Eurocentrismo

 e  afrocentrismo  in  musica:  conoscenze  scientifiche  

e  implicazioni  per  una  nuova  concezione  musicologica  
 
Paper  presentato  al  convegno  Musica  e  filosofia,  Universidade  Estatal  de  São  Paulo,  Marília,  SP,  2-­‐4  
settembre  2013.  
  Marcello  Piras  
 
Ogni  storia  della  musica  inizia  con  un  mito  delle  origini.  Per  gli  antichi  la  musica  
l’avevano  inventata  dèi,  come  in  Egitto,  o  eroi,  come  nel  monoteismo  ebraico,  o  
entrambi,  come  tra  i  greci.  Ovviamente  erano  miti  etnocentrici,  con  dèi  ed  eroi  del  
luogo.  Poi,  con  il  Cristianesimo,  l’identità  religiosa  sostituì  quella  etnica  e,  come  
mito  unificato  delle  origini,  si  adottò  la  Bibbia.  Su  questa  base,  nel  corso  di  secoli,  si  
sedimentò  pian  piano  una  narrazione  leggendaria  della  musica:  un  collage  di  miti  
vari,  dal  re  David  a  Orfeo,  da  papa  Gregorio  a  Guido  d’Arezzo.  
  Solo  nel  Settecento  la  storiografia  musicale  iniziò  con  fatica  a  liberarsi  dalle  
favole.  Il  corso  generale  degli  eventi  rimase  però  lo  stesso:  Bibbia  e  antichi  –  Greci  
–  Romani  –  Cristianesimo  –  Occidente.  In  più  emersero  nuovi  problemi.  Molti  
pionieri  del  nuovo  genere  letterario  erano  di  lingua  inglese,  come  Charles  Burney1  
e  Sir  John  Hawkins,2  o  tedesca,  come  Johann  Nikolaus  Forkel.3  Per  conseguenza,  
l’Inghilterra,  che  era  periferia  della  musica  europea  scritta,  si  prese  più  spazio  di  
quanto  le  spettasse.  Dal  canto  suo,  l’area  di  lingua  tedesca  era  dominata  da  
musicisti  italiani,  e  l’impero  asburgico,  uscito  dalla  pace  di  Utrecht  come  gigante  
politico  ma  nano  culturale,  vedeva  in  ciò  una  macchia  imbarazzante.  Esso  riuscì  
quindi  a  imporre  una  visione  secondo  cui  tutte  le  cose  inventate  in  Italia  nel  primo  
Settecento,  dalla  sinfonia  al  pianoforte  al  quartetto,  non  erano  che  deboli  abbozzi  
in  attesa  che  il  genio  di  Haydn  e  Mozart  li  trasfigurasse.  L’Italia,  gigante  musicale  
ma  nano  politico,  non  ebbe  la  forza  per  reagire  e  si  lasciò  rubare  la  paternità  del  
Classicismo.  (Ancor  oggi,  l’idea  che  lo  stile  classico  sia  invenzione  italiana  e  non  
austriaca  suscita  fastidio:  lo  dimostra,  ad  esempio,  la  recente  polemica  intorno  ad  
Andrea  Luchesi).4  Quanto  alla  penisola  iberica,  con  il  suo  impero  planetario,  la  sua  
epoca  d’oro  era  finita  prima  che  se  ne  scrivesse  la  storia,  e  si  vide  assegnare  uno  
spazio  ridotto.  
Da  allora,  il  paradigma  dominante  nella  storia  della  musica  è  rimasto  
incardinato  non  solo  sull’Europa,  ma  su  una  spina  dorsale  di  geni  di  lingua  tedesca,  
da  Bach  a  Webern.  Esso  è  quindi  eurocentrico  e,  più  ancora,  germanocentrico.  Le  
conseguenze  vanno  dallo  scandaloso  al  comico.  Scandalo  è,  ad  esempio,  la  non  
conoscenza  di  José  Mauricio  fuori  del  Brasile;  comica  la  tardiva  ammissione  di  
                                                                                                               
1  Charles  Burney,  A  General  History  of  Music  from  the  Earliest  Ages  to  the  Present  Period.  London:  
Printed  for  the  author:  and  sold  by  Payne  and  Son;  Robson  and  Clark;  and  G.G.J.  and  J.  Robinson  
1789.  
2  Sir  John  Hawkins,  A  General  History  of  the  Science  and  Practice  of  Music.  In  Five  Volumes.  London:  
T.  Payne  and  Son,  at  the  Mews-­‐Gate  1776.  
3  Johann  Nikolaus  Forkel,  Allgemeine  Geschichte  der  Musik.  Leipzig:  Im  Schwickertschen  Verlage  
1788-­‐1801.  
4  Riprendiamo  qui,  in  forma  aggiornata  e  con  convinzione  non  minore,  la  classica  tesi  esposta  in  
Fausto  Torrefranca,  Le  origini  italiane  del  romanticismo  musicale;  i  primitivi  della  sonata  moderna.  
Torino:  Fratelli  Bocca  1930.  
