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Massimiliano
Ciammaichella

DISEGNO
DIGITALE
PER LA

MODA

DAL FIGURINO ALLAVATAR

A08
362

Massimiliano Ciammaichella

Disegno digitale per la moda


Dal figurino allavatar

Copyright MMXI
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it
via Raffaele Garofalo, 133/AB
00173 Roma
(06) 93781065
isbn 9788854843547
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dellEditore.
I edizione: novembre 2011

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

Nel lavoro Concetta aveva deciso di assumere quel rigore austero che doveva spezzare il lato fragile della
femminea sensualit. Non che non ne avesse, allepoca
era sarta alla corte del principe Umberto II di Savoia, il
quale al ritorno da una serata di gala impigli i pantaloni del suo smoking in seta purissima nella maniglia di
un cancello.
Un lungo taglio a forma di sette, dificilissimo da rammendare.
Allora Concetta sciolse i suoi lunghissimi capelli neri,
lucenti come la seta; li liber dal rigido ordine della
crocchia che un istante prima li raccoglieva.
Ne strapp uno.
Con quel capello diede prova della sua arte di eccezionale sarta.
A Concetta Masala dedico questo libro.

Capitolo I

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

Indice
Introduzione ......................................................................................... 9
Capitolo 1: Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale ....... 13
1.1. Nascita e sviluppo del igurino di moda ....................................... 20
1.2. Dal igurino allavatar .................................................................. 47
Note al Capitolo 1 ............................................................................... 55
Capitolo 2: La rappresentazione bidimensionale del progetto ............ 61
2.1. Colore .......................................................................................... 71
2.2. Tintura e stampa su tessile ........................................................... 82
di Ketty Brocca
Note al Capitolo 2 ............................................................................... 92
Capitolo 3: Rappresentazione 3D di capi e accessori di moda ............ 99
3.1. Rappresentazione matematica e numerica ................................. 104
3.1.1. Virtual Fashion professional ................................................... 113
3.1.2. Poser ....................................................................................... 122
3.1.3. OptiTex ................................................................................... 132
3.1.4. Lectra Fashion PLM ............................................................... 136
3.1.5. Cinema 4D Studio .................................................................. 142
Note al Capitolo 3 ............................................................................. 161
Capitolo 4: Reverse modelling in fashion ......................................... 163
4.1. Rapid prototyping ...................................................................... 169
Note al Capitolo 4 ............................................................................. 183
Capitolo 5: Comunicare la moda ...................................................... 187
5.1. Fashion blog e Web magazine .................................................... 195
di Stefania Catinella
Note al Capitolo 5 ............................................................................. 211
Post Scriptum ................................................................................... 215
Bibliograia ...................................................................................... 217

Capitolo I

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

Introduzione
Le aziende di moda stanno subendo una radicale trasformazione, il digitale vi entrato in maniera cos pervasiva da contaminare i processi
di progettazione, la produzione, la distribuzione e il retail, coadiuvando
persino le performance e le silate.
Gli scenari che la tecnologia mette a disposizione sono molteplici e si
collocano lungo tutta la catena di attivit produttive, con tecniche e processi pi o meno soisticati, rettiicando i meccanismi nella creazione
di nuove ibre sintetiche, con lapporto dei computer nel disegno dei
modelli.
Lautomazione dei processi pu determinare una riduzione dei tempi e
delle risorse necessarie alla fabbricazione dei prodotti, ino a sempliicare le ultime procedure della confezione, lavorando su standard di
qualit molto elevati.
In questo contesto, la rappresentazione digitale, che affonda le proprie
radici in una scienza storicamente consolidata, ora unisce alla geometria e alla tecnica tradizionale nuovi strumenti di attuazione e controllo
della forma e pu allargare il ventaglio di possibilit operative di un settore in continuo sviluppo, che attinge ad un vasto repertorio di metodi
per la progettazione e conseguente comunicazione di capi e accessori
dabbigliamento.
La ricerca sulle teorie e le tecniche della rappresentazione, assistita da
strumenti informatici, approfondisce lo stato dellarte delle nuove tecnologie applicate al fashion design, con particolare riguardo:
- agli strumenti hardware e software necessari nelle fasi progettuali e
nel tracciamento del capo e dellaccessorio;
- alle applicazioni tecnologiche nel campo del tessile, sia per la progettazione di trame e superici che caratterizzano le fogge del vestiario, che
per la gestione di nuovi materiali;
- alle tecniche di Reverse modelling atte alla generazione dei prototipi
isici.
Data la sua natura tridimensionale, labito, incontra nelle tecnologie 3D
i media pi adatti alla sua veicolazione.

