IL COMPITO CREATIVO DELLATTORE

I
Non mi parlate di sentimenti, non possiamo fissare i sentimenti. Possiamo fissare e ricordare solo le
azioni fisiche K. S. Stanislavskji.
Se lattore un artista, e non soltanto un artigiano, allora deve assolvere i compiti creativi che ogni
arte richiede.
La creativit necessita anzitutto una disposizione particolare, uno stato creativo: occorre cio sentirsi
ispirati. Tuttavia, sappiamo bene che lispirazione non ottenibile su comando un dono delle
Muse e, come tale, sottomesso al loro capriccio. Il fatto che lattore, diversamente dagli altri artisti,
non pu sedersi e attendere lispirazione per poter creare ecco dunque il suo problema principale:
possibile evocare in s le condizioni che facilitino lirrompere dellispirazione? Domanda antica
quanto la stessa arte attoriale.
Ogni attore cerca di dare una risposta pratica a tale quesito, in un modo o nellaltro. Cos, quando
non ci si sente toccati dal tanto agognato stato di grazia, taluni ricorrono al mestiere (vale a dire a
tutta una serie di stereotipi), altri fanno appello al loro istinto istrionico (ma anch'esso ha i suoi limiti,
soprattutto se disgiunto dalla stessa ispirazione), altri ancora si affidano a determinate tecniche che
tentano di evocare i sentimenti del personaggio.
Ritengo che per creare qualcosa di effettivo valore artistico, sia necessario partire da una base pi
profonda: vale a dire, dalla verit interiore.

II
Lattore deve avere lo stesso senso di equilibrio di un funambolo V. Mejerchold.
Tutti i pi grandi attori hanno una capacit di controllo del loro complesso psico-fisico al di sopra del
comune; essi non sembrano recitare, sembrano vivere nel proprio ambiente con la massima
naturalezza. Inoltre, i pi grandi tra loro possiedono un senso dellequilibrio per certi versi
sorprendente, sebbene in tale ambito una precisazione si riveli quanto mai opportuna. Bisogna infatti
distinguere tra un equilibrio statico, tipico di quegli esseri umani che, alla maniera dei fossili, si
barricano in una costruzione solidissima (di cemento o di cristallo, a seconda dei casi) e che
difficilmente potr essere scossa, e un equilibrio dinamico, che quello a cui un attore dovrebbe
invece tendere, vale a dire un equilibrio organico, a diretto contatto con la vita, in cui ogni
costruzione (se proprio necessaria) dovr essere sentita come una stampella provvisoria, giacch la
sola vera base inamovibile da ricercarsi nel nostro s pi intimo e pi vero, uno con tutti gli esseri.
di fondamentale importanza, perci, il coraggio di sapersi mettere sempre in gioco, correndo
continuamente il rischio di perdere lequilibrio per poterne trovare di nuovi e di pi efficaci.
Lequilibrio del vero artista, infatti, non ha nulla a che vedere con la stagnazione di quanti si siedono

comodamente su una qualche verit e vi marciscono. Insomma, sono assai pi vicini al mio ideale
dequilibrio un Molire o un Dario Fo, che non i rappresentanti del potere costituito che si sono
accaniti contro di loro (non un caso, daltronde, che per lungo tempo lattore venisse sepolto in terra
sconsacrata: leresia la sua vera vocazione, ed un peccato che tale usanza sia stata dismessa). Per
farla breve, diciamo che lequilibrio dinamico sta a quello statico come la ricerca disinteressata della
verit sta al dogma.

