A sinistra quadro di
Richard Mauri.
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IL SUONO DEL VIOLINO
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E LA SUA MESSA A PUNTO
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Altri Maestri Carlo Vettori
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Pubblichiamo il testo illustrato da 24
fotografie della conferenza «IL SUONO
DEL VIOLINO E LA SUA MESSA A
PUNTO» tenuta dal liutaio Carlo Vettori il l
° Giugno 2000 nella città di Pechino (Cina)
in occasione della mostra «LA LIUTERIA
ITALIANA A PECHINO».
Pubblichiamo anche le foto di una parte dei
violini esposti alla mostra:
-Antonio Stradivari, «Il Toscano»,
Cremona,
anno 1690, pago 34.
-Antonio Stradivari, «Il Cremonese»,
Cremona, anno 1715, pag. 38. -
Giovanbattista Guadagnini, Milano, anno
1752, pag. 42.
-Giuseppe Ceruti, Cremona, anno 1885,
pag.
46.
-Giuseppe Ornati, «L'Amatino», Milano,
anno 1923, pag. 52.
-Carlo Vettori, viola di cm 42, Firenze,
1995, pag. 60.
-Carlo Vettori, violino «Greffuhle 1709»,
Firenze,
anno 1998, pag. 62.
Ringraziamo tutte le persone che hanno
collaborato a questa pubblicazione e alla
conferenza. Le foto dei violini pubblicati
sono di Linea Tre di Cremona. Tutte le parti
di questo libro tradotte in cinese sono tratte
dal catalogo della mostra. I ponticelli del
quintetto Mediceo foto n° 1-5-6 sono stati
disegnati con inchiostro di china dal pittore
Gregori Bumey, con riferimento al disegno
del ponticello della viola Medicea di
Antonio Stradivari già pubblicato in vari
libri. La foto n° 3 della viola Medicea è
stata rilevata dal libro «Linee Classiche
della Liuteria Italiana». Le foto n° 11-14-15
sono state date dal prof. Vinicio Gai e sono
del mastro liutaio Bergonzi di Cremona. Il
disegno dello stemma della viola Medicea,
inciso su madreperla nella tastiera e nella
cordiera foto n° l già pubblicato in vari
libri, è stato rilevato da Carlo Vettori, ad
esso sono state apportate piccole modifiche
che lo differenziano dall' originale. Anche
la misura di questo disegno è stata
modificata al fine di adattare lo stemma al
celio e ai violini. Gli stemmi di madreperla
sono stati incassati nelle tastiere e nelle
cordiere dalla ditta Bogaro & Clementi di
Gorizia. Ringraziamo infine la direzione
del Museo del]' Accademia di Firenze, il
Comune di Cremona, l'Ente Triennale di
On the left
Richard Mauri Painting.
THE SOUND OF THE VIOLIN
AND ITS SETTING UP
Conference by master luthier
Carlo Vettori
We are publishing the text, illustrated with
24 photographs, of the conference" THE
SOUND OF THE VIOLIN AND ITS
SETTING UP" held by violin maker Carlo
Vettori on June 1, 2000 in Peking, China
where the exhibition "ITALIAN VIOLIN
MAKING IN PEKING" took place.
We are also publishing the photographs of
some of the violins exhibited:
-Antonio Stradivari "the Tuscan", Cremona
1690.
-Antonio Stradivari "the Cremonese",
Cremona
1715.
-Giovanbattista Guadagnini, Milan 1752. -
Giuseppe Ceruti, Cremona 1855.
-Giuseppe Ornati, "the Amatino", Milan
1923.
-Carlo Vettori, viola, 42 em., Florence
1995. -Carlo Vettori, violin "Greffuhle
1709", Florence 1998.
We would like to thank all those who
collaborated for the publication and the
conference. The photographs of the violins
were taken by Linea Tre of Cremona. All
sections of this book which were translated
into Chinese were taken from the catalogue
of the exhibition. The bridges of the Medici
quintet, Photo N° 1-5-6, were decorated
with china ink by the painter Gregory
Burney; with reference to the design of the
bridge of the Medici viola by Antonio
Stradivari which has been published in
several books. Photo N° 3 of the Medici
viola was taken from the book "The Classic
Lines of Italian Violin Making". Photos N°
11-14-15 were given by Prof. Vinicio Gai
and were taken by master violin maker
Bergonzi of Cremona. The design of the
coat of arms of the Medici viola, etched on
mother of pearl on the fingerboard and on
the tail piece, photo n° 1, already published
in various books, was done by Carlo Vettori
though a few modifications were made
which differentiate it from the original.
Also the dimensions of this design was
modified in order to adapt the coat of arms
to the cello and to the violins. The mother
of pearl coat of arms were inlaid into the
fingerboards and tail pieces by Bogaro &
Clementi of Gorizia.We would finally like
to thank the directors of the Accademia
Museum of Florence, the Town Council of
Cremona, the Triennial of Cremona
Organization, the directors of the National
Academy of Santa Cecilia, the A.C.I.S.A.
 Cremona, la direzione dell' Accademia
Nazionale di S. Cecilia, la
A.C.I.S.A. di Perugia e l' Ambasciata
italiana a Pechino. Il quadro pubblicato in
copeltina è del pittore Gregory Burney.
of Perugia, and the Italian Embassy in
Peking. Painting on cover by Gregory
Burney.

Il maestro liutaio Dario Vettori ritratto in una foto del 1937 (foto inedita).
Master Luthier Dario Vettori protrayed in a photo 1937 (unedited photo).

La sede di «Arte Liutaria» con il laboratorio per la costruzione e il restauro di importanti strumenti
antichi e moderni.
The headquarters of «Arte Liutaria» with the laboratory where modern stringed instruments are
constructed and antique instruments restored.