Pierre  Boulez  che,  in  effetti,  Giuseppe  Verdi  non  era  uno  stupido.5  
La  storia  della  musica  germanocentrica  è  stata  imposta  al  resto  del  mondo  
sulla  punta  di  baionetta  del  potere  politico,  economico  e  militare  di  Germania,  Gran  
Bretagna  e  poi  Stati  Uniti.  Che  la  si  insegni  negli  USA  può  non  fare  piacere,  ma  è  
comprensibile.  Che  la  si  insegni  in  Italia  non  fa  piacere  e  non  è  nemmeno  
comprensibile.  Che  la  si  insegni  in  Messico  è  assurdo.  Le  grandi  culture  musicali  
che  la  storia  germanocentrica  ha  messo  ai  margini  dovrebbero  semmai  lottare  
insieme  per  cambiare  le  cose.    
  Quanto  dico  può  sembrare  una  polemica  in  ritardo.  Ma  non  lo  è.  Certo,  
nell’epoca  dei  viaggi  di  esplorazione  geografica,  gli  europei  hanno  raccolto  dati  sui  
non-­‐europei,  anche  se  frammentari  e  non  sistematici,  e  verso  la  fine  del  XIX  secolo  
è  nata  l’etnomusicologia  per  studiare  i  popoli  “senza  storia”.  Dunque,  il  paradigma  
germanocentrico  dovrebbe  essere  morto  e  sepolto.  Invece  l’etnomusicologia  scelse  
di  rimanere  per  lo  più  una  disciplina  “senza  storia”,  perfino  contro  il  ben  noto  
parere  di  uno  dei  suoi  padri  fondatori,  Béla  Bartók.6  Anzi,  molti  suoi  esponenti  
hanno  dichiarato,  anche  a  me  personalmente,  che  per  essi  la  storia  non  esiste,  è  
irrilevante,  o  impossibile  da  scrivere.  Vedremo  più  avanti  dove  stia  l’errore.  
Intanto,  però,  la  disciplina  che  meglio  avrebbe  potuto  abbattere  il  paradigma  
germanocentrico  ha  rinunciato  a  farlo,  e  quel  paradigma  sopravvive:  ogni  giorno  
università,  conservatori,  scuole  e  maestri  di  tutto  il  mondo  lo  insegnano  a  studenti  
che  poi  esaminano,  per  essere  sicuri  che  l’abbiano  imparato.  
  Il  XX  secolo  ha  visto  anche  la  nascita  e  la  storicizzazione  di  altre  musiche.  Il  
primo  caso,  e  forse  il  modello  degli  altri,  è  la  storia  del  jazz,  che  si  iniziò  a  scrivere  
nei  tardi  anni  ’30.  Il  jazz  non  ha  posto  nel  paradigma  germanocentrico,  e  gli  storici  
accademici  l’hanno  ignorato  per  decenni.  Allora  esso  si  è  scritto  una  sua  storia  
parallela  e  indipendente,  con  un  suo  mito  delle  origini:  il  mito  di  Buddy  Bolden  che  
“inventò”  il  jazz.  Come  se  una  persona  da  sola  potesse  inventare  un  linguaggio.7  
  Dopo  il  jazz,  anche  il  rock  si  è  dato  una  sua  storia  parallela  e  indipendente,  
con  un  suo  mito  delle  origini.8  E  le  nazioni  escluse  dal  canone  germanocentrico  si  
sono  date  le  loro  storie  nazionali,  parallele  e  indipendenti.  Ogni  nazione  
dell’America  latina  ha  avuto  chi  ne  ha  scritto  la  storia,  incentrata  sulla  nazione  
stessa  e  sul  suo  rapporto  con  Spagna  e  Portogallo.  Come  esempio  ideale  si  può  
                                                                                                               
5  Questa  frase  è  stata  riportata  da  così  tante  fonti,  e  con  tante  varianti,  che  non  è  facile  dire  quale  sia  
la  prima  e  più  autentica.  Fra  le  tante,  citiamo  la  nota  anonima  su  «Musicaaaa!  -­‐  Periodico  di  cultura  
musicale»,  VI,  18  (settembre-­‐dicembre  2000),  p.  28:  «Ad  una  domanda  su  Giuseppe  Verdi  rivoltagli  
nel  corso  di  un’intervista,  Pierre  Boulez  ha  così  risposto:  “Non  ho  mai  detto  che  Verdi  sia  stupido  
(bontà  sua!),  semplicemente  non  mi  interessa”».  La  domanda,  naturalmente,  nasceva  dal  fato  che  
Boulez  lo  aveva  detto.  
6  Bartók  chiedeva  sempre  ai  suoi  informanti  se  secondo  loro  una  data  melodia  fosse  “antica”  o  
“recente”.  
7  All’inizio,  il  nome  di  Bolden  non  compariva  in  nessun  libro  sul  “jazz”  (o  supposto  tale).  Ne  parlò  
per  primo  Edward  Belfield  Spriggins  (1892-­‐1973),  uno  studioso  afroamericano  di  New  Orleans  
(Excavating  Local  Jazz,  parte  I,  “The  Louisiana  Weekly”,  16  aprile  1933),  i  cui  scritti  passarono  
inosservati.  Bolden  fu  poi  inserito  nel  canone  jazz  a  fine  anni  Trenta,  quando  i  vecchi  musicisti  della  
città  ne  parlarono  in  interviste.  