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Capitolo I

Dai modellatori CAD ai prototipatori CAM, ino ai processi di scansione e stampa, questi tipi di tecnologie trovano largo impiego nel sistema
moda.
La scansione corporea inoltre, offre possibilit inedite di produzione su
misura e si adegua alle sempre crescenti necessit di personalizzazione
del prodotto.
Da una ricognizione storica delle evoluzioni del disegno di igurino,
spesso demandato ad artisti che si dedicano alla rilettura e alla comunicazione dellopera dei protagonisti, agli schizzi progettuali dei fashion
designer stessi, che ci raccontano un preciso e soggettivo universo linguistico, si giunge a una rilessione sulle moltitudini di immagini e sui
codici eidograici che le governano.
Sono schizzi che avviano un percorso fatto di ricerche che si sintetizzano nella sinossi dei moodboard, si evolvono nelle rigorose rappresentazioni tecniche in piatto degli outit, nelle geometrie dei cartamodelli,
sino ad arrivare al itting su manichino, o sui corpi, del capo inito.
In questa esperienza la rappresentazione digitale si integra ai metodi
tradizionali del disegno, favorendo lo sviluppo di nuovi concept che
possono scaturire dalla contaminazione fra tradizioni e innovazioni tecnologiche.
La stessa logica si ripropone nella comunicazione del prodotto moda,
dove il video sta prendendo sempre pi piede e le silate si alternano ai
fashion ilm.
Il libro delinea un quadro di modalit rappresentative utili al progetto,
esponendo gli algoritmi di generazione geometrica per la modellazione
di forme e superici ricorsive, riscontrabili nella progettazione di capi e
accessori di moda, veriicando anche i processi di ibridazione dei modelli attraverso procedure miste.
Si vuole dimostrare che il disegno, sia esso espresse nei metodi tradizionali che digitali, oggi assume sempre pi una valenza progettuale:
dalla rappresentazione dellidea si giunge al prototipo.

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

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01. Gianfranco Ferr, Alta moda donna A/I 1988. China,


pennarello e matita su carta. Per gentile concessione
della Fondazione Gianfranco Ferr

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Capitolo I

02. Gianfranco Ferr, Alta moda donna


A/I 1988. Per gentile concessione della
Fondazione Gianfranco Ferr

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

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1. Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale


Il disegno, nella moda, il principale linguaggio espressivo.
Canale di progettazione e comunicazione, di abiti e accessori, si adatta
ai differenti gradi di libert imposti dalle convenzioni attraverso le quali
deve interpretare dati oggettivi (ig. 01-02).
Per quanto non tutti amino disegnare, Coco Chanel ad esempio non lo
fece mai, optando per un rapporto diretto con il tessuto, il primo approccio alla rappresentazione avviene nel bozzetto su supporto cartaceo.
Non un semplice strumento di lavoro, ma un modo per scrivere una
storia vissuta molto sul personale, spesso la propria e chi la interpreta
veste le linee di un progetto in divenire.
E astrazione della isicit o una musa talmente dettagliata da svelare il
volto, altre volte il corpo si deforma allungando gli arti, per accentuare
gli effetti della vestibilit sognata; mani e piedi sono sempre un punto
fermo.
Strike a pose1 cantava Madonna, vestita con gli abiti di Jean Paul Gaultier, ma i fashion designer sono perfettamente consci dei movimenti del
corpo pi adatti a valorizzare le proprie creazioni, le modelle imparano
molto presto ad interpretare labito, secondo pose che dal disegno traducono in tableau vivant i giusti atteggiamenti immaginati dai fashion
designer.
I disegni dei protagonisti dificilmente trovano spazio nelle riviste, anche se spesso si tratta di veri e propri capolavori, non sono dedicati
a un vasto pubblico, semmai diventano il mezzo pi adatto sul quale
dibattere con le sartorie.
Antonio Berardi afferma: Il disegno forse laspetto pi importante
del mio lavoro. Mi serve a deinire e mettere a punto le idee per la stagione; da un punto di vista creativo ha una forte componente meditativa, ma allo tesso tempo molto stimolante2.
Sul rapporto fra disegno e costruzione dellabito si sofferma Gary Graham: Allinizio facevo da solo tutti i drappeggi, quindi disegnavo
poco; quando si lavora sul vestito vero e proprio bisogna apportare cos
tanti cambiamenti che la maggior parte delle volte i miei primi schizzi

