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Due giorni con Frans Brüggen

Source: Il Flauto dolce, No. 5 (Gennaio-Giugno 1974), pp. 3-18, 23-27


Published by: Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41700399
Accessed: 11-01-2019 08:41 UTC

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Due giorni con Frans Brüggen

Nel numero scorso del nostro Bollettino abbiamo Data la lunghezza del testo, dobbiamo pubblicarlo in due
dato notizia del seminario di flauto dolce tenuto apuntate: la prima giornata del seminario (sabato 16 giugno) in
Koma da Trans Brüggen il 16 e 17 giugno 1973. Ilquesto numero del bollettino, la seconda (domenica 17 giugno)
nel prossimo.
seminario, organizzato dalla SIFD in collaborazione con
l'Istituto Storico Olandese e svoltosi presso la sede di
questo istituto a Valle Giulia , era dedicato alla musica[sabato 16 giugno]
barocca ( con riferimento particolare a G. Fr. Händel
e a J. Hotteterre), e comprendeva una conferenza sul ... Chi è in grado di capire l'inglese se prometto di
compositore olandese del Seicento J. van Eyck. Gli otto parlare molto lentamente?... Grazie. Per quelli che non
allievi (a cui si aggiungevano una ventina di « uditori capiscono,
») le cose importanti - non tutte le minuzie,
suonarono a turno qualche movimento di una Sonata ma i punti importanti - saranno tradotte, molto gentil-
a scelta di Händel e di una Suite di Hotteterre ; e nellemente, da due persone, due. Comunque, mi raccomando,
osservazioni rivolte, a ciascuno di essi Brüggen venne se c'è qualcosa che vorreste capire e non capite, chiedete
svolgendo un discorso di pedagogia fi autistica e più in che venga tradotto in italiano. Va bene? D'accordo?
generale musicale quanto mai ricco e articolato, che pur Dunque, avremo quattro riunioni. Propongo che la
nella brevità del seminario ha toccato e approfondito prima, cioè stamane, la dedichiamo a sentire suonare
qualcuno di voi, e magari a definire più chiaramente
una quantità di punti essenziali: riguardo sia allo studio
del flauto dolce, sia alla musica del Settecento , sia cheal cosa, secondo me, un suonatore di flauto dolce non
nostro rapporto con una civiltà tanto diversa e tanto deve fare (perché ci sono tanti modi di suonare il flauto
lontana da quella di oggi. dolce ) , ma deve capire prima anche solo di toccare lo
Di questi due giorni di lezioni ci è sembrato oppor-strumento. Ci sarà dunque una combinazione di cose
tuno dare una documentazione il più possibile esaurien- pratiche e diciamo così teoriche. Poi questo pomeriggio
te: pubblicando la traduzione della registrazione su na- parleremo brevemente di Jacob Jan van Eyck, un musi-
stro dell'intero svolgimento del seminario. Questa solu- cista che tutti conoscete, immagino che tutti suoniate
zione ha alcuni inconvenienti: anzitutto quello che la sua musica; e poi domani, domenica, le due riunioni
potranno essere dedicate di nuovo a suonare, e a vedere
trascrizione sia pure fedele di un discorso parlato (e per
giunta dialogato, e fitto di esempi musicali) resta per un po' a che punto siamo.
forza lontana mille miglia dalla vivacità e vitalità del- Forse è anche bene dire che naturalmente in due
l' originale; questo d'altra parte, appunto in quanto discor- giorni è impossibile esaurire l'argomento, ossia i due
so parlato, ha certe ripetizioni, inceppamenti, e anche som- campi della tecnica e dello stile; per questo occorre una
vita intera, anch'io sono ancora immerso fino al collo
marietà e improvvisazioni, che nella pagina scritta acqui-
stano un peso diverso e indebito. Con tutto ciò pensiamo in questi problemi. E va da sé che in qualsiasi conserva-
che questa trascrizione, a chi si dia la pena di leggerlatorio o istituto in cui si insegnano strumenti antichi co-
con un po' di attenzione e di pazienza, e tenendo possi- me il flauto dolce, lo studio dura almeno cinque o sei
bilmente sotťocchio i testi musicali di cui di volta in anni; e anche lì uno studente, quando ha finito gli
volta si parla, riuscirà ricca di interesse. Ma non ci studi, è ancora soltanto al principio del segreto, il se-
illudiamo che essa possa rendere se non in minima greto che tutti, ne sono convinto, ignoriamo.
parte il garbo, lo humour e in una parola il fascino di Sicché due giorni di lezioni possono avere un solo
queste lezioni, che sono state per tutti i partecipanti scopo (d'altronde io penso che una settimana, non an-
oltre che una fonte preziosa di arricchimento, non solo drebbe bene, perché una settimana tende troppo ad aver
musicale, un'esperienza estremamente gradevole. l'aria di far le veci dei cinque anni): possono servire
Ringraziamo di cuore Frans Brüggen per questa forse come una specie di scossa, come « dose d'urto »;
esperienza ( che speriamo si possa ripetere in un futuro a discutere certe idee, a darvi delle idee. Ma non vi aspet-
non troppo lontano ); e lo ringraziamo anche per averci tate lunedì di suonare meglio il flauto dolce... non è
consentito di darne questo documento scritto. La re- possibile. Per questo ci vuole una vita intera.
sponsabilità di eventuali inesattezze di trascrizione o di Bene, allora. Forse uno di voi potrebbe suonare
traduzione è interamente nostra. qualcosa di Haendel, perché è più facile di Hotteterre.
Un vivo ringraziamento desideriamo rivolgere anche Avrete notato che i due autori che abbiamo scelto rap-
al prof. H. Schulte Nòrdholt, direttore dell'Istituto presentano i due diversi stili principali della musica set-
Olandese, e alla signora Elisabeth, per la gentilissima tecentesca, lo stile francese e lo stile italiano (Haendel
ospitalità data al seminario, e per il cordiale interessa- rappresenta lo stile italiano); e io penso in generale che
mento dimostrato, non solo in questa occasione, per lo stile italiano sia un po' più facile da capire per noi
l'attività della nostra associazione . gente del Ventesimo secolo che non lo stile francese, che

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era assai particolare, e di cui in due secoli abbiamo per-
duto in buona parte il senso. Così propongo che uno
di voi, chi vuole, suoni due movimenti di una sonata
di Haendel, un movimento lento e uno veloce»
[Il primo allievo suona il primo e secondo tempo,
Largo e Vivace, di G. Fr. Haendel, Sonata in re
minore ].

Haendel, Sonata in Re min., Largo, Vivace.

Hmm, bene. Qualche osservazione tecnica. Penso


che il La vada suonato col pollice; qualche volta te ne
dimentichi. E' molto importante che per il pollice ci sia
una disciplina chiara: su un flauto dolce contralto il La
viene anche senza il pollice, ma penso che sia buona
disciplina strumentale di usarlo sempre.
Veniamo adesso a qualche considerazione che può
essere abbastanza interessante. Penso che la ragione per
cui si suona uno strumento, uno strumento qualsiasi, non
dev'essere mai la letteratura scritta per quello strumen-
to. Vi faccio un esempio: io penso che non sia bene che
un violinista, o un aspirante violinista, si dedichi al
violino perché gli piacciono molto i concerti di Brahms,
Ciajkovskij, Bach, Mendelsohn, ecc.; lo stesso vale per
i pianisti, non è bene che uno decida di cominciare a
studiare il piano perché gli piacciono i concerti per pia-
noforte di Mozart, Beethoven, ecc. Lo stesso per il
flauto dolce, e per qualsiasi strumento. Non è bene
suonare il flauto dolce perché vi piace molto la musica
scritta per questo strumento. Questa musica vi può
anche piacere; ma solo come circostanza accessoria.
Sapete benissimo che la letteratura per flauto dolce,
a paragone di quella per altri strumenti, come il clavi-
cembalo, o anche il flauto traverso, il violino, la viola
da gamba, è qualitativamente piuttosto povera: di buona
musica scritta per flauto dolce ce n'è meno di quanta ce
ne sia per quasi tutti gli altri strumenti dello stesso
periodo. Sicché la vostra preferenza per il flauto dolce
dev'essere basata sul fatto che a voi piace lo strumento,
puramente e semplicemente, e che vi piace suonare lo
strumento, e non tanto la musica, le composizioni (si
tratti di composizioni di Haendel o Bach o Telemann),
ma soltanto di fare certi suoni con questo strumento; e
il vostro talento, per così dire, dev'essere che al mondo

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non c'è cosa che vi piace di più di produrre dei suoni, un talento per i fiati, per il puro e semplice atto di
belli o brutti, ma comunque dei suoni che vi piacciono, soffiare, e qui si può distinguere fra soffiare con uno
su questo strumento. strumento tipo flauto, si tratti di un flauto dolce o di un
Siete d'accordo su questo punto? Per forza... flauto traverso, e soffiare con un'ancia, perché si ama tan-
Sicché in un certo senso, e questa è una cosa che ho to la sensazione dell'ancia che vibra nella bocca; o soffiare
sempre constatato, suonare delle composizioni musicali in uno strumento a bocchino, come la tromba o il corno.
su uno strumento può essere molto pericoloso, perché Ci sono di quelli che sono suonatori di tromba nati,
può deviare il vostro talento musicale dal terreno che poo poo, amano, vanno matti per questa sensazione, non
gli dovrebbe essere proprio, e far sì che vi dedichiate possono vivere senza. E io credo che sia molto impor-
piuttosto alla musica di qualcun altro, di Haendel, e tante avere le idee chiare su questo punto. Sicché prima
questa è un po' un'assurdità: è una sorta di controsenso, di tutto dovreste mettere da parte tutte le composizioni
di perversione, non suonare la vostra musica. Questascritte per il vostro strumento; e soprattutto naturalmen-
è la cosa più naturale: suonare la vostra musica, le vo- te quelle antiche, perché con quelle, se siete esseri
stre improvvisazioni, e magari, se vi piace, le vostreumani normali, non ci potete avere nessun rapporto,
piccole composizioni, le vostre sonate. Perché dovreste salvo un rapporto storico: ma una pulsazione cardiaca,
interessarvi tanto alla musica scritta da qualcun altro? un flusso sanguigno in comune con Haendel, a meno
Dunque la cosa più naturale è di fare dei suoni di essere un po'..., credo che non sia possibile.
vostri, o magari del vostro migliore amico. Ma fare dei In secondo luogo, dovete porvi ogni giorno la do-
suoni di duecento anni fa è una cosa ben strana. E' una manda: perché, in nome del cielo, perché fra tutti gli
forma di perversione tipicamente novecentesca. Nel Set- strumenti suono proprio il flauto dolce, perché? Se la
tecento per esempio nessuno suonava musica di autori di risposta è sì, bisogna che abbiate delle valide ragioni, e
secoli precedenti, nessuno. Si suonava soltanto musica la vostra risposta dev'essere: sentite, di tutti gli stru-
contemporanea. E questa è la cosa più naturale da fare. menti del mondo intero, quello che amo di più è il
Fu nell'Ottocento, quando la musica assunse altri aspet- flauto dolce, perché non posso vivere senza questo atto
ti, che la gente si rivolse alla musica più antica, e non del soffiare, senza fare [fa il gesto di gonfiare le guance
solo per ragioni di studio in senso musicologico, ma per e di soffiare], senza mandare dell'aria in un tubo... il mio
eseguirla: Mendelssohn eseguì per la prima volta la dono specifico, il mio bisogno specifico, il mio amore
Passione secondo San Matteo di Bach, e questo segnò specifico, il mio talento specifico (perché il talento è
un sovvertimento totale dell'estetica e della funzione amore, se amate molto qualcosa vuol dire che per
musicale, che dura ancora oggi e in forma anche più questo qualcosa avete talento, di questo si tratta), io
accentuata: è una cosa molto novecentesca il fatto che amo, ho bisogno, sono costretto, debbo specificamente
ci siano degli specialisti nell'esecuzione di musica antica,soffiare in un flauto che è diritto, e non in un flauto
per esempio; il che è un'assurdità, e una cosa molto che è traverso, perché per i flauti che si suonano per
pericolosa; e io personalmente diffido della gente a cui traverso occorre una certa specialità, un certo gioco delle
interessa soltanto questa musica e non la musica mo- labbra, non si può soffiare in questo modo [fa l'atto
derna; in questo ci dev'essere qualcosa di sbagliato... di soffiare gonfiando le guance] su un traverso, ma oc-
con qualche eccezione. corre un certo atteggiamento delle labbra; non è questo
Così, il suono dello strumento, l'amore per lo stru- che mi interessa principalmente, a me piace una cosa
mento - nel nostro caso il flauto dolce - è sempre la molto più semplice, voglio soltanto fare questo [ripete
cosa più importante. Ora, se voi amate tanto questo il gesto di soffiare in un flauto diritto]; e deve venir
strumento, come il vostro talento domanda e esige che fuori un certo suono, e questo è il suono che amo vera-
facciate, dovete naturalmente obbedire a tutte le leggi mente. Sicché, se potete rispondere a tutte queste do-
fisiche che il vostro amore, ossia il vostro strumento, vi mande, e ce n'è molte altre che non mi vengono in
detta e vi chiede di rispettare. Il flauto dolce ha certe mente in questo momento, se potete rispondere sì, sì, sì,
regole fisico-acustiche alle quali, se ne siete innamorati, sì, sì, oggi sì, e domani sì, e dopodomani sì, è questo
dovete obbedire... Haendel o non Haendel, Bach o non che a me piace, che amo; allora penso che abbiate delle
Bach. Bene. Allora, una delle cose principali è di riflet- buone ragioni per suonare il flauto dolce. Altrimenti è
tere, e di domandarvi: perché amo il flauto dolce, e bene che diffidiate un po' della vostra decisione.
perché non amo il violino come il flauto dolce, perché Secondo punto. Amore puro vuol dire che tutti i
non amo il piano come il flauto dolce, perché non voglio pensieri egoistici spariscono. L'amore puro, inoltre, non
fare il direttore d'orchestra invece di suonare il flauto è estetico, non ha a che fare con l'estetica; l'amore puro
dolce, perché al flauto dolce non preferisco la chitarra? a volte può essere molto rude, scortese, non gradevole.
E qui io ho visto per esperienza, per esperienza mia Ma non importa: essere piacevole, essere carino, essere
personale e anche stando a sentire gli altri, che a quanto bello, son cose che non interessano a chi è innamorato.
sembra esiste un tipo specifico di talento strumentale. Lo sapete da voi: quando siete innamorati di una donna,
C'è gente nata per maneggiare un archetto, per esempio, o di un uomo, non vi comportate in modo molto este-
nata per suonare su un qualsiasi strumento ad arco, un tico, cercate soltanto di conquistarla, o di conquistarlo,
uomo come Heifetz, tanto per fare un nome: che è un e fate un sacco di stupidaggini; a volte siete sgarbati,
violinista nato, naturalmente dotato come violinista o maldestri... Siete innamorati, ed è proprio dell'amore
suonatore di strumenti ad arco; cioè Heifetz non po- di non pensare all'estetica, ed è questo che è così bello
trebbe suonare il piano, non potrebbe suonare il flauto nell'amore.
o che so io; se pensiamo a lui, pensiamo a questo movi- Così, se prendiamo come esempio questa sonata di
mento [fa il gesto di muovere l'archetto]. Haendel, ecco qua: vedete un po' che stranezza, eccovi
E c'è un talento per suonare « martellando » oppure, con in mano un flauto dolce fatto da qualcun altro,
il che è già di nuovo un po' diverso, pizzicando: clavi- questo mi pare è un Moeck? fai to dal signor Moeck,
cembalo, pianoforte, strumenti a tastiera. E ci può essere che voi non conoscete; il legno non l'avete tagliato voi,

