Il romanzo alla ricerca di sé stesso. Th. Pavel.

Come l’epopea e la tragedia, il romanzo parla dei rapporti tra l’uomo e il suo mondo; ma mentre gli eroi
dell’epopea appartenevano anima e corpo alla città, e quelli della tragedia avevano già il destino segnato
dall’inizio, i personaggi del romanzo sono separati dal mondo circostante. Questa frattura tra protagonista e
ambiente rende il romanzo il primo genere letterario a interrogarsi sulla genesi dell’uomo e a chiedersi se
l’ideale morale fa parte o no dell’ordine del mondo.
Mentre l’epica e la tragedia danno per scontato il legame tra l’uomo e il suo prossimo, il romanzo parlando
di amore riflette proprio sull’instaurazione di questo legame.
Abbiamo il romanzo ellenistico, cavalleresco e pastorale che mettono in scena eroi invincibili e/o degni di
ammirazione che difendono la norma morale in un mondo consegnato al caos. Il romanzo picaresco, elegiaco
e la novella invece disvelano l’imperfezione umana.
Il romanzo del 700 e dell’800 vede la confluenza di antiche forme narrative: il romanzo del 700 si chiede se
l’individuo sia o no l’origine della legge morale e padrone delle sue azioni; Quello dell’800 invece prende atto
che l’uomo si definisce non in rapporto alla legge morale ma all’ambiente che lo circonda.
Romanzo ellenistico.
Solitamente racconta la storia di una coppia segnata dal favore degli dei che grazie alla propria resistenza
morale supera gli ostacoli. L’amore reciproco li guida e li estranea dal mondo circostante aiutandoli a
superare le prove che rappresentano l’ingiustizia del mondo. Alla fine sventate le sfortune, la coppia convola
a nozze. Rende visibile il genere umano posto sotto la protezione della provvidenza. Svalutazione dei legami
di sangue e sradicamento dalla patria (cose opposte a quello che accadeva nelle epopee e nelle tragedie dove
la famiglia e la città erano lo sfondo delle vicende). Il mondo che si apre ai protagonisti è un luogo
sorprendente e ostile.
Gli eroi sono casti, belli, fedeli e inflessibili. Restano impassibili davanti a qualunque mutamento e a
qualunque sofferenza e la costanza è la loro principale qualità. Abbiamo due poli: la provvidenza separata
dal mondo e lo spazio che si apre all’interno dell’uomo.
Romanzo cavalleresco.
Accorda alla divinità un ruolo ornamentale, rispetto al romanzo ellenistico. L’eroe incarna l’obbligo di far
rispettare la giustizia fra gli uomini. Il cavaliere risponde al disordine contando sulle proprie energie e
rispettando le leggi della cavalleria e della cortesia.
La società è decentrata e il potere è nelle mani dei signori locali. Gli ideali di questo sistema prevedono che i
forti aiutino i deboli e i fortunati gli sfortunati. Ma l’applicazione di un simile sistema è problematica perché
in assenza di un potere centrale, i focolai di violenza divampano continuamente. I cavalieri percorrono il
paese per spegnerli con una riparazione che resta sempre provvisoria. L’avventura è quello che i cavalieri
cercano di salvaguardare a costo della loro vita. Restano all’erta in attesa di rispondere al loro giuramento e
lasciano i legami familiari. È un obbligo che non si può rifiutare, ne vale l’onore, e poi ogni avventura
appartiene ad un cavaliere che è il solo a poterla affrontare.
Romanzo pastorale.
L’esempio dei romanzi ellenistici e dei racconti di cavalleria, influenzano molto il genere pastorale. Il romanzo
pastorale propone una sintesi tra eleganza malinconica (tipica del genere pastorale) e il pathos e la forza
idealizzante dei romanzi d’avventura. In genere il romanzo gira intorno ad un malinteso che sottolinea la
fragilità del rapporto amoroso. La legge che governa l’universo pastorale è quella della disparità tra l’ideale
amoroso e la condotta degli amanti. La posta in gioco è il trionfo dei veri sentimenti degli amanti, separati
per propria colpa.
La pastorale elabora un’immagine sfumata dell’interiorità. Non essendo in grado di conoscere sé stessi né di
conoscere le persone che amano, i pastori sono lacerati tra la forza delle loro pulsioni e l’ideale che
vorrebbero incarnare. Il loro amore li spinge a desiderare la perfezione e li rende cechi sui mezzi per
ottenerla. Il significato del romanzo pastorale resta inseparabile dalla meditazione sulla crescita individuale
e sull’apprendimento delle norme comuni: il pastore è dispostissimo a ricevere le norme dall’esterno purché
sia libero di cercarle da solo.
Romanzo picaresco.
È il genere che parla dell’imperfezione umana. I romanzi ellenistici e medievali rappresentano
contemporaneamente l’unità e l’imperfezione del mondo. Gli aneddoti che formano la trama del romanzo
picaresco hanno una funzione analoga. Qualunque sia il tema, l’universo continua ad opprimere il
personaggio con la sua ostilità.
La maggior parte di questi romanzi descrivono un’economia povera generalizzata dove la preoccupazione
costante è la ricerca di cibo e di riparo. Il picaro si trova a dover combattere contro la cattiveria della povertà.
La vera tragedia è la disgregazione dell’ordine morale e dei legami di fedeltà fra gli uomini. Il picaro può
essere morale o amorale:
 Picaro amorale> accetta il carattere della sua condizione senza provare rimorso. Agisce fuori dalle leggi
e percepisce questa cosa come normale. Si diverte ad ingannare i suoi simili.
 Picaro morale> odia la sua bassezza in nome di una legge superiore che non riesce a rispettare. Vive
avventure scandalose ma non accetta la propria caduta morale nella depravazione e non approva le
proprie infrazioni alle norme.
Daniel Defoe (puritano) è un maestro nel rappresentare questo tipo di personaggio (picaro morale). Moll
Flanders e Roxana esaminano la dimensione sociale del personaggio e del suo mondo, approfondiscono la
tematica morale di questo genere. Le eroine di Defoe hanno il desiderio di vivere secondo le regole e questo
non è solo l’effetto del rimorso ma è uno dei moventi più importanti per le loro azioni.
Moll pratica il vizio non solo per necessità ma anche per inclinazione e si stupisce di scoprire l’ampiezza della
propria corruzione. Roxana cade quando il suo passato corrotto torna a farle visita. Decisa ad interrompere
la sua parte di cortigiana e amante del re per condurre una vita onesta, si trova minacciata quando la figlia di
primo letto abbandonata all’inizio del romanzo torna a cercarla e lei per non perdere il marito e nascondere
i suoi segreti (ossia la figlia di primo letto e la relazione con il re) decide di far uccidere la figlia.
I picari riescono a restare a galla adottando un comportamento flessibile. Il mondo descritto dai romanzi
idealistici e dalle opere picaresche consente solo due strategie: scontrarsi con il mondo in nome di una norma
oppure adattarsi e perdere l’indipendenza morale.
Il genere picaresco ambisce a suscitare l’idea della separazione radicale tra l’uomo (incapace du innalzarsi
fino alla norma) e il suo ambiente. Differisce dagli altri generi suoi predecessori per il racconto in prima
persona e i dettagli della vita quotidiana.
Il racconto elegiaco.
È un lamento in prima persona nel quale il protagonista narra le proprie disavventure amorose. Si raccontano
gli amori tra uomo libero e donna sposata (o che ha abbracciato la vita religiosa). L’uomo generalmente
seduce la donna e poi la abbandona e il lamento di lei diventa la sostanza dell’opera. L’oggetto dell’opera è
la vita intima di un essere umano, raccontata con espressività lirica.
La novella.
Come il romanzo picaresco parla delle imperfezioni umane ma le coglie sotto le sembianze di un’unica
sorprendente idea che si rivela nel centro dell’azione. L’argomento preferito è la frattura tra l’uomo e il suo
ambiente che avviene per volontà o meno dell’uomo che viene cacciato o si allontana. La cornice è appena
delineata ma deve essere giudicata reale. La verosimiglianza è una prerogativa essenziale, si deve collocare
il testo allo stesso livello della realtà circostante.
Può essere comico o serio: il comico gode sempre di una affinità col sentimento della realtà concreta ma non
si può dire lo stesso quando le storie hanno un soggetto tragico o serio; perciò certe novelle serie prendono
come soggetto la crudeltà del destino. La difficoltà principale della novella seria è restare verosimile evitando
gli espedienti della letteratura comica o del romanzo idealista.
Due modi di ottenere verosimiglianza:
1- Realismo morale> novelle serie (soggetto ispirato alla realtà può essere descritto con spoglio che evita i
dettagli
2- Realismo sociale> come il romanzo ottocentesco.
La verosimiglianza può risultare anche dai dettagli concreti di cui lo scrittore si serve per rendere percepibile
l’universo fittizio. In tal caso si parla di realismo descrittivo e dell’effetto di immersione che produce sul
pubblico. Un soggetto mitologico lontanissimo dal pubblico può essere rappresentato con un linguaggio ricco
di dettagli concreti e produrre un effetto di immersione.
La psicologia del personaggio dipende dal genere di avversità che deve affrontare:
 Avversità esterna visibile> es. opposizione della famiglia all’amore dei giovani, infedeltà, rovesci della
sorte= il personaggio agisce come antagonista delle forze avverse che lo minacciano.
 Avversità esterna nascosta> il personaggio accecato si trasforma in strumento delle forze contrarie e
quindi della sua sconfitta. La volontà di un personaggio può essere manovrata dall’esterno da un nemico
mascherato da alleato.
 Avversità interna visibile> passioni innocenti o no che muovono il personaggio in conflitto con il suo
ambiente.
 Avversità interna nascosta> passioni che agitano il personaggio a sua insaputa.
 Avversità interna visibile ma incomprensibile> passioni di cui il protagonista non riesce a concepire la
natura.

Il romanzo del 700 e la riflessione morale contribuiscono alla nascita di una nuova figura: l’Anima Bella
Innamorata> interiorizzazione dell’ideale/sacralizzazione dell’interiorità= ogni uomo è chiamato a cercare
dentro di sé la perfezione, l’anima bella è quella che ci riesce. Occorre collocare le anime belle nella realtà di
tutti i giorni, la nobiltà interiore basta a distinguerle.
Il primo romanzo che riunì la nobiltà delle anime belle, la ricchezza della vita interiore, la materialità
dell’universo fu Pamela di Samuel Richardson> sintesi inedita tra il romanzo idealistico, il picaresco e la
novella. Invenzione di una nuova eroina virtuosa in un intreccio in cui i molteplici episodi convergono in un
solo fine.
Pamela è un individuo fuori dal mondo che vive sotto la protezione della Provvidenza e con una forza
inflessibile resiste a tutte le avversità. Ha una virtù inflessibile e non dipende dall’ambiente dove la sorte l’ha
collocata.
La sacralizzazione dell’interiorità è resa percepibile dal racconto in prima persona. L’ideale scaturisce
dall’anima dell’eroina che irradia spontaneamente la sua bellezza morale.
Una delle grandi scoperte di Pamela è il saper evocare l’immediatezza temporale del vissuto. Il realismo
descrittivo di Richardson non ha solo la funzione di testimoniare, ma è un rivelatore psicologico che immerge
il lettore nel mondo fittizio così come appare al personaggio rappresentando gli stati d’animo. Invece di
andare dritto all’essenza di ogni evento, sceglie di presentare al lettore ciò che l’eroina percepisce qui e ora.
La tradizione comica.
Henry Fielding respinge l’idealismo romanzesco moderno. Secondo lui il fine del romanzo è cogliere la verità
della natura nella sua imperfezione comica e non prestare il volto a virtù immaginarie. Il romanzo per lui è
un poema eroicomico in prosa che si differenzia dall’idealismo eroico pur conservando il livello stilistico delle
parodie nobili.
Per opporsi all’idealismo romanzesco, mobilità la più grande parodia cavalleresca, Il Don Chisciotte. Benché
il bersaglio principale del romanzo sia l’idealismo cavalleresco, mostra al lettore diversi generi insieme, il
pastorale, la novella, il picaresco, il dialogo erasmiano, la critica letteraria, l’eloquenza morale.
Solo nel 700 con la sacralizzazione dell’interiorità, gli avversari di questa corrente (in particolare Smollett e
Fielding) conferiranno a Don Chisciotte il ruolo di capostipite del romanzo ironico, scettico e anti-idealistico.
Fieri della loro ascendenza eroicomica e parodica Tom Jones e Joseph Andrews sfidano la sacralizzazione
dell’interiorità. Il vantaggio della soluzione di Richardson è che lascia insoddisfatto il bisogno (appagato in
Fielding) di cogliere il destino umano dal punto di vista impersonale. il rifiuto della prospettiva individuale è
evidente quando la voce che racconta (imbevuta di ironia) considera le motivazioni dei personaggi che sono
quasi sempre mossi da impulsi non giustificati.
Fielding riunisce in un unico ruolo l’autore-inventore, il ragionatore e il teorico: l’autore-inventore-
ragionatore non è solo un narratore poiché non si limita a presentare e commentare la storia ma assume il
ruolo di creatore del racconto. La voce dell’autore crea e controlla la storia, la commenta, ne assicura
l’equilibrio e la offre al lettore.
L’opera d Fielding si distingue proprio per lo sviluppo di questo ruolo. Una consacrazione dell’autore> nuovo
rapporto tra la voce che racconta e l’universo fittizio a cui dà vita. Tutto questo è una reazione contro
l’idealismo romanzesco moderno. La prima conseguenza è l’abbandono del discorso narrativo e dell’autorità
morale nelle mani del personaggio. Inizia una rivalità tra personaggio e autore che sarà presente per un
secolo e mezzo circa.
Mettendo a frutto la lezione di Fielding, il Tristram Shandy di Laurence Sterne e il Jacques il fatalista e il suo
padrone di Diderot si inseriscono nella tradizione della prosa parodica e burlesca che uscivano dalle altre
tradizioni per fare ironia sull’arte del narrare. Dopo di loro diventerà necessario distinguere tra le opere
inclassificabili dal punto di vista di genere e tecnica e i romanzi ludici il cui scopo era la messinscena in tono
scherzoso dell’arte della prosa. A quest’ultima categoria appartengono Sterne e Diderot.
Il romanzo gotico.
Critica Richardson poiché troppo attento all’osservazione della natura e troppo poco all’immaginazione.
Genere creato da Horace Walpole, il romanzo gotico si allontana dalla realtà per celebrare l’inverosimiglianza
romanzesca estrema. Lo scopo è produrre sul lettore un’impressione più forte dell’ammirazione della
grandezza interiore e invisibile delle eroine di Rousseau e Richardson.
Si sviluppa anche una nuova figura di eroe: il personaggio demoniaco, animato dalla malevolenza> risposta
alla sacralità interiore, spoglia le anime belle e le consegna indifese ai loro nemici.
Il romanzo di costume.
Ricicla la lezione di Richardson: Evelina di Funny Burney è un incrocio tra satira di costume e romanzo
idealista, abbozzando un quadro critico della società londinese vista dagli occhi di una giovane di provincia
innocente e generosa.
Romanzo sentimentale.
Il vicario di Wakefield di Oliver Goldsmith, modera l’inverosimiglianza dell’idealismo dando vita entro un
contesto verosimile a personaggi virtuosi ma non sublimi, situazioni difficili ma non tragiche. I dolori del
giovane Werther di Goethe prosegue su questa linea nello sforzo di riconciliare la sacralità dell’interiorità con
il verosimile psicologico sacrificando però la forza del personaggio. Questa debolezza assicura l’unità di azione
che ha insieme i tratti della novella classica (ambiente ristretto, pochi personaggi, conflitto tra passione e
matrimonio) e quelli del racconto elegiaco (tono lirico, assenza di un gesto decisivo, rinuncia).
L’idealismo cede il passo al romanticismo. I dolori del giovane Werther segna la nascita di un idealismo
pessimista ricco di risonanze romantiche che riconosce la grandezza delle anime elette e l’impossibilità della
loro riconciliazione con il mondo.

L’armonia di Babele. P. Amalfitano- La morale e la favola.

In the rise of the Novel, Ian Watts definisce i tre tratti distintivi del Novel:
1-autenticità
2-tempo e luogo di azione
3-caratterizzazione e individualizzazione del personaggio.
All’origine della novità del romanzo del 700 (che portò al realismo moderno) c’è la distinzione tra favola e
morale.
1-Autenticità>Moll Flanders, di Defoe (1722) racconta la storia di una prostituta, poligama, ladra e criminale,
affidata alla penna della protagonista stessa e aggiustata dall’autore che ci avverte di aver purgato i racconti
dai tratti più viziosi e dalle espressioni crude. Il libro si apre con il ritrovamento del manoscritto di Moll datato
1683, che da un lato dovrebbe essere una prova di autenticità, dall’altro lascia il lettore all’oscuro di troppi
contesti taciuti sulla vita del 600 e su quali siano stati effettivamente gli interventi di Defoe. Lo sdoppiamento
dell’autore e gli effetti della falsa attribuzione li ritroviamo nel testo e aprono più incongruenze e problemi
di quante ne risolvono. Tutto ciò consente ai critici di parlare dell’ironia di Moll Flanders o di Moll Flanders
come romanzo ironico. In questa prospettiva sembra che Defoe si dissoci dalla protagonista e insinui nel
lettore il dubbio dell’autenticità.

2-tempo e luogo>La seconda caratteristica del realismo del 700 è la modellizzazione dello spazio narrativo.
Uno dei luoghi dove si sofferma maggiormente il racconto è la casa signorile dove Moll vive dai 14 ai 18 anni
e dove consuma tutte le tappe della sua educazione fino al matrimonio con Robin. È uno spazio allusivo,
muto, non mostrato e non descritto. Quando lo spazio si precisa lo fa solo per un tempo brevissimo e per
giustificare un comportamento o ammettere una infrazione. Anche se la scrittura di Defoe è priva di
immagini, il lettore ha sempre la sensazione di trovarsi in un ambiente prossimo, individuato e noto. Lo
sguardo del narratore si concentra sulla relazione tra individuo e il suo ambiente. Non ci sono spazi raffigurati
ma il racconto spazia in ogni luogo. Luoghi che contano perché noti a Moll così come al lettore e che le
consentono di indurre una complicità, un patto di lettura.
La precisione dei dati numerici e temporali costituisce una sorta di testimonianza di veridicità.
L’attenzione è tutta rivolta al conflitto morale, un conflitto morale che vede nella protagonista lasciar
coesistere due etiche opposte: una morale dei principi di stampo puritano e un comportamento criminale
giustificato dal dover fare i conti con la realtà. La realtà in questo caso è la sopravvivenza.
Le virtù criminali costituiscono la rivendicazione seria di stati e di leggi che danno autenticità alla storia. La
morale puritana traspare quando la distanza del narratore dalla storia aumenta e lo sguardo si tramuta in
giudizio. Moll si nasconde dietro a molti pseudonimi e nasconde i nomi i cognomi di molti. Ricostruisce la sua
biografia in modo da convincere il lettore della sua innocenza. È una richiesta di assoluzione. Le sue memorie
hanno un destinatario implicito che è il pubblico contemporaneo.

Umorismo e parodia nel Tristram Shandy.

