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Anna Anzani

30.09.2019
Fontecchio - primo workshop di ricerca-azione sulla
Convenzione di Faro, 9-12/10/2017

Fontecchio, un piccolo comune in provincia


dell’Aquila, dal 9 al 12 ottobre 2017 ha
ospitato il primo workshop di ricerca-azione
sulla Convenzione di Faro organizzato dal
Consiglio d’Europa.
Sabrina Ciancone, sindaco di Fontecchio,
lancia la proposta che tutti i comuni del cratere
del terremoto del 2009 (compreso il comune
dell’Aquila) adottino in blocco i principi della
Convenzione di Faro.

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Il Consiglio dei ministri, su proposta del Ministro degli affari esteri e della
cooperazione internazionale, ha approvato il 16 giugno 2018 un disegno di
legge di ratifica della Convenzione quadro del Consiglio d’Europa sul
valore del patrimonio culturale per la società, fatta a Faro (Portogallo) il 27
ottobre 2005 ed entrata in vigore nell’ottobre 2011.
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La Convenzione nasce dal confronto
fra quaranta Stati europei sui danni al
patrimonio culturale causati dai
recenti conflitti verificatisi in Europa.
Include la tutela e la conservazione
del patrimonio stesso fra le azioni
prioritarie da intraprendere e focalizza
l’attenzione su molteplici temi:

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-il diritto al patrimonio culturale come
facoltà di partecipare all’arricchimento o
all’incremento del patrimonio stesso e di
beneficiare delle attività corrispondenti,
con riferimento (…) al diritto della
persona a prendere parte liberamente
alla vita culturale della comunità
(Dichiarazione Universale dei Diritti
Umani di Parigi del 1948, Patto
internazionale sui diritti economici,
sociali e culturali di Parigi del 1966)

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-lo sviluppo sostenibile, in quanto il
patrimonio culturale costituisce un valore
in se stesso ed è anche una risorsa
preziosa per l’integrazione delle varie
dimensioni dello sviluppo culturale,
ecologico, economico, sociale e politico;

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-il dialogo e l’apertura tra culture,
in quanto il patrimonio culturale è
una risorsa sulla base della quale
sviluppare il dialogo, il dibattito
democratico e l’apertura tra culture;

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-la mondializzazione, in quanto il patrimonio
culturale è una risorsa per la protezione della
diversità culturale e la necessità di mantenere
un legame con il territorio di fronte alla
standardizzazione crescente;

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Dai siti archeologici all'architettura contemporanea, dai castelli medievali alle tradizioni
popolari fino alle arti, il patrimonio culturale dell'Europa è il cuore pulsante dell'identità e della
memoria collettiva dei cittadini europei. È inoltre fonte di crescita economica e occupazione
nelle città e nelle regioni ed è determinante per gli scambi dell'Europa con il resto del mondo.
Nell'UE 7,8 milioni di posti di lavoro sono indirettamente collegati al patrimonio culturale
(ad esempio, turismo, interpretazione e sicurezza). Oltre 300 000 persone sono
impiegate nel settore del patrimonio culturale dell'UE e quasi metà (453) dei siti inclusi
nella lista del patrimonio mondiale dell'UNESCO è ubicata nel territorio europeo.

http://annoeuropeo2018.beniculturali.it/anno-europeo-2018/

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Il concetto di patrimonio culturale si è progressivamente
allargato, passando da un significato prevalentemente
fisico della sua dimensione a uno "intangibile", e continua
ad espandersi, spostandosi da "... sistema chiuso a
sistema aperto... nel senso anglosassone" (Irace 2013).

Il cambiamento di significato del concetto di "patrimonio" è


legata ai profondi cambiamenti sociali e al comportamento
collettivo, ai modi in cui la comunità nel suo complesso e i
singoli cittadini si riferiscono a nuovi valori culturali.

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PATRIMONIO TANGIBLE: MONUMENTi
PATRIMONIO TANGIBLE: CENTRI STORICI
PATRIMONIO TANGIBILE: ARCHITETTURA DIFFUSA
PATRIMONIO TANGIBILE: PAESAGGIO
PATRIMONIO INTANGIBILE: DANZA
PATRIMONIO INTANGIBILE: TRADIZIONI
PATRIMONIO INTANGIBILE: ARTIGIANATO
PATRIMONIO INTANGIBILE: CIBO
PATRIMONIO INTANGIBILE: DISCIPLINE ASCETICHE
Analizzando diverse definizioni di restauro,
emergono alcuni aspetti fondamentali:

• l’importanza della conservazione di ciò


che ci è pervenuto dal passato affinché
sia tramandato al futuro;
• l’importanza della conoscenza
dell’esistente;
• l’importanza dell’aspetto progettuale
dell’intervento.

