Corso di laurea in Lettere

Tesi di Laurea

Prodromi del postmoderno

letterario in Italia

Relatrice: Laureando:
Ch. Prof.sa Ricciarda Ricorda Antonio Cettolin | 846848

Anno Accademico:
20151| 2016
Prodromi del postmoderno
letterario in Italia

Antonio Cettolin
Indice:

INTRODUZIONE..................................................................................................7

1. Il seme postmoderno........................................................................................9

1.1. Crollo ideologico......................................................................................................10

1.2. American way ............................................................................................................11

1.3. L’individuo di massa...............................................................................................13

1.4. Postmodernism............................................................................................................14

1.5. Insostenibile leggerezza..........................................................................................16

2. Genesi del postmoderno letterario in Italia.................................................18

2.1. Il lento sopravvivere delle simultaneità...................................................18

2.2. Ovviamente il Medio Evo..........................................................................23

3. L’anticipo italiano............................................................................................29

3.1 Integrazione culturale..................................................................................29

3.2. Critica senza bisogni....................................................................................34

3.3. La morale disintegrante...............................................................................37

4. Conclusioni.......................................................................................................41

Bibliografia...........................................................................................................45
 Il postmoderno non deve
essere utilizzato come un
elemento di periodizzazione

Jean F. Lyotard
 INTRODUZIONE

Determinare una categoria e a maggior ragione una categoria letteraria, rischia sempre
di apparire una decisione arbitraria, presa per comodità o per semplificazione. Sebbene,
generalmente, la semplificazione non sia un modo sbagliato di operare, in campo
artistico e letterario, può limitare la comprensione di un fenomeno o di un’espressione,
soprattutto durante le prime fasi di queste, in cui la direzione storica di un cambiamento
appare assai incerta (o non si mostra per nulla). Per questo, solitamente, le categorie
storiche, artistiche e letterarie vengono determinate quando i contrasti cessano ed uno
“stile” si è ormai imposto in più settori contemporaneamente o quando sta esaurendo
la sua portata creativa o di cambiamento. Direi dunque che, per analizzare, bisogna
prima che l’oggetto dell’analisi sia congelato, che passi del tempo per poterlo osservare
“dal di fuori”, in un momento in cui il suo movimento non gli permetta di sottrarsi
al nostro sguardo e non sia nemmeno parte del nostro stesso modo di guardare. Ecco
perché oggi possiamo meglio analizzare la categoria di postmoderno ed accorgerci che
essa non può essere “nata” con la sua prima descrizione completa che è nel libro La
condizione postmoderna di Jean Francois Lyotard (1979), come fino ad ora si è percepito
largamente in Italia. Oggi, con maggiore distacco, possiamo indagare e cogliere più
precisamente i primi veri vagiti di quel mutamento.
Certo, la categoria di postmoderno è tutt’ora in discussione, non solo per quanto
riguarda i vari ambiti (letterario, artistico, architettonico) ma soprattutto nelle sue
coordinate storico culturali. Ci si domanda ancora oggi se il presente sia immerso nel
postmodernismo, se qualche svolta sia già avvenuta, oppure (in caso contrario) se
sia necessaria. Ciò è dovuto, almeno sul piano culturale, ad una dimensione che non
accorpa gli artisti o persone sotto bandiere comuni o ideali forti, bensì spinge verso la
realizzazione di volontà individuali giustificate dalla caduta di ogni certezza.
Tuttavia il dibattito aperto riguardante le posizioni da assumere che vede contrapposti
i sostenitori del “pensiero debole” contro i pensatori del “new realism” non interesserà
questa ricerca, se non a margine o come effetto secondario. Del postmodernismo,
infatti, non indagheremo le attuali connotazioni, bensì la sua “origine” (termine che,
in questo contesto, già ci pone di fronte ad un problema semantico: che senso può
avere parlare di origine per raccontare un’epoca che rifiuta il divenire storico? Per
noi, il senso di leggere la postmodernità ponendosi al di fuori delle sue teorie), la sua
origine specificatamente nell’ambito letterario italiano, tentando di dimostrare come gli

7
approdi romanzeschi dell’ultimo Calvino e del primo Eco avessero degli antecedenti
chiari in romanzieri-traduttori dei primi anni Sessanta quali Bianciardi, Parise,
Manganelli, Palazzeschi che, sulla spinta di nuove tendenze americane, avevano già
sviluppato nella loro prosa caratteristiche fondamentali del postmoderno letterario,
come il “gioco linguistico”, il nichilismo ilare, le trame di complotti internazionali, la
metatestualità impersonale…
Per avvalorare la mia tesi mi appoggerò alla cronologia individuata da Remo Ceserani
nell’introduzione di Raccontare il postmoderno1, al riferimento critico di Giulio Ferroni
in Dopo la fine2 ed ovviamente a La condizione postmoderna di J. F. Lyotard3. Inizieremo
tentando di dare una definizione per accumulo (il vocabolo si sottrae a schemi e sintesi)
della parola postmoderno e proveremo a chiarificare la sua relazione con il referente di
un altro vocabolo appartenente alla stessa famiglia lessicale: postmodernismo.

1 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, Torino, ed. Bollati Boringhieri, 1997.

2 G. Ferroni, Dopo la fine, Torino, ed. Einaudi, 1996.
3 J.F. Lyotard, La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1981.

8
 1. Il seme postmoderno

... può la vergogna

esprimere il pudore, tramandare
l’angoscia l’allegrezza: che bisogna
essere folli per essere chiari

Pier Paolo Pasolini

L’enciclopedia Treccani offre un’ottima definizione del termine “postmoderno”4 ma,

più efficace per cominciare il nostro discorso è forse l’estrema sintesi del filosofo
Maurizio Ferraris (professore di filosofia teoretica presso l’Università degli Studi di
Torino) che definisce il postmoderno come l’epoca della caduta di ogni mito. Ferraris
attua questa sintesi non per legittimare una sua teoria filosofica, ma “leggendo” (nella
trasmissione Zettel di Rai Cultura) il rapporto sul sapere steso da Lyotard al termine
degli anni settanta per conto del governo del Quebec e pubblicato poi nel ’79 con il
titolo La condition postmoderne.
In questo saggio Lyotard afferma che, sin dal termine degli anni Cinquanta, la cultura
si è trovata di fronte alla fine delle cosiddette “grandi narrazioni”, ovvero quei discorsi
(scientifici, filosofici, artistici) che cercano di inglobare al loro interno risposte a quesiti
universali, che cercano di rispondere al “Perché?” legittimando le loro risposte con
argomentazioni ontologiche; indipendentemente dal campo di cui la narrazione si
occupi, che sia reale, emancipativo (utilizzando il termine del filosofo) oppure fittizio,
speculativo. In questo il filosofo individua una tendenza delegittimante del sapere, il
quale viene surclassato dall’avanzare dell’interesse per i sempre più progrediti mezzi
tecnologici, fonte del passaggio dall’epoca moderna a quella postindustriale.
Non solo le grandi narrazioni perdono di veridicità ma, nella percezione diffusa, ogni
fatto conosciuto inizia a trasformarsi nell’interpretazione di un fatto, inconoscibile
poiché viene supposto che ogni nostra affermazione presenti dei punti di partenza,
interni al sistema stesso e completamente personali che servano ad autolegittimarlo;
con le parole di Lyotard: il sapere “non è degno del suo nome se non quando si

4 Da Enciclopedia online, Treccani; Postmoderno: Termine usato per connotare la condizione antropologica
e culturale conseguente alla crisi e all’asserito tramonto della modernità nelle società del capitalismo maturo, entra-
te circa dagli anni 1960 in una fase caratterizzata dalle dimensioni planetarie dell’economia e dei mercati finanziari,
dall’aggressività dei messaggi pubblicitari, dall’invadenza della televisione, dal flusso ininterrotto delle informa-
zioni sulle reti telematiche. In connessione con tali fenomeni, e in contrasto con il carattere utopico, con la ricerca del
nuovo e l’avanguardismo tipici dell’ideologia modernista, la condizione culturale p. si caratterizza soprattutto per
una disincantata rilettura della storia, definitivamente sottratta a ogni finalismo, e per l’abbandono dei grandi pro-
getti elaborati a partire dall’Illuminismo e fatti propri dalla modernità, dando luogo, sul versante creativo, più che
a un nuovo stile, a una sorta di estetica della citazione e del riuso, ironico e spregiudicato, del repertorio di forme
del passato, in cui è abolita ogni residua distinzione tra i prodotti ‘alti’ della cultura e quelli della cultura di massa.
Rintracciabile fin dagli anni 1930 nella cultura di lingua spagnola (Antología de la poesía española e
hispanoamericana. 1882-1932, a cura di F. de Onís, 1934), diffuso poi dagli anni 1950 nella cultura di lingua
inglese e soprattutto negli USA nell’ambito degli studi estetico-letterari, il termine ha trovato poi una più
precisa codificazione in architettura e nelle arti, anche dello spettacolo, ed è entrato nel linguaggio filosofico.

9
raddoppia nell’autocitazione dei propri enunciati in seno ad un discorso di secondo
grado (autonimia) che li legittima.”5
Sebbene la pubblicazione del saggio risalga al 1979, il cambiamento in esso descritto
prese avvio precedentemente, negli anni Cinquanta, quando iniziarono a mutare
la “nostra struttura percettiva stessa, di pensiero e di comportamento”, i “nostri
rapporti con la natura e la società”, i “modi del lavoro e della produzione […] quelli
della conoscenza e dell’immaginario”6 e della comunicazione. Questi cambiamenti
sembrano inoltre trovare riscontro in una serie di contingenze storiche e sociali che
iniziano a manifestarsi con forza a partire dal 1956 e trascinano l’andamento globale
sino alla fine degl’anni Settanta, momento in cui gli studiosi riescono a prendere
coscienza del filo rosso che unisce questi episodi recentemente vissuti e a dare loro
una direzione unica. Gli eventi forti che prendono avvio in quegli anni, per la prima
volta, distolgono lo sguardo europeo dall’assillo della ricostruzione e dagli ideali
post-bellici, mostrando che le teorie di pace sviluppatesi dopo il conflitto mondiale
dovevano ancora cominciare ad essere applicate e, nonostante ciò, manifestavano già
alcune lacune.

1.1. Crollo ideologico

È il 1956 a mostrarci per la prima volta i lati più oscuri dell’utopia sovietica e dell’ideologia
comunista in essa proiettata.
In quell’anno, durante il XX ventesimo congresso del PCUS, vennero smascherati i
crimini e le efferatezze che Stalin aveva compiuto per tenere saldo il proprio governo
(la notizia si diffuse a livello mondiale solo più tardi attraverso un articolo uscito sul
“New York Times”). Da questa crepa nacque una crisi importante degli ideali comunisti
e, se a Budapest ed in Polonia le insurrezioni indipendentiste dall’URSS venivano
presto sedate militarmente, i malesseri di molti intellettuali europei iscritti al partito
non sarebbero più stati recuperati. Inorriditi dai fatti, molti decisero di stracciare la
loro tessera oppure, come testimonia la scissione dell’unità d’azione fra PCI e PSI,
molti altri dimenticarono il comunismo come un bene globale, altresì impegnandosi
per una giustizia locale sulla scia di casi simbolo come quello di Piero Calamandrei ed
il suo anacronistico e paradossale processo. Sempre nello stesso anno si sottrassero alla
dipendenza coloniale anche paesi vicini all’Europa come Marocco e Tunisia, mentre
poco più a Est scoppiò un’altra crisi militare per il controllo del canale di Suez.

In tutte queste vicende aleggiano sempre le due grandi ombre contrapposte di USA
ed URSS, nella costante ricerca di squilibrio fra le parti. Lo “scontro freddo” non si
limitò solamente al piano territoriale, ma si ampliò all’ambito tecnologico, dove gli
scienziati russi apparirono in vantaggio quando nel 1959 riuscirono a lanciare in orbita
il primo satellite artificiale, lo Sputnik I. Due anni dopo gli Stati Uniti si dovettero
invece preoccupare della guerrilla castrista a Cuba, laddove Ernesto Guevara (detto
El Che) e Fidel Castro stavano trasportando il popolo verso una rivolta di stampo
libertario comunista.
Se in Europa lo scetticismo dominante nei confronti delle ideologie non permetteva
5 J. F. Lyotard, La condizione postmoderna, cit. p. 70.
6 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit. p. 10.

10
“conquiste”, la soluzione sembrò quella di spostare i focolai (ma sarebbe più corretto
utillizza il vocabolo “ghiacciai”) della lotta in aree periferiche del globo (Cina, Corea,
Vietnam).
Anche la chiesa non restò indifferente e, sentendo sollevarsi il vento del cambiamento, si
convinse della necessità di rinnovarsi; per questo venne convocato il Concilio Vaticano
II (1959), che portò grandi aperture; ristabilendo la centralità del testo della Bibbia e,
riaprendola alle lingue vive, il bacino d’udienza della parola sacra si allargò di molto,
ora tutti potevano comprendere le parole della messa; riconoscere poi “semi di verità”
anche nelle altre religioni fu un gesto molto importante in senso di globalizzazione
fraterna e non omologante.

1.2. American way

Questi stimoli caotici cambiano le vite delle persone e, attraverso queste, si riflettono
in letteratura, specialmente quella statunitense, dove si pubblicano romanzi quali On
the road di Jack Kerouac (1957) o poesie come Howl di Allen Ginsberg (1956), autori
della cosiddetta beat generation ispirati a scrittori come Arthur Rimbaud, Edgar Allan
Poe o Henry Miller. La storia però non entra in questi romanzi con la stessa necessità
di testimonianza che aveva avuto negli anni della guerra ed in quelli immediatamente
successivi, essa vi penetra involontariamente, nel tentativo di negarsi a favore di una
riscrittura ed un pensiero quotidiani, caotici, destabilizzanti. Vi entra come riflesso
senza che lo specchio sia più il testo bensì l’autore di quest’ultimo: “primo pensiero
miglior pensiero” è il motto di questi giovani poeti.
Nei testi che questi scrittori producono ogni catalogazione logica salta, in favore
dell’indefinito magma dell’universale. Si possono così trovare parole di un linguaggio
alto e ricercato in un dialogo fra due vagabondi, i sentimenti più nobili ed alti venire
espressi attraverso situazioni ambigue o provenienti da una cultura, cosiddetta, di
“serie B”, nello stesso modo in cui esponenti dell’alta borghesia possono raffigurare
le espressioni più meschine e vili dell’essere umano. La confusione storica e sociale si
riflette nello stile di questi romanzi in cui i nessi causali vengono surclassati da quelli
casuali, liberando gli schemi metrici e narrativi, non pretendendo più né un inizio né
una fine.
In Italia, solo Pasolini avvertì con un certo anticipo la direzione storico letteraria che
gli scrittori stavano intraprendendo e ne rese partecipe il pubblico della rivista Ulisse
con un articolo uscito nel primo numero del ’56, intitolato Le sorti del romanzo. In quel
numero, in cui diversi scrittori (tra cui Calvino, Comisso, Praz…) erano stati invitati
ad intervenire, il suo articolo La confusione degli stili (poi raccolto in Passione e ideologia),
spiccò di molto per quanto concerne la complessità e l’accuratezza d’analisi.
Egli, dopo aver individuato due punti focali su cui l’articolo si concentrava in prospettiva
alle sorti del romanzo, la possibilità di mettere in rilievo la democratizzazione del
linguaggio che è presente in pagine realiste, e la separazione politica e sociale che
intercorre tra i linguaggi della borghesia e quelli del popolo; concludeva:

per una qualsiasi sintesi, siamo troppo immersi in questo farsi della storia; ci è possibile pensare meglio
che contemplare: pensare in un incalzante susseguirsi di decisioni pratiche e di scelte stilistiche. Al di là
della divisione, ci sarà pure - coniamo l’irrazionale definizione – un ”tono storico”: un’anima del tempo;

11
 se non altro, appunto, nel dramma, nel dolore della divisione: da attingere – se ci è lecito moraleggiare un
poco – attraverso una grande intransigenza interiore o una grande pietà per il mondo esterno.7