IL SUONO DEL VIOLINO E LA SUA

MESSA A PUNTO
THE SOUND OF THE VIOLIN AND ITS
SETTING UP
 Prima di entrare nel merito della
conferenza, permettetemi di fare alcuni
esempi.
La nave, che si trova in alto mare, avvolta
dalla nebbia fa sentire il suono della propria
sirena. Questo suono è cupo, scuro grave e
viene udito in tutta l'aria circostante la
nave, perché il pericolo giunge da ogni lato,
da prua e da poppa.
Se camminiamo lungo una strada e
vediamo un'autoambulanza venirci incontro
con la sirena spiegata, udiamo un suono
acuto e squillante, ma, non appena
l'ambulanza ci sorpassa, il suono della
sirena diminuisce improvvisamente. Poiché
il suono acuto è direzionale.
Se in questa sala ci fosse un tubo portante
acqua con una determinata pressione, il
getto dell' acqua potrebbe arrivare alle
prime file della sala. Invece se stringessimo
la cima del tubo, il getto dell' acqua
aniverebbe fino alle ultime file.
Se decidessimo di fare una fotografia e
mettere a fuoco le persone sia delle prime
file, sia delle ultime file, con la stessa fonte
di luce, dovremmo stringere al massimo
l'obiettivo e agire sul tempo di scatto dell'
otturatore.
Quando l'organista preme, per esempio, il
tasto della nota "do" dell' organo, libera
l'aria
II maestro liutaio Carlo Vettori e il mastro Iiutaio Zheng Quan durante la conferenza.
compressa nel sumiere, che entra nella
canna, vibra e, quando esce dalla parte
Before beginning the conference, please
allow me to give some examples.
A ship at sea, for instance, wrapped up by
the fog, lets out the sound of its horn. This
sound is deep, dark, and low and is heard in
the air surrounding the ship because the
danger could possibly come from all sides
of the ship fore and aft.
When we are walking down a street and we
see an ambulance coming towards us with
its siren on, we hear a sharp and shrill
sound but as soon as the ambulance passes
us the sound suddenly diminishes because
it is sharp and directional.
Ifthere was a rubber tube in this room
which brought water with a certain amount
of pressure, the spurt of the water could
reach the first rows in this room. Ifinstead
we squeeze the tip of the tube, the water
would reach the last rows in this room.
If we decided to take a picture and focus in
one the people in both the first rows and
last rows with the same light source, we
would have to close the shutter to the
minimum aperture and compensate with the
time of exposure.
When, for example, an organist touches the
C key, he frees the compressed air in the
bellows
which enters the pipe and vibrates. When it
comes out of the end of the pipe it emits
finale della canna, emette onde sferiche che
permettono di udire il suono della nota "do"
in tutta l'aria circostante. Un violino, che ha
le fasce molto alte e i fori armonici molto
larghi, emette un suono che viene udito in
modo distinto nelle prime file della sala, ma
difficilmente può essere ascoltato nelle
ultime file. È impossibile costruire un
violino che, mentre viene suonato dal
concertista, si modifichi nella grandezza dei
fori armonici e nellòaltezza delle fasce.
Risulta ugualmente impossibile costruire un
violino, in cui sussista una cassa di
risonanza per ogni nota. Infatti, la cassa di
risonanza del violino è unica e serve per
ampliare tutte le vibrazioni emesse dalle
corde, su tutte le note, tutti gli accordi, tutti
i flautati. Il percorso delle vibrazioni
acustiche inizia dalla corda che emette onde
longitudinali dal ponticello al capotasto,
quando la corda vibra libera. Le onde
longitudinali trasmettono vibrazioni
acustiche al ponticello, tali vibrazioni
acustiche si trasformano in onde piane e
onde sferiche nel piano armonico. Prima di
approfondire il tema del percorso delle
vibrazioni, permettetemi di mostrarvi
cinque strumenti da me costruiti quest'
anno, che consistono nella riproduzione di
un quintetto che il maestro Antonio
Stradivari costruÌ nel 1690 per il principe
Ferdinando de' Medici di Toscana (1).
Questo quintetto è stato costruito da
Stradivari nell'epoca barocca per cui le
tastiere sono più corte, i manici sono più
corti e meno inclinati, i ponticelli sono più
bassi, la pressione del ponti celIo sulla
cassa armonica è minore, il manico è
inchiodato dall'interno e non è incassato a
coda di rondine come invece sono i manici
degli strumenti moderni e l'inclinazione
della tastiera è data dalla sua forma a cuneo
o, talvolta, da una bietta a forma di cuneo,
incollata tra la tastiera stessa e il manico.
Desideromostrarvi questo quintetto,
soprattutto per dimostrare che la viola
tenore di cm. 48, costruita da Antonio
Stradivari, ha i fori armonici della stessa
grandezza dei fori armonici dell' altra viola
del quintetto, la quale, però è lunga cm. 41.
È naturale domandarsi per quale motivo un
maestro liutaio importante come Antonio
Stradivari abbia costruito una viola così
grande con i fiori armonici talmente piccoli
e abbia costruito una seconda viola, di
grandezza minore, ma con i fori armonici
della stessa grandezza dei fori della prima
viola.
Dal lato estetico, la scelta di Stradivari
appare difficilmente comprensibile. Inoltre,
se osserviamo il violoncello dello stesso
quintetto, notiamo che questo strumento ha
una cassa armonica più grande di 4 cm.
della cassa armonica del violoncello
normale, mentre i fori armonici sono
leggermente più piccoli di quelli del
violoncello normale. La regola estetica
delle proporzioni vorrebbe che in un
violoncello più grande anche i fori armonici
fossero più grandi. Invece non è così. Già
alla fine del secolo diciassettesimo,
Antonio Stradivari, aveva pensato che, per
condurre il suono in profondità, occorre
fare attenzione alla corrispondenza tra i fori
armonici e il timbro di suono dello
strumento derivante dal volume interno
della cassa di risonanza. Pertanto, la viola
stradivariana tenore di cm. 48, che ha un
registro di suono scuro, cupo, vicino al
violoncello, ha la capacità di estendere il
proprio suono fino alle ultime file della
sala, grazie alla misura contenuta dei fori
vibrations which allow us to hear the C
note in all of the surrounding air.
A violin with high ribs and very large
sound holes, emits a sound which is heard
in a distinct way by the listeners in the first
rows of a hall but it is difficult for it to be
heard by the listeners in the last rows.
It is impossible to construct a violin with
fholes and rib height which can be
modified while a violinist is playing. Just
the same, it is impossible to construct a
violin which has a resonance case for each
note. In fact, the resonance case of a violin
is single and it serves to propagate all of the
vibrations emitted by the strings on all of
the notes, chords, and fluted notes.
The course taken by acoustical vibrations