8  Secondo  questo  mito,  il  rock  and  roll  sarebbe  “nato”  nel  1954  con  il  disco  Sh-­‐Boom,  inciso  dai  
Chords.  Si  veda  ad  esempio  Eileen  Southern,  The  Music  of  Black  Americans:  A  History.  New  York:  W.  
W.  Norton  19832,  p.  504.  Successivi  studi  hanno  via  via  fatto  retrocedere  questa  data,  senza  che  si  
sia  mai  potuto  tracciare  un  confine  preciso  tra  questo  genere  e  i  suoi  antenati  afroamericani.  
forse  indicare  La  musica  en  Cuba  di  Alejo  Carpentier.9  
   La  fase  delle  storie  nazionali  è  stata  utile  perché  ha  portato  luce  e  ordine  in  
eventi  prima  ignorati,  ma  ha  prodotto  risultati  senza  senso.  La  storia  della  musica  
in  Messico  tratta  il  Messico  e  i  suoi  rapporti  con  la  Spagna;  quella  del  Perù  tratta  il  
Perù  e  i  suoi  rapporti  con  la  Spagna,  ma  i  rapporti  diretti,  orizzontali,  tra  Messico  e  
Perù  non  sono  per  niente  chiari.  Eppure  vi  furono:  poesie  per  villancicos  scritte  da  
Sor  Juana  Inés  de  la  Cruz  durante  l’apogeo  musicale  e  letterario  della  città  di  
Puebla  furono  poi  musicate  a  La  Plata,  a  cui  Puebla  sembra  aver  consegnato  la  
fiaccola  dell’evoluzione  del  genere.  E  questo  è  solo  un  esempio.  Io  stesso  ricordo  di  
avere  assistito  a  scenette  istruttive,  per  esempio  alla  Inter-­‐American  Conference  
on  Black  Music  Research  tenutasi  a  Trinidad  nel  2001:  studiosi  di  diverse  isole  dei  
Caraibi,  discutendo  le  registrazioni  sul  campo  di  Alan  Lomax,10  scoprivano  di  
condividere  una  stessa  danza  o  melodia.  
   Ho  iniziato  tracciando  un  panorama  delle  storie  della  musica  che  esistono  
oggi.  C’è  ancora  un  caso:  le  storie  che  sono,  al  tempo  stesso,  di  una  nazione  e  di  un  
genere.  È  il  caso  della  musica  popolare  brasiliana,  e  non  solo  di  essa.  Oggi  esistono  
quasi  tante  storie  nazionali  del  jazz  quante  nazioni  in  cui  il  jazz  ha  preso  piede.  Io  
stesso  ho  collaborato  alla  monumentale  storia  del  jazz  italiano  di  Adriano  
Mazzoletti11  e  conosco  vantaggi  e  problemi  di  questo  approccio.  Spesso  mancano,  o  
sono  deboli,  le  relazioni  orizzontali  con  le  altre  nazioni  o  gli  altri  generi  dentro  la  
stessa  nazione.  
   Ora,  ogni  storia  funziona  un  po’  come  una  teoria  scientifica.  Alla  base  ha  un  
sistema  di  assiomi,  spesso  impliciti,  indimostrati,  e  per  lo  più  indimostrabili.  E  si  
può  verificare  la  verità  o  falsità  di  un  enunciato  solo  se  è  interno  a  quel  sistema  di  
assiomi.  Una  storia  germanocentrica  non  può  dirci,  che  so,  se  lo  swing  è  giunto  in  
America  dal  Senegal:  tali  concetti  e  luoghi  sono  esterni  a  essa.  Il  quesito  è  per  essa  
indecidibile.  
Come  una  selva  di  paradigmi  scientifici  contrastanti  indica  che  nessun  
paradigma  ha  convinto  tutti,  così  una  selva  di  storie  indica  che  nessun  paradigma  
storico  ha  convinto  tutti.  Siamo  nel  caos.  Negli  ultimi  anni  è  apparsa  qualche  storia  
della  musica  che  aggira  il  problema  accettando  il  caos:  dedica  pagine  al  folclore,  ai  
miti  antichi,  al  vecchio  paradigma  germanocentrico,  al  jazz  (poche)  e  infine  alla  
popular  music.  Il  fatto  che  la  presunta  trionfatrice  di  oggi  abbia  un  nome  inglese  
mostra  che  le  cose  non  sono  molto  cambiate  dai  tempi  di  Sir  John  Hawkins.  I  
vincitori  continuano  a  scrivere  la  storia.  