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e il flauto l'ha fatto lui per voi, non l'avete fatto voi calore supplementare: non su tutte le note. Ma questo
stessi; sicché tanto per cominciare non avete nessun 10 fai già, e così va bene. Il vibrato ha senso soltanto
rapporto con uno strumento così estraneo. Questa è una. sulle note che meritano di vibrare, perché hanno una
Poi c'è un'edizione, Schott & Co., Londra, di una sonata, certa durata, una certa lunghezza. Forse dobbiamo ana-
che si chiama Fitzwilliam Sonata , di Georg Friedrich lizzare un po' la faccenda. Dunque, c'è la frase musi-
Haendel; non scritta a mano, che è una cosa così pia- cale, le linee musicali [fischia le prime due battute], ecc.
cevole da guardare, ma stampata, in caratteri a stampa A me sembra, anzitutto, che prima di decidere che ci
moderni. Poi ci sono dei movimenti come « courante, manca del « calore », che c'è bisogno di un certo vi-
adagio, allegro », che... « andante, allegro, largo, fu- brato, dovresti essere in grado, dovresti provare com'è
rioso »... ma cosa vuol dire, in realtà, tutto questo? forse in realtà senza vibrato. Come sarebbe senza vibrato?
quando Haendel diceva « vivace », intendeva qualcosa Così, il modo scientifico sarebbe di estrarre prima tutto
di diverso dal nostro « vivace »; quando Haendel diceva, 11 calore, tutto quanto, e farne qualcosa di freddo come
scriveva « furioso », voleva dire una cosa diversa dal una pietra. Ridurlo all'essenziale... suonando il tuo
nostro « furioso »; il termine linguistico « furioso » si- strumento alla perfezione, non suonando Haendel ma
gnifica chiaramente qualcosa di diverso dal valore che ha il tuo strumento. E forse, anche, non tante note, perché
per Haendel, per il modo di comporre stilizzato di ci sono molti... sono una specie di abbellimenti, e per
Haendel... questo studio si può fare a meno degli abbellimenti.
Sicché tutto quanto, strumento e musica, tutto è Così, lo scheletro che rimane, una volta estratto tutto
molto strano. Ora, se in questo Istituto Storico Olan- il calore, sarebbe qualcosa come [suona le note fonda-
dese uno viene qui in biblioteca, e prende da uno scaf- ^ mentali delle prime quattro battute] va bene? Forse
fale un libro sulla storia di Roma, per esempio, suppo- dovresti provare così, vedere quanto piacere ne viene,
niamo che sia un professore, un professore dottissimo; solo quelle note [l'allievo ripete le note]. Bene. Non è
va bene, leggendo il libro capisce tutto, diventa coltis- abbastanza perfetto. Per me, in quanto scienziato, non
simo e può insegnare agli altri, ed è un'ottima cosa, la è abbastanza perfetto: è troppo piacevole. Non sento
storia di Roma. Ma col flauto dolce è diverso; perché abbastanza che per lui ci sia una ragione molto forte per
se suonate il flauto, questa musica dovete ricrearla, farla suonare queste note sul flauto dolce; non lo sento abba-
voi stessi. Sarebbe già tutt'altro affare se questo stu- stanza. Per me queste note che lui suona potrebbero
dioso, a ogni cosa che legge, a ogni parola che legge, anche essere suonate su un qualsiasi strumento ad arco.
chiudesse il libro, e dicesse: « Ecco, questa parola; allora, In altre parole: quello che lu fa adesso, questo modo
andiamo un po' a vedere »... Esce, fa venti chilometri, di suonare, è tipico del flauto dolce, si può fare sol-
e un giorno magari trova una pietra, scava una pietra, tanto con il flauto dolce? E' questo che dovete chie-
tutto con le sue mani; e poi torna al suo libro con la dervi. Se potete suonare così su un altro strumento, un
pietra in mano, e dice, « Bene, capisco, ecco com'è flauto traverso, un violino, un sassofono, con un'orche-
fatta questa pietra »; deve assaggiarla, non soltanto ve- stra, be', allora, perché non farlo?
derla da lontano, deve tenerla in mano; poi può tornare, [L'interprete, traducendo, dice che non si è sentito,
perché allora soltanto è in grado di capire tutto quello in queste tre o quattro note, l'amore, il piacere di suo-
che c'è scritto nel libro. Questa sarebbe già una bella fa- narle col flauto dolce] : Ora, badate, quando lei dice
ticata; ma il risultato di questa faticata è di diminuire « amore », è quello che intendo anch'io, amore: ma non
la distanza fra la storia - i suoni, nel nostro caso, dei nel senso di bellezza: capite? Non voglio dire bellezza,
vecchi suoni - di diminuire di molto la distanza fisica voglio dire amore, e l'amore non è la stessa cosa della
fra questi suoni e il nostro spirito, di diminuirla semprebellezza. Per esempio, io potrei immaginare che questo
più; finché un giorno possiamo sperare, non di suonare [suona le note con molto vibrato] che questo sia più
Haendel, ma di suonare noi stessi, come se questo pezzobello che [suona le stesse note senza vibrato, e sforzando
l'avessimo composto noi, ieri; e adesso lo suoniamo suun po' il suono]. Il primo modo di suonare era piutto-
uno strumento che non ha nulla di strano e di storico, sto bello, c'era una certa bellezza, il secondo... e questo
ma che fa parte del nostro corpo; come quando si canta. c'è di buono nel secondo modo: del secondo non si può
E questo naturalmente è l'ideale massimo di chiunquedire che sia brutto. Non è brutto, e non è nemmeno
suona uno strumento, e specialmente uno strumento sto- bello. Quello che è, il secondo esempio, è un modo
rico, perché la distanza è così enorme. molto migliore di suonare il flauto dolce. Ha molto più
Adesso torniamo a Haendel, a questa Sonata; e a che fare con quell'unico strumento, fra tutti gli stru-
forse tu potresti suonare di nuovo il primo movimento, menti, con cui soltanto si può suonare così, e questo
e poi vedremo, può darsi che io lo interrompa, vedremo strumento è il flauto dolce. Non si può suonare così con
se quello che fa è roba sua, o in che misura è suo e in il violino, non si può con la tromba: la semplicità di
che misura è qualcosa di estraneo. Sicché magari gli farò [soffia con forza varie note]... Questo è tipico del flauto
qualche domanda: perché, come, che vuoi dire, nondolce, nessun altro strumento è così. Sapete chi suona
capisco: questo è Haendel, o sei tu, qual è il rapporto... così, spontaneamente, per natura? I bambini. I bam-
Vedremo cosa vien fuori. bini suonano così. Ed è per questo che i bambini, tutti
[L'allievo suona le prime quattro battute della So- i bambini, hanno un talento naturale, un dono naturale
nata precedente]. Bene, va bene. Hmm... perché il vi- e genuino per il flauto dolce. E io credo che la difficoltà
brato? [l'allievo: « Perché il suono è più caloroso... Ce per gli adulti, per quelli che sono cresciuti e non sono
più calore umano, cioè... c'è qualcosa di mio nel vi- più bambini, è che vogliono essere «belli». Tutti vo-
brato »]. Ma, in questo caso, non ci dovrebbe essere gliamo essere belli, vogliamo fare buona impressione,
un vibrato più « caloroso », più... ancora più caldo? vogliamo essere... il più belli possibile. E anche in un
Perché quello che sento è un po' esile. Forse dovrebbe caso come [suona una frase in modo « virtuosistico »,
essere un po' più consistente... e forse bisognerebbe anche con molte fioriture], o qualcosa del genere: è una scioc-
che tu sapessi meglio dove, su quali note vuoi questo chezza, una pura e semplice sciocchezza, vanità: non c'è

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nessuna ragione che una persona del genere suoni il [L'allievo ripete]. Sì, così va meglio. Ancora una
flauto dolce. E' un modo di suonare « innocuo », privo volta, per favore.
di pericolo: qui non c'è nessun pericolo, e la musica, forse [c.s.]. Sì, va già molto meglio, ed è molto più
sarebbe bene che rifletteste su questo punto, la musica caldo. Se è questo che vuole, il calore adesso ce lo sen-
dovrebbe avere sempre in sé un certo pericolo, dovrebbe tiamo. Nell'ultima nota c'è ancora un po' di vibrato, è
toccarci il cuore; se non ci tocca il cuore, be', ce ne un fatto tecnico, involontario. L'ultima nota non do-
stiamo seduti, e diciamo: « ah, un'esecuzione in stile, vrebbe essere vibrata, secondo i tuoi desideri: allora,
un'esecuzione da virtuoso »...
niente vibrato. E io credo che la cattiva qualità dell'ulti-
Vi farò un esempio. Voi siete il pubblico, d'accordo: ma nota dipenda in parte dal fatto che adesso hai suonato
e io sono un artista, che viene a fare il suo concerto le notine intermedie; se tu facessi semplicemente [suona
[canterella, « po po po »; e suona di nuovo in modo le tre noti principali soltanto]... Bene. E adesso dob-
biamo renderci conto che non stiamo parlando della
« virtuosistico », con una quantità di abbellimenti] Va
bene? Ora, dopo di lui arriva un bambino, un bambi- musica, della interpretazione musicale, perché allora po-
netto, e suona lo stesso pezzo [suona soffiando con forza, tremmo dire: bene, così va abbastanza bene; va avanti.
un po' goffamente, senza nessun abbellimento]. Chi vi Invece non può ancora andare avanti, perché il modo
piace di più, veramente? Questo secondo modo è molto di suonare il flauto dolce non è ancora abbastanza buono.
più pericoloso ; può darsi che sia ingenuo, ma non è E cos'è che non va ancora abbastanza bene, riguardo
noioso. E' più interessante. Forse non è molto accetta- all'aspetto fisico del suonare il flauto dolce, forse po-
bile per il nostro mondo concertistico, e sciocchezze del treste... Adesso avremo un piccolo intervallo, ne abbiamo
genere; ma quello che più importa è toccare la gente, bisogno: venti minuti... In questi venti minuti, vedete
e questo bambino ci tocca. Il grande virtuoso non ci un po' di pensare perché lui abbia suonato bene, musical-
tocca, ci lascia freddi. Si mette in mostra, è bello. Io mente, in modo corretto, ma forse non bene abbastanza
sono molto contrario a tutto questo. Questo per dirvi per quello che riguarda il modo di suonare il flauto
che ci dev'essere qualcosa di magico nel suonare una dolce. D'accordo? e poi torneremo e vedremo come
musica qualsiasi, e questa magia non è virtuosismo, non sta la questione. Grazie.
è bellezza superflua, non è neppure stile: questa magia [Intervallo].
sta nella semplicità, nel « pericolo ». E specialmente con La risposta, in definitiva, è che due note sul flauto
uno strumento come questo, uno strumento semplice dolce, con la stessa diteggiatura, non si possono suonare
come il flauto dolce. La forza del flauto dolce sta nella in modo diverso. Dato uno stesso strumento, e una
sua semplicità. E questo è proprio ciò che desidero so- stessa diteggiatura, se volete un Re, questo Re sul flauto
prattutto di insegnarvi, insegnarvi quanto è semplice dolce, con questa diteggiatura, potete suonarlo soltanto
in realtà il flauto dolce. Se vi renderete conto di quantoin un modo; altrimenti le caratteristiche fisiche dello
è semplice, farete grandi progressi. Dunque, riproviamo,strumento fanno sì che se soffiate più forte la nota
ancora una volta. Suona soltanto quelle note. cresce, e se soffiate più piano la nota cala. Non c'è la
[L'allievo ripete le note fondamentali]. Non devi possibilità di correggere l'altezza di una nota come c'è
vibrare su ogni nota, naturalmente, perché se aggiungi sul flauto traverso, dove si può correggerla con l'imboc-
« calore » su tutte le note, allora tutto rimane comecatura. E questa è appunto una delle caratteristiche del
prima. Dunque, su qualche nota di tua scelta, non tutteflauto dolce; non uno svantaggio, ma un vantaggio, che
ma qualcuna. è la vera ragione per cui voi suonate questo strumento:
[L'allievo suona di nuovo le prime quattro battuteperché vi piace proprio questa rigidezza.
della sonata, con qualche abbellimento]. Mi sembra che Una certa elasticità dovrebbe esserci in qualsiasi
tu sia andato già troppo avanti, hai suonato troppe strumento, e anche in uno strumento « rigido »; ma è
note. Devi tenerti allo scheletro. Un'altra volta. inutile anche solo provare a essere molto elastici sul
flauto dolce, perché acusticamente, fisicamente, questo
[L'allievo suona le prime tre note]. Sì, prendiamo non è possibile, e contraddice anche a quanto dicevamo
questo come esempio. Hai due possibilità di scelta,primail del vostro talento per questo strumento specifico:
primo Re, e il terzo quarto (i sedicesimi intermedi sono
se vi piace essere molto elastici, allora naturalmente non
troppo brevi), giusto? Quale delle due scegli, la prima
suonerete il flauto dolce, ma uno strumento che è fatto
nota o l'ultima? Fai [fischia vibrando sulla prima], op-
veramente per essere flessibile, come il violino o il
pure [fischia vibrando sulla terza]? violoncello o il flauto traverso; lì potete essere elastici.
[L'allievo suona la prima battuta vibrando sulla
E io aggiungerei ancora qualcos'altro (tutto questo fa
prima nota]. Bene, questo è già interessante. Penso che
parte delle vostre interrogazioni quotidiane), e direi
il vibrato sulla prima nota sia una buona scelta, è che
il nel momento in cui questa mancanza di elasticità
posto giusto; ma dovrebb 'essere più caldo, in certo modo.
dello strumento vi irrita, non vi piace più, in quello
Se quello che lui vuole è il « calore », come ascoltatorestesso momento dovreste promettere a voi stessi di
debbo dire che non è caldo abbastanza. Potremmo defi-
suonare un altro strumento. Proprio come un clavicem-
nire cosa intendiamo per calore: questa specie di calore balista a cui non piacesse che questa nota [suona una
che vogliamo non ha nessuna tensione, è solo qualcosa nota sul clavicembalo] .possa più o meno (sul clavi-
di molto gradevole, come il sole... un calore gradevole, cembalo è possibile una lieve elasticità, ma non molta),
privo di tensione. Nella tua prima nota ho sentito un possa essere suonata più o meno in un modo soltanto, a
bel po' di tensione. E se c'è tensione, allora tutto il un solo livello dinamico: un po' più forte forse, o un po'
calore diminuisce già di molto. Cosi, se la facessi meno più piano, una differenza minima: nel momento in cui
tesa, sarebbe molto più calda. al clavicembalista questo non piacesse, nel momento in
[L'allievo suona le tre note]. Non ancora; io co- cui i limiti del suo strumento lo irritassero, in quel mo-
mincerei il vibrato proprio all'inizio [fischia la prima mento questo clavicembalista si troverebbe nella situa-
nota], calda... zione del tardo Scarlatti o di Mozart, dei musicisti che