begins at the string which emits
longitudinal sound waves from the bridge
to the nut when playing an open note. The
longitudinal sound waves transmit
acoustical vibrations to the bridge. The
acoustical vibrations become horizontal
waves and spherical waves in the belly.
Before proceeding more in depth with the
course of vibrations, allow me to
demonstrate five instruments which I have
made this year. I reproduced the quintet
which Maestro Antonio Stradivari
constructed in 1690 for Prince Ferdinando
de' Medici in Tuscany (1). This quintet was
built by Stradivari in the baroque period (2)
therefore the fingerboard is shorter, the
neck is shorter and less inclined, the bridge
is lower, there is less pressure by the strings
on the case, the neck is nailed from the
inside and not set up with the dove-tail joint
as is done with modem instruments. The
inclination of the fingerboard is created by
a wedge which is glued between the neck
and fingerboard (3).
I would like to show you this quintet,
primarily to demonstrate that the tenor
viola of 48 centimeters, built by Stradivari,
has f-holes of the same size as those of the
other viola of the quintet which is 41 cm.
long.
It comes natural to ask oneself for what
reason did an important maker such as
Stradivari build such a large viola with such
small f-holes and why did he build the
other smaller viola with the same size f-
holes as the larger one?
From an aesthetic point of view,
Stradivari's choice appears difficult to
understand. In addition, if we observe the
cello of this quintet, we can see that this
instrument has a resonance case which is 4
cm. larger than a normal one whereas the f-
holes are slightly smaller than those of a
normal cello.
The aesthetic rule for the proportions states
that larger f-holes are necessary for a larger
cello. Instead, this is not necessarily true.
Already at the end of the seventeenth
century, Antonio Stradivari, had understood
that in order to obtain a deep sound it is
necessary to place attention to the
correlation between f-holes and the timbre
of the instrument which derives from the
internal volume of the resonance case.
Therefore, the Stradivari tenor viola of 48
cm. which has a dark, deep sound, similar
to that of a cello, has the capacity to extend
its sound all the way to the last rows of a
hall thanks to the limited size of the f-holes.
In the construction technique of violin
making in the Baroque period, the neck was
glued to the instrument and nails were
placed inside. In order to place the nails
with a hammer, the belly was glued to the
ribs successively. Therefore the neck could
armonici e all' altezza delle fasce. Nella
tecnica di costruzione della liuteria barocca
(2), si incolla il manico allo strumento, poi
si pianta i chiodi. Per piantare i chiodi
occorre che il piano non sia già stato
incollato alle fasce, altrimenti risulta
impossibile l'utilizzo del martello. Pertanto
il manico non può essere inclinato
correttamente. L'inclinazione viene data in
un secondo tempo per mezzo di una bietta o
di una tastiera a forma di cuneo.
Questa diapositiva (3) mostra l'originale
viola medicea di Stradivari, conservata nel
Museo dell' Accademia di Firenze. Si può
osservare che il manico è più corto e la
tastiera risulta più corta e a forma di cuneo.
Nel secolo diciannovesimo, i musicisti e i
liutai, per ottenere un maggiore volume di
suono aumentarono la lunghezza della
corda vibrante allugando il manico stesso
dai 3 agli 8 mm così venne stabilita la
misura moderna in mm 130. Le prime
operazioni venivano eseguite non al punto
dell'innesto o incasso del manico all'altezza
della chiocciola, ma il manico veniva
allungato direttamente in prossimità delle
fasce, creando la coda di rondine (4).
Possiamo osservare un manico in cui è stata
inserita una prolunga. Successivamente è
stato eseguito l'innesto all'altezza del riccio.
Questa diapositiva (5) mostra alcuni
ponticellio In alto potete osservare
ponticelli per viola d'amore, entrambi con
lo spazio per le corde di risonanza. Nel
primo ponticello tale spazio è unico, nel
secondo, invece, sono presenti alcuni fori in
ognuno dei quali passa una corda di
risonanza. Tali differenze non modificano
la funzionalità acustica, perché la corda
vibra dal punto in cui si stacca dal
ponticello al capotasto, e vibra sempre nella
stessa nota.
Quest' altra diapositiva mostra ponticelli
barocchi del periodo stradivariano. Uno è
disegnato con inchiostro a china e aperto al
centro. Inoltre potete osservare il disegno
per realizzare un ponticello per viola da
gamba e il ponticelIo per viola da gamba
stesso. Nel periodo precedente a Stradivari,
il maestro Nicola Amati costruiva ponticelli
con una quantità minore di legno nella
parte centrale degli stessi. Infatti le finestre
dei ponticelli degli Amati erano più larghe.
Antonio Stradivari ha modificato la parte
centrale dei ponticelli, aumentando la
quantità di legno presente in questi. Prima
di Antonio Stradivari, i liutai non miravano
ad ottenere un grande volume di suono, ma
ricercavano la migliore qualità possibile del
suono stesso, anche perché il pubblico non
richiedeva di ascoltare un suono potente.
Le vibrazioni erano più sottili, la pressione
dell' arco era minore sulle corde, gli archetti
avevano un minor numero di crini e
venivano costruiti con legno di serpente,
anziché con legno di pernambuco. L'attacco
era più dolce. Pertanto, al fine di far passare
tali vibrazioni era sufficiente e preferibile
disporre di un ponticello aperto al centro.
Il maestro Antonio Stradivari, per primo,
comprese la necessità di ottenere un
maggiore volume di suono e costruì
ponticelli più robusti al centro, capaci di
reggere una maggiore pressione dell'
archetto. L'intuizione di Stradivari si è
rivelata eccellente già nei primi anni del
diciottesimo secolo di fronte alle nuove
esigenze poste dall'evoluzione della tecnica
musicale. Nella diapositiva che vi mostro
(6), potete osservare un ponticello di stile
barocco del quintetto mediceo, da me
costruito, ed archi tipici del periodo
not be given its proper inclination. The
inclination was obtained at a latter moment
by means of a wedge or wedgeshaped
fingerboard.
This slide shows the original Medici viola
preserved at the Accademia Museum of
Florence. We can observe that the
fingerboard is shorter and is wedge-shaped.
In the nineteenth century, musicians and
luthiers, in order to obtain a larger sonority,
increased the length of the vibrating string
by lengthening the neck from 3 to 8
millimeters. The first operations were
conducted not at the splicing point of the
peg box near the scroll but directly at the
height of the ribs thus creating the dove-tail
joint (4). We can see here that a piece has