Frammentarietà e unità del testo.
La frammentarietà segna tutto il dibattito critico intorno all’opera. Prima fu considerato un testo caotico
senza struttura, scritto in modo casuale.
Caratteristiche del testo di Sterne è la coerenza interna e la sua autonomia (ogni capitolo è autosufficiente e
può essere letto come testo a sé).
Una critica più recente ha dimostrato che i frammenti costituiscono le parti di una struttura coerente basata
su principi costruttivi diversi da quelli che regolano il genere romanzesco e il novel del 700.
La sequenza cronologica del plot è sostituita da un procedere per digressioni, i nessi logici tra le parti sono
affidati alla necessità delle associazioni mentali del narratore, la coesione sintattica e la coerenza semantica
lasciano il posto alla molteplicità delle lingue di professione, ceto e gruppo e le regole del novel sono violate
dalla interferenza di altri generi.
La frammentarietà rivela di essere una rottura di regole linguistiche e logiche. A dare un ordine e un senso è
il self- conscious narrator sterniano. Egli produce uno spostamento dell’attenzione del lettore della storia
narrata alle condizioni della sua produzione.
Le forme del comico secondo Freud. Umorismo vs parodia nel Tristram Shandy.
Prendendo come riferimento le distinzioni di Freud si possono individuare due forme che modellano il testo:
 A forma umoristica> tratto dell’io narrante che determina quel tono spiritoso peculiare e continuo di
Tristram narratore
 La forma comico-parodica> in cui si presentano i diversissimi racconti o frammenti che compongono il
testo. In forma parodica Sterne presenta tutti gli argomenti che affollano i nove volumi del suo romanzo
a puntate.
C’è inoltre la possibilità di ricondurre a due grandi argomenti l’intero contenuto del Tristram:
 Le tradizioni culturali che compaiono nella molteplicità delle lingue.
 Il romanzo realista del 700 decostruito e completamente smascherato nei suoi procedimenti e nei suoi
falsi valori.
La parodia caratterizza la presentazione di eventi, discorsi e personaggi.
I personaggi vengono svuotati di azioni e psicologia e ridotti a umori e gesti.
La forma comico-parodica gestisce continuamente la destituzione di ogni accento di gravità e serietà
direttamente connesso con qualsiasi discorso e evento trattato. La parodia garantisce al romanzo sia uno
statuto comico (nel senso della commedia) che una degradazione, un rimpicciolimento, un’infantilizzazione
dell’intero mondo narrativo.
Così nel Tristram Shandy la degradazione comica (riduzione dell’universo narrativo a un circoscritto
microcosmo infantile, inadeguato e giocoso) diviene tratto fondamentale del mondo romanzesco. Mondo
che si costituisce a partire dal divieto di fare emergere ogni possibile rappresentazione verosimile o realistica.
La parodia si presenta nel testo come forma dell’intero contenuto per diventare sostanza di un’altra forma
che copre tutta la struttura del testo.
Il tratto principale dell’atteggiamento umoristico è impedire lo sviluppo di affetti, arrestare il lettore (come
fa Tristram) sul limite di quei sentimenti che peraltro viene indotto a provare.
Tristram tratta la scrittura come cavalluccio a dondolo (hobby-horse), il linguaggio come puzzle, e trasforma
il mondo ottimistico della parodia in un giardino di infanzia, dove tutti gli statuti discorsivi si equivalgono e le
differenze ideologiche e storiche si azzerano.
Dalla ragione illuminista alla sensibility romantica.
Il romanzo diventa con Sterne un luogo rassicurante dove il reale rimosso può apparire solo sotto le spoglie
di un modo per scherzarci su.
Il racconto si presenta come discorso critico e analitico sulle tradizioni culturali e storiche della civiltà
europea. la rimozione della storia è sostituita dalla sua deformazione parodica e questa forma deformata ha
una connotazione benevola.
Spazio della narrazione:
 Quello abitato da Tristram personaggio
Shandy hall:
 Asilo> personaggi infantili troppo buoni perché non vogliono confrontarsi alla variety, vivono in un
mondo chiuso con il proprio cavalluccio a dondolo (hobby-horse).
 Esilio> l’auto esiliarsi dei personaggi non è stato scelto o volto, è l’unico modo che avevano per
sopravvivere.
Story, history e fiction. Note sul Tristram Shandy.
Dalla story alla history: sistema di autenticazione del 700.
Il Tristram Shandy è considerato da alcuni come il prototipo del romanzo modernista (quindi un unico per il
700), da altri invece è considerato come il più rappresentativo e complesso dei novel di quel secolo
caratterizzato dal passaggio da una fase puritana a quella preromantica.
Nel 700 abbiamo questa sfida della fiction che consiste nel riuscire a far credere che l'evento raccontato sia
realmente accaduto e fedelmente riportato. l'autenticità è garantita da verità di fatto e testimoni,
confermata dalla toponomastica, dalle date precise, da nomi e cognomi realistici.
Sterne costruisce un set realistico e attendibile ma contemporaneamente lo destituisce di credibilità.
Tristram è un personaggio minore ma è anche l'onnipresente narratore. l'episodio della sua nascita dura 200
pagine e pur senza mai interrompersi è farcito da una numerosissima serie di racconti che hanno o non hanno
legame con il parto in corso. Se da un lato Sterne continua a sbriciolare la sequenza del plot, a dall’altro
enfatizza gli effetti di scena (cioè avvenimenti e comportamenti descritti con minuziosa attenzione). La durata
narrativa più lunga degli eventi ha il compito di configurare lentamente la Shandy Hall e uno spazio protetto,
tranquillo, stabile e durevole, non minacciato dagli ostacoli come lo spazio di tutti i giorni in Moll Flanders.
Questa durata prolungata dei racconti produce una continua altalena di attese, rimandi, riprese che alterano
lo stato d'animo del lettore continuamente, dando luogo ad una dinamica così veloce da essere in
contraddizione con la staticità dello sfondo della scena. Commento e pausa sono quindi parti costitutive della
trama.
Alla durata eccessiva delle scene spetta l'onere di costituire un universo sociale chiuso e ripetitivo.
Sterne è riuscito a creare dei personaggi attendibili, dotati di un carattere riconoscibile, alle prese con i
problemi quotidiani della vita e in questo senso sposta il criterio di autenticazione della verosimiglianza della
story alla consistenza degli ambienti e delle pratiche sociali di una history da cui il narratore parte.
L’autenticazione come interpretazione.
Tristram narratore ha la mania di avere un’opinione su tutto. Il lettore viene avvisato già dal primo volume
dell’importanza delle opinions. l'interesse per il sapere è sottoposto all'effervescenza linguistica e così
arguzia, acume e umorismo (wit) si mescolano al racconto alterando la credibilità della history. Ci sono anche
alterazioni delle regole canoniche come ad esempio il doppio registro linguistico che valorizza il romanzo
come atto orale di conversazione.
Le opinioni sono opinioni sui fatti ma sono più importanti dei fatti e questo crea un nuovo centro di interesse:
il narratore non cerca di convincere il lettore che i fatti e i personaggi di cui si parla diano realmente avvenuti
ma che le verità con cui egli riesce ad illuminare i fatti sono le sole in grado di garantire autenticità. Il lettore
così diventa un interlocutore da persuadere, commuovere, divertire, incuriosire e convertire.
Contraddittorietà delle opinions.
Sterne pur facendo uso della filosofia del 600/700 non si distacca mai da una visione etica tesa a farci
identificare con la bontà, la naturalezza e la semplicità dello Shandy Hall.
Dota i suoi protagonisti di una maniacalità che va oltre il cavalluccio a dondolo (hobby-horses) e investe la
credibilità stessa dei personaggi che viene garantita con impegno dalla voce dell’autore e che proprio per
questo eccesso rischia di cadere nell’irrealtà.
Il registro del narratore è quello umoristico. Lo humor di Tristram (che marca la sua natura umana) implica
una distanza linguistica che lo pone in una posizione di inattaccabile e benevola superiorità.
L’umorismo di Sterne aggira la drammaticità degli eventi della vita, riduce tutto al futile con un atteggiamento
scherzoso.
Emerge un nuovo eroe romanzesco, fatto della complessità della sua coscienza e la cui unica azione è la
scrittura. È un eroe che deve l’altezza del suo statuto alle sue opinioni.
La contraddittorietà delle opinioni di Tristram sta nell’impossibilità di qualunque lettore e del narratore
stesso a considerare i valori che ispirano proprio tali opinioni come vivibili e praticabili, se non in un mondo
paradossale come lo Shandy Hall che assume sempre di più per il lettore l’aspetto di un luogo ideale che
rappresenta i valori da difendere ma proprio per difendere tali valori perde una parte del suo realismo.
La lucidità di Tristram, il suo sapere si mescolano con un sentimento melanconico che dà al narratore uno
statuto di solitudine e auto-esclusione, e al mondo dello Shandy Hall una tranquillità irrealistica.
Dalla history alla narration: nuovi criteri di autenticità.
Ci sono due processi che caratterizzano la storia del novel dal 700 al 900. La semplicità dei mondi narrativi di
Defoe e Richardson lascerà il posto (a partire da Fielding) a trame più articolate e (con Sterne) all’ambizione
di riuscire a tradurre la complessità della mente umana in una rappresentazione realistica e verosimile.
Tristram Shandy segna il passaggio a nuove convenzioni nelle quali emerge la consapevolezza del romanzo
come fiction. Ha un narratore che non è quasi mai testimone oculare dei fatti che racconta eppure li presenta
come se fosse stato presente. L’appartenenza allo stesso contesta, la conoscenza con questi individui
consentono a Tristram narratore di assumere la credibilità dovuta a chi è sempre stato in quella casa, agli
occhi del lettore. Da queste storie veniamo a conoscenza di una piccola parte delle vite dei protagonisti e
tramite allusioni possiamo immaginare l’esistenza di una nazione (l’inghilterra) di cui Shandy Hall è un piccolo
villaggio.
A questo livello di autenticazione se ne sovrappone un altro che è quello delle opinioni di Tristram, capaci di
dare significato ad eventi ed esperienze e spostano dal verosimile al vero il luogo di identificazione del lettore.
Le contraddizioni e i doppi sensi però minacciano la credibilità realistica dei personaggi: quello che sembra
autentico perché testimoniato da un vissuto, si rivela essere solo credibile perché il vissuto rappresenta dei
valori e delle verità che risultano fragili e mettono a nudo la finzione del romanzo.
Le due facce del Tristram Shandy (novel realistico e romance con il principale scopo di scrivere un romanzo)
coesistono e fanno convivere diversi criteri di autenticazione.
Una delle novità letterarie del Tristram Shandy riguarda il personaggio del narratore come soggetto in carne
ed ossa. Si percepisce la continua presenza del Tristram autore (controfigura di Sterne) e cogliamo anche il
contesto in cui si muove.
La messa in scena della sua attività di scrittore è interessante perché configura una storia in sé, il cui campo
è la coscienza. Ne esce un effetto di autenticità che riguarda la soggettività del narratore e non investe il
mondo narrato.

Teoria del romanzo. G. Manzoni.

Il territorio del romance.
I nuclei del Romance sono la narrativa greca, la narrativa epistolare e la narrativa cavalleresca. Queste opere
sono unite da similitudini:
1. Vicende eccezionali con personaggi fuori dal comune.
2. Tempo dell’avventura che domina le trame ma personaggi che non invecchiano e non cambiano destino.
Il tempo e lo spazio sono indefiniti e astratti:
 Il tempo non ha una profondità storica
 Lo spazio è multiforme ma generico: il cambio di paese non significa incontro con nuove culture ma
solo nuovo scenario.
Il romance dell’avventura è lo stadio intermedio tra epica e romanzo. I personaggi agiscono in una
dimensione pubblica ma si dedicano all'esperienza dell'amore e dell'avventura.
Walter Scott crea il romance comico all’inizio dell’800 e racconta storie di personaggi fuori dal comune che
vivono vicende eccezionali in un mondo diverso dal nostro e in un registro basso e umile. I personaggi non
sono belli e casti ma studenti ingenui, inesperti, ladri e picari. Resta però immutata l'idea che la vita sia
un'avventura, una sequenza di eventi che trasporta i personaggi ma che non modifica la loro identità.
Il romance serio si appanna alla fine del 600 mentre quello comico si diffonde nel 700: si può leggere il Tom
Jones come il culmine settecentesco di questa tradizione e il suo superamento.
Il territorio del Novel.
La parola novel indica due accezioni:
1. Accezione storica> per indicare un genere sorto nel 700 in Inghilterra.
2. Accezione teorica> una forma narrativa che esiste in molte letterature e che la letteratura inglese del 700
consacra.
Per Ian Watt le due accezioni coincidono> il novel inglese è l’inizio del novel come forma e il suo nucleo di
sviluppa con Defoe, Richardson e Fielding.
Il novel è il genere che narra storie di persone private e situate in uno spazio e in un tempo simili a quello che
viviamo tutti i giorni.
Il novel non nasce all’improvviso. Le prima forme narrativa a raccontare storie di persone private sono
l’exemplum medioevale, la novella medioevale, il romanzo picaresco e la novella francese. Il romanzo inglese
è sicuramente un momento decisivo nella storia del novel perché accresce la quantità di contingente che i
testi riescono ad accogliere.
Lo spazio letterario del novel si compone di tre famiglie letterarie:
1. La novella> in terza persona, breve con una trama compatta.
2. La biografia sacra e profana> in terza persona, lunga con una trama poco coesa.
3. La scrittura autobiografica> in prima persona (confessioni, lettere, romanzi epistolari), lunghe con
trama poco coesa.
L’elemento in comune è che si presentano come il resoconto di fatti veri o raccontati come se fossero veri.
Nel 1700 a queste tre se ne aggiunge una quarta nel momento in cui si comincia ad ammettere che il novel
non è una storia vera ma una finzione. Bisogna allora tracciare i confini tra il novel e il romance: ciò che
distingue le due forme non è più l’opposizione tra vero e verosimile ma l’antitesi tra storie finte ma simili a
quelle di tutti i giorni, e storie finte improbabili.
Diventa allora possibile comparare il novel con la commedia che aveva il compito di raccontare la vita
quotidiana.
Il territorio del novel è molto vario. Ciò che accomuna le 4 famiglie è il narrare cose che succedono ogni
giorno in un modo familiare. I personaggi hanno nomi plausibili, vivono in un tempo misurabile e in uno
spazio definito.
L’ascesa del novel.
La nascita dell’antitesi tra novel e romance segna una soglia decisiva dell’unificazione del romanzo. Il novel
progressivamente inizia ad occupare il centro dello spazio letterario e diventa IL ROMANZO mentre il
romance viene sospinto ai margini. I due insiemi non sono forme separate ma specie dello stesso genere.

La nascita del romanzo moderno.

L’emancipazione dalle regole di stile.
Alla fine del 600 i romanzi vengono scritti in uno stile semplice e naturale, simile a quello usato nella
conversazione e lo stesso accade nel 700 e si può dire che lo stile semplice sia la struttura portante del
realismo dell’800.
L’esplosione del romanzo coincide con il tramonto della retorica classica (Walter Scott) e il novel porta la
prosa fuori dal sistema dell’eloquenza. Il suo stile semplice recide i rapporti con la retorica e sa rendere
credibili le storie. Con il romanzo moderno la prosa diventa il medium ordinario del racconto, si assiste così
al declino lento della narrativa in versi, poiché solo la prosa informale permette di raccontare qualunque cosa
in qualunque modo.
L’emancipazione dell’allegoria e della morale.
Fino alla fine del 700 molti novel si presentano come racconti esemplari: presentando le loro opere come
storie di vita destinate all’istruzione e alla salvezza del lettore, possono raccontare la vita di persone come
noi. Gli eventi narrati sono anomali ed eccentrici perché la vita ordinaria diventa degna di storia solo quando
si trasforma in un caso unico; l’eccentricità è garanzia di realismo, il vero non è quasi mai verosimile.
Le storie inverosimili ma vere sono un esempio su cui meditare.
Alcuni romanzi del 700 dipingono le passioni e i costumi senza moralizzarli, allo scopo di insegnare a vivere.
Alla fine dell’800 però si assiste ad una metamorfosi: l’allegoria e la morale cominciano a sparire dai testi.
Moralismo, empatia e osservazione.
Conseguenze dell’emancipazione dell’allegoria e della morale:
 Chiedere che il vizio sia punito e la virtù premiata significa insultare l’intelligenza perché si sa che ne
mondo reale questo non accade. Emerge un nuovo paradigma narrativo, una nuova idea di
verosimiglianza. Il compito dello scrittore è dire le cose come stanno, il rispetto per il principio di realtà
è più importante della morale.
 Scomparsa delle prefazioni moralistiche.
 Nuove disposizioni morali: il vizio e le virtù e ciò che l’opera vuole dire smettono di essere un problema.
I romanzi diventano discorsi primari per esporre esperienze.
L’identificazione sovverte le abitudini: la prima pagina del Werther invita ad identificarsi son i dolori del
protagonista. Nel Tom Jones, il narratore cerca di immaginare la reazione del pubblico, un pubblico per il
quale il giudizio morale è ancora importante, gli spettatori non si chiedono se la scena sia stata ben
rappresentata in modo da suscitare identificazione empatica con i personaggi, ma se il loro comportamento
è moralmente accettabile.
Romanzi come Clarissa e Pamela devono il loro successo al fatto che la capacità di suscitare identificazione
travalica il giudizio morale.
Nel 700 si sviluppa uno sguardo descrittivo nei confronti dell’imperfezione umana.
Nell’800 saranno i narratori a rivendicare la posizione dello spettatore, chi narra non insegna un’etica
normativa ma si limita ad osservare.

Pamela di Richardson racconta la storia di una cameriera la cui storia vale come la storia di una regina. È
un’idea rivoluzionaria per diverse ragioni ma principalmente per:
a) Ragione sociale: Richardson annuncia l’epoca in cui ogni essere umano conquisterà il diritto al romanzo.
b) Principii di interpretazione delle esistenze individuali.
Richardson ha scelto un’eroina di basso rango perché così ogni lettrice sente di poter meritare il premio di
Pamela per la sua virtù.
L’allegorismo, il moralismo, la gerarchia degli stili si dissolvono e nasce al loro posto il pathos e l’interesse per
la nuda vita.
Un nuovo etere concettuale.
Fielding si muove in un etere concettuale fatto di nozioni astoriche, secondo un modo di procedere che deriva
dalla commedia nuova e una concezione statica dei caratteri e dei costumi. Richardson è immerso nelle stesse
categorie statiche con un esplicito intento correttorio. Scott e Balzac usano invece concetti diversi: parlano
di classi sociali, di rapporti di forza, cicli commerciali. Gli antefatti sono esposti usando categorie sociologiche,
politiche, economiche e storiche
Auerbach espone in Mimesis tre quadri di riferimento:
 Moralistico> modo statico e atemporale con cui la cultura antica e classicista osserva i caratteri e i
costumi.
 Teologico> realismo cristiano.
 Storico-dinamico> colloca le persone dentro una totalità politica, sociale ed economica che cambia a
seconda dei luoghi e dei tempi.
Il vocabolario con cui Fielding commenta le vicende è quello moralistico; quello di Richardson è moralistico
cristiano con la poetica dell’exemplum; quello di Scott e Balzac è nuovo ed è un vocabolario filosofico che si
rivela con il romanzo storico-sociale dell’inizio dell’800. Non è però del tutto privo di precedenti:
- Alcune narrazioni del 700 anticipano il tipo di sguardo che svilupperà il realismo del secolo successivo.
- Nel romanzo del 600/700 c’è una tradizione di analisi della vita interiore.

Il peso dei romanzi.

Fra la seconda metà del 500 e la seconda metà de 700 i romanzi sono considerati opere minori. Sono opere
di intrattenimento. Tuttavia per gli artisti d’avanguardia nella seconda metà del 700 il romanzo è una forma
legittimata e importante. Il genere acquista prestigio perché l’ascesa del novel e il declino del romance, ne
ridefiniscono la posizione.
D’Arnaud scrive che il romanzo fornisce un quadro naturale della società, a portata di tutti. Ciò è reso
possibile dalla trasformazione che il genere subisce quando il novel prevale sul romance.
Quattro anni dopo nel Tom Jones, Fielding parla del romanzo come un catasto della natura umana. Le forme
di D'Arnaud e Fielding sono ancora imparentate con il classicismo nell’ottica in cui la commedia e il romanzo
non possono raggiungere il peso dell’epos e della tragedia.
Diderot nell’Elogio a Richardson dice che il romanzo è pieno di verità e dipinge la specie umana.
Il romanzo attrae un numero crescente di lettori colti. Fra la seconda metà del 700 e l’800 nasce l’orgoglio
del romanzo, la consapevolezza che questo genere può dire la verità sulla vita e sul mondo. Nonostante
questo però per gran parte dell’800 il romanzo continua a ricevere critiche.
In Gran Bretagna, Scott è l’autore decisivo perché si dedica al romanzo dopo essersi conquistato la
reputazione come poeta. Egli costruisce un discordo critico intorno al novel del 700, trattandolo come
istituzione culturale mentre molti fino ad allora lo avevano trattato solo come una forma di intrattenimento
i dibattiti di protrarranno e oltre la metà dell’800.
L’estensione del mondo narrabile.
La letteratura degli ultimi due secoli può rappresentare qualunque cosa in qualunque modo. C’è stato un
allargamento enorme del mondo narrabile.