III
Il corpo deve liberarsi da ogni resistenza, deve praticamente cessare di esistere. []
Bisogna darsi in modo totale, nella propria intimit pi profonda, con fiducia J. Grotowski.
Nella pratica, occorre innanzi tutto individuare i propri punti deboli. Ogni attore ha, in maggiore o
minore misura, qualche resistenza nel proprio corpo (cos come nelle altre parti della sua natura),
qualche rigidit che ostacola il processo creativo. quindi necessario allenarsi praticando alcuni
esercizi psicofisici appositamente studiati allo scopo, che costituiranno la base per individuare e
sciogliere le proprie tensioni, conferire una necessaria plasticit al corpo, prevenire il processo di
irrigidimento fisico, stabilire il centro di gravit nella zona pelvica, coltivare la sensibilit dei sensi
fisici, affinare la percezione dellenergia vitale che scorre nel corpo e rimuovere eventuali blocchi
energetici, acuire la sensitivit nei confronti degli impulsi naturali del corpo, approfondire
sperimentalmente il rapporto tra tensione e distensione muscolare, tra corpo e voce, tra azione fisica e
sentimenti, il tutto per imparare a superare i propri limiti fino a toccare limpossibile (vale a dire,
abbandonare le vecchie convenzioni e trovare un equilibrio progressivo e un nuovo modo di
esprimersi).
Il corpo di un attore deve diventare uno strumento plastico e ricettivo nelle mani della coscienza pi
alta, un canale duttile e sensibile, un ricettore e diffusore di influssi provenienti dalle sfere pi sottili
(il fisico sottile, lo psichico, i piani del vitale e quelli del mentale); occorre insomma ri-creare il
proprio corpo dallinterno. Tutto ci, ovviamente, non il processo creativo vero e proprio, ma ne
costituisce un preludio ideale (oltretutto, con lausilio dellimprovvisazione, lallenamento potr
favorire lo sviluppo della imprescindibile coralit del gruppo).
Si tratta di un lavoro progressivo, ove ad ogni stadio ci si trover di fronte a nuovi problemi da
risolvere, nuovi ritmi ai quali accordarsi. Gli esercizi elaborati da grandi uomini di teatro (Dullin,
Delsarte, Copeau, Stanislavskji, Mejerchold, Craig, Vachtangov, Michael Cechov, Boleslavskij,
Strasberg, Grotowski), cos come alcune tecniche di allenamento del teatro orientale (giapponese e
indiano in particolare), possono servire allo scopo, ma importante capire come tale lavoro non sia
affatto teso ad aumentare il savoir-faire scenico, bens ad aiutare lattore a eliminare le resistenze
insite nel suo organismo nello svolgimento del compito creativo. Pertanto, non si tratta di un processo
di accumulazione, bens di eliminazione (disimparare le cattive abitudini, ripulire il terreno da tutte
le sedimentazioni accumulate), che trova il suo coronamento ideale in una denudazione totale.
quello che il celebre attore giapponese Zeami Motokiyo (vissuto nel XV secolo e considerato il
fondatore del teatro n) definiva myoka fu, il fiore del meraviglioso, il nono e pi alto grado nella
scala dellespressione teatrale, in cui, per usare le sue parole, a mezzanotte il sole splende, che un
modo poetico per illustrare il fenomeno della trasluminazione attoriale. il lavoro di tutta una vita,

che lattore lattore interiormente orientato, sintende pu avere il privilegio di intraprendere,

creando un ponte ideale tra la sua ricerca intima e la sua vita esterna.
IV
Tutte le arti contribuiscono allarte pi grande di tutte: quella di vivere B. Brecht.
C poi un altro problema, connesso alluomo in quanto essere pensante. Se osserviamo un gatto,
notiamo che ognuno dei suoi movimenti organico. Questo perch nel gatto non c una mente
discorsiva invadente a fare da ostacolo allazione spontanea. Tale organicit pu esistere anche
nelluomo (i bambini la possiedono), ma quasi sempre bloccata da una mente che ha invaso lintera
coscienza e, come un despota, vuole dominare ogni cosa. Anche il nostro organismo fisico sotto la
sua tirannia da ci deriva un modo di rapportarsi al proprio corpo che sconnesso, disarmonico.
Perch un uomo possa arrivare a trovare una nuova euritmia, occorre che intraprenda quel lavoro
della discesa nelle stratificazioni mentali che sono venute a sovrapporsi, nel corso dellevoluzione,
sulla propria fisicit: silenziare la membrana intellettuale (cos, il diderottiano paradosso sullattore
trova forse la sua giustificazione), pacificare la mente emotiva e vitale, chiarificare la mente
sensoriale, cercando di trovare la pi genuina organicit del corpo [sottolineo anche di sfuggita la
comune radice etimologica tra i termini greci organon da cui organicit deriva e orge,
questultimo connesso ai riti iniziatici degli antichi Misteri, che Nietzsche pone come probabile
scaturigine del teatro].
La teoria delle emozioni sviluppata da William James sostiene che le emozioni scaturiscono da un
qualche riconoscimento di certe condizioni corporee che sono esse stesse una risposta a talune
emozioni. ormai da tempo riconosciuta limportanza delleffetto che la mente pu esercitare sul
corpo (origine, per esempio, di tutta una serie di disturbi di carattere per lappunto psicosomatico),
ma non ancora stato studiato sufficientemente lenorme effetto che il corpo esercita sulla mente e le
emozioni. Effetto che lattore del futuro, lattore-eretico secondo la definizione che noi amiamo dare
(un attore cio in cerca di unaltra via, diversa da quella dellattuale teatro, occidentale o orientale),
non pu ignorare.

