Sei sulla pagina 1di 24

IS TA D

20 11

M PA

8. ESTETICA DELLA TELEVISIONE


di Marco Senaldi

E ZZ BO 15

LU

LI

8.1. riassunto delle Puntate Precedenti Bench sia considerata uno dei mezzi di comunicazione pi influenti della modernit, la televisione non ha generato ancora delle autentiche teorie in grado di spiegarne limmane potere e meno che mai delle teorie estetiche. facile riscontrare questa lacuna se solo si prende in esame quello che forse il primo contributo a una teoria estetica della tv, cio larticolo di Rudolph Arnheim apparso nel 1935, che peraltro ricomparir in un volume il cui titolo esemplarmente Film as Art, escludendo a priori che la tv possa mai essere considerata unarte. Di fatto questo lassunto di Arnheim: la tv e la tv che poteva vedere lo studioso doveva essere un mezzo alquanto preistorico! appunto un semplice mezzo che trasporta comunicazione: La televisione un parente prossimo della motocicletta e dellaeroplano: un mezzo di trasporto culturale. A dirla tutta, un mero strumento di trasmissione, che non offre nuovi mezzi per linterpretazione artistica della realt 1. Pertanto la tv non genera valori esteticamente apprezzabili (forse lo potrebbe in quanto oggetto di design, ma allora in quanto elettrodomestico, non come sistema comunicativo di cui il monitor solo una periferica). Questo testo in altre parole legittima uno dei pi grandi equivoci intorno alloggetto stesso di una eventuale teoria e di una ancor pi eventuale estetica, rinunciando a spiegare che cos (o non ) la tv, e concentrandosi sul banale ruolo tecnico del televisore.
1 Cfr. Arnheim 1957, pp. 207-216 (per inciso larticolo citato apparve sulla rivista italiana Intercine 2, nel febbraio 1935, pp. 71-82, lanno prima delle emissioni televisive in Germania allepoca delle Olimpiadi di Berlino).

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

Un approccio sostanzialmente diverso sostenuto da uno storico dellarte e grande studioso di cinema come Carlo Ludovico Ragghianti, che propone di leggere nella tv dei valori estetici di carattere formale, come limportanza della taglia del monitor, o il peso delle luci, dello spazio, dellatmosfera (che ne differenziano lestetica da quella della fotografia e del cinema), che si dimostreranno in seguito autenticamente profetiche 2. Le sue intuizioni saranno decisive per quegli artisti, come gli spazialisti prima e i video artisti poi, che vedranno nella tv un mezzo di espressione del tutto nuovo ma fatalmente gli faranno sfuggire il senso riposto dellanima relazionale del televisivo come sistema mediatico. Tra i primi critici a considerare in maniera pi globale il senso e la potenza del mezzo televisivo, troviamo invece un filosofo e sociologo come Adorno, con un denso saggio del 1954 intitolato How to Look at Television 3. Adorno parte dal tentativo di definire pi precisamente gli effetti della tv non solo in termini di successo/fallimento, ma facendo uso di categorie socio-psicologiche pi raffinate. Gi dallimpostazione del discorso per cui non ha senso parlare della tv in termini di riuscita o fallimento appare chiaro che nel contesto della teoria critica, di cui Adorno il massimo esponente, il problema non la definizione del nuovo strumento ma la valutazione del suo peso socioculturale. evidentemente una radicale scelta di campo: non si tratta pi di ragionare sulleventuale importanza del mezzo televisivo nel campo sociale, ma di assumerne lesistenza come una componente essenziale di questo campo, qualcosa che contribuisce a delimitarne i confini e a produrne delle rappresentazioni ideologicamente determinate. Non ha senso parlare della tv in termini di riuscita o fallimento, semplicemente perch la tv ha gi vinto si tratta semmai di vedere come lo ha fatto e di rendere edotto il pubblico sul suo funzionamento. In questo lavoro, dove vengono messe a punto le idee ancora embrionali sullindustria culturale gi espresse nel celeberrimo Dialettica dellIlluminismo del 1947, Adorno scende nel dettaglio del prodotto televisivo e si concentra espressamente sulle fiction. La sua idea di pseudo-realismo assolutamente centrale in questo dibattito. Infatti Adorno non considera la tv come un medium semplice2 Cfr. Ragghianti 1957, pp. 387-393; il testo considerato del 1955, cio posteriore al Manifesto del movimento spaziale per la televisione, risalente al 1952, eppure sembra implicitamente prenderne le parti, anche suggerendo possibilit che, allinterno dei palinsesti tv fosse accordato spazio a sperimentazioni visive di carattere artistico (quella a opera di Fontana, nel maggio 52, doveva avere proprio questo senso). 3 Adorno 1954, pp. 213-235.

E ZZ BO 15

LU

LI

164

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

mente pi realista del cinema (a sua volta pi realista della fotografia, da cui deriva). Da buon dialettico, Adorno sa che ogni accrescimento tecnologico non una semplice sommatoria dei fattori precedenti, ma implica dei rovesciamenti imprevedibili. Laderenza senza precedenti alla vita quotidiana permessa della comunicazione televisiva, non fa che estremizzarne gli aspetti estetizzanti. In particolare, concentrandosi sulla fiction, Adorno ne sottolinea la similarit rispetto alla fiction cinematografica, dato che in entrambi i casi non c introversione (ci che visto, visto senza retroscena, ma per come appare). Ma cosa decisiva questo elemento realistico (a differenza, aggiungiamo noi, di quanto accade nel cinema) non esclude una intima ambiguit del messaggio televisivo: a un messaggio esplicito dove vengono riproposti dei valori tradizionali, si associa un messaggio implicito che mira a un quadro mentale dove essi non sono pi validi 4. Da qui lidea di pseudo-realismo: la realt rappresentata implicitamente smentita dalla possibilit latente che la rappresentazione stessa lascia trasparire. Il verdetto di Adorno pertanto molto negativo: lo pseudo-realismo tv un realismo camuffato, attraverso cui si contrabbanda uno spazio illusorio, un metodo per far perdere il senso di realt al pubblico, e un diversivo per distogliere lattenzione da una realt che nel frattempo si fatta sempre pi opaca e complicata 5. Adorno si colloca certamente allinterno di una critica fortemente ideologica della tv ma la nozione di pseudo-realismo insieme a quella di scomparsa del retroscena non pu non far pensare alle pi acute analisi successive, come quella di Joshua Meyrowitz 6. proprio Meyrowitz a definire il carattere fondamentale della tv come limpossibilit di non essere completamente realista, nel senso di svelare completamente lo spazio scenico, distruggendo in tal senso la nozione stessa di scena come spazio funzionale e separato. Meyrowitz, rifacendosi alla nozione di vita come rappresentazione di Erving Goffman, definisce questa caratteristica come il crollo della fondamentale distinzione tra scena e retroscena; le conseguenze catastrofiche di questo crollo sono la confusione dei ruoli, la sovversione delle differenze, e in una parola limpossibilit di mantenere il livello simbolico di una qualsiasi rappresentazione. Inoltre, questo crollo spinge a un livello pi elevato la nozione adorniana di pseudo-realismo: in effetti, la comunicazione televisiva realista a un punto tale da includere le condizioni stesse della propria efficienza talmente realista da ristrut4 5 6

E ZZ BO 15

LU

LI

E. > Erving: bene?

Ivi, p. 218. Ivi, p. 229. Cfr. Meyrowitz 1985.