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La conservazione nel passato

In passato (prima del XIX secolo) l'atteggiamento più comune


nei confronti di architetture danneggiate, che non riuscivano più
a soddisfare le esigenze pratiche, era la loro ristrutturazione o
trasformazione, senza alcun rispetto legato a considerazioni di
carattere storico. Un esempio famoso è la trasformazione
dell'Acropoli effettuata dai Romani, che modificarono la
composizione libera priva di un asse di simmetria attraverso
l'introduzione di un accesso in linea con i Propilei.

Atteggiamento medievale: molto spesso nell'Alto Medioevo gli


elementi architettonici provenivano dalla spoliazione di edifici
esistenti. La spoliazione dei monumenti per il recupero di
materiali era una pratica comune.
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percorso odierno del Peripatos

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Rinascimento

Un atteggiamento molto importante di tipo


diverso emerge nel Rinascimento, quando le
opere d'arte classiche vengono studiate,
rilevate, osservate con interesse archeologico
e guardate come modelli per la rinascita delle
arti. Ciò non corrisponde ancora ad un
atteggiamento rivolto alla conservazione, ma
solo a un interesse nella riproduzione e nella
collezione di oggetti antichi.

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Cambiamenti più o meno radicali di forma
Tempio di Minerva a Siracusa

Vista dopo il terremoto in un dipinto del XVIII secolo

Facciata barocca
Aggiunta ad un primitivo nucleo di altre costruzioni,
dove è impossibile o molto difficile definire un’epoca prevalente

Progetto rinascimentale di
Pellegrino Tibaldi, 1567

Progetto neogotico di C. Facciata attuale (fine del XIX secolo)


Buzzi, 1643
ORIGINI

Il pensiero sul restauro ha avuto una formulazione quasi


simultanea in ogni parte d’Europa. Alcune riflessioni
risalgono al Dictionnaire d'architecture di Quatremere de
Quincy (1832) che, fornendo il concetto di monumento,
implica il principio della soggettività e temporaneità della
sua attribuzione. Anticipa così la necessità di esprimere un
«giudizio di valore» su ciò che è degno di essere
conservato, poi ripresa da Roberto Pane.

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Quatremere de Quincy
“(…) dicesi in architettura, in un senso meno
materialmente meccanico, del lavoro che l’artista
intraprende, e che consiste nel ritrovare, dietro gli
avanzi, o le descrizioni di un monumento, l’antico suo
insieme, e il compimento delle sue misure, delle sue
proporzioni e dei suoi dettagli. E’ noto che bastano
sovente alcuni frammenti di colonne, di cornicioni e di
capitelli di un’architettura greca, per ritrovare almeno
l’insieme della disposizione di un tempio”.
Pone le basi del moderno pensiero fondato sulla
istanza storica (monumento-documento) e sulla istanza
estetica (monumento-opera d‘arte)
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ORIGINI DEL RESTAURO
COME DISCIPLINA AUTONOMA

Dopo le grandi distruzioni di chiese e palazzi avvenute


durante la rivoluzione francese, una volta conclusa la fase
iconoclasta, la repubblica francese cerca un nuovo sistema
di valori e lo sostiene come eredità dell'identità nazionale. I
monumenti vengono visti come una parte importante del
patrimonio nazionale culturale e civile e si rende evidente la
necessità di proteggerli.

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Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879)
Viollet-le-Duc, di ritorno nel 1835 da un viaggio di studio in Italia, viene incaricato da
Prosper Mérimée di ripristinare l'abbazia romanica di Vézelay. Questo lavoro è il primo
di una lunga serie di restauri.
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Dictionaire raisonné de l’architecture Francaise

Enciclopedia in dieci volumi, scritta tra il 1854 e il 1868, che raccoglie le principali caratteristiche
dell’architettura francese del medioevo, con disegni molto accurati di tutte le parti costruttive
degli edifici: volte, pilastri, tetti, fondazioni.