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14

Capitolo I

non hanno nulla a che vedere con il modello deinitivo ma questo


modo di procedere sta cambiando e ora elaboro idee pi precise gi nel
disegno3.
Sulla natura eidograica della composizione, Gianfranco Ferr sosteneva che Il disegno la prima manifestazione concreta di unidea.
Un primo punto darrivo nella dimensione della realt e un punto di
partenza per un progetto. E una necessit, oltre che una passione. Serve a fermare le impressioni e a dar loro un abbozzo di consistenza. In
uno schizzo veloce prendono forma pochi tratti, precisi e sintetici, una
silhouette issata nei suoi punti essenziali le spalle, la vita, le gambe
che si allungano sul foglio. Poche linee che in una fase immediatamente
successiva si sviluppano secondo i principi della geometria in un disegno tecnico, nel quale le forme e i particolari dellabito vengono ridotti
e analizzati in termini elementari, le misure e le proporzioni assumono
contorni deiniti, perch tutto possa essere gi letto e compreso4 (ig.
03-06).
Diversi stadi del disegno raccontano e determinano la messa in essere
dellartefatto.
Nel primo, la matita e il foglio di carta, un temperino e una gomma da
cancellare, i colori e la stoffa, sembrano essere gli strumenti privilegiati
dai fashion designer, nello schizzare unidea progettuale che accoglie
appunti, rilessioni scritte e piccoli campioni di tessuto.
E il computer?
Non molti lo usano, lascia tracce di s nella coloritura delle campiture,
nella rielaborazione dellimmagine e nella sua archiviazione, altre volte
sostituisce il collage, nella deinizione di quadri sinottici che raccolgono le fonti di ispirazione nei moodboard.
Il primato del disegno tradizionale per i fashion designer, quindi, pare
che venga confermato.
Il digitale trova altri ambiti applicativi; per tutti concorrono alla realizzazione del prodotto moda, soprattutto quando lo spazio delle idee deve
fare i conti con le regole della tecnica costruttiva.
La traduzione dellabito in cartamodello ad esempio, spesso demandata allutilizzo di software, che in tempi molto ridotti garantiscono livelli
di accuratezza inusitati per i sistemi della rappresentazione tradizionale,

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

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che di unentit isica in moto non possono far altro che delineare le sue
proiezioni piane. I metodi e le tecniche digitali invece riescono a simulare anche il drappeggio e la isica dei tessuti.
Nella realizzazione di abiti e accessori, oggi, si utilizzano algoritmi informatizzati, talmente precisi da essere codiicati da macchine a controllo numerico, le quali si occupano della completa prototipazione.
La rappresentazione matematica conquista la tridimensione nel pieno
controllo geometrico di forme e superici, ma in genere il punto di
arrivo di un processo che parte dalla bidimensione.
Sarebbe interessante invertire questa tendenza nella modellazione digitale, visto che labito a tutti gli effetti una complessa realt tridimensionale.
Probabilmente le interfacce graiche a disposizione non sono facilmente comprensibili per i fashion designer e la separazione fra supporto
della rappresentazione a monitor, mano, e ci che locchio vede, non
aiuta nel disegno di progetto.
Labito come forma di espressione digitale, trova la sua collocazione:
nei disegni tecnici in piatto, spesso elaborati dagli operatori che lavorano nelle aziende, nella progettazione di nuove ibre e motivi per la
stampa su tessile, nella prototipazione dei capi e degli accessori, nelle
silate che assumono sempre pi i connotati di veri e propri spettacoli
teatrali.
Al contempo il disegno, inteso come forma di espressione di un concept
progettuale, o nellillustrazione che reinterpreta lo stile di un brand attraverso immagini di sintesi, mescola pi tecniche.
Gli illustratori di moda, ad esempio, uniscono i tradizionali strumenti
della rappresentazione allelaborazione graica digitale.
Ancor prima dellavvento del computer, questi artisti hanno sempre utilizzato pi linguaggi, nella comunicazione veicolata attraverso illustrazioni pubblicate nelle riviste di settore.
La rappresentazione digitale qui viene vista come stimolo per lo sviluppo di un idioletto graico.
Gli strumenti con i quali essa si esprime, non costituiscono unalternativa, anzi possono coesistere con il disegno tradizionale, aumentando e
favorendo i linguaggi della comunicazione.