165

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

turare i parametri di ci che consideriamo reale (e in tal senso le idee di Meyrowitz si avvicinano allidea baudrillardiana di iperrealt televisiva). Le riflessioni di Meyrowitz costituiscono uno snodo importante perch includono esplicitamente tra le proprie fonti McLuhan e Goffman. Secondo Meyrowitz indispensabile questa fusione tra le teorie mediali mcluhaniane e la sociologia della comunicazione goffmaniana, per dare profondit storica allidea di vita come rappresentazione, ma anche per ancorare nel contesto sociale il media-centrismo di McLuhan. Tuttavia, questa posizione sincretica non riesce veramente a dar conto degli esiti generati dal suo proprio impianto teorico. Quando nella parte IV del suo studio Meyrowitz parla della confusione (merging) generalizzata di ruoli, tra privato e pubblico, tra adulti e bambini, o tra maschile e femminile, ecc., senza saperlo sta sviluppando le premesse di una concezione tipicamente dialettica, secondo la quale ogni confusione solo la forma embrionale di un superamento (Aufhebung). L dove locchio sociologico coglie un semplice fenomeno di confusione progressiva tra i diversi, lo sguardo del dialettico decifra limmanenza degli opposti. Ma questa impostazione teorica di fondo (la quale del resto sta al centro del grande dibattito filosofico del nostro tempo) 7 segna la divergenza-chiave nel campo dei media studies tra i due classici comparsi negli anni 60 cio Understandig Mass Media di McLuhan e La socit du spectacle di Guy Debord. solo nel testo di Debord per che lidea di una duplicit dialettica intrinseca nel discorso televisivo veramente messa al centro, non solo dei consumi culturali, ma della deriva generale della societ, dora in poi definita come societ spettacolare. Lo spettacolo in senso debordiano (che quindi integra in s le sue varie forme al di l e al di fuori delle specificit mediali, cio cinema, tv, pubblicit, ma anche turismo, uso del tempo libero, consumismo delle mer ci, ecc.) viene quindi individuato come linversione concreta della vita, il cuore dellirrealismo della societ reale 8. Questo pensiero fondamentale quello che ritorna in varia guisa nei resoconti posteriori; giustamente nella Prefazione alledizione italiana (2001) un autore e dirigente televisivo, nonch intellettuale, come Carlo Freccero sottolinea che lo spettacolo integrato nella visione di Debord costituisce quel crimine perfetto che ha soppresso la realt, istituendo cos un palese richiamo alle tesi espresse ne Le crime parfait, il libro di Baudrillard sulla derealizzazione televisiva apparso
7 Basti pensare in proposito alle pagine dedicate a una analisi critica della dialettica come strumento di pensiero nel classico Popper 1963, pp. 531-570. 8 Cfr. Debord 1967, tesi 2 e 4.

E ZZ BO 15

LU

LI

166

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

nel 1993 9. In questa irrealizzazione si ritrova tutto il senso filosofico dello pseudo-realismo di Adorno, che daltra parte ritorna nellinteressante disamina del rapporto tra finzione e realt simbolica (condivisa) in altri contributi come Finzioni di fine secolo di Marc Aug 10. Nelle pagine che lantropologo dedica allanalisi di un evento mediale come i Mondiali di calcio del 1998, laccento viene spostato sul fatto che, al termine dello spettacolo televisivo costituito dalla partita finale, le persone scesero per strada ritrovandosi in una festa collettiva condivisa; lincontro reso possibile per dalla spettacolarizzazione stessa dellevento sportivo, a testimonianza del fatto che lo spettacolo non un supplemento del mondo reale, un suo sovrapposto ornamento, dato che la realt vissuta materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo 11. In questa linea, lidea che la comunicazione televisiva nasconda un doppiofondo dialettico al centro del recente Feedback. tv against Democracy di David Joselit 12. La nozione di feedback sostiene che a ogni azione in questo caso comunicativa corrisponde una retroazione, consistente nel processare le informazioni dellambiente, che migliora le prestazione dellorganismo considerato. Bench ricalcata dalla teoria cibernetica, lidea fa compiere un decisivo passo in avanti nelle teorie mediali, sbarazzandosi definitivamente del vetusto impianto tecnocentrico unidirezionale basato sulla triade emittente-messaggio-ricevente, e, cosa ancor pi importante, reintroducendo una visione riflessiva del medium televisivo: Una concezione dei media adeguata allera televisiva del dopoguerra deve comprendere queste tre dimensioni [la struttura ricorsiva manifestata nel circuito chiuso, la posizione ecologica dei media uno rispetto allaltro, e la loro concentrazione speculativa condizionata dallinvestimento sociale e finanziario]. Propongo che il feedback raccolga tutto ci in una sintetica categoria. A partire dal feedback, Joselit si spinge a teorizzare una diversa storia e una diversa teoria dei media, e anche un diverso approccio creativo a essi, dato che n la tattica modernista della rivoluzione, n la tecnica poststrutturalista della sovversione [] sono adeguate a accompagnarci nel circuito chiuso che struttura i nostri mondi pubblici [] [occorre] prendere ispirazione dalle impossibili traiettorie inventate dagli artisti [] e dagli attivisti per produrre sentieri aberranti o utopici attraverso i terreni recintati della televisione 13.
9 10 11 12 13

E ZZ BO 15

LU

LI

Cfr. Baudrillard 1995. Cfr. Aug 2000. Debord 1967, 6 e 7. Cfr. Joselit 2007. Ivi, pp. 39-41.

167

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

Inoltre, cosa in questo contesto oltremodo importante, a sostegno della sua tesi Joselit invoca unopera darte dialettica quale il famoso Wipe Cycle di Frank Gillette e Ira Scnheider una installazione presentata alla mostra tv as a Creative Medium (1968) e costituita da nove monitor nei quali lo spettatore rivedeva ciclicamente se stesso con un delay temporale diverso per ciascuno. Quando il circuito chiuso affare di (auto)coscienze (e non di animali o di sistemi cibernetici) le cose cambiano, la retroazione assume tutto il suo senso profondo: spettacolarizzazione, emulazione, o anche semplicemente innamoramento o violenza, possono davvero essere spiegati in termini di feedback. Lette in questa chiave, le operazioni di Nam June Paik, a cominciare dalla famosa Exposition of Music Electronic Television, per continuare con tv Cello Premire (1971) con Charlotte Moorman che incarna e indossa letteralmente la tv, sotto forma di piccoli video-reggiseno, per continuare con vere e proprie trasmissioni televisive come Electronic Opera# 1 per The Medium is the Medium, programma in onda sulla wgbh tv, o Global Groove, andata in onda nel 1974 su wnet tv, assumono un preciso significato, quello di incursioni virali momentanee, cio di produzione di rumore nel feedback silenzioso della televisione, e quindi di creazione di diverse possibili retroazioni dal valore altamente estetico.