been inserted in order to lengthen the neck.
Successively, it was spliced at the height of
the scroll.
In this slide (5) several bridges are shown.
At the top you can see bridges for a viola
d'amore, both have a cut out space that
allow for the passage of the resounding
strings. In the first bridge there is a single
opening whereas the second bridge has
several openings for the strings to come
through. These differences do not modify
the acoustical functioning because the
string vibrates from the bridge to the nut
and the same note is always in vibration.
This other slide shows several Baroque
bridges during the Stradivari era. One is
drawn with china ink and open at the
center. In addition, you can observe the
original drawing for the viola da gamba
blidge and the actual viola da gamba
bridge. In the period prior to Stadivari,
Maestro Amati made bridges with a smaller
amount of wood at the center. In fact, the
"windows" of the Andrea Amati bridges
were larger. Stradivari modified the central
part of the bridges by increasing the
thickness of these.
Before Stradivari, violin makers focused on
trying to obtain a large sonority but they
also sought for the best quality of sound
primarily because the listeners didn't desire
to hear a powerful sound. The vibrations
were softer and there was less pressure
from the bow. The bows themselves had
less hair and were made with snakewood
rather than pernambuco. It was a lighter
touch. In addition, in order to allow for
such vibrations, it was sufficient to have a
bridge with a central opening.
Maestro Stradivari was the first to
understand the necessity to obtain a greater
sonority and made bridges which were
thicker at the center and capable of
sustaining greater bow pressure.
Stradivari's intuition revealed to be
excellent already at the beginning of the
eighteenth century when there were new
requirements in the evolution of violin
making
In this slide, you can observe (6) a baroque
style bridge of the Medici quintet, which I
have made, and typical bows of the baroque
period. These bows do not have the metal
underneath and have less hair. However,
even though they are not placed evenly
they are distributed evenly when the hair
touches the string at the frog. Antique bows
are either grooved or round.
In this slide (7), it is possible to see a
bridge which is straight on the tail-piece
side and somewhat curved on the
fingerboard side. In the period where this
technique for bridge making was used, the
strings were taught by the pegs and the
pressure was relieved from the tail-piece up
barocco. Questi archi non hanno la reggetta
di metallo nella parte sottostante e hanno
un piccolo numero di crini. Pertanto, anche
se non sono posti in pari, quando l'arco
viene appoggiato sulla corda, si
distribuiscono equamente sulla superficie
del tallone. Gli archi antichi sono
scannellati o rotondi. In questa diapositiva
(7), è possibile osservare un ponticello
diritto dalla parte rivolta verso la cordiera e
leggermente bombato sul lato rivolto verso
la tastiera. Nel periodo in cui tale tecnica di
costruzione di ponticelli era in uso, le corde
erano tese dai piroli e la pressione veniva
sCatlcata dalla cordiera verso l'alto pertanto
la piegatura del ponticello creava una
resistenza alla pressione delle corde stesse.
Alcuni liutai moderni continuano ad
applicare ai propri strumenti ponticelli
bombati nel lato rivolto verso la tastiera.
Tuttavia, questo tipo di ponticello crea
problemi se viene applicato ai violini alle
cui cordiere sono incassate macchinette per
accordare. Infatti, in questi casi la tendenza
del ponticello a piegarsi dipende da una
spinta che proviene prevalentemente dalla
parte della tastiera. Di conseguenza il
ponticello moderno deve essere simmetrico
nella dimensione dei due lati. Questa
diapositiva mostra un tronco di abete (8).
Nel 1710, quando nella città di Firenze fu
inventato il pianoforte dal liutaio
Bartolomeo Cristofori, il legno preferito per
la costruzione dei pianoforti e dei
clavicembali era il cipresso. Infatti, il
cipresso è un legno acustico. Con il passare
degli anni, in liuteria si è affermato in modo
definitivo l'uso dell'abete. Il legno di abete,
per essere acustico, non deve essere tagliato
a tangenziale, ma di quarto, come nel
disegno che vi mostro (9). Il legno di abete
deve essere tagliato di quarto poiché i gill
annuali che si aprono a fOlma di libro
formano con le venature rosse alcune
piccole corde, ovvero corpi elastici che
trasmettono le vibrazioni ricevute dal
ponticello. Le venature rosse producono
vibrazioni poiché sono poste a fianco delle
venature bianche che sono più morbide e,
ciò permette alla venatura rossa di vibrare.
La venatura dell' abete non deve essere
troppo stretta, serrata come invece era
preferito da alcuni liutai non italiani. Ma
deve essere leggermente larga per
permettere l'oscillazione delle venature
rosse e la formazione delle vibrazioni
acustiche. Occorre precisare che, mentre
nel pianoforte quando il martelletto batte
sopra la corda, produce un urto così
violento, che le vibrazioni acustiche
possono espandersi anche se il legno di
abete è a venature strette, nel violino,
invece, l'inizio della vibrazione acustica è
data dallo struscio meccanico dell'arco sulle
corde. Pertanto occorre trovare un legno
che permetta alle vibrazioni prodotte di
espandersi. Pensiamo al violoncello, in
particolare al fenomeno acustico del
cosiddetto" lupo". Se, in un violoncello con
il lupo, premiamo il dito alla sinistra della
cordiera e sotto il foro armonico sinistro,
notiamo che il lupo tende a diminuire,
poiché abbiamo frenato le vibrazioni,
corrispondenti alla nota del lupo, che in
quel punto si accavallano. Pertanto da ciò si
può desumere che ogni nota del violino,
della viola e del violoncello trova
automaticamente, nell'interno della cassa di
risonanza, il suo punto ottimale di
vibrazione in cui la vibrazione si trasforma
da onda piana che corre lungo tutto il
piano, a onda sferica, estendendosi
creating resistance to the strings. Some
modern violin makers continue to make
bridges for their instruments which curve
outward on the fingerboard side. Moreover,
this type of bridge creates problems if it is
applied to violins which have tail-pieces
with built-in tuners. In fact, when this is the
case, the bridge has a tendency to bend or
warp. This derives from a tension which
not only comes from the tail-piece side. As
a consequence, the bridge must be
symmetrical on both sides as far as the
curvature is concerned.
This slide shows the trunk of a spruce tree
(8). In 1710, when the piano was being
invented in the city of Florence by
Bartolomeo Cristofori, the wood used for
the construction of the piano and