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vivevano nel. Settecento in un periodo in cui il clavi- tima cosa da sapere, perché significa che avete qualcosa
cembalo si stava estinguendo per certe ragioni, princi- su cui lavorare, anche se lo stile per noi è qualcosa di
palmente per questa ragione, e si affermava invece il molto remoto, si tratti dello stile niusicale del Cinque-
pianoforte, dove questa elasticità era effettivamente pos- cento, del Seicento o del Settecento, dello stile francese,
sibile. Quel clavicembalista allora concluderebbe che è dello stile italiano, dello stile tedesco, ecc. ecc. Anche
meglio per lui smettere di suonare il clavicembalo, e se questi stili non li comprendiamo pienamente, per
passare al pianoforte. fortuna possiamo già cominciare a lavorare a qualcosa
C'è un'altra possibilità: che questa inflessibilità vi che con lo stile non c'entra affatto, ossia il nostro
piaccia, e che cerchiate di compensarla con altri mezzi: strumento. Sicché lui può essere sicuro che se rimedierà
ci sono tanti altri mezzi musicali per suonare in modo ai suoi errori strumentali avrà buone probabilità, già
cosiddetto dinamico, non c'è bisogno che ci sia sempre solo con questo, di suonare quasi automaticamente in
una netta differenza di livello dinamico, ci può anche stile. E questo naturalmente può aiutarvi per la com-
essere una differenza di intensità; si può trattare di prensione estetica della musica antica: rendervi conto
lungo, più lungo, breve, più breve; si può trattare di che ogni periodo estetico, ogni periodo stilistico della
alto-basso: nel flauto dolce una delle caratteristiche è musica, in tutti i secoli, ha avuto sempre gli strumenti
che le note dell'ottava alta sono molto sonore, e quelle che meritava. Quindi non si può dire che i musicisti del
dell'ottava bassa piuttosto sommesse. Sicché ci sono moltiSeicento, per esempio, avessero degli strumenti imper-
altri mezzi per fare esattamente lo stesso, soltanto non fetti; avevano tutti gli strumenti di cui avevano bisogno^
il piano e il forte. E questa è una cosa molto barocca:e perfettissimi, perfetti a modo loro; potevano fare tutto
se guardate dei quadri o dei disegni antichi, disegni delcon gli strumenti che avevano a disposizione.
Sei o del Settecento, vedrete che i disegnatori lo sape- Oggi è la stessa cosa. Nelle nostre orchestre abbiamo
vano molto bene; non prendevano per esempio un altroancora il violino e il violoncello, con le loro forme molto
colore, come il bianco e il nero, o il rosso e il blu barocche, e che sebbene siano stati tutti cambiati, rico-
per il nostro... diremmo il rosso per il forte e il blustruiti nell'Ottocento, fanno ancora più o meno dei suoni
per il piano: ma potevano far tutto con una sola matita,settecenteschi, o secenteschi. Se Boulez o Stockhausen o
una matita grigia, qui un segno un po' più spesso, làun qualsiasi compositore d'avanguardia scrivono ancora
uno più lungo, un po' meno di pressione sulla carta, unper questi strumenti, vupl dire che a loro piacciono,
tratto un po' più corto, di tipo diverso. Si può impa-che gli piacciono quei vecchi suoni; perché se non gli
rare molto dai quadri di quell'epoca. E l'impressionepiacessero, inventerebbero un violino elettrico di me-
che fanno su noi osservatori, è che sentiamo la luce e tallo, per noi inventare uno strumento del genere non
l'ombra, il forte e il debole, tutti questi rapporti. Dunquecostituisce nessun problema. Così era in passato: non è
non è il livello assoluto di qualcosa, in decibel per così mai stato un problema fare degli strumenti con chiavi,
dire, ma semplicemente il rapporto quello che conta, cheil fagòtto ebbe delle chiavi molto presto, per via della
produce l'effetto, l'effetto dinamico. Sicché quello che distanza dei fori; le chiavi erano perfettamente in grado
lui ha fatto [fischia le note suonate dall'allievo], tanto di farle. Per qualche ragione, nei flauti per esempio
per riassumere, non era un buon modo di suonare ille chiavi non ce le volevano; e la ragione era soltanto
musicale, e non altra. Vogliamo riprovare? la prima
flauto dolce perché si è dimenticato dell'essenza del flauto
dolce, ossia che con una sola diteggiatura si può suonarebattuta.
soltanto in un modo; e il risultato di questa dimenti- [L'allievo suona la prima frase]. Sì; c'è un certo
canza l'abbiamo sentito nel calar di tono dell'ultima tremito sull'ultima nota, [l'allievo: «non è voluto»].
nota; e la lezione che lui deve trarre da quelle tre note Già. [l'allievo ripete]. Sì, molto meglio. C'è ancora una
dovrebb'essere che sfortunatamente (ma non deve sem- cosa: è che controlli troppo il fiato; e io penso che lo
brargli una sfortuna), be', comunque, che non è possibile sappiamo tutti, quando si controlla troppo si è sempre
fare una cosa del genere; e che già il solo fatto che un la po' in tensione; è lo stesso di quando si va in bici-
prima nota aveva il vibrato e la seconda era senzalcteta, vi- e si va troppo adagio; come i bambini, quando
brato, già questo basta, e non c'è bisogno di altre om- imparano a andare in bicicletta, vanno così piano che
breggiature dinamiche. Quello che dovrebbe fare, cascano.
e Ci vuole una certa velocità, una certa spinta,
per essere al sicuro, per non cadere. Ed è come quando
che dovrebbe piacergli di fare, è soltanto: vibrato, qualche
nota intermedia, non vibrato; questo basta già, e sefacevamofa lezione di ginnastica, mi ricordo che bisognava
di più si comporta esteticamente secondo un principio camminare sull'asse di equilibrio. Ci sono tre tipi di
bambini, o di adulti. Ci sono quelli che provano a
molto novecentesco, il principio dell'esagerazione: molto
forte, molto piano. E questo non è niente affatto ba-salire e cascano subito: non hanno talento, niente da
rocco, è del tutto contrario a quello che voleva il fare.
ba- E c'è un secondo tipo che sale [fa il gesto di
camminare sull'asse di equilibrio, a braccia tese], e
rocco. Tuttavia lui lo fa, e lo fa per così dire natural-
cammina lentamente, controlla, controlla, molto bene,
mente; e noi tutti lo facciamo, non è che lui sia un'ecce-
qualche volta è in pericolo, ma non casca, avanti, di
zione, di fatto lo facciamo tutti: questo per dirvi quanto
novecenteschi, e neppure novecenteschi, ma ottocente- nuovo in pericolo, si controlla molto bene, e arriva dal-
l'altra parte. E' un po' come suona lui.
schi, siamo tutti quanti. Musicalmente, siamo tutti ancora
immersi nella tradizione del belcanto, siamo tutti educatiPoi c'è un terzo tipo, a cui fra parentesi io non
in una tradizione prettamente ottocentesca. appartenevo, ma quei ragazzi li ammiravo molto: loro
Insomma, lui ha commesso due peccati: primadavano ha un'occhiata, e via, passavano difilato dall'altra
peccato contro lo strumento; e come conseguenzaparte. ha Niente problemi, niente controllo; non sanno
neppure qual è il problema, camminano e basta; ed è
anche fatto uno sbaglio contro lo stile, contro lo stile
barocco. E questa è una cosa consolante da sapere, di
perché hanno una certa velocità, non si preoccupano, vo-
cui possiamo essere sicuri: che gli sbagli strumentali gliono solo arrivare dall'altra parte. Così penso che una
ragione dei tuoi tremoli indesiderati siano i nervi, è
si risolvono sempre in errori stilistici: e questa è un'ot-

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una cosa che conosciamo bene tutti; ma la seconda parola, e questa parola è pericolo, qualcosa che ci tocca;
ragione è che non vai abbastanza spedito, vai troppo pericolo. E' tutto chiaro? Ci sono domande?
piano: è un circolo vizioso, si è nervosi perché si va [Domanda di un uditore: « prima parlava del fatto
troppo lentamente, e si va troppo lentamente perché che suonare con lo strumento giusto, pòrta anche a
si è nervosi. Il solo modo per vincere i nervi, per supe- suonare in stile (n.d.r.: veramente Br. aveva parlato di
rare il nervosismo e al tempo stesso essere tecnicamente « suonare in modo giusto lo strumento » ) ; quindi l'uso
a posto è di badare soltanto ad andare spediti, e, ancora di uno strumento originale dell'epoca probabilmente aiu-
una volta, non alla bellezza. terebbe molto a rendere lo stile originale dell'epoca»].
Sì, questo è vero; ma bisogna cominciare dal prin-
Se pensate alla bellezza, se volete essere belli, non
cipio, e il principio di tutto è qui, nella testa; poco im-
potete camminare spediti, vi fermate e volete essere
porta quale strumento abbiate in mano. Sicché io penso
ammirati; chi vuole essere ammirato cammina sempre
che sia importante avere uno strumento adatto alla mu-
lentamente: per la strada la gente che crede di essere
sica, certamente; ma solo se si è pronti a usarlo. Altri-
vestita con eleganza cammina sempre un tantino adagio.
menti facciamo a noi stessi un pessimo servizio, se co-
Ma c'è un altro genere di bellezza, che tutti conosciamo:
la bellezza dell'uomo o della donna che deve andare da minciamo troppo presto ad avere un buono strumen-
to [.. .].
qualche parte, e non si preoccupa d'altro. Sicché occorre
Ci sono tanti pericoli che vi circondano, e cercano
una certa spinta minima, e così [suona la prima nota
di privarvi del vostro talento; e come dicevamo prima,
della frase di Haendel] così è troppo lento, direi; forse
uno di questi pericoli è la musica antica; un altro è
questo è un buon termine da tenere presente: non è
Haendel, Hotteterre, Bach, Telemann, sono altrettanti
troppo piano, troppo sommesso, ma troppo lento, e
pericoli; e anche avere un bello strumento antico, uno
questo [ripete la stessa nota in modo diverso] ha la
strumento storico, può essere un grande pericolo [al-
velocità, lo slancio giusto, e perciò non trema. E' bene
l'allievo:] Bravo. Grazie.
pensare in termini di velocità, non di forte e piano.
Questa nota per esempio è forte come quella di prima
[ripete la nota, con qualche oscillazione]; ma è più lenta, [Il secondo allievo suona il primo tempo (Larghet-
e perciò trema. Controlli; non dovresti controllare. Me-to) della Sonata in La minore per fi. d. e b. c. di
glio esser brutti, e non controllare, che essere belli e Haendel].
controllare. Questo di nuovo ha molto a che fare col
Belcanto: bella voce, voce ammirevole, note ammire- Haendel, Sonata in La min., Larghetto.
voli [...]; un ideale ottocentesco. Cerca di fare un
suono magari brutto, scordati completamente la bellez-
za. [L'allievo ripete la frase]. Sì, molto meglio.
Sentite tutti che questo modo di suonare forse un
giorno, se gli dei sono propizi, c'è la possibilità che
diventi bello, come un fiore, d'improvviso: è sano,
fermo, senza controllo, senza preoccupazione, non è
ozioso, non vano: è un suono ricco di talento, si vede
che lui ama lo strumento, soffia come non potrebbe fare
con nessun altro strumento: non potrebbe farlo con
l'oboe, non col traverso, non con la tromba, può farlo
soltanto con il flauto dolce. Dunque c'è tutto quello
che occorre, è un modo di suonare che rivela un grande
talento per lo strumento, e che è mentalmente e este-
ticamente del tutto giusto; la sola cosa che forse non
c'è ancora è la bellezza, ma la bellezza, cos'è la bellezza?
la bellezza non esiste in assoluto, forse un giorno verrà,
forse mai, o di quando in quando; la bellezza non è
un'entità di per sé, è sempre qualcosa di accessorio.
Comunque con questo modo di suonare le sue proba-
bilità di arrivare un giorno o l'altro alla bellezza sono
di gran lunga maggiori che in quell'altra maniera. Adesso,
suona in modo « bello » [l'allievo suona più o meno nel
modo iniziale]. Sì, ha già imparato, non è poi tanto
male; ma ci sono troppi abbellimenti, troppo controllo;
non c'è rimedio, così non si migliorerà mai, fondamen-
talmente, si rimane sempre allo stesso punto. E vi dirò
a cosa si arriva: a qualcosa che sarà sempre gradevole,
sempre intonato, sempre in stile, a un'esecuzione sempre
storicamente corretta, con tutti gli abbellimenti, tutti i
trilli al posto giusto, tutto come si deve; sì, piacevole,
ma... e con questo? completamente, completamente inu-
tile, non necessaria. Mentre l'altro modo di suonare,
voi come ascoltatori sentite che è necessario, che quei
suoni debbono essere fatti, per qualche ragione. E que-
sto, come vi dicevo prima, potete indicarlo con una

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Così vedremo di chiarire un po' come stanno le
cose, eh? [l'allievo prende una matita] Bene, avanti;
suoniamo, e tu dimmi quando ti pare che una frase sia
finita. [L'allievo ricomincia da capo; si ferma alla pausa
della quinta battuta] Credi? [Brüggen suona al clavi-
cembalo fino al primo quarto della battuta 7]. Qui, non,
prima, eh? [l'allievo: « Sì, la frase arriva fino qua, però
si può prendere fiato prima »]. D'accordo, ma il respiro
« obbligato », del primo tipo, è qui... Non ti aiuta l'edi-
zione: ha una quantità di segni di respirazione, che per
il momento non sono necessari. Vogliamo riprovare?
[L'allievo suona da capo, respirando dopo la nota pun-
tata della battuta 7, e continua fino al battere della
misura 9; poi ripete dall'inizio della nuova frase della
battuta 7; è incerto sul nuovo respiro]. Hmm, non è la
cosa più logica; dove comincia la nuova frase? [L'allievo
suona l'ultimo quarto della battuta 8]. Sì, bene; perché
non respiri dove comincia una nuova frase? Se ci sta
bene, se è piacevole, è solo questione di prenderla con
calma; sei troppo... troppo frettoloso, devi avere più
pazienza. Così c'è una breve frase intermedia, e poi natu-
ralmente [canta la bat. 4], come al principio. [L'allievo
suona dalla bat. 9 al secondo quarto compreso della 13;
Br. ripete col clavicembalo le ultime due battute]. Ascol-
ta le armonie: guarda, no, ascolta, mai guardare [suona
di nuovo col clavicembalo la bat. 12 e il primo quarto
della 13]; 5, 1, armonicamente; per cui naturalmente è
[canta fermandosi al primo quarto della bat. 13]; e
Bene. Forse sarà bene qui vedere alcune cose. Ossia... quello che tu suoni [suona la seconda parte della bat. 12
Hmm, la musica non è un'arte, eh? La musica è una e il primo quarto, a terzina, della bat. 13] è natural-
scienza. Naturalmente è diventata un'arte, come tutto mente in realtà [ripete, suonando soltanto la prima nota,
quanto, nell'Ottocento, ancora una volta. E forse un Mi, della terzina della bat. 13]; quell'ultima nota è
po' arte lo era; fondamentalmente però la musica non abbellita da Haendel, per così dire, in [suona la terzina,
è un'arte, ma una scienza, Ars musica , che vuol dire Mi-Re-Do]. Vedi? poi una nuova frase [suona comin-
scienza musicale. Così qui la scienza consiste nel sapere ciando dal secondo quarto della 13]. Va bene? Non
esattamente quali sono le frasi che dici, perché la musica fidatevi mai delle edizioni, di nessuno; suonate sempre
è sempre anche linguaggio. Sicché quando tu suoni, io, la vostra edizione, la vostra arte, la vostra testa. [L'al-
ascoltatore, debbo capire di cosa parli: si tratta di un lievo ripete, respirando dopo il primo quarto della 16 e
linguaggio intelligente, che ha stretti rapporti con l'arte di nuovo dopo il primo quarto della 17]. Bene, una
della retorica, particolarmente sei e settecentesca. frase molto breve. Di nuovo la stessa frase. [L'allievo
Dunque la prima cosa a cui badare è che quello ripete, e continua respirando dopo il secondo quarto
che dice, il suo discorso, sia chiaro per l'ascoltatore; e della 18; e va avanti, fermandosi dopo il primo quarto
se questo discorso può essere bello, seducente, ecc., della 22]. Sì, benissimo; dunque, dopo il Re alto, non
tanto meglio, ma prima di tutto dev'essere chiaro; bi- c'è fine di frase, ma continua [Br. fischia]; e in genere
sogna che chi suona pronunci distintamente le parole, è vero che quando c'è un intervallo discendente non ci
e non solo questo, ma bisogna che il discorso sia ben può mai essere una fine di frase.
diviso in frasi, e che il pubblico senta se c'è un punto, Parleremo anche di questo nella conferenza. I musi-
se la frase è arrivata alla fine, o se c'è una virgola, cisti di quest'epoca, Seicento e Settecento, componevano
se il discorso non è ancora finito ma si propone di secondo una regola molto complicata, quasi mistica, ma
continuare [...]. chiarissima; non tanto in nome della « musica musica
Perciò occorre che il suonatore, con molta modestia, musica », ma secondo una certa scienza, in questo caso
segni chiaramente sul suo foglio di musica la giusta punT la scienza degli intervalli. Così ogni intervallo aveva un
teggiatura. Ora, i segni di punteggiatura sono anche, significato determinato, e un intervallo discendente di
idealmente, segni di respirazione, dato che suonate uno un grado significava varie cose, fra cui dolore, tristezza;
strumento a fiato. Dunque direi che le occasioni di e soprattutto un intervallo discendente in modo croma-
respirare, di prendere fiato, sono di due, o anzi di tre tico [canta una scala discendente cromatica].
tipl. Le occasioni del primo tipo, che è anche il più Un altro significato era di indicare una frase di pas-
importante, sono quelle che coincidono con la fine di saggio, di far vedere che la linea melodica non era arri-
una frase musicale; e qui direi che dovete sempre vata alla fine, come in questo caso. Così, quando vedi
respirare, ne abbiate bisogno o no, è sempre bene qui [canta la bat. 20]... la frase continua; e se Haendel
prendere un po' fiato. Lui però [l'allievo] non lo fa: avesse voluto farla finire, avrebbe scritto qualcos'altro:
non ha un'idea chiara di come sono costruite le frasi avrebbe scritto [canta altre note], un grosso intervallo.
musicali: a volte respira prima che una frase sia finita, Il semplice fatto che non scriva un intervallo grande
mentre potrebbe continuare facilmente per un'altra bat- ma uno piccolo significa che vuol fare capire che la
tuta; in altri casi trascura la splendida occasione offerta
frase non è ancora finita. Quindi non si può prendere
da un punto in fine di frase, e non prende fiato. fiato. [L'allievo continua, respirando dopo l'ultimo quar-