Eppure, nonostante questo astenersi da una sintesi conclusiva ritenuta impossibile,

visto il suo coinvolgimento in quanto scrittore, uomo ed essere parlante contemporaneo
al momento storico culturale che, lungo il saggio, viene analizzato, una risposta su
quali possano essere le sorti del romanzo per Pasolini c’è ed appare chiara (nel suo
essere folle) se ci fermiamo un attimo prima rispetto a tutta quella professione di umiltà
fatta di formulette conclusive; ovvero quando egli afferma esserci, negli scrittori a lui
contemporanei, due tipi di contraddizione, una migliore ed una peggiore. La prima è
quella che si caratterizza da una “sovrapposizione degli stili”, in cui le “contraddizioni
entrano nella coscienza dell’autore: sono, anzi, la sua stessa dinamicità: la divisione
è dolore, e il dolore è forza.” Si riferisce ad autori come Calvino e Bassani, in cui la
coscienza di ciò che un linguaggio comporta non è messa in dubbio e l’utilizzo di diversi
stili non si fa manieristica ricerca d’effetto, ma ricerca autentica, personale ed originale
che dia nuovi significati ad una posizione, ad un fatto, ad un “modo di scrivere”.
La seconda, invece, è caratterizzata dalla “confusione delle lingue”, ovvero l’utilizzo
inappropriato di stili lirici, piuttosto che realistico-popolari, piuttosto che manzoniani
per esprimere concetti e nozioni che hanno poco a vedere con essi se non sul piano
della nostalgia, e divengono vani esercizi di maniera, portati all’esasperazione da
un’ideologia o una fede, in virtù delle quali si debbono ostinatamente difendere testi
completamente anacronistici nel loro “triangolo semiotico” (ovvero nel loro rapporto
tra forma, contenuto e referente reale o ideale).
Pasolini non si sbilancia in previsioni profetiche, ma durante lo sviluppo del saggio egli
sembra riscontrare nella maggior parte degli scrittori (che s’impegnano a scrivere con
ragioni eteronome rispetto alla scrittura) un’inclinazione fortemente confusionale che
tende al coagulo di diversi linguaggi senza una ragione profonda, bensì unicamente
di superficie, in cui il dialetto come il gergo letterario perdono la loro identità vera ed
attuale, concreta e sensibile, per affiancarsi al piano della koiné linguistica, imposta
mediaticamente dalla borghesia di recente formazione, uno strumento più d’apparenza
che d’appartenenza. Egli addebita a tutto il primo Novecento la creazione di linguaggi
elitari, settoriali sotto la falsa idea di uno stile nazional popolare. In quest’accusa vengono
comprese anche le avanguardie come il futurismo che, nell’intento programmatico “di
riportare la cultura italiana e la sua lingua letteraria a un livello europeo”8 in contrasto
con la tradizione classicista, aveva creato un nuovo linguaggio per élites, sullo stesso
piano di quello scolastico-ufficiale con cui aveva effettuato la rottura, niente affatto
popolare.
La letteratura del Novecento, specialmente quella contemporanea all’uscita del
saggio, si profila come una riproduzione di standard precedenti di tipo manzoniano,
verghiano o crociano, la cui prosa si fa distante dalla realtà che descrive perché basata su
“sovrastrutture” letterarie, ovvero basata su modelli che arbitrariamente s’appoggiano
a letterature del passato per una scelta di apparente appartenenza molto più che per
un solido motivo causale: concetto che sposa bene la condizione postmoderna degli

7 P.P. Pasolini, La confusione degli stili, in Ulisse – Le sorti del romanzo, 1956 (ora in Passione e ideologia, Mila
no, Garzanti, 1960).
8 P.P. Pasolini, La confusione degli stili, in Ulisse – Le sorti del romanzo, 1956.

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artisti che sono impossibilitati all’originalità. Nel suo rapporto, Lyotard afferma la
delegittimazione del sapere (sia di quello scientifico che di quello narrativo) e la
afferma in base alla delegittimazione del legislatore stesso. Ogni nozione, in poche
parole, si basa su di una nozione pregressa, ma chi ha stabilito la nozione primaria?
Ciò, oltre a rivelarci come “La questione del sapere nell’era dell’informatica è più che
mai la questione del governo”9 ci rivela anche l’inautenticità di ogni nostra creazione
intellettuale o artistica. Se ogni mio pensiero si basa su un qualcosa di già pensato
o su di un paradigma già dato, se ogni parola da me emessa è già stata detta da
qualcun altro, se vi è un numero limitato di parole, oggetti, materia cosa mai potrà
essere originato “puramente” da me? L’artista si sente limitato alla ri-produzione,
mentre lo scienziato lavora per smentire leggi. Il concetto è quello che Borges espone
in un’intervista riportando un esperimento mentale di Bertrand Russell:

…se uno immagina un esercito di scimmie che per interi secoli scrivessero a macchina, queste scimmie,
dopo un tempo infinito, avrebbero scritto (fra tanti libri senza senso) tutti i libri presenti nel museo
britannico.10

Tutto ciò contribuisce ad alimentare una forte ondata di scetticismo e nichilismo, che si
manifestano però in forma nuova, diversa da quelli ottocenteschi, in quanto racchiusi
sotto forma d’ironia. L’ilarità (non a caso uno dei testi che analizzeremo in seguito
sarà Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli) si fa maschera, modo di accettare disarmati
l’orda progressista che inizia ad inglobare in sé ogni forma di disappunto o rivolta
(bene lo racconteremo con La vita agra di Luciano Binaciardi). Il “miracolo” economico
trasforma profondamente la scala dei valori umani: figure come quelle del prete o
dell’insegnante iniziano il loro lungo declino a favore della nuova figura preponderante
in paese, quella dell’imprenditore, dell’uomo fattosi da sé, indipendente, libero e che
detiene potere d’acquisto.
Per gli intellettuali la percezione cambia, rivelatesi completamente diverse le utopie e
le ideologie in cui credevano e vedendo come la forza con cui si oppongono a questo
tipo di mutamento sembra diventare propulsione per esso, lentamente iniziano ad
assecondarlo, ad entrarvici ed a sfruttarlo, con il solo risultato di mercificare l’arte e
la cultura (e dunque loro stessi) raggiungendo i massimi storici con gli anni Ottanta.

1.3. L’individuo di massa

Nel 1961 viene eretto il muro di Berlino e contemporaneamente Yurij Gagarin è il primo
uomo ad andare nello spazio. Due eventi simbolici della tendenza separazionista ed
individualista che caratterizzeranno sempre di più l’uomo postmoderno, ricercatore
insaziabile di limiti da valicare estraniandosi dal suo contesto sociale. L’anno
successivo v’è la controprova del nostro pensiero nella morte di Marylin Monroe,
stella del cinema suicida trentaseienne a causa di un’overdose da barbiturici. Sarà la
prima di una serie di giovani stelle spinte dal sistema mediatico in vite di successo
completamente alienanti, che non riusciranno a sopportare tutto il peso incollato alle
loro facce (James Dean, Bian Jones, Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin, Elvis). Le
loro morti saranno sempre tacciate di autodistruzione ingrata verso chi li aveva portati
9 J. F. Lyotard, La condizione postmoderna, cit. p. 20.
10 Jorge Luis Borges, Il Deserto e il Labirinto, Rai Teche, ‹‹Gli archetipi››.

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a tanto benessere, quando invece sono un chiaro esempio della tendenza distruttiva
di quella mercificazione dell’arte come immagine che si è andata imponendo sotto
l’aureola protettrice del denaro.
Paradossalmente in questo periodo assistiamo ad una tendenza globalizzante
del mercato, che sembra contrastare l’individualità manifestata. In realtà, la forte
internazionalizzazione del capitale, delle collocazioni delle imprese, del mercato del
lavoro non attuano altro che un’ulteriore frammentazione e perdita d’identità sia delle
imprese sia degli operai. La possibilità tecnologica di allontanarsi da fonti energetiche e
la perduta centralità dell’industria pesante a favore di una parcellizzazione industriale
che trasforma merci sempre più leggere o addirittura inconsistenti (progressivo avvio
dell’informatica), nonché l’abbandono di grandi macchine e manodopera specializzata
in favore di sistemi d’automazione consentono un’incredibile accelerazione dello
sviluppo. Questa smaterializzazione oggettuale trova riscontro anche in letteratura
dove la minuta descrizione fisica degli oggetti si perde per lasciare spazio alla
percezione del soggetto, o alle azioni che in potenza l’oggetto può compiere, ovvero
le modalità in cui questo può essere utilizzato. I ritmi dei racconti aumentano e la
consequenzialità logica inizia a sfuggire; lo scrittore postmoderno non crede più alla
storia se non come sequenza immobile, immutabile, per questo non v’è più interesse a
rappresentarla nella propria narrativa. Un caso particolare lo osserveremo nel Padrone
di Goffredo Parise, in cui i nomi dei personaggi sono nomi presenti in personaggi
dei fumetti Topolino, sbarcati da poco in Italia. Nomi presi da un altro significante
e riadattati in chiave ironica e tragica allo stesso tempo. Questo esempio però da
luogo anche ad un’altra riflessione riguardante l’accelerazione dello sviluppo, ovvero
l’omologazione, “la caduta di distinzione fra il pubblico highbrow e lowbrow (e ancor più
quello middlebrow), con l’affiorare di fenomeni importanti di disturbo e rovesciamento
di valori come il cult e la quasi scomparsa di fenomeni come il Kitsch”11.
Il pubblico non si distingue più in classi, bensì, grazie allo sviluppo ed il benessere
economico, le classi un tempo meno abbienti cercano di raggiungere la cultura
alta mentre quelle più abbienti cercano d’ingannare la noia in nuove occasioni
d’intrattenimento, finendo però per non distinguere più fra alta e bassa letteratura
e giudicando in base al rilievo mediatico e alla capacità d’intrattenimento. La stessa
editoria inizia a basarsi su scelte del mercato più che su posizioni ideologiche, non vi
sono più case editrici impegnate nel seguire una linea come l’Einaudi del dopoguerra,
ma case che si schierano per convenienza come la Feltrinelli, dove lo schieramento è
dalla parte dei best-sellers e dove uomini improduttivi come Bianciardi vengono presto
licenziati.

1.4. Postmodernism

Come abbiamo già accennato, tutte queste tendenze culturali sono presenti ben prima
negli Stati Uniti che in Europa (almeno a livello letterario); oltre che negli scrittori beat,
soprattutto in Thomas Pynchon, Philip K. Dick, Don DeLillo. Escludendo Jorge Luis
Borges (forse il padre più insigne di questa epoca letteraria) è proprio per questi autori
che, sul finire degli anni Sessanta, Irwing Howe, Harry Levin e, più tardi, Leslie Fielder,
Charles Jencks e Frederic Jameson utilizzarono il termine “postmoderno”, in ambito
11 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit. p. 28.

14
letterario. In America infatti, grazie anche all’assenza di guerre sul territorio, il boom
economico aveva già portato emancipazione e sviluppo alle masse, ed il modernismo
di Pound, Joyce, Yeats ed Eliot era stato accettato e ben inglobato, divenendo un
fenomeno di moda, specialmente fra le élites, al pari dei classici. I mass media (radio e
televisione) erano molto più organizzati, diffusi, influenti e sviluppati (pensiamo solo
allo sceneggiato radiofonico di Orson Wells War of the worlds, divenuto la più famosa
beffa radiofonica di sempre, e siamo ancora nel 1938) e l’industria culturale aveva già
operato una forte mescolanza dei valori culturali di alto e basso (se si pensa che la
prima volta in cui Fielder, in aperta polemica con la cultura letteraria imperante nelle
università e con i critici formalisti e marxisti, pronuncia con aperto significato positivo
la parola “postmoderno”, lo fa in un articolo del 1969 intitolato Cross the border – Close
the gap uscito per la rivista soft – porno Playboy, si può chiaramente intendere fin dove
si può spingere l’intersecarsi di cultura alta e bassa, di provocazione ed affermazione,
di pensiero ed immagine, nell’America postmoderna di quegli anni).
Nei romanzi e negli episodi storici sopracitati possiamo trovare racchiusi tutti i
semi che il postmoderno svilupperà (nel peggiore dei modi) dopo il 1979, tenendo
arbitrariamente questa data come discrimine in cui gli intellettuali prendono coscienza
piena di essere parte di questa cultura. Per la natura stessa di quest’epoca, sembra
non sia possibile sintetizzare dei punti, compilare un decalogo di quello che possa
essere stato un movimento, appunto perché sembra non essere presente, dagl’anni
Sessanta all’inizio degli Ottanta (ma potremmo prolungare il periodo fino ad oggi, se
fosse argomento della nostra discussione), nessuna “scuola poetica” cui gli autori si
riferissero o con cui sentissero di doversi legare. Nonostante vi siano gruppi (come
il Gruppo ’63 in Italia o la cosiddetta Beat Generation negli Stati Uniti) che sembrano
riunire ideali comuni, essi furono accomunati più da uno stile di vita, da amicizia
piuttosto che da una poetica accomunante i loro testi, che si presentano come frutto di
una forte idea d’indipendenza. Un’idea paradossale se pensiamo al forte citazionismo
che incontriamo in queste opere, a volte frutto di ritagli e “collage” di parole enunciati
o periodi completamente decontestualizzati, presi non per forza da opere letterarie
ma anche da manuali oppure da pubblicità. Tuttavia, questa coscienza di assenza
dell’originalità convive con la volontà di essere unici. Alcuni autori spariscono
dalla scena popolare, smettendo di pubblicare e nascondendosi dal grande successo
(Salinger) o rifiutando di apparire come personaggio pubblico (Pynchon), assumendo
così un’aria di mistero, che contribuirà non poco all’incremento della vendita delle
loro opere.
Questa grande libertà individuale non sottrae però le opere al ricorrere di alcune
tematiche, inevitabile per chi, come questi grandi autori, deve coglie il “tono” del suo
tempo. Come abbiamo detto, forti sono la tendenza al melting-pot ed a veri e propri
calchi letterari. La narrazione si fa spesso complessa o per mancanza di nessi logici
pregressi (dove si lascia spazio al fluire dell’esperienza) oppure per il moltiplicarsi dei
punti di vista che la spersonalizzano, permettendo al lettore di giungere in profondità
solo di sé stesso e non di un lontano io narrante, che semplicemente si diverte a
“giocare” con le parole in superficie e non si lascia scoprire. Non solo i calchi non
vengono nascosti ma, spesso, diventano spunto per riflessioni metaletterarie. A volte
interi romanzi si costruiscono sulla metaletterarietà (magari su testi anch’essi inventati,

15
già postumi, dall’autore), creando giochi di rimandi ed un procedere incastonato
di storie differenti. C’è poi una tendenza ai “classici di massa”, ovvero a richiamare
opere di alta complessità letteraria o filosofica in contesti bassi e banali, rifuggendo la
necessità di darne spiegazione e rendendo così l’opera fruibile a più livelli a seconda
della capacità intellettiva del lettore, che può diventare zimbello deriso dall’opera,
oppure può partecipare della sua ilarità compiacendosi della propria perspicacia. La
consequenzialità della trama si sfalda e la storia segue più spesso i tempi della mente o
dei sentimenti rappresentati. Elemento ricorrente è la paranoia, la follia e la convinzione
di essere immersi in complotti di portata universale in cui dare un significato ad ogni
segno la vita ci ponga sotto gli occhi sembra doveroso, ma spesso equivale anche
ad impazzire (lo dimostra L’incanto del lotto 49 di T. Pynchon, ma anche le continue
partenze di Jack Kerouac in On the road, o le ricerche disperate del “tu” di Se una notte
d’inverno un viaggiatore; le uniche soluzioni appaiono quelle della giustificazione ed
accettazione del reale, poiché ogni gesto sembra infrangersi contro persone divenute
muri ed inflessibili alla commozione). Da qui si determina un’altra caratteristica tipica
degli scrittori postmoderni, ovvero la risoluzione di tragedie personali in una risata
collettiva, nello scherzo. Tale risata però non è più catartica nel senso aristotelico e non
funge nemmeno come accumulo di tensione in attesa di fortificare l’atto tragico (come
accade in Shakespeare), bensì è catartica in senso psicanalitico, una risata che non
cancella, ma rievoca i traumi trascorsi (come nei film di Woody Allen).
Tutti questi connettori vengono poi interpretati e resi con modalità stilistiche differenti
da scrittori, che utilizzano strategie narrative sempre più funzionali a straniare il lettore
rispetto al contenuto del testo, ovvero cercano di stupirlo utilizzando un linguaggio
che instaura un rapporto paradossale con ciò che descrive.