V
Gli attori devono essere come dei martiri, che mentre vengono bruciati vivi, ci lanciano ancora
messaggi dai roghi A. Artaud.
La linea delle azioni fisiche diventa per lattore ci che la partitura per un musicista. Se troviamo in
noi la sorgente dellimpulso e dellorganicit, le nostre azioni si fanno naturali, e lintero essere
risponde opportunamente, senza ricorrere a trucchi del mestiere, senza pompare artificiosamente
stati emotivi. Come diceva spesso uno dei pionieri di questa ricerca, Stanislavskji, la piccola verit
delle azioni fisiche mette in moto la grande verit dei sentimenti.
A scanso di equivoci, approfitto per precisare che nutro una decisa avversione per le etichette, quali
che siano. Spesso mi viene chiesto se faccio teatro di sperimentazione, ma la cosa mi lascia alquanto
perplesso: non forse ogni vera arte una creazione di qualcosa al di l del noto? In tal caso, come si
pu creare senza sperimentare, o ancor pi senza sperimentarsi? Come disse Orson Welles nel corso

di unintervista sul teatro, ringrazio Dio per l'esistenza del cinema, sebbene il mio mondo sia il
teatro. Spero che il teatro sia sempre in pericolo di morte. la sua unica speranza. il nostro invito a
sperimentare. Allo stesso modo, mi sento a disagio quando cercano di incasellarmi, e cos, quando
rispondo di fronte alla domanda se il mio teatro di parola o teatro dazione che non n
luno n laltro, immancabilmente il nostro interlocutore ci guarda come se stessi cercando di giocare
con le parole e stupirlo con dei paradossi. Ma coloro che fanno teatro di parola, si limitano a citare
(o re-citare) testi mandati diligentemente a memoria come tanti scolaretti beneducati (rimando al
gustoso sberleffo di Carmelo Bene contro questo modo di intendere larte attoriale, che poi quello
praticato dalla stragrande maggioranza degli attori del teatro ufficiale), mentre i sostenitori del
teatro dazione confondono lagitazione con lazione scenica, cercando magari di ingenerare isterie
collettive.
Per me, il compito dellattore non consiste nel recitare, bens nel fare, to play, jouer. Ma per agire in
modo vero, organico, naturale, non basta saper compiere un gran numero di gesti e movimenti:
dobbiamo scoprire gli impulsi da cui ogni azione principia, trovare la giusta tensione ogni qualvolta
in-tendiamo compiere un movimento, in modo che la pi piccola azione fisica assuma
unimportanza enorme agli occhi dello spettatore. Per me, inoltre, in teatro la parola deve essere
innanzitutto poesia (come fu per i grandi drammaturghi greci, latini e sanscriti, e anche per
Shakespeare, per Goethe, per Molire), e lattore non solo uno strumento del verbo poetico, ma deve
imparare a incarnare il logos con la totalit delle proprie facolt espressive, al punto che il suo stesso
corpo si fa arte. In sintesi, in teatro deve attuarsi una perfetta unione tra logos e alogha, tra
comunicazione verbale e non verbale, entrambi condotti ai massimi vertici possibili.
Lattore dovr anche imparare a irradiare la propria forza vitale, poich questa virt, alla fin fine,
che rende un attore carismatico. Questa capacit dovettero possedere in sommo grado attori del
calibro di David Garrick, Eleonora Duse, Tommaso Salvini, Riszard Cieslak. Non dimentichiamoci
infatti lassunto di partenza, e cio che lattore crea in pubblico, il quale a sua volta partecipa allatto
creativo e, in una qualche misura, lo determina ignorare questo fatto equivale a trincerarsi in una
fredda rappresentazione del tutto priva di vita (esattamente come accade oggi nei grandi teatri
ufficiali, ragion per cui assomigliano sempre pi a dei forni vuoti). Il vero attore sovente
paragonato a un iceberg, di cui si vede soltanto la parte emergente, che la pi piccola, ma di cui si
sente il peso di una enorme potenza creativa sommersa.