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to della bat. 23 [?]; continua respirando dopo il Mi voi in un altro, lui fa così: benissimo, niente da dire.
della 26]. Stop, chi lo dice? [Allievo: «già, dopo il Comincia a non andar bene, a essere sbagliato, quando
Sol-Fa-Mi della 27 »]. Sì, lo stesso caso di prima; anche si dimenticano i respiri di prima, quelli fondamentali.
qui l'edizione è sbagliata. [L'allievo ripete, respirando Così va benissimo, è una cosa molto personale. [L'al-
dopo il primo quarto della 27 e va avanti, respirando lievo ripete, respirando anziché prima del Re della 44,
dopo il Mi della bat. 32]. No, mi dispiace, ma non è dopo il Re della 45, e continua fino alla fine, respirando
alle pause].
ancora finita [L'allievo riprende e continua, respirando
dopo il La della 34]. No, non ancora. [L'allievo con- Hmm, benissimo. Be', questa volta abbiamo fatto
tinua fino al Mi della 36]. Adesso. [Allievo: «Tutto un po' alla svelta, abbiamo fatto la seconda e la terza
d'un fiato questo? »]. Idealmente, sì, se tu avessi i passata in una volta sola; ma voi sapete come dovete
polmoni di un gigante... Ma questo è un altro discorso; fare: tre volte, veramente. Promesso? Lo sapete quanto
adesso ci occupiamo soltanto dei respiri principali, tempo c'è voluto? non più di venti minuti, per un intero
ideali, e il respiro ideale sarebbe un bel tratto indietro, movimento, che non è niente di fronte a tutta la vita.
e poi dovresti suonare tutta questa frase d'un fiato, E' meglio far le cose bene una volta per tutte che conti-
come un pittore farebbe con un solo tratto di pennello. nuare in perpetuo a suonare in modo sbagliato [...].
Non puoi, naturalmente, ma questa è un'altra faccenda: Venti minuti, per un movimento. Eppure è il doppio,
torneremo su questo pezzo tre volte, questa è solo la no, credo, tre volte tanto il tempo che Haendel ci ha
prima volta. messo a scrivere tutta la Sonata.
Sì, vai avanti [l'allievo continua, respirando dopo Bene. Adesso, un altro aspetto, che riguarda special-
il Do della 38] Stop... oh, hai ragione, dopo il Do mente questo tipo di musica [...]: il rapporto tra forte
[l'allievo continua fino alla fine]. Sì, non c'è mai una e debole in senso armonico. Livelli diversi di sfumature
fine; perché ogni volta che potrebbe finire, Haendel dinamiche, di chiaro e scuro. Li abbiamo nella melodia,
scrive una falsa cadenza, come qui [fa l'esempio al nella composizione; e li abbiamo nel modo di presen-
clavicembalo]; così sarebbe finita; ma purtroppo Haendel tare, di eseguire questa melodia, ossia nell'articolazione
scrive un'altra cosa, e continua... [altro esempio] questa e nel fraseggio: ci sono frasi più importanti e frasi meno
sarebbe stata una fine, ma non lo è, perché Haendel importanti, articolazioni più marcate e altre meno mar-
scrive [suona le note reali], ecc. Sicché questa ideal- cate; ci occuperemo anche di questo in seguito. L'armo-
mente sarebbe, come vedi, una mescolanza molto bella nia, che in questa musica è molto importante, ha anche
e niente affatto teorica di frasi, che non vanno d'accordo lei i suoi rapporti tra forte e debole: le armonie forti
con i manualetti di musica che prescrivono frasi di le chiamiamo dissonanze, e quelle deboli - gradevoli,
quattro battute e quattro battute e quattro battute, di piacevoli, senza complicazioni - le chiamiamo conso-
otto battute... per niente affatto. In questo pezzo abbiamo nanze, c'è meno tensione.
delle frasi lunghissime, e delle frasi brevissime. Dunque, Una consonanza può essere forte, ma è sempre senza
se i suoi polmoni avessero una capacità illimitata, ideal- tensione. Sapete naturalmente come faceva Haendel per
mente dovrebbe suonarla in questo modo. (Adesso stiamo scrivere una Sonata come questa: solo la linea supe-
parlando del fraseggio, che non ha niente a che fare riore, la linea melodica, e sotto soltanto il basso nume-
con l'articolazione, è un'altra cosa). rato, dunque non la parte della mano destra per il clavi-
Ora ripassiamo il pezzo una seconda volta, con cembalo, quella si trova solo nelle edizioni moderne:
tutti questi respiri che abbiamo segnato, naturalmente, due righe soltanto, melodia e basso. Non scriveva come
che sono quelli ideali; e adesso inseriremo quelli che faremmo noi: noi prima scriveremmo la melodia, lasce-
chiamerei respiri « opportunistici », dato che i suoi pol- remmo una riga vuota per il basso, e una volta finito il
moni sono limitati, e ogni tanto bisogna per forza che pezzo scriveremmo tutta la parte del basso adattandolo
riprenda fiato. Adesso cercheremo i passi che assomi- alla melodia. A quel tempo non facevano così: scrive-
gliano a delle frasi, non frasi ideali, ma mezze frasi, vano per così dire a zig zag [fischia tre note], e subito il
più o meno ideali. O, per parlare con i termini di uno bašso di sotto. Dunque il loro modo di scrivere non era
scrittore: finora abbiamo segnato i punti fermi; adesso questo [disegna nell'aria], due righe orizzontali, ma
cercheremo i punti e virgola; alla terza ripassata cer- questo [idem] Vedete? Sempre il basso immediatamente
cheremo le virgole. [L'allievo ricomincia dall'inizio del connesso, e che procede di pari passo con la melodia:
pezzo, fino alla pausa della bat. 5] Punto e virgola, un tutto unico, che non si può spezzare.
dove Haendel ha già scritto una pausa; non è una fine Da ciò derivano certe conseguenze: e cioè che nelle
di frase, ma una mezza frase. Va bene, continua da sonate c'è bensì uno strumento melodico, ma esso rap-
qui. [L'allievo riprende, facendo le pause già indicate, presenta soltanto una parte dell'intera struttura; per cui
fino al Re della bat. 14]. Sarebbe bene qui mettere chi suona la melodia dovrebbe conoscere il basso a me-
un punto e virgola [dopo il Re], una piccola interru- moria, altrimenti non può sapere se quelle che lui sta
zione nella frase. [L'allievo continua, fino alla fine suonando sono dissonanze oppure consonanze. Chi suona
della 43] Virgola; sì, ma adesso avevi bisogno di ri- la parte di basso, il clavicembalista, ha il compito di
prendere fiato? non c'è un punto migliore? suonare l'altra metà del pezzo, quella appunto del basso,
Perché la seconda volta, quando andiamo nei parti- e anche di tenere davanti lo spartito in modo da poter
colari, si può discutere su dove ti convenga effettiva- seguire colui che esegue la melodia; ma anche quest'ul-
mente prendere fiato: la prima volta abbiamo visto dove timo deve seguire il basso.
devi prendere fiato, le altre volte puoi prendere fiato, se Le loro sono parti di valore eguale, non si tratta
è necessario; e se puoi, vuol dire che ci sono varie pos- affatto di solista e di accompagnatore, questo è di nuovo
sibilità di scelta; magari c'è un altro punto dove puoi Belcanto, Ottocento. A questo riguardo, circa il ruolo
respirare lo stesso, e forse è un punto migliore. E qui dei musicisti, dei complessi, possiamo imparare di più
sta il bello, che si può discutere, perché qui entra in dalla musica di tipo popolare, dal jazz, per esempio, dal
gioco l'interpretazione personale: io farei in un modo, rock-and-roll, dai complessi rock, in cui il percussionista

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è il cuore del gruppo. Così nei complessi rock il per- essere [fischia le ultime note della seconda battuta,
sonaggio più importante è anzitutto il basso, la chitarra vibrando]; altrimenti sciupa il suo stesso effetto.
elettrica al basso. E' lui il personaggio principale; tutti E qui di nuovo c'è una netta differenza fra il Bel-
gli altri fanno attenzione ai suoi cambiamenti di armo- canto e la musica precedente. Posso? [L'allievo passa
nie; poi viene la percussione, e poi tutto il resto, con in il flauto a Br.]. Belcanto sarebbe avere il più bel suono
cima gli strumenti più acuti. possibile, in tutto il passo. La seconda battuta sarebbe
Ed è più o meno lo stesso con gli strumenti barocchi: [suona col flauto, facendo vibrare tutte e tre le note
il clavicembalo dà la pulsazione ritmica, la base fonda- della seconda battuta, e poi quelle della successiva].
mentale, di tutto quanto; e sopra di questa si libra la Sentite, sempre un bel suono. Abbiamo deciso di ren-
melodia. E' così e non viceversa. Allora, adesso cerche- dere più perspicue le dissonanze facendo ricorso al
remo le nostre consonanze e dissonanze [Pallievo suona vibrato, e questa decisione implica, per coerenza, un
da capo il Larghetto, e Br. lo accompagna al clavicem- certo modo di procedere. Da questo momento dovremo
balo, indicando dove c'è consonanza e dove dissonanza]... suonare così [ripete le prime due battute, facendo vi-
Dunque, la prima battuta ha solo consonanze, la seconda brare soltanto la prima nota della seconda]. Soltanto
ha una dissonanza sul primo tempo, in battere, la terza sulla prima nota e non [...], va bene? Non è che
battuta lo stesso, la quarta lo stesso, la quinta è fatta questo sia l'unico modo di eseguire questo passo; ma
di consonanze. Va bene. In qualche modo bisogna che è la conseguenza logica di una certa decisione. Se si
sia chiaro nella nostra esecuzione, nel nostro modo di decide una cosa, allora occorre essere logici, come quando
suonare, che cosa è consonanza e cosa dissonanza. si gioca a scacchi. La musica, l'ho detto prima, non è
Non è mai sufficiente in questa musica, e quasi in un'arte, è una scienza: come giocando a scacchi, quando
nessuna musica del resto, lasciare che la musica parli muovete un pezzo sulla scacchiera, se siete dei buoni
da sola. E' come con i discorsi, non basta che il discorso giocatori dovreste sapere quali saranno probabilmente le
sia ben scritto, bisogna anche salire sul podio e pronun- dieci mosse successive, vostre e dell'avversario. Ma ciò
ciarlo, comunicarlo al pubblico; ossia bisogna che la voce non significa che quella mossa sia l'unica possibile; un
si elevi di tono quando diciamo qualcosa di importante giocatore di scacchi molto bravo sa che ci sono anche
e si abbassi quando quello che diciamo non ha impor- un altro paio di mosse che vanno benissimo; ed è questo
tanza. Bisogna cioè accentuare le parole, accentuare che fa sì che si tratti di un gioco logico, di una scien-
il discorso. za logica.
Vediamo dunque che mezzi ci sono in questo senso Potremmo anche (non so se sia la decisione giusta,
ma proviamo, per il momento), potremmo anche decidere
per noi suonatori di flauto dolce. Sono mezzi diversi
da quelli del violinista, e diversi da quelli del clavicem- alla rovescia: suonando, non [ripete, facendo vibrare la
balista. Il clavicembalista per esempio può fare un ar- prima nota della battuta 2], ma [ripete, facendo vibrare
peggio sulle dissonanze, così [esegue al clavicembalo]. non la prima nota ma le successive], vedete, così è il
Potrebbe anche fare così [fa un altro esempio]; ma contrario. Anche questa è una scelta sensata, compren-
non ha senso, eh? non si capisce dove... non accentua sibile. Forse è una decisione meno buona, ma non im-
le sue parole [. . .]. Ogni strumento dunque ha i propri porta: quello che voglio farvi vedere è quello che è
mezzi per chiarire le cose, il clavicembalo ha questo, il giusto e sbagliato perché logico o illogico, e queste due
flauto dolce ne ha altri. Be', uno di questi naturalmente decisioni sono giuste tutte e due. Sbagliato sarebbe:
è il vibrato o il non vibrato. Altri mezzi, come vi dicevo [ripete, senza vibrare su nessuna nota]; così è sbagliato,
prima, sono di allungare o abbreviare le note: anche se perché non si fa nessuna differenza fra le varie note, e
non stanno scritte così, potete abbreviarle o allungarle. le differenze ci sono, armonicamente. E anche così [ripete,
facendo vibrare tutte le note], anche così è sbagliato, per
Qui però non mi sembra che ci sia questa possibilità,
qui non si può abbreviare nulla; qui c'è il mezzo del la stessa ragione. Questo è molto «Belcanto».
vibrato o non vibrato. Non c'è la possibilità, come Non dimenticate che prendere delle decisioni illogi-
abbiamo detto prima, di suonare le note sotto il minimo che, per bellezza, solo per amor di bellezza, è una cosa
di sonorità compatibile col flauto dolce, non si può ottocentesca, e che tutti noi prendiamo di queste deci-
suonare più piano o più forte, a meno di usare diteg- sioni, il più delle volte. Le vostre decisioni, dunque,
debbono avere una certa logica, questa è la cosa princi-
giature alternative. Anche delle diteggiature alternative
ci occuperemo più tardi. pale; e quando questa logica c'è, allora potete fare i
vostri piccoli capricci privati, senza dubbio, ed è questo
Limitiamoci dunque al vibrato o al non vibrato. Bene, che rende così piacevole fare delle cose illogiche. Ma
rifallo un po', e vediamo... [l'allievo ricomincia il Lar- per fare delle cose illogiche, bisogna prima che nel
ghetto, e suona fino all'inizio della quarta misura; viene vostro modo di ragionare siate molto logici.
interrotto da Br.:] Qui, nella seconda battuta, eh? C'è E a questo riguardo si può fare un parallelo con
[fischia e suona il clavicembalo] c'è una dissonanza; e tutte le altre arti dei secoli passati, che sono tutte basate
questo vuol dire vibrato, più di quello che fai tu, devi su certe regole artigianali rigorosissime, sulle conven-
farcelo capire chiaramente. L'uso di qualcosa implica zioni, sull'uso. Vedrete allora che i grandi maestri, quelli
sempre il non uso di qualcos'altro. Cioè: se lui decide veramente grandi, si prendono le loro libertà, ma se lo
di rendere più chiara la dissonanza applicando un vibrato possono permettere perché prima di tutto sono maestri
extra su quella nota, ciò implica immediatamente, o do- nell'arte di ragionare. Sicché, come dicevo prima, occorre
vrebbe implicare, l'obbligo per lui di non usare il vi- una vita intera; ci vuole metà della vita per imparare
brato nei dintorni immediati di quella nota, per delle la logica delle cose, e poi ci vuole l'altra metà per fare
note che non sono dissonanze.
le eccezioni. Ma, se possibile, non cominciate troppo
Dunque, dal momento che lui decide di fare [fischiapresto con le eccezioni.
le prime due battute, vibrando la prima nota della se- Andiamo avanti? Hmm, andiamo avanti solo per
conda], allora il resto della seconda battuta non puòvedere dove sono le dissonanze e le consonanze. [L'al-