Il romanzo gotico inglese e la narrativa del romanticismo tedesco allargano il territorio della mimesis
(rapporto tra reale e arte) ad universi immaginari distanti dal senso comune inaugurando la letteratura
fantastica con una nuova forma di romance. La nuova letteratura irreale riprende tratti descrittivi che il
romanzo del 700 e 800 aveva elaborato per produrre l’effetto della realtà e rinnova la concezione del
sovrannaturale radicando le storie fantastiche nella concretezza del sensibile e del quotidiano.
Si sviluppa una nuova tipologia di narrazione autobiografica che verrà poi battezzata Roman Personnel.
Questo genere raccoglie confessioni dell’autore o storie sentimentali facendo entrare nella narrativa la vita
personale e l’accidentalità della biografia.
Il romanzo parla di persone private come noi e quindi ha un valore autenticamente universale.
The middle station of life.
Nel Robinson Crusoe il padre di Robinson spiega al figlio i vantaggi del Middle station of life (middle state/ poi
diventerà middle class)> un destino comodo senza avventure, disgrazie e vicissitudini, con tutto quello che
serve per raggiungere la felicità privata.
La nozione di middle station of life nasce dall’intreccio di tre cose>
1- La medietas delle condizioni sociali= l’appartenenza a una classe né troppo ricca né troppo
povera.
2- La medietas delle esperienze= gli uomini di condizione superiore vanno alla ricerca di avventura,
gli uomini del middle state rimangono nella dimensione della normalità borghese e cercano la
felicità privata tramite una vita operosa e tranquilla.
3- Il radicamento in un contesto stabile, istituzionale e limitante.
Per il padre di Robinson, il mondo è un orizzonte regolato dal prevedibile che pesa sui destini delle persone
rendendole a loro volta prevedibili. Egli racconta il modello di vita della borghesia del 600/700 e allo stesso
tempo il futuro: il middle state esiste in ogni cultura ma l’epoca moderna lo estende e lo trasforma in un
progetto di vita.
Più tardi la middle station of life guadagna spazio e diventa lo sfondo su cui si stagliano le vicende di tutti.
Anche Balzac scrive un’opera nella quale ogni vita sembra carica di interesse e di conflitti, anche quella di
persone del tutto simili al padre di Robinson.
La mimesi seria della vita quotidiana.
Auerbach distingue due modelli mimetici della storia:
1- Di origine classica> rimandava ad una visione gerarchica e moralista della vita.
2- Di origine giudaico-cristiana> egualitaria e teologica.
Con il romanzo realistico ottocentesco questi paradigmi vengono sostituiti da una terza forma egualitaria e
autonoma
3- Una forma che distrugge la gerarchia tra le classi, i tipi di azione e gli stili e rende possibile raccontare in
modo serio la vita ordinaria delle persone comuni.
Elementi che compongono il realismo> All’inizio dell’800 i romanzi collocano le proprie storie su uno sfondo
fatto di nozioni storico-dinamiche e hanno una maniera inedita di rappresentare il quotidiano.
Il quotidiano si riferisce ad una condizione sociale e ad una sfera di esperienza, collocate in un contesto
storico e recintate dalle pratiche istituzionali della vita comune.
Le persone come noi di Aristotele, la middle station of life di Defoe, il quotidiano di Auerbach e la common
life di Taylor sono tutte nozioni legate: stessa forma di vita in tutte le culture ma che solo la cultura borghese
moderna trasforma in un ideale etico ed esistenziale.
Nel corso del 700 le forme di novel che narrano di eroi come noi sono le autobiografie di persone private
(reali o fittizie), il romanzo epistolare e quello comico. Gli altri generi oltrepassano la divisione degli stili ma
non hanno le caratteristiche adatte a rappresentare la common life. I personaggi possono anche provenire
dal middle state ma affrontano esperienze e avventure che non rientrano negli ambiti della famiglia o del
lavoro.
Sono nel corso dell’800 i romanzi arriveranno a costruire trame dove si racconta la middle station of life senza
ricorrere allo stato di eccezione: quello che manca a Defoe emergerà nelle opere di Austen, Balzac, Flaubert
e George Elliot.
Il mondo della prosa.
La caratteristica essenziale del romanzo non è la creazione di mondi soggettivi, la polifonia o la capacità di
narrare qualsiasi cosa in qualsiasi modo ma il rapporto che il romanzo ha con una stazione storica dello spirito
oggettivo: il mondo della prosa quotidiana che sorge quando i destini generali sono decisi dagli stati, dalle
leggi, dalle istituzioni e le azioni individuali hanno un valore limitato.
La prosa quoti diana è la condizione di vita tipica della società moderna dove le decisioni collettive sono prese
dalla politica statale, i rapporti tra le persone sono governati dal diritto e ogni persona è un soggetto limitato.
Il romanzo racconta questa condizione: le storie di individui che inseguono i propri scopi privati in mezzo ad
altri individui che inseguono i loro scopi privati e così via in una realtà prevedibile e organizzata secondo i
meccanismi della società civile e dello stato.
Fra la middle station e la prosa quotidiana esiste una relazione: sono due modi di pensare la stessa forma di
vita, nella quale lo spazio per l’azione eroica e l’avventura si riduce e gli uomini esistono in quanto soggetti
isolati.

Novel. R. Capoferro.
Le fondamenta del novel.
Alla parola borghesia è preferibile il termine classe media. I borghesi più ambiziosi aspiravano ad una figura
che mediasse tra loro e l’aristocrazia. Secondo Defoe le virtù del gentiluomo sono indipendenti
dall’appannaggio, la maggiore raffinatezza dell’aristocrazia non è un fattore biologico ma un insieme di
caratteristiche che è possibile acquisire. Defoe crede nella mobilità sociale.
Ideologia progressiva> il valore individuale è indipendente dal rango e deriva da qualità intrinseche. L’onore
stà nelle virtù morali che si posseggono.
Ideologia aristocratica> il valore si identifica con il rango e l’onore si trasmette per via ereditaria. (ideologia
fondamentale per capire Pamela.
Ideologia conservatrice> vede l’ideologia progressiva come disordine sociale. Ripone valore nella tradizione
non attraverso l’adesione cieca alle gerarchie del passato ma nella coscienza che la loro salvaguardia e il male
minore. (visione di Swift). Per Swift e i tory il possidente è legato ai suoi fittavoli da vincoli di responsabilità e
si deve assoluto rispero per chi occupa posizioni ai vertici (monarca e ministri).
[Rapporti conflittuali tra possidenti e fittavoli che preannunciano la lotta tra la classe lavoratrice e i padroni
capitalisti].

Secondo il modello economico di Taylor, il benessere degli individui non si fonda sulla loro rigida adesione
alla gerarchia ma su un rapporto benefico di interdipendenza e scambio. Egli definisce questo modello come
economico perché è incarnato nella teoria e nella pratica del commercio. Commerciare significa scambiarsi
benefici e produrre ricchezza. La divisione del lavoro risponde ad un principio di vantaggio reciproco.
Sia per Locke sia per Hobbes è centrale la nozione di società civile teorizzata da Ferguson, che ha come
presupposto proprio il vantaggio reciproco. La società civile è un insieme di soggetti privati che
contrattualmente delegano il governo ad una autorità sovraindividuale che si definisce pubblica in quanto
come ragion d’essere ha il benessere della collettività nel suo insieme.
La ricerca di vantaggi reciproci si impose come condizione essenziale dello sviluppo economico, istituzionale
e tecnologico. I comportamenti socialmente distruttivi divennero sinonimo di svantaggi e si definì un sistema
di segni (tra cui la gentility che Defoe considerava alla portata di chiunque volesse migliorarsi) che ribadivano
l’onestà e l’impegno civico di un soggetto.
La perfezione morale che si richiede nella società civile (il perseguimento delle virtù) nasce dall’orgoglio,
inscindibile dal disprezzo per chi non ha conseguito il dominio di sé (che è alla base per la civilizzazione). Dai
difetti dell’uno derivano i vantaggi dell’altro, in una reciprocità non volontaria ma necessaria.
All’elaborazione del modello economico si lega lo sviluppo delle categorie di pubblico e privato che furono
adottate con maggior frequenza fra 600 e 700, per definire gli ambiti di azione individuale e collettiva. Ciò
che è privato diventa sinonimo di libertà individuale (soprattutto economica) mentre ciò che è pubblico
definisce quel che ha ricadute comuni.
Si definisce giuridicamente il concetto di proprietà private (non più proprietà del re). Nel 1646 fu abolito il
possesso feudale.
Le dimensioni pubblica e privata sono connesse e si influenzano reciprocamente. La sfera pubblica nasce
dalla confluenza dei privati cittadini in uno spazio virtuale che dall’esperienza dei singoli trae novità ed
energia. La famiglia ad esempio: secondo Defoe il matrimonio è un contratto come la fondazione di uno stato.
[nuove concezioni di pubblico e privato, parte integrante del processo di civilizzazione].

Il modello economico di Taylor sembra legato all’ideologia progressiva (precapitalista) che si incarnò
nell’ideologia commerciale dei Whig. La componente esplicitamente economica si innestò su quella
sociopolitica solo in un secondo momento.
Swift considera essenziale l’equilibrio dei poteri. Esiliato da Londra prende a cuore le sorti dell’Irlanda e i suoi
ragionamenti fanno riferimento a Locke in particolare per l’idea che qualsiasi forma di governo debba basarsi
sul consenso dei governati. Questo non implica adesione totale al pensiero di Locke e infatti la società
immaginata da Swift è fortemente gerarchica. Nella sua visione della cosa pubblica, il rapporto tra pubblico
e privato è stemperata dalla paura della mobilità sociale. Tuttavia Swift pone l’accento sulla responsabilità
individuale dalla quale dipende la salvaguardia del bene comune.
Henry Fielding segnò la stabilizzazione del novel attraverso i suoi romanzi in risposta polemica alla Pamela di
Richardson. L’identità di Fielding non è quella del conservatore, politicamente era un Whig.
Nei suoi romanzi Fielding mostra la nostalgia per una gerarchia stabile ma non tanto per una netta avversione
nei confronti della mobilità sociale quanto per la paura dei suoi effetti. Egli indaga sulle cause del crimine in
Inghilterra: il commercio produce ricchezza, la ricchezza lusso, il lusso invidia delle classi basse creando una
folla di persone disposte a tutto per assomigliare a chi ha un rango più alto.

La sfera pubblica è un fenomeno reso possibile dalla circolazione di idee attraverso la stampa. Il campo di
pertinenza della sfera pubblica non è rigido: la discussione si può allargare a qualsiasi problema di rilevanza
comune (morale, costumi etc) quest’aspetto resta importantissimo per capirne il ruolo nelle origini del novel.
La sfera pubblica non presuppone solo l’ideologia e le pratiche del capitalismo moderno, associate alla
borghesia. È il luogo del dibattito in cui una società che si reputa civile esprime nuove libertà economiche,
politiche e intellettuali.
La sfera pubblica e la società hanno gli stessi ideali:
- Esistono in un regime di autonomia che implica il rispetto delle leggi dello stato ma non escludono il
dissenso.
- Hanno una natura collettiva e plurale: la sfera pubblica è composta dall’insieme dei soggetti privati che
si costituiscono come pubblico.
- Presuppongono il rapporto produttivo e benefico tra pubblico e privato (principio di reciprocità benefica).
- Valorizzano l’impersonalità come condizione essenziale alla vita comune.

La storia del giornalismo inglese è ricca di personaggi, testi e argomenti.

Il primo quotidiano inglese fu il “Daily Courant” che parlava di notizie e di politica estera da un lato e inserzioni
pubblicitarie dall’altro. La “Review” di Defoe spaziava tra politica ed economia. “Examiner” di Swift e il “the
Craftsman” di Bolingbroke.
Il fine della stampa è rendere noto ciò che ha rilevanza comune ma che a causa delle macchinazioni del potere
resta celato. Non c’è più bisogno di sotterfugi e diffusioni anonime perché rivelare queste informazioni è uno
dei compiti dei giornalisti.
Abbiamo anche il “Tatler” di Steele e lo “Spectator” di Addison e Steele.
Gli esperimenti commerciali di Daniel Defoe.
Defoe resta un autore difficile da classificare. Questa difficoltà deriva dalle circostanze in cui sono nati i suoi
romanzi. L’opera di Defoe è innovativa come la sua personalità intellettuale. Nasce da una famiglia di puritani,
attraverso la sua attività di giornalista e commentatore sociale promosse valori che oggi sono considerati
illuministi. Fu calato nella vita di partito del 700 con i whig e fece il doppiogioco al soldo dei tory e per questo
fu additato dai suoi avversari.
Naufraghi, furti e fantasie progressive.
Defoe fu affascinato dalla mobilità sociale e colse i problemi che essa comportava. Sia Robinson Crusoe che
Moll Flanders rappresentano un forte desiderio di trasformazione individuale, esplorandone i risvolti
psicologici e morali. I suoi personaggi sono figli della tradizione puritana e analizzano sé stessi e il mondo
circostante sia come personaggi che come narratori, giudicando le loro avventure dal punto di vista della
morale cristiana. La loro valutazione tuttavia è ambigua. Non sancisce l’adesione ai valori tradizionali ma
mostra la loro capacità di giustificarsi.

Il Robinson Crusoe ha una trama senza dubbi progressiva. Contravvenendo agli ordini del padre Robinson
prende il mare. La sua sfida agli ordini del padre sembra una sfida alla provvidenza. Dopo una sfilza di
disavventure naufraga su un’isola dove rimane per circa 30 anni durante i quali si riconcilia con dio, diventa
un artigiano, sconfigge i cannibali e fonda una piccola colonia di ammutinati per poi ritrovarsi ricco e libero
di viaggiare e commerciare. La presa emotiva nasce dalla capacità di Defoe di dare forma narrativa a problemi
comuni e condivisi tentando di risolverli attraverso la finzione. Il percorso di Robinson vuole legittimare una
nuova visione del mondo. Dopo il naufragio le cose cambiano: Robinson si dà alla lettura della bibbia e
interiorizza la regola del lavoro. Colonizza l’isola creando un microcosmo borghese che nasce da un duro
lavoro e anche da circostanze favorevoli. La sua ascesa appare agevolata dalla mano della provvidenza che
Robinson continua ad invocare. Il ritorno alla civiltà è felice: Robinson scopre che le sue proprietà hanno
fruttato e che i suoi amici hanno salvaguardato il suo capitale.
 Reinvenzione del personaggio e del suo universo. La stessa voce narrante del protagonista si trasforma a
poco a poco. Inoltre oscilla tra visioni del mondo diverse (capitalismo avventuroso/ capitalismo stanziale,
conoscenza empirica/provvidenzialismo) e queste oscillazioni sono annullate quando il protagonista
diventa il centro di un nuovo assetto.

In Moll Flanders abbiamo una fortissima attrazione per la mobilità sociale. Defoe utilizza un narratore
autodiegetico (interno alla storia, in prima persona da protagonista) pentito dei propri errori giovanili e
intento a ripercorrere il proprio passato. Trasforma il genere della biografia criminale.
Moll è una donna di basso ceto che dopo molte disavventure diventa una ladra e assume l’identità di Moll
Flanders. I suoi molti errori hanno gravi conseguenze e lei viene rinchiusa nella prigione di Newgate dove
rischia la forca ma alla fine la sua storia si conclude felicemente: Moll si pente, un ministro anglicano
intercede per lei e la sua pena è cambiata, verrà deportata in Virginia. Alla fine dunque riesce a sfuggire alla
pena capitale ma anche al destino da deportata poiché in Virginia vivrà da benestante con il marito del
Lancashire, Jamie (unico uomo che lei abbia mai davvero amato) che ha i suoi stessi desideri da gentiluomo
al punto da essersi dato anche lui al crimine. I due si rincontrano proprio a Newgate dove Jamie sente
telepaticamente il richiamo di Moll (cosa che suggerisce che la loro unione gode del benessere divino).
Sul piano morale non tornano tutti i conti perché Moll anche se pentita non è ansiosa di espiare e molti dei
suoi crimini rimangono impuniti.
Il romanzo è anche un’indagine sociologica condotta attraverso l’analisi delle istituzioni e dei costumi.
Attraverso la caratterizzazione di Moll e le sue reazioni all’ambiente Defoe mette in discussione il rapporto
tra valore individuale e rango ed evidenzia le conseguenze negative della disuguaglianza sociale. L’eroina si
trova all’inizio in una situazione che evoca i problemi trattati da Defoe in The Complete English Gentleman
nel quale argomenta che lo status di gentiluomo si può acquisire con una giusta educazione. Infatti Moll, a
servizio presso una lady, è cresciuta come una gentildonna, dimostrando ingegno e capacità e dotata di virtù
naturali: dunque anche il contesto e le qualità innate definiscono l’identità. Queste sue qualità potrebbero
preludere una ascesa sociale legittima poiché Moll diventa oggetto del figlio maggiore della famiglia che
potrebbe sposarla ed elevarla così.
Il punto focale non è nella virtù di Moll ma nei fattori che contribuiscono alla sua corruzione e dei quali ha
consapevolezza. Moll appare spesso vittima delle disparità sociali e la sua condizione di donna sola le causa
molte difficoltà. Il racconto delle sue esperienze assume a tratti i toni della denuncia: ad esempio racconta
l’operato dei cacciatori di dote (che lei giudica una piaga sociale) e dà utili consigli alle donne nubili.
Ovviamente Moll è mossa anche dall’avidità e si è distinta come artista dell’inganno ma a condurla al vizio è
stata la necessità.
Effetti della sua permanenza a Newgate> Newgate agisce sulla natura di Moll, privandola della sensibilità.
Diventa avvezza a quel luogo. Traspare allora l’idea che l’identità umana non sia stabile ma influenzabile
dall’ambiente sia in positivo che in negativo. Quindi Defoe evidenzia non solo l’esistenza delle virtù naturali
ma anche la plasticità dell’identità individuale. C’è anche una critica agli eccessi dell’individualismo: in Moll
troviamo sia il desiderio di libertà sia le tossine che tale desiderio sprigiona se non disciplinato dall’etica.
Da un lato c’è uno sguardo sulla vita economica (nei continui bilanci di Moll ma anche in personaggi come il
banchiere che la aiuta a gestire il denaro)> l’impiego proficuo dei propri beni è essenziale alla sopravvivenza.
Dall’altro lato la cupidigia è l’ansia di elevazione sono oggetto di critica, veicolata dall’autobiografia
spirituale> Moll si sofferma sulla natura del proprio vizio, l’avarizia appare una delle cause scatenanti (il
peccato che al di la delle necessità l’ha spinta a compiere azioni malvagie. Questa denuncia sembrerebbe
rivelare i rischi del nuovo individualismo.
La prospettiva morale di Moll è ambivalente. Il romanzo racconta la storia di una mobilità verticale in cui
l’eroina arriva al successo nonostante le sue imprese discutibili. Lo snodo cruciale è il pentimento a Newgate
dove si distanzia dal passato. Questa trasformazione implica il dissolvimento della sua identità precedente e
il suo diritto alla felicità a reinventare sé stessa.
Il Robinson Crusoe e Moll Flanders hanno contribuito alla definizione della narrazione come racconto
pubblico dell’esperienza privata. La storia privata di Robinson è degna di essere resa pubblica perché piena
di meraviglie e religiosità (la provvidenza che interviene nelle vicende).
Nel definire lo statuto della storia fa la mossa più innovativa cioè percorrere le teorie del realismo: la storia
di Robinson ha un’utilità tale da rendere irrilevante l’incertezza sul genere. Non poggia su fatti specifici ma è
comunque utile al pubblico e ciò garantisce la sua compatibilità con l’esperienza concreta, descrive e migliora
la realtà.
Stile messo a punto da Defoe> (nel Robinson Crusoe) non solo c’è il tono dell’autobiografia spirituale e della
casistica puritana ma riproduce anche l’ottica della letteratura di viaggio. Costruisce un’ambientazione
credibile e gli conferisce una sembianza di utilità e diciamo sembianza perché difficilmente potrebbe risultare
utile in caso di naufragio.
(in Moll Flanders) la dialettica tra pubblico e privato contribuisce all’elaborazione del racconto. Nella
prefazione Defoe dichiara di aver ripulito il linguaggio di Moll evidenziando che nonostante il pentimento il
gergo di Moll è simile a quello dei carcerati (nella versione non purificata). Inoltre afferma che la storia di
Moll sia adatta ai lettori con lo scopo di educare, ricavarne edificazione morale e religiosa. È un’opera utile
al pubblico. Per rendere accettabili gli episodi più scottanti Defoe abbozza la teoria dell’interpretazione
secondo cui il significato della storia di Moll non è esplicito ma va cercato attraverso l’interpretazione.