E ZZ BO 15

LU

LI

8.2. lo sPecifico televisivo Joselit conclude il suo testo con quello che suona quasi uno slogan: Learn the system and counter it make noise, concludendo il suo libro con quello che assume espressamente la forma di un vero Manifesto. Le acute indagini di Joselit farebbero dunque pensare che siano esistiti diversi usi della televisione per scopi prettamente artistici ma nonostante la possibile artisticit della tv, manca una vera descrizione estetica specifica di essa o meglio, si evidenzia in proposito una evidente contraddizione. Da un lato i numerosi tentativi di definirne lo specifico come era gi accaduto per altri media pi storicizzati (fin dal caso del ben noto specifico filmico, consistente nel montaggio, nel movimento di macchina e nelle marche semantiche) 14, escludono che la tv possa avere un valore estetico. Dallaltro, si cerca molto spesso di leggere la televisione come un medium transitorio, da un lato derivato da quelli precedenti (cinema e radio),
14

Cfr. Metz 1972.

168

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

dallaltro presto destinato a dissolversi in quelli del futuro, se non proprio gi scomparso in un universo mediale convergente. A questo proposito occorre notare una rilevante discrasia ermeneutica tra una lettura convergente e una lettura divergente dei media. La cosiddetta convergence culture 15 costituisce una novit di rilievo nellambito delle interpretazioni culturali dei media intendendoli come una sorta di campo integrato entro il quale le relazioni tra artefatti, e soprattutto tra artefatti e fruitori, rivestono grande importanza. Il problema di questo tipo di interpretazione che, pur spiegando fenomeni come quello delle migrazioni di tematiche fra media e media, o delle convergenze transmediali, non poi in grado di fornire soddisfacenti spiegazioni dellemergere di tematiche specifiche, e del perch esse si affermino in questo o quel media, e in definitiva non fornisce alcun metodo ermeneutico, ma solo osservazioni posteriori. In un certo senso, opposto a questo il metodo che stato definito anamorfico, e che potremmo ribattezzare divergente, secondo il quale un artefatto (mediale e non solo) viene letto mettendolo a confronto con le sue stesse mancanze intrinseche (versioni scartate o incompiute, remake che cercano di colmarne le lacune senza riuscirvi, ecc.) per cui la specificit di un medium spicca per differenza rispetto a quella di un altro medium, e risalta ancor di pi rispetto alle differenze che un medium mantiene rispetto a se stesso (i propri blocchi interni, i punti di dis-funzionalit, ecc.) 16. Cos, anzich descrivere un universo pieno in cui il prolungamento convergente di un film dazione una serie tv, e poi un videogioco diegeticamente affine, e poi le manipolazioni mimetiche realizzate da una web community di fans, assai pi proficuo osservare come ognuna di queste variazioni non riesca a colmare i vuoti strutturali del testo di origine, anche se ciascuna leggibile per differenza rispetto a esso (loriginale che andrebbe letto anamorficamente rispetto a se stesso). In tal senso una lettura anamorfica dei media non pu limitarsi a registrare le ovvie differenze, ad esempio, tra il cinema e il teatro sia dal punto di vista presentativo che dispositivo (il teatro non riproducibile, non ha il montaggio, non possiede la possibilit di variare i punti di vista soggettiva, oggettiva, semisoggettiva, ecc. ), ma deve anche mostrare come
15 Cfr. Jenkins 2006. Nonostante lapproccio apparentemente scanzonato, il libro di Jenkins si impegna seriamente in una disamina del nuovo mediascape emergente; purtroppo, la sua analisi inficiata dalla vetusta contrapposizione tra old media passivi e new media interattivi, senza avere gli strumenti filosofici per affrontare il complesso tema del- iek 2004 opp. linterpassivit (su cui cfr. Pfaller 2000, concetto ripreso da iek 2004). 1997? verif. 16 Bibliogr. Cfr. iek 1991.

E ZZ BO 15

LU

LI

169

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

lo specifico cinematografico si sia definito in risposta allimpasse delloriginario teatro filmato. In questa prospettiva, al di l delloriginaria idea di immagini in movimento, occorre domandarsi cosa pu fare la tv che il cinema non pu fare. Come venne notato a suo tempo, certamente una caratteristica determinante del mezzo tv la possibilit di trasmettere un evento live, allinterno di una forma comunicativa a flusso, aperta e non chiusa, e non soggetta a un disegno prefissato, ma disponibile allimprovvisazione 17; ma, purtroppo, proprio queste caratteristiche che rendono la tv diversa dal cinema, sono le stesse gi offerte dalla radio. Occorre dunque cercare in altro una differenza specifica televisiva, che risiede senza dubbio nel dispositivo televisivo, ossia nella forma-schermo: come ebbe a notare McLuhan, mentre nel cinema lo spettatore la macchina da presa, con la tv lo spettatore lo schermo 18. Il monitor ha, rispetto allo schermo, il vantaggio di non richiedere una sala di proiezione e conseguentemente di poter essere installato ovunque; la dislocabilit del monitor e la sua taglia impongono un rapporto veramente faccia a faccia con lo spettatore, che chiamato ad avvicinarsi alle immagini, colpito da esse in modo quasi fisico, ma pu muoversi nello spazio domestico, nel frattempo divenuto uno spazio mediale percorribile, odologico, praticabile. Questo nuovo schema sensorio-motorio, ma anche culturale, modifica lo status dello spettatore e il meccanismo di identificazione con le immagini: al cinema lidentificazione basata su elementi narrativi esteriori verso cui si dirige lattenzione (identificazione proiettiva), la tv invece coinvolge lo spettatore come testimone oculare, lo rende complice di un processo comunicativo, ma insieme lo sposta rispetto a se stesso, lo chiama pertanto in causa attribuendogli unidentificazione ribaltata (disidentificazione) 19. Il segreto del ribaltamento a cui la tv sottopone lidentit di chi la guarda implica una revisione della nozione stessa di comunicazione mediale. La tv stata vittima (consenziente) di una enorme ambiguit poich stata tradizionalmente intesa (ovviamente fin da McLuhan) 20 come medium, cio come canale comunicavo (o peggio tecnico) che interviene tra emittente e ricevente. Questa visione proviene sostanzialmente da una
Cfr. Eco 1962. Cfr. McLuhan 1962, p. 69. Notevole il fatto che la stessa frase sia ripresa da uno dei maggiori artisti video e performer americani, Vito Acconci, che afferma che col video siamo faccia a faccia con le immagini (cfr. Acconci 1990, pp. 125-134: 125). 19 Il concetto di disidentit deriva naturalmente da Hegel 1807; ripreso soprattutto nel discorso analitico, come in Lai 1999; ma in ambito filosofico, cfr. soprattutto i saggi di iek e in particolare iek 2004. 20 Cfr. McLuhan 1964.
17 18