Decorazione a zig zag definita da Viollet "à


baton rompu"

http://fr.wikisource.org La tomba di Carlo d'Étampes Struttura di una volta a crociera gotica


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armature

capitello

arcate http://fr.wikisource.org
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Sistemi costruttivi

http://fr.wikisource.org
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Viollet paragona l’architettura a un testo scritto il cui valore primario sta
nel significato che contiene e sostiene che non si possa lasciare
incompiuta una pagina ammirevole senza rischiare di renderla
incomprensibile.

Il restauro è per Viollet un mezzo per progettare il nuovo, uno strumento


della trasformazione e non della conservazione; in questo senso la
distinzione tra architettura e restauro non è mai stata accettata da
Viollet le Duc.

Da Carbonara, Avvicinamento al restauro. Teoria, storia, monumenti,


Liguori, Milano, 1997
CHIESA DELLA MADELEINE A VEZELAY 1840-1859
E’ il primo restauro eseguito da Viollet-le-Duc, tra il 1840 e il 1842, su incarico della
Commissione Nazionale dei Monumenti Storici.
CHIESA DELLA MADELEINE A VEZELAY 1840-1859

Sezione del nartece Portale interno che divide il vestibolo dalla


navata
CATTEDRALE DI NOTRE-DAME A PARIGI
Grazie a Napoleone la cattedrale fu restituita al culto, ma lo stato di abbandono e il degrado in cui si
trovava all’inizio dell’Ottocento, oltre ai danni procurati durante la Rivoluzione francese portavano
all’idea di abbatterla.
Solo dopo il 1830 ci fu una rinascita della cattedrale, grazie soprattutto al romanzo avventuroso di
Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, in cui l’edificio era protagonista.
Prospetto sud prima del restauro. L’immagine mostra le finestre basse delle tribune,
l’esterno delle cappelle nella versione precedente il restauro, il timpano del transetto
senza i tre oculi, la sacrestia prima della trasformazione

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CATTEDRALE DI
NOTRE-DAME A PARIGI

Nel 1845 Viollet le Duc e Lassus


vincono il concorso per restaurare la
cattedrale di Notre-Dame. La facciata nel 1699,
I due campanili in facciata non il progetto di Viollet Le Duc
erano mai stati completati e agli inizi e la facciata oggi.
dell’Ottocento era crollata la grande
guglia che si trovava all’incrocio tra
la navata centrale e il transetto.
La Sainte Chapelle prima e dopo l’intervento di Viollet Le Duc
http://www.carcassonne.culture.fr
LA CITTADELLA DI CARCASSONNE
FRANCIA 1844-1879

La cittadella fortificata di Carcassonne è situata nel


sud della Francia ed è circondata da una doppia cinta
muraria: il perimetro esterno, con 19 torri, fu costruito
nel XIII secolo, mentre quello interno, con 34 torri, fu
costruito nel III-IV secolo. Tra i due perimetri vi sono
diverse abitazioni addossate alle mura.

Carcassonne, i bastioni prima del restauro Carcassonne, i bastioni dopo il restauro


LA CITTADELLA DI CARCASSONNE - CHIESA DI SAINT NAZAIRE
Il progetto di restauro per la città di
Carcassonne mira a cancellare le tracce
del deterioramento, delle lacune e delle
diverse imperfezione dei corpi di
fabbrica. Per questo progetto l’architetto
si dichiara a favore di un restauro che
non si limiti soltanto ad un
consolidamento delle strutture, ma che
possa restituire all’opera il suo
‘antico splendore’.

Facciata ovest prima del restauro.

Facciata, progetto di restauro.


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LA CITTADELLA DI CARCASSONNE – FRANCIA 1844-1879

La porta Narbonese, principale accesso a Carcassonne.


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Cantiere di restauro

http://www.carcassonne.culture.fr
CASTELLO DI
PIERFONDS
1861
Il castello
trecentesco,
situato nella
regione
francese
Champagne, si
presentava
come rudere a
causa di un
incendio
avvenuto nel
Seicento.
CASTELLO DI PIERFONDS 1861

Castello di Pierrefonds, stato prima del restauro


Source gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France
CASTELLO DI PIERFONDS 1861

Castello di Pierrefonds, stato prima del restauro


Il problema di Viollet Le Duc è solo parzialmente il
conservare, ma è piuttosto quello di una
progettazione virtuale dell’unità e dell’identità in un
contesto chiamato storia.
Nell’Ottocento, nell’età del primato della storia e
dell’opera d’arte, Viollet Le Duc elabora valori e
restaura in nome di valori – storici, estetici, tecnici –
nella prospettiva di un’identità collettiva.
(R. Masiero)

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IL RESTAURO COME RISPETTO PER IL
MONUMENTO

La diffusione del Restauro come pratica


attiva di intervento, che trasforma l’edificio,
provoca come reazione lo sviluppo di un
concetto di conservazione integrale,
anticipato da alcuni archeologi e storici.