1.5. Insostenibile leggerezza

Fino ad ora, per quanto riguarda il campo letterario (e specialmente quello del
romanzo), la critica ha considerato Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino
e Il nome della rosa di Umberto Eco, pubblicati rispettivamente negli anni 1979 e 1980,
come i primi romanzi postmoderni italiani; i primi scrittori che abbiano recepito ed
applicato le idee e le strategie narrative che sopra abbiamo individuato. Io non credo
in Italia vi sia mai stata una vera e propria scrittura postmoderna, se non in senso
commerciale (Eco, Baricco, Busi) e considero Se una notte un romanzo molto più aperto
al realismo che alla finzione di finzione, è solo merito della realtà che descrive se può
essere interpretato come postmoderno. Le caratteristiche con cui abbiamo descritto il
postmoderno finora, però, io sono giunte tra le penne degli scrittori italiani ben prima
di quelle date.
Con il cominciare degli anni Sessanta, anche grazie alla globalizzazione delle culture,
molti scrittori di romanzi italiani erano anche proficui traduttori, alcuni (come
Bianciardi) si guadagnavano da vivere attraverso le traduzioni, mentre altri (Calvino)
reputavano il tradurre come l’unico vero modo di leggere un testo. Io credo sia proprio
attraverso questo lavoro o modo di leggere che siano penetrati in autori come Bianciardi,
Calvino, Manganelli e Parise (ma non solo), gli abiti della scrittura postmoderna
ormai prolifica oltreoceano. V’è poi un altro fattore determinante, a mio avviso, in

16
questa penetrazione precoce attraverso cui la letteratura italiana giunge ad esiti
nuovi: l’importanza fortemente rilevante che assunse il cinema nella vita intellettuale.
Innanzitutto attraverso il suo ritmo narrativo elevato, che creò concorrenza sleale alla
narrazione letteraria, poi attraverso nuovi autori come Woody Allen, Francois Truffaut
o Jean L. Godard che riuscirono a rinnovare artisticamente questo medium di massa,
iniziando nei loro film a rappresentare temi cari al postmodernismo. DeLillo affermò:
“probabilmente i film di Jean Luc Godard ebbero un impatto immediato sul mio
lavoro di scrittore, più di qualsiasi libro che io abbia mai letto”.12 Lo stesso Bianciardi si
fece promotore di cineforum e Calvino racconta spesso la sua fascinazione per questo
mezzo.
La questione postmoderna è anche interessata da un altro aspetto fondamentale:
l’interesse per le strategie conoscitive. Secondo alcuni critici è proprio in questo che il
postmoderno si distingue nettamente dal moderno poiché il primo sfrutterebbe una
poetica che vede al suo centro problemi ontologici, mentre il secondo svilupperebbe
i suoi temi intorno a questioni epistemologiche. Questo non è valido per il dibattito
italiano dove le parti sono invertite, ma per Brian McHale qui sta il discrimine forte
e ce lo dimostra in un saggio Postmodernist Fiction del 1987 con un discorso intorno a
Faulkner, uno dei più importanti scrittori modernisti americani.
L’operazione che McHale fa con Faulkner è simile a ciò che ambisco fare in questo breve
studio: ritrovare in scrittori idealmente di una scuola nettamente identificata (come
quella neorealista italiana) i turbamenti più attuali che portano a domande diverse,
fino a identificare delle “crepe postmoderne” in alcuni capitoli dei loro romanzi.

12 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit. p. 125.

17
 2. Genesi del postmoderno letterario in Italia

Credo che il postmoderno come poetica, stile particolare,

tendenza specifica, vada distinto dal postmoderno
come periodo storico. Mentre sul primo si possono
avere riseve e rigetti motivati,
del secondo si può solo fare storia.

Alfonso Berardinelli

Prima di indagare i sopracitati romanzi dei primi anni Sessanta, osserviamo ed

analizziamo le caratteristiche fondamentali di altre due opere, che segnano a tutti gli
effetti l’arrivo del postmoderno letterario in Italia: Se una notte d’inverno un viaggiatore,
di Italo Calvino (1979) e Il nome della rosa, di Umberto Eco (1980).13

2.1. “Il lento sopravvivere delle simultaneità”14

Partiamo da Calvino, il cui romanzo, facendo parte dell’ultima parte della sua carriera,
necessita di un’analisi più complessa (o perlomeno diversa), che tenga conto dello
sviluppo artistico che lo ha portato a questo esito, rispetto quella di un’opera “prima”
com’è il romanzo di Umberto Eco, la cui direzione appare più chiara e netta.
Fondamentale per analizzare questo percorso è ciò che Calvino affermò in un’intervista
ad Alfredo Barberis il 22 dicembre 1965 presso ‹‹Il Giorno››: “ripetersi è il sistema
migliore per riuscire a capire bene quel che si è fatto, e sapere bene quel che si è fatto
è l’unico modo per sapere bene quel che si vuol fare”.15 Il lavorìo di questo scrittore
compreso tra la svolta operata con La giornata d’uno scrutatore (1963) e quello che
può essere considerato il suo vero testamento letterario (“perché ci invitano [queste
pagine] a coniugare l’esercizio della fantasia con il senso della concretezza”16) ovvero
Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), è punteggiato da riprese, ripetizioni e
rielaborazioni di temi e di opere intere come l’Orlando Furioso o la ri-edizione nel 1964
del Sentiero dei nidi di ragno, accompagnata oltre che da una revisione stilistica, da una
prefazione fondamentale per comprendere la rilettura che egli dà del romanzo, in cui
si scopre l’amarezza per un’opera di testimonianza scritta troppo presto, quando non
aveva ancora potuto cogliere la verità completa della resistenza.

Forse, in fondo, il primo libro è il solo che conta, forse bisognerebbe scrivere quello e basta, il grande
strappo lo dai solo in quel momento, l’occasione di esprimerti si presenta solo una volta, il nodo che porti
dentro o lo sciogli quella volta o mai più. Forse la poesia è possibile solo in un momento della vita che per

13 Ho scelto di analizzare prima questi romanzi (cronologicamente successivi) così da permettere di raf
frontare e cogliere più agilmente i fattori precursivi presenti in Bianciardi, Parise, Manganelli.
14 Ihab Hassau, Postmodernism, ‹‹New literary history››, 1971.
15 Da Claudio Milanini, Introduzione, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol.II, Milano, Meridiani Monda
dori, 1994.
16 Ibidem.

18
 i più coincide con l’estrema giovinezza. Passato quel momento, che tu ti sia espresso o no (e non lo saprai
se non dopo cento, centocinquant’anni; i contemporanei non possono essere buoni giudici), di lì in poi i
giochi son fatti, non tornerai che a fare il verso agli altri o a te stesso, non riuscirai più a dire una parola
vera, insostituibile...17

In questa parte della prefazione sembra già emergere quel principio antistoricistico
in cui si dubita della possibilità di dire qualcosa di vero, primigenio, originale senza
rifarsi al “già detto”. Tuttavia, sebbene accenni a questo dubbio, Calvino non sfocia mai
nel paradosso assoluto (antitetico rispetto al suo modo illuministico di vedere la vita
nella letteratura) ed è questo forse l’unico elemento che nella sua continua autocritica
a posteriori non abbandonerà mai lo sviluppo dell’autore. Anche questa affermazione
appena citata, infatti, viene subito limitata, interrompendo per l’ennesima volta un
discorso che si fa fortemente frammentario frammentario e caotico, affermando che

Ogni discorso basato su una pura ragione letteraria, se è veritiero, finisce in questo scacco, in questo
fallimento che è sempre lo scrivere. Per fortuna scrivere non è solo un fatto letterario, ma anche altro.
Ancora una volta, sento il bisogno di correggere la piega presa dalla prefazione.18

Dopo lo scontro reale e letterario con La giornata d’uno scrutatore, si manifesta in

Calvino la tendenza a diffidare del tradizionale antropocentrismo, considerato quasi
una trappola che limita le possibilità del discorso ad un universo personale, sente
dunque “necessario porsi in una prospettiva non solo post-copernicana, ma post-
einsteiniana”19. Inizia da parte dell’autore un progressivo allontanamento dallo
storicismo, nella convinzione che, nel mondo umano, “ciò che conta si sviluppa
attraverso processi millenari oppure consiste in avvenimenti minutissimi e quasi
microscopici”20; un’interpretazione che si fonda su assunti epistemologici di Mach,
Popper, Wittgenstein, come “a fondamento della certezza fondata sta la certezza
infondata”21. Attraversare la soglia del reale ed impattare con una realtà come quella
del Cottolengo non imprime più allo scrittore l’impulso di testimonianza come
nell’immediato dopoguerra, bensì paralizza l’intellettuale, fa sì che esso debba mettere
in discussione tutte le certezze acquisite, politiche, sociali o individuali. Spogliato
di ogni ideologia, l’uomo non può più contare sulla forza di un passato grande e
nemmeno attenderne il ritorno in futuro, l’unica cosa che conta diviene l’operare nel
presente, la capacità di discernere nell’oggi la giustizia e la libertà e non idealizzarle o
pianificarle. “Non dunque di bene e male parlerà Calvino: ma di riuscita o fallimento,
energia o debolezza, precisione o confusione”.22 In questa volontà d’azione s’intravede
il residuo segno “neorealista” di Calvino ma, sebbene la sua motivazione narrativa
resti fortemente agganciata alla realtà, il suo stile inizia un lungo mutamento, che
avviene attraverso ripetizioni di stilemi che assumono di volta in volta ottiche diverse,
anche contraddittorie fra loro. Ad esempio, “Fra l’io che racconta la vicenda e l’io che
la vive c’è, nella Giornata, un evidente rapporto di complicità […] Calvino guarda e si
osserva guardare: con lo scopo di comprendere, non d’emettere sentenze definitive”
17 I. Calvino, Prefazione, in Il sentiero dei nidi di ragno, Prefazione, Torino, Einaudi, 2002, p. 17.
18 Il sentiero dei nidi di ragno, cit. p. 17.
19 Claudio Milanini, Introduzione, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol.II, Milano, Meridiani Mondadori,
1994, p. XII.
20 I. Calvino, Sotto quella pietra, ‹‹la Repubblica››, 15 aprile 1980.
21 Ludwig Wittgenstein, Della certezza, in Claudio Milanini, Introduzione, cit. p. XXII.
22 Alfonso Berardinelli, Calvino moralista, in Casi critici, Macerata, Quodlibet, 2007, p. 105.

19
e lo fa per “un’esigenza di moralità che vuole serbarsi immune dal moralismo”23. Un
“io” estroflesso, che riesce a guardarsi dal di fuori e non commette “l’ingenuità di
scambiare la letteratura con la vita”24.
Questo rapporto fra io narrante ed autore assumerà col tempo altre connotazioni,
recuperando l’oggettività più distante dei primi romanzi ma sviluppandola sul piano
metanarrativo fino a raggiungere un rapporto di dialogo diretto con il lettore in Se
una notte, dove si pongono in dubbio gli stessi livelli di certezza e di comprensione
del destinatario in quanto “narratore” (partecipe della narrazione), il quale si trova
a subire apertamente la lezione dell’autore sotto la forma (apparente) di un infinito
possibilismo.
Gli anni Settanta sono invece percorsi da opere come Le città invisibili (1972) e Il castello
dei destini incrociati (1973) che, nonostante il grande silenzio letterario intercorso con
l’opera del ‘79, possono essere accomunati da diversi fattori, uno fra tutti la pratica del
remake.
Sulla scia di un interesse strutturalista (da superare) e una passione per i giochi
matematico-letterari di Queneau, risalta in particolare la tendenza dello scrittore ad
autoimporsi vincoli e regole compositive sempre più difficili da rispettare. Questo
sembra rispondere alla tendenza postmoderna che abbiamo discusso nel capitolo
precedente: la tendenza al caos interpretativo e, in assenza di fatti, alla mancanza di
regole costitutive. In un periodo in cui ogni interpretazioni sembra liberarsi dai vincoli
che la legano alla realtà, allo scrittore che, nonostante tutto, crede alla non inutilità
della letteratura quale tentativo “di conoscenza e di classificazione delle informazioni
sul mondo” (sebbene in modo “molto instabile e relativo”), non resta altro da fare
che imporsi una struttura di senso (o non-senso) così che raccontare significhi ancora
“rimettere in gioco tutto quel che abbiamo dentro e quel che abbiamo fuori” ovvero “il
contesto storico-sociale”25.
Lo stesso remake pervade queste opere in cui molto si gioca su un piano “orizzontale”,
in cui le parole sono considerate e posizionate più per un ragionamento “spaziale” che
per uno “temporale”, attenzione formale che solitamente veniva attribuita più ai poeti
che ai prosatori. La profondità del significato perde rilievo poiché i pensieri in sé perdono
forza, s’indeboliscono viziati dal fatto di non essere né nuovi né veri, si tende quindi
a giocare sulla rielaborazione di concetti altrui, considerandoli come pezzi limitati da
assemblare in modo più o meno scherzoso o serio. S’interseca inestricabilmente una
pluralità di storie e di descrizioni che si sovrappongono, si contraddicono, si riflettono
arrivando tutte parimenti al termine del romanzo (quando questo termina).
L’autore spesso è menzognero e invece di guidare il lettore, si fa inseguire da
questi, cercando di seminarlo attraverso labirinti creati da sovrastrutture di senso,
contraddizioni, salti logici e cronologici senza una necessità di coerenza semantica.
Il lettore scopre sempre più “trucchi” propri dell’autore il quale cerca di celarsi fra le
pagine, fino a raggiungere un’espressione di puro piacere letterario, in cui stipula un
accordo con la sua controparte fruente: l’uno non deve troppo indagare l’altro (più
in Eco che Calvino). Lo scrittore non è quindi più tenuto a credere in ciò che afferma
ed il lettore lo sa, peché ciò che conta di più in queste opere è il divertimento di tutti i
“partecipanti”.
23 Da Claudio Milanini, Introduzione, cit. p. XVII.
24 A. Berardinelli, Calvino moralista, in Casi critici, cit. p. 97.
25 Ivi, cit. p. 97.

20
 Parallelamente, si insiste sulla necessità che la lettura integri la scrittura, si suggerisce che la “persona”
dello scrittore esiste solo in virtù delle ripercussioni che dalle sue parole si dilatano nell’animo del fruitore
(già Borges aveva sostenuto, in Borges e io: ‹‹Io vivo, mi lascio vivere, perché Borges possa tramare la sua letteratura
[…] Così la mia vita è una fuga e io perdo ogni cosa e tutto è dell’oblio, o dell’altro››).26

Tuttavia, in Calvino, niente di tutto ciò si fa assoluto, proprio per la capacità dello scrittore
di rimettersi continuamente in gioco attraverso profonde e periodiche autocritiche.
Anche i rimandi letterari non sono così fondamentali come saranno invece per Eco, da
Le città invisibili si “riesce ad uscire” completamente anche senza aver letto Il Milione di
Marco Polo o l’Utopia Moreana; mentre dal Nome della rosa si fugge divertiti ma derisi
senza riuscire ad elaborare i molti livelli testuali e metatestuali che lo compongono.
Se una notte d’inverno un viaggiatore, è un romanzo che accumula tutte queste strategie
letterarie, narrative, epistemologiche senza rendersene partecipe. Un’”autobiografia in
negativo” del Calvino scrittore che afferma aver incluso in quest’opera “i romanzi che
avrei potuto scrivere e che avevo scartato, e insieme (per me e per gli altri) un catalogo
indicativo di atteggiamenti essenziali che portano ad altrettante vie sbarrate.”27
Si sviluppa ulteriormente dunque il rapporto fra autore e narratore (e quindi fra
realtà e finzione), che si porta in scena attraverso le parti più marginali di sé, quelle
possibili ma non realizzate, quelle nascoste e quelle più disprezzate fino a quelle che
non ha mai avuto il coraggio di perseguire. Una serie di incipit “alla maniera di” si fa
portavoce del “possibile”, ma “non è il possibile in assoluto ma il possibile per me. E
nemmeno tutto il possibile per me; per esempio non m’interessava ripercorrere la mia
autobiografia letteraria, rifare tipi di narrativa che avevo già fatto; dovevano essere dei
possibili al margine di quel che io sono e faccio, raggiungibili con un salto fuori di me
che restasse nei limiti di un salto possibile.”28 Incipit posti all’interno di una cornice
costruita sulla figura interpretante di un Lettore che può assumere il volto di ogni
persona alfabetizzata e può dare forma differente al labirinto epistemologico costruito
tra le mura di un’ontologia mobile. Un universo, differente per ogni lettore (non a caso
nello stesso anno venne pubblicato anche il saggio di Umberto Eco Lector in fabula che
mette in rilievo la grande parte assunta dal fruitore nella vera e propria costruzione
di un romanzo), sebbene in qualche modo “dato”, all’interno del quale si collocano i
possibili modi che la scrittura ha di organizzare il sapere. La cornice del romanzo è
a sua volta raccolta all’interno di due spazi simbolici per la cultura postmoderna: la
libreria, di cui viene fatta una ampia descrizione “oggettiva riguardo al soggetto” nelle
prime pagine, ovvero dandone un catalogo, aperto alla compilazione, degli spazi che
vi si incontrano; e la biblioteca, il “porto sicuro”29 dove si conclude la ricerca del libro
(inteso sia come storia che contenga passato e futuro sia come originale, come racconto-
matrice) poiché qui tutti i testimoni incontrati nel romanzo sotto forma di incipit sono
presenti ma non sono disponibili per i più vari motivi e, il Lettore, discutendo con altri
lettori, si accorge che i titoli di queste opere a loro volta sembrano creare l’inizio (o la
fine?) di un altro racconto fino a rendersi conto che tutte le storie che cominciano come
un romanzo popolare d’avventura riportano a due tipi di finale, la morte dell’eroe o la
26 Da Claudio Milanini, Introduzione, in Italo Calvino, cit. p. XXIX – XXX.
27 I.Calvino, Lettera ad Angelo Guglielmi, in Note e notizie sui testi, Romanzi e racconti, vol.II, Milano, Meridia
ni Mondadori, 1994, p. 1396.
28 Ivi, p. 1393 – 1396.
29 I. Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, in Romanzi e racconti, cit. p. 863.