E ZZ BO 15

LU

LI

170

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

nozione deterministica di comunicazione quale quella descritta da Shannon e Weaver verso la fine degli anni 40. Nel loro celebre testo Teoria matematica della comunicazione del 1949, i due studiosi pensano a un modello comunicativo dove il messaggio sia semplicemente concepibile come un pacchetto di dati che cerca di passare tramite un canale da un punto di partenza emittente a uno di arrivo (ricevente) uno schema ricalcato su quello tecnico delle trasmissioni radio dellepoca. La sola cosa che eccede lo schema cio il rumore di fondo anche ci che deve in un modo o nellaltro essere eliminato affinch la comunicazione sia efficace 21. Tuttavia, fenomeni come la fascinazione, lemulazione, linterazione spettatoriale, pur rivestendo oggi unimportanza evidentemente centrale, resterebbero inspiegabili e paradossali allinterno di questo contesto. Tali fenomeni, hanno messo in chiaro che questo schema non solo limitato, poich circoscrive il ruolo del medium a quello di un neutrale condotto comunicativo, ma profondamente ideologico, dato che nasconde limpatto comunicativo sulle reciproche posizioni di emittente e ricevente. Basterebbe pensare alla celebre trasmissione radiofonica di Orson Welles, tratta da La guerra dei mondi, che anticip il coinvolgimento tipicamente televisivo delle forme di neotelevisione, come il reality-show. Ci che i cittadini americani si videro recapitare dalla radio quel 30 ottobre 1938 non fu affatto un messaggio che partiva da un emittente per raggiungerli come riceventi. In realt, il messaggio in apparenza era una fiction di fantascienza (tratta dallomonimo libro di Herbert George Wells): ma il messaggio vero fu sostanzialmente la loro stessa inquietudine per la situazione mondiale, ossia il fatto di essere disidentificati dalla semplice posizione di spettatori di un programma di intrattenimento, e trasformati in testimoni di una guerra, dunque coinvolti emotivamente ed esperienzialmente al punto di diventare i veri protagonisti, i veri emittenti del messaggio (con le ben note conseguenze) 22. Da questo punto di vista, dunque, occorre ritornare alla celebre definizione che un altro hegeliano come Jacques Lacan d del processo comuni-

E ZZ BO 15

LU

LI

H.G. > Herbert George: bene?

21 Cfr. Cimatti 1999, p. 53 ss.; il modello deterministico di Shannon e Weaver stato anche definito un modello postale o ispirato ai condotti della posta pneumatica; sovente gli stato opposto il modello aperto fornito da Gregory Bateson (ad esempio Bateson 1990), G. > Gregory: secondo il quale emittente e ricevente si definirebbero in un campo instabile costituito dal- bene? lambiente. Ma anche questo modello, bench prenda in seria considerazione lostacolorumore come lo sfondo e il contesto in cui la comunicazione ha effettivamente luogo, non riesce a fornire una spiegazione genuina della dialettica mediale, segnatamente televisiva. 22 Sui disordini, e persino i suicidi, che seguirono alla trasmissione di Welles, cfr. Brown 1998.

171

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

cativo, secondo cui in una comunicazione lemittente riceve dal ricevente il proprio messaggio in forma invertita 23. In altre parole, per Lacan, comunicare non significa affatto trasmettere un messaggio da un emittente a un ricevente tramite un canale di trasmissione, ma piuttosto comunicare significa ricevere indietro dal ricevente il nostro stesso messaggio in forma inversa, cio vera. Ricevere indietro dal ricevente significa che il messaggio non un qualche contenuto, ma lazione stessa dellinviare un messaggio, i cui destinatari in ultima analisi siamo noi stessi; [] il nostro stesso messaggio in forma invertita significa che il senso vero della comunicazione deve venir catturato e rilanciato a noi a rovescio, per poter esser colto appieno. Bench inizialmente tale definizione fosse stata concepita soprattutto per descrivere il transfert, cio linterazione allinterno della seduta psicanalitica tra analista e paziente evidente che il caso eccezionale della comunicazione psicoanalitica va inteso come il paradigma generale della comunicazione mediale contemporanea che, come coglier poi Debord, si basa sul rovesciamento (in questo, Debord spartisce con Lacan leredit della dialettica hegeliana) 24. Questo modello comunicativo a boomerang (che per Lacan si verifica in ogni comunicazione tra soggetti) va assunto come la forma fondamentale della comunicazione televisiva e ne costituisce lo specifico, perch va collegato al dispositivo della ripresa video in diretta. Non un caso che prima di formulare questa legge della comunicazione, Lacan avesse cercato di definire il momento della presa di coscienza del soggetto (infante) in riferimento alla percezione della propria immagine riflessa (stadio
Lacan 1966, p. 291. Cfr. Borch - Jacobsen 1991, che insiste giustamente sui motivi lacaniani tratti dal magistero di Kojve. Da questo punto di vista vano inserire la teoria lacaniana e situazionista della comunicazione fra le altre teorie che si affacciano nei primi decenni del opp. 60 e 70? Novecento e si confermano poi negli anni Sessanta e Settanta a cominciare da Laswell per continuare con Eco e Jakobson; infatti, mentre tutte quelle teorie sono appunto delle teorie, cio dei modelli astratti pi o meno perfezionati che cercano di descrivere un fenomeno reale queste sono comunicazioni reali che cercano di concretizzare modelli astratti (il fatto che situazionismo e psicoanalisi fossero intese come pratiche fu il tratto che le accomun e ne segn il destino). La ben nota incomprensibilit del gergo lacaniano andrebbe letta in questa chiave, come una comunicazione che tende essa stessa al non-senso per resistere alla legge da lei stessa descritta della reversibilit comunicativa; mentre per quanto riguarda Debord, noto il fatto che anche egli si sia mosso in un rovesciamento intrinseco dei suoi enunciati, dato che la sua opera principale, La societ dello spettacolo, dopo essere stata scritta in forma di saggio, costitu la sceneggiatura di un film dallo stesso titolo (1973) che ne conferma/smentisce le ipotesi di fondo (le conferma in quanto il testo recitato dalla voce off di Debord stesso distorce il senso delle immagini, e le smentisce in quanto le immagini distorcono il senso ultimo delle affermazioni teoriche).
23 24

E ZZ BO 15

LU

LI

172

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

dello specchio) 25. Lo specchio per si limita a restituire unimmagine rovesciata, non pu certo costruire quel ribaltamento comunicativo che invece sperimentiamo davanti a un monitor. Si pu pensare in questo senso a unopera darte come Video Corridor (1968-1970) di Bruce Nauman. Come noto si tratta di un corridoio in cui lo spettatore pu entrare; come spiega lautore stesso su un altro supporto, c una videocamera installata in alto, al di sopra dellentrata del corridoio. La videocamera dotata di un grandangolo. Quando entrate nel corridoio, la videocamera dietro e sopra di voi. Man mano che vi avvicinate al monitor, alla vostra propria immagine ossia allimmagine di voi stessi visti da dietro vi allontanate dalla videocamera; cos che sul monitor vi allontanate da voi stessi, e pi cercate di avvicinarvi, pi vi allontanate dalla videocamera, e dunque da voi stessi. una situazione del tutto bizzarra 26. Si tratta di unopera in cui entra in gioco la videoripresa, ma il video non viene usato per realizzare (come accadeva nella ripresa cinematografica) una narrazione o un effetto pittorico, ma per riprendere a circuito chiuso solo e semplicemente leventuale fruitore, che diventa cos il consumatore di un processo estetico da lui stesso innescato. Video Corridor mette in crisi labituale modo di relazionarsi con le immagini in movimento: al posto di una relazione pacifica e domestica tra schermo e spettatore, Nauman introduce un movimento dettato dal desiderio di vedere meglio, ma governato da una ripresa di cui, sulle prime, lo spettatore inconsapevole, e il cui risultato la sconcertante esperienza di vedersi ripresi e di non riconoscersi nellimmagine del monitor quasi una parafrasi visiva e sperimentale dellidea lacaniana di comunicazione. Video Corridor ribadisce che in definitiva solo davanti a un monitor televisivo e alle immagini live degli altri, del mondo e di noi stessi, che viene messa in gioco la nostra identit e la consapevolezza visiva, cognitiva ed esistenziale che abbiamo di noi stessi. In questa fondamentale inversione comunicativa consiste la specifica capacit inversiva della tv, inversione che stata descritta a suo tempo da Jean Baudrilard, proprio in riferimento/distinzione rispetto allo stadio dello specchio lacaniano, come stadio video 27.
25 Cfr. Lacan 1949, pp. 87-94. Si noti che il testo di Lacan, che gi individua con precisione il carattere drammatico dellidentificazione prematura, insufficiente, ingannevole che il soggetto ha verso la sua immagine, esattamente coevo con la teoria matematica della comunicazione di Shannon e Weaver. 26 Cit. in Nauman 1997, p. 102. 27 Baudrillard 1989.