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lievo riprende dal levare della bat. 5 e suona fino al qui bisogna cominciare, non cominciare dalle libertà. Per
Mi tenuto compreso della bat. 9, facendo sentire l'inter- stamattina basta, eh? Benissimo, grazie.
ruzione fra il La ultimo della bat. 8 e il Mi della 9].
Bene, debbo tornare indietro un momento. Abbiamo [Sabato pomeriggio]
detto che qui c'era un punto, e musicalmente è vero; [Il nuovo allievo ripete il Larghetto della Sonata
ma obbedire è un tantino strano, sicché questa è una in La minore di Haendel; qualche osservazione sui re-
delle nostre simpatiche eccezioni [fischia il passaggio, spiri]. Hmm. Ci sono tre cose che mi preme dire. Be',
rendendo l'interruzione quasi impercettibile]. E' perfet- naturalmente dovete digerire le cose di cui abbiamo par-
tamente possibile seguitare a suonare e tuttavia far sen- lato stamane, e ci vuole un po' più di tempo. Dunque,
tire il punto fermo; c'è differenza fra [fischia, inter- tre cose, che hanno a che fare con l'ornamentazione, che
rompendosi nettamente] e [ripete, con una interruzione è importante sia fatta in modo giusto. Questo è un tipo
impercettibile. L'allievo prosegue; Br. lo invita a far di .musica che va eseguito con abbellimenti; ossia il suo-
vibrare di più il primo Fa della bat. 12; continua fino al natore, l'esecutore deve metterci degli abbellimenti di
Do in battere della bat. 22]. Sì, va bene. suo gusto, naturalmente in stile; abbellimenti che il com-
Fino adesso probabilmente avete sentito le disso- positore in buona parte non scriveva, lasciandoli all'ese-
nanze e le consonanze. Le consonanze erano chiare, le cutore. Ed è vero; ma anche qui bisogna tenere ben
dissonanze erano dissonanze cosiddette di terzo grado; presente una cosa, e cioè: non crediate che valga anche
forse parleremo di questo più avanti. Possiamo dividere il contrario, ossia che se fate dei begli abbellimenti suo-
le dissonanze in tre classi: prima classe, seconda classe, nerete in stile; questo non è vero, non è affatto una cosa
scontata.
terza classe, secondo la regola degli intervalli; così, un
intervallo di ottava è una consonanza, naturalmente E' vero il contrario: se siete padroni della lin
[suona al clavicembalo], questa è una consonanza di tutte cose di cui abbiamo parlato stamane, se il vo
prima classe [continua a suonare, indicando di volta in discorso è fluente e le parole hanno una pronunci
volta consonanze e dissonanze dei vari gradi]... Dunque fetta e le frasi sono non solo belle ma chiare, se la v
fino adesso non avete sentito dissonanze di prima classe, « presenza » sulla scena, quando si tratta di un conc
soltanto dissonanze moderate, che andavano fatte sen- è piacevole e gradevole e più o meno perfetta, a
tire, ma in modo non troppo marcato. Adesso arrivano come elemento per dir così super-extra, come u
le dissonanze vere e proprie. Andiamo avanti [l'allievo prappiù di splendore, potete . aggiungere degli ab
suona fino alla bat. 32]. Questa è la più forte di tutte... menti, e bisogna naturalmente che siano quelli giu
Mettiamo una volta queste dissonanze in fila, battuta Ora, ci sono tre cose, che lui non ha capito bene, fa
per battuta [ripete le battute al clavicembalo]. Rifac- così degli sbagli contro la natura degli abbelliment
ciamolo [l'allievo riprende dalla bat. 24, fino alla 32, al- esempio, quando tu fai [fischia le prime cinque bat
lungando il Si della 32]. Dunque, quello che abbiamo su questa nota [il Sol diesis della bat. 5] ci sta sc
fatto prima era soltanto di applicare un vibrato extra un trillo; io dubito che ci sia un trillo, l'originale
alle nostre dissonanze; forse qui, dove le dissonanze di- ce l'ha; ma questo vuol dire poco, perché tu sei lib
ventano sempre più forti, e c'è anche una dissonanza in quanto esecutore magistrale, di aggiungere il t
molto forte, di prima classe, potremmo decidere che Però un abbellimento, qualunque sia, non deve
oltre al vibrato extra conviene aggiungere anche una lun- distrarre dal senso musicale. E' facile vedere [suona
ghezza extra. Riprendiamo magari dalla battuta prece- al clavicembalo] che quest'ultimo Sol diesis è una nota
dente? [L'allievo ripete, allungando il Si della bat. 32]. molto importante, in quanto ultima nota di quella frase
(di quella mezza frase); quindi bisogna che questa sua
Vedete come funziona? Un effetto speciale. Adesso funzione si senta, quali che siano gli abbellimenti che
abbiamo aggiunto qualcosa, vibrato più lunghezza; che tu fai, bisogna che ci sia questo effetto di fermezza. Ora,
è una possibilità. Così rendiamo la sofferenza, la pena tu hai aggiunto un abbellimento, e naturalmente eri
più acuta: perché una dissonanza fa male, urta, è questo libero di farlo; ma questo abbellimento non ha dato alle
il suo scopo. Dunque una possibilità (ce ne sono altre), cose maggiore stabilità, maggiore fermezza, ma le ha
una possibilità è di rendere la sofferenza maggiore. Un'al- rese più incerte.
tra possibilità è, come sempre, il contrario: fare come se [L'allievo ripete, allungando il trillo]. Così andava
non ci fosse sofferenza, come se questo punto non do- già meglio; ma il trillo non dev'essere allungato troppo,
lesse, non facesse male: il che vuol dire che nei din- perché quello che noi vogliamo sentire come ascoltatori
torni immediati di questo punto, di questo punto così è soprattutto il Sol diesis; non vogliamo sentire il La,
dolente, si usa il vibrato, creando un po' di tensione; e l'appoggiatura, a noi questa nota non interessa; non vo-
poi, proprio sul punto che duole di più, facciamo come gliamo sentire [canta insistendo sul La], ma [ripete,
se fossimo assenti, come se non ci fossimo, non appro- accentuando il Sol diesis]; abbellito, se credi, non ne-
fittiamo dell'occasione... Sicché, anche il contrario è cessariamente: io qui non metterei un trillo, ma questo
vero, sempre, Vediamo se funziona [. . .]. non vuol dire, sei libero di farlo; ma se ci metti il
E' tutta una questione di rapporti, questo è il succo... trillo, ed è questo che voglio dire, la nota principale che
quanto a che tipo di rapporto scegliere, è una cosa molto deve risplendere in questo trillo è il Sol diesis, e non
personale. Così, per amor del cielo, non crediate che il La.
la musica antica vada interpretata in modo molto rigido, Vogliamo riprovare? [l'allievo ripete]. Il trillo è
regola numero uno, regola numero due, ecc., libri, eh? troppo lungo... [l'allievo ripete]. Potrebb'essere ancora
Tutta l'interpretazione, come prima, e come anche nel più breve; quando si fa un trillo bisogna sapere dove
Settecento, è una cosa molto personale, a seconda del- fermarsi, quattro note sono già abbastanza... [. . .]. Va
l'artista che esegue; ma c'è una base comune, e questa benissimo che qui lui faccia un abbellimento, ma non
base comune è una piena conoscenza delle convenzioni, deve sminuire il testo; bisogna sempre pensare [. . .]
di tutte le regole, di tutta l'estetica del periodo. E da qual è la soluzione più forte. Ti dispiace suonarlo senza

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trillo, per vedere qual è il testo più forte? [L'allievo pete? Suo padre Leopold gli dava un minuetto suo o
ripete senza fare il trillo]. E' un testo molto forte; devi di Haydn o di altri, molto facile, otto battute (Mozart
renderti conto che questo è un testo musicale già era molto piccolo, cinque o sei anni), in due parti,
molto forte, primo punto; il secondo punto è di chie- melodia e basso, sul pianoforte, una cosa molto sem-
dersi, voglio rendere questo testo ancora più forte? Sì. plice; e poi gli toglieva la parte del basso, lasciandogli
Punto tre, se voglio questo, allora farò in modo di ren- soltanto la melodia, e gli diceva: «Adesso fai un nuovo
derlo più forte, e non più debole. E poi alla fine c'era basso che si adatti a questa melodia ». Allora Mozart lo
qualcos'altro, l'anticipazione [suona le ultime due bat- scriveva, e veniva fuori un basso molto simile a quello
tute]; la penultima nota si chiama anticipazione: antici- di prima, ma con qualche sfumatura diversa; e suonava
pazione dell'ultima nota, d'accordo? Sicché il testo in di nuovo il minuetto, in cui adesso il basso era suo, e la
effetti è [canta le due ultime battute, unificando il Mi melodia era quella di Haydn, per esempio. Bene, e
dell'anticipazione e l'ultima nota]. allora il padre gli toglieva la melodia, e gli diceva: « Ades-
Haendel scrive già una specie di abbellimento, che so scrivi una melodia sul tuo basso »; e Mozart così
consiste nel fatto che l'ultima nota viene presa troppo faceva, e il risultato era un nuovo minuetto; che natu-
presto, ossia, come si dice, viene anticipata. Questo già ralmente dal punto di vista armonico era molto simile
naturalmente, di per sé, significa che l'anticipazione, la a quello originario, ma comunque lui aveva imparato
penultima nota, e l'ultima nota, sono legate insieme, qualcosa, aveva imparato a comporre.
sono una stessa e unica nota. Quello che il compositore Questa è una cosa molto importante per capire in
ha unificato, noi non possiamo separare; dunque quello primo luogo quanto è bella la Sonata di Haendel; e
che tu fai [canta le due battute facendo una pausa anche perché in questo modo si impara che cosa è im-
dopo il Mi della penultima battuta] è sbagliato. Ci portante e che cosa non lo è. Potremmo provare... vo-
metti una virgola, mentre dovresti metterla una nota gliamo provare? tu fai una nuova melodia su questo
prima [...]. basso, io ti do il basso. [Suona una parte di basso].
Vuoi rifare le tre ultime battute? [L'allievo ripete, Inventa qualcosa. Qualcosa come [fischia una melodia]...
e Br. fa alcune osservazioni su errori di durata delle Fatelo, a casa, è un ottimo esercizio, ottimo. E una
note]. Bisogna stare attenti al ritmo, eh? Magari conta, buona cosa è anche semplicemente copiare musica, a
di nascosto. Bene. Ah sì, a un certo punto hai fatto mano. Si impara [. . .] immaginate un po', sarebbe molto
[suona col clavicembalo la sequenza di terzine delle importante se copiaste questo [fischia lentamente le
batt. 36-37, e poi osserva che l'allievo ha fatto legate prime cinque battute del Larghetto], non è vero? allora
le prime terzine, e staccata l'ultima, cambiando cioè sono sicuro che quell'ultima nota [il Sol diesis] la tro-
articolazione]. Non so, è già così ornamentale, già questo vereste molto importante: una nota rotonda, la sola
[le suona al clavicembalo], non vedo la ragione di ren- nota bianca finora, vuota, e non nera. E allora, vor-
dere le tre ultime note [le canta staccandole e accen- reste sciupare quella splendida nota finale con degli
tuandole molto] così importanti: è solo un abbellimento abbellimenti bislacchi? no, di sicuro, sareste orgogliosi
di [suona col clavicembalo le note iniziali di ciascuna di questa nota.
terzina], la stessa cosa, fra parentesi, che incontriamo Sono cose molto semplici, appunto, molto semplici;
nel secondo movimento [fischia le battute 6-8 dell'Al- ma bisogna jarle. E quello che è dannoso per la vostra
legro], è la stessa [...], settima diminuita. semplicità, uno dei pericoli, ne abbiamo già visti alcuni,
[Br. ripete il consiglio di suonare le terzine con la è suonare musica stampata. Potreste combinare questo
stessa articolazione: per cambiare articolazione] biso- esercizio con degli studi per l'educazione dell'orecchio.
gnerebbe che il testo fosse diverso; si può farlo in un Sicché una cosa che vi servirebbe molto sarebbe pro-
caso come [fa un altro esempio col flauto, cambiando prio [fa il gesto di gettare via lo spartito], d'accordo?
l'ultima terzina], non quando il testo è semplicemente e poi cercare di riscriverla a memoria. Sono sicuro che
[suona le terzine come sono nel testo], è lo stesso di potreste copiare tutta la Sonata, la parte melodica;
prima [suona una serie di terzine precedente]; non è questa Sonata la conosciamo tutti a memoria, almeno
abbastanza particolare per usare un'altra articolazione, la parte della melodia. Allora, molto lentamente [fa
un'articolazione nuova. Allora le note sarebbero state il gesto di scrivere], provando con il flauto. Si impara
diverse [ripete col flauto, cambiando di nuovo l'ultimamoltissimo facendo così. Sì, e anche il basso; ma soltanto
terzina], così è un'altra cosa. lo scheletro del basso [fa l'esempio al clavicembalo,
[Un allievo chiede se si possono fare tutte le terzinesuonando solo le note principali del basso].
staccate, anziché legate come sono state suonate finora]. Solo questo. Haendel fa tutto un discorso [ripete
suonando
Anche questo è possibile, tutte le note lo stesso, va bene; tutte le note del basso, sempre delle prime
ma debbono essere tutte suonate allo stesso modo, tre due battute], ma questo non c'è bisogno che lo scri-
a tre, legate o staccate. L'articolazione è solo un mezzo viate, perché non è così essenziale; ma il senso dell'ar-
per rendere più chiaro il nostro discorso; tutto qui.monia, la funzione fondamentale del basso dovreste na-
Sicché io sono piuttosto contrario a fare delle artico- turalmente conoscerla. E' un lavoro piacevole, è piace-
lazioni così complicate, così curiose e distraenti, che vole lavorarci la sera, quando c'è silenzio. Bene, gra-
zie mille.
invece di rendere il discorso più chiaro lo rendono
meno chiaro, come in questo caso. Se qui cambi arti-
colazione, rendi le cose troppo importanti. Bisogna sem- [La nuova allieva suona la Sonata in do maggiore
pre vedere chiaramente qual è l'importanza di un testo. di Haendel, primo movimento, Larghetto]. Vogliamo
E per imparare a vederlo, non c'è che un modo, credo andare avanti? [L'allieva continua con il secondo mo-
(a parte analizzare i pezzi, che è sempre un'ottima cosa),vimento, Allegro]. Bene. Anche qui qualche osserva-
ed è di comporre questi pezzi noi stessi. zione tecnica. Il La andrebbe suonato sia col pollice che
[Domanda: « lo stesso testo »?] No, un pezzo simile. con l'indice; a volte lei lascia tutti e due i fori aperti,
E' così che il giovane Mozart imparò a comporre, lo sa-e il La viene lo stesso, [ma è meglio chiuderli]. Invece

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per il Sol diesis il foro dell'indice [della mano sini-
stra] deve rimanere aperto. Un'altra cosa è che nel
movimento veloce le note nere [fischia due gruppi di
sei sedicesimi], se le articoli, non dovresti farle troppo
brevi. Può essere una buona regola, che più le note sono
brevi in realtà, e più potete farle durare: perché tanto
saranno brevi comunque, non ti pare?
C'è un certo tempo, in cui le note veloci fanno
[batte con le mani rapidamente, circa 1/16 = 120],
è molto svelto, sicché qualunque cosa tu faccia, saranno
Haendel, Sonata in Do mag. , Larghetto, Allegro. sempre note brevi e veloci. Per cui non c'è ragione di
suonarle staccatissime: tecnicamente e acusticamente, per
la proiezione del suono, è molto meglio farle durare il
più possibile; e non aver paura che le note diventino
troppo lunghe, perché questo è impossibile: il loro movi-
mento è già così rapido, che saranno brevi comunque.
Vuoi riprendere da battuta 19? [l'allieva suona quat-
tro o cinque battute, dalla 19]. Così, il più lunghe pos-
sibile, e il più sonore possibile [l'allieva ripete]. Benis-
simo, va già molto meglio. La ragione per cui il più
delle volte queste note sono troppo brevi è che la gente
ha paura di fare sbagli, con la diteggiatura: e allora,
quando si fa uno sbaglio, l'atteggiamento in genere, ed
è una cosa molto umana, è di fare come se uno non ci
fosse, di far finta di non esserci. Vuoi far vedere come
succede? Adesso lei farà finta di essere una che ha paura,
e perciò suona molto piano e molto in fretta [l'allieva
ripete in questo modo]. Ecco, vedete, è di nuovo un
circolo vizioso: siccome ha paura, fa le note brevi; e
siccome le fa troppo brevi, e soffia troppo debolmente,
è ovvio che non aiuta il movimento delle dita. Le dita
sono sempre aiutate da un buon modo di soffiare co-
stante e vigoroso: per questo quando ci si comporta
così è una rovina sotto tutti gli aspetti, musicalmente
e tecnicamente, ed è un circolo vizioso.
La soluzione per queste cose è sempre il fiato, il
respiro; sicché lei... ma in realtà non era lei, perché
lei suona in tutt'altro modo. Adesso fallo bene [l'al-
lieva ripete, e Br. fa il gesto di soffiare, per indicare che
le note vanno eseguite con decisione, tutte d'un fiato]
Vedi? adesso, non è solo che il suono è migliore, ma è
meglio anche per le dita. Ci vuole un certo coraggio,
debbo dire, per suonare un passaggio difficile, di cui si
ha un po' paura, e avere tuttavia questo bell'atteggia-
mento aggressivo, aperto, libero. Ma ricordatevi che è
meglio fare uno sbaglio sonoro, forte, che si sente
benissimo, piuttosto che nascondere i propri errori. Non
bisogna nasconderli; se fate uno sbaglio, niente di male:
lei ne ha fatto uno adesso [fischia il passo], una nota
sbagliata; benissimo, l'abbiamo potuto sentire tutti. E'
molto meglio che fare nell'altro modo.
Già; e quello che occorre sapere è anche dove esat-
tamente prendere fiato. Anche questa è una cosa molto
utile nella pratica, quello che abbiamo fatto stamane,
segnare esattamente i respiri, in modo da non affaticarsi
troppo in un pezzo come questo; perché se sai esatta-
mente quali sono le frasi, sai che devi arrivare fino a
un certo punto, e poi puoi prendere fiato, e cominciare
un'altra frase.
Quello cLe stanca, anche, è di leggere da sinistra a
.destra, come facciamo noi. Stanca la testa e gli occhi,
se leggete [canterella il passo, facendo con il dito il
gesto di andare a capo a ogni riga]. Questa è una cosa
che stanca; e sarebbe più comodo a volte, specialmente
nei passi difficili, se si potesse leggere in questo modo,