A partire dal diciottesimo secolo, la cultura


inglese é permeata da una passione per le
rovine, la natura, il paesaggio naturale (in
contrasto con con lo sviluppo urbano e
industriale), la dimensione umana degli
antichi villaggi, il neo-medievalismo. W. Turner, Vista delle rovine di
Tintern Abbey
CONTESTO CULTURALE INGLESE XIX - XX sec.

• rivoluzione industriale;
• movimento delle ’’Arts and Crafts’’ (Morris):
idea di creare un’opera d’arte totale;
• ’Preraffaeliti’’ (Rossetti): sostengono il
ritorno alla natura segnato da misticismo,
languore sensuale e simbolismo erudito;
• William Turner

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W. Turner – Natura
ROMANTICISMO - L'estetica del Sublime
Il sublime può ispirare orrore, ma il piacere deriva dal sapere che la
percezione è una finzione. La bruttezza viene suggerita come una qualità
estetica per la sua capacità di infondere sentimenti di intensa emozione, in
definitiva creando un’ esperienza piacevole.
CD. Friedrich
John Ruskin (1819-1900)

Critico inglese, non si occupa di cantieri o di


aspetti tecnici.
Secondo Ruskin il Restauro è distruzione,
poiché si configura come una sottrazione di
materia e quindi di autenticità dell’opera.
Implicitamente indica come una corretta
modalità di intervento sulle tracce del
passato consista in un mero contenimento
dei processi di decadimento, di tutela
costante al fine di rispettare l’opera con tutti i
segni del suo ispessimento storico.
La posizione di Ruskin nei confronti della
conservazione degli edifici antichi ebbe
un’influenza significativa sul pensiero successivo
e contribuì alla distinzione fra conservazione e
restauro.
Il suo pensiero si è indirizzato contro la
manipolazione e lo stravolgimento del patrimonio
costruito e ha affermato alcuni principi basilari:
1. sostituire al restauro la manutenzione costante e sistematica, come
generale azione di civiltà
2. limitare gli interventi a provvedimenti «esterni» all’opera, purché
distinguibili e possibilmente provvisionali
3. diffondere nella società una nuova sensibilità, una cultura dell’interesse
e del rispetto verso le testimonianze del passato.
Secondo Ruskin, il disegno è un fondamentale metodo di indagine di ciò che
ci sta intorno, il cui scopo principale e’ quello di portarci a vedere correttamente
le cose. Il disegno ci permette di rilevare il rapporto tra le parti, di scoprire
l’armonia del cosmo e le proporzioni della natura. Chi disegna trasferisce la
propria visione della realtà sul foglio. Il disegno e’ uno strumento per educare.
I suoi primi quaderni di appunti e schizzi sono pieni di disegni visivamente
sofisticati e tecnicamente compiuti di mappe, paesaggi e fabbricati, notevoli
per un ragazzo. Ammirava profondamente le illustrazioni di J.M.W. Turner, e
gran parte della sua arte nel 1830 fu un’imitazione di Turner.

W. Turner - Venezia
Studio di una roccia: Gneiss,
Glenfinlas, 1853.

Veduta di Amalfi

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The Stones of Venice

L’imperfezione del Gotico


rappresenta la libertà dell’uomo.
Ruskin è contrario alla
meccanizzazione che considera
una mutilazione dell’uomo e una
schiavitù. Se il Gotico
rappresenta le virtù cristiane, il
Rinascimento rappresenta il vizio,
poiché persegue la perfezione.
Nessuna architettura è veramente
nobile senza imperfezioni.
Ruskin e Venezia

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The Stones of Venice
Part of the Cathedral of Capital from the Lower
Part of the Cathedral of Ornaments from Rouen, St
St Lo, Normandy Arcade of the Doge's
St Lo, Normandy Lo and Venice
Palace, Venice

Pierced Ornaments from Window from the Ca' Traceries from Caen,
Lisieux, Bayeux, Verona, Foscari, Venice Bayeux, Rouen, and Balcony in the Campo St
and Padua Beauvais Benedetto, Venice
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La gloria più grande di un edificio
non risiede né nella pietre né
nell’oro di cui è fatto.
La sua gloria risiede nella sua età
(…) è in quella dorata patina del
tempo che dobbiamo cercare la
vera luce, il vero colore, la vera
preziosità dell’architettura.