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Capitolo I

03. Gianfranco Ferr, Alta moda donna A/I 1988. China,


pennarello, bianchetto e collage su carta. Per gentile
concessione della Fondazione Gianfranco Ferr

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

04. Gianfranco Ferr, Alta moda donna A/I


1988. China e pennarello su carta. Per gentile
concessione della Fondazione Gianfranco Ferr

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Capitolo I

05. Gianfranco Ferr, Alta moda donna


A/I 1988. Per gentile concessione della
Fondazione Gianfranco Ferr

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

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06. Gianfranco Ferr, Alta moda donna


A/I 1988. Per gentile concessione della
Fondazione Gianfranco Ferr

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Capitolo I

1.1. Nascita e sviluppo del igurino di moda


Nelle discipline del design la rappresentazione assume un ruolo primario nel descrivere i processi evolutivi di un progetto mirato alla costruzione e produzione di artefatti oggettuali.
Se larchitettura si serve del disegno per comporre lo spazio dellabitare, la moda opera un processo analogo mirato alla deinizione di architetture abitate e animate dai corpi, in un rapporto di prossimit spaziale
molto pi stringente. Anche qui, labito dotato di una precisa struttura,
sostiene forme e superici che si adattano alle geometrie del corpo, dotandolo di una seconda pelle; altre volte le nega. Si capisce che il lavoro
dei fashion designer non si dedica alla sola costruzione degli abiti, ma
progetta anche i corpi. E sempre stato cos.
Ripercorrendo la storia recente, suficiente osservare i capolavori degli stilisti per accorgersi che, nei igurini delle collezioni, pochi segni
tracciati nello schizzo di unidea riescono a delineare perfettamente le
proporzioni e i movimenti dei corpi (ig. 01-03-04).
Si mescolano pi tecniche e strumenti che integrano brevi appunti testuali, carta, campioni di tessuto ecc., con una grande variet espressiva
nella quale sempre centrale la igura.
Le diverse nature del disegno via via si evolvono nel rigore scientiico
del disegno tecnico in piatto e nei cartamodelli, relazionandosi con gli
operatori delle aziende che dovranno confezionare i capi.
Di altra natura, invece, quella rappresentazione orientata alla comunicazione di massa che diventa narrazione quando afida allillustrazione
di moda il compito di pubblicizzare le tendenze su immagini che hanno
un forte potere suggestivo e incontrano i desideri del pubblico committente.
Nel corso dei secoli, le illustrazioni di moda hanno veicolato nelle riviste di settore lo stile vestimentario e le linee di un corpo in continua trasformazione, spesso rapportandolo al suo contesto, per esprimere il life
style e latmosfera che orbita attorno ai soggetti. La nascita del igurino
di moda, per certi aspetti, potrebbe coincidere con le prime rappresen-