Moll Flanders (a Norton Critical Edition). A.J. Rivero.

The equation of love and money in Moll Flanders. Juliet McMaster.
In Moll Flanders la sopravvivenza è lo scopo e l’oggetto dell’esistenza. I principi di Moll sono economici. Ian
Watt ha infatti interpretato Robinson Crusoe e Moll Flanders come individualismo economico. Defoe espone
una visione del mondo dove le considerazioni finanziarie prendono il posto di quelle morali e spirituali.
Dall’episodio iniziale in cui Moll dice di voler essere una gentildonna, Defoe mostra come lei ha imparato ad
associare il successo e l’approvazione con il denaro. Anche se è incredibilmente vaga su cose come i suoi figli,
ci dà molti dettagli su cose che riguardano il rubare. L’amore e l’avarizia si amalgamano in Moll.
Nel suo primo incontro con il fratello maggiore lui la bacia appassionatamente e le dà poi dei soldi lasciandola
doppiamente confusa: lei non ha ancora la scusa della necessità perché nella casa ha una relativa stabilità.
Come la relazione continua lei comincia ad associare l’amore con i soldi. Defoe non sta solo mostrando
l’avarizia di Moll ma come è diventata così. Quando la relazione viene consumata, i soldi diventano non più
solo la prova dell’amore ma la cosa in sé.
Robin (il fratello minore) occupa una posizione importante nel contesto morale, lui rappresenta il buono,
l’alternativa positiva, è disposto a sposarla subito e lavorare come avvocato per mantenersi. Lei lo sposa ma
mentre è sua moglie dichiara di immaginarsi sempre a letto con il fratello maggiore.
Quando Robin muore Moll ci racconta di essere una vedova in circostanze confortevoli poiché aveva imparato
delle cose dalla sua esperienza e aveva messo da parte dei soldi. Lei rifiuta vari uomini perché nella sua mente
soldi, matrimonio e virtù sono legati. Defoe in un altro suo testo dichiara che il matrimonio per motivo
economico non è molto più che prostituzione.
Un altro errore di Moll: lei cerca un uomo con lo status di gentleman ma non controlla le altre qualità. Lei e
il suo nuovo marito commerciante sperperano i loro soldi e quando si separano con consenso reciproco, lei
si ritrova con un capitale dimezzato ma ora ha imparato una cosa nuova e le sue esperienze la rendono
qualificata non solo per gestire le sue relazioni ma anche per aiutare le sue amiche (anche attraverso il gossip)
a ottenere matrimoni sicuri. Lei cattura il suo prossimo marito (suo fratello poi si scoprirà) proprio così; è una
maestra nel dire una cosa intendendone un’altra; non dirà mai qual è il suo capitale ma attraverso il gossip
farà credere di essere ricca e quando poi dirà la verità l’uomo ormai la amerà e sarà costretto a sposarla
anche da povera.
Quando Moll invecchia la sua strategia deve cambiare. Dopo il fallimento del matrimonio incestuoso con il
fratello si trova di nuovo in brutte circostanze. Arriva a Bath dove non solo è costretta a contrattare per il
mantenimento invece che per il matrimonio ma cambia anche la natura del corteggiamento. I soldi non sono
più solo l’adescamento ma anche il fine della comunicazione. Tutta la relazione e il corteggiamento non sono
condotti con baci e anelli ma con soldi, scellini e pence: lui la corteggia con i soldi e lei mantiene il suo
interesse ritardando l’accettazione fisica. Quando lui la invita per la prima volta nel suo letto le chiede di
vedere quanti soldi ha e quando scopre che ne ha pochi, apre uno scrigno pieno di monete e le dice di
prendere quanto più può. Così un incontro sessuale si trasforma in termini finanziari. La coppia porta avanti
la transazione a letto. Noi sentiamo parlare molto poco esplicitamente di sesso. Quando Moll ci parla delle
sue fortune si riferisce al senso economico.
Il prossimo pretendente di Moll è un banchiere che la aiuta a gestire i suoi soldi. Lei ha soldi ora ma non sa
come gestirli. Per lei, lui rappresenta solo un estratto conto e niente più e quando muore dopo un bilancio
bancario sbagliato il dolore di lei è per la perdita del suo supporto finanziario e non del suo compagno.
James è il suo marito preferito. Con lui ritrova l’abilità di combinare amore e affari finanziari invece di
sostituire l’amore con i soldi. Nella sua carriera lei è stata messa nel sacco dal fratello maggiore, e ha avuto il
vantaggio su Robin, il banchiere e l’amante di Bath. Ma James e Moll sono fatti l’uno per l’altra, si meritano
e si conquistano nello stesso modo: facendo credere l’uno all’altro di essere ricchi quando in realtà non lo
era nessuno dei due. Moll incolpa di questo la donna che ha combinato il loro incontro e si discolpa dicendo
di non aver mai detto esplicitamente di essere ricca. Loro si piacciono e vorrebbero andare alla ricerca di
fortuna (lei in virginia e lui in Irlanda) ma decidono di separarsi in cerca di ricchezze. Quando anni dopo si
rincontrano a Newgate ricominciano i corteggiamenti.
Dopo la fine del matrimonio con il banchiere si trova obbligata a intraprendere una carriera da ladra. Il suo
senso di colpa aumenta perché ruba senza restituire nulla ma allo stesso tempo il non dover restituire le dà
piacere. La sua inclinazione per il sesso diminuisce dalla sua tresca con il fratello maggiore. Quando sposa
Robin a lei non piace l’idea di andare a letto con lui. Quando seduce l’amante di Bath il loro rapporto sessuale
è molto freddo e lei dice che dorme con gli uomini per necessità. Dopo il suo rinnovato breve entusiasmo con
James e la caduta del suo spirito sessuale con il banchiere lei si traveste da uomo per fare il ladro e dorme
con il suo complice. La sua solita indifferenza per i suoi compagni di letto culmina addirittura con il piacere di
Moll alla notizia che il suo complice è stato impiccato.
L’ultimo uomo con cui ha un rapporto è il figlio: quando lei e James vanno in Virginia, Moll cerca di contattare
il fratello (da cui ha avuto due figli- uno solo vivo) il figlio intercetta la lettera e felice di rivederla le dà la sua
parte di eredità (lasciatagli dalla madre).
Defoe ci ha fatto un ottimo quadro psicologico. Dalla sua relazione iniziale con il fratello maggiore dove rende
chiaro come l’avarizia e la lascivia si fondono nella sua mente, la storia di Moll è fatta da mercenarismo che
comprende motivi economici, sessuali, emotivi e morali. La corte diventa una negoziazione, il sesso uno
scambio di monete e una crisi emotiva la spinge a rubare. Tutto questo porta Defoe ad esprimere un giudizio
non troppo implicito su Moll che si estende poi in realtà a tutta la società che in parte la porta ad essere
quello che è. Defoe è un puritano e ci mostra gli aspetti corrotti del mondo ma ci dà anche Robin come
esempio positivo una eccezione alla regola per bilanciare Moll che vive in una società governata dalla
cupidigia.
Moll Flanders, Crimes and Comfort. Ian A. Bell.
I racconti criminali guadagnano significato dal mondo in cui possono disegnare nella mente degli spettatori
cos’è il crimine. La vita criminale può offrirsi come un doppio esempio (per mostrare il tipo di vita che va
evitato e per mostrare una encomiabile introspezione e il pentimento). Il secondo tipo è alla base dei racconti
criminali in prima persona.
In Moll Flanders Defoe combina le storie criminali, le avventure femminili e le storie di pentimento tutto in
prima persona e questo crea diversi problemi. Coinvolgendo il lettore Defoe offre un racconto osceno e
lussurioso più che uno ammonitorio. Moll doveva essere percepita come un personaggio non troppo diverso
dai lettori e il libro chiaramente non è scritto per metterci in guardia da quelli come Moll.
Le prime pagine di Moll Flanders sono un riassunto dei contenuti del libro e ci mostra quanto esso sia
disordinato. Nella sua narrativa c’è molta varietà e invita a leggere come sequenze. Insieme al riassunto
all’inizio troviamo anche un tentativo dell’autore di far sembrare questo libro educativo. È come se ci desse
una serie di istruzioni su come leggere il libro, invita a partecipare ai giudizi, il lettore è avvertito della morale
del testo e contemporaneamente gli si offre un testo con ben poco di morale.
Defoe dice di aver trovato il manoscritto già compiuto e di aver solo ripulito il linguaggio e le scene forti,
questo probabilmente è anche un modo per non prendersi la responsabilità del libro.
La prefazione di Moll Flanders ci offre un numero di istruzioni su come dobbiamo capire il narratore. L’editore
fa la distinzione tra novels e storie genuine mettendo Moll Flanders nell’ultima categoria.
Il libro rientra nella categoria delle esposizioni criminali più che nei racconti di penitenti. L’autore dà la colpa
dei suoi aggiustamenti dell’opera al palato e al gusto dei lettori.
Il pentimento di Moll è solo temporaneo e lo ammette anche l’autore. C’è un conflitto nella combinazione di
Moll tra la passione per l’ingenuità criminale e il piacere per la predica morale. Questo conflitto è una
caratteristica della psicologia di Moll.
Moll Flanders sembra cercare una categorizzazione sia nel genere criminale che in quello di penitenza e il
ricorso a questo conflitto lascia poche possibilità di unità e coesione.
La prefazione inoltre offre una categorizzazione religiosa del testo, che il testo non accetta. Quando la stessa
Moll introduce la storia, si vede in un contesto sociale ed economico ma non in quello religioso. Lei inizia a
ricordarci delle origini criminali e ci dà solo un alias criminale del suo nome. La necessità di cambiare il proprio
nome è una caratteristica tipica dei romanzi criminali, come una procedura di autenticazione e una garanzia
di plausibilità. Lo pseudonimo serve a enfatizzare (nel caso di Moll) quanto violento ed estraniante è il
background di Moll. Il suo mondo sociale è incredibilmente instabile.
Lei inizia la storia proprio dicendo quanto fosse torbido il suo background. Lei è stata cresciuta da una
infermiera gentile che le ha instillato un po' di senso religioso. Questa educazione religiosa è menzionata ma
è vista come un comportamento sociale utile. Il ruolo della religione nel libro sembra essere qualcosa che le
persone eleganti (genteel>signorile) fanno nel tempo libero. Il desiderio di Moll di essere una gentildonna è
espresso apertamente e le sue referenze religiose saranno più evidenti poi.
All’inizio il senso di signorilità di Moll la porta alla rovina. Quando scopre che è più probabile che sia messa a
servizio, è orripilata. Il suo ingenuo credere di poter scalare i ranchi sociali velocemente lavorando come
filatrice all’inizio è visto come comico ma poi fa piangere per la sua follia. L’episodio in cui Molly confonde
una prostituta per il genere di gentildonna che lei vuole essere è descritto con una ironia drammatica e come
una indicazione che nel suo mondo non ci si deve fidare delle apparenze.
Newgate viene subito nominata come il posto in cui lei nasce e come il suo destino più probabile, quindi noi
osserviamo la sua carriera che la porta sempre più vicina al ritornare a Newgate ma da cui lei sembra voler
fuggire a tutti i costi. La caratteristica del romanzo d’avventura (che sia sul viaggio o sulla criminalità) è
mettere la figura centrale in pericolo e rendere la sua fuga quanto più in difficoltà possibile. La familiarità di
Moll con Newgate la mette in pericolo e la sua prima educazione offre un modo per scappare. Il suo desiderio
di essere una gentildonna riappare continuamente. Il suo senso di essere una gentildonna non la ferma dal
fare nulla tranne che incorporare nel testo tutto quello che ha fatto fuori dalla modestia e dal decoro. La
gentility in Moll agisce come una barriera che le impedisce di rivelarsi completamente. In Moll Flanders ai
lettori sono presentate due possibilità: Newgate o la Gentility. Noi sappiamo che Moll probabilmente finirà
in un modo o nell’altro e il processo narrativo oscilla tra loro in cerca di una soluzione comica.
Moll all’inizio viene presa dalla moglie del sindaco di Colchester e le sue figlie. In questo periodo lei definisce
ciò che per lei significa gentility come l’abilità di procurarsi il pane con il suo lavoro. Lei prende come esempio
una donna (una prostituta) pensando fosse una gentildonna difende la sua posizione nel voler essere come
lei. Questa è una delle poche palesi affermazioni ironiche. L’ironia stà sia nell’ingenuità con cui lei si paragona
a quella donna, sia nel fatto che quella non è una gentildonna ma una prostituta e anche nel fatto che in quel
momento Moll non poteva sapere l’accuratezza della sua predizione dato che anni dopo lei diventerà come
quella donna. In Moll Flanders la storia non cerca di presentarsi come una rivelazione retrospettiva del lavoro
della provvidenza. L’ironia presentata qui è drammatica. Defoe aggiunge l’ironia alle storie criminali. Solo
poche volte i lettori sono invitati attraverso l’ironia ad allontanarsi dal narratore, il lettore si trova spesso
coinvolto e trascinato nella storia dall’ingenuità di Moll e quando la storia si lascia sfuggire qualcosa in più di
quello che ci dice il narratore il senso di distacco si rinforza ma solo raramente Defoe lo rende esplicito.
Moll ricerca in modo contorto comfort e sicurezza. Innocentemente in origine vede questa stabilità nel frutto
del suo lavoro. Dove Robinson Crusoe mostra le possibilità del mantenersi, Moll Flanders mostra il contrario.
Lei vive in un mondo sociale e i suoi tentativi di sicura stabilità vengono distrutti così come le sue relazioni
con altre persone. Il libro bilancia la storia delle avventure criminali di Moll con la Moll che si presenta come
la vittima senza aiuto di desideri incontrastabili.
Il primo incontro romantico di Moll è con il fratello maggiore; Moll è mostrata come una semplice e ingenua
ragazza mentre il seduttore è mostrato come un dissoluto libertino. La pericolosa caratteristica presentata
come familiare ad ogni lettore è la innocente vanità di Moll. La cosa più importante non è la perdita della
verginità di Moll ma il risveglio della consapevolezza che produce. Ad un certo punto Moll assiste ad una
conversazione tra il suo futuro seduttore e sua sorella in cui lui lodava le sue qualità mentre la sorella
replicava il contrario. La sorella si sente superiore per i soldi che ha. L’innocenza di Moll è danneggiata
dall’incontro con il fratello maggiore ma non è mai del tutto persa. Defoe usa questa innocenza per tenere il
libro fuori dalla categoria della pornografia.
Il tema di amore e soldi è molto diffuso nell’opera di Defoe e in Moll Flanders è portato dall’innocenza eterna
di Moll in modo comico. Lei accetta il comportamento del seduttore. Il comportamento del fratello minore
(che si innamora di lei) almeno mantiene la possibilità di una motivazione diversa dai soldi e aiuta a
mantenere l’innocenza e l’ingenuità di Moll per molto tempo.
Anche Moll riconosce il potere nella necessità economica che è l’unica cosa che la motiva e impedisce i suoi
progressi verso la sicurezza. I soldi che lei riceve non li vede come una mazzetta ma come un guadagno per
la sua sincerità e una conferma di buona fede. Non sembra accorgersi che così il suo corpo diventa un bene
commerciabile. È evidente che lei non sta cercando di intrappolare il fratello maggiore ma si aggrappa ancora
all’idea che la virtù è più facile da vendere che il vizio.
La storia si complica quando il fratello minore (Robin) afferma di amarla. Questo la mette in un dilemma in
cui la sua sicurezza emotiva è in contrasto con la sua stabilità finanziaria. La situazione è resa complessa non
solo dagli scrupoli morali di Moll ma dal suo irrazionale senso di attaccamento. La sua individualità si esprime
attraverso l’insofferenza emotiva e questo la allinea con le eroine del romanzo più che con i narratori
criminali. Il suo stress la fa ammalare e il medico le diagnostica di essere innamorata. Lei continua a
mantenere una visione romantica della sua tresca anche se il lettore ha già capito la natura sessuale ed
economica della cosa da parte del suo seduttore che è già pronto a pagarla per togliersi il problema davanti.
Lei sposa poi Robin ma siccome non è una storia romantica né criminale non ne parla nel romanzo.
Tutto questo episodio serve a portare amore nella storia. La visione romantica di Moll all’inizio è insolita e
piano piano si inasprisce. L’amore è il campo nella vita di Moll che maggiormente è soggetto ad azzardo. È il
campo in cui gli scrupoli morali di Moll sono più attivi. Nelle sue avventure criminali il suo senso di colpa è
infrequente e superficiale; nelle sue avventure romantiche invece offre la descrizione del male o mostra
genuina ripugnanza e aberrazione anche se in quest’area della sua vita sembra meno responsabile del suo
comportamento. Dopo il primo matrimonio diventa più calcolatrice; anche con gli auto-imposti limiti di
cautela e prudenza lei è impulsiva ed eccessiva nel modo in cui tratta i soldi del marito e in cui vede l’amore.
Nessuno dei suoi matrimoni merita di essere definito uno schema politico, cominciano così ma poi cambiano
per la follia o per l’affetto. Ci sono anche dei casi in cui l’affetto vince sulla prudenza.
L’episodio del suo incesto involontario è una istanza della riscoperta della famiglia che appare spesso nelle
storie di Defoe. La prima reazione di Moll è molto drammatica e potente. Continuava a dire che la sua
posizione è ripugnante alla natura e che questo la rendeva colpevole e vergognosa. Il segreto di Moll su
questo matrimonio incestuoso dura tre anni, durante un litigio la verità esce fuori e il fratello/marito è
talmente shockato da ammalarsi. Alcuni vedono in questa malattia un parallelismo con la reazione di Moll
dopo la dichiarazione di Robin anche se Moll non fa alcun riferimento a questo parallelismo. In ogni caso il
disgusto del narratore per l’episodio incestuoso è espresso chiaramente; il disgusto non è solo un tipo di
condanna morale ma una repulsione irrazionale e personale. L’orrore che porta questo incesto è rinforzato
dalla reazione del fratello/marito che tenta il suicidio due volte. Questo dà all’episodio una grande forza
drammatica, anche i costumi del tempo erano meno severi sull’incesto della reazione di Moll. L’episodio