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come avviene nelle lingue orientali [ripete, andando a infelici; al contrario si sentono, loro, il pallone, si sen-
capo a ogni inizio di frase], perché così a ogni inizio tono pieni e felici.
si è più freschi. E' ovvio che questa è una situazione ideale, perché
[Un allievo: « In base alle frasi musicali, natural- così non avete di che preoccuparvi, e questa è una cosa
mente »]. Sì, certo. Aiuta molto. Se vi capita di dover molto importante; non dovete tenervi in equilibrio, non
suonare un passo difficile, copiatelo una volta a mano dovete controllarvi, perché non siete passivi, in preda
in questo modo. Vedrete che vi giova. Tutto giova, alla preoccupazione, ma siete attivi, felici: soffiate, siete
quello che si fa a mano. Be', e anche se non fate così, intenti a soffiare. Ma quale preoccupazione, ma quale
tenete presente che ogni segno chiaro di respiro è un equilibrio, niente di tutto questo: vi state riempiendo,
punto del genere, come se andaste a capo. Da tutti i andate verso la pienezza, no? E allora tutti i guai del
punti di vista è necessario [fa il gesto di segnare i doversi controllare e cose simili non d sono più, e non
respiri sullo spartito]. Credo che soltanto a ottantanni c'è più bisogno di tutte le complicate teorie sul diafram-
un grande maestro del flauto dolce possa permettersi di ma, di tutti i libroni che sono stati scritti sull'argomento;
suonare un movimento intero senza nessuna annotazione. che sono giusti e vanno benissimo, naturalmente; ma le
Fino allora, dobbiamo tutti far le cose con diligenza. cose sarebbero tanto più semplici, se soltanto immagina-
Be', magari rifai di nuovo questo movimento velo-ste che quando soffiate vi state gonfiando.
ce [l'allieva ripete tutto l'Allegro]. Sì, molto bene. C'è Vi dirò fra parentesi che il diaframma funziona
un'altra cosa tecnica, che è molto importante. Cioè che...
sempre, lo vogliate o no, il diaframma si muove sempre
[riferendosi all'allieva] quando la ascolto come se non
alla perfezione. Il diaframma non è che un muscolo
facesse musica, ma come se mi parlasse, con delle parole, connesso ai muscoli dei polmoni, ed è collegato a tutto
con parole musicali, quello che sento è [emette una serie il vostro movimento respiratorio. Ho visto il film di un
dottore che aveva dei pazienti molto malati, malati
di suoni non ben distinti, e continui]. La fine di ciascuna
d'asma, e anche peggio, pazienti in pessime condizioni;
frase si perde; sicché tutta la fatica che lei ha fatto per
dirmi qualcosa, si risolve in [...]. Non è un peccato? aveva fatto dei film ai raggi X dei movimenti della loro
Be', l'ultima parola - il più delle volte la più impor-
cassa toracica, dei polmoni, del diaframma; io questi
tante, una delle più importanti parole della frase - infilm li ho visti, e i suoi pazienti, malati com'erano, muo-
musica è l'ultima nota; ed è un peccato non pronun- vevano tutti il diaframma alla perfezione, tale e quale alle
ciarla bene, come... posso? [prende il flauto]. Esagero persone sane, a voi e a me, nessuna differenza. Questo
un po' per farvelo capire più chiaramente [suona finotanto per dirvi che non dovete preoccuaprvi troppo dei
alla battuta 12, « mangiandosi » il Si, che terminamovimenti, la della pressione, ecc. del diaframma, perché
frase]. E' un peccato [ripete, insistendo questa volta ci pensa la natura, voi non avete da preoccuparvi. Quello
sul Si], perché questa è una nota importante. E dopo di cui dovete preoccuparvi, a mio parere, è il fatto di es-
vediamo di nuovo... [ripete il passo], forse per prendere sere preoccupati.
fiato ci vuole un certo tempo, ma non preoccuparti trop- A questo punto c'è una difficoltà. E' chiaro che se
po, puoi prendere fiato molto rapidamente [suona vari il bambino ha un pallone molto grosso, un pallone gros-
passaggi]. sissimo, troppo grosso insomma per lui, allora anche il
Questo naturalmente ha a che fare con la tecnica bambino si preoccupa: comincerebbe a soffiare con molto
della respirazione e con le idee sulla respirazione. Io ho slancio, e poi si accorgerebbe che il pallone non si
idee molto particolari sulla respirazione, che forse vi riempie, e allora senza dubbio [fa il gesto di soffiare
potranno interessare; non so se riuscirò a spiegarmi. La sforzandosi, di chi è senza fiato, e non riesce]: non
mia idea è che fisicamente i polmoni sono pieni d'aria ce la fa, non riesce. Così a un certo punto, se il vostro
quando cominciate a suonare, o abbastanza pieni, e na- pallone è troppo grosso, anche voi dovete preoccuparvi,
turalmente si svuotano sempre più man mano che la naturalmente; ma se il pallone ha dimensioni moderate,
frase musicale procede. Ora, questo è un peccato, perché da bambino, perché preoccuparvi? perché preoccuparvi
è probabile che una frase musicale diventi più interessan- di [suona fino al Sol della bat. 18 dell'Allegro]. Ho
te, verso la fine. Sicché noi qui ci troviamo in una brutta gonfiato cinque palloni; naturalmente avete bisogno di
situazione, e sarebbe meglio, sarebbe molto bello se quei segni di ripresa, ossia dei segni di respiro; e allora,
potessimo « fare » aria invece di consumarla, di perderla. se li conoscete, non avete che da continuare a soffiare,
Ora, anche se questo fisicamente non è possibile, a meno senza bisogno di controllarvi. Capite cosa voglio dire?
di farvi innestare un tubo nel corpo con un'operazione adesso lo rifaccio [suona di nuovo fino al Si della bat.
chirurgica, in modo da gonfiarvi quando espirate; tutta- 12], pieno; altro pallone [suona fino al Sol della bat.
via l'immaginazione umana è una cosa così meravigliosa, 18], pieno; [continua fino al Si della bat. 24]; altro
che c'è un caso in cui tutti hanno la possibilità di soffiare pallone, ecc. ecc. E' tutta questione di immaginazione,
e di far aria contemporaneamente, e questo è quel mo- è una sciocchezza di per sé, è un'assurdità: perché fisi-
mento meraviglioso in cui da piccoli ci troviamo fra le camente l'aria la perdete; ma mentalmente è come se
mani il nostro primo palloncino, un palloncino da bam- la faceste, come se inspiraste invece di espirare, e la
bini. Avete mai visto un bambino soffiare dentro un mente è una cosa straordinaria.
pallóne, e comportarsi in questo modo? [fa. l'atto di Potreste provare qual è la vostra capacità, quella
soffiare dentro un pallone, di sforzarsi e di rimanere propria del vostro corpo, perché non per tutti è la stessa.
senza fiato]. Io non l'ho mai visto; ho visto sempre dei Soffiate una nota, senza vibrato e senza preoccuparvi;
bambini felici che [fa il gesto di gonfiare con forza il andando di buon passo, senza farvi problemi, senza
pallone tutto d'un fiato], « phuu », i bambini soffiandoaspettare e controllare, soffiate e basta; e vedete quando
si riempiono d'aria, si gonfiano loro. In realtà non è che
è che viene il momento di preoccuparvi e cose del ge-
gonfino sé stessi, in realtà gonfiano il pallone; ma si nere. Può darsi che ci voglia un pezzo prima che venga
immaginano di essere, loro, il loro palloncino. Sicché questo momento [emette un suono lungo]. Naturalmente,
quando hanno finito di soffiare non si sentono vuoti e dimenticavo di dirvi: dovete cominciare con niente, non
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braccio sull'orizzontale, facendo vedere lo sforzo]. Deve
cominciare con [fa il gesto di gonfiarsi d'aria i polmoni], nótarlo lei stessa; noi forse lo sentiremo dal suono,
perché se partite essendo già pieni e gonfi d'aria, la sola ma soprattutto deve accorgersene lei. [L'allieva fa una
cosa che potete fare è sgonfiarvi, perdere aria; e questa nota molto lunga, che diventa incerta e oscillante verso
è una pessima cosa; dovreste [man mano che suonate] la fine]. Già; ora, prima che suonando un pezzo arrivi
gonfiarvi, fare aria.
questo momento, bisogna che abbiate ripreso fiato [. . .];
Sapete che la capacità dei polmoni di un adulto ma utilizzate soltanto dell'aria buona, un soffio senza
normale è di parecchi litri d'aria, senza bisogno di pren- complicazioni, attivo, libero, felice.
der fiato, è già molto cospicua; e se fate così [fa di [Domanda: « e se non c'è la possibilità di prendere
nuovo il gesto di inspirare profondamente], aggiungete fiato? »]. Se non potete prendere fiato... ma ho consta-
una quantità di altri litri, ma di questo non c'è nessun tato che succede molto di rado, che non ci sia veramente
bisogno, come quando... come quando parlate: quando nessun punto in cui poter respirare, per cui si è co-
cominciate una frase non prendete mica fiato [fa il stretti, come dire, a fare delle acrobazie, qualcosa di
gesto di prendere fiato prima di cominciare a parlare],
molto artificiale. C'è sempre un punto in cui si può
questo non è affatto necessario; un pochino basta [...];
prendere un po' fiato. Facciamo il secondo movimento,
[suona una nota lunga e ferma col flauto], questo è tutto ma molto lentamente, così [canta lentamente (1/8 = 96
un soffio, un'emissione naturale; adesso magari arriva circa) l'inizio dell'Allegro] [...], e tu prendi fiato, sof-
un momento in cui vi accorgete che il vostro pallone è
fia per favore in questo modo che abbiamo detto, e
troppo grosso, e allora vi trovate in una situazione
prendi fiato quando senti di averne bisogno, per man-
critica; ed è la situazione che percepite molto chiara- tenere il suono sano e in buone condizioni; non arrivare
mente, con la testa e con tutto il resto, quando passate,
fino a trovarti in quella situazione spiacevole, sai quello
come dire,... come quando si lancia una palla, come degli
che voglio dire; prima di allora, prendi fiato. [L'allieva
adulti che lanciano una palla, tirano la palla dal sotto
suona l'inizio dell'Allegro]. E' troppo... sommesso. Non
in su [fa il gesto di tirare una palla, facendo ruotare
per l'ascoltatore, perché è molto gradevole, ma non è
il braccio sopra la testa], e questo è il vostro atteggia-
abbastanza libero. Ti costringerò a essere un po' più
mento da principio [fischia]; ma poi, se dura troppo, vi
aggressiva suonando un po' forte anch'io, dovrai supe-
accorgete di passare lentamente da questo a questo [fá
rare la resistenza opposta da me [l'allieva suona soffiando
il gesto di abbassare il braccio verso l'orizzontale, con
forte, fino alla bat. 35 circa, .accompagnata al clavicem-
sforzo]; e ve ne accorgete molto bene, lo sentite nel-
la bocca. balo da Br.]. Sì, molto bene, davvero: questo è un buon
E allora con la tecnica, con la cosiddetta tecnica modo di soffiare. Trova che questo è un ottimo modo
di soffiare e un buon modo di suonare il flauto dolce.
del diaframma, con una quantità di studio e che so io,
sareste in grado di far durare quella nota per parecchie E' un po' stonato: ma a me non interessa il suonare into-
altre battute; ma a che scopo? Ci sono domande su nato, ci sono cose più importanti.
questo punto? Vi consiglio di provare una volta. Non Più importante è questo atto di soffiare. Tutto il
fate lunghi preparativi, sono solo dannosi: andate decisi, resto viene più tardi, suonare intonati, ecc. ecc.; ma
come il ragazzo sull'asse d'equilibrio, eh? [fa una nota prima c'è questo atto di soffiare, semplice e senza com-
molto lunga], pieno. E adesso la farò durare troppo plicazioni, che è molto molto più importante.
[suona una nota molto lunga, che alla fine comincia a Ci sono domande su questo punto? Magari più tardi,
oscillare], ecc.; l'ultimo pezzo, l'ultimo terzo, l'ho fatto domani, quando ci avrete riflettuto. Potreste provare
intanto se funziona.
con una tecnica speciale, per cui non ho stonato; ma vi
[Domanda: « come si può ottenere un buon vibrato?
siete accorti già che il suono non era libero, che io ero
controllato, e alla fine la nota ha cominciato a tremare, c'è una tecnica particolare? »] Be'... penso che la cosa
e allora succedono le cose peggiori. Questo serve anche principale sia di avere un modo di soffiare attivo, come
con il vibrato, nel senso buono [fa una nota vibrata]... ho appena detto; e questa è la base per un buon vi-
produrre qualcosa, fare qualcosa, essere attivi. C'è una
brato [...]. Dovete studiare... Prima dovreste essere
differenza fra essere attivi e passivi: attivo è ciò che non in grado di suonare perfettamente senza vibrato [suona
conosce la vergogna, che non sta tanto a pensare, che alcune note lunghe, senza vibrato]; e poi potreste cer-
non è lamentoso, che non controlla, attivo: fate qualcosa. care di fare qualche « ondulazione »; non un vero vi-
Non importa come lo fate, ma fatelo : camminate, sof-
brato, ma solo come quando si spinge su una nota
fiate [...]. [fa l'esempio, suonando un po' forzato, con crescendo
e diminuendo di intensità]. Questo non è ancora un vero
Potresti provare una volta, con qualche nota singola?
Ma non occorre che le note siano tanto lunghe; da vibrato, ma una specie di non vibrato in ondulazioni,
principio le note non debbono essere tanto lunghe per
no? e se lo fate più svelto [ripete più velocemente],
non scoraggiare [l'allieva suona una nota]. Inspiri troppo,
vedrete che dapprima userete tutto intero il vostro si-
vedo che fai [fa il gesto di inspirare], non è necessa- stema respiratorio, e poi, man mano che accelerate, certe
rio [. . .] [l'allieva suona di nuovo]. Sì, bene, forse è parti del vostro sistema rimangono un po' tagliate fuori
andata un po' troppo oltre, alla fine [canta con un leg- e [...], cosicché il risultato è qualcosa come questo;
anche il vibrato è una cosa molto personale [suona
gero tremito], ma andava bene. Un'altra nota [l'allieva
suona], va avanti; ferma, piena: eri piena, non vuota? alcune note], che esiste automaticamente, comincia,
un'altra nota [c.s.]. Piena, è piena; alla fine di ogni cresce, se avete fatto una buona preparazione, e magari
nota è come un bambino [. . .], non è affatto vuota. vi ci vorranno tre mesi, sei mesi, forse anni; ma dovete
Adesso, fai la stessa nota; ma adesso falla molto lunga, fare questi studi ogni giorno, e scoprire il vostro
sistema, il sistema vostro proprio... Dovete sentirvi molto
più lunga che puoi; e poi senti in te stessa quel cambia-
mento da così [fa il gesto di prima, di lanciare una tranquilli e rilassati, a vostro agio; e poi un giorno il
vibrato verrà da sé, senza difficoltà. E io credo che,
pietra col braccio ben teso in alto] a così [abbassa il
quando c'è, consista il più delle volte di una certa
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percentuale della gola, e di una certa percentuale del- batt. 16-19, facendo il respiro dopo il Fa della 19], che
l'intero sistema, in cui la percentuale dell'intero sistema invece dev'essere, in base alle parole [ripete, spostando
è sempre molto maggiore di quella della gola: può essere il respiro a dopo il primo Do della 20], ecc.
del 40 per cento (la gola) e 60 per cento; o per alcuni PAVANE LACHRYME

del 30 e del 70, o del 20 e dell'80. Mai però 60-40; e


ci sono di quelli in cui il rapporto è addirittura 90 per
cento (gola) e 10 per cento, il che è sbagliato. O, se non
sbagliato, è un vibrato di tipo particolare, uno dei tipi
particolari, il cosiddetto goat-vibrato , o vibrato caprino;
non certo il vibrato normale.
Studiate; ma senza accanirvi troppo: voglio dire,
non cercate... non fate [suona un paio di note in scala,
col vibrato], non ha senso. Quello che dovete studiare
è questo, un buon modo di soffiare, soffiare alla perfe- Variat(ie) 1
zione [suona alcune note, forte e sforzando un po'];
adesso ho fatto molto alla svelta, ma vi ci possono volere ft<i í Tfrj |,i i1 i^rfn,i'Jiï%crir
mesi e mesi, ed è una bella cosa. Questo è il solo studio
che saprei indicarvi... forse c'è un altro metodo, non so.
Grazie. Facciamo un piccolo intervallo?