21
vittoria e lo sposalizio dell’amata, e allora “Ti fermi un momento a riflettere su queste
parole. Poi fulmìneamente decidi che vuoi sposare Ludmilla.”30
È interessante riscontrare come l’inizio del travaglio e del profondo senso di smarrimento
avvenga in una libreria (capitolo I) e non in una biblioteca (capitolo XI), dove invece
il Lettore sembra riuscire a trovare una certa stabilità o, perlomeno, ad accettare
l’incompiutezza del sapere umano. La libreria si fa un luogo d’impicci, ironico, dove
aggirarsi è insidioso per via della disposizione commerciale ma, con una qualche
esperienza, il Lettore riesce agilmente a districarsi senza troppi problemi, catalogando
fin da subito

i Libri Che Puoi Fare A Meno Di Leggere, i Libri Fatti Per Altri Usi Che La Lettura, i Libri Già Letti Senza
Nemmeno Bisogno D’Aprirli In Quanto Appartenenti Alla Categoria Del Già Letto Prima Ancora D’Essere
Stato Scritto. E così superi la prima cinta dei baluardi e ti piomba addosso la fanteria dei Libri Che Se Tu
Avessi Più Vite Da Vivere Certamente Anche Questi Li Leggeresti Volentieri Ma Purtroppo I Giorni Che
Hai Da Vìvere Sono Quelli Che Sono. Con rapida mossa li scavalchi e ti porti in mezzo alle falangi dei
Libri Che Hai Intenzione Di Leggere Ma Prima Ne Dovresti Leggere Degli Altri, dei Libri Troppo Cari Che
Potresti Aspettare A Comprarli Quando Saranno Rivenduti A Metà Prezzo, dei Libri Idem Come Sopra
Quando Verranno Ristampati Nei Tascabili, dei Libri Che Potresti Domandare A Qualcuno Se Te Li Presta,
dei Libri Che Tutti Hanno Letto Dunque È Quasi Come Se Li Avessi Letti Anche Tu. Sventando questi
assalti, ti porti sotto le torri del fortilizio, dove fanno resistenza
i Libri Che Da Tanto Tempo Hai in Programma Di Leggere,
i Libri Che Da Anni Cercavi Senza Trovarli,
i Libri Che Riguardano Qualcosa Di Cui Ti Occupi In Questo
Momento,
i Libri Che Vuoi Avere Per Tenerli A Portata Di Mano In Ogni
Evenienza,
i Libri Che Potresti Mettere Da Parte Per Leggerli Magari
Quest’Estate,
i Libri Che Ti Mancano Per Affiancarli Ad Altri Libri Ne! Tuo
Scaffale,
i Libri Che Ti Ispirano Una Curiosità Improvvisa, Frenetica E
Non Chiaramente Giustificabile.31 […]

Già il primo capitolo, con i suoi ripensamenti ed apparenti incertezze, disorienta.

Nemmeno lo scrittore sembra sicuro di come la vicenda si svolga, i cambi di direzione
(“Forse è già in libreria che […] O non hai potuto perché […] Ora sei in autobus […] O
forse il libraio non ha impacchettato il volume […] Sei al volante della tua macchina…
”32) sviluppano il percorso narrativo in senso possibilistico, non soffermandosi su
verità imposte confermate da lunghe descrizioni, proprio perché l’autore non conosce
il suo protagonista che può identificarsi con qualsiasi fruitore e richiamano un po’ lo
stile di quella prefazione al Sentiero dei nidi di ragno del ’64 che diede i primi segnali di
cambiamento in prospettiva postmoderna al pensiero di Calvino.
Sempre in libreria, nel secondo capitolo, fa il suo ingresso la Lettrice, altro elemento
destabilizzante che si trova nel luogo dove l’accesso ai libri non è libero, ma vincolato
dal denaro. Se dunque la biblioteca si configurerà come un porto sicuro, dove non
si è bombardati da stimoli che cerano di guidare la tua ricerca, un luogo dove si
può realmente implementare la propria conoscenza del mondo attraverso cataloghi
disinteressati a mettere in rilievo alcuni volumi rispetto ad altri; la libreria diviene
l’inghiottitoio della cultura e dell’uomo postmoderno che ad essa si vuole affacciare.
La quantità di libri che vi si trova è ampia ed ogni volume non è unico ma riprodotto in

30 I. Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, cit. p. 869.

31 Ivi, p. 615-616.
32 Ivi, p. 617.

22
varie copie impilate, tutte nuove, su cui non si è sedimentato nessun segno precedente
che ci possa aiutare nell’interpretazione o mettere in relazione con pensieri altrui, è
il luogo del pensiero individuale in cui le catalogazioni sono di carattere economico
e di genere, non v’è più nessuna “ideologia” editoriale che li contraddistingue
politicamente, culturalmente, socialmente, come poteva invece essere una libreria che
ospitasse i primi volumi dell’Einaudi (“Se le case editrici più serie combinano di questi
pasticci, non ci si può più fidare di niente”33 asserisce il libraio). La libreria diventa
quasi il luogo della distrazione, dove si incontrano acquirenti, non lettori e dove infine
non ha più importanza se il libro di Calvino non c’è, l’interesse è stato attratto dal
nuovo libro cominciato (Fuori dall’abitato di Malbork di Tazio Bazakbal) e subito ci si
dimentica del passato. Se ci sono errori si viene rimborsati perché la letteratura in sé
non ha più valore nemmeno per il libraio. La Lettrice invece si fa simbolo del reale
che invade la finzione letteraria attraverso il sentimento, mentre l’iperletterario si
manifesta attraverso la sovrastruttura di un complotto internazionale che, se distrae
il lettore troppo immerso nella finzione, diviene anche uno dei motori della “fabula”
(sono infatti questi turbamenti emotivi a non paralizzare il testo nella sua staticità
metaletteraria). Questo del complotto internazionale che grava sulle nostre vite è un
tema largamente diffuso nel postmoderno già dagli anni sessanta specialmente in T.
Pynchon e il suo L’incanto del lotto 49, ma anche in Italia ci furono dei precedenti come
in Memoriale di Volponi e nei molti romanzi gialli che invasero librerie ed edicole. Un
tema forse suscitato dalla sempre maggiore presenza mediatica che, come in 1984 di
George Orwell, non solo ci permette di avere informazioni su tutto e tutti (informazioni
pur sempre banali) ma ci fa sentire continuamente osservati, inducendo indirettamente
a concentrare l’attenzione su noi stessi in maniera narcisistica.
Un’altra forte tendenza postmoderna viene evidenziata nei travagli di Silas Flannery
(come analizza Segre, Flannery non sarà forse una mashchera da ricondurre a Flann
O’Brien?34) che percorrono l’ottavo capitolo del romanzo. Questo estratto dal diario
del fittizio romanziere di successo sembra riprodurre in forma metatestuale quella che
è stata la gestazione di Se una notte d’inverno un viaggiatore ed il dialogo fra i possibili
rifiutati lungo la storia dello scrittore. Il nucleo del romanzo contenuto nel capitolo VIII
deriva da una versione non pubblicata del saggio La squadratura che Calvino compose
a proposito del rapporto tra scrittura e pittura, con particolare riferimento all’opera di
Giulio Paolini. Qui si può ravvisare un’intera parte in cui viene descritto il progetto
letterario del Viaggiatore la cui prima ipotesi di titolo sembra essere stata Incipit. Sempre
nella redazione non pubblicata de La squadratura si possono ritrovare passaggi, sebbene
modificati, come la copiatura di Delitto e Castigo o la riflessione intorno al poster di
Snoopy, entrambi elementi di una ricerca tipicamente postmoderna, seguendo le fila
di metatestualità, melting-pot, sviluppo di riflessioni culturalmente “alte” a partire da
33 I. Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, cit. p. 637.
34 “Ma Calvino mostra di conoscere bene un altro [rispetto a Borges] famoso scrittore (però, sintomatica-
mente ammirato da Joyce). Si tratta di Flann O’Brien, o meglio di colui che, attuando anche nella vita i cambi
di nome e di persona di cui sostanziò la sua opera, si mutò da Brian Nolan a Flann O’Brien, mentre era attivo
come giornalista col nome di Miles Na Gopaleen. Il romanzo che qui ci interessa, At Swim-two-birds, del 1939
[…], è così sintetizzato nel retrocoperta dell’edizione italiana: ‹‹Un giovane studente sta scrivendo un roman-
zo intorno a un personaggio che sta scrivendo un altro romanzo, i personaggi del quale si ribellano e scrivono
per conto loro un altro romanzo, che ha per protagonista il loro autore››. Non siamo molto lontani dal rappor-
to tra autore, lettore, Silas Flannery e Marana in Se una notte… E Flannery, non sarà una maschera su Flann?”
(C. Segre, Se una notte d’inverno un romanziere, in Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1983, p. 156-157).

23
oggetti di una cultura bassa. Nello stesso capitolo viene poi fortemente approfondito
il dialogo continuo fra scrittore e lettore, affermando il copista come entità privilegiata
perché lettore e scrittore contemporaneamente, ma senza il terrore della pagina bianca.
Il dibattito con il lettore diventa quasi uno scontro nel momento in cui chi scrive si
accorge che non sempre i libri vengono letti secondo i modi e gli intenti in cui sono
scritti, “L’idea che Lotaria legga i miei libri a questo modo mi crea dei problemi”35,
nascondendo una critica alla pretesa onnisciente del fruitore postmoderno che suppone
di poter prescindere dal contesto, come è quello postmoderno.
Angelo Guglielmi, in Domande per Calvino, un articolo uscito su ‹‹Alfabeta›› nel 1979,
poco dopo il romanzo, criticava all’autore l’inserimento di Ludmilla (la lettrice)
affermando che questa “pur inconsapevolmente” avrebbe condotto “un’opera di
seduzione (di adulazione) verso il lettore medio, che poi è il vero lettore (e acquirente)
del suo libro, prestandogli alcune delle [sue] straordinarie qualità”36. L’autore del
romanzo rispose con rabbia a queste affermazioni, soprattutto a causa di quel “pur
inconsapevolmente”, poiché, come già aveva affermato Pasolini, Calvino rimaneva
uno dei pochi scrittori coscienti delle proprie scelte letterarie. Poco lo toccarono le
accuse di aver dato al pubblico ciò che voleva, poiché “chi crede di poter prescindere
dall’economicità dell’esistenza e da tutto ciò che essa comporta, non ha mai avuto il
mio rispetto.”37 Possiamo dunque dedurre che Calvino abbia sempre reputato il libro
come un oggetto ed un oggetto che ha un mercato, ma questa sua dimensione non
ha mai influenzato le scelte strutturali delle sue narrazioni come invece avvenne per
molti altri autori postmoderni.
Se mi è permessa un’ultima considerazione su questo romanzo, vorrei mettere in
rilievo come questa continua frammentazione della trama (quasi assente) contenuta
da una cornice anch’essa continuamente spezzata dalle distrazioni del reale, sembrano
riportare Calvino ad una tendenza, ad un augurio di un “nuovo realismo”. Questo
continuo distogliere lo sguardo del narratore dalla sua scrivania-laboratorio sembrano
voler riportare la letteratura verso quei lampi di realtà che non debbono più essere
accecanti abbagli da cui rifuggire nella finzione, ma devono essere linfa nuova per un
romanzo che si riappropri della sua utile funzione “sociale”. Con quest’opera Calvino
sembra perciò auspicare (non effettuare) il ritorno degli scrittori al “mondo non
scritto”, accortosi forse delle derive concettuali e neutre cui la corrente postmoderna
aveva portato.

…sempre scriviamo di qualcosa che non sappiamo: scriviamo per rendere possibile al mondo non scritto
di esprimersi attraverso di noi. […] dall’altro lato delle parole c’è qualcosa che cerca di uscire dal silenzio,
di significare attraverso il linguaggio, come battendo colpi su un muro di prigione.38

35 I. Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, cit. p.797.

36 A. Guglielmi, Domande per Italo Calvino, ‹‹Alfabeta››, 1979, in R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, Tori
no, Bollati Boringhieri, 1997, p. 179.
37 I. Calvino, Lettera ad Angelo Guglielmi, cit. p. 1391.
38 I. Calvino, Mondo scritto e mondo non scritto (1983), in Mondo scritto e mondo non scritto, Milano, Mondado
ri, 2002, p.125.

24
 2.2. “Ovviamente, il Medio Evo”39

Chi invece non sembra auspicare nulla di simile con la pubblicazione del suo primo
romanzo è Umberto Eco, filosofo e semiologo che arrivò alla scrittura romanzesca
solo a quarantotto anni, dopo la stesura di molti saggi e la “militanza” nel Gruppo
’63, contesto in cui non ottenne larga fama popolare, data la voluta complessità dei
temi e dei modi in cui questi venivano trattati, la neoavanguardia ebbe infatti un tono
“autoreferenziale” ed elitario, che ne consentiva l’accesso a pochi (almeno idealmente).
Eco fu forse il membro del gruppo neoavanguardistico più vicino al sentire comune, se
non per la semplicità dei temi, per la facilità con cui li accostava alla cultura cosiddetta
middle e low-brow, contribuendo alla formazione dei primi palinsesti televisivi, trattando
di opere largamente diffuse, dal libro Cuore al Conte di Montecristo, o scrivendo saggi
come La fenomenologia di Mike Buongiorno.
Se dunque con Calvino, seguendo Ceserani, eravamo di fronte ad un professionista,
artigiano del narrare e dello scrivere, che poneva al centro della sua opera il “rapporto
tra problemi filosofici ed epistemologici e problemi narrativi, con Eco la situazione è
opposta: qui abbiamo un uomo di pensiero e di cultura, un professore, uno studioso dei
segni e dei modi della comunicazione […] il quale a un certo punto ha deciso, contro le
proprie stesse previsioni, di farsi narratore”.40 Si aggiunge dunque un’altra differenza
fondamentale fra i due romanzieri ed i percorsi che li hanno portati a scrivere i primi
due romanzi “postmoderni” della narrativa italiana.
Non si può certo dire che il filosofo alessandrino non si fosse interessato di letteratura
prima. I suoi studi riguardavano il linguaggio in senso più ampio di quello prettamente
letterario, nonostante ciò fu attento indagatore della poetica dell’opera aperta, di Joyce,
del romanzo popolare fra Otto e Novecento, nonché della funzione del lettore. Da
questo percorso, ma non in diretta relazione con esso, nacque Il nome della rosa, primo
romanzo postmoderno consapevole.
Il romanzo divenne fin da subito un best-seller e, cosa rara per le opere italiane, venne
tradotto in varie lingue (quarantasette) ed ebbe un grande successo negli Stati Uniti.
Quest’ultima informazione non è da tenere in poca considerazione, poiché, come si
è precedente visto, l’influenza postmoderna venne principalmente dal continente
americano.
Umberto Eco ebbe fin dagl’anni sessanta stretti rapporti con la cultura critico -
letteraria americana, partecipando a diversi seminari e convegni dove conobbe ed ebbe
l’occasione d’interloquire con critici come Hassan, Jameson, Fielder e dove incontrò
nuove manifestazioni artistiche, non solo letterarie, ma anche figurative come la pop
art. Nelle Postille al Nome della rosa, uscite nel 1984 con l’intenzione di rispondere sia
alla vera e propria manìa che si era diffusa intorno al romanzo, sia ai detrattori di
questo (entrambi fuori strada secondo l’autore), egli affermò, riallacciandosi al tema
del romanzo sperimentale già largamente dibattuto all’interno del Gruppo 63, che fu
proprio grazie alla pop art che venne abbattuto il confine tra arte sperimentale ed arte
di massa.

1965. Erano gli anni in cui iniziava la pop art, e dunque cadevano le distinzioni tradizionali tra arte
sperimentale, non figurativa, e arte di massa, narrativa e figurativa. Gli anni in cui Pousseur, riferendosi

39 U. Eco, Il nome della rosa, Appendice, Milano, Bompiani, 1984, p. 385.

40 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit. p. 180.

25
 ai Beatles, mi diceva “essi lavorano per noi”, non accorgendosi però ancora che lui stava lavorando anche
per loro […]

Dal 1965 a oggi si sono definitivamente chiarite due idee. Che si poteva ritrovare l’intreccio anche sotto
forma di citazione di altri intrecci, e che la citazione avrebbe potuto essere meno consolatoria dell’intreccio
citato […] Si poteva avere un romanzo non consolatorio, abbastanza problematico, e tuttavia piacevole?
Questa sutura, e il ritrovamento non solo dell’intreccio ma anche della piacevolezza, doveva essere attuata
dai teorici americani del Post-Modernismo.41

I ruoli s’invertono e se il quotidiano diventa arte attraverso una, più o meno semplice
rivisitazione dell’artista non c’è più bisogno di sperimentare, sarà la società a farlo,
o meglio, da essa si ricaveranno oggetti, pratiche diffuse che saranno rivisitate e
riproposte con accezioni ironiche e non innocenti.