E ZZ BO 15

LU

LI

173

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

BO

15

LU

8.3. estetica dei generi tv Da quanto detto, ne consegue che la discussione sui generi televisivi, derivata da quella sui generi cinematografici, risulta assai limitata, per non dire che non coglie affatto nel segno. Eppure come si pu affrontare lo studio di una estetica televisiva prescindendo dallevidente differenziazione dei generi che la tv dimostra di possedere? A questa domanda, pur pertinente, corrisponde un interrogativo che per ancor pi insistente: come possibile che, pur nella variet quasi estrema dei generi, la specificit televisiva continui a predominare in modo inequivocabile? Ovvero, come possibile che, anche considerando le produzioni televisive le pi diverse, esse restino comunque fondamentalmente accomunate proprio dal loro ineliminabile carattere televisivo che le rende tutte invariabilmente simili, tutte riconducibili facilmente allo specifico televisivo che abbiamo prima individuato? Interpretare la televisione come una arena amorfa abitata da generi diversi deriva sostanzialmente dallinterpretarne la struttura come quella di un testo. Bench la metafora letteraria del testo implichi di per s un abuso se applicata ad artefatti audiovisivi 28, evidente che il cinema deve senzaltro molto di pi alla letteratura di quanto non debba a esso la tv. In quel caso dunque, lanalitica dei generi, definita da studiosi di cinema come Rick Altman e Steve Neale, ha svolto limportante funzione di trascendere il singolo artefatto (film) collocandolo allinterno di insiemi definiti da modelli, forme stili e strutture che sono appunto i generi 29. Ma il tentativo di suddividere la produzione televisiva in generi definiti da determinate convenzioni e collegati ad altrettanti modi denunciazione risulta molto meno convincente, e in definitiva ha poco a che vedere con la realt televisiva. Lidea che la tv incarni di volta in volta un modo denunciazione funzionale, uno veritativo e uno di intrattenimento o ludico, sembra non tener conto della capacit inversiva del mezzo 30.
28 Sul carattere problematico della definizione di tv come testo, anche allinterno di una concezione semiotica, concordano anche Grasso - Scaglioni 2003, che comunque ne sposano la posizione. 29 Non il caso di ritornare alle analisi di Horkheimer e Adorno comunque per rendersi conto che la suddivisione in generi sia la classica costruzione di un sistema di pseudo-differenze atte a rendere semplicemente commestibile ununica categoria merceologica che andrebbe definita come immaginario cinematografico. La teoria dei generi (anche cinematografici) in definitiva meno unintelligente griglia ermeneutica, quanto piuttosto uno strumento produttivo, un importante ausilio nel marketing culturale uno strumento che costruito a priori, e che pu essere applicato a posteriori solo a prezzo di unevidente collusione ideologica tra interpretante e testo interpretato. 30 Cfr. Jost 1999.

E ZZ

LI

174

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

A tal proposito anche coloro che sostengono una divisione generica fondata su queste diverse modalit enunciative, arrivano ad affermare: In sostanza, un autore o un produttore televisivo d vita a un nuovo programma avendo ben in mente la mappa dei generi che caratterizzano quel particolare momento di storia televisiva. E lo fa anche quando mette esplicitamente in campo operazioni tese a mettere in discussione la mappa dei generi o a ibridare generi diversi 31. Se ne evince che il problema della divisione in generi sembri riguardare pi un tentativo di costruire un senso relativo intorno allartefatto visivo operato a priori, a monte, un atto dunque produttivo che per rischia di distorcersi nella sua discesa verso laudience. Laggiunta secondo cui la teoria dei generi vale anche quando viene esplicitamente messa in discussione non ha tutta laria di una excusatio non petita? In effetti, se v qualcosa di veramente tipico nei generi televisivi proprio il fatto che essi rimettono in discussione se stessi e non tanto per volont dei loro autori o produttori, quanto per la alterazione che subiscono a opera della mediazione televisiva. Quello che la neotelevisione ha messo in evidenza negli ultimi due decenni qualcosa di molto diverso dalla semplice ibridazione dei generi fra loro (che piuttosto un effetto tipicamente letterario). Il fatto che nel contesto televisivo un genere tende strutturalmente a invertirsi nel suo esatto inverso. Per non parlare del solito reality show (che fin nella terminologia inverte i termini del reale e dello spettacolare) prendiamo in considerazione ad esempio il caso ben noto dellinfotainment, cio di quei programmi che uniscono entertainment e informazione. Gi allalba postmoderna della neotelevisione Gilles Lipovetsky notava: Il ruolo importante svolto dallinformazione col processo di socializzazione e individualizzazione non pu essere scisso dal suo registro spettacolare e superficiale. Linformazione, votata alla cronaca e alloggettivit non per niente al riparo dal lavorio della moda, anzi: gli imperativi dello show e della seduzione lhanno in parte rimodellata []. I servizi devono durare poco, i commenti devono essere chiari e semplici, intramezzati da spezzoni dinterviste, di vissuto, daneddoti. E dappertutto immagini che divertano, che trattengano lattenzione, che provochino emozioni forti 32. In Italia i casi di Annozero (prima Tempo reale, prima ancora Il rosso e il nero, e ancor prima Samarcanda), Matrix, Porta a porta, ecc., sono emblematici in questo senso: il contenuto manifesto resta pur sempre linformazione politica, di cronaca o di costume, ma il contesto spettacolare sovverte
31 32

E ZZ BO 15

LU

LI

Grasso - Scaglioni 2003, p. 93. Lypovetsky 1987, p. 239.