serve a delineare meglio il modo in cui il personaggio risponde alle difficoltà. Questo rende sempre più Moll
Flanders un libro sullo sviluppo dei personaggi anche se lo sviluppo che raffigura è rudimentale. Moll ha delle
qualità individuali che impediscono i tentativi di categorizzazione perché lei è instabile e imprevedibile e i
lettori non sono in grado di anticipare il processo narrativo quindi Defoe è capace di spostarsi dal racconto
criminale, al confessionale, al romantico senza dover cambiare gli attributi del narratore.
Un altro esempio dell’individualità di Moll è nel modo in cui reagisce ai bambini. È importante che lei ha una
visione curiosamente stretta dell’aborto. la sua repulsione per la pratica è allo stesso tempo fondamentale e
irrazionale perché lei non è ripugnata dall’aborto e dall’incesto per motivi etici ma per sentimenti istintivi e
suoi.
Moll ha una caratterizzazione individuale sporadica, con eccentricità e odi, il suo comportamento non è
coerente e non è presentato come tale a causa di alcuni riferimenti alla mano modellatrice della provvidenza.
Le sue reazioni emotive permettono alla narrativa una grande flessibilità. Le emozioni di Moll sono molto più
vaste e varie di quelle dei suoi predecessori.
Moll potrebbe entrare facilmente nei modelli romanzeschi conosciuti dei suoi predecessori.
Lei crede che i suoi primi crimini avvengano per necessità e che quindi sono convenzionalmente accettabili.
Servono a dire al lettore che chiunque può essere portato a questi estremi. Lei inganna molti dei suoi
pretendenti sulle sue condizioni finanziarie e anche questo lo vede come un atto di necessità è quinti è
perdonabile. In realtà i suoi eccessi criminali derivano più dalla paura di diventare povera che dall’imminente
povertà.
Insieme alle intromissioni morali di Moll, ricorre spesso il tema della necessità di discolparsi. Il banchiere
descrive sua moglie come una prostituta non per necessità ma per inclinazione. Comunque anche questa
semplice visione morale è interrotta quando i legami emotivi si intromettono. Non ha mai applicato i suoi
standard sul fratello maggiore, su sua madre e su Jemmy.
Dopo la morte del banchiere lei reste molto povera e inizia la sua vita criminale. Il motivo ricorrente è
l’inclinazione criminale per i suggerimenti del diavolo. È la prima volta che Moll ci dà una spiegazione
sovrannaturale e questo ci dà anche la sensazione che sia lei la vittima e non l’aggressore.
La vita criminale di Moll e ora stabilizzata e la narrazione diventa più difficile. Molti passaggi offrono
possibilità ironiche allo stesso modo che ammonitorie.
La carriera di Moll (come ladra e come autobiografa) è caratterizzata da spontaneità e opportunismo.
Psicologicamente Moll è impulsiva, furba e instabile. Di conseguenza la narrazione di Moll è molto meno
stabile di quella del Robinson Crusoe e lei cerca di includere anche più forme e modi di lui. Ci offre
continuamente la sua visione del mondo.
Una lettura ironica dipende dal distacco scettico del lettore dal narratore ma è resa possibile anche dalla
tensione tra quello che Moll ci racconta e quello che noi deduciamo dalle sue omissioni e distorsioni. Il libro
è troppo ecclettico per definirlo solo mimetico o solo ironico. I suoi modi sono vari e così anche i suoi generi
e il ruolo principale sta sempre den personaggio emergente del narratore.
La natura egoista di Moll si nota anche nel modo in cui ci parla del soprannaturale. I riferimenti al diavolo
come alla forza che le impedisce di ottenere una vita tranquilla non sembrano molto convincenti e sono
convenzionali ma dimostra che Moll cerca di inserire il suo comportamento criminale in uno schema
generico; si vuole presentare come il paradigma di una brava persona che, intrappolata nel combattimento
con il diavolo, ste perdendo temporaneamente ma vincerà alla fine. Il nostro riconoscimento del fatto che il
comportamento di Moll non rientra in questo schema è rafforzato se siamo familiari con i generi popolari
come le storie confessionali e l’autobiografia spirituale. Il libro è una sorta di parodia ironica di questi generi
attraverso la titubanza di Moll.
Dopo il ritorno a Newgate lei è preoccupata per la sua condanna a morte, anche il suo maestro di crimine è
stato condannato a morire in prigione e la combinazione di shock e paura la portano alla momentanea
penitenza. Una penitenza che non ha alcun effetto sul suo comportamento. La vista di Jemmy imprigionato
la fa sentire irrazionalmente responsabile per il suo fato. Lei è ancora condannata a morte e il linguaggio che
usa per il pentimento fanno sembrare tutto egoistico. La simultaneità di vergogna e gioia è tipica del
pentimento. Moll sembra dimenticare la vergogna e far posto alla gioia molto velocemente. L’accento sulla
convenienza del pentimento e sulla sua economicità fanno pensare che questo sia un altro passaggio violento
e non l’ultimo. L’egoismo della sua conversione è più evidente ai lettori che a lei. Questa parte sull’innocenza
porta il libro fuori dalla categoria avventurosa e dentro allo studio dei personaggi. Una delle caratteristiche
della Moll criminale è la mancanza di astuzia e l’ingenuità che sono caratteristiche molto in contrasto con la
sua parte criminale. Sembra essere moralmente insensibile al suo comportamento e a quello che implica e
questo le permette di cambiare con grande velocità e agilità. Anche se sarebbe sbagliato pensare a Moll come
ad una ingenua, lei sembra mancare si qualsiasi calcolo e mantiene freschezza e spontaneità fino alla fine.
Questa apertura al cambiamento si vede anche nel modo in cui esce da Newgate: le sue compagne di
prigionia le dicono che la corruzione è il modo più sicuro per la libertà. L’accettare questo consiglio mostra il
grado della sua conversione che è contemporaneamente genuina ed egoistica.
La penitenza di Moll passa subito e non reste alcuna memoria di questo. Lei esercita la sua memoria solo
come narratore e non come personaggio. Appena uscita da Newgate non resta altra penitenza. Stabile e
sicura ci ricorda allora del suo scopo di scrivere una autobiografia “istruzione, cautela, avvertimento e
miglioramento per ogni lettore”. Moll diventa una narrativa comica per la preservazione dell’innocenza
romantica della protagonista e perché a questa innocenza è permesso trionfare.
Molti critici che hanno provato a vedere il libro come unificato e coeso, lo hanno visto come una ricerca
organizzata dalle caratteristiche dell’eroina. Alcuni vedono il desiderio di Moll di essere una gentildonna
come la caratteristica centrale del testo. Se così fosse la principale parte narrativa sarebbe un ironico esame
del significato di Gentility in una società materiale. La penitenza si potrebbe accordare a questa ironia ma
l’incesto no. Nei romanzi di Defoe il processo di redenzione è solo uno dei fili drammatici. In Moll Flanders il
tema della redenzione è offerto dal narratore come dominante ma la narrativa è capace di varie
interpretazioni. Quello che davvero ci impedisce una resa ironica del testo è il contrasto dell’episodio
dell’incesto. È come se questo episodio ostacolasse qualsiasi lettura del libro come una singola, lineare
interpretazione. L’interpretazione più plausibile è che questo mostri l’opportunismo del procedimento di
Defoe. Dà a Moll avventure di ogni tipo e dandole una serie di scrupoli irrazionali le permette di essere
imprevedibile e dà un senso di incertezza al suo dramma. Nel titolo Defoe promette fortune e sfortune
(quindi avventure comiche) ma complica ed esalta queste avventure rendendo l’eroina capace di reazioni di
disgusto e idiosincrasia. Dando a Moll dei sentimenti crea un compromesso tra il racconto criminale e il
romanzo. Inoltre può essere visto come comico ed eroico, celebra il mondo in cui l’eroina sopravvive alle
difficoltà. È un errore amalgamare la visione di Moll e quella di Defoe dal momento che ci sono ovvi tentativi
di ironia e di rendere Moll un personaggio autonomo. La cosa più interessante nella storia è il modo in cui
possa esistere senza un sistema di generi e come offra varianti di generi innovativi e non (racconto criminale,
confessionale, avventure romantiche e forse anche i libri di burle).
I personaggi secondari hanno solo una fugace esistenza. In Moll Flanders solo Jemmy e il tutor criminale
hanno un ruolo e una caratterizzazione, tutti gli altri amanti sono solo tratteggiati. Personaggi importanti
come la madre e il fratello di Moll e Robin esistono solo per poco nel racconto. La personalità individuale del
narratore è preminente rispetto alle altre. Lei è lontana dagli eventi di quei giorni. Se prendiamo come buona
la data di composizione offertaci (1683) Moll sarebbe dovuta vivere nella guerra civile, la restaurazione, la
peste e il grande incendio di Londra ma nessuno di questi eventi è menzionato.
Criminal representation: Moll Flanders and female Criminal Biography. John Rietz.
Il confronto tra femminilità e criminalità in Moll Flanders: un tempo i ruoli di donna e criminale si escludevano
a vicenda e che un personaggio che incarnasse tutti e due i ruoli creerebbe confusione. Defoe sembra essere
stato incapace di riconciliare in modo soddisfacente le contraddizioni di un ibrido sociale.
Alcuni ritengono che se un personaggio femminile criminale è impensabile allora una donna che trovala sua
strada in questo ruolo sarebbe tanto incerta sulla sua identità quanto chiunque altro. se questa cosa fosse
giusta, allora queste donne non regolamentate dalle convenzioni o anche dal senso di individualità
potrebbero comportarsi in modi incongruenti, impensabili e un ritorno ad un ruolo più convenzionale
comprenderebbe il ritorno ad un comportamento più comprensibile e costante come vorrebbero i copioni
sociali pronti ad esercitare di nuovo la loro influenza.
Prima di Moll Flanders c’erano solo due libri in inglese di biografie di donne criminali.
- Francis Kirkman, The Counterfeit Lady Unveiled> su Mary Carleton chiamata la principessa tedesca.
- Un’opera anonima Life and Death of Mrs Mary Frith la cui eroina è menzionata sia in Moll Flanders che
in Roxana.
In questi testi come in Moll Flanders la femminilità e la criminalità si confrontano e quando lo fanno il risultato
è che i crimini delle donne sono raffigurati come una perversione della loro sessualità. Questo le lascia in
opposizione con la società maschile e l’autorità. Inoltre resistono alla categorizzazione e sono messe anche
fuori dall’ordine sociale.
La rappresentazione delle criminali femminili in queste biografie è prevedibile, basata sui metodi
convenzionali per ritrarre le donne. I tratti base che queste donne portano alla loro attività criminale sono
tratti della femminilità tradizionale: arguzia, passività e bellezza. I crimini di queste donne sono aggressivi,
l’aggressività fisica è un dominio maschile, per le donne ci vuole un tipo diverso di aggressività basato su
astuzia ed artifici.
Le parole preferite di Moll per descrivere le sue abilità sono abile e arte: le sue sono delicate abilità per un
ladro, non la forza. Anche nei crimini apparentemente aggressivi (taccheggio e simili) le criminali donne sono
raffigurate come agenti passivi. Sono episodi spontanei (come se non fossero richiesti). Moll molte volte si
descrive come una persona che semplicemente sta attenta nel caso si presentasse l’opportunità, non la crea,
le situazioni le capitano come capitano alle sue vittime. Sia Moll che Mary Carleton sono dipinte come
attraenti, avare e che aspettano passivamente l’occasione per peccare ed è curioso che queste donne non
debbano spesso ricorrere alla prostituzione (il classico crimine femminile)> Moll accetta un pagamento per il
sesso, solo da un uomo e comunque lei diventa per lui molto più che una prostituta.
L’uso delle donne criminali della loro sessualità è presentato come una perversione. Nel caso di un criminale
maschio un coinvolgimento emotivo è spesso cercato per il suo bene ed è a volte così coinvolgente da
distrarlo dai sui scopi criminali. In opposto invece le controparti femminili cercano coinvolgimento solo se gli
dà profitto. Il desiderio sessuale si converte in cupidigia> le relazioni di Moll con gli uomini sono spesso
cercate per ottenere aiuto economico più che per amore. Ma quando la bellezza delle donne svanisce si porta
anche la possibilità di trarne vantaggi. Queste donne si danno al crimine quando il legittimo attaccamento
agli uomini non sembra più utile. Di nuovo la criminalità femminile è vista come una perversione o una
sostituzione della sessualità. I loro crimini sono visti come una violazione dell’ordine sociale.
Criminali donne distruggono il sistema patriarcale: i crimini non sono rappresentati come una violazione
dell’ordine sociale che semplicemente è patriarcale. L’attenzione è diretta proprio al sistema patriarcale al
quale rinunciano, istituendo una autorità femminile separata e ostile rispetto alla controparte maschile ed è
proprio come se questa rinuncia segnalasse l’inizio della carriera criminale così la riaffermazione dell’autorità
maschile segnala la fine. > Mal Cutpurse è l’eccezione che conferma la regola: l’autore sembra creare una
struttura in cui l’affermazione del potere femminile è controbilanciata dall’affermazione del potere maschile.
Come capo di una Gang di uomini Mal inverte la gerarchia sociale ma allo stesso tempo è molto monarchica.
L’espressione più eloquente della posizione di Mal nei confronti dell’autorità maschile è nel suo alias
Cutpurse> con riferimento alla castrazione. Lei dice che non ha mai tagliato nessuna “borsa” a un uomo ma
il suo scagnozzo taglia le borse e gli toglie potere economico, perciò Mal è sia la mandante della loro
demascolinizzazione che quella della loro ristorazione (in quanto gli rivende i beni a loro rubati).
Invece The Counterfeit Lady Unveiled ha uno schema più simile a quello del Moll Flanders. Le azioni di Mary
Carleton sono spesso antipatriarcali ad esempio spesso i suoi imbrogli sono basati sulla promessa di una
eredità inesistente paterna. Quando finalmente la catturano e la processano lei sfida l’autorità della corte
accusando la sua pancia, che necessitava quindi di un secondo processo presieduto da una giuria di sole
donne che dichiarano che lei non era in cinta. Fi condannata a morte e nel suo discorso finale riafferma di
aver rinunciato all’autorità maschile terrena e celeste. Lo stesso modello lo troviamo in Moll Flanders in cui
la struttura vede al centro Moll alla ricerca di una figura autorevole femminile. Sotto le cure della Governante
trova la madre che ha sempre desiderato e accettando l’autorità di questa donna diventa una criminale con
lei. La riaffermazione di Moll delle regole patriarcali arriva quando viene presa e la sua carriera arriva alla
fine, in prigione lei si riunisce con il marito James e rinasce una seconda volta a Newgate e questa volta per
una vita sotto la figura maschile, legittimata. Si ritrova indebitata con James e si assume la colpa della miseria
del marito.
Un autore può ritrarre un personaggio con tratti incompatibili come la femminilità e la criminalità in diversi
modi come per esempio rendendola neutra o mascolina (o nel caso di Mal sia femmina che maschio). Mal
non è femminile per quanto riguarda le arti femminili e la sessualità, in particolare ha una aberrazione per il
badare ai bambini. Mary Carleton invece muore senza essere mai stata nel ruolo di madre. I critici hanno
avuto molte difficoltà con la sessualità di Moll Flanders nel senso che lei è in qualche modo più maschio che
femmina. Ian Watt la definisce essenzialmente mascolina ma altri critici limitano la sua mascolinità solo al
periodo da criminale, molto comunemente Moll è criticata per la mancanza di sentimenti materni (per aver
abbandonato i suoi figli).
Quindi una soluzione per creare un personaggio realista con tratti conflittuali è concentrarsi su uno a
discapito dell’altro. Un’altra soluzione e mascherare le incompatibilità dell’eroina facendole adottare un
ruolo che è estraneo al suo vero essere da qui deriva la popolarità dei temi di impostura e mascheramento
soprattutto travestimento con vestiti dell’altro sesso. I mascheramenti di Moll Flanders facilitano il processo
di metabolizzazione delle dissonanze che possono nascere dall’immaginare una donna che commette un
crimine e il travestimento le dà un ruolo artificiale. Questa artificialità è tipica delle biografie criminali.
Travestimenti e imposture non sono solo trucchi delle donne ma il travestimento (nell’altro sesso) si.
Un terzo metodo per rappresentare questo paradosso è rinunciare al tentativo di recupero e presentarla con
tutte le sue incongruenze. Le negazioni sono un prezzo standard nelle biografie criminali ed indicano che
alcuni personaggi che agiscono al di fuori della struttura sociale, sono resistenti alla categorizzazione. Il
biografo di Mal Cutpurse esprime la profondità delle sue contraddizioni sessuali attraverso molti fattori come
i suoi vestiti metà maschili e metà femminili. La confusione sessuale è un motivo ricorrente nel libro. Mal non
rientra in nessuna categoria, non può nemmeno essere classificata come una outsider dal momento che la
sua criminalità è ambigua. Nemmeno il suo creatore sa cos’è lei e a dove appartiene.
Una importante nota va fatta sulle contraddizioni nella personalità di Moll Flanders la maggior parte delle
quali ruotano intorno alla questione del se l’ironia è sua, di Defoe o di entrambi. La più discussa di queste
contraddizioni riguarda il suo pentimento e la sua mancanza di senso di colpa. Molte delle sue altre
contraddizioni derivano dalle rivendicazioni ricorrenti nella sua femminilità e criminalità. La sua femminilità
spinge il suo ritratto come una creatura passiva, ma come criminale lei deve essere aggressiva. Lei è
entrambe, a volte contemporaneamente. Sottomessa nelle relazioni con gli uomini ma allo stesso tempo
predatrice e indipendente.
In una società in cui una donna è definita in base alla sua relazione con un uomo, Moll è difficile da aggiustare
se non alla fine della storia. Lei si posiziona gradualmente sempre più lontana dalla legge e fuori dalle