La risposta postmoderna al moderno consiste nel riconoscere che il passato, visto che non può essere
distrutto, perché la sua distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non
innocente. 42

Questo avviene in quanto la sperimentazione modernista s’è fatta ciò contro cui lottava:
abitudine, canone (sebbene nell’inconsapevolezza della massa); è arrivata ad un punto
tautologico di metatestualità, una deriva concettuale che l’ha ridotta al silenzio, alla
pagina bianca, alla tela strappata e bruciata.
Il nome della rosa si fa dunque portavoce autorevole di queste teorie artistiche. Pur
essendo stato scritto, a detta dell’autore, “perché me ne è venuta voglia”43, condensa
in sé temi e procedimenti ravvisabili ad una lettura non unicamente dilettevole ma
analitica, come: “i temi del complotto, della dimensione foucaultiana del potere e dei
limiti delle nostre conoscenze; la rivisitazione come consumo culturale e come affresco
decorativo; il gusto dei misteri e degli enigmi; la mescolanza dei generi e trame che
mette insieme romanzo giallo, romanzo gotico, romanzo storico, conte philosophique e
romanzo enciclopedico; la citazione di mille altri romanzi”44. Fin dalla cornice iniziale,
intitolata Naturalmente un manoscritto, è ravvisabile il gioco della citazione ironica, il
riferimento ai Promessi sposi si protrae anche nelle prime righe della Prima del capitolo
iniziale dove nella calma quiete naturalistica Adso e Guglielmo si inerpicavano “per
il sentiero scosceso che si snodava intorno al monte”45 come il ramo del lago di Como
che volge a mezzogiorno fra due catene ininterrotte di monti. Più audace è invece la
citazione ad apertura del capitolo primo, che riprende la Genesi, abbinando in modo
ironico il testo alla collezione di tutti i saperi per eccellenza, la Bibbia. E così via per ogni
pagina, dove esplicite e non, si susseguono richiami a testi dei più disparati, da libri
sacri, a classici a volantini delle Brigate Rosse. Perfino i personaggi sono costruiti sulla
base di altri personaggi fittizi, nello specifico la coppia Holmes-Watson (Guglielmo-
Adso) resa celebre dai romanzi di Arthur Conan Doyle, dove caratteristiche comuni
che combaciano rimandano a qualità “spirituali” simili: “il naso adunco che conferisce
ad entrambi ‹‹un’espressione vigile››, il mento che denuncia ‹‹una salda volontà››…”.46
L’idea fondamentale del romanzo viene proposta da Guglielmo sin dall’inizio
41 U. Eco, Il nome della rosa, Appendice, cit. p. 399 – 400.
42 Ivi, p. 401.
43 U. Eco, Il nome della rosa, Appendice, cit. p. 385.
44 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit. p. 184.
45 U. Eco, Il nome della rosa, Milano, Bompiani, La Biblioteca di Repubblica, 2002, p. 23.
46 Barbara Viscardi, Umberto Eco e il post-moderno, ‹‹Coscienza››, MEIC, 2011, p. 30.

26
 niente esiste se non i segni, i quali non possono rinviare a significati al di là di se stessi, ma solo a differenze
fra di loro, tra segni appunto. Il segno è l’assoluto. La parola invece, e ancor di più la scrittura, sono
equivalenti alla menzogna e questa è accettabile purché sia chi legge, sia chi scrive, siano consapevoli della
quota di menzogna possibile in un testo47

Anche in questo caso però, come per Se una notte d’inverno un viaggiatore, il patto
con il lettore viene indicato come un espediente commerciale. In Italia specialmente,
dove l’opera è stata accolta con la più grande divaricazione in due fazioni, chi l’ha
esaltata come rivoluzionaria e chi l’ha aspramente criticata sia sul piano stilistico che
contenutistico in nome di una nostalgia modernista, proprio per quest’ultima parte di
critici non era accettabile l’accondiscendenza verso il lettore, che poteva scegliere se
recarsi in profondità o dilettarsi della superficie piacevole del testo e che non si sentiva
direttamente preso in causa da argomenti che rimandavano ad un’epoca lontana, di
cui fantasticare (e quindi fraintendere) è facile.

Individuata una lucida e per molti versi innovativa strategia di ripotenziamento della figura dell’autore,
contemporaneamente Eco muove tutte le sue pedine per occultarne il più possibile la responsabilità
sociale.48

Accusare il romanzo in questo modo, significherebbe però rifiutarlo in toto, poiché la

sua stessa poetica è quella di deresponsabilizzarsi, in quanto poco può dire realmente
l’autore sul mondo se non interpretandolo alla propria maniera. È inoltre vero che
più di recente, Eco ha affermato la teoria sottesa alle sue narrazioni essere una poetica
di “realismo minimo”, affermando che “se non si può mai dire definitivamente
se un’interpretazione sia giusta, si può sempre dire quando è sbagliata. Ci sono
interpretazioni che l’oggetto da interpretare non ammette.”49 Una poetica che trasporta
il Montale di Non chiederci la parola dal soggetto all’oggetto, da un livello epistemologico
ad uno ontologico, rispecchiata appieno nelle deduzioni che Guglielmo compie
lungo tutto il romanzo, il quale però instilla molte volte il dubbio del caos e della
possibile arbitrarietà dei segni, instaurando quindi un doppio gioco fra le posizioni e
rendendo poco credibile per molti critici un personaggio che sembra riflettere ed agire
nel Medioevo completo tuttavia di tecniche e conoscenze sviluppatesi solo in epoca
moderna e contemporanea. A ciò si aggiunge una critica per la funzione (in sé assente)
di scegliere Adso come narratore, un uomo semplice testimone di eventi straordinari
che non può capire fino in fondo, così da creare una sorta di empatia con il lettore
medio, salvo poi compiacerlo attraverso alcune citazioni dotte, pronunciate in latino
da Adso e che nobilitano non solo lui ma anche chi con lui si identifica. Adso però
“risulta palesemente inadatto ad un percorso di appressamento alla modernità”50 e si
sottrae, attraverso lo schermo dell’insipienza, al giudizio critico sugli eventi.
Anche in questo caso ritorna il topos della biblioteca. Se, come abbiamo visto, nel
Viaggiatore la biblioteca si configurava come un porto sicuro, in antitesi alla libreria
ed al mondo non scritto, in questo caso la situazione sembra diversa, forse opposta.
La biblioteca si fa luogo di sospetti e misteri irrisolti, un vero e proprio labirinto dove
sembra accadano terribili crimini: luogo inaccessibile per chi non ne conosce i segreti,
47 Barbara Viscardi, Umberto Eco e il post-moderno, cit. p. 29.
48 Bruno Pischedda, Come leggere ‹‹Il nome della rosa›› di Umberto Eco, Milano, Mursia, 1994, p. 112.
49 U. Eco, Realismo minimo, ‹‹la Repubblica››, 11.03.2012.
50 B. Pischedda, Come leggere ‹‹Il nome della rosa›› di Umberto Eco, cit. p. 64.

27
luogo di una conoscenza attingibile solo dal saggio (o presunto tale) che sa celare i
misteri della natura sino a tempo debito. Queste caratteristiche sono date alla biblioteca
a causa dell’uso che ne fa l’uomo, è lui ad averla costruita in questo modo e ad avervi
posto tranelli, in essa niente è realmente come sembra. L’uomo oscuro che detiene
il potere (Jorge) vuol tenere lontano dalla conoscenza altrui “l’antidoto”, l’antitesi al
suo pensiero tragico, apocalittico. Nella biblioteca sta infatti la parte perduta, dedicata
alla commedia, della Poetica di Aristotele, autore classico su cui si fonda il pensiero
religioso medievale, che però non ammette di buon grado ciò che riguarda il riso e
l’ironia. Il labirinto del sapere sembra avere una via d’uscita oltre all’Apocalisse, che
sovvertirebbe però gli equilibri del potere e della dogmatica costituita. La biblioteca è
dunque un luogo che viene fatto apparire impervio e pericoloso, dove è facile prendere
abbagli ed allucinazioni, ma si rivela nuovamente il porto sicuro della conoscenza,
dove risolvere i problemi del reale, una volta apprese le regole che la formano.
Anche la cornice è un elemento che in un certo senso accomuna il romanzo di Eco a
quello di Calvino, una cornice questa volta distante, anch’essa finzione di finzione
che cerca la creazione di un microcosmo infallibile solo apparentemente logorato e
smembrato dagli avvenimenti e dalla narrazione, che tende ad anticipare i tempi e
a sospingere il lettore nel proseguio della lettura disseminando indizi sulla trama.
La verità è che la cornice non s’infrange mai, perché è ben chiaro in mente al lettore
l’espediente fittizio utilizzato dall’autore, il gioco sta nel fingere di credere a ciò che ci
viene raccontato. Le riflessioni di Adso sono paragonabili a quelle del “tu” di Se una
notte, poiché egli è a tutti gli effetti lettore, lettore degli episodi accaduti e riportati in
quel manoscritto. La situazione è differente dal celebre richiamo manzoniano in quanto
lontana dalla credibilità e dal dubbio che quella ci lasciava grazie agli interventi del vero
e proprio autore, che si inseriscono solo in apparenza didascalicamente ma risultano
parte integrante della narrazione, mentre qui ci troviamo di fronte ad interventi che,
seppur inseriti nella finzione letteraria, vengono percepiti come estranei commenti
poco funzionali.

“Nulla,” rispose l’Abate sorridendo. “In questa stagione si stanno uccidendo i maiali. Un lavoro per i
porcai. Non è di questo sangue che dovrete occuparvi.”
Uscì, e fece torto alla sua fama di uomo accorto. Perché il mattino seguente... Ma frena la tua impazienza,
lingua mia petulante. Ché nel giorno di cui dico, e prima di notte, avvennero ancora molte cose di cui sarà
bene riferire.51

Sia Calvino che Eco, dopo la cornice, fanno iniziare la storia presentandoci dei
viaggiatori ed entrambi sembrano dare via a romanzi popolari ottocenteschi, che
introducono in un clima nostalgico di quel tipo di lettura, una lettura che si lascia
andare all’avventura. Se però nell’Ottocento v’era il racconto d’avventura, ora (più
in Calvino a dire il vero) la situazione si ribalta verso l’avventura di un racconto, in
cui lo scrivere stesso diventa soggetto (e non oggetto) della narrazione (il cui oggetto
è la lettura). Il viaggio quasi subito si perde in entrambi i romanzi a favore di una
situazione “di stallo” dove le tematiche e le parole si accumulano come detriti su una
spiaggia che, progressivamente si satura finché il lettore non sceglie e raccoglie ciò che

51 U. Eco, Il nome della rosa, cit. p. 40.

28
più gli aggrada.52
In entrambi i casi siamo di fronte a romanzi “matriosca”, che nascondono l’autore
all’interno di più maschere e specchi narrativi. Gli autori però sembrano non concepire
che “nessun gioco può impedire che il romanzo sia un enunciato immutabile, e il
lettore un destinatario senza alcuna possibilità d’influire sull’enunciato”53 e per questo
è difficile seguire fino in fondo la logica della loro costruzione, che, privata delle regole
del gioco, si rivela astratta e solo per queste può dirsi “oggettiva”, perché basata su un
paradigma da loro determinato a priori. Non è però così per Calvino, quando riesce a
riferirsi in modo possibilistico al lettore reale, ovvero nel primo capitolo, poiché, come
afferma Segre, già dal secondo capitolo il riferimento ad un Lettore identificabile con
ogni fruitore si perde, a vantaggio di una narrazione in prima persona determinata dal
personaggio Lettore.

Il nome della rosa e Se una notte d’inverno un viaggiatore aprono definitivamente ed in

modo pressoché consapevole al postmoderno letterario in Italia, termine fino ad allora,
poco considerato anche dalla critica. È chiaro però come sia diversa la prospettiva
da cui i due lo facciano, ovvero rispettivamente come prima opera e come ultima
produzione, dando uno slancio completamente diverso. Calvino non vuole inquietare,
ma scrive come uomo che ha esaurito le speranze ed è stato “pietrificato dalla realtà”,
egli “ha saputo presto che arte vuol dire distanza dalla vita: cattura della vita e suo
trasferimento in un ordine diverso” per questo “moltiplica gli specchi, ci offre una
visione distanziata e riflessa delle cose, ci permette di provare non il pathos ma il comfort
della distanza”54 ma lo fa mettendosi a nudo, non nascondendo il tragitto che porta al
referente reale, liberandosi dall’inibizione di mostrarsi nella sua intimità di scrittore
(forse per questo proprio qui “Calvino ha raggiunto una tale cristallina limpidità, da
poter anche affrontare quell’eros che finora, mi pare, costituiva un’apparizione molto
rara nei suoi scritti.”55). Eco invece, romanziere vergine, si nasconde dietro questa
quadruplice metanarrazione, creando un patto che ammicca al lettore, pregandolo di
non interrogarlo al di là del testo. L’autore si nasconde dentro a quattro contenitori,
tre lettori ed uno scrittore, che però possono essere subito semplificati come in
un’equazione, qualora il lettore non stesse più al patto di non riconoscere i “multipli
comuni”. Eco riesce ad operare una forte omologazione fra saperi che presentano
contesti storici e culturali molto diversi fra loro, diminuendo la portata creativa degli
artisti tra cui si eliminano le distinzioni di valore. Con Eco (e suo malgrado) si apre al
postmoderno più scadente e più fragile, quello “che continua a vedere tutto in termini
di ulteriore, progressiva liberazione da vecchi vincoli e fioritura dilagante del nuovo
[anche se camuffato nel Medioevo]. È l’altra faccia della medaglia: una creatività
artistica senza limiti, di tutti, per tutti, perché ognuno ha il diritto di liberare il proprio
inconscio e di avere il proprio quarto d’ora di notorietà.”56

52 Apparentemente poiché lo scrittore è colui che opera le scelte narrative in cui il lettore s’inserisce.
53 I. Calvino, Se una notte d’inverno un romanziere, cit. p. 149.
54 A. Berardinelli, Calvino Moralista, cit. p. 109.
55 I. Calvino, Se una notte d’inverno un romanziere, cit. p. 166.
56 A. Berardinelli, La fine del postmoderno, in Casi critici, Macerata, Quodlibet, 2007, p. 31.

29
 3. L’anticipo italiano

È distruttore-creatore chi distrugge

il vecchio per mettere alla luce, far affiorare,
il nuovo che è diventato necessario ed urge
implacabilmente al limitare della storia.
Perciò si può dire che si distrugge in quanto si crea.

Antonio Gramsci

Siamo giunti finalmente nel vivo della trattazione. Dopo aver posto le basi e
“raccontato” le interpretazioni fondamentali date al postmoderno (e nello specifico, al
postmoderno in Italia) fino ad oggi, passando dalla sua corroborazioe, alla sua portata
rivoluzionaria, alla sua sostanziale continuità con il moderno, fino alla contestazione
ed ai plurimi epitaffi che lo hanno decretato morto; si può e si deve ora verificare
la validità dell’ipotesi introduttiva, ovvero praticare una comparazione dei testi La
vita agra, Hilarotragoedia, Il padrone con le sopracitate opere fondanti (nella percezione
comune) della “poetica” postmoderna al fine di mettere in rilievo come questa fosse già
tra le righe di romanzi dei primi anni sessanta. A questo ragionamento deve sottendere
una scelta tra il postmoderno come mutamento storico-letterario epocale o come un
momento in sostanziale continuità con il modernismo; ma su questo argomenteremo
nelle conclusioni.

3.1. Integrazione culturale

Un romanzo fu primitivo portavoce della tendenza postmoderna. Il suo autore

apparteneva alla stessa generazione di Italo Calvino, ma, purtroppo, si spense
molto prima, incapace di reggere l’impatto con la postmodernità cui rispose
autodistruggendosi sul fondo d’un bicchiere. Questi era Luciano Bianciardi, autore di
quella Vita agra che tanto fece scalpore alla sua uscita, quanto oggi è quasi dimenticata.
Luciano Bianciardi (Grosseto, 1922 – Milano, 1971), bibliotecario, professore di liceo,
redattore, giornalista, traduttore e sceneggiatore è l’autore della Vita agra romanzo
pubblicato nel 1962 presso la casa editrice Rizzoli. Si tratta di un’opera che, in un certo
senso, sembra chiudere una trilogia iniziata con Il lavoro culturale e proseguita con
L’integrazione. Queste tre opere hanno diversi punti di contatto, ma il filo conduttore
che, a livello prettamente tematico, sembra spingere ancora le dita dello scrittore a
battere sulla macchina sembra il fatto che “il lavoro intellettuale è ormai un semplice
ingranaggio della società capitalistica, è lavoro e nient’altro, quasi che la stessa
espressione ‹‹lavoro intellettuale›› non sia altro che un ossimoro”57. Nel ’62 si avverte
però un profondo cambiamento nello stile dello scrittore, il cui “io” perde i panni più
57 Massimo Coppola e Alberto Piccinini, L’io opaco, in L. Bianciardi, L’antimeridiano, Milano, Isbn editore,
2011, p. XII.