175

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

proprio la neutralit epistemologica su cui linformazione dovrebbe basarsi cos che i modi denunciazione invertono il valore veritativo in quello ludico e viceversa. Anche se si potrebbe obiettare che questo continuo rincorrersi di ruoli, interpretanti e interpretazioni che costituisce la trama stessa della comunicazione (e dunque dellestetica) mediale imputabile alla neotelevisione attuale ed era sconosciuta alla paleotelevisione del tutto evidente che, come la tv ha portato a verit le caratteristiche comunicative che erano gi inerenti ai media precedenti come la radio, la neotelevisione ha fatto emergere tendenze che erano gi ben presenti e radicate nella televisione degli esordi, anche se tenute ai margini e tendenzialmente controllate; come non ricordare a questo proposito la sovversione docudrammatica delle prime candid camera, che univano un linguaggio visivo da documentario socio-antropologico al vaudeville dello scherzo a parte? La neotelevisione non ha fatto altro che rendere strutturale la sovversione della mappa dei generi, istituendo proprio la riflessione di un modo denunciazione dentro laltro. Chiaramente questo fenomeno, inscritto nella genetica tv fin dalle origini, va molto al di l della semplice modalit enunciativa infatti centrato nellidentit ontologica stessa della comunicazione televisiva. Non questa in fondo la cifra gi contenuta in nuce nella nozione di pseudo-realismo coniata da Adorno nel 1954? In questo senso, la crisi della nozione di genere stata oltrepassata dallimporsi della nozione di format, ossia dello schema originale e compiuto di un programma che per pu essere indefinitamente tradotto e adattato a seconda dei contesti mediali, culturali e sociali di riferimento 33. Pi che un macro-genere (un sovra-insieme di cui i generi sono gli insiemi e i programmi gli elementi), il format si distingue dal genere per il suo carattere pi strutturale che contenutistico. Ne segue la situazione paradossale che due programmi derivati (in contesti diversi) da un identico format possono sembrare appartenenti a generi diversi: il caso di Grande Fratello emblematico sotto questo aspetto, dato che il format, di origine olandese, in USA si trasformato in senso fortemente spettacolare (e anche nelle ultime edizioni italiane ha prevalso la diretta da studio e lincursione di celebrities), mentre in Africa Big Brother Africa ha assunto il pieno valore di un documento sociologico e il senso di una vera sfida tra appartenenze nazionali, unitamente a unimprevista emancipazione dalloccidentalismo mediatico egemone 34. La forza del format consiste dunque meno nella determinazioCfr. P. Fabbri, Estetica del format, la Repubblica, 18 maggio 2007. Cfr. Jacobs 2007, pp. 851-868. Notevole il fatto che il vincitore Cherise Makubale fu ricevuto e indicato come un esempio da Nelson Mandela.
33 34

E ZZ BO 15

LU

LI

176

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

ne dei contenuti o del registro enunciativo implicito, quanto nella dimensione strutturale, protocollare, in quanto condizione di possibilit trascendentale di un determinato artefatto visivo. Il format la perfetta cornice vuota che permette al rovesciamento comunicativo televisivo di esprimersi appieno.

E ZZ BO 15

LU

LI

8.4. bello e brutto televisivi A questo punto inizia a divenire pi chiara la possibilit concreta di descrivere unestetica televisiva. Solitamente la televisione stata accusata di produrre forme impermeabili allestetica non solo i singoli programmi, ma in generale gli usi retorici dei processi visivi (riprese, linguaggio, interazione fra personaggi e col pubblico) sembrano quasi condannati a essere confinati nel brutto, nel kitsch, nella spazzatura. un punto di vista cos diffuso nella saggistica sulla televisione da risultare difficile anche criticarne i fondamenti. Si pu prendere come esempio, anche per la sua notevole acutezza, lanalisi effettuata da Bottiroli in un intervento del 1999 35. Bottiroli fa riferimento alla nota triade peirciana di Primit, Secondit e Terzit, corrispondente alla triade modale classica di Possibile, Reale, Necessario, e si aggancia a Deleuze che utilizza le categorie di Peirce per interpretare le immagini cinematografiche. Cos, il cinema non solo dominato dalla Secondit, ossia dallimmagine-azione (tipica del cinema americano), cio dal realismo, ma capace di fornire anche immagini-effetto o immagini mentali, afferenti alle tipologie modali della Primit e della Terzit. Per questo il cinema ha valenze artistiche, che alla televisione sarebbero precluse:
Il linguaggio specificamente televisivo il linguaggio della realt: le immagini del telegiornale, i grandi avvenimenti sportivi, i funerali di lady Diana e linterrogatorio di Clinton, ecc. Vorrei ora che cercassimo di trarre le conseguenze sul piano estetico da questa subordinazione a ci che esiste, nel momento in cui accade. Se questa la forza della televisione, se questa la motivazione fondamentale a guardarla, allora mi sembra difficile mettere in discussione la tesi secondo cui la tv il luogo dellantistile. Infatti lo stile selezione ed elaborazione (e cos genera bellezza): ma in una trasmissione in diretta non si pu n selezionare n elaborare. Non vi il tempo per farlo, e non sarebbe opportuno farlo. Lelaborazione stilistica appare superflua, in
35

Cfr. Bottiroli 1999.

177

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

quanto il telespettatore viene interamente appagato dalla percezione di realt. Una realt non selezionata ridondante, ma la ridondanza televisivamente necessaria: ogni correzione, ogni scelta, rischia di cancellare qualcosa di importante: come accaduto per esempio la sera del 9-12-1998, quando un collegamento con lo stadio di Bilbao ha disturbato e in pratica ha impedito di vedere in diretta il goal di Amoruso, al Delle Alpi di Torino. Questa goffaggine della tv, ogni volta che deve far ricorso a interventi di selezione, mi pare significativa

E ZZ BO 15

LU

LI

Bottiroli ne conclude che


unopera in cui una categoria scaccia le altre, anzich includerle attivamente, sar unopera fallita o mediocre. Un linguaggio che privilegia unilateralmente una categoria modale brutto. Ci si pu chiedere se la televisione sia davvero irriformabile sul piano estetico. Io affermo che il linguaggio televisivo pu ospitare bellezze preesistenti, e provenienti dal mondo della vita (pesci tropicali e splendide soubrette) ma, in quanto linguaggio, inadatto a generare bellezza. 36

Il richiamo alla nozione di stile in questo contesto problematico; probabilmente le osservazioni di Bottiroli potrebbero valere non solo per la televisione, per tutta la videoarte, anzi, forse per tutta larte contemporanea in generale. Larte contemporanea si costituita per differenza rispetto alla nozione tradizionale di arte come un fare orientato alla produzione di bellezza, fin dalle avanguardie storiche se non proprio a partire dal travolgente successo del realismo gi nel XIX secolo 37. Certamente una data di nascita dellantistile pu essere rintracciata nelle forme artistiche del primo dopoguerra come lEspressionismo Astratto americano, e pi tardi in tutte le esperienze performative, dallhappening in poi, che evitano a priori qualsiasi elaborazione proprio perch avvengono in diretta. Sono queste forme che, lungi dal tendere semplicemente verso il brutto, ne rovesciano il significato: brutto proprio lo stilistico e lelaborato, il volutamente selezionato, mentre bello limprovvisato, il casuale, lamorfo, che coincide con il riuscito, con il realizzarsi, lattualizzarsi delleventum 38. Unidea unilaterale della bellezza, sostanzialmente come armoniosa composizione formale, rischia di essere inadeguata a cogliere il carattere dialettico dellestetica tv, e tende a riflettersi sulla interpretazione stessa delle categorie modali peirciane. Sarebbe fare un torto a Peirce pensare che la Secondit sia banalmente la categoria del realismo: cosa ben nota che la
36 37 38

Ivi, p. 10. Cfr. Danto 2003. Belgrad 1999.