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

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tazioni del corpo vestito. Se per pensiamo al riconoscimento sociale


delle tendenze, alla deinizione e veicolazione del gusto e dello stile,
come componenti che condizionano non soltanto le classi nobiliari ma
abbracciano anche i desideri di tutti, dobbiamo considerare che alla ine
del Seicento in Francia compare Le Mercure Galant5, un vero e proprio
giornale di moda, al quale seguir nel 1677 Le Nouveau Mercure Galant, la versione arricchita con i igurini che illustreranno in dettaglio le
tendenze della moda francese dellepoca, a seconda delle stagioni.
La crescente importanza dellinformazione sulla moda ovviamente si
lega allaumentata richiesta, e il processo continua nel XVIII secolo
con la grande diffusione degli almanacchi di moda illustrati e di repertori dedicati esclusivamente alle acconciature []. I nuovi giornalisti
prendono le distanze dal genere di produzione precedente: appare diverso il grado di consapevolezza di chi promuove il nuovo materiale e
lo orienta verso un pubblico prettamente femminile. Nel giro di pochi
anni le incisioni di moda divengono il canale privilegiato per linformazione del settore. Pi economiche delle bambole, grazie alla moltiplicazione delle stamperie, le incisioni diffondono i poteri dellimmagine al
di l della cerchia nobiliare. Le immagini di costume si separano dalle
incisioni di moda: le une riproducono gli abiti del passato e i costumi
nazionali, le altre documentano labbigliamento dattualit6.
Si pone una distinzione fra immagini di costume e immagini di moda,
il termine moda compare per la prima volta, nel senso comunemente
inteso oggi, nellopera di Agostino Lampugnani7.
La pratica quotidiana del vestire si arricchisce di nuovi valori grazie
alla diffusione dei giornali di moda che condizioneranno il gusto sociale attraverso un acceso dibattito sullo stile, alimentato dal potere delle
incisioni e dal iorente proliferare delle riviste, che spesso copiano a
man bassa i modelli francesi8.
Se le fameuses poupes, bambole lignee in scala quasi naturale9, ricoperte dai preziosi abiti, erano state per lungo tempo il canale di veicolazione del gusto, ora spariscono dalle scene. La tecnica dellincisione
garantisce una facile riproduzione e moltiplicazione delle immagini,
cos Le Mercure Galant adotta questo mezzo per rappresentare le mode
del Seicento francese, che varieranno di continuo sotto il regno di Luigi

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Capitolo I

07. Jean Brain, Le Mercure Galant,


ottobre 1678

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

08. Acconciature, Harpers Bazar,


3 ottobre 1868

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Capitolo I

XIV. Le opere di artisti, come Jean Brain10, qui esibiscono igure poste
di tre quarti che accentuano e valorizzano il capo in pose plastiche. Il
contesto non sembra ancora avere una qualche valenza, cos i modelli si
posizionano su un fondale scenico neutro, a supporto delle indicazioni
testuali che riportano lanno e la stagione; una linea di terra delinea il
piano orizzontale di appoggio.
Il carattere di queste prime illustrazioni prettamente documentaristico
(ig. 07), lo si riscontra anche in esperienze oltre conine, che clonano
le incisioni francesi anche nel secolo successivo, ad esempio in Italia:
il Giornale delle dame e delle mode di Francia11 e La donna galante ed
erudita. Giornale dedicato al bel sesso12; sono impreziositi da immagini che valorizzano labito vestito da disinvolti personaggi, che spesso
non guardano losservatore. Precursori degli attuali fotomodelli in un
set fotograico, si posizionano davanti a un piano verticale molto prossimo al quadro della rappresentazione, rare volte viene inserito lelemento darredo, ma la sua funzione strumentale alla posa da assumere
e non descrive luniverso di appartenenza di un abito minuziosamente
disegnato. Sono stampe in acquaforte colorate ad acquarello, le protagoniste del Settecento veneziano, ma di dubbia provenienza italiana13; il
giornale di Gioseffa Cornoldi Caminer probabilmente ospitava il lavoro
di anonimi graveur e importava anche modelli inglesi, attraverso illustrazioni tratte liberamente da The fashionable Magazine14, pubblicate
a partire dal 1787. I giornali di moda si diffondono cos in tutta Europa
e bisogner attendere il secolo successivo perch si espandano nel mondo. Contestualmente alle illustrazioni di moda, disegnate da artisti che
si prestano alla diffusione e comunicazione del capo dabbigliamento, i
giornali offrono schedature minuziose degli accessori e delle acconciature in voga (ig. 08).
Cominciano ad apparire anche i igurini dei primi crateurs de mode;
quando la igura del modista e marchand de mode15 si evolve e si aprono le prime case di moda, come quella al numero 7 di Rue de la Paix
a Parigi, dove il pioniere indiscusso dellhaute couture, Charles Frederick Worth16, lavor. Le immagini prodotte per una clientela privata,
mostrano una grande capacit nel disegno al tratto di matrice accademica, dove il fotorealismo spicca tanto nella descrizione dei volti e dei