30
stretti della testimonianza diretta, a favore di una contestazione che sfocia nella satira.
Con La vita agra ci troviamo di fronte ad un intellettuale che osserva la sua impotenza,
l’impotenza del suo operato su cui non resta altro se non farci ridere (di un riso agro).

Non fu così, certamente, ma così avrei potuto pensare e scrivere, dieci anni or sono, la serata in casa del
pittore con Ettorino e Carlone. L’avrei pensata e l’avrei scritta come un bitinicco arrabbiato, dieci anni or
sono, quando il signor Jacques Querouaques forse non aveva nemmeno imparato a tirarsi su i calzoni.
L’avrei fatto, ma mi mancò il tempo e mi mancarono i mezzi.
Datemi il tempo, datemi i mezzi, ed io farò questo e altro.
Costruirò la mia storia a vari livelli di tempo, di tempo voglio dire sia cronologico che sintattico.
Farò squillare come ottoni gli aoristi, zampognare come fagotti gli imperfetti, pagine e pagine di avoivoevo
da far scendere il latte alle ginocchia, svariare i presenti dal gemito del flauto al trillo del violino alla pasta
densa del violoncello, tuonare come grancasse e timpani i futuri carichi di speranza.
E se proprio volete, ve li farò sentire tutti insieme, orchestrati in sinfonia.
Vi mostrerò il muso della tinca, davanti alla fiocina del sub, cinquanta metri sotto il faraglione, per
dissolvere poi, lento, su quell’altro muso di tinca, quando lo aggredisce il raschietto del ginecologo.
Vi darò la narrativa integrale - ma la definizione, attenti, è provvisoria - dove il narratore è coinvolto nel
suo narrare proprio in quanto narratore, e il lettore nel suo leggere in quanto lettore, e tutti e due coinvolti
insieme in quanto uomini vivi e contribuenti e cittadini e congedati dell’esercito, insomma interi.
Proverò a riscrivere tutta la vita non dico lo stesso libro, ma la stessa pagina, scavando come un tarlo scava
una zampa di tavolino. Ricordo che dalle mie parti, appena faceva buio, dicevo allora, ma adesso sono poi
ben certo che quelle parti fossero veramente le mie, e come e perché io dicessi parti, appunto mie, dopo il
calare del sole?
Proverò l’impasto linguistico, contaminando da par mio la alata di Ollesalvetti diobò, e ‘u dialettu
d’Ucurdunnu, evocando in un sol periodo il Burchiello e Rabelais, il Molinari Enrico di New York e il
lamento di Travale - guata guata male no mangiai ma mezo pane - Amarilli Etrusca e zio Lorenzo di
Viareggio.
Ma anche vi darò il romanzo tradizionale, con tre morti per forza, due gemelli identici e monocoriali
e un’agnizione. Il romanzo neocapitalista, neoromantico o neocattolico, a scelta. Ci metterò dentro la
monaca di Monza, la novizia del convento di ***, il curato di campagna e il prete bello.
Datemi il tempo, datemi i mezzi, e io toccherò tutta la tastiera - bianchi e neri - della sensibilità contemporanea.
Vi canterò l’indifferenza, la disubbidienza, l’a-mor coniugale, il conformismo, la sonnolenza, lo spleen, la
noia e il rompimento di palle.58

Una dichiarazione di poetica? Un pamphlet conciso? Un passo di critica militante?

Una burla nei confronti di chi legge? Non possiamo affermarlo con certezza. Egli ci
vuole dare quel che vogliamo, riempirci fino al rigurgito e “tutto insieme orchestrato
in sinfonia”.
Di passi come questo ce ne sono diversi nel romanzo, in cui ad ogni momento di seria
descrizione succede uno scherzo (o ciò che appare come tale) viziato da un abbassamento
o parossistico innalzamento dello stile, dalla citazione di opere in antitesi con questa,
da iperboli ambiziose o da riferimenti al lettore; ma già qui, ad apertura del secondo
capitolo, è in piena evidenza il carattere postmoderno dell’opera, in cui melting-pot,
citazione decontestualizzata e riferimenti ad autori simbolici (Jacques Querouaques,
Enrico Molinari) sembrano addensarsi sulla pagina senza interruzione. Il fattore più
interessante per il nostro discorso (per quanto concerne il brano sopracitato) è però la
satira tagliente (a volte delirio ilare). Fin dall’inizio il protagonista e narratore afflitto
sente necessario rivendicare una certa singolarità della sua figura d’intellettuale,
limitato nei mezzi, ma lo fa in modo ironico, criticando in realtà ciò che viene esaltato
dalla massa e rivelando come questa singolarità sia solo vincolo di solitudine. I suoi
testi precedenti (da I minatori della maremma fino a L’integrazione) si sono rivelati in
un certo senso inutili ed incapaci di cambiare la realtà dei fatti. L’io narrativo così
si rende opaco, sbiadisce e, alienato dal suo lavoro che coincide con la sua vita, si
trova a guardarsi dal di fuori, in modo estroflesso, come una terza persona senza però
58 L. Bianciardi, La vita agra, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 28 – 30.

31
la pretesa di conferire validità universale del proprio racconto. Questa critica sociale
e questa “militanza”, seppur rassegnata, cosa hanno a che fare con l’indifferente
postmoderno?
La situazione è peculiare, direi sperimentale. C’è in Bianciardi un’antipatia profonda
per tutto ciò che, a posteriori, noi possiamo definire postmoderno (dalle conferenze
su James Bond59, alla fiction, dal modello inglobante, alla individualità obbligata dalla
colonizzazione del pensiero che non riesce a metterlo in contatto nemmeno con gli
operai) ed è questo che, a mio avviso ma anche secondo Ceserani60, rende fortemente
manifesti in lui gli aspetti fondamentali del postmoderno, attraverso una integrazione
di facciata volta a deridere il sistema sociale di massa e a scalfirlo dall’interno.
Certo lo scrittore grossetano, o il protagonista del romanzo, non possono essere
fatti risalire alla letteratura esistenzialista di Moravia o Sartre, poiché nonostante le
ampie riflessioni che si dipanano lungo le pagine, egli si estranea dalla profondità
interpretativa propria degli altri scrittori, risolve i problemi fattuali sulla carta e non
propone indagini psicologiche di relazione con il mondo o con il proprio io, ma le seda
attraverso critiche ilari che rifiutano la paralisi a favore di uno stato “febbricitante”, di
continuo movimento, manifestato attraverso uno scorrere letterariamente giocoso delle
parole, che spesso sembrano concatenarsi in virtù di significanti evocativi piuttosto
che di profondi significati psicologici.

Ma per intanto il coito si è ridotto, per la stragrande maggioranza degli utenti, a pura rappresentazione
mimica, a ripetizione pedissequa, e meccanica, di positure, gesti, atti, trabalzamenti, in vista
dell’evacuazione seminale, unico fine ormai riconoscibile e legalmente esigibile. Il resto non conta, il resto
è puro simbolo che serve a spingerti all’attivismo vacuo. Questo vuole la classe dirigente, questo vogliono
sindaco, vescovo e padrone, questurino, sociologo e onorevole, vogliono non già una vita sessuale vissuta,
ma il continuo stimolo del simbolo sessuale che induca a muoversi all’infinito.
Un simbolo sempre ritrovato, nelle apparenze, e che la gente accetta senza discutere: altrimenti come
spiegherebbe le fortune delle diete dimagranti, del modello steccoluto e asessuato, il quale riassume ed
eleva a modulo la donna arrivista, attivista, carrierista, stirata, tacchettante, petulante e negata quindi
al coito verace? E infatti essa già mira alla fecondazione artificiale e magari alla gravidanza in vitro, ove
vaghezza la punga di maternità, e insieme mira a ridurre il maschio un pecchione inutile.
Da tutto questo, mi pare, vien fuori la noia, l’incapacità, come dicono, di possedere gli oggetti, di entrare
in rapporto con i bicchieri, i tram e le donne. Ma io so che la noia finirebbe nell’attimo in cui si ristabilisse
la natura veridica del coito. Lo so, finirebbe anche la civiltà moderna, perché il coito veridico non è spinta
ad alcunché, si esaurisce in se medesimo e, in ipotesi estrema, esaurisce chi lo compie.61

Si chiarifica sempre di più, lungo la follia del romanzo, la tendenza narrativa, anch’essa
tipicamente postmoderna, di proporre riflessioni su temi alti a partire da materia
comunemente considerata bassa (in questo caso la condizione moderna dell’umano a
partire dal coito), ancora una volta facendo la parodia degli “esperti” che intervengono
nei dibattiti sull’erotismo creando sovrastrutture che ricercano sensi ed interpretazioni
lontani dal fatto (in questo caso sessuale) da cui si sono oramai dissociati, alienati.
Ridicolizzando questi atteggiamenti però, il protagonista finisce per integrarsi e far
perdere al lettore la percezione distintiva fra ciò che l’autore pensa realmente, ciò che è
detto dal personaggio e ciò che viene detto in forma ironica e compiacente della società
59 “Si cominciò a dire che la condizione operaia, contadina e sottoproletaria ormai non interessava più, e
che era meglio darsi al futile o addirittura al ‹‹cheap››. / Con intenti scientifici, beninteso. Non si può mica parlare
di James Bond senza avere prima conquistato una cattedra universitaria! […] Una cosa è chiara, bisogna studiar-
lo: quando un fenomeno muove milioni di persone, è cosa seria, e va studiato. Già, ma allora, perché non parlate,
si fa per dire, del divorzio, o della masturbazione prematrimoniale?” (Anche Rita cresce, rubrica, Telebianciardi, in
ABC, Milano, VI, 49, 5 dicembre 1965, p.15).
60 vd. R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit. p. 184.
61 L. Bianciardi, La vita agra, cit. p. 67.

32
del cosiddetto “miracolo economico”.
Se, dunque, lo stile de La vita agra attraverso citazioni, calchi, nichilismo ilare ed
assenza di logica storica è pienamente postmoderno, il romanzo sottende però un
atteggiamento resistenziale, proprio della generazione di scrittori nati durante gli
anni venti. La realtà ed il fatto permangono come primi baluardi da investigare e
rappresentare. Le ideologie sono già svanite e tutto si risolve al fine dell’amaro denaro,
non resta che porsi ai margini ed indagare fatti marginali, facendo ciò però Bianciardi
si scontra con l’avanzare del periodo storico postmoderno che pervade la trama della
sua fabula. Nello stesso atteggiamento di un intellettuale che nello sfregio modernista,
nel cercare la scissione, lo scandalo si trova inglobato in quello stesso mercato culturale
che attaccava, si manifesta tutta la condizione postmoderna che lo porterà a dover
rifiutare il suo ruolo di innovatore perché sfruttato dall’industria culturale che assorbe
i suoi attacchi62, spostandosi progressivamente su posizioni maggiormente “morali”
che non gli permettono più nemmeno l’unico momento di vera liberazione dalla
macchina stritolatrice.

In Bianciardi, l’annuncio del postmoderno si qualifica col suo essere ostentatamente pre – modrerno,
ottocentesco, risorgimentale. Le sue armi spuntate di moralista sono tragicamente vane se commisurate al
loro campo d’azione. In Bianciardi il postmoderno, giammai ridotto ad annuncio di un tempo pacificato
e men che meno a regola d’astrazione, teoria, armamentario concettuale, prende invece le forme di un
corpo, il suo, crocefisso col chiodo della modernissima routine milanese.63

Per ricollegarci al saggio pasoliniano, La vita agra, nonostante la sua forte sperimentazione
e la manifesta e gridata sovrapposizione degli stili, dimostra la consapevolezza di
uno scrittore che, non solo anticipa tematiche e modi di affrontarle molto lontani dai
pensieri della maggior parte degli scrittori a lui contemporanei, ma lo fa senza mai
perdere coscienza del lettore e di ciò che in lui vuole figurare attraverso i vari stili di
romanzo che riesce ad intrecciare.
Gran parte di questa sperimentazione è sospinta in Bianciardi dal suo lavoro principale,
quello di traduttore (attitudine comune anche a Manganelli), che lo porta a conoscere
in dettaglio William Faulkner, John Steinbeck ed Henry Miller, autori statunitensi
immersi in un clima maggiormente progressista rispetto a quello italiano dove la
concezione sperimentale iniziava solo con il principio degli anni sessanta. La capacità
di questi autori di “tornire” la lingua a loro piacimento fino a farla impazzire nel
deragliamento più totale dei sensi, ispirò lo scrittore grossetano, che riuscì per primo
(senza dialetti o nostalgie manifeste) a rinnovare la letteratura italiana e a scorgere i
suoi più profondi e, al contempo, frivoli problemi, spazzandoli via in un’onda satirica.
Ma non tutto in Bianciardi deriva dalla traduzione; già nel 1945 infatti egli scriveva

Ho sempre avuto, a momenti, l’ossessione dell’Io, la noia angosciosa di essere sempre presente a me
stesso. Lavoro, mangio, passeggio, mi diverto, ma solo sempre in compagnia di me stesso che mi guarda,
mi sorveglia, e non si stacca mai. Solo nel sonno senza fantasmi mi sento libero di me stesso: e allora
benedico quelle poche ore di vera solitudine.64

L’idea di questo io dunque, che non può più essere introflesso come quello di Joyce,
Proust, Svevo, (ma piuttosto assimilato all’io di Hunter S. Thompson, che sperimenta

62 “Anziché mandarmi via da Milano a calci nel culo, come meritavo, mi invitano a casa loro” (Milano,
lettera a Mario Terrosi, 30 dicembre 1962).
63 L’io opaco, in L. Bianciardi, L’antimeridiano, cit. p. XXXIV.
64 L. Bianciardi, Diari giovanili, Forlì, luglio 1945.

33
su di sé ciò che critica della “società del benessere” e ne osserva gli effetti), precorre di
gran lunga i tempi, ma trova realizzazione piena solo nella Vita agra. Attraverso questa
presa di distanza fittizia dell’autore dal personaggio si evidenzia anche un’altra chiara
lontananzadal postmoderno che abbiamo analizzato in Eco e Calvino: in questo caso
il personaggio si situa nel bel mezzo del reale presente e non lo interpreta leggendo
specchi e schermi di una “realtà aumentata”, bensì si scontra con essi riportando
l’impatto nel testo, permane dunque uno sfondo di testimonianza. Non si moltiplicano
i mondi possibili, se non attraverso fantasmagoriche e mirabolanti iperboli fittizie e
consapevoli della loro portata utopica; il mondo è uno e “va così, cioè male. Ma io non
ci posso far nulla”.65 Egli, invece di porre il testo “altrove” da un punto di vista spaziale
o temporale, sceglie di immedesimarlo nel sé stesso presente, fino a renderci partecipi
osservatori di quella che sembra a tutti gli effetti l’autobiografia di un “ghost-writer”.