harpsichord was cypress. In fact, cypress
has acoustical properties.
As years passed, the wood primarily used
for violin making was spruce. Spruce, in
order for it to have acoustical sonority,
must not be cut on the slab, but on the
quarter as shown in the drawing (9). This
wood must be cut on the quarter in a way
so that the annual growth rings, which open
up like a book, are formed, somewhat like
string,s by the red grain. For example as
elastic bodies which transmit the vibrations
received by the bridge.
The red grain produces vibrations since
they are located between the white part of
the grain which is softer. This allows for
the red grain to vibrate. The grain of the
spruce must not be too narrow or closed as
was commonly used by German makers.
The spruce must have somewhat wide grain
in order for the red grain to oscillate and
form acoustical vibrations.
It is necessary to specify that, whereas in a
piano when the hammer hits the string it
produces such a violent collision that the
acoustical vibrations expand even though
the grain of the spruce is narrow. Instead,
the mechanical course of the acoustical
vibrations of a violin is produced by the
friction of the bow on the strings. Therefore
a wood which allows for the vibrations to
expand must be utilized.
Let's take into consideration a cello, with
particular regards to what is calle the "wolf'
note. If we press with a finger the left side
of the belly next to the tail-piece and below
the left sound hole a cello which has a
"wolf' note, we can observe that the "wolf"
note tends to diminish since we have
stopped the vibrations. These vibrations,
which correspond to the "wolf' note,
overlap in that particular point. Therefore
we can come to the conclusion that each
note in a violin, viola and cello, seeks
inside the optimal point of vibration inside
the resonance case. This vibration turns
from a horizontal wave, which runs along
the belly, into a spherical wave extending
from the inside and outside of the
resonance case and becomes audible to the
human ear.
In this slide (10) it is possible to see a new
bass bar being applied to an antique violin
while in the process of restoration. A small
amount of space between the bass bar and
the belly is left on both extremities, lower
and upper, so as to obtain a larger amount
of pressure towards the interior of the belly.
Personally, I prefer to glue an unmodelled
bass bar to the belly and shape it
afterwards. Therefore it is necessary to first
model the belly to the ribs, shape the bass
bar to the belly, and finally gently lay down
the belly to the ribs and prepare it to for
all'interno e all'esterno della cassa armonica
e divenendo udibile dall'orecchio umano. In
questa dispositiva (10) è possibile osservare
una catena nuova, adattata ad un violino
antico in fase di restauro. Tale catena fa
luce alle due estremità, sia nella parte
inferiore, sia nella parte superiore, allo
scopo di ottenere una maggiore pressione
della catena verso l'interno del piano
armonico. Personalmente, preferisco
incollare il piano armonico ad una catena
che ancora non è stata modellata, perché la
catena modellata si adatta al piano stesso.
Invece, occorre che prima il piano si adatti
alla differenza di luce, successivamente sia
modellata la catena, infine il piano sia
adagiato per essere nuovamente incollato
sulla superficie del1e fasce. Infatti, nelle
superfici di incollamento delle due "C" si
trovano 2 mm. di luce. Quando il piano
armopnico viene incollato alle fasce in
prossimità delle "C" sparisce e si trasforlna
in pres~ sione dal basso verso l'esterno, nel
punto ove poggia il ponticello, ovvero sotto
la catena. Questa diapositiva (11) mostra
una catena moderna per violino moderno.
La catena dei violini antichi era più corta,
come più corta era la tastiera; In questa
diapositiva (12) potete osservare alcuni
ponticelli che dimostrano gli errori che un
liutaio non dovrebbe commettere. Potete
osservare un vecchio ponticello, con troppo
legno al centro, che disperde le vibrazioni e
non aiuta il trasporto delle vibrazioni verso
la cassa armonica. Anche un ponticello che
ha i fori superiori troppo vicini alle corde
non aiuta il trasporto delle vibrazioni verso
la cassa armonica. Al ponticello che vedete
sono state applicate due strisce di legno
nella parte dei piedini con i quali poggia sul
piano armonico. Tuttavia questa prassi non
è corretta, poiché l' applicazione al
ponticello di un legno diverso e molto più
duro rispetto al legno del ponticello stesso,
diminuisce la capacità di trasmissione delle
vibrazioni dal ponticello alla cassa
armonica. Alcuni violoncellisti, che per
necessità professionale si spostano da un
continente all' altro e che trovano valori di
umidità diversi, capaci di modificare
l'altezza della tastiera rispetto al ponticello,
sono costretti a riportare piccole strisce di
legno sotto i piedini del ponte stesso.
Tuttavia la soluzione migliore consiste nel
disporre di un ponticello formato da un
unico corpo di legno. Sempre in questa
diapositiva è possibile osservare un
ponticello che in un determinato periodo è
stato apprezzato dai violinisti, poiché non
permette alla corda "mi" di infossarsi nel
ponticello. Comunque, occorre sottolineare
che il legno di ebano, incassato ed incollato
al legno di acero, diminuisce la capacità di
trasmissione del suono. Ancora in questa
diapositiva c'è una sordina, che, di fatto non
crea problemi al concertista, dal momento
che, tolta dal ponticello, non lascia traccia
sopra lo stesso. Al contrario, le sordine di
gomma, dopo essere state tolte dal ponti
cella lasciano su questo una parte della
sostanza dalla quale sono formate. Se il
ponticello è sporco, vibra con difficoltà. Il
ponticello deve essere sempre libero di
vibrare. Al ponticello da violoncello che
vedete, sono state incollate diverse
pergamene, una per ogni corda. La
pergamena viene incollata per diversi
motivi: innanzitutto per salvare il ponticella
e per contenere vibrazioni fastidiose e
metalliche. Però non è un' operazione
corretta quella di mettere la pergamena in
tutti e quattro i punti dove appoggiano le
gluing. In fact the gluing area of the belly at
the "C" bouts is slightly raised 2 mm. When
the belly is glued to the ribs this space
disappears and is transformed into pressure
from the bottom externally to where the
bass bar lies, that is, underneath the bass
bar.
This slide (11) shows a modern bass bar for
a modern violin. The bass bar in old
instruments was shorter as was the
fingerboard.
In this slide (12) you can observe some
bridges which show the errors made by
some makers which should not be
committed. You can see an old bridge
which is too thick at the center, therefore, it