178

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

nozione di realt in senso pragmatista implica un continuo rinvio allinfinito, e sar compiutamente vera solo alla fine della serie dei rinvii interpretativi, mai nella presenza della raffigurazione intuitiva. Tale teoria [] fa della realt qualcosa costituito da un evento infinitamente futuro 39. La famosa Secondit piuttosto unangolazione del prisma che comprende le altre due categorie, e da cui esse stesse possono essere giudicate proprio come nei nodi borromei cari a Lacan, in cui ogni elemento implica gli altri due. Il pragmatismo di Peirce piuttosto la base per i nuovi approcci allestetica come quelli di Dewey che, nel suo Art as Experience, riprendendo il dinamismo ontologico del maestro, anticipa le nuove forme darte come lhappening basate sullaccadimento nel qui e ora, e sullallargamento dellestetica a qualunque tipo di esperienza 40. Il significato estetico della dialettica genere/format che caratterizza in genere il prodotto televisivo evidenziato in negativo proprio dai momenti di malfunzionamento del mezzo. La goffaggine della tv quando ad esempio buca un collegamento sportivo in diretta, potr anche spiacere al tifoso, ma palesa in pieno il potenziale televisivo, rompendone da dentro la falsa naturalit: il vero evento che cos si rivela proprio levento stesso della comunicazione in altre parole, il televisivo come tale (quello che con un modo di dire abusato il bello della diretta, ossia il suo carattere impredittibile, aperto sullinfinitamente futuro peirciano-deweyano) 41. In questo contesto, allapparenza addomesticato e strutturato in generi ben definiti, le incursioni artistiche nel mezzo tv, da Dal a Cage, da Duchamp a Warhol, a Chris Burden, Eco, Pasolini, Gino De Dominicis, Carmelo Bene, ecc., assumono un inedito senso estetico allinterno della dialettica tra mediazione ed esperienza e rivelano la vera natura della televisione. Si prenda in considerazione una delle prime apparizione di un artista allinterno di un tipico quiz show paleotelevisivo come Whats my Line? (andato in onda su cbs dal 1950 fino al 1967). Il gioco consisteva nellindovinare, da parte di alcuni concorrenti bendati, il nome di un personaggio
39 40

E ZZ BO 15

NON 90 ?

Cit. in Fabbrichesi Leo 1993, p. 21. Su questo specifico punto rimando a Senaldi 2008, pp. 49-60. 41 Esiste tra laltro una famosa opera di videoarte ma ispirata chiaramente alluniverso televisivo, realizzata da due importanti esponenti dellarte contemporanea internazionale quali Douglas Gordon e Philippe Parreno, cio Zidane. Un portrait du XXIme sicle, 2006, che consiste nella ripresa del solo zinedine zidane durante una partita escludendo tutto il resto dellevento sportivo; il senso complessivo, cronachistico, della sfida tra Real Madrid e Villareal del 23 aprile 2005 a cui si riferiscono le immagini perduto, ma il senso profondo della trasmissione televisuale torna visibile come se fosse la prima volta, e per la prima volta vediamo davvero cosa fa, come si comporta, come esiste un giocatore bene apice in una partita per tutti i lunghissimi 90' che ne compongono lo svolgimento. dritto 90'
179

LU

LI

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

H.G. o nome per esteso?

famoso presente in studio, a cui potevano essere rivolte delle domande che prevedevano come risposta solo dei s o dei no. In una puntata (ora divenuta visibile) 42 del 1952 fa la sua apparizione Salvador Dal, allepoca gi molto famoso negli USA, sia come artista che come personaggio pubblico, anche per le sue stravaganze leggendarie come la realizzazione del Dream of Venus Pavillion in occasione della Worlds Fair di New York del 1939. Si potrebbe trattare di una semplice ospitata allinterno del tipico quiz show, se Dal, che evidentemente fatica a capire le domande in inglese, si prestasse non solo al gioco, ma in un certo senso lo facesse sfuggire alla sua logica appunto di gioco televisivo instaurando una sorta di performance. Basta questa uscita di senso per ribaltare il significato della sua apparizione televisiva: con questa performance la tv stessa a uscire dai propri limiti di intrattenimento e a costituire una vera e propria opera firmata Dal: Dal in effetti inizia la sua partecipazione allo show proprio apponendo una gigantesca firma su una parete dello studio, quasi anticipando la colossale firma apposta da Picasso su una tela bianca al termine del mitico Le Mystre Picasso di H.G. Clouzot del 1956) 43. forse solo un caso che questo intervento avvenga nello stesso anno in cui John Cage concepisce e realizza il primo happening della storia dellarte al Black Mountain College? E che, sempre nel 1952, Lucio Fontana firmi con altri spazialisti il rivoluzionario Manifesto del movimento spaziale per la televisione 44? Evidentemente no, anche se occorre qui stabilire alcune distinzioni. Nel 1952 Fontana non solo teorizz luso artistico della televisione, ma lo mise in pratica realizzando una trasmissione sperimentale oggi perduta, ma che certamente, se dobbiamo credere alle immagini sopravvissute e soprattutto alle tesi spazialiste, doveva impiegare la luminosit dello schermo come strumento espressivo. Nel Manifesto per messo in evidenza un altro carattere che a quegli artisti appariva fondamentale, cio la vocazione spaziale (pi che temporale) della televisione, il fatto che per loro fosse il mezzo ideale per usare gli spazi come materia plastica. Questo punto di vista si rivelato, col tempo, assai fecondo, se solo si pensa allopera
42 Su youtube, http://www.youtube.com/watch?v=zG41jTUVL5k (accesso del 12settembre 2010). 43 Le partecipazioni televisive di Dal furono del resto assai numerose, sia sotto forma di ospitate (oltre che a Whats my Line, anche a The Names the Same, nel 1954, poi a Ive Got a Secret) che sotto forma di interviste, spesso sorprendenti. noto che Dal disprezzava la televisione, ma questo non gli imped di utilizzarla a pi riprese per i suoi happening; cfr. lintervista a Amanda Lear, notoriamente la musa di Dal negli anni 70, che usa esattamente questa espressione, cit. in King 2007, p. 183. 44 Rimando qui, e per la sezione che segue, a Senaldi 2009.

E ZZ BO 15

LU

LI

opp. corsivo, senza virgolette?

dove si apre la parentesi?