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corpi, quanto nella gestione degli ampi volumi, nellombreggiatura del


panneggio e nei dettagli dei tessuti (ig. 09). Le illustrazioni di moda
delle riviste, invece, documentano le evoluzioni formali dei capi progettati dal couturier, che sgonia la forma semisferica delle gonne, riducendo la crinolina sul davanti e inserendo una seconda gonna pi corta, chiamata tunica. Si impone una silhouette verticalizzante data dalla
sostituzione della crinolina con un sellino rigido, la tournure, che pone
laccento sul retro gonna e gli strascichi in pose sempre di tre quarti.
Ma inalmente si inizia a raccontare la vita dei soggetti che indossano
gli abiti, le loro abitudini, in scenograie che corredano lo stile di vita
manifesto, su opere che riportano la irma dellillustratore (ig. 10). Al
contempo riviste come ad esempio il Corriere delle Signore, in Italia,
diffondono al vasto pubblico le ultime mode, in rappresentazioni miste
che uniscono alla carica evocativa delle illustrazioni il rigore tecnico
di un disegno mirato a fornire precise indicazioni sartoriali nei dettagli
delle proiezioni ortogonali, che mostrano il fronte e il retro dei singoli
capi, suggerendo possibili abbinamenti di un outit (ig. 11) e allegando
i cartamodelli.
Dal diciottesimo al diciannovesimo secolo, il disegno di moda si
sviluppato come forma darte semi autonoma, che si allontanava dagli
originali propositi di aiuto tecnico per diventare una delineazione di
tutte quelle cose che producono una igura di moda. La razza di cane in
voga, lultimo stile del parasole, lacconciatura, i cappellini e i guanti,
venivano scelti per creare il mood della moda corrente. Gli accessori
per la toilette di una donna alla moda una carrozza, unarchitettura
stravagante o la residenza di campagna, uno scorcio delle piazze e delle
strade pi eleganti tutto contribuisce a costruire unillustrazione del
desiderio e persino linvidia per i desiderosi occhi di provincia, come
chiunque abbia letto i romanzi di Jane Austin sapr. Ma, cosa pi importante, gli ultimi accessori cominciano ad apparire: lamante, luomo
di mondo, il lneur, il boulevardier, entrano nellimmagine per creare lillusione sulla pagina di una vita sociale alla moda, vissuta ai pi
alti livelli di soisticazione e stile. Di fatto, le illustrazioni delle ultime
mode per uomo, assumono la stessa importanza di quelle dedicate alle
donne17.

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Capitolo I

09. Charles Frederick Worth, abito da sposa


della Principessa Alessandra di Danimarca,
marzo 1863

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

10. Charles Frederick Worth, Harpers


Bazaar, 15 aprile 1893. Disegno di
August Sandoz

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Capitolo I

11. Abbigliamento per signore e


costumi per fanciulle, Corriere
delle Signore, 1898

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12. Proposte per linverno, LIllustration,