disperses vibrations and does not transmit
them to the resonance case. In addition, a
bridge which has upper holes that are too
close to the strings does not help to transmit
vibrations to the resonance case.
The bridge shown demonstrates how two
small pieces of wood were glued to the feet
of the bridge resting on the belly. This
process is not con-ect because gluing a
different piece of wood which is harder
than that of the bridge diminishes the
capacity to transmit vibrations from the
bridge to the resonance case. Some
professional cellists who travel from one
continent to another have to deal with
climatic factors which can modify the
height of the fingerboard. Therefore rather
than constantly changing bridges, they
prefer to bring along strips of wood which
are placed underneath the feet of the bridge.
The best solution is to have a bridge made
of one piece of wood.
This slide shows a type of bridge which has
had great success among violinists because
it doesn't allow the E string to dig into the
bridge. However, we must stress the fact
that a piece of ebony which is inserted and
glued to a piece of maple diminishes its
sonority.
This slide shows a mute which does not
create problems for the concert artist as
long as it doesn't leave a mark on the
bridge. On the contrary, the rubber mutes
when removed from the bridge leave a
substance of which they are made. If a
bridge is dirty it has difficulty vibrating; it
must always be free to vibrate.
The bridge you are seeing here has had
many pieces of parchment attached to each
slit of the string. Parchment is glued for
several reasons: first of all so the bridge
doesn't wear and to limit bothersome
metallic vibrations. But it isn't necessarily
correct to glue parchment to all the strings,
because it again limits the vibrations.
Here are two bridges (13) with two
distinctly different types of wood. One has
a very narrow, fine, and long transversal
grain (flame) with regards to the annual
growth rings. The other has a shorter,
wider, interrrupted grain. The first bridge
produces a clear, brilliant and decisive
sound. The second, instead is a bridge
which produces a dark, sweet but less
powerful sound.
As far as the flamed transversal grain is
concerned, with respects to the annual
rings, on one side the flame appears to be
short on the other side it is long. Some
violinists ask themselves, which side of the
flamed grain of the bridge must face the
fingerboard? This in reality is not a
problem. The vibrations of the strings are
transmitted to the resonance case where
there is the greatest amount of tension that
is at the center of the bridge where the
corde, poiché priva il ponticello della
capacità di vibrare. Potete osservare (13)
due ponticelli di legno molto diversi l'uno
dagli altri. Uno ha la venatura trasversale ai
giri annuali (marezzatura) molto stretta,
fine e lunga, l'altro, invece, presenta una
venatura corta, interrotta e larga. Il primo è
un ponticello che trasmette un suono
chiaro, brillante e abbastanza deciso. Il
secondo, invece, è un ponticello che
trasmette un suono scuro, dolce, ma meno
potente. Per quanto riguarda le venature
trasversali ai giri annuali a forma di
marezzatura del ponticelio, da un lato la
marezzatura appare corta, dall' altro lato è
più lunga. Pertanto, alcuni violinisti si
chiedono quale tipo di marezzatura debba
caratterizzare il lato del ponticello rivolto
verso la tastiera. In realtà, questo non è un
problema. La vibrazione delle corde si
trasmette alla cassa armonica seguendo il
punto di maggiore pressione del ponticello
ovvero al centro dello spessore del
ponticello stesso, dove la venatura risulta
uniforme. Infatti, la venatura lunga, che
vedete in questa diapositiva, si accorcia
nella parte centrale del ponticello, mentre,
la venatura corta che caratterizza il retro del
ponticello, si allunga al centro di questo. Il
ponticello (14) deve essere adattato al piano
armonico con l'uso del coltello, mediante
ripetuti tentativi. Soltanto quando il liutaio
individua la posizione ottimale del
ponticello, sia per l'inclinazione, sia per
l'adattamento alla superficie del piano
armonico, può procedere nelle successive
fasi di lavoro. Una volta adattata (15) la
base del ponticello, il liutaio pone due
corde all'estremità del ponticello stesso e
calcola l'altezza delle corde, la volta e la
centralità del ponticello posto tra i due fori
armonici. In questa diapositiva (16), sono
riprodotti tre ponticelli di mia produzione
per viola, violino barocco e violino
normale. Nel metodo di costruzione da me
adottato, le estremità dei piedini non
devono essere troppo sottili poiché i piedini
troppo sottili non trasmettono bene le
vibrazioni del ponticello alla cassa
armonica. Infatti, le vibrazioni, per
espandersi, necessitano di un corpo elastico
che eserciti pressione. Se un ponticello ha i
piedini troppo sottili, la pressione è
esercitata soltanto al centro degli stessi
piedini. Pertanto, tale ponticello ha una
minore capacità di trasmettere vibrazioni al
piano armonico.
Messa a punto dell'anima
Per la messa a punto dell'anima viene
utilizzato un cartoncino bianco che, inserito
attraverso il foro sinistro giunge a toccare
la catena. Nel punto in cui il cartoncino
tocca la catena (17), si traccia un segna con
il lapis e si estrae detto cartoncino. Poi si
colloca il cartoncino sopra la cassa e si
individua, grazie al segno tracciato a matita
(18), il punto esatto dove è posta la catena
si inserisce l'anima (19). Successivamente
si inserisce nuovamente il cartoncino (20)
nel foro armonico dalla parte dell'anima e si
traccia un nuovo segno che deve trovarsi
nello stesso punto del precedente. A questo
punto, spostato il cartoncino sul piano, si
controlla dall'esterno il punto in cui è stata
collocata l' anima (21). In questa
diapositiva (22), vediamo uno spaccato di
violino. La catena che vediamo a sinistra è
spostata nella parte superiore più vicino al
centro e nella parte inferiore più distante
dal centro. Questa tecnica di incollatura
della catena si basa sulla teoria secondo la
grain is even. In fact, the long grain, that
you see in this slide, becomes shorter at the
center of the bridge whereas the the short
grain which characterizes the back of the
bridge becomes longer at the center.
The bridge (14) must be modelled to the
belly by using a knife with repeated
attempts. When the luthier has obtained the
best position for the bridge both for the
inclination and for modelling the feet to the
belly, he can proceed to the following steps.
Once the base of the bridge (15) has been
modelled, the luthier places two strings on
either end of the bridge and calculates the
height of the strings, the arching and the
centering of the bridge between the two f-