[Conferenza su J. Van Eyck]

Adesso parleremo di Jakob Jan Van Eyck, un musi-


cista e flautista olandese del Seicento, che ci ha lasciato
molta musica per flauto solo, col titolo Der Fluyten ft ^'ir iberni"
Lust-hof , penso che conosciate quasi tutti questa edizione
della Ixijzet. E' musica che risale al [. . .] a un po' prima, ft roem* H" t ifri'rrfrr Hirer D-inirr-^iJ
ma la pubblicazione avvenne intorno al 1646, con pa-
recchie ristampe, una nel 1649 e una nel 1654; e il
ft rtrü'rrfrri'r 'rr-ri-TOrcTicecrCüB-r
contenuto del Fluyten Lust-hof consiste di melodie, po-
tremmo dir quasi canzoni di successo del tempo, con Variai (ie) 2
variazioni improvvisate di Van Eyck. Van Eyck era inca-
ricato del carillon del duomo di Utrecht, e come secondo
mestiere, possiamo chiamarlo un mestiere a quei tempi,
come mestiere fatto per hobby, suonava il flauto nel
cimitero che stava attorno alla chiesa. Van Eyck era
cieco, non ci vedeva; sicché probabilmente ha dettato o
suonato le sue improvvisazioni a qualcuno che le scrisse
e successivamente le fece pubblicare. In tutta la sua
opera non ci sono segni di articolazione, come punti, le- f i1' □"iciri'i'iüü'Ltfir lEr^i-rj^r hďgči
gature ecc. E questa non è un'eccezione rispetto agli
altri strumenti, e alle opere strumentali scritte per ta- ft ■» cfLrr iii-T^rf r i-rTi <rpLflçj3'û'i
stiera o per archi da contemporanei di Van Eyck come
Sweelinck; in tutta la raccolta delle opere di Sweelinck
non si trova quasi nessun segno di articolazione. La ra- ft J J* CfJ I11" # "dj-T rrfi* i
gione è che di questi segni non c'era bisogno, perché Le variazioni richiedono un'assoluta padronanza del-
tutti sapevano che articolazione usare per una determi- l'arte di fare divisioni, diminuzioni, per il che occorre
nata figura musicale. una buona preparazione, e molto studio, semplicemente.
Naturalmente non dobbiamo dimenticare che si trat¿
La versatilità di un buon musicista del Seicento a questo
tava di musica contemporanea, non di musica antica; e riguardo doveva essere prodigiosa: era in grado di im-
come oggi chi fa musica leggera sa benissimo come ese- provvisare diminuzioni non solo verticalmente, ossia su
guire partiture molto semplici e senza segni di articola- una determinata base fondamentale, avendo naturalmente
zione, e di cui anche ritmicamente c'è solo lo scheletro, piena familiarità con gli schemi usati più comunemente,
così i musicisti di quel tempo sapevano come interpre- come quelli per il Passamezzo, la Follia, ecc., ma anche
tare un certo testo. Nel dar forma, cioè nel pronunciare orizzontalmente, ossia come variazioni melodiche.
bene la musica di Van Eyck, abbiamo a che fare sia con
Nel ventesimo secolo, nel nostro secolo, quest'arte
i temi, le melodie, sia con le variazioni su queste melo-
dell'improvvisazione sembra si sia perduta completamen-
die. I temi sono relativamente facili, quando si cono-
te nella musica classica, e in questo campo io conosco
scono i testi letterari su cui erano cantati; naturalmente
soltanto pochi musicisti che siano in grado di prati-
per i temi di Van Eyck, che sono tutti canti largamente
carla oggigiorno. Ci sono però molti altri musicisti in-
noti in quel tempo (non ci sono quasi temi sfrumentali ) ,
torno a noi che sanno improvvisare con grande facilità
è molto importante sapere quali erano le parole; altri-
e libertà: quelli che fanno musica tipo pop, rock o jazz.
menti si possono fare degli sbagli di fraseggio, come
Ci sono molte altre cose che questi musicisti, e non
in questa canzone di John Dowland, Flow my tears quelli con una preparazione classica, sanno fare molto
[suona Pavane lachryme , ed. Ixijzet, voi. 2, pag. 61,
meglio di noi; e credo che questo compensi pienamente
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il fatto che a volte non sono in grado di leggere le note. nare con l'archetto, spostandolo avanti e indietro] ;
Vorrei dire anche che nei nostri tentativi di ricreare, usando la parte iniziale o mediana o finale dell'archetto
poniamo, Popera italiana del Seicento, dovremmo cercare abbiamo sfumature, gradazioni diverse, durate diverse:
assai più di usare costoro come cantanti, invece di quelli è molto importante con quale parte dell'archetto si tocca
che siamo ancora abituati a sentire, cantanti formati la corda, perché non tutte le parti dell'archetto hanno
nella tradizione ottocentesca del Belcanto. Credo che a la stessa tensione: la parte iniziale è quella più tesa, e
volte i cantanti tipo rock e pop sarebbero molto migliori anche quella finale è tesa, ma nel mezzo c'è tutta una
per l'esecuzione storicamente fedele delle opere italiane serie di gradazioni diverse... Sicché a questo riguardo i
e anche francesi del Sei e del Settecento. suonatori di strumenti a fiato possono imparare molto
Tornando a Van Eyck: quello che bisogna recupe- dai suonatori di strumenti ad arco.
rare nell'esecuzione delle variazioni di Van Eyck è l'abi- Nonostante il fatto che in alcuni degli esempi di
lità consumata di raggruppare le note senza legature, in diminuzioni di Ganassi si raggiunga un tempo vera-
modo tale che risulti chiaro l'aspetto divisorio dei sin- mente veloce, Ganassi non parla affatto di legature; per
goli gruppi: le note principali, cioè tematiche, debbono esempio in un caso come questo, in cui egli parte dalle
essere distinte da quelle di passaggio, cadenziali, prepa- note: [suona tre note] e arriva a diminuzioni come
ratorie e alternanti mediante un uso raffinato delle arti- [suona molto velocemente le diminuzioni, senza legare],
colazioni anziché con l'uso delle legature. Ovvero, per Ganassi non dà il consiglio di legare [ripete legando,
parlare in termini pittorici, dobbiamo cercare di coprire poi di nuovo staccato rapidissimo]. Tuttavia Ganassi
una certa zona con molte pennellate, usando un pennello parla di un certo che, che chiama « galanteria », che è
piccolo, invece di farlo con uno o due tratti soltanto con una figura, ornamentale, una sorta di microstruttura
un pennello grande. musicale; e anche di una certa « prontezza », che è sem-
Molto istruttiva a questo riguardo è un'attenta let- plicemente la disinvoltura, l'agilità del fiato, delle dita e
tura delle fonti relative a questo argomento, ossia dei della lingua.
trattati del Cinque e Seicento, che si occupano della Abbiamo dunque questa « galanteria », che è l'inizio
pratica strumentale per l'esecuzione delle diminuzioni. di un abbellimento nel senso settecentesco, come un grup-
Molto importante è il contributo di Silvestro Ganassi, petto, questo [fa l'esempio], o anche un trillo [esem-
che nel suo manuale per flauto dolce, La F onte gara, Ve- pio]: questi ornamenti Ganassi li chiama «galanteria»,
nezia 1535, indica varie sillabe come guida per l'arti- mentre « prontezza » vuol dire un'esecuzione agile, sen-
za difficoltà.
colazione: in particolare, le re per una doppia articola-
zione ( double tonguing ) molto tenue, te re per una La « galanteria », nel senso di Ganassi, potrebbe
doppia articolazione di grado medio, e te ke per una implicare, nella misura in cui le note interessate possono
doppia articolazione molto marcata. Ora, noi parliamo essere considerate come un'unità, potrebbe implicare
di doppia articolazione, come sapete, quando si fa uso un certo legato vero e proprio, perché questi ornamenti
appunto, alternativamente, di sillabe diverse. Se provate sono qualcosa a parte rispetto alle diminuzioni, e fun-
con la bocca, la sillaba te è quella che si articola più gono essenzialmente da abbellimento supplementare; e
sul davanti; poi c'è de; te, de, le, e forse re, ke, proce- quindi naturalmente dovrebbero avere un'articolazione
dendo dal davanti verso l'interno dellà cavità orale. Ora, distintiva, ossia essere legati a volte a piccoli gruppl.
un'articolazione in cui non abbiamo te-te-te-te, o le-le-le-le, Il secondo autore che potremmo leggere e confron-
o ke-ke-ke-ke, ma in cui alterniamo sillabe diverse, la tare riguardo alle articolazioni è Diego Ortiz, con il suo
chiamiamo doppia articolazione, double-ton guing: così Tratado de glosas , Roma 1553. Ortiz parla della viola
te-ke è una doppia articolazione; ma anche te-de è doppia
da gamba, non del flauto, e ammette che a volte certe
articolazione, e anche te-le, o le-re, o le-te, ecc.: qualsiasi note debbono essere legate. Dice: « quando, in qualcuno
combinazione immaginabile in cui non si ripete la stessa degli esempi, ci sono due o tre semiminime, bisognerebbe
sillaba, la chiamiamo doppia articolazione. dare un colpo d'archetto soltanto per la prima nota, e
E' curioso che nel Ventesimo secolo gli strumenti a suonare le altre con la stessa arcata»; ma anche nel
fiato usino come doppia articolazione quella che era suo libro, come in quello di Ganassi, non ci sono legature
soltanto una delle molte possibilità esistenti nei secoli stampate. Considerando i suoi esempi, le notine di cui
passati: nella pratica orchestrale moderna degli strumen- parla appaiono di scarsa importanza, ornamentali, come
ti a fiato rimane infatti solo il te-ke- te-ke-te-ke-te-ke, la « galanteria » di Ganassi, o quasi ornamentali.
mentre come sapete una volta c'erano fra queste due Un terzo autore è Philibert Jambe-de-Fer, Epitome
sillabe almeno quattro e forse cinque gradi intermedi, musical , Lione 1556, tre anni dopo Ortiz; che parla di
ossia una quantità di piccole sfumature e gradazioni. nuovo del flauto, e dice soltanto che senza la lingua
Anche qui possiamo guardare alla pittura, particolar- questo strumento non è possibile suonarlo; e questo
è tutto.
mente alla pittura del Seicento, per capire come stanno
le cose: questo potremmo chiamarlo articolazione sem- Un altro autore è Girolamo Dalla Casa, Il vero modo
plice, un movimento del pennello come questo [fa il di diminuir , Venezia 1584; questa è una fonte interes-
gesto di un'ampia pennellata], mentre questo sarebbe sante, in quanto aggiunge in sostanza alle sillabe di
un po' come una doppia articolazione [fa il gesto di dare Ganassi le sequenze te-te-te-te, ossia uno staccato sem-
tante piccole pennellate], avanti e indietro. Fra le due plice, e de-de-de-de, anche questa staccato semplice, da
c'è parecchia differenza: non riguardo alla velocità, non usarsi nell'articolazione degli ottavi, nei passaggi a scala
tecnicamente, non è di questo che si tratta, non si tratta che portano a una nota finale lunga. Sembra così che
di velocità e di tecnica, ma di gradazioni: perché certe l'ineguaglianza che risulta automaticamente dall'artico-
sillabe danno più nello scuro e altre più nel chiaro e lare con coppie di sillabe diverse fosse desiderata soprat-
nel brillante: come nella pittura del Seicento. tutto nei passaggi più veloci.
Pensate anche all'archetto degli strumenti ad arco, Da questa doppia articolazione deriva anche una certa
di una viola da gamba per esempio [fa il gesto di suo- disuguaglianza, inégalité , nella qualità delle note, e
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questo è l'aspetto più importante della doppia articola- Van Eyck, che è di fatto una difficoltà molto particolare,
zione. Ci sono altri autori, Riccardo Rognono, Passaggi, è come fare a suonare le improvvisazioni di un altro.
Venezia 1592, e suo figlio, Francesco Rognono, Selva di Qui infatti dobbiamo comportarci, dobbiamo fare come
vari passaggi , Milano 1620, che forniscono vari dettagli se stessimo improvvisando; ma al tempo stesso suoniamo
interessanti (erano tutti e due suonatori di strumenti avendo davanti una musica scritta, il che naturalmente è
a fiato, principalmente di cornetto), in cui adesso non una curiosa contraddizione. Ma anche qui l'immagina-
occorre entrare. £ la conclusione di tutti questi autori, zione e il ragionamento possono fornirci delle soluzioni
se li leggete, è che quasi nessuna nota era legata a abbastanza buone.
un'altra. Erano di una maestria talmente raffinata nel- Se immaginate di essere Van Eyck, e di suonare
l'uso della lingua e di tutte le varie articolazioni, che queste note per la prima volta, di improvvisarle, e poi
potevano fare tutto, fino al quasi-legato, articolando immaginate come lui ci sia arrivato... Per questo occorre
sempre. C'è qualche esempio qui in Rognono, che indica sapere che cosa è invenzione, e che cosa è routine,
le sillabe sotto il suo testo musicale [. . .]. pratica corrente: questo è importante sapere, le inven-
Questo è un periodo che sta al limite, a cavallo fra zioni di quel tempo e i cliché di quel tempo; l'improv-
la divisione (le diminuzioni) e gli abbellimenti. Vedete visazione consiste sempre di questi due elementi, è im-
qui che il trillo comincia ancora come diminuzione [fa possibile improvvisare soltanto col genio, con idee tutte
un esempio], e lentamente diventa quello che noi chia- nuove di zecca; una cosa del genere non esiste.
meremmo un trillo, un trillo settecentesco, legato [fa Ora, il punto è (e questa è una cosa molto barocca,
un altro esempio], alla fine c'è un gruppetto. Sicché qui e vale anche per il periodo posteriore), il punto è che
abbiamo veramente l'inizio dell'ornamentazione sette- non bisogna suonare le invenzioni come se niente fosse,
centesca. e d'altra parte non bisogna suonare i cliché come se
Lo stesso vale se consultiamo i metodi per fossero chissà che cosa straordinaria. Questo è uno degli
la viola,
aspetti
per la viola da gamba, o per il violoncello, che nonprincipali
hanno del far musica in genere, e specialmente
del far musica barocco.
quasi legature: erano maestri nel fare semplicemente
questo [fa il gesto di (?) muovere avanti e In questa Sonata di Haendel che abbiamo appena
indietro
l'archetto]. La conclusione dunque è che nel sentito, quando abbiamo per esempio [suona l'inizio
Seicento,
e per buona parte del Settecento (di questo della Sonata in Do maggiore ], questa è una bella inven-
parleremo
più tardi), bisogna stare molto attenti nel fare zione,vere
è un bel
e tema; e dovete trattarlo come merita.
proprie legature. A nessuno verrebbe in mente di fare di primo acchito
Tornando a Van Eyck: è possibile che degli Van abbellimenti,
Eyck come [ripete le due prime battute
suonasse su uno strumento di questo genere [mostra con abbellimenti vari], questo non sarebbe un modo di
un soprano di tipo « rinascimentale », con tubo sonoro rendere omaggio all'invenzione. Questa è un'invenzione,
cilindrico], che è raffigurato sul frontespizio una del
buona invenzione musicale, molto bella; per cui sta
libro.
E' un flauto dolce del tipo che noi chiamiamo benerinasci-
così com'è, e dovete suonarla facendo pienamente
mentale; ma potremmo chiamarlo anche proto-barocco. onore a questo fatto. Poi Haendel ripete la frase, e allora
10 credo che Van Eyck abbia suonato anche voi con potete...
questo ma ci sono ancora due possibilità: potete
strumento; ma doveva avere uno strumento di estensione ripeterla tale e quale, dato che è così
semplicemente
maggiore, perché diciannove pezzi della sua bella raccolta
che vale la pena di sentirla di nuovo, perché no?
hanno un'estensione di due ottave e non si possono [ripete, cioè suona le due battute successive, anche questa
suonare e non vanno suonati su uno strumento rina- volta come sono scritte]; questa è un'ottima possibilità,
scimentale, o proto-barocco, perché per questo stru- suonarla una seconda volta. E' molto importante nella
mento [lo strumento che Br. ha in mano] occorre una musica poter dire due volte la stessa cosa, perché no.
costruzione diversa: non badate all'aspetto esteriore, na-Lo facciamo così spesso nella vita d'ogni giorno, par-
turalmente, alla forma barocca (questo è un flautolando con qualcuno, di ripetere le cose due volte, senza
variazione, per assicurarci che l'altro abbia capito, o per
barocco); quello che conta è la forma della cavità interna,
che in questo strumento [il fi. rinascimentale] non sottolineare
è che un punto è molto importante; magari,
conica come in questo strumento [il fi. barocco]. Più la seconda volta a voce un po' più alta della prima.
la cavità interna si restringe, dall'alto in basso, e più Ma un'altra possibilità (è una possibilità un po'
aumenta l'estensione; ma diminuisce il volume delleborghese, ma c'è)... ancora una volta è pericoloso se...
note basse. La differenza si sente molto chiaramente; Guardatevi dal sentirai obbligati a fare, come per una
vi suono qualche nota con questo flauto [suona un flautosorta di convenzione, in quanto è probabile che nella
di tipo rinascimentale]; e adesso uno strumento baroccomusica barocca si suonasse: [suona la ripetizione - batt.
(quello che conta è il rapporto fra note alte e basse)3 e 4 - con abbellimenti]... Non è così... non è detto, non
[suona su un flauto barocco]: su questo strumento le è vero senz'altro; può darsi di sì, ma può anche darsi
note basse, in rapporto a quelle alte, sono notevolmentedi no. Comunque, siete liberi di ripetere o di fare come
più tenui; hanno una bella qualità sonora, un po' velata,preferite; dipende dall'intuizione musicale, e anche dal-
l'intuizione stilistica.
che appartiene all'ideale estetico sonoro di questo pe-
riodo, come avviene con la viola da gamba, la viola da Dopo, Haendel continua [suona le batt. 5 e 6], ecc.;
gamba barocca; mentre questo strumento appartiene qui l'invenzione melodicamente non è gran cosa, come
chiaramente a un altro ideale acustico [suona di nuovo composizipne questo è di gran lunga meglio [ripete
11 flauto rinascimentale, le note alte e basse], sentite?l'inizio della Sonata]. Come invenzione melodica questo
Questo [il flauto barocco] assomiglia di più al violino;[ripete le batt. 5 e 6] ha molto più del cliché. Ma
questo [il flauto rinascimentale] assomiglia di più alla anche qui c'è un'invenzione, ed è il ritmo: improvvisa-
viola da gamba. mente si passa da un ritmo eguale a un ritmo puntato:
Parlare della diteggiatura adesso ci porterebbe forse l'invenzione è il fatto di cominciare a far le note puntate
troppo lontano... Una cosa molto importante nel suonare[ripete le due frasi una dietro l'altra], ecco l'invenzione.