categorie accettate e quando il suo rifiuto per l’autorità maschile si compie le contraddizioni si rafforzano.
Questo processo raggiunge l’apice nell’episodio in cui si traveste da uomo e diventa una emarginata anche
tra gli emarginati. In un episodio alcuni ladri minacciano di denunciarla per gelosia e ad una donna è offerto
il perdono per consegnare Moll. Questo pericolo dice Moll l’ha indurita e quindi la sua defemminizzazione
avviene prima psicologicamente e poi esteriormente. Quando indossa poi abiti maschili la sua interpretazione
è così convincente da imbrogliare anche il suo partner con il quale il rapporto diventa molto intimo ma mai
sessuale. Dopo tre settimane è in grado di togliere gli abiti del travestimento e imbrogliare una folla di
inseguitori. La sua capacità di cambiare facilmente le permette di scappare dalla detenzione in entrambe le
società (quella legittima e quella non legittima). Ad un certo punto lei dice che il suo partner non ha mai
saputo che lei non è un uomo invece di dire che non sapeva che lei fosse una donna. Si definisce
negativamente non come appartenente ad una categoria ma come al di fuori di essa.
La concezione di Defoe di Moll Flanders prende forma dalle convenzioni della biografia criminale femminile
che suggerisce che molte strutture e problemi sono nati dall’impossibilità di recuperare un’anomalia (un
personaggio che sta tra due categorie. Ma quello che sembrerebbe un problema irrisolto, potrebbe essere
preso per realismo. Moll Flanders è un ritratto di una donna criminale molto più realistico di quello che
capiamo.
Freedom and necessity, improvisation and fate in Moll Flanders. John Richetti.
Come borseggiatrice-taccheggiatrice, il modus operandi di Moll è quello dell’imitazione sociale e fa anche
gravi errori di giudizio sociale: il suo secondo marito mercante prova di essere inetto e il gentiluomo irlandese
che sposa dopo si rivela un cacciatore di dote, il marito della Virginia è suo fratello. Moll sembra intrappolata
nelle coincidenze. Crede di stare andando quanto più lontano possibile dalle sue origini ma la sua carriera di
ladra più di successo dei suoi giorni, la riporta inevitabilmente a Newgate. Nel raccontarci le sue relazioni lei
parla in termini economici e ci mostra come li manipoli con scaltre relazioni sessuali e crimini opportunistici.
Moll trasforma la cooperazione di desiderio sessuale e socioeconomia in una opportunità fraintesa. Ma lei sa
guardandosi indietro che per esempio nella sua relazione con il fratello maggiore a Colchester, entrambi
erano inconsapevoli della posizione dell’altro. Questi momenti sono ammirati per l’accuratezza psicologica:
l’eroina parla della sua giovinezza innocente nel modo in cui ce lo aspetteremo da una vecchia veterana del
sesso. Questi momenti estendono la psicologia dando un contesto sociale e dotando la vecchia Moll di
saggezza che comprende sia la conoscenza sociale che personale.
Nel suo ruolo di narratore, Moll è costretta a bilanciare la consapevolezza istintiva del suo personaggio con
il fato avverso che lei sa, incombe senza poter essere evitato ma solo ritardato. Questa contraddizione si
esprime nel climax della storia, a Newgate. Newgate implicitamente risolve il paradosso delle azioni libere e
predestinate di Moll costringendola a cambiare la sua visione della sua carriera da improvvisazione furba a
fato inevitabile.
Defoe rende le relazioni di persone e oggetti piuttosto che la loro integrità e profondità come sostanze
individuali. Per lui l’identità personale equivale alla posizione e alle relazioni. Moll è completamente assorbita
dal suo contesto ma Newgate può difficilmente essere inteso come solo un’esperienza interiore. Moll insiste
che dicendo di essere stata letteralmente trasformata da Newgate, di essere diventata come i compagni
prigionieri bruti ma anche qualcos’altro. Newgate cambia effettivamente Moll e gli effetti di questo
cambiamento porteranno alla creazione di un destino per lei, definito dall’opposizione e non dalla
marginalizzazione. Paradossalmente Moll diventa un oggetto ma alla fine anche un soggetto più potente e
coerente, cosciente di sé. Newgate offre un sistema che funziona indipendentemente con delle leggi a cui ei
deve per forza conformarsi. Nonostante ciò Moll evade le monumentali necessità della prigione
trasformandole lentamente da qualcosa di inevitabile per i ladri come lei, a un posto dove la sua personalità
acquista una coerenza disperata e una acuta autodefinizione. Moll inizia a riprendersi quando vede il marito
del Lancashire e il suo senso di responsabilità per il suo fato ripristina il suo orrore per Newgate e la qualcosa
della sua vecchia identità. La segregazione a Newgate porta esperienze di connessione tra circostanze sociali
e personalità.
Il pentimento di Moll la autorizza per la prima volta nella sua vita a raccontare la sua storia. La redenzione di
Moll è una nuova identità definite e cristallizzata a Newgate. Moll si costruisce una individualità relazionata
all’impersonalità che ha provato, scopre nel suo passato una connessione personale con altri soggetti come
Jemy e rimpiazza convinzioni secolari e punizioni impersonali con colpe personali e responsabilità.
Nell’episodio di Newgate Defoe drammatizza un senso di totalità sociale determinata e una soluzione al
problema che pone per l’autoconsapevolezza. Il personaggio di Moll ha una densità psicologica di coscienza
di sé e coerenza che sono prodotti o almeno provocati dall’esperienza di una totalità sociale (cultura diffusa
e generale in un gruppo sociale). Questa sequenza di Moll Flanders predice ciò che accadrà al novel del XIX
secolo.
Tristram Shandy (a northon critical ediction). H. Anderson
-Tristram Shandy and the tradition of learned Wit. D.W. Jefferson.
Il Tristram Shandy non rispetta le solite aspettative su come dovrebbe essere organizzata una novel. Questo
perché non è una il solito tipo di novel. I critici tendono a commentare le contraddizioni strutturali dell’opera
senza però prima scoprire a quale genere letterario appartiene. Non è possibile indentificare una perfetta
fedeltà ad uno schema ma è importante capire che ne ha uno ed appartiene alla tradizione della wit (modo
intelligente e divertente di usare le parole). Noi ci dobbiamo confrontare con diversi tipi di wit che sono
sufficientemente simili da essere visti come una sola tradizione anche se i punti che li uniscono sono difficili
da identificare con assoluta precisione. È molto difficile anche dare un’etichetta appropriata alla tradizione.
La parola “scolastica” copre vari significati e può essere estesa anche ad altri ma come la tradizione si muove
sempre più lontano dalla scolastica senza cessare di essere una tradizione, il problema della terminologia
diventa più imbarazzante. Qualche materiale di Sterne viene definito scolastico ma lui prende idee anche da
Descartes e Locke.
C’è qualcosa nell’approccio scolastico ai problemi intellettuali (libertà speculativa, ingenuità dialettale) che
porta a sviluppi witty (umoristici e arguti) e c’è qualcosa nell’approccio empirico (speculazioni e restrizioni
puritane, riguardo per la verità) che è alieno alla wit.
Si può dire che i tipi di wit che rientrano nella nostra indagine devono il loro carattere ad abitudini intellettuali
del pre-illuminismo e che le abitudini erano quelle contro cui l’illuminismo si oppone.
Questo tipo di wit lo troviamo in molti scritti comici e satirici dell’età augustana e Sterne è forse l’ultimo
autore di questa tradizione. Questo tipo di wit dotta può essere attribuita nel XVIII secolo ad evento letterario
storico isolato: la pubblicazione in inglese delle opere di Rabelais che era già conosciuto prima della
traduzione delle sue opere ed è considerato il più grande di tutti i maestri dell’uso comico della wit scolastica.
I principali tipi di wit:
- Comic wit>L’universo degli uomini medievali e del rinascimento ha dato opportunità all’immaginazione
che non sono offerte dal mondo presente con la scienza contemporanea. Questo aprì una enorme
quantità di possibilità al genere comico. La commedia dipende da schemi e ordini, da qualcosa che
sopporta le distorsioni e mantiene l’essenza, come la figura di un uomo in una caricatura. In alcuni periodi
questo è fornito da una struttura sociale con il suo sistema di maniere e morali ma con una struttura
cosmica con cui giocare, la commedia può raggiungere il colossale.
- Physiological wit> I saperi medievali davano all’artista molte cose che i saperi moderni non possono. Uno
di questi è una razionale e completa concezione della natura dell’uomo. La teoria fisiologica era relativa
ad altre parti dell’immagine del mondo medievale. Il sistema non pesava sull’immaginazione con troppi
dettagli e lasciava molto spazio alle congetture razionali. I punti del sistema si prestavano ad una gestione
ingegnosa, uno poteva manipolarli per dare una spiegazione divertente per ogni eccentricità del
personaggio. Questo ha reso la vecchia fisiologia una base eccellente per le teorie dei personaggi.
Un’altra caratteristica della vecchia fisiologia è che può essere concretamente visualizzata. Può di ventare
materia per l’immaginazione poetica. Come la fisiologia e la medicina diventano più scientifiche e meno
speculative questi soggetti diventano meno disponibili al trattamento dell’immaginazione. La wit
fisiologica si trova in abbondanza nel Tristram Shandy.
- Legal wit> Nel diventare più efficiente la legge lascia meno spazio al pittoresco. La comunità ha
beneficiato delle riforme ma il tema del wit ci ha perso. Sotto il vecchio regime il sistema legale (nella
vita reale come in letteratura) era un campo di invenzioni allegre e alcuni dei falsi procedimenti che erano
usati per manipolare la legge avevano per noi le qualità di farse ingegnose. La primitiva concretezza della
legge la rendeva una risorsa naturale per l’immagine poetica. Il potere di usare la logica per dare
plausibilità ad un argomento assurdo e irragionevole è uno dei marchi distinguibili degli scrittori nella
tradizione della wit. Il Tristram Shandy è pieno di questo. C’è una distinzione tra la legal wit che dipende
dalla manipolazione della logica della legge ed è una cosa intellettuale e la commedia del tribunale che è
solo una commedia di maniera che dipende dall’idiosincrasia degli uomini.
- Religious wit> arriva molto vicino al pensiero della vita dell’uomo comune. I giochi dotti sulla religione
possono spesso essere classificati sotto altri soggetti come le leggi canoniche, le abitudini medievali di
riferirsi alla religione come arbitro supremo continua tra gli scrittori durante e dopo il rinascimento. Una
referenza alla dottrina cristiana può essere un gesto di pietà o di gentilezza o può essere un colpo di
intelligenza. Il coraggio nel trattamento di soggetti religiosi è una delle caratteristiche di poeti come
Rabelais, Sterne e Swift. L’elasticità nello spostarsi dal serio al frivolo è parallela alla capacità di alternare
tra il romantico e l’improprio nel trattare il sesso.
Alcuni tipi di wit all’interno di questa tradizione prendono il loro carattere non tanto da materiali dell’era pre-
scientifica quanto dalle sue procedure e abitudini. C’erano due metodi principali:
1- Il ragionamento astratto: il razionalismo della mentalità scolastica, la completa assenza di restrizioni sulle
speculazioni astratte come impongono i principi scientifici, porta molta eccentricità e stravaganza. Nel
Tristram Shandy questa libertà speculativa è portata al limite.
2- La consultazione di autorità erudite: insieme alla lista delle autorità c’erano le liste di fatti e materiali
raccolti dalle autorità. Queste liste servivano agli scolari nell’apprendimento. Nel terzo libro di Rabelais
sono riversate enormi quantità di informazioni con autorità ed esempi che vengono consultati uno dopo
l’altro. Un episodio simile nello Shandy è quando Mr. Shandy invia una lettera a zio Toby in cui gli
raccomanda una dieta per una spasimante> consiglio assurdo che contrasta con il buon senso mostrato
nella lettera prima.
Tutti questi tipi di arguzia (wit) sono uniti dal fatto che dipendono per il loro carattere dalla materia
intellettuale e le abitudini appartengono a quello che potrebbe essere etichettato un mondo pre-illuminista.
La tradizione non ha chiaramente marcato le frontiere ed è difficile decidere se qualche tipo di arguzia dotta
può convenientemente essere considerato parte di questo o no. L’arguzia basata sull’utilizzo della retorica è
un esempio calzante: la retorica era insegnata nelle scuole medievali e una ragione per includere l’arguzia
retorica è che riguarda unicamente i mezzi di espressione mentre altri tipi sono tutti riguardanti i modi di
pensare.
C’è un certo numero di giochi con le condizioni della retorica del Tristram Shandy. Una menzione andrebbe
fatta per le lamentele di Mr. Shandy al suo figlio maggiore: il suo uso del modello letterario in una questione
così personale è simile al suo uso delle autorità dotte in altre questioni personali che riguardano i suoi
problemi come genitore. È stato affermato che la mentalità formata dal vecchio apprendimento si esprimeva
nel trattamento non solo della materia intellettuale ma anche delle cose concrete: il risultato è una immagine
metafisica in poesia e l’uso di dettagli descrittivi in autori come Swift e Sterne. La personificazione delle idee
è una delle maggiori caratteristiche dell’immagine metafisica. c’era un’armonia tra il concreto e l’astratto che
divenne un’abitudine dell’immaginazione, che si manifestava nella poesia. La qualità che l’immagine acquista
è quella dell’ordine. L’abitudine delle schematizzazioni ordinate dell’immagine e i dettagli materiali era insita
nei poeti medievali, era naturale per l’immaginazione medievale cogliere il mondo materiale in termini di
schemi ordinati. Quando parliamo di immagine ci riferiamo alle metafore (e simili) ma ci sono anche altri
modi in cui le idee possono prendere forma concreta (allegorie etc). ci sono dei passaggi descrittivi in Sterne
dove la selezione e l’ordine di tutti i dettagli giocano un ruolo artistico reminiscente dell’immagine metafisica.
Il fatto che arriviamo al terzo libro del Tristram Shandy e l’eroe non è ancora nato è un esempio di buon gioco
della letteratura. L’intera struttura del lavoro dipende da fatto che l’inizio non è la nascita di Tristram ma la
procreazione. Tristram Shandy si stoppa prima che l’eroe sia matura abbastanza da diventare quello che in
letteratura è riconosciuto come un personaggio. Il personaggio di Tristram e la fortuna sono stati più o meno
stabiliti da una sequenza di eventi iniziata con le circostanze sfortunate della sua procreazione e culminano
nella tragedia del telaio della finestra, in questa sequenza di eventi stà la struttura del novel.
Il primo capitolo è tutto sui pericoli della procreazione> nel momento critico della procreazione Mr. Shandy
viene interrotto da una domanda sulla liquidazione di un orologio e questa è già la prima sfortuna di Tristram.
La seconda sfortuna riguarda la sfera legale> Tristram nasce in campagna non a Londra e siccome Mr. Shandy
non ha la possibilità di avere la migliore presenza professionale, decide per la peggiore e da qui la tragedia
del naso di Tristram. La teoria di Mr. Sandy è che l’eccellenza del naso è in proporzione aritmetica con la
fantasia di chi lo indossa. Il naso di Tristram è un perciò un colpo crudele per le speranze dei suoi genitori. Il
padre viene ostacolato anche sul nome da un errore che fa si che al figlio sia dato il nome che lui considerava
il peggiore. Lui richiede di cambiarlo ma questo lo porta a una serie di problemi legali che finiscono con la
decisione che i genitori non hanno diritto in materia.
Il tema del Tristram Shandy può esse visto in termini di uno scontro comico tra il mondo dell’apprendimento
e quello degli affari umani. Possiamo fare un parallelo tra l’opera di Sterne e il terzo libro dell’opera di
Rabelais: questi due sono diversi ma simili su alcuni punti. In ognuno c’è un problema umano al centro, per
risolvere il quale è assemblato un immenso corpo di conoscenze. La commedia dipende dal gioco di due cose:
un ordine tradizionale di idee e credenze e la follia umana o la disavventura. È essenziale che le credenze e
le idee abbiano una base seria nella mente dell’autore anche se sono fatte per servire uno scopo comico.
Sterne era immerso nelle idee psicologiche e questo contava molto nella sua immaginazione.
Alcuni ritengono che l’intera opera fosse organizzata nei termini della dottrina di Locke sulle associazioni
delle idee. Questo è un importante principio strutturale: governa il suo uso di digressioni e si manifesta
qualche volta nel comportamento dei personaggi. Comunque sterne sfrutta le idee di Locke liberamente: la
sua attitudine era umoristica mentre Locke era un riformatore serio.
La tradizione intellettuale con cui Sterne era indebitato influenza l’immaginazione, riconoscibile dal modo in
cui tratta le cose concrete di tutti i giorni. Come abbiamo già detto nella poesia metafisica abbiamo l’unione
di idea e immagine.
Sterne aveva un sentimento curioso per l’ordine che si esprime in molti modi; in una di queste manifestazioni
è accompagnato da quello che sembrerebbe il suo opposto ossia la confusione. In Sterne queste cose non
sono opposte: per soffermarsi sul disordine, riducendolo ai suoi particolari e mettendo in evidenza il suo
modello contorto, introduce l'ordine. Un'altra manifestazione del suo senso dell’ordine è un’insistenza con il
mettere in relazione gli avvenimenti con le loro cause. Le cause lavorano in modi contrastanti nel Tristram
Shandy e sono sistemi per tenere la struttura degli eventi insieme. Un’altra abitudine di Sterne è dare una
precisione studiata alle descrizioni delle posture fisiche elle scene dove l’effetto è grottesco invece che
dignitoso. L’attenzione è diretta in modo da esaltare il banale. A volte c’è il suggerimento che il dettaglio è
importante e che c’è un significato incarnato nello schema. Se c’è uno schema forse è proprio quello del
disordine nell’ordine. Sembra essere caratteristico del mondo di Shandy che le cose siano sabotate dalla