   Di  certo,  la  grande  storia  costruita  sommando  storie  locali  somma  anche  i  
miti,  e  quindi  introduce  mille  nuove  contraddizioni.  Tra  tanti  sistemi  di  assiomi  
tutti  sottintesi  ci  sono  chissà  quanti  concetti  incompatibili,  di  cui  l’autore  neanche  
si  accorge.  Per  esempio,  la  stessa  cosa  può  risultare  inventata  più  volte  in  vari  

                                                                                                               
9  Alejo  Carpentier,  La  música  en  Cuba.  México,  Fondo  de  cultura  económica  1946.  
10  The  Alan  Lomax  Collection.  Caribbean  Voyage:  The  1962  Field  Recordings.  Cambridge,  Mass.:  
Rounder  Records  1999-­‐2002.  
11  Adriano  Mazzoletti,  Il  jazz  in  Italia  (due  volumi).  Torino:  EdT,  2004  -­‐2010.  
 
tempi  e  luoghi,  perché  ogni  storia  locale  ha  un  suo  inventore.  Un  po’  come  nei  libri  
XI  e  XVI  dell’Iliade  dove,  per  la  somma  dei  contributi  di  tanti  aedi,  durante  la  stessa  
battaglia  mezzogiorno  arriva  due  volte.  È  ciò  che  accade  con  il  contatto  tra  musica  
degli  europei  e  degli  schiavi  bantu:  ogni  nazione  americana  lo  racconta  come  
accaduto  lì,  quando  in  realtà  c’era  già  stato  in  Portogallo,  prima  di  Cristoforo  
Colombo.  
  Ma  c’è  di  peggio.  Ogni  storia  ha  un  inizio  mitico  perché  le  cause  di  tale  
“origine”  sono  ovviamente  esterne,  quindi  indecidibili  rispetto  a  quella  storia.  Così,  
gli  autori  di  storie  cumulative  prendono  per  buone  tutte  le  storie,  e  quindi  tutti  i  
miti  delle  origini.  Il  risultato  è  un  castello  di  bugie.  
  Prendendo  in  prestito  le  parole  di  Thomas  Kuhn,12  la  storia  della  musica  
oggi  non  è  in  una  condizione  di  “scienza  normale”.  È  in  crisi.  Secondo  Kuhn,  nei  
periodi  di  scienza  normale  un  paradigma  è  accettato,  risulta  fecondo,  produce  
buoni  risultati,  e  le  sue  contraddizioni  o  lacune  appaiono  trascurabili  rispetto  ai  
vantaggi.  Ma  quando  i  fatti  inspiegati  si  accumulano,  il  paradigma  entra  in  crisi.  
Compaiono  allora  diversi  concorrenti  e  si  ha  una  fase  di  caos,  una  selva  di  approcci  
contraddittori.  Se  ne  esce  quando  vince  un  paradigma  nuovo,  che  spiega  più  cose  
con  assiomi  più  generali  ed  economici.  
  Si  può  uscire  dall’attuale  caos  storiografico  costruendo  un  paradigma  di  
questo  tipo?  E  può  esso  inglobare  quelli  esistenti,  risolvendone  le  contraddizioni?  
Cioè:  si  può  scrivere  la  storia  della  musica  di  tutti?  
  La  mia  risposta  è:  sì.  
  Dal  nuovo  paradigma  mi  aspetto  non  solo  che  descriva  la  storia  di  tutti,  ma  
anche  che  mostri  un  quadro  delle  parentele  chiaro  e  coerente  tanto  quanto  si  può.  
Io  stesso  lavoro  a  questo  progetto  dal  1994,  e  sto  per  pubblicare  i  risultati.  
  Ma  se  è  possibile,  perché  non  è  stato  fatto  prima?  
  L’ostacolo  più  grave  è,  credo,  il  pregiudizio  della  scrittura.  Ancor  oggi,  nella  
storiografia  musicale,  molti  pensano  che,  senza  documenti  di  musica  scritta,  non  si  
possa  fare  storia.  Quando  ero  bambino,  i  libri  di  scuola  separavano  storia  e  
preistoria  così:  la  storia  inizia  quando  appare  la  scrittura.  Ma  in  storiografia  questa  
idea  è  superata,  e  anche  in  storia  della  musica  è  ora  di  andare  oltre.  Chi  fa  ricerca  
storica  deve  trovare  sempre  nuovi  modi  di  spremere  informazione  dal  mondo.  La  
storiografia  generale  non  è  rimasta  a  lamentarsi  che  Neandertal  non  abbia  scritto  
le  sue  memorie:  ha  adottato  la  tecnica  del  C14.  Bene:  gli  storici  della  musica  siamo  
noi,  tocca  a  noi  trovare  il  nostro  C14.  Non  possiamo  solo  dire:  “Scrivere  una  vera  
storia  della  musica  è  impossibile”.  Se  lo  fosse  davvero,  nessuno  dovrebbe  pagarci.  
Forse  è  meglio  trovare  una  soluzione  prima  che  se  ne  accorgano.  
  Sappiamo  già  che  altre  discipline  possono  darci  una  mano:  ad  esempio  
l’archeologia  e  l’iconografia  musicale.  Ma  non  basta.  L’ostacolo  principale,  anche  se  
forse  solo  psicologico,  è  che  la  musica  orale  non  si  possa  datare.  