“Vedi, è un buon tema, e sono sicuro che tu sapresti svilupparlo bene, ma stai attento, perché c’è il pericolo
di cadere nel solito neorealismo.”
“Come sarebbe?” gli chiesi.
“Sì, tutte quelle gallerie, le case pericolanti, i minatori in attesa fuori dal pozzo. C’è il pericolo di cadere
nella cronaca di un certo tipo. E ora invece noi ci stiamo battendo per il passaggio dal neorealismo al
realismo, dalla cronaca alla storia […] Da Boito, attraverso Fattori, si arriva alla constatazione della fine di
un’epoca, che richiama la fine della nostra epoca. […] Perché il tenente Maheler, infondo, è lui”.
“Lui chi?”
“Visconti no? Tu ricordi, no? ricordi le parole del tenente Maheler. Che cosa m’importa se oggi i nostri
hanno vinto in un posto chiamato Custoza, eccetera. Maheler è consapevole della fine degli Asburgo,
come Visconti è consapevole della fine della società borghese.”
Io volevo obbiettargli che allora (nel 1866) il tenente Maheler non poteva essere consapevole della fine
degli Asburgo (fu nel 1918, più di mezzo secolo dopo); e che la battaglia di Custoza fu chiamata così
attorno al 1868, da uno storico militare di cui ora mi sfugge il nome (ma in quel tempo lo sapevo); perciò
Maheler, la sera della battaglia, e standosene a Verona, e ubriaco per giunta, e a letto con una donna, come
faceva a sapere che c’era stata la battaglia di Custoza? Ma non ebbi tempo di dirglielo, perché lui doveva
correre a casa, e poi a una conferenza sul realismo.66

Come in gran parte dei romanzi postmoderni poi, abbiamo l’elargizione sparsa di
nozioni enciclopediche, magari non precise, ma che si contestualizzano al di là di una
portata realistica dell’opera, ma con puro atteggiamento “argomentativo”, utilizzate
per raggiungere il fine di una ragione momentanea e personale, che si dissolve non
penetrando in profondità l’interlocutore. Viene dunque messa in rilievo (come ha
fatto Lyotard nel 1979) la scomparsa di un qualsiasi valore legittimante per il sapere
disinteressato. La legittimazione può essere solo momentanea e transitoria, asserita per
paralogia. La storia non esiste se non in quanto ricostruzione e ricostruzione di uomini
affaccendati a correre appresso a fantasmi ciechi, come il nostro Feraspe. Se poi si
aggiunge che anche ai più attenti sfuggono nomi e dettagli, poco ci resta delle certezze
mediatiche. L’autore gioca con i livelli di tempo cronologico e sintattico ed attraverso
ciò propone un realismo più legato alla contemporaneità di quello manieristico,
inseguito nelle conferenze teoriche che sicuramente non fanno “squillare come ottoni
gli aoristi, zampognare come fagotti gli imperfetti”67 in una resa palpabile del reale.
La vita agra porta in sé, dunque, non solo la testimonianza di un periodo storico,
ma anche quella di uno stile che viene coscientemente utilizzato dal suo autore
per “burlare” la massa che inaspettatamente diviene il suo stesso pubblico e la sua
condanna alla ripetizione (al remake?)
65 L. Bianciardi, Milano, lettera a Mario Terrosi, 30 dicembre 1962.
66 L. Bianciardi, La vita agra, cit. p. 47 – 48.
67 Ivi, cit. p. 29.

34
 Ormai sto girando come un rappresentante di commercio […]. Viene con me Domenico Porzio, e a volte
sembriamo due comici di avanspettacolo: sempre le stesse battute, e sempre con l’aria di chi le dice per la
prima volta.

Un’ultima parola sta all’analisi del finale del romanzo, che per la situazione ricorda
fortemente Se una notte d’inverno un viaggiatore

“Su nina, vieni, facciamolo.”

“Sì sì, finisco il capitolo e vengo”
Io resto lì mezzo coricato, coi pensieri sempre più nebbiosi. Mentre si guardavano soffò la granata del
bengala, e tracciò il suo arco iridescente e sbottò nel paracadute. Dev’essere così: quel plopped è uno sbottò.
Ma più avanti come la metto? È lo stesso plopped, no? Dice: the soft blob of light plopped and burst on the open
page. È quando Gragnon sta leggendo Gil Blas, lo ricordo. La morbida bolla di luce gocciò e si ruppe sulla
pagina aperta. Come quella che spegne Anna prima di venire nel mio letto. E anch’io, tra poco, sbotto e
goccio. Dunque quel plopped va bene così no? Poi il sonno è già arrivato e per sei ore non ci sono più.68

XII

Ora siete marito e moglie, Lettore e Lettrice. Un grande letto matrimoniale accoglie le vostre letture
parallele.
Ludmilla chiude il suo libro, spegne la sua luce, abbandona il capo sul guanciale, dice: - Spegni anche tu.
Non sei stanco di leggere?

E tu: - Ancora un momento. Sto per finire Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino.69

Al di là del quadro immaginato della situazione, che deve risultare simile, sorprendente
è l’utilizzo metanarrativo, in un caso del lavoro (una traduzione) che entra nella vita
stessa del personaggio e ispira in un certo senso la realtà, nell’altro di un’autocitazione,
un calco di sé stesso che Calvino effettua grazie allo stratagemma della cornice in
seconda persona, grazie a cui il protagonista coincide con il lettore. Il calvino che
arriva a citarsi, è in una condizione postuma della letteratura, in cui il suo romanzo
non è altro che frutto di parole già dette riassemblate e perciò può permettersi di
renderlo interamente una citazione conclusa in sé stessa. Bianciardi non arriva invece
a concludere, ma lascia sfumare la vicenda nel sonno, unico momento della giornata
in cui il suo occhio non può indagarsi. La sua citazione diviene fortemente evocativa
ed innesca un corto circuito erotico che manifesta ancora la possibilità da parte della
letteratura di cambiare la realtà dei fatti (oppure si tratta anche nel nostro caso di
un’ammissione che persino le azioni di un personaggio o di una persona non fanno
altro che riassemblare stimoli provocati da azioni o parole già date?).

68 L. Bianciardi, La vita agra, cit. p. 199.

69 Se una notte d’inverno un viaggiatore, cit. p. 870.

35
 3.2. Critica senza bisogni

Il “teppista”70 Giorgio Manganelli (Milano, 1922 – Roma, 1990) fu un importante

esponente della neoavanguardia (o gruppo ’63) formatasi durante un convegno a
Palermo. Il suo primo romanzo - glossario (se così si può definire) è stato pubblicato
per Adelphi nel 1964 con il titolo (molto evocativo per la nostra discussione)
Hilarotragoedia. I due termini che compongono il titolo (latino, anche questo un indizio)
sono fondamentali per la comprensione dell’intellettuale postmoderno. L’ilarità nella
tragedia attribuisce allo scrittore la capacità di “andare oltre”, essere al di là delle
materiali cose di questo mondo e ragionare in una prospettiva post copernicana e
post einsteiniana che indaga le minuzie low-brow per esprimere concetti universali e,
usando un titolo nietzscheano, “al di là del bene e del male”. Come abbiamo visto ne
Il nome della rosa, la tragedia apocalittica (impersonata nel caso specifico in Jorge) viene
stemperata attraverso un surrogato culturale che risuona piacevolmente nelle orecchie
dei lettori, ovvero attraverso la commedia (anche se intesa in puro divertimento).
L’intellettuale diventa dunque simile alla figura dei pompieri in Fahrenheit 45171 pronti
ad intervenire laddove si riaccendano i fuochi del pensiero e quindi dei problemi
sociali ed esistenziali.
Giorgio Manganelli, in questa opera prima, fa largo uso di linguaggi appartenenti a
mondi diversi, riuscendo a mescolare quello che Pasolini considerava il trilinguismo
italiano costituito dalla koiné borghese, il gergo letterario d’élite intellettuale ed il
dialetto (come aveva fatto Bianciardi, includendo però anche lingue straniere come
l’inglese o morte come il latino). Questo utilizzo del linguaggio però non sembra
avere la stessa coscienza presente in altri autori e non conduce ad un fine preciso,
ma appare perlopiù come un intercalare, uno sfoggio di abilità retorica ed ingegno
connettivo; se infatti dal punto di vista letterario, per quanta complessa e folle, è chiara
l’intenzione che Manganelli ha di strutturare il testo, non è altrettanto chiaro se ci sia e
(in caso affermativo) quale sia il fine “sociale” di questi suoi stratagemmi letterari. Sul
faticoso labor limae dello scrittore, prevale l’immagine dell’intellettuale brillante pronto
a coprire la maggior parte di ambiti possibile, senza una direzione precisa, pronto a
sostenere tutto ed il contrario di tutto, per il solo gusto di esibizione retorica.
Fin dall’inizio il testo si pone all’interno della logica wittgensteiniana, ricordata poco
sopra, secondo cui “a fondamento della certezza fondata sta la certezza infondata”72

Se ogni discorso muove da un presupposto, un postulato indimostrabile ed indimostrato, in quello chiuso

come embrione in tuorlo e tuorlo in ovo, sia, di quel che ora si inaugura, prenatale assioma il seguente:
CHE L’UOMO HA NATURA DISCENDITIVA.73

Fin dall’inizio il libro si pone dei “limiti”, delle regole entro cui giocare. Salvo poi,
fin dal capitolo successivo, romperle immediatamente andando ad inficiare il limite
massimo prepostosi con una Chiosa al concetto di discesa, che scende più affondo di
70 “Che cos’è il teppismo? È un comportamento sociale attraverso cui il potere assume forme apparente
mente rivoltose, in contraddizione alle proprie leggi […]. C’è anche un teppismo letterario.”
(P.P. Pasolini, Che cos’è il teppismo, da Descrizione di descrizioni, Milano, Garzanti, 1996).
71 Francois Truffaut, Fahrenheit 451, Gran Bretagna, 1966.
72 Ludwig Wittgenstein, Della certezza, in Claudio Milanini, Introduzione, in Italo Calvino, Romanzi e raccon
ti, vol.II, Milano, Meridiani Mondadori, 1994.
73 G. Manganelli, Hilarotragoedia, Milano, Adelphi, 1987, p.9.

36
dove giungeva l’assioma, specificandolo ulteriormente. Tutto il libro si baserà
strutturalmente sulla scomposizione e approfondimento dell’assioma citato in
apertura, in una sorta di guida per il viaggio agli inferi, “Genere dei Generi” di tutta
la letteratura. Ci viene dunque presentata una tematica fra le più vaste che un critico
– scrittore possa affrontare, attraverso la minuziosa e capillare analisi dei dettagli che
la discesa contiene in sé. Abbiamo dunque continue note, chiose, spiegazioni, studi,
inserti, postille che occupano la maggior parte di un testo in cui, la Testimonianza di un
giovane solitario occupa una parte breve e marginale al centro dell’opera. Le proporzioni
abituali dunque s’invertono ciò che da sempre viene lasciato ai margini delle opere
acquista uno spazio preponderante, ingombrante anche a livello grafico poiché non vi
sono distinzioni di carattere o dimensione, mentre l’unica “storia” contenuta nel libro
assume le dimensioni di un momento transitorio, non funzionale alla vera e propria
conoscenza. Questo ribaltamento delle strutture “classiche” è certo dovuto ad un
atteggiamento neoavanguardistico di contestazione ma esprime contemporaneamente
la postmoderna ricerca delll’universale nel particolare, in una dimensionalità dove solo
la nostra interpretazione determina il valore e la grandezza da assegnare alle cose. In
fondo la stessa neoavanguardia, con quel rifarsi a qualcosa di già dato, di già preso per
acquisito negli ambienti accademici e nei musei e la sua stessa realizzazione postuma,
all’interno di spazi, appunto, già dati, non è profondamente postmoderna? Non è
insita in essa l’idea di ricomporre qualcosa di ulteriormente ben accetto attraverso
materiale che non scandalizza più se non in provincia?
In quanto partecipe del Gruppo ’63, Manganelli fu vicino a Eco, e nella sua poetica
questo è riscontrabile, non per la complessità sintattica e lessicale del discorso, bensì per
la contemplazione dell’aspetto ludico presente nella letteratura. Anche per Manganelli
il testo si costruisce per stratificazioni di senso e senza salti logici, bensì attraverso uno
scorrere, se non lineare, perlomeno consequenziale.

(Il documento che qui segue [la Testimonianza di un giovane solitario], e i successivi, sono da considerarsi
esempi, o esercizi, o forse verifiche sperimentali del precedente testo teoretico; pertanto, ne presuppongo
l’arguta lettura; il grave, onesto masochista che ha fatto diligente tesoro delle paradigmatiche morfologie,
potrà dilettarsi di tali testi, come il dabben scolaro, di tradurre le prime compitate frasi di selvatico ed
impervio idioma.74

Si riscontra dunque che anche lo scrittore milanese ha in mente un lettore ideale (o più
lettori ideali) mentre compone le sue opere.
Come Calvino, invece, ci dà la sensazione di non avere il governo assoluto del testo di
cui non riesce a definire chiaramente i movimenti, finendo addirittura per contraddirsi,
nelle parti metanarrative, ma come sappiamo la contraddizione non è un problema
per un autore postmoderno, interprete della libertà nel relativismo più assoluto. La
stessa costruzione del libro sembra avere molto in comune con Calvino (che ne elogia
la complessità strutturale in una lettera inserita poi ad introduzione della recente
riedizione di Nuovo commento), data la forma logica sottesa e nascosta dall’apparente
caos che entrambi gli autori impongo ai loro testi.
La scrittura di Manganelli, a differenza di Umberto Eco però, si fa molto più complessa
da decifrare e diventa ostica ad un lettore completamente disinteressato, per questo il
successo riscontrato dal primo è più esiguo.

74 G. Manganelli, Hilarotragoedia, cit. p. 61.

37
Hilarotragoedia “non termina”, o meglio, termina con il nulla:

Infine, affrontando il medesimo problema per altro verso, come si concluderà la levitazione discenditiva?
In quale forma dobbiamo pensare l’Ade, affinché sia idoneo a dar soddisfazione alla esigente angoscia
degli adediretti? Quale qualità e guise avrà la letizia ad essi fornita da quel luogo geometrico, animale,
macchina, escremento, non essere, buco?
In proposito, si potrebbe prendere in considerazione la seguente ipotesi:75

Il “racconto” termina con i due punti e la prospettiva di infinite altre divagazioni,

approfondimenti ed approssimazioni al nulla, unica grande verità ultraterrena. L’ipotesi
avanzata può però anche essere intesa come una resa, di fronte alla moltiplicazione
infinitesimale dei possibili, la paralisi oltre cui la discesa artistica ed umana non può
più precipitare.
Come per tutti gli scrittori postmoderni, siamo di fronte ad una mancata presa
di posizione (sociale, intellettuale, culturale), che lascia spalancate le porte
all’interpretazione solo apparentemente non guidata. Manganelli però non costruisce
un microcosmo all’interno del quale agire, come invece faranno Calvino ed Eco, le sue
regole autoimposte sono ancora troppo vaghe per limitare le sue parole e per creare il
paradosso della parola fine di fronte al relativismo più scettico. Se Bianciardi si rifugia
nel sonno, unico momento in cui il lavorìo febbricitante e la sua presenza a sé stesso
non ci sono ed egli può smettere di investigarsi, l’ipotesi del tutto – nulla è invece la
conclusione in cui Manganelli mette al sicuro le sue “dubbiose certezze”, senza dover
rendere conto fino in fondo a nessuno del suo ragionare.
Se dunque possiamo paragonare il finale della Vita agra a quello di Se una notte d’inverno
un viaggiatore per la situazione comune ma profondamente diversa di due coppie che
leggono sul loro materasso, allo stesso modo Hilarotragoedia può essere accomunata
al Nome della rosa, dove la dissoluzione del sapere in cenere (la biblioteca) può essere
accomunato all’approdo della pagina bianca come raffigurazione dell’Ade per lo
scrittore (e non solo).

3.3. La morale disintegrante

Di diversa realizzazione è invece la descrizione di un’altra discesa umana, ovvero

quella dei fatti che portano il protagonista e narratore anonimo del romanzo di Parise
(Vicenza, 8 dicembre 1929 – Treviso, 31 agosto 1986) Il padrone (1965) dall’estatica
emozione dell’arrivo in città, con tutte le speranze di un giovane di provincia, sino al
desiderio di reificazione, di annullamento della propria ragione e alla perdita di ogni
speranza “evolutiva”. Da questo punto di vista, l’opera dello scrittore vicentino ha
molti punti di contatto anche con quella di Bianciardi, dove l’io narrante e protagonista
è sempre anonimo e simili sono anche l’approccio alla realtà metropolitana, nonché la
devoluzione dei personaggi, mortificati ed anestetizzati dalla “febbre” del miracolo
economico e della produzione alienante.
Se però nella Vita agra possiamo dire fossero presenti più parole che fatti (con
la conseguente maggior dose di sperimentazione), “Nel Padrone, si può dire
paradossalmente, ci sono più fatti che parole, anche nel senso che lo sforzo
dell’immaginazione è ben maggiore di quello della scrittura, non sciatta, ma veloce,
75 G. Manganelli, Hilarotragoedia, cit. p. 143.