confusione umana mentre l’ordine e l’esattezza sono imposte sulle cose non importanti e incidentali.
L’cavalluccio a dondolo (hobby-horse) di zio Toby è molto importante perché ci riporta indietro all’arguzia
dotta. Nel suo discorso sui cavallucci a dondolo (hobby-horse), Sterne presenta la sua teoria della
caratterizzazione, il punto focale è che quando un uomo si attacca profondamente all’occupazione preferita,
il suo carattere assume forme e colori derivati dai materiali di tale occupazione. C’è un altro lato di questo
processo che Sterne non menziona: se la natura di un uomo è cambiata dai materiali che agiscono su di lei, i
materiali stessi sono cambiati dall’associazione con l’uomo. I materiali della scienza militare entrando così in
profondità nella mente di zio Toby e dandogli un mezzo attraverso il quale esprimere sé stesso, prendono
una nuova forma nel processo. L’Cavalluccio a dondolo (hobby-horse) di zio Toby nasce da una difficoltà che
lui ha vissuto quando si è procurato la sua ferita e lui cerca di raccontare la storia ma in parte perché i suoi
ascoltatori non capiscono i termini tecnici, in parte perché è un campo complicato, lo fa legare alla narrazione
e questo irritandolo, va conto il suo recupero per la feria. Nel suo racconto dell’impegno di zio Toby, Sterne
raggiunge l’effetto di ordine in disordine. C’è una qualità del cavalluccio a dondolo (hobby-horse) di zio Toby
che lo pone su un piano immaginativo diverso dagli altri esempi ed è l’intensità. L’arte di Sterne si manifesta
nella trasformazione di oggetti concreti in parte integrante delle idee di Zio Toby. Il suo hobby-horse rifiuta
di restare nei confini assegnati, si diffonde e si mischia con le altre parti del novel.
Ordine nel disordine è anche applicabile alle strutture esterne del Tristram Shandy. Sugli elementi di
disordine è quello che complisce di più ad una prima lettura. Sterne ha piacere nel distruggere l’ordine
normale delle cose e creare un’apparenza di disordine esagerato ma solo per legare i pezzi in un modo più
interessante.
Tristram’s Digressive Artistry. William Bowman Piper.
Tristram deve preservare le peculiarità della sua vita e della sua famiglia per conservare la loro verità, ma se
vuole renderle importanti e interessanti nella società allora deve prima renderle comprensibili.
Coleridge scrisse che Sterne ha raggiunto la novità di una peculiarità individuale insieme all'interesse di
qualcosa che appartiene alla nostra natura camune. Coleridge individua in Sterne (come in altri umoristi) una
certa referenza al generale e universale. Tristram ha portato il piccolo, che è la sua vita peculiare, nelle varie
significanti relazioni con l’audience.
Abbiamo due tipi di digressione in Tristram che lo aiutano a rendere la sua vita particolare generalmente
chiara e interessante: esplicative e di opinione. Con le digressioni esplicative definisce le connessioni della
sua storia e riempie il background così che la società possa seguire gli eventi; con le digressioni d’opinione
egli estrae da questi eventi l’arguzia e la rovina che manterranno l’attenzione e l’interesse della società.
The digression’s External references:
Tristram generalmente introduce le sue digressioni esplicative dove sono necessarie, iniziando alcune di loro
nel mezzo della storia e di solito afferma subito il loro valore esplicativo notando che queste spiegheranno e
daranno ragioni. Inoltre alcune di queste digressioni hanno connessioni deboli ma queste sono eccezioni alla
regola esplicativa di Tristram. Qualche volta lui è in ritardo nello spiegare all’audience il contenuto narrativo
rilevante di una digressione.
Le digressioni di opinione sono introdotte per generalizzare gli strani eventi della sua vita e ricavare da questi
eventi lezioni rendendoli significativi per il pubblico. Questo tipo di digressioni seguono generalmente la
questione narrativa da cui derivano e le loro connessioni sono sempre chiare (a differenza di quello che
abbiamo visto per le digressioni esplicative). Con queste digressioni d’opinione Tristram spera di coinvolgere
più a fondo il pubblico nella storia della sua vita, per le persone che potrebbero maggiormente beneficiarne.
C’è un altro tipo di digressione che è l’intermezzo, non spiega gli eventi della vita di Tristram e non derivano
da digressioni di opinione, sono oggetti separati del discorso pubblico. Li introduce solo nelle pause narrative
maggiori (alla fine dei volumi o nelle pause naturali della storia). Queste pause si rivolgono solo all’audience
e non alla storia di Tristram.
Tutte le digressioni di Tristram sono fatte per attrarre e trattenere la sua audience. Vuole rendere chiari i
concetti e ha un intento edificante e didattico.
the digressions’ internal forms:
molte digressioni brevi che compiono funzioni narrative (come riempire il contesto, chiedere attenzione)
sono facili da seguire, lo stesso per alcune lunghe digressioni cronologiche. Le digressioni lunghe non
cronologiche sono le più peculiari dell’arte di Tristram.
Le digressioni più comuni sono die due sezioni parallele: per esempio in una di queste c’è un punto in cui
ricorda qualcosa ai lettori e un punto in li informa di qualcosa. Lui sviluppa molte digressioni raccontando ciò
che non è il caso e ciò che è il caso.
Le parti più lunghe delle digressioni bipartite di Tristram sono spesso strettamente legate. Tristram è molto
legato alle dichiarazioni e alle loro eccezioni.
Le digressioni più difficili sono viste come cadute nella struttura di parti in stretta relazione.
La prefazione sull’arguzia e il giudizio è anche composta di due punti: un punto minore in cui arguzia e giudizio
sono piuttosto brevi forniture, un punto maggiore in cui ogni uomo è dotato di tanto giudizio quanto ne
richiede l'arguzia. Nella sezione in cui Tristram raccomanda il suo modo di accrescere il potere creativo
contiene invece 3 parti: 1- sui poveri metodi per accrescere il potere di uno; 2- sul buon metodo di Tristram
e 3- sulle obbiezioni al metodo. Tristram ha sviluppato questo metodo utilizzando ogni espediente: le
parallele, il negativo-positivo, l'illustrazione e l'eccezione.
La digressione che introduce i tratti minori e maggiori di zio Tom è forse la più difficile, e la sua prima parte
è devastata dalla confusione. Ci sono ragioni per credere che Sterne vide che stava giocando con il caos
comunicativo e la distruzione del novel. I segni di questa consapevolezza del caos sono visibili nell'intero
capitolo che divide questa lunga digressione in due parti. È un intero capitolo dedicato alla chiarificazione
mascherata da elogio a sé stesso. Questo risolve la confusione e ristabilisce l’integrità della digressione.
Un altro segno della consapevolezza del pericolo è la chiarezza con cui lui ha aggrottato zio Toby nel resto
della digressione.
Tristram di solito aiuta il pubblico a seguire le digressioni attraverso l'uso enfatico di paragrafi e capitoli.
Questa punteggiatura formale delle digressioni non segue regole meccaniche e non ogni paragrafo o capitolo
è ugualmente significante. Tristram compone le sue digressioni con molta cura per aiutarsi ad accomodare il
suo materiale narrativo con la sua situazione sociale.
The digressions' quality and effect:
Sterne ha raggiunto una struttura, una rete di vita e opinione, di storie particolari e affermazioni generali che
coinvolge gli elementi banali dell’esperienza di Tristram con le verità umane generali. Con le sue digressioni
di opinione e quelle esplicative che si raggiunge questa struttura. Tristram elabora una struttura particolare-
generale molto ambigua nel suo racconto delle opinioni di Walter sui nomi cristiani. Questa come le altre
opinioni di Walter sembra all'inizio sia generale che particolare (generale per l'applicazione delle opinioni di
Walter, e particolare per Walter come credenza essendo lui solo un altro strano elemento della vita di
Shandy. Tristram smuove questa interpretazione dell'opinione dopo averla resa particolare aggiungendo una
serie di nomi che a Walter piacciono o non piacciono, insieme alle sue opinioni. Questo argomento suggerisce
che le opinioni non sono poi una peculiarità di Walter dopo tutto. Questo porta Tristram ad una osservazione
su Walter: lui è eloquente e lo è per difendere come fa sempre delle opinioni particolari. Dobbiamo notare
l'ambiguità: l'opinione di Walter sui nomi è stata suggerita essere da un lato, di portata più generale di quanto
presentata e ammessa, dall'altro come un esempio particolare delle opinioni peculiari di Walter. Tristram
non fa nulla per risolvere questa ambiguità e conclude il racconto sulle opinioni di Walter dicendoci il nome
che W. odia di più: Tristram. Così attira l'attenzione dei lettori con un momento in cui Walter stesso arriva a
dare per sbaglio al figlio il nome più senza speranza. A questo punto il lettore può prendere questa storia
come una commedia pura e semplice come esempio di molto rumore per niente, o può prendere a cuore la
parte di Walter che troppo preoccupato del nome soffre perché suo figlio ha il nome che più detesta. Questo
passaggio quindi ha dato al nome errato di Tristram un valore ambiguo generale. È un esempio delle opinioni
di Walter e del dolore a cui lo portano, ma può essere anche l'esempio di strane sfortune a cui tutti siamo
suscettibili o una istanza di miseria che tutta l’umanità affronta. Il lettore deve decidere.
Questa sorta di struttura narrativa non è una caratteristica esclusiva del Tristram Shandy. Il Tom Jones usa
un narratore autocosciente e condivide questa struttura. Anche il narratore di Fielding spesso deve
interrompersi per spiegare eventi della storia e anche il narratore di Fielding spesso lega eventi particolari ad
opinioni e verità generali. Le opinioni spesso derivano da eventi ad esempio l'ubriachezza di Tom serve a
spiegare che i liquori esagerano la natura umana. Anche qui troviamo digressioni di opinione e esplicative
che sono spesso dirette esplicitamente al pubblico per educare e attaccare la società.
La struttura del Tristram Shandy è più fitta, in parte perché il narratore si include nella storia essendo l'ultimo
esponente della famiglia che descrive, mentre il narratore di Fielding può mantenere una sorta di distanza
divina dalla sua storia. Una differenza più importante è quella tra i materiali dei narratori. I personaggi del
Tom Jones sono così tipici del genere umano che la connessione tra loro e la natura umana è ampia e ferma.
Tristram invece ha dovuto legare le sue lezioni generali e applicazioni ad una narrativa peculiare e atipica e
questo gli ha richiesto varietà di immaginazione e abilità. La struttura del discorso di Tristram è più fitta
perché lui ha cercato di coinvolgere tutti i possibili elementi della società il più profondamente possibile.
Il narratore di Fielding vuole dare una considerazione generale della natura umana per chi la può apprezzare,
respingendo chi non può: preferisce un pubblico appropriato anche se poco. Invece Tristram con il suo
desiderio di tenere tutti i segmenti della società vividamente e personalmente attenti deve consultare un
po’tutti nel loro turno. Questo spiega la varietà del suo vasto sistema di spiegazioni e opinioni.
Games, play, seriousness. Richard A. Lanhman.
La teoria del gioco si divide in due gruppi:
Abbiamo la teoria del gioco vera e propria, inventata dai matematici e portata avanti dagli scienziati sociali.
Tra gli altri fornisce un corpo di conoscenze consistente. (è un metodo per lo studio del prendere decisioni in
situazioni di conflitto che cerca di dare modelli matematici per risolvere conflitti razionali.
La definizione di gioco dai teorici non matematici può essere ampia e sfocata. Il gioco è una attività volontaria
eseguita con limiti fissi di tempo e spazio, secondo delle regole accettate liberamente ma vincolanti che ha
scopo in sé stesso ed è accompagnato da sensazioni tensione, gioia e consapevolezza di diversità dalla vita
ordinaria. Tutto si può adattare.
Una definizione di gioco più rilevante è che il gioco ha sei caratteristiche: è libero, separato, improduttivo,
governato da regole e immaginario.
Secondo alcuni entrambe queste definizioni sono sbagliate. Il gioco non può essere definito isolandolo sulla
base delle sue relazioni con una realtà ed una cultura a priori. Per definire il gioco bisogna definire
contemporaneamente la realtà e la cultura. Si mette l’accento sull’uso sociale del gioco. Il gioco, la realtà e
la cultura sono sinonimi e sono intercambiabili. Però questo concetto distrugge l'utilità del gioco: i giochi
sono giocati con autoconsapevolezza, la cultura no, la cultura ha il suo scopo che è determinato dal tempo e
dalle circostanze. Invece il gioco esiste per il suo stesso bene. Espandere il concetto di gioco alla cultura
distorce la sua natura.
Lo stesso tipo di pressione è applicata al Tristram Shandy. Sterne ci offre moltissimi giochi che dai vittoriani
venivano respinti come giochi infantili. In realtà i giochi che prima erano ridotti a banalità, poi indicano tutta
una filosofia. La caratteristica principale del vero gioco è che prima o poi finisco ma oggi spesso non finiscono
mai, quindi non sono veri giochi ma situazioni in cui si mischia gioco e serietà. Il gioco si preserva non cedendo
alla serietà. Quello che il Tristram Shandy richiede è una teoria che permetta alcune chiarezze degli schemi
matematici ma che non dipenda dalle loro premesse razionali. (teoria retorica).
La teoria retorica e la teoria del gioco sono entrambe teorie si analisi del conflitto e risoluzione. Entrambe
evitano le decisioni spontanee e prevedono una strategia per ogni situazione. La teoria retorica punta a dare
strategie per giocatori irrazionali, la teoria del gioco è ristretta a giocatori razionali. Entrambe predicono il
futuro. Una è una teoria verbale e una non verbale, entrambe vedono le parole come limiti assoluti nel
Tristram Shandy e allo stesso tempo provano a vedere oltre ironizzando e modelli verbali e le tradizioni
retoriche.
Sterne identifica tre modelli di conflitto: lotta, gioco e dibattito. In una lotta provi a eliminare il tuo avversario,
in un gioco raggiungi un compromesso con lui, in un dibattito puoi raggiungere il trionfo sulla sua mente
convincendolo del tuo pensiero. Qui la fine è l'assorbimento e in questo senso Tristram non combatte mai.
Nel novel troviamo una condanna a chi combatte invece di giocare e nessuno riesce a convincere nessuno di
niente il che prova il pensiero di Sterne sul dibattito. Nel Tristram Shandy quindi il conflitto non diventa mai
fisico (lotta) o intellettuale (dibattito) ma resta sempre nel centro.
Ci sono 4 tipi di gioco:
- Agon> gioco di competizione.
- Alea> gioco di chance. È una negazione della volontà, una resa nei confronti del destino.
- Mimicry> gioco di simulazione e impersonificazione.
- Ilinx> gioco che prevede perdita di equilibrio.
I giochi o gli hobby diventano simboli della vita privata e gli elementi che interferiscono con i giochi diventano
il simbolo della vita pubblica, obblighi invece che piaceri in un mondo il cui scopo è il piacere. Persino i
sentimenti sono trattati come altre hobby-horse e si presentano nel contesto ironico: provare sentimenti al
momento giusto diventa un gioco come tutto il resto.
i giochi sono o interamente teoria o interamente pratica nell'opera, non troviamo un incontro tra pratica e
teoria. Il tema che Tristram annuncia come centrale è la motivazione e la motivazione diventa piacere.
Il senso morale consiste solo nel diventare consapevoli del ruolo degli hobby e nella volontà di lasciare che
ognuno abbia il suo. l'umorismo diventa preoccupazione e l’arguzia diventa la capacità di muoversi con
facilità da un gioco all'altro. Una volta che il mondo è stato diviso in giochi però non rimane più il centro. Nel
Tristram Shandy amore, guerra e lavoro si riducono ad un gioco. I vittoriani si sentivano traditi nel loro senso
della realtà. Sterne sembrava blasfemo. La sua opera era un attacco alla serietà stessa. Per lui l'essere umano
si riduceva alla ricerca insaziabile del piacere.
Response as reformation: Tristram Shandy and the art of interruption. J. Paul Hunter.
Incluso nel Tristram Shandy c'è un sermone che era già stato pubblicato da lui 10 anni prima separatamente.
Il sermone fatto da Yorick indica la posizione morale che l'uomo dovrebbe avere ma che non riesce a
raggiungere non imparando dai tentativi falliti. Mostra cosa muove e non muove la mente dell'uomo. Il
sermone diventa l'emblema della perdita di coscienza. Il sermone viene interrotto spesso. Ogni personaggio
risponde al sermone nel modo in cui risponde a tutto il resto. Quando il sermone finisce gli ascoltatori iniziano
una speculazione teorica sull'omiletica e nessuno di loro parla dei contenuti del sermone, non c’è nessuna
evidenza che uno qualsiasi di loro abbia migliorato le proprie nozioni della coscienza.
Un punto importante che esce da qui è se un lavoro didattico possa effettivamente destare gli effetti
desiderati sugli esseri umani o se questi lavori non sono altro che vanità. A questa domanda a volte la risposta
data è che il Tristram Shandy prova che tutte le intenzioni sono vanità e che scrittori e parlanti in possesso di
conoscenza possono manipolare gli ascoltatori.
Se ogni personaggio è un surrogato per il lettore e se loro espongono le loro passività come nella scena del
sermone, allora il lettore viene scosso ina preoccupazione osservando l'assurdità delle scene. È invitato a
scoprire con quali preoccupazioni approccia alla letteratura. Il tentativo è di allargare l'area delle risposte
dell'audience. Guardare gli altri che non rispondono al sermone potrebbe far si che un lettore pensi a come
non risponde neanche lui e se è abbastanza percettivo ammetterà che la sua coscienza è come quella dei
personaggi di Shandy. Sterne vuole descrivere i modi possibili di ottenere una risposta. Inoltre il sermone ci
offre una prospettiva sui metodi didattici. Sterne usa molo i segnaposti per dirci cosa guardare e cosa cercare
con cura.
Abbiamo due livelli di self consciousness, uno non curante e uno assertivo.