  Ai  miei  studenti  di  conservatorio  raccontavo  sempre  un  aneddoto.  Un  

                                                                                                               
12  Thomas  S.  Kuhn,  The  Structure  of  Scientific  Revolutions.  Chicago:  University  of  Chicago  Press  
1970.  
famoso  cantante  pop  italiano,  Franco  Battiato,  è  nato  in  Sicilia.  Nel  1992,  fra  le  due  
guerre  tra  Stati  Uniti  e  Iraq,  quando  quest’ultimo  era  sotto  embargo,  andò  a  
cantare  a  Baghdad  e  ne  riportò  impressioni  forti.  Udì  melodie  note  in  Sicilia  e  
considerate  siciliane.13  Ora,  si  sa  che  la  Sicilia  fu  sotto  dominazione  araba  per  oltre  
due  secoli,  dall’827  al  1091.  Con  la  riconquista  cristiana  di  Ruggiero  d’Altavilla,  
molti  segni  materiali  della  fase  islamica  furono  cancellati:  edifici  demoliti,  moschee  
ritrasformate  in  chiese.  Ma  la  cultura  immateriale  è  più  dura  dei  muri,  e  non  
occorre  una  laurea  per  capire  che  una  melodia  araba  tramandata  sia  in  Sicilia  sia  
nel  lontano  Iraq  risale  alla  dominazione  araba,  ed  è  quindi  giunta  in  Sicilia  entro  un  
intervallo  di  circa  due  secoli.  Né  occorre  dimostrare  un  teorema  di  geometria  per  
capire  che  tutta  la  storia  della  musica  dovrebbe  più  o  meno  corrispondere  alla  
storia  generale.  
  Negli  ultimi  decenni,  un  immenso  passo  avanti  è  stato  possibile  grazie  alla  
biologia  molecolare.  Il  grande  lavoro  di  Luigi  Luca  Cavalli-­‐Sforza  ha  ricostruito  
l’albero  genealogico  dell’umanità.  Esso  sta  tuttora  dando  una  messe  di  
informazioni  sul  nostro  passato,  spesso  sorprendenti.  La  biologia  molecolare  non  
solo  contribuisce  a  datare  eventi,  ma  permette  di  ricollegare  tra  loro  storie  locali.  
Se  la  storiografia  musicale  vuole  restare  al  passo  con  il  pensiero  più  avanzato  e  
svolgere  un  ruolo  nello  scambio  di  idee  con  altre  scienze,  deve  accettare  i  dati  della  
biologia  molecolare.  Facendolo,  tutto  cambia.  Se  la  metafora  della  storia  musicale  
tradizionale  era  una  linea  retta,  quello  della  nuova  storia  è  un  albero.  
Fin  dal  primo  libro  in  cui  espose  tale  ricerca,14  Cavalli-­‐Sforza  ha  sottolineato  
che  l’albero  delle  parentele  biologico-­‐molecolari  corrisponde,  con  naturalezza  e  
poche  eccezioni  locali,  all’albero  delle  famiglie  linguistiche,  e  dunque  delle  culture  
umane.  Quando  il  mondo  era  vuoto  e  gli  umani  lo  esploravano  per  la  prima  volta,  
se  un’orda  di  cacciatori  di  fronte  a  una  montagna  si  divideva  in  due  gruppi  che  
andavano  uno  a  est  e  uno  a  ovest,  a  divergere  da  quel  momento  sarebbe  stata  la  
loro  eredità  sia  genetica  sia  culturale.  È  vero  che  la  prima  sta  negli  organi  sessuali  e  
la  seconda  nella  testa,  ma  si  dimentica  spesso  che  organi  sessuali  e  testa  sono  
attaccati  allo  stesso  corpo  (o  dovrebbero  esserlo).  
  Nello  studiare  le  corrispondenze  tra  albero  del  DNA  e  albero  delle  lingue,  
Cavalli-­‐Sforza  si  è  servito  delle  classificazioni  più  recenti,  come  quelle  di  Joseph  
Greenberg  per  le  lingue  africane15  e  amerindie16.  Ma  il  pioniere  dell’albero  delle  
lingue  fu  un  altro  italiano,  Alfredo  Trombetti,  che  con  coraggio  pubblicò  un  libro  
sulla  monogenesi  del  linguaggio17  nel  1905,  quando  le  prove  erano  ben  più  scarse  
di  oggi.  Fu  deriso.  Oggi  il  suo  lavoro  pionieristico  appare  di  sconcertante  attualità.  
  Nell’albero  della  storia  della  musica,  costruito  con  l’aiuto  degli  altri  due,  le  
                                                                                                               
13  Non  mi  è  stato  possibile  rintracciare  una  fonte  specifica  per  questo  episodio:  lo  cito  quindi  a  
memoria,  in  forma  per  ora  dubitativa.  
14  Luigi  Luca  Cavalli-­‐Sforza,  Francesco  Cavalli-­‐Sforza,  Chi  siamo.  La  storia  della  diversità  umana.  
Milano:  Arnoldo  Mondadori  1993.  