180

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

video artistica di Nam June Paik, lartista che forse pi di ogni altro ha impiegato il video e le possibilit di trasmissione delle immagini nel tempo e nello spazio. Tuttavia, proprio Paik, come la grande maggioranza dei video artisti, si allontanato dallo specifico televisivo, impiegando la teletrasmissione e limmagine video come forma alternativa rispetto al tipico contenitore televisivo. La strada percorsa invece da altri artisti, segnatamente da Dal a Cage, su fino a Andy Warhol (artisti interessati al sistema televisivo, non al mezzo in s, e pertanto lontani dalla videoarte tradizionale) invece quella di inserirsi entro il contesto televisivo sovvertendolo per cos dire da dentro, evidenziando in modo anamorfico la dissimmetria che lo contraddistingue. Pochi anni dopo Dal, anche John Cage stesso prese infatti parte a un quiz televisivo assai simile. Nel 1958 Cage, a quellepoca in Italia, decise di concorrere a una delle pi importanti e seguite trasmissioni della neonata tv italiana, cio il celeberrimo Lascia o raddoppia, il cui format era peraltro modellato sullesempio del classico USA The $ 64.000 Question 45. La registrazione dellintervento di Cage si persa ma ne sopravvissuta la trascrizione in ogni caso straordinaria 46. Inoltre, cosa ancor pi importante, sopravvissuta una partecipazione risalente al 1960 a Ive Got a Secret, un quiz americano di quegli anni, in cui lo stesso Cage performa il suo brano musicale Water Walk 47. Ora, si potrebbe sostenere che il motivo della partecipazione di Cage al quiz italiano fosse dovuta alla necessit di reperire i fondi per proseguire le sue ricerche musicali, e che quindi il senso di queste comparsate fosse puramente economico del resto, in che altro modo si potrebbe giustificare la presenza allinterno della scatola tv di uno dei compositori pi sovversivi del Novecento, sedotto dalla filosofia orientale la pi distante che si possa immaginare dalla societ spettacolare occidentale? Eppure, il comportamento di Cage, e soprattutto il fatto che tale partecipazione sia stata reiterata dopo poco tempo, fanno ritenere superficiale questa tranquillizzante lettura. In effetti, la partecipazione tv di Cage del 1958 segue di pochi anni Untitled Event il primo happening da lui tenuto con altri al Black Mountain ColCfr. Grasso 2006, p. 365. Cfr. il numero monografico dedicato a Cage di Sonora (1992). 47 Visibile su youtube http://www.youtube.com/results?search_query=cage+water+ walk&aq=f (accesso del 9 settembre 2010). Cosa notevole, anche Dal prese parte a una puntata di Ive Got a Secret, in cui impersona la Monna Lisa, in una performance di straordinaria forza e di irresistibile comicit surreale.
45 46

E ZZ BO 15

LU

LI

181

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

lege nel 1952. Uno dei caratteri dellhappening da non sottovalutare (oltre ai ben noti elementi di aleatoriet, improvvisazione, mescolanza di arti diverse, confluenza fra arte e vita, ecc.) il fatto che esso si doveva inserire nel resto delle attivit quotidiane senza una netta separazione, e che inoltre il suo senso dipendeva dal contesto in cui veniva realizzato 48. Ora, Cage negli anni 50 si era gi reso conto che il contesto in cui larte andava sempre pi inserendosi non era il contesto naturale della pura vita. Bench il Black Mountain College fosse un luogo di educazione ispirato alle teorie sul rapporto arte/ vita espresse da John Dewey nel suo Art as Experience del 1934, Cage opera in un contesto teoretico e sociale ormai distante da quello deweyano 49. Cage comprende chiaramente che lesperienza in senso deweyano qualcosa di utopico nel suo presunto ritorno alla natura e infatti nelle opere degli anni 50 come Wiliams Mix, e Imaginary Landscape 4 e 5 e soprattutto il celebre Radio Music (tutti del 1952, cio coevi a Untitled Event) utilizza mezzi di comunicazione come radio e dischi registrati su nastro e riprodotti in modo aleatorio cio elementi appartenenti alluniverso mediale. Pensare dunque che quando Cage va in tv lo faccia ingenuamente sarebbe a sua volta ingenuo; in realt Cage sta intervenendo esattamente allinterno di quella che un modello dellesperienza contemporanea. Cage inserisce, nellevento televisivo, levento come happening, levento dellarte. Levento dellevento riporta le cose allinizio situazione non diversa che in Welles, se pure su scala molto ridotta: Cage cio riconduce a verit lideologia falsamente trasparente del mezzo, ritrasforma la tv da (pseudo) mezzo di comunicazione (ci per cui essa stessa vuole farsi passare) a comunicatore di mediazione (la mediazione come ci che conta nella comunicazione, laccadimento del fatto mediale in quanto tale). Nella seconda partecipazione tv degli anni 60, che invece possiamo osservare interamente, questo aspetto ancor pi accentuato. Il conduttore inserisce Cage allinterno del flusso tv esattamente come se si trattasse di un comico o di un pezzo di variet come un altro e di fatto ci vuole un po per realizzare che si tratta di un happening e non di un bizzarro inventore di macchine inutili. La sua esibizione musicale, infatti, realizzata perlopi con oggetti domestici (un frullatore, una vasca piena dacqua, ecc.). Questo dettaglio per di grande rilevanza: a differenza, infatti, delle letture tradizionali che vedono nellhappening una forma di evento multimediale eccezionale, festivo, di rottura e di inaugurazione di pratiche spettacolari rivoluzionarie, occorre invece ribadire che lhappening ha invece un
48 49

E ZZ BO 15

LU

LI

Cfr. Balzola - Monteverdi 2004. Cfr. ancora Senaldi 2008.

182

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

registro basso, routinario, segnato anche da una vena di insopprimibile comicit. La scoperta specifica di John Cage consiste pertanto proprio in questo, nel comprendere che, attraverso una semplice iniezione di nonsense possibile una inversione dialettica del televisivo ovvero che il televisivo non altro che questo continuo ribaltarsi di senso. Le partecipazioni tv di Cage sono dunque di estrema importanza perch riflettono il funzionamento inverso del sistema mediale televisivo lo afferrano per quello che esso (non) , e lo rilanciano non al mittente, ma a se stesso lo flettono, per cos dire, su di s (su ci che non sa di essere). In tal senso lhappening prende atto del ribaltamento universale indotto dallesperienza spettacolare (gi sottolineato da Debord) ribaltamento a cui non si pu opporre nessun mondo raddrizzato, nessuna utopia artistica, nessun atto rivoluzionario ma in cui lunico modo per prendere coscienza consiste nel creare un momento di minimo distacco, di leggera asincronia, di sottile sfasamento cio appunto lhappening televisivo, calato entro e realizzato dentro (e non fuori o contro) le strutture stesse dello spettacolo nella sua massima espressione. In questo senso, la cifra estetica televisiva, il distacco disidentificante che la mediazione televisuale ha sulle cose e sui soggetti, viene pienamente assunta dallunico artista che si sia incaricato non solo di partecipare a trasmissioni tv, ma di diventarne autore e produttore cio Andy Warhol. Warhol si dedica alla tv in maniera approfondita e tuttaltro che episodica a partire dalla fine degli anni 70 fino alla sua morte, nel 1987, prima con Fashion, una sorta di proto-talk show andato in onda sullemittente via cavo Manhattan Cable. Alcune puntate di Fashion vengono del resto riprese e ritrasmesse allinterno della Andy Warhols tv (su msg Network, 19801986) che quindi pu a pieno titolo essere considerata la prima vera tv warholiana, seguita dalla pi celebre serie Andy Warhols Fifteen Minutes (1986-1987) su mtv. significativa la presenza di Warhol: sempre laterale, non fa assolutamente nulla per imporsi nello show, non conduce, non ruba la scena anzi, molto spesso, la lascia ad altri, quasi che in fondo il livello pi alto dellopera fosse ormai quello di un puro registrare gli eventi e le novit che si susseguono in un andirivieni senza posa, di cui solo la televisione pu essere il fedele specchio. vero che a pi riprese intervengono nello