(John Ruskin, Le sette lampade


dell’architettura, Londra 1848 )

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Glastonbury Abbey

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Alois Riegl (1858-1905)

È stato uno storico dell'arte austriaco.

• Rifiuta la distinzione fra arti minori e


maggiori; tutti gli stili sono validi in quanto
espressione di Kunstwollen (volontà d’arte)
• Ribalta la concezione diffusa nel secolo
precedente da Winckelmann che attribuiva
all’espressione artistica dell’età classica un
valore assoluto
• Esclude l’esistenza di un valore artistico
assoluto, riconosce anzi la relatività di
questo valore poiché è connesso alla
condizione storica in cui l’opera viene
osservata/riconosciuta.
Scrive Der Moderne Denkmalkultus (1905).
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IL RESTAURO

Il restauro non può essere distinto dal concetto di valore insito nel
monumento, non può prescindere dalla considerazione della fitta rete di
valori riconoscibili nell’opera.
La novità introdotta da R. è quella di considerare tutto il patrimonio
architettonico come un documento: ogni monumento ha un valore storico.
Se ne giustifica quindi la conservazione.

• Compie una distinzione tra:


monumento intenzionale: costruito dall’uomo con l’intento di tramandare un
evento alle generazioni future, possiedono un valore storico
monumento non intenzionale o involontario: al di là delle intenzioni di chi lo
ha costruito i posteri lo connotano come monumento storico o artistico. Le
generazioni future gli riconoscono un valore storico, un valore artistico o
entrambi

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Valore storico

Secondo una concezione storica moderna, qualunque attività della quale ci


sia pervenuta testimonianza può rivendicare questo valore. E’ un valore
oggettivo come quello di un anello in una catena: ogni elemento è importante
perché garantisce la continuità. E’ un valore legato alla memoria.

- ogni monumento d’arte è monumento storico perché rappresenta un punto


ben preciso dello sviluppo di quell’arte, il monumento artistico si dovrebbe
quindi più propriamente definire un monumento storico-artistico.
- un monumento storico è invece anche monumento d’arte solo se esibisce
un certo numero di elementi artistici.

Il valore storico di un monumento è tanto maggiore quanto più inalterato è il


suo aspetto originario, bisogna quindi ricorrere alla maggiore conservazione
possibile dei monumenti e bloccare il passaggio del tempo. In un monumento
intenzionale, in cui il valore storico è fondamentale, la prassi di base diventa
quindi il restauro.

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Valore artistico:
- nell’opinione comune l’opera d’arte possiede un valore artistico se materializza un
canone, se corrisponde ad un’estetica ritenuta oggettiva
- per i contemporanei entra però in gioco il Kunstwollen. Il valore artistico dipende cioè
dalla congenialità che l’opera antica ha con gli ideali figurativi del presente. Il valore
artistico diviene quindi un valore relativo destinato a mutare in continuazione . E’ quindi
un valore contemporaneo.

Valore dell’antico:
il valore storico che viene attribuito alla opere a volte ci arriva sia per azione del tempo
sia per azione dell’uomo in una forma diversa da quella originaria. (vedi le rovine)
Nell’osservatore si forma l’idea del corso naturale del tempo, del divenire, del trapasso, un
sentimento che è slegato da tutte le esperienza scientifiche, non è patrimonio degli
specialisti ma è comune a tutti gli uomini indipendentemente dalla loro formazione
culturale. Quando il valore in quanto memoria prende questa accezione noi lo chiamiamo
valore dell’antico. Per salvaguardare questo valore dobbiamo quindi non intervenire