15  Joseph  Harold  Greenberg,  The  classification  of  African  languages.  N.p.:  1948.  The  Languages  of  
Africa.  Bloomington  e  L’Aja:  Indiana  University  Press  e  Mouton  1963,  19662,  19703.  
16  Joseph  Harold  Greenberg,  Language  in  the  Americas.  Stanford:  Stanford  University  Press  1987.  
17  Alfredo  Trombetti,  L’unità  d'origine  del  linguaggio.  Bologna:  Libreria  Treves  di  Luigi  Beltrami  
1905.  
storie  locali  e  nazionali  si  connettono  per  assumere  un  senso  più  profondo.  Il  
risultato  è  una  nuova  visione  della  musica,  con  l'Africa  come  centro  da  cui  si  
riversa  il  flusso  di  popolazioni  e  di  musica,  l'Oceano  Indiano  come  il  primo  bacino  
di  trasmissione,  l’Europa  come  terreno  di  sviluppo  più  tardivo,  e  l'America  come  
luogo  di  una  nuova  confluenza  fra  tre  correnti.  Spariscono  miti  come  l'origine  
monodica  della  musica  e  l’  “invenzione”  della  polifonia,  assurdità  sostenute  a  lungo  
per  costringere  la  storia  della  musica  ad  aderire  ai  soli  documenti  scritti  europei,  
ignorando  che  in  tutto  il  mondo  proprio  molte  delle  culture  più  arcaiche  sono  
polifoniche.  In  Africa,  in  particolare,  gli  esploratori  dell’Ottocento  trovarono  
monodia  nella  zona  nord,  più  vicina  all’Europa,  poi,  più  scendevano  a  sud,  più  
trovavano  musica  polifonica:  il  contrario  di  quanto  sarebbe  avvenuto  se  l’Africa  
avesse  ricevuto  la  polifonia  dall’Europa.  
Inoltre  diventa  possibile  una  storia  fondata  su  altri  parametri  come,  per  
esempio,  l’evoluzione  del  ritmo  —  in  genere  trascurato  a  favore  dell’armonia  —  e  
l’espansione  e  il  perfezionamento  degli  strumenti  musicali,  che  spesso  si  possono  
datare  per  conto  loro.  
Nella  mappa  degli  stili  musicali,  una  dialettica  fondamentale  si  ha  tra  estasi  
e  trance.  Questo  tema  è  stato  trattato  in  antropologia  musicale,18  ma  senza  vederne  
il  potenziale  come  marcatore  di  eventi  storici  databili  quali  migrazioni,  invasioni  o  
commerci.  Peggio,  la  storia  scritta  da  una  cultura  di  estasi  germanocentrica  
sacrifica  il  ruolo  della  trance,  il  che  implica  imporre  criteri  di  valore  distorti,  
sminuire  certe  forme  di  arte,  di  espressione  e  di  culto  (come  vodu  o  santeria),  e  
vedere  la  musica  di  trance  come  “primitiva”.  Rimettere  al  centro  l'Africa  corregge  
questo  errore  e  consente  una  visione  storica  ed  estetica  più  equilibrata.  
Tra  musica  e  linguaggio  vi  è  comunque  una  differenza:  i  prestiti  sono  più  
facili  in  musica.  Gli  umani  faticano  a  imparare  lingue  straniere  e,  se  possono,  
conservano  la  lingua  madre;  sono  più  disponibili  ad  assorbire  elementi  di  un’altra  
musica,  come  melodie,  ritmi,  passi  di  danza  o  strumenti.  L’ipotetico  diagramma  
evolutivo  delle  musiche  del  mondo  somiglia  dunque  a  un  albero,  ma  solo  in  parte.  
La  somiglianza  era  massima  nel  Paleolitico,  quando  due  gruppi  di  cacciatori  che  si  
separavano  lo  facevano  per  millenni.  Oggi,  grazie  ai  mass  media  e  alla  
riproducibilità  della  musica,  non  è  più  così.  Il  diagramma  è  dunque  simile  a  un  
albero  nei  rami  bassi,  più  antichi,  e  a  una  rete  ferroviaria  nei  rami  alti.  
  Negli  ultimi  anni,  studiosi  come  Joseph  Jordania19  e  Victor  Grauer20  hanno  
provato  a  verificare  se  gli  stili  musicali  più  arcaici  si  possano  raggruppare  lungo  
linee  simili  all’albero  di  Cavalli-­‐Sforza.  Hanno  ottenuto  qualche  buon  risultato,  ma  
si  arrendono  di  fronte  al  problema  di  includere  le  fasi  successive  al  Paleolitico.  Il  
nostro  approccio,  adottato  fin  dal  1994,  non  soffre  di  questo  problema.  Già  
l’antropologo  Marvin  Harris,  nel  suo  fondamentale  Cannibali  e  re,21  aveva  mostrato  
                                                                                                               
18  Gilbert  Rouget,  La  musique  et  la  trance.  Esquisse  d’une  théorie  générale  des  realtions  de  la  musique  
et  de  la  possession.  Paris:  Gallimard  1980.  