holes.
This slide (16) shows three bridges which I
have made for a viola, baroque violin, and
modern violin. In the method of
construction which I have employed, the
outer part of the feet of the bridge must not
be too thin because thin feet do not transmit
the vibrations of the bridge to the resonance
case efficiently. In fact, in order for the
vibrations to expand, it is necessary that the
communicating body be elastic, and at the
same time exert pressure. If a bridge has
very thin feet the pressure is concentrated
only at the center of the feet. Therefore
such a bridge has less capacity to transmit
vibrations to the belly.
Setting the sound post
When setting the sound post, a white strip
of paper is inserted in the left f-hole so as to
reach the bass bar (17). The point at which
the paper touches the bass bar is marked
with a pencil and then the strip is removed.
The exact spot of the bass bar is determined
on top of the belly thanks to the mark (18)
on the paper. The sound post (19) is then
inserted and successively the paper (20) is
inserted in the f-hole on the sound post (21)
side and a new mark is made which should
correspond to the same as that of the bass
bar. Then the paper is removed and we
check from the outside the point where the
sound post has been inserted.
This slide (22) shows a crack in a violin.
The bass bar we see to the left is somewhat
closer to the center at the top and farther
from the center at the bottom. This
technique of gluing the bass bar is based on
the theory which states that the bass bar
serves to interrupt the internal air
volumeinside the resonance case. In
addition this somewhat curved position
serves to maintain a balance because the
lower part of the bass bar is wider and the
upper part is narrower.
Presently, there is a tendency to place the
bass bar straight up, that is, parallell to the
central joint of the belly. This practice only
allows the bass bar to cover a smaller
amount of red grain that, as we mentioned
earlier, are elastic vibrating bodies.
Inside the resonance case the largest
volume is at the center, whereas, it becomes
narrower towards the sides. Therefore, the
sound post gives more pressure as it is
moved towards the right f-hole.
As we have seen, the optimal spot for the
sound post in a violin is when there is an
equal distance from the bass bar to the left
f-hole and from the sound post to the right
f-hole. In this way the sound post takes on
its function to convey the vibrations
between the belly and the back. In every
violin the optimal spot for the sound post
must be found by moving it in severa]
clirections. A violin which has thin plates
quale la catena interrompe con vibrazioni il needs to have the sound post placed closer
volume interno della cassa armonica. to the feet of the bridge whereas a violin
Inoltre la piegatura serve a mantenere with thick plates needs to have a sound post
l'equilibrio, dal momento che la parte placed farther form the feet of the bridge,
inferiore della cassa armonica è più larga, that is, towards the lower part of the
mentre la parte superiore è più stretta. resonance case.
Attualmente si tende a porre la catena in The sound post should not exert too much
posizione dritta, ovvero parallela alla pressure. It is preferable to shorten the
commettitura centrale del piano armonico. length of the sound post and move it
Tale prassi consente alla catena di coprire towards the foot of the bridge so that the
un numero minore di venature rosse che, bridge itself places pressure directly.
ricordiamo, sono corpi elastici vibranti. This slide (23) shows how the slits for the
Nell'interno della cassa armonica il volume strings on the bridge are filled with
più alto si trova al centro della cassa stessa, graphite. Graphite allows the strings to not
mentre il volume si restringe verso i lati dig into the bridge and therefore make it
esterni. Dunque, l'nima tanto più entra in last longer. In addition, the bridge will
tensione, quanto più viene spostata verso il maintain the proper balance.
foro destro. This slide (24) shows a violin, which I have
Come abbiamo visto, il punto ottimale made, in three different positions. It is a
dell'anima in un violino, si trova in copy of a Stradivari violin called the
equilibrio tra la distanza che intercon·e tra Greffuhle of 1708. We purposely moved
la catena e il foro armonico sinistro e la the bridge back and forth. When the bridge
distanza che intercorre tra 1'anima e il foro is moved too far forward, the sonority of
armonico destro. In questo modo, l'anima the violin diminishes because, as we have
assolve alla sua funzione di accoppiatore di stated, the acoustical vibrations are
vibrazioni tra il piano armonico e il fondo. transmitted where there is the greatest
In ogni violino si deve trovare il punto amount of pressure. Therefore, in this case,
ottimale dell' anima, spostandola nelle varie the pressure is no longer at the center of the
direzioni. Un violino con spessori sottili ha bridge but it is shifted forward: whereas the
necessità di avere l'anima più sotto i piedini side of the bridge facing the tail-piece in
del ponticello, mentre un violino con this position does not touch the belly. Not
spessori grossi ha necessità di avere l'anima only does it not transmit the vibrations but
più distante dai piedini, verso la parte it also stops the vibrations which are
inferiore della cassa armOllica. L'anima transmitted by the side of the bridge facing
non deve trovarsi mai troppo in pressione. the fingerboard.
È preferibile diminuire la lunghezza dell'
anima e spostarla verso il piedino del ponte,
poiché in questo modo l'anima riceve la
pressione del ponti celIo stesso più
direttamente. In questa diapositiva (23),
viene posata con il lapis la grafite sopra le
tacchette delle corde. La grafite fa sì che le
corde non affondino nel ponte e durino più
a lungo. Inoltre il ponticello si manterrà in
giusto equilibrio. In questa diapositiva (24)
vediamo, in tre posizioni, il violino di mia
produzione che riproduce il violino di
Antonio Stradivari, chiamato "Greffuhle",
1709. Abbiamo spostato volutamente il
ponticello in avanti e indietro. Quando il
ponticello si sposta troppo in avanti, la
sonorità del violino diminuisce, perché
come abbiamo già detto, le vibrazioni
acustiche si trasmettono attraverso i punti
di maggiore pressione. Pertanto, in questo
caso, la pressione non è più centrale al
ponticello, ma si sposta in avanti: mentre il
lato del ponticello rivolto verso la cordiera
che, in questa posizione, talvolta, non tocca
il piano armonico, non solo non trasmette le
vibrazioni, ma diventa un freno alle
vibrazioni trasmesse nella parte del
ponticello rivolta verso la tastiera.
1