16 novembre 1912, disegno di Andr Holl

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Capitolo I

I titoli delle vicende accompagnano le illustrazioni di moda nellindicare cosa si dovr indossare nelle stagioni, in disegni che sembrano scatti
rubati dalla scena quotidiana (ig. 12), dove si pu vedere la signora
che accarezza il proprio cane nel parco, a spasso con il marito in una
giornata invernale. Colpisce molto lattenzione per i particolari tracciati
a matita, nella deinizione di capi e accessori sapientemente abbinati in
una perfetta operazione di styling. Un breve trailetto pubblicitario indicher i luoghi dove provvedere allacquisto di quanto indossato dalla
coppia e i relativi prezzi.
Nei primi anni del Novecento il disegno si evolve notevolmente e la igura dellillustratore di moda si impone sempre pi, il suo compito non
solo quello di documentare le tendenze ma di dettare le mode attraverso immagini. La Gibson girl18 americana era la rappresentazione disegnata di un ideale di bellezza che divenne il canone estetico da seguire
e fu riproposto nelle illustrazioni di moda. Nel lavoro di Coles Phillips
la ragazza dai capelli raccolti (ig. 13) indossa abiti drappeggiati che si
fondono come camaleonti nello sfondo, secondo una tecnica a lui molto
cara che gli permetteva di isolare particolari e accessori, nella messa in
pagina di scene di vita quotidiana.
Tutte le Gibson girl americane, ispirate alle mode delle suffragette
hanno lunghe gonne e bluse ricamate dallalto colletto, con cravattini,
cravatte e jabot che completano il look. Parigi divenne la capitale internazionale della moda e la moda francese impose la matura forma a
clessidra in occidente. Sia le donne che gli uomini eduardiani aspiravano al vitino di vespa. Quando i viaggi intercontinentali permisero una
maggiore apertura verso lOriente, lo stile inizi a cambiare19.
Le linee dellabito si assottigliano e accarezzano il corpo, quanto si
rappresenta in illustrazioni dove la libert stilistica scandisce la cifra
identiicativa di chi veicola la moda in immagini (ig. 14). La silhouette
si libera seguendo le direttive di uno stile che reinterpreta la moda neoclassica degli anni del Direttorio, quello di Paul Poiret20, che al bustino
predilige il reggiseno21 e le giarrettiere.
Dopo un apprendistato nella Maison Worth, Poiret apre la sua casa di
moda dietro lOpra di Parigi, in Rue Auber.
Uno spazio molto piccolo composto da due sale e una vetrina che diver-

Il disegno tradizionale e la rappresentazione digitale

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r ben presto il display pi gradito dai parigini: una scenograia ricca di


colori in grado di esaltare gli abiti, contestualizzandoli nelle rispettive
stagioni. Lo stesso Poiret diceva: Quando arrivava lautunno, tornavo
dalla foresta di Fontainebleau con una vettura piena di foglie dorate,
bruciate dal sole, e le mescolavo nella mia vetrina con tessuti e velluti
esattamente assortiti. Quando nevicava, evocavo tutta la magia dellinverno con stoffe bianche, tulle e mussoline accostate a rami morti22.
La rivincita del colore fu esibita in tutta la sua potenza nella saggia scelta di produrre una pubblicazione promozionale del lavoro della maison
e di afidare lintera campagna pubblicitaria e il disegno del marchio a
Paul Iribe, che nel 1908, a soli 23 anni, illustr la collezione del maestro. Les Robes de Paul Poiret non fu soltanto un album di disegni, ma
rivoluzion il modo di concepire le illustrazioni di moda: le silhoutte
sono molto allungate secondo i dettami della rappresentazione odierna
(ig. 15), si mostrano scene di interni abitate da evanescenti igure sintetizzate nei tracciati in punta di pennino, campiti da una moltitudine di
colori a tinte piatte, secondo il gusto Art Dco che stava dilagando in
quegli anni. [...] un album contenente dieci tavole a colori, realizzate
pochoir, pubblicato in duecentocinquanta copie numerate, in cui Iribe
metteva a confronto la novit dei modelli con il punto dispirazione utilizzando un linguaggio graico mai usato prima nel mondo della stampa
di moda, con punti di contatto evidenti con la bidimensionalit delle
stampe giapponesi23.
Il gusto e lattenzione per lorientalismo entrano prepotentemente nelle collezioni del maestro, inluenzato dai Ballets Russes che Djagilev
mise in scena a Parigi tra il 1909 e il 1910; un trionfo di colori e di
forme inedite, riprese nella progettazione di tuniche, turbanti e del primo pantalone femminile da casa che dest scalpore, la jupe-culotte. Si
impongono pratiche vestimentarie che spostano lattenzione su unimmagine di donna differente, quella esotica dellodalisca, pubblicizzata
dalla scelta di produrre un secondo album che verr afidato a Georges
Lepape, nel 1911.
Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape, venne stampato in
mille copie: trecento delle quali irmate e numerate, le altre settecento
furono vendute al pubblico al costo di cinquanta franchi.