19  Joseph  Jordania,  Who  Asked  the  First  Question?  The  Origins  of  Human  Choral  Singing,  Intelligence,  
Language  and  Speech.  Tbilisi,  Logos  2006,  http://www.polyphony.ge/uploads/whoaskthefirst.pdf  .  
20  Victor  Grauer,  Sounding  the  Depths.  http://soundingthedepths.blogspot.mx/  .  
21  Marvin  Harris,  Cannibals  and  Kings:  The  Origins  of  Cultures.  New  York:  Random  House  1977.  
come  la  varietà  delle  culture  umane,  anche  se  sembra  infinita,  si  riduca  in  effetti  a  
una  serie  di  stadi  in  ordine  fisso.  Le  culture  umane  nascono  come  orde  nomadi  
dedite  a  caccia  e  raccolta,  e  rimangono  tali  fin  quando  una  crisi  ecologica  non  le  
induce  a  coltivare  piante  e  allevare  animali.  Inizia  così  il  secondo  stadio,  quello  dei  
contadini  neolitici,  che  vivono,  per  tutto  l’anno  o  parte  di  esso,  in  case  raggruppate  
in  villaggi.  Il  terzo  stadio  si  ha  quando,  sotto  la  pressione  delle  feste  redistributive  
organizzate  nei  villaggi  da  capi  carismatici,  si  assiste  alla  nascita  di  organizzazioni  
statuali,  con  un  territorio,  confini  difesi  da  un  esercito,  un  re  che  incarna  un  potere  
centrale  e  impone  tasse  che  servono  a  mantenere  esercito,  sacerdoti,  una  corte  e  
una  burocrazia.  A  questo  punto  può  comparire  la  scrittura.  Ulteriori  crisi  
ecologiche  portano  via  via  al  crollo  di  ciascuno  stadio  e  all’inizio  del  successivo,  in  
cui  una  tecnologia  nuova  sfrutta  ed  esaurisce  l’ecosistema  con  più  intensità  per  
sfamare  una  popolazione  crescente.  Oggi  siamo  nella  fase  di  crisi  di  uno  di  questi  
stadi.  
Il  modello  di  Harris  fornisce  alla  storia  della  musica  un  prezioso  asse  
diacronico.  Una  cultura  può  restare  nella  fase  in  cui  si  trova  o  passare  alla  
successiva,  e  in  qualche  raro  caso  ricadere  nella  precedente,  ma  non  può  fare  salti  
a  caso.  Non  ci  sono  civiltà  industriali  che  “involvono”  in  orde  paleolitiche,  e  non  ce  
ne  saranno  in  futuro,  se  non  ci  distruggiamo  a  vicenda.  A  parte  rare  eccezioni,  i  
fenomeni  culturali  dello  stadio  più  arcaico  devono  precedere  quelli  dello  stadio  
successivo.  
  Il  modello  di  Harris  spiega  con  chiarezza  gli  stadi  e  come  si  passi  dall’uno  
all’altro,  ma  non  spiega  perché  la  sequenza  sia  fissa.  La  spiegazione  l’ha  fornita,  
senza  volerlo,  un  grande  studioso  italiano,  oggi  dimenticato:  il  neurofisiologo  
Renato  Balbi.  Già  mezzo  secolo  fa  Balbi  formulò  una  teoria  ardita,  originale  e  
dettagliata  del  funzionamento  del  cervello  umano.22  Prese  le  mosse  dal  più  
semplice  modello  di  Paul  McLean,23  in  cui  il  cervello  umano  ha  tre  strati,  antico,  
intermedio  e  recente.  La  teoria  di  McLean  incontrò  enormi  resistenze  ma  oggi  è  in  
sostanza  accettata.  Balbi  presentò  nel  1963  una  teoria  che  identificava  ventuno  
strati  nell’encefalo,  corrispondenti  alle  varie  fasi  dell’evoluzione  del  phylum  
Chordata,  fino  a  sapiens.  Secondo  la  sua  “teoria  dell’evoluzione  neurale  
stratificata”,  ogni  strato  dell’encefalo  corrisponde  a  un  nostro  antenato;  e  in  ogni  
nuovo  essere  umano  i  vari  strati  dell’encefalo  si  accendono  esattamente  nell’ordine  
dei  suoi  antenati  pre-­‐umani,  secondo  una  visione  aggiornata  della  teoria  di  Ernst  
Häckel,  “L’ontogenesi  ricapitola  la  filogenesi”.  Per  Balbi,  gli  ultimi  cinque  strati,  dal  
17  al  21,  corrispondono  all’evoluzione  culturale:  cacciatori  paleolitici,  villaggi  
neolitici,  organizzazione  statuale  con  scrittura,  pensiero  logico,  pensiero  
scientifico.  
Balbi  aveva  compreso  meccanismi  fondamentali  del  cervello  umano  quando  
molte  macchine  per  la  diagnosi,  oggi  comuni  negli  ospedali,  non  esistevano  ancora.  