Ultimata la verniciatura del quintetto, il vioIino di grande formato e la viola tenore sono stati
suonati in concerto
dal MO Marco Fornaciari con I'orchestra film'monica di Roma, direttore MO Ezio Monti,
Sono stati eseguiti, di J,S. Bach il concerto per viola in Mi bern. magg. Ricostruito dai BWV 169,
49, 1053,
la ciaccona, ed il concerto per violino in Mi magg. B.W.v. 1042. In particolare, il suono della viola
tenore,
nelle prime file della sal a, si uniformava agli altri strumenti, mentre in distanza emergeva con
chiarezza.
After completing the varnishing of the quintet, the long pattern violin and the tenor viola were
played in a
concert by Maestro Marco Fornaciari with the Philarmonic Orchestra of Rome, conducted by
Maestro Ezio
Monti.
The following pieces were played: J.S. Bach, Viola Concerto in E Flat Major. From the BWV
169,49, 1053,
the Chaconne, and the Violin Concerto in E Major BWV 1042. In particular, the sound of the tenor
viola, in
the first rows of the auditorium, blended in with the other instruments whereas in the last rows it
stood out
clearly.

2
3

5
6

(1)
Segnato di quarto
(2)
Segnato tangenziale
(3)
Taglio di quarto
(4)
Taglio tangenziale
(l)
Marked on the quarter
(2)
Marked on the slab
(3)
Quarter cut
(4)
Slab cut

(5)
Taglio di quarto per liutai
(6)
 Taglio tangenziale per falegnami
(7)
Venatura a taglio tangenziale
(8)
Venatura a taglio di quarto
(5)
Quarter cut for violin makers
(6)
Slab cut for carpenters
(7)
Grain for slab cut
(8)
Grain for quarter cut

10

11
12

13

14
15

16

17
18

19

20
21

22
23

24
 Violino di:
ANTONIO STRADIVARI
"IL TOSCANO"
Cremona, 1690
 Violino di:
ANTONIO STRADIVARI
"IL CREMONESE"
Cremona, 1715
 Violino di:
GIOVANNI BATTISTA GUADAGNINI
Milano, 1715
 Un violino
"GIUSEPPE CRUTI"
aperto per la prima volta

A "GIUSEPPE CRUTI"
violin opened for the first time
Visione interna del violino Giuseppe Ceruti aperto per la prima volta
A "Giuseppe Ceruti" violin opened for the firs time
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