Middlemarch (a northon critical ediction) Bert G. Hornback

Fiction and the matrix analogy. Mark Schorer.
Middlemarch è un novel scritto con molti punti narrativi interessanti con una complessa struttura e un
linguaggio metaforico. Le metafore di George Elliot tendono ad essere o a diventare segni espliciti di
condizioni morali o psicologiche. Troviamo metafore di unificazione, di antitesi, progressive, di modellamento
e creazione, di struttura e creatività.
Le metafore di unificazione> gli elementi ad essere messi insieme sono diversi possono essere attitudini,
qualità, gli stessi uomini che fanno alleanze, matrimoni, concetti nobili e cosi via.
Le metafore di unificazione implicano quelle di antitesi> la prima rappresenta desideri la seconda
riconoscimento di fatti. Quindi metafore di realtà vs metafore di apparenze. Oppure possiamo dire caos vs
ordine. Abbiamo metafore di antitesi di tutti i tipi, fatti e desideri, equilibrio e disequilibrio, riposo e
irrequietezza e altri. Le più frequenti oppongono la libertà a varie forme di restrizione. l'opposizione in queste
metafore di antitesi è spesso quella tra le cose come sono e le cose come dovrebbero essere.
Tutto e tutti in questa novel si muovono in una strada. La vita è progresso descritto come una strada, un
flusso, un viaggio. Ci sono centinaia di variazioni metaforiche sull'idea generale di progresso e questo
progresso è illimitabile. I personaggi di Elliot pensano alla loro esistenza come il flusso della vita ma mentre
il flusso della vita prima o poi giunge alla morte, il flusso generale va avanti nel bene infinito e il bene consiste
nel raggiungimento individuale della verità. Queste metafore di progresso sono legate a quelle di ostacolo al
progresso che sono generalmente sociali e non morali. Uno si deve sottomettere a loro nell'interesse di tutta
la progressione e se uno non si sottomette è perché ha scoperto che non sono nell'interesse del progresso.
Un altro gruppo di metafore sono quelle di scopo> sono di modellamento, formazione, creazione e
incorniciatura. Sono parole che rivelano la direzione individuale del destino attraverso consci e creativi scopi.
Opposte a loro sono le molte metafore di deroga della non organizzazione della mente umana.
Le metafore di aspettative sono ovunque nel testo.
Questo è un novel di desiderio religioso senza un oggetto religioso. l'unificazione che desidera è quella della
conoscenza umana al servizio di fini sociali. Troviamo l'antitesi tra l'uomo come è e l'uomo come potrebbe
essere nel mondo. l'ostacolo alla vita come progresso sono i difetti sociali dell'uomo non quelli morali.
La prima osservazione sulla funzione delle metafore in questo novel dovrebbe essere sul suo carattere
espressivo. La seconda è la funzione interpretativa della metafora. Il soggetto del novel potrebbe essere
Middlemarch, una comunità ma come anche il titolo suggerisce, il tema è la natura del progresso, cosa
significa essere una tipica comunità inglese del XIX secolo. Oppure possiamo cercare soggetti all'interno del
soggetto ad esempio sotto il tema pseudo-religioso> la vera dedizione religiosa di Dorothea e intorno a lei
Casaubon come falso profeta, Bulstrode come parodia del profeta, Lydgate come quasi profeta e Ladislaw
come vero profeta. Si può riconoscere da questa struttura metaforica che il novel rappresenta il decadimento
dell'esperienza religiosa. una terza funzione delle metafore è una funzione strutturale. Middlemarch si
occupa di praticamente ogni attività nella vita di comunità: politica, chiesa, agricoltura, industria, vita
professionale e domestica e anche scolastica. Coinvolge molti personaggi diversi. Le relazioni tra alcuni di
questi sono spesso incredibilmente deboli.
La misura i Midllemarch è la sublimità di Dorothea e la sua altezza da cui giudica. Dalla sua sublimità tutto si
oscura. Le metafore di unificazione hanno il doppio scopo di esprimere i sentimenti epici di Dorothea da un
lato e dall'altro, insieme alle altre metafore, di legare il materiale insieme. Ci dicono come prendere ogni
personaggio, in quale luce.
The moral imagination di George Eliot. Bert G. Hornback.
Middlemarch è un novel incredibilmente intelligente e intellettuale e richiede una lettura attenta. Tutti i
romanzi di Eliot sono dominati dalla forza della sua mente che consiste nella logica dell'immaginazione.
Quello che rimane dopo aver letto Middlemarch sono sentimenti. Eliot stessa aveva scritto come sottotitolo
dell'opera che i sentimenti sono una sorta di conoscenza. Secondo Douglas Bush la conoscenza è una
comprensione simpatetica della condizione umana e questa consapevolezza è per Eliot la più nobile e l'unica
morale rilevante. Questo è quello che le vuole insegnare. La sua parte puritana non le ha concesso spazio per
il bello se non fosse anche buono o per il buono se non fosse anche utile. Per Eliot ma morale è una parola
che si riferisce ai codici e costumi con cui riusciamo a vivere insieme. Scrisse che il principio che le aveva dato
il coraggio di scrivere era l'idea che presentando la vita umana avrebbe aiutato i lettori ad ottenere più chiara
comprensione degli elementi vitali che legano gli uomini insieme, e vuole dare un senso di importanza
all'esistenza. Secondo lei bisogna essere eroici e costruttivi come gli avi.
Dorothea desidera rendere la sua vita d'effetto. La sua insistenza sulla morale sociale e la carità è la tematica
principale della sua storia, che crea il sentimento del bello e della vita. Aiutare gli altri è buono e sacrificarsi
per il bene degli altri è grandioso, nobile ed eroico. Eliot ricompensa Dorothea per la sua eroica generosità
dandole una visione del mondo che lei aveva sempre desiderato avere. Essere miope rende difficile vedere il
grande mondo chiaramente come lei vorrebbe ma ora ci riesce. La sua determinazione a fare cose buone nel
mondo è parte di una rete di riforme che sono il tema che sovrasta Middlemarch. I piani di Dorothea sono
sintomi della sua grande ambizione spirituale di rendere la sua vira importante aiutando gli altri.
Il modo in cui cerca di raggiungere le sue ambizioni è rivoluzionario ma Eliot ci dice che anche se lei è bella,
intelligente e ricca, le sue inclinazioni le potrebbero impedire il matrimonio.
Lei minaccia con la sua indipendenza molti lettori (uomini per lo più) e quando poi deciderà di sposare
Ladislaw farà arrabbiare molte femministe.
All'inizio Midllemarch era due libri distinti: uno intitolato Middlemarch e uno Miss Brooke. Eliot decise di
unirli ma come fare ad inserire un personaggio come Dorothea in Middlemarch? Lei appartiene poco al
mondo di Middlemarch è diversa da tutti gli altri personaggi. Middlemarch rappresenta il nostro mondo. Eliot
rappresenta la vita di Dorothea in termini della sua anima e del suo spirito, la invita a guardare con
l'immaginazione e quindi a vedere più ampiamente, lei nelle sue visioni del mondo a volte sbaglia ma le sue
ambizioni hanno basi nobili. Gli altri personaggi sono presentati in termini di come agiscono. I loro pensieri e
sentimenti sono di solito superficiali ed egoisti come le loro azioni. Eliot difende questa rappresentazione
sulla base dei suoi studi di vita provinciale. Paragonata al resto dei personaggi di Eliot, Dorothea attira molta
più attenzione poiché nessuno degli altri personaggi ha una vita interiore e spirituale così ricca come lei.
Vediamo la debolezza di Dorothea e il suo ardore giovanile quando si innamora di Casaubon ma anche
quando non riesce ad apprezzare sir James ritenendolo sessista mentre lui è il più illuminato tra i personaggi.
Lei non riesce ad apprezzarlo perché ha aspirazioni più grandi come sposare Hooker, Locke, Milton o Pascal.
In ogni caso, il suo ardore è genuino e il suo desidero di fare qualcosa di buono è intoccato dall'orgoglio
personale.
Eliot crea comparazioni da cui noi possiamo imparare: ad esempio le aspirazioni di Dorothea sono nobili e
buone ma quelle di Casaubon e Lydgate sono egoistiche.
Rosamond e Dorothea sono le due belle donne del novel e Eliot fin dall'inizio ci chiede di compararle: la
bellezza di Dorothea non richiede altri ornamenti, Rosamond invece ha un gran gusto per l'abbigliamento;
Dorothea viene da una buona famiglia mentre Rosamond è la figlia di un venditore ambulante. S differenza
di Dorothea, Rosamond non vuole fare niente se non sposare un giovane uomo ricco che ammiri la sua
bellezza e provveda a darle tutte le cose materiali che possono renderla felice.
Celia è presentata come l'opposto della sorella, è la tipica ragazza della sua classe, il cui primo interesse è il
matrimonio e che si aspetta che suo marito pensi per lei. È incapace di sentimenti saggi (che sono una sorta
di conoscenza) che Eliot considerava come necessari. Celia è più come Rosamond ma meno egoista anche
perché lei non ha bisogno di esserlo: ha una sua fortuna e ha sposato un baronetto.
Dorothea è drammaticamente idealista anche perché può permetterselo. Se la compariamo con Mary
possiamo notare questo: all'inizio lei sembra inferiore a Mary, non è altrettanto pratica, equilibrata o
industriosa. Mary on vuole sposare Fred anche se lo ama perché vuole un uomo che faccia qualcosa di utile
nella vita. Quando la sua famiglia ha bisogno, le si da volontariamente a loro in tutto. l'idealismo di Dorothea
è semplice in confronto con quello di Mary ma quando impara a vedere chiaramente i suoi ideali diventa
pratica. Sia Mary che Dorothea vogliono che il proprio marito faccia qualcosa di utile e quando Dorothea
decide di rinunciare a gran parte delle sue fortune per sposare Will lei sta agendo secondo un
importantissimo principio che Eliot conosce bene: i soldi sono importanti e necessari ma non sono importanti
come l'amore. Dorothea e Caleb Garth sono gli unici due personaggi a cui non interessa dei soldi. Anche se
la famiglia di Caleb ha bisogno di sicurezza economica lui preferisce lavorare bene a guadagnare bene.
Dorothea vuole davvero fare qualcosa di importante e significativo nella sua vita ma lei non riesce a trovarlo
invece Caleb fa un lavoro importante e trova la gioia che Dorothea non riesce a trovare. L'aiuto che lei da a
Lydgate e Rosamond va oltre i soldi in regalo, lei ispira entrambi seppur momentaneamente ad essere meno
egoisti e più generosi in un modo che non ci aspettavamo da loro. Inoltre Caleb è un modello per Eliot per il
modo in cui capisce le cose.
Un altro personaggio simile a Dorothea ma allo stesso tempo diversissimo è Will Ladislaw. La frizione tra i
due ci aiuta a vederli più chiaramente e aiuta a metterli insieme. Will è giovane e precoce come lei ma mentre
la precocità di Dorothea si mostra nelle sue ambizioni di idealismo ingenuo, quella di Will si mostra come
dilettantismo. all'inizio a Will non piace Dorothea, per lei invece lui è una di quelle persone che hanno una
vocazione ma stanno ancora crescendo. Quello che li unisce è una cosa che li divide ossia l'arte: Will vorrebbe
essere un'artista e Dorothea ne capisce poco di arte e non vi trova importanza e piacere. Qui si incontrano
due idealismi simili ma che non vanno d’accordo: l'ideale morale di Dorothea e quello estetico di Will di cui
lui vuole vivere. l'ideale di Dorothea arriva dal puritanismo della sua giovinezza e cresce diventando la sua
vita. l'ideale di Will ha radici nel suo carattere ma è incoraggiato dall’associazione con le idee estetiche del
pittore tedesco Naumann che incontra a Roma. Will descrive Naumann come uno dei capi della rinnovazione
dell'arte cristiana, lo caratterizza come un nazareno. Quando Naumann vede Dorothea la descrive con
termini preraffaeliti. Il ruolo di Ladislaw è in parte stabilito dai mezzi di questa associazione con il nazareno o
l'estetica preraffaelita che gli da un set di valori da cui si sviluppa la sua identità.
Ci sono molte cose che Dorothea deve imparare durante il novel ma ha pochi insegnanti: rifiuta di seguire le
istruzioni di sir James, rifiuta i consigli di mr. Brooke, si aspetta di imparare qualcosa da Casaubon ma lui non
ha niente da insegnare e poi c’è Will, lui non è il suo insegnante ma i due imparano molto l'uno dall'altra
rendendo le loro vite una sola cosa alla fine del novel gli idealismi di Dorothea e Will si riconciliano attraverso
quello che imparano l'uno dall'altra e attraverso il loro amore che li unisce.
l'estetica è importantissima per Eliot ma senza l'influenza di Will Dorothea avrebbe respinto l'arte in ogni
modo, cosa che Eliot non avrebbe mai fatto. Per l'autrice infatti l'arte è un'insegnante di simpatia, migliore
della maggior parte delle altre forme perché ci propone di pensare e sentire insieme. Middlemarch è un novel
serio. Eliot vuole comparare le ambizioni di Dorothea con quelle degli altri personaggi e testare quello che
l'eroina può ottenere in un mondo reale e meno ideale. Il test prova che non può cambiare il mondo. Lei
fallisce nell'essere quello che i suoi ammiratori vorrebbero. Ladislaw diventa un ardente uomo pubblico ma
questo non è significante come sembra. Quello che giustifica l'idealismo non è il raggiungimento degli ideali
ma l'ambizione immaginativa nei confronti della vita ideale, questo è importante. I suoi ammiratori la
vorrebbero come una santa. Lei insegna a molti noi i valori della bontà e Eliot dice che questo contribuisce
alla buona crescita del mondo. Come idealista, Dorothea ha delle visioni e quello che vede e sente e pensa è
di solito la verità. Lei continua a tenere le sue credenze anche quando il mondo le va contro.
Middlemarch: the romance of Vocation. Alan Mintz.
Eliot riflette sul trattamento delle vocazioni in letteratura: Nella moltitudine di uomini che intraprendono le
loro vocazioni, c’è un buon numero che una volta voleva plasmare le proprie gesta e alterare un po’il mondo.
La loro storia viene difficilmente raccontata.
La letteratura è in pericolo. Un eccesso di preoccupazione per l’amore romantico sia da parte dello scrittore
che da parte del lettore ha tradito l’istituzione del raccontare e del sentire. Il compito è quello di rinvigorire
la letteratura staccandola dalla preoccupazione dell’amore romantico e riconnettendola ad una nuova
esperienza. Da quando il significato della vita di un uomo nella società moderna non è più la sua relazione
con una donna ma la sua relazione con il mondo, la letteratura può finalmente focalizzarsi sull’esperienza del
lavoro e della vocazione. Il gioco della passione e del desiderio ci sarà comunque perché il cuore di un uomo
esce nel mondo con la stessa passione che prima aveva per le donne. Solo con pensieri industriosi e rinunce
la vocazione può essere vinta esattamente come con le donne. Vocazione e romanticismo convergono. Un
uomo può innamorarsi della sua vocazione, corteggiarla e sposarla. In ogni caso c’è una differenza tra amore
e vocazione: ci deve essere una focalizzazione sulle fasi di disillusione e rottura. La separazione di un uomo
dalla sua vocazione è caratterizzata da un indebolimento impercettibile: un giorno si sveglia e scopre che la
sua passione per la vocazione si è raffreddata e non sa nemmeno come o quando sia successo. Il nuovo
romanzo deve avere tecniche capaci di concentrarsi sul cambiamento graduale che caratterizza il passaggio
da una fase all’altra.
L’amore erotico, il matrimonio e i valori familiari hanno valori alternati in Middlemarch. La formazione di
nuove famiglie è ai margini e la giovinezza è a malapena nominata. Il gioco erotico invece è molto presente
nel novel ma come una presenza demoniache che distrugge i più preziosi matrimoni degli uomini con le loro
vocazioni. In più ci aspettiamo che Middlemarch sia un mondo in cui i nuovi mezzi degli uomini per realizzarsi
è il loro stesso lavoro. Gli uomini sono giudicati dal lavoro e non dai bambini e le mogli che lasciano dietro di
sé. A causa di questi valori che girano intorno al lavoro, le ansie dei personaggi del novel sono per il successo
della loro vocazione. Inoltre dal momento che il completamento del lavoro è qualcosa per il quale è
responsabile solo l’individuo, anche le ansie che lo accompagnano devono essere sopportate da solo, lontano
dalla famiglia e dalla comunione. La caratteristica essenziale della natura di Middlemarch è la fede nella
connessione di vocazione con originalità e negazione. Lavorare significa affermare la propria individualità. La
vocazione può procedere solo attraverso atti di resistenza e negazione. Un’altra caratteristica di
Middlemarch è che il suo narratore, interno alla storia, è anche toccato da queste contraddizioni. Come le
altre vocazioni, quella della narrazione si realizza attraverso la negazione: gli oggetti scenici fatiscenti
dell'amore romantico devono essere rimossi prima che il vero dramma della vita moderna possa essere
ritratto. Scrivere significa trasformare il mondo della letteratura negando forme superate e dando origine a
nuove fiction. Eliot parla di “noi” presupponendo una comunità di sentimenti e una identità di condizione.
Noi tutti insistiamo nel tollerare le storie infinite di amore romantico ed è la nostra opinione che infetta le
aspiranti vocazioni. L’individualità e l’individuazione sono parte dell’idea di vocazione e nella loro resistenza
all’abbracciare la comunità troviamo la triste ironia che definisce il mondo del novel e ne anima le storie.
L’idea di vocazione permea il novel. Tutti nel novel in qualche posto stanno prendendo una decisione sulla
vocazione o vivono nelle conseguenze delle loro scelte. Anche i personaggi che ricevono meno attenzione
hanno avuto un incontro con il destino della vocazione. Ironicamente il personaggio che stà al centro del
novel non ha professione. Dorothea essendo donna non può avere accesso al mondo possibile per gli uomini
ma nonostante questo quello che vuole di più nella vita è fare qualcosa di enormemente buono per il mondo
e quindi rimane agli occhi di Eliot incredibilmente piena di vocazione. L’impossibilità della sua soddisfazione
non nega la sua natura. L’intensità del suo desiderio e l’impossibilità della sua situazione, rendono Dorothea
un’origine simbolica nella relazione in cui i membri del cast di Middlemarch si includono.
Varieties of aspiration and goodness>
Il tema della vocazione è presente in maniera obliqua e viene trattata in modo da riflettere la transizione da
etica tradizionale e non tradizionale. Nel mondo del novel sorge una nuova presenza: l’individuo di immensa
volontà e passione che aspira a fare qualcosa di buono nel mondo. Questi personaggi condividono molte
caratteristiche che vengono attribuite al nuovo uomo economico: un talento individuale naturale , la
convinzione che il proprio lavoro nel mondo abbia uno scopo superiore, l'accettazione della responsabilità
per gli affari del mondo, l'interpretazione del successo nel mondo come segno di elezione o di salvezza, la
spinta a raggiungere sempre più. Il desiderio di Dorothea non ha niente a che vedere con i soldi la vocazione
deve essere purgata dalla sua contaminazione con il capitale, per restaurare la vocazione e la sua autorità,
per rinnovare la salute della vita sociale.
Di filantropi e riformatori abbonda il romanzo vittoriano ma Eliot li usa in modo distintivo. In Middlemarch
quello che distingue gli atti reali di dare dai piani per la gratificazione personale è il dolore e il sacrificio che li
attende. Per i personaggi di Eliot il bene è una ambizione di desiderio il cui compimento è bloccato e la cui
origine è problematica. I loro struggimenti sono dettati dalla necessità e dalla speranza di redenzione
personale.
il novel ci mostra dal punto di vista della comunità, il peso dei costi sociali dei desideri individuali. La
benevolenza gratificante di Dorothea disturba la comunità e questo indica quanto la vocazione sia un atto
individuale che ha come opposto dialettale proprio la comunità.
Hight sanctions and literary sources>
L’esperienza della vocazione con le sue origini religiose è formata da due cose insieme: l’energia disciplinata
del sé e l’impegno di finire oltre il sé. Eliot ha fabbricato un romanzo di un era in cui un uomo piò ancora
essere nutrito da un senso di speranza sociale. Lei crea una riforma che è fiduciosa nel suo potere di abolire
gli abusi, che la scienza non ha ancora rivelato i secreti più spaventosi della natura. Queste cause servono
come fine idealistico e questo ristora la vocazione come modello per una autentica cattività della vita. da
questo derivano tre possibili esiti per i personaggi: demoralizzazione e caduta per un mondo in cui le
ambizioni non possono mai trascendere se stesse (direzione intrapresa da Lydgate); rinuncia alle ambizioni
personali che porta alla rinascita in una comunità invisibile di reciprocità morale (direzione di Dorothea);
elevazione delle ambizioni verso una società in una pura trascendenza (direzione di Deronda).
Il patrimonio immediato di Eliot era inadeguato, quindi era necessario arrivare più indietro nei tempi in cui i
fini dell’azione erano autorevoli: gli uomini erano convocati dall’oscurità e gli veniva affidata una missione
sacra. Il profeta era speciale in virtù del compito affidatogli da Dio. Come in una vocazione la sua carriera
profetica iniziava con una scelta. Come lo stesso romanziere, il profeta si affidava alle forze del potere del
linguaggio. I vangeli e i padri presentano un diverso tipo di uomo convocato: l’uomo la cui esperienza è la sua
conversione stessa. Che lo supera come un totale riorientamento delle sue credenze e della sua personalità.
Se la profezia è un modello che inaugura la carriera vocazionale dei personaggi maschili del novel, allora la
conversione è il modello per i personaggi femminili. Dorothea conduce una vita di egoismo finché non le
vengono concesse delle visioni in cui intravede la vita più larga dell’umanità e il suo posto in essa. Anche se
lei rinasce in una nuova comunità di fede, la sua conversione avviene solo alla fine del novel.
Alla nascita dell’ethos della vocazione hanno contribuito anche l’epopea greca e il romanticismo medievale.
Questa letteratura è stata una fonte per il fatto che nel romanzo storico spesso l’infanzia e l’adolescenza
dell’eroe non sono descritti anzi spesso l’eroe si rivela solo quando la sua vita diventa significativa cioè
quando accetta e dichiara la sua missione.
Nonostante gli sforzi dei personaggi di Middlemarch, l’unico operaio del romanzo rimane lo scrittore. Anche
se la centralità del romanziere-artista in Eliot resta nascosta a metà, nella finzione successiva si sposta al
centro, affermandosi come soggetto supremo della rappresentazione.
Middlemarch ad a religious novel, or life without god. T. R. Wright.
Middlemarch è stato definite un romanzo religioso ma senza oggetto religioso, in cui il linguaggio tradizionale
religioso è applicato all’esperienza ordinaria umana. Il novel ha vivide rappresentazioni delle agonie
sopportate da coloro che imparano a vivere senza dio nel XIX secolo. Ha sia i vantaggi che gli svantaggi di un
testo realista classico in cui il narratore impone una visione limitata della realtà: Il romanzo è storicamente
impreciso.
Middlemarch non suggerisce mai che dio possa esistere ma è un romanzo religioso nel senso che si occupa
della necessità religiosa, il desiderio di trovare unità e scopo nella vita in un mondo senza dio. Middlemarch
è un’opera molo moderna nella sua preoccupazione per il modo in cui le persone guardano la vita. riconosce
l’inevitabilità di un certo egoismo e la necessità di una costruzione immaginativa di sistemi con cui
interpretare l’esperienza individuale. Teologia, storia, arte, scienza, sono tutti raffigurati nel romanzo come
modi in cui gli uomini cercano di imporre ordine il caos dell’esperienza, e sono tutti visti come soggettivi. Le
teorie che costituiscono sono giudicate secondo la loro consapevolezza di questo limite. Sembra che nessuno
sia immune alla soggettività tranne l’autore onnisciente stesso.
Ci sono due passaggi in Middlemarch in cui Eliot discute questo inevitabile egoismo. Il primo si verifica dopo
che Dorothea ha riconosciuto la portata delle debolezze e dei limiti del marito. Questo discute sul momento
in cui Dorothea inizia a capire l’alterità di Casaubon. L’acquisizione di consapevolezza sul vero io del marito
aiuta Dorothea a sfuggire alla peggiore forma di egoismo che è la stupidità come quella mostrata da
Rosamond nel secondo passaggio che contiene la famosa scena in cui vengono fatti apparire su un vetro dei
graffi disposti concentricamente intorno alla luce di qualsiasi candela portata ad esso. Il significato dell’affetto
di Rosamond per gli specchi è in contrasto con la propensione di Dorothea a guardare dalle finestre. Questo
immaginario che ricorre in tutto il romanzo, rafforza l’idea che il progresso è segnato dalla diminuzione
dell’egocentrismo.
L’aspetto teologico del problema della percezione è indicato dal numero di personaggi nel novel che credono
in qualche forma speciale di provvidenza. Ad esempio Casaubon pensa di essere il centro del proprio mondo
e che tutto sia provvidenzialmente fatto per lui. Fa continui riferimenti all’ordine provvidenziale della sua vita
e in particolare nella sua lettera di proposta a Dorothea. Ma è con le aspirazioni religiose di Dorothea che il
romanzo si interessa di più. L’ironia che pervade i primi capitoli è rivolta a Dorothea e ai suoi scrupoli nel
portare gioielli, ma ancora di più è rivolta alla società che trova le sue aspirazioni religiose incomprensibili.
Lei viene rappresentata con i suoi errori di valutazione nei suoi primi giudizi sul mondo e in particolare su
Casaubon. Lei crede fortemente nella grandezza spirituale di Casaubon e questa sua credenza è descritta in
termini simili alla fede religiosa. Lei è incapace di vedere i suoi limiti e le sue debolezze. I critici contemporanei
si lamentano del fatto che non la vediamo mai pregare ma noi non abbiamo bisogno di altro che di quei pochi
squarci che abbiamo per capire che la sua vita da devota per dedurre che il suo amore per Dio rivela le stesse
qualità viste nel suo amore per Casaubon. Nel modello positivista si sottolineava un senso di solidarietà e
continuità con l’umanità nel presente e nel passato e nella combinazione delle tre attività del pensare, sentire
e agire. Dorothea in questo senso soddisfa tutti i requisiti religiosi di un modello positivista. Il suo senso della
storia è limitato e tutte le sue convinzioni sono in pericolo di crollare insieme al suo amore per Casaubon che
è totalmente irreale. Il compito di Dorothea è di riempire il vuoto lasciato da dio, per ricostruire la sua visione
del mondo e conservare una qualche religiosità. Dopo aver perso la sua fede in Casaubon tocca a Ladislaw
quando lei sospetta dei suoi flirt con Rosamond a quel punto lei è in grado di aprire le tende e vedere davvero
la vita fuori. La religione di Dorothea è perfettamente chiara. Lei smette di pregare dio come smette di
credere nel marito che stava per sposare. Si dimette da quello che non può essere alterato e si concentra
sugli aspetti della vita che sono modificabili. Dorothea sviluppa l’abilità di rispondere simpateticamente alle
persone esercitando il suo istinto altruistico come mediatore. Dalle sue notti più buie nascono i rinnovamenti
della sua anima.
Alla fine sembra che la preghiera e la meditazione hanno una funzione anche in un mondo in cui dio è sparito.
Ladislaw spiega a Dorothea il significato di arte e storia e cerca di moderare il suo fanatismo verso gli aspetti
più miseri dell’esperienza e delinea una teoria romantica della percezione. La fusione tra pensiero e
sentimento equivale ad una fede capace di dare senso alla vita e riempire il vuoto. Quando Dorothea gli
chiede qual è la sua religione lui risponde in modo vago ma si basa su un complesso di credenze sul ruolo
dell’immaginazione.
Tutti i personaggi sono auto-coscientemente soggettivi, poggiati sull’attività dell’immaginazione anche se
verificati dall’esperienza. Solo il narratore condivide la prospettiva di tutti i personaggi. Solo il narratore può
svelare i fili intrecciati dell’esperienza umana che compongono la rete del romanzo. La presenza narrativa è
fortissima in Middlemarch, più che in ogni altro libro di Eliot. Il narratore interviene costantemente invocando
la simpatia del lettore per i personaggi. È una voce di autorità e conforto.