                                                                                                               
22  Renato  Balbi,  L'evoluzione  stratificata.  Napoli:  Edizioni  Scientifiche  Italiane  1965.  
23  La  prima  formulazione  in  libro  della  teoria  è  Paul  D.  MacLean,  V.A.  Kral,  A  Triune  Concept  of  the  
Brain  and  Behaviour.  Ontario  Mental  Health  Foundation  1973.  Tuttavia  Balbi  conosceva  già  nel  
1965  cinque  articoli  di  MacLean,  pubblicati  fra  il  1949  e  il  1961,  che  cita  in  bibliografia  (p.  489).  
Gli  enormi  progressi  compiuti  dalle  neuroscienze  negli  ultimi  decenni  hanno  
portato  gli  scienziati  a  riscoprire  le  sue  idee  senza  saperlo,  ovviamente  con  qualche  
ritocco  che  qui  non  interessa.  Dopo  mezzo  secolo,  la  teoria  di  Balbi  è  più  attuale  
che  mai.  
  Già  nei  primi  anni  ’80  mi  resi  conto  che  gli  strati  di  Balbi  corrispondono  con  
buona  precisione  alle  fasi  culturali  di  Harris.  Il  fatto  che  queste  siano  generate  da  
strutture  innate  del  cervello  spiega  perché  Harris  avesse  osservato  le  stesse  fasi  
nel  Vecchio  e  Nuovo  Mondo.  Balbi  incontrò  un  ostracismo  radicale  in  Italia  e,  dopo  
due  libri  sull’argomento,  abbandonò  la  battaglia,  convinto  che  prima  o  poi  la  
giustezza  delle  sue  idee  sarebbe  stata  riconosciuta.  
  All’inizio  degli  anni  ’90  venni  a  conoscere  l’albero  di  Cavalli-­‐Sforza  e  mi  resi  
conto  che  questo  ci  dà  le  orizzontali  di  un  cruciverba,  mentre  Balbi  e  Harris  ci  
danno  le  verticali.  Combinando  tutti  questi  strumenti  di  indagine  diventa  possibile  
collocare  ogni  cultura  musicale  umana  al  posto  giusto  nel  quadro  della  storia  della  
musica  mondiale  e  riconoscerne  il  reale  contributo.  
Il  quadro  che  emerge  si  può  senz’altro  dire  afrocentrico:  non  però  nel  senso  
ideologico,  e  quasi  vendicativo,  che  il  termine  ha  preso  di  recente  negli  Stati  Uniti,  
suscitando  aspre  resistenze.  Non  c’è  bisogno  di  sostituire  un’ideologia  di  dominio  
con  un’altra.  C’è  bisogno  di  un  diagramma  che  metta  le  cose  accadute  nell’ordine  
corretto,  e  questo  non  può  che  essere  afrocentrico,  nel  senso  che  tale  modello,  
come  detto,  parte  dall’Africa.  
  Ricostruire  l’ordine  corretto  significa  anche  abbandonare  il  pregiudizio  per  
cui  l’Europa  avrebbe  inventato  tutto,  e  il  resto  del  mondo  avrebbe  costituito  una  
specie  di  platea  plaudente.  Il  concetto  stesso  di  centralità  non  è  solo  spostato  
dall’Europa  all’Africa,  ma  è  ridiscusso.  Nella  storia  esistono  centri  principali  e  
secondari,  duraturi  ed  effimeri.  L’Italia  fu  centro  della  diffusione  del  canto  
gregoriano,  dell’opera  e  del  pianoforte,  ma  oggi  è  periferia  di  mode  statunitensi.  
Questo  è  il  nostro  destino  comune:  dare  e  ricevere  a  fasi  alterne.  
   Rimettere  l’Africa  al  centro  e  a  fondamento  della  storia  della  musica  
significa  anche  togliere  gli  studi  sulle  musiche  nere  dell’Africa  e  della  diaspora  da  
una  marginalità  che  ormai  appare  assurda,  considerando  che  la  musica  del  nostro  
pianeta  si  sta  non  solo  globalizzando,  ma  anche  riafricanizzando.  Non  molti,  ancor  
oggi,  percepiscono  quanto  la  musica  del  Paleolitico  africano  stia  ridiventando  la  
base  sonora  comune  del  mondo.  
   Una  volta  accettata  l’idea  che  la  storia  della  musica  mondiale  si  può  
scrivere,  la  si  deve  scrivere.  La  possibilità  tecnica  diviene  dovere  etico.  Dobbiamo  
capire  chi  siamo  e  a  che  punto  siamo  della  nostra  avventura  nell’universo.  
Abbiamo  di  fronte  un  lavoro  gigantesco.  Questo  lavoro,  basato  sui  fondamenti  
teorici  esposti,  è  appena  iniziato.  Intorno  alla  mia  persona  si  è  già  formato  un  
piccolo  gruppo  di  colleghi  che  lavorano  sul  nuovo  paradigma.  Ce  ne  sono  certo  
altri,  che  non  conosciamo,  ma  che  hanno  avuto  idee  analoghe  e  si  sentono  vicini  a  
noi.  Vorremmo  riuscire  a  unirne  gli  sforzi.  Speriamo  di  trovare  molti  amici.