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Valore d’uso:
- soddisfa i bisogni fisici sensoriali
- i monumenti dove è possibile devono essere utilizzati, non bisogna lasciare morire un
edificio per eccesso di fedeltà al valore di antichità Solo nei monumenti inadatti all’uso va
conservato “ il pieno fascino dell’antico”
- prassi necessaria è la manutenzione. R. condanna la segregazione dell’opera d’arte nei
musei, operazione che spezza il rapporto monumento contesto e non rispetta né il valore
artistico né il valore dell’antico

Valore d’arte:
- soddisfa i bisogni spirituali si distingue in valore di novita’ e valore artistico relativo
- il valore di novità: l’opera si deve presentare compiuta e definita come se fosse nuova è
ovviamente in contrasto con il valore dell’antico
- valore artistico relativo che dipende dalla concordanza del monumento con il moderno
Kunstwollen. Se questo valore ci pare positivo in un monumento ne risulta il desiderio di
conservarlo nello stato in cui ci è pervenuto e talvolta di un restauro che ci porti ad uno
stato di integrità. Ovviamente siamo in contrasto con il valore dell’antico

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Ricostruzione del Palazzo di Diocleziano a Spalato

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Porta Ovest, 1912

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Il Palazzo di Diocleziano a Spalato

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CAMILLO BOITO (1836-1914)

Boito, nel 1883, contribuisce a definire i principi


chiave che costituiranno la PRIMA CARTA DEL
RESTAURO.

Nel 1893 introduce delle distinzioni di metodo,


parlando di ANASTILOSI per i restauri di rovine
antiche (greco-romane).

Si rinuncia a privilegiare l’unità di stile per mettere


in luce la complessità storica dell’edificio.

Su queste basi, nasce il RESTAURO


FILOLOGICO, i cui presupposti teorici sono
profondamente vicini alla pratica dell’archeologo.
Milano, Porta Ticinese (XII‐XIV
century) in a print of XVIII century.

The gate in a painting by L. Querena


(1851)

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Il Secondo Dopoguerra
A seguito dei bombardamenti aerei,
tra il 1942 ed il 1945 moltissimi
monumenti e intere parti di città,
subirono gravi danni; architetti e
restauratori si trovarono di fronte a
una situazione eccezionale, sia in
termini di entità, che di tipologia
degli effetti distruttivi. Le
Soprintendenze con i pochi mezzi di
cui disponevano, dovevano eseguire
il censimento dei danni e le prime
opere di presidio e puntellamento.

Proprio a partire dal secondo


Dopoguerra, di fronte all’esigenza di
ricostruire le città distrutte o
danneggiate, si è sviluppato un
ampio dibattito sulla questione del
«rapporto tra antico e nuovo».
Cà Granda, Milano
da http://www.storiadimilano.it/

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Vi furono diverse posizioni su
‘come’ intervenire sull’esistente; il
quesito che ci si poneva era:
ricostruire il monumento o le intere
parti di città danneggiate o distrutte
‘come erano e dove erano’, oppure
ricostruire le parti mancanti
adottando un linguaggio
architettonico ‘nuovo’ da accostare
al linguaggio ‘antico’ delle
architetture esistenti?

Cà Granda, Milano
da http://www.storiadimilano.it/
101
Ca’ Granda
Annoni ed in particolare la Grassi, che porta a termine il progetto e la
realizzazione dei lavori, assumono una posizione molto moderna nel rapporto col
monumento e con la ricostruzione. Sebbene il progetto di restauro preveda molte
opere di demolizione di parti esistenti e nel contempo opere di ricostruzioni per
anastilosi, risulta chiara l’intenzione degli autori di creare un dialogo fatto di
relazioni e contrapposizioni tra l’antico e il nuovo.

Grassi, 1955 in Boriani, Progettare per il costruito. Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà del XX secolo, cit., p. 24
102
Vista dell’Ospedale Maggiore dopo i bombardamenti
103
Il progetto adotta in particolare il principio della riconoscibilità dell’intervento di
restauro, principio “subordinato alla necessità di compiere con il nuovo intervento
uno specifico progetto di architettura, in cui mantenimento allo stato di rudere,
ricomposizione per anastilosi di frammenti esistenti, riconoscibilità delle parti di
nuova realizzazione, completamento di parti danneggiate, interventi
completamente innovativi non sono dedotti da una qualsivoglia teoria, ma discussi
e valutati criticamente in funzione del monumento superstite e in rapporto al
significato del fare in esso un’opera di architettura contemporanea”.
.

Da Boriani, Progettare per il costruito. Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà del XX secolo, cit., p. 24.
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Chiesa di Santa Chiara a Napoli

Vista dell’interno prima dell’incendio la chiesa dopo i ricostruzione della Chiesa


bombardamenti del 1945
(da Boriani, Progettare per il costruito. Dibattito teorico e progetti in Italia nella seconda metà del XX secolo, Novara, 2008)

Le riflessioni di Pane sul rapporto antico-nuovo trovano applicazione nella


ricostruzione della Chiesa di Santa Chiara a Napoli, fortemente danneggiata dai
bombardamenti, per la quale viene ricercata una nuova unità stilistica. Risalente al
1328, la chiesa fu trasformata tra il XV e XVI sec. e nel 1735, fu sottoposta poi a
restauri nel corso dell’Ottocento e agli inizi del Novecento. Colpita dalle bombe nel
1943, fu devastata da un incendio durato tre giorni, che distrusse completamente
la decorazione barocca, facendo rinvenire molte strutture trecentesche, le quali
vengono consolidate e integrate non senza libertà interpretative.
Roberto Pane: «prima di essere una tecnica
il Restauro deve essere una filosofia»

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DUE TENDENZE OPPOSTE

• Il «restauro critico», basato sulla teoria


di Brandi, attribuisce a tale disciplina
un compito di difesa del dato figurale e
artistico, quando presente

• La «conservazione integrale»,
coincidente con la scuola di Milano, vi
riconosce contenuti di ordine
documentario, sociale e antropologico.
Lo spostamento verso la conservazione rende tutto
più asettico, igienico, sterilizzato. Si tengono lontani i
valori, si opera nel politicamente corretto proprio
perché la conservazione tende ad essere un valore
in sé e per sé.

Il valore storico, anzi i valori in generale, rinviano a


un’ideologia o, se vogliamo, a una visione del
mondo. La conservazione si pone come a-ideologica
e invoca dalla sua parte l’oggettivazione tecnico-
scientifica.
(R. Masiero)
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Poiché nel mondo moderno le identità possono
difficilmente essere date per scontate, la definizione dei
contenuti della memoria collettiva ha sempre, almeno
potenzialmente, una carica critica e destabilizzante. In
quanto deposito di tracce, essa infatti può implicare non
solo la comprensione dei processi che hanno portato al
presente così come è ora, ma anche la critica di questo
stesso presente nel nome di desideri, aspirazioni o traumi
rimossi.

109
L’elaborazione (Aufarbeitung) del passato indica una
modalità particolare del lavoro mnestico: questa modalità
del ricordo si contrappone sia ai processi più o meno
spontanei di oblio, sia ai meccanismi deliberati della
volontà politica (che tende a evitare ciò che non torna a
vantaggio dell'identità da affermare), e si configura come il
confronto consapevole con ciò che il passato ha di più
difficile, dando luogo così ad un processo che può
condurre ad un'assunzione di responsabilità nei confronti
della propria storia (Jedlowski, 2002).

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QUATREMERE DE QUINCY (1775-1849) MONUMENTO

VIOLLET LE DUC (1814 1879) RESTAURO COME COMPIUTEZZA

RUSKIN (1819-1900) RESTAURO COME FALSIFICAZIONE

BOITO (1836-1914) RESTAURO FILOLOGICO

RIEGL (1858-1905) VALORE IN QUANTO MEMORIA,


VALORE CONTEMPORANEO
BRANDI (1906-1988) ISTANZA STORICA E ISTANZA
ESTETICA

PANE (1897-1987) ISTANZA PSICOLOGICA

TEORIA MODERNA (ANNI ‘80) DALLA VERITA’ AL SOGGETTO; HA


VALORE CIO’ CHE CONTA PER LA
COMUNITA’
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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
.
• Carbonara G. , Avvicinamento al restauro, Teoria,
storia, monumenti, Liguori Editore, 1997.
• Casiello S. (a cura di), La cultura del restauro,
Marsilio Editori, 1996.
• Masiero R. ,Nel definire il restauro. In B. P. Torsello
(a cura di), Che cos’è il restauro? Nove studiosi a
confronto (pp.149-159). Venezia: Marsilio, 2005.
• Torsello B. P. (a cura di), Che cos’è il restauro?
Nove studiosi a confronto (pp.149-159). Venezia:
Marsilio, 2005.