38
per la spinta pressante degli avvenimenti che non lascerebbero respirare lo stilista
compassato e circospetto”.76 In questo caso non ci troviamo fin dal principio catapultati
all’interno dei tormenti teorici del protagonista (come quelli che riguardavano
L’Adelung e l’etimologia del termine “braida”), veniamo invece immediatamente
posti di fronte ad un fatto (con i sentimenti che esso comporta):

Questo è il mio primo giorno nella grande città dove ho trovato lavoro. Non posso negare di essere un
poco emozionato, da oggi la mia vita muta radicalmente: fino a ieri ero un ragazzo di provincia, senza
nulla in mano, che viveva alle spalle dei genitori. Oggi, invece, sono un uomo che ha trovato lavoro e che
d’ora in poi provvederà a sé stesso, non solo, ma già comincia a pensare ad una famiglia propria e, quando
sarà il momento, ad aiutare anche voi, cari genitori.77

Questo sembrerebbe porre l’opera in antitesi rispetto al discorso di anticipazione del

postmoderno in Italia. L’inizio sopracitato ci riporta ad una dimensione concreta,
fattuale, dove la realtà è univoca, determinata e il cambiamento già avvenuto, senza
possibilità di ripensamenti da parte di un personaggio che ha raggiunto la maturità.
Il protagonista sembra già, se non integrato, almeno propenso all’integrazione nel
sistema sociale ed economico proposto in città, “parte dal punto in cui finiscono tutti
gli altri lavori di letteratura ‹‹industriale››. Esso è immerso a priori in un sistema al
quale tenta di sottrarsi. È già condizionato prima di arrivare nella ditta”.78 Non si tratta
di un anarchico dinamitardo, bensì di uomo che in principio fa dell’accettazione dei
doveri del dipendente la sua forma di resistenza alla corruzione moderna, finché in
questa cosciente accettazione non si fa strada all’interno della sua personalità una
particolare forma di alienazione, la quale dapprima lo disorienta fino a pulsioni
estreme (come quelle omicide nei confronti del suo padrone, il dottor Max), per
portarlo infine a perdere ogni desiderio e a sperare di farsi agire dalla “macchina
del progresso” attraverso la perdita di sentimenti e volontà. In questa accettazione
volontaria prima e guidata poi sta l’essenza postmoderna del personaggio anonimo
che, privo di qualità, da quando incontra il dottor Max si spersonalizza sempre di
più, sino a coincidere con un ingranaggio della fabbrica, individualista, indotto sotto
la pressione di una morale fasulla a scegliere per rendiconto economico personale
e non attraverso un’etica consolidata. Una parabola discendente di un giovane che
subisce una mutazione disintegrante della propria personalità al fine di essere, non
solo integrato, ma anche reificato.
Nel macrocontesto di questa “discesa”, si inseriscono anche elementi “microscopici”
che mettono in relazione il “saggio-romanzo” con la temperie postmoderna. Uno di
questi è il nome e la caratterizzazione puramente oggettuale dei personaggi. Minnie,
Pluto, Max, Uraza, Saturno, sono tutti personaggi di fumetti, riferimenti dunque ad
una cultura pop che riesce a mettere in contatto i ceti alti della società (il dottor Max)
con quelli “inferiori” (Minnie). I personaggi così non hanno un referente reale, ma
puramente fittizio. Nascono come oggetti e come tali si comportano attraverso azioni
stereotipate che li connotano, dando loro poca libertà, rendendoli prevedibili. La
realtà acquista un marchio surrealistico di maniera laddove, in un contesto realista
apparentemente scevro di finzione, si insinuano fatti iper – reali ed immagini grottesche
76 Walter Pedullà, Servitù surrealistiche del ‹‹Padrone›› di Parise, in La letteratura del benessere, Napoli, Libreria
scientifica, 1968, p. 254.
77 Goffredo Parise, Il padrone, Milano, Meridiani Mondadori, Vol. I, 1987, p. 835.
78 P. Petroni, Invito alla lettura di Parise, Milano, Mursia, 1975, p. 95.

39
 A questa domanda Diabete è stato colto da un accesso improvviso di tosse, durante il quale gli occhi
sporgevano e rientravano nelle orbite come quelli di una rana, ha gettato la sigaretta che aveva in mano,
l’ha calpestata più volte con le piccole scarpe lucide ed appuntite tentando inutilmente di parlare. “Chi è?”
e tossiva. “Come chi è?”; tossiva con la lingua fuori e un sottile filo di bava è sceso lentamente fino a terra.79

Queste deformazioni del reale s’inseriscono ad accentuare i sentimenti del giovane

protagonista la cui percezione (cui è legato il senso “estetico” dell’interpretazione)
è alterata; egli si sente straniero in un mondo che gli appare assurdo e deforme. In
questo modo sembra che il rapporto fra realtà e finzione, per l’ennesima volta, venga
ribaltato e sia la seconda ad influenzare la prima, attraverso i sogni di uno stile di vita
“rombante” nel senso in cui l’avanguardia futurista era stata assimilata dalla massa
borghese, ovvero il senso delle possibilità di progresso disordinato che il miracolo
economico stava costruendo attraverso la “motorizzazione selvaggia”, le industrie
chimiche e tecnologiche, la cementizzazione e la comunicazione mass mediatica volte
a rinnegare un passato difficile e scomodo.
In questo si manifesta una forma di calco letterario ambigua ma efficace nella
relazione con il lettore, al quale vengono trasmessi immediatamente le sensazioni del
protagonista. Se sono presenti calchi di una letteratura bassa come quella dei fumetti,
bisogna ricordare anche la presenza, tradotta in immagini, “di argomenti sociologici
e ideologici famosi”80 come quelli di Darwin e Marx, oltre al saccheggio del deposito
fantastico dei surrealisti. Come in tutte le opere citate in questo saggio, i calchi non
vengono realizzati per citazioni e non si distinguono dal restante testo, bensì lo
costruiscono, vengono inseriti come parte propria dell’autore, che necessariamente,
per questioni cronologiche, riporta il già detto.
La vicenda si configura come la perdita di differenza tra i concetti di bene e di male a
favore di una lotta evolutiva che però vede degli squilibri già in partenza, per cui non
è sempre veramente applicata la legge del più forte poiché il denaro e la posizione
sociale tramandati attraverso l’eredità non offrono la reale possibilità di realizzarsi da
sè, secondo l’ideale del self-made man. Questo scontro si concretizza specialmente nei
diverbi tra il protagonista ed il dottor Max (e la sua famiglia), gli stessi che prima fanno
sì che il protagonista s’interroghi sulla sua natura, facendolo passare dall’estrema
disponibilità, fino ad accettare le iniezioni di vitamina, all’estrema cattiveria di
progettare l’assassinio del suo padrone, per farlo poi approdare ad una dimensione
materialistica della realtà, in cui bene e male non sono più concetti su cui interrogarsi
perché “portatori sani” d’infelicità.

“Sì, lei, lei. È buono, mi è amico?”

Ero molto sorpreso da quella domanda. Ero buono io? Ed ero amico della dottoressa Uraza? Non lo sapevo.
Eppure bisognava rispondere, sentivo che avrei dovuto risolvere rapidamente questo interrogativo dentro
di me e rispondere alla dottoressa Uraza nel modo più soddisfacente. Le parole sono uscite dalla mia
bocca da sole.
“Se sono buono? Non lo so, io spero di sì; quanto a lei dottoressa, la vede ora per la prima volta, come
faccio a dirle se le sono amico? Posso dire che spero di essere amico del dottor Max…”81

Sebbene si nasconda alle spalle di una rivalutazione del romanzo, anche in questo

79 G. Parise, Il padrone, cit. p. 842-843.

80 W. Pedullà, Servitù surrealistiche del ‹‹Padrone›› di Parise, cit. p. 156.
81 G. Parise, Il padrone, cit. p. 941-942.

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caso si è parlato di ‹‹trattato››82 per un’opera che struttura progressivamente le
argomentazioni di una tesi sociologica secondo cui “La morale lavorativa dei
dipendenti è un concetto ripugnante. Come se la morale dovesse essere da una parte
sola”.83 Un libro che apre ad interpretazioni opposte, in cui “la narrazione procede
in modo didascalico, spiegato e estesamente correlato da argomenti e impressioni.
Allacci e vincoli ad una trama non esistono, e le suggestioni sono tutte in invenzioni
emblematiche come quella di Lotar”.84
Un altro elemento che lega Parise a Bianciardi è il rapporto con La noia di Moravia. Se
lo scrittore di Grosseto ne fa un bersaglio polemico diretto, nel Padrone vi troviamo
un chiaro riferimento quando il protagonista paragona la moglie ad un barattolo e
desidera la stessa sorte per suo figlio. Se in Moravia la noia nasceva da una condizione
esistenziale di assurdità, per cui un bicchiere estraniato dalla sua funzione perde ogni
senso d’esistere, “il personaggio di Parise trova l’assurdità nello scoprirsi oggetto, uguale
al bicchiere, e la sua sensazione d’impotenza deriva dal dipendere dalla funzione che
gli attribuiscono gli altri, l’ingranaggio della società azienda. La tecnologia per Parise
vince e annulla le idee, cancella quindi la storia socio-culturale e rimette a nudo la lotta
per vivere e quella per la supremazia”. 85
Un’altra esistenza fallimentare, il cui finale non chiude il tormento del narratore,
ma lo sospende semplicemente non lasciando via di scampo rispetto a una routine
umana destinata a ripetersi sino a permettere di prospettare una società manipolata
indirettamente da padroni che riusciranno a farla popolare di uomini “morali”, ovvero
di oggetti, perfettamente assimilabile a film cult distopici più recenti (dal già citato
Farheneit 451 a La cosa di John Carpenter sino al Buῆuel del Fantasma della libertà o Il
fascino discreto della borghesia) in cui vengono rimesse in discussione le regole della
libertà e del relativismo, in una prospettiva che sia, come per il già citato Calvino, non
solo postcopernicana, bensì anche posteinsteiniana.

82 In W. Pedullà, Servitù surrealistiche del ‹‹Padrone›› di Parise, come in P. Petroni, Invito alla lettura di Parise.
83 G. Parise, Risposta ad un lettore, ‹‹Corriere della sera››, 24 novembre 1974.
84 P. Petroni, Invito alla lettura di Parise, cit. p. 87.
85 Ivi, cit. p. 94.

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 4. Conclusioni

Solo nella misantropia maniacale di pochi

[…] si sente il ricordo del rapporto secolare
che ha legato cultura e solitudine.

Alfonso Berardinelli

Dopo l’analisi ed il confronto di opere considerate di diverso retaggio culturale, sono

rimaste aperte alcune domande che necessitano una risposta definitiva, ovvero: esiste
realmente il postmodernismo inteso come cambiamento epocale, contrapposto in
tutto a quel modernismo che aveva preso il via con la seconda rivoluzione industriale
e si era manifestato pienamente durante i primi quarant’anni del Novecento, oppure
si tratta solo di un periodo di prosecuzione, che non vede scissione ma continuità ed
ulteriore sviluppo di quegli anni che diedero il via al cosiddetto “secolo breve”? Quanto
è importante lo stile rispetto alla concettualità nelle arti (specialmente nella letteratura)
per poterle inserire all’interno di un filone cosiddetto postmoderno? Si può in definitiva
ipotizzare un’anticipazione del postmoderno letterario in Italia che, anche attraverso
autori di stampo “neorealista” o modernista, si è manifestato in una paradossale
commistione di temperie resistenziale, che non può distogliere l’attenzione dell’autore
dall’analisi della realtà storica e sociale che lo circonda86, ed integrante, “popolare”,
(poiché l’intellettuale non si trovava a vivere nei privilegi borghesi bensì nel mezzo
della quotidianità sociale) dove uno stile innovativo si costruiva contemporaneamente
alla comparsa dei più importanti scrittori postmoderni americani?
Per quanto riguarda il primo quesito, fino ad oggi il dibattito si è svolto esplicitamente fra
due importanti critici letterari, Remo Ceserani e Romano Luperini, il primo sostenitore
della tesi secondo cui “il mutamento che ci è parso così improvviso e totale […] non
era, io credo, che l’attuazione ultima e a suo modo coerente di un grosso mutamento
epocale, iniziato negl’anni Cinquanta: un mutamento che ci ha cambiato nel profondo,
che ha agito sulla nostra struttura percettiva stessa…”87, il secondo afferma esserci una
forte continuità tra moderno e postmoderno. Secondo Luperini infatti l’unico fattore
che cambia in questo passaggio è l’eliminazione della contraddizione, “L’ideologia
del “progresso” e il conseguente ingenuo storicismo, per cui il nuovo sostituirebbe
una volta per tutte al vecchio lasciandone solo residui anacronistici o insignificanti e
il nostro presente sarebbe il futuro dei popoli arretrati, costituiscono la filosofia che il
postmoderno ha ereditato dal moderno, continuando a trasmetterla tranquillamente
86 Trattiamo di una generazione di scrittore (Bianciardi, Calvino, Pasolini, Parise) che hanno vissuto forti
contraddizioni storiche e periodi di profondo cambiamente sociale, in cui prendere una posizione poteva segnare
il confine tra la vita e la morte. Per questi autori, anche nelle vette più sperimentali, resterà per sempre impossibi-
le ignorare i fatti del rale.
87 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, cit. p. 10.

42
fino ad oggi”.88
L’analisi delle opere effettuata nel terzo capitolo, sembra portarci nella direzione di
Luperini. Nei testi citati infatti, a differenza di quelli esemplari analizzati nel secondo
capitolo, la contraddizione diventa vincolo oltre cui l’autore non può spingersi, è quella
forza resistenziale che ancora permane in questi ad ergersi a sostenere una parvenza
di logica di coerenza, se non storica o ideologica, perlomeno sentimentale. Lo stile è
pervaso da tutti gli elementi che diverranno poi parte di una “poetica” postmoderna,
ma non è immediato il mutamento e la transizione stilistica sembra avvenire in nome
di un vessillo realista: cambiando la realtà storico sociale, la finzione del romanzo
non può restare inalterata ed infatti compaiono degli squarci nel tessuto romanzesco
che non possono essere riportati a Joyce, Kafka, Proust o Svevo, perché la condizione
dell’io narrante è mutata e la profondità di Marx e Freud viene messa da parte, derisa
come inutile di fronte ad un lettore la cui massima ambizione è il divertimento e riesce
a trovarlo ovunque voglia, anche in ciò che pochi anni prima lo avrebbe scandalizzato
e disgustato.
L’arte moderna da astratta era divenuta concettuale e, successivamente,
metaconcettuale, distaccandosi non solo dalla realtà, ma anche dalla possibilità di
parlare d’altro che da sé stessa. Nel dopoguerra iniziavano dunque a dipanarsi poche
possibilità e, specialmente negl’anni Sessanta in Italia, la possibilità di racconto si
rifaceva o ai modelli realisti ottocenteschi o ai contemporanei modelli statunitensi,
conosciuti tramite le traduzioni. Ciò che ne nasce è uno strano tentativo di racconto del
reale attraverso le stesse forme che lo distorcono quotidianamente. Emerge così una
particolare attenzione per le forme stilistiche adottate, che non si fanno più carico di
una profondità concettuale monodirezionale, ma fanno uso di una conoscenza di tipo
enciclopedico per arricchire i testi tramite un procedimento d’accumulo superficiale,
senza più la possibilità di riflettere su ciò che si fa mentre lo si fa. Lo stile letterario
procede dunque da una riflessione su sé stessa, verso l’assenza di riflessione. Da
riflesso si fa vero e proprio specchio di ogni fatto, conoscenza o interpretazione. È
un processo dunque che richiede tempo, ma vede i suoi primi sviluppi nei testi di
Bianciardi, Parise e Manganelli sopracitati, in cui l’esistenza dell’uomo è ancora parte
costituente nel procedere dei “racconti”, ma non più parte centrale.
Io credo quindi sia possibile parlare di postmoderno in Italia, non solo come di un
periodo storico, ma anche come di uno stile letterario, già a partire dagli anni Sessanta.
Una letteratura che, nonostante riscuota un certo successo (sia in ambito accademico
che fuori), pur soffrendo ancora l’impotenza paralitica di fronte alle sorti del mondo,
soffrendo l’incapacità di incidere e modificare gli atteggiamenti umani, non può non
essere considerata l’antesignana di Eco, Calvino, Tabucchi ed altri scrittori che invece
non soffriranno della condizione d’impotenza in cui si troveranno perché risarciti da
altri tipi di successo (che, parafrasando Carmelo Bene, non siano il participio passato
del verbo “succedere”) e da altre maschere d’indifferenza ed individualismo sotto cui
ripararsi.
Ma queste sono discussioni che non spettano all’analisi critico letteraria, che deve
invece concentrarsi sui testi ed io credo che attraverso i testi proposti ed analizzati in
questo saggio sia emersa una parte dei prodromi del postmoderno letterario in Italia,
elementi presenti in forma embrionale e spesso marginale, che sono stati poi sviluppati
88 R. Luperini, La fine del postmoderno, Napoli, Guida, 2005.

43
fino a costituire parti fondamentali delle successive “poetiche” postmoderne, le
quali, attraverso Bianciardi, Manganelli e Parise (certamente non gli unici in cui
sono ravvisabili tendenze simili), seppur rifiutarono l’introspezione modernista,
restarono consequenziali alla voglia di sorprendere. Paradossalmente dunque, la
continuità tra modernismo e postmodernismo sembra stare proprio nel tentativo di
sovversione effettuato da quest’ultimo nei confronti del primo, realizzatosi attraverso
la manifestazione esplicita di tutto ciò che autori come Elliot, Pound, Joyce, Kafka o
Svevo sottintendevano o “romanzavano” (dalla citazione classica, al libero flusso di
pensiero).

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Bibliografia:

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• François Truffaut, Fahrenheit 451, Gran Bretagna, 1966.
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