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Anche qui dunque, rendete omaggio a quello che sucr non [suon
cede nel testo. Molti questa « puntatura » non la fanno tuando m
risaltare, e questo è sbagliato, perché qui succede qual- bat. 9 - e
cosa: non potete fare [ripete, suonando nelle batt. 5 e La second
6 gli ottavi eguali], così non sa di niente, no? tema ori
Potete esser certi che Haendel era orgoglioso della
1 V
il Do dell
sua gran che.
invenzione, e a
in questoterza,
modo;ned
della nale];
vostra Va
inven
ve lo batt. 11
dimenticate.
novità.
e 6,
accentuando
così via E qui
dicendo. ven
Ora, se
questastudiat
è mu
Van cile,
Eyck, ci che c
accor
in dove
visazioni, modo c
ha
per cui
riempitivo non a es
d
canzone virtuosis
popolare o
di Onder vista de il
linde se
una canzone meglio molto no
coltà ve la troviate davanti... Farò come se non l'avessi
4 batt.], ecc., dov
[suona mai visto prima,seconda
la come se fosse una lettura a prima vi-
sta, eh? [suona rallentando un po' come
invenzione, e in difficoltà
qua al
senso Do basso, e poi saltando
fare di slancio al Sol alto]; questo
qualcos
la stessaè esattamente
riga, il modo come andrebbe suonato.
inte Questo
o è anche quello chedel
qualcosa fa l'improvvisatore, anche lui legge a
gene
prima vista... be', non è che legga, come dire, improvvi-
sa, inventa, non c'è niente di preparato: è come leggere
a prima vista, e anche qualcosa di più.
Dunque quello che bisogna fare è di mettersi nei
panni di un improvvisatore, e vedere come gli è venuto
fatto di improvvisare un certo pezzo [...]. Nella mu-
sica antica è molto importante che non si suonino le
cose facili, i testi facili, in modo difficile, tanto per
riuscire interessanti, e viceversa le cose difficili con
troppa disinvoltura, perché uno padroneggia la diffi-
coltà con una sorta di virtuosismo del tutto fuori luo-
go [...]. E' ovvio che se studiate un pezzo molto
difficile dopo un po' di tempo sarete in grado di suo-
narlo come se nulla fosse; ma questo toglie qualcosa
alla musica... Occorre analizzare le varie battute [...];
e ancora una volta, scrivete voi stessi un pezzo del
genere, e capirete perché è scritto in questo modö [...].
Questo serve moltissimo a capire la musica, e anche
nello studio: è inutile studiare come matti suonando
il più svelti possibile, è una cosa senza senso. L'intelli-
genza, la comprensione della musica e l'esercizio vanno
sempre a braccetto. Se si studia in modo stupido, se non
si capisce quello che sta succedendo nel testo musicale,
automaticamente si avrà molta difficoltà a padroneggiar-
lo, e si cascherà sempre in trappole come questa: [suona
velocissimo e male, mangiandosi le note], perché non
si capisce quello che sta succedendo. Quindi è molto
importante lavorare con la testa, con l'intelligenza, molto
più importante che lavorare con le dita. Le dita vanno
Seconda variazion
sempre dietro al cervello, non è viceversa.
le batt. Dunque
9-12 alcune conclusioni che possiamo del trarre dalla
di nuovo musica per strumenti
[ripete] a fiato dél Sei e del Cinquecento,
molto meno
e che possono essere di qualche utilitàclich
e profitto per suo-
[suona ilnare la musica
tema del Settecento, potrebbero essere orle se-
e questaguenti. Uno:
è l'era deluna
Belcanto, in senso ottocentesco,
pi
la segna un cambiamento stupefacente
battuta, come negli ideali estetici
[ripete, circa il accentua
modo di trattare la voce, gli strumenti, e anche
piccola diinvenzion
eseguire la musica. Un suono possente, mirabile e
smagliante acquista adesso maggior pregio
strattamente, com di un discorso
sempre vigoroso,
esser ricco di immaginazione efieri
di significato. Noi

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esecutori e ascoltatori della musica del Settecento dob- a due secoli di distanza; per noi non c'è speranza, nes-
biamo renderci conto che quasi tutti, oggi, a parte isuna speranza. Possiamo tentare un po', ma non saremo
compositori e gli esecutori di avanguardia, siamo ancora mai bravi còme loro.
immersi in questa tradizione belcantistica... Il suonatore Il musicista del Settecento, dunque, sentiva la linea
di strumenti a fiato del Settecento possedeva la capa-melodica come una serie di intervalli, come abbiamo
cità, il riflesso innato di raggruppare le note come vo- accennato stamane, ridotti o aumentati di tanto in tanto
leva, in qualunque modo apparisse musicalmente fatti- da qualche accidente. Per noi è un'altra cosa, quando
bile, senza legare. Suonava sempre un po' « inégal », vediamo un diesis o un bemolle; per noi non significa
diseguale, nel senso che aveva l'abitudine di distinguere gran che: suoniamo senza pensarci [suona Fa-Re-Mi-Re-
quelle che chiamava note buone dalle cattive, e di rag- Mi-Fa diesis-Sol]. Quando un musicista del Settecento
gruppare in massima le note due a due. Questo due a due vedeva una cosa del genere, aveva come un riflesso auto-
significa, per farvi un esempio tratto dalla stessa Sonata matico [fischia le stesse note], ehi, diesis; e lo faceva
in Haendel [suona le batt. 5-8 dell'Allegro della Sonata ben risaltare, dove che fosse. Sicché non lo suonava come
in io maggiore , e prima di suonare la 9 dice:] ecco, se niente fosse, come se fosse [suona Fa-Re-Mi-Re-Mi-
adesso viene [suona le batt. 9-11], non come una mitra- Fa-Sol], così è come forse lo suoneremmo noi [suona
gliatrice, ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta, ta-ta-ta-ta-ta, ta-ta-ta-ta-ta; ma le stesse note col Fa diesis, ma senza differenziarlo dalle
sempre buona-cattiva, buona-cativa, buona-cattiva, o for- altre note]; ma il musicista del Settecento per questo
te-debole, forte-debole, forte-debole, forte-debole; o come aveva un sesto senso, faceva automaticamente qualcosa
detta già di per sé l'archetto del violino: in giù, la nota [suona allungando un po', accentuando il Fa diesis],
più forte: giù-su, giù-su, giù-su; nella viola da gambaqualcosa del genere. Sebbene nel Settecento il nostro
è il contrario, su-giù, su-giù. Così le note ineguali sono musicista praticasse ormai uno strumentammo autonomo,
sempre le note più importanti, e queste eguali stanno e ben differenziato timbricamente, egli era ancora molto
nell'ombra delle diseguali; di modo che se abbiamo attento alla sua matrice vocale, a quella che era all'origine
[suona la bat. 9, facendo eguali i sei sedicesimi], non di tutto e che egli amava e prendeva ad esempio, la voce.
dev'essere fatta così, dev'essere [fischia, allungando la Sempre, in tutti i trattati, del Cinquecento e Seicento,
prima, la terza e la quinta nota], va bene?, buòna-meno, troviamo scritto che la voce è superiore a qualsiasi stru-
buona-meno, buona-meno, buona-meno [suona col flauto mento, e che tutti gli strumenti debbono imparare dalla
le batt. 9-11], che è quello che noi chiamiamo « inegua- voce umana. L'esecutore settecentesco era un prodotto
glianza » dinamica. Questo non dipende dal fiato, ma della sua tradizione, e questa tradizione risaliva indietro
dalla lingua, dall'articolazione. E per inciso questo è al XVII secolo. Noi non raggiungeremo mai la maestria
anche qualcosa di diverso da quello che chiamiamo « ine- di un musicista settecentesco, perché la nostra tradizione
guaglianza » vera e propria, ossia dalla « inégalité » fran- ha le radici nell'Ottocento, e l'Ottocento è un pessimo
cese, che in realtà è una ineguaglianza ritmica. secolo per la musica antica. La tradizione del musicista
I francesi avrebbero fatto [ripete le batt. 9-11], eh, settecentesco risaliva, attraverso i padri e i nonni, al
con un'altra articolazione. Verremo a questo punto quan- Seicento, e il Seicento è un secolo stupendo per tutta
do parleremo di Hotteterre, quando qualcuno suoneràla musica. Dunque, il musicista del Settecento e anche
Hotteterre, le articolazioni francesi. Ma il Settecento, quello del Seicento non studiava mai i pezzi, mai: quello
in tutte le sue arti, non era mai eguale: l'eguaglianza che faceva era studiare quotidianamente, in modo mólto
venne con la Rivoluzione francese, non prima; e neanche disteso, delle formule, delle piccole entità musicali,
allora. Così, suonate sempre in modo ineguale [suona piccole formule che venivano usate spessissimo e che ave-
le batt. 9-11 in modo ineguale, poi suona le batt. 12-14 vano un determinato significato. Non studiava mai i
staccando molto e facendo le note eguali]: questo è pezzi: su questo punto abbiamo una documentazione varia
eguale... gli ottavi in questo contesto; c'è tutta una teoria e abbondante: studiare un pezzo, una sonata, non si
su cui occorre lavorare per parecchi anni; vi dò solo faceva. E neppure si suonava mai un pezzo due volte:
un accenno: le note correnti di questa durata in questo una volta, e via; abitudini completamente diverse. C'è
pezzo sono ineguali, gli ottavi sono molto eguali [suona una lettera, mi pare di Bononcini, che dice che « in Italia
eguali e staccati gli ottavi delle batt. 4-6]. Note eguali, ancora oggi ci sono delle piccole orchestre che suonano
note ineguali; e ci sono le note puntate [suona due in anticipo i pezzi che debbono eseguire », per studiarli.
note puntate]; tre cose diverse. Tre, su dieci, perché Ma queste erano eccezioni. Il musicista settecentesco
l'ineguaglianza non è sempre la stessa cosa, le note pun-
aveva dunque una vita molto felice: suonava musica
tate non sono sempre la stessa cosa, e anche l'eguaglianza
scritta dai suoi amici, o da lui stesso, mai scritta da
non è sempre la stessa cosa: ci sono un sacco di varietà,
e tutte queste varietà sono completamente estranee al qualcuno che era già morto; non suonava mai da edi-
modo di far musica del Novecento e dell'Ottocento. zioni estranee come quelle con cui suoniamo noi; suo-
Ho appena indicato, a voi e a me stesso, quanto noi nava uno strumento che amava, fatto probabilmente,
siamo lontani dalla pratica musicale, neppure virtuosi- ancora una volta, da qualche amico; sicché tutto gli era
stica, ma ordinaria, quotidiana, elementare del XVIII favorevole; era molto fortunato. E io penso che il nostro
secolo. Non ci possiamo fare neanche una pallida idea dovere sia, se possibile, di metterci nella sua stessa situa-
della maestria con cui gente come Quantz doveva suonare zione, e dunque di essere felici delle cose che facciamo.
il flauto, gente come Couperin doveva suonare il clavi- La mia opinione è che l'unica possibilità che abbiamo
cembalo, o gente come Blavet, o Corelli, quanto... che di sentirci felici è di cercare per conto nostro di tornare
violinista fantastico doveva essere Corelli, da quello che alle tradizioni del mondo musicale del Settecento e del
sappiamo di lui... Seicento; anziché far venire quei secoli a voi, dovete
Per noi non c'è la minima possibilità di arrivare mai voi andare a quei secoli, studiando l'atmosfera, studiando
a questo livello, nell'esecuzione della musica settecen- la musica, studiando il vostro strumento, e tutto natu-
tesca, ed è ovvio, perché viviamo nel Ventesimo secolo, ralmente non in modo novecentesco, ma se possibile

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in modo settecentesco, e questo probabilmente vi darà me integrazioni, fra parentesi quadre. Le lacune (parole incom-
buoni frutti. prensibili nella registrazione, « vuoti » dovuti al cambio delle
bobine, qualche frase rimasta in tronco e simili) sono indicate
Bene, è tutto per oggi. Arrivederci a domani. dal segno [...]. Si tratta nella quasi totalità dei casi di una o
due parole soltanto. I puntini ... senza parentesi quadra non indi-
(Registrazione di Michele Toscano, trascrizione e tra- cano parole mancanti, ma sospensioni o pause del discorso
duzione di Franco Salvatorelli). parlato.
Per i riferimenti musicali si sono usate nella traduzione que-
ste edizioni:
Nota. Il seminario, tenuto in lingua inglese, è stato registra- G. Fr. Händel, Sonata in La minore, ed. H. Mönkemeyer.
to su nastro in 5 cassette da 120 min., più un pezzetto su una Moeck 2014; Sonata in Fa maggiore, ed Mönkemeyer, Moeck 2012;
cassetta da 90 minuti. La traduzione è praticamente integrale: Sonata in Do maggiore, ed. Mönkemeyer, Moeck 2013; Sonata
si è eliminato solo qualche passo strettamente legato alla parte in Re minore, ed Waldemar Woehl, Heinrishofen's Verlag n. 1139.
sonora, e incomprensibile senza di questa. Le parole o le frasi J. van Eyck, Der Fluyten Lust-hof, ed. Gerrit Vellekoop,
che nella registrazione e quindi nella traduzione sono poco chia- IXIJZET, Amsterdam 1958, 3 voli.
re sono seguite dal segno [?]. In qualche caso, dove era oppor- J. Hotteterre, Suite in Mi minore, ed. Hugo Ruf, Hortus Mu-
tuno per la comprensione del discorso, si sono inserite brevissi- sicus (Bärenreiter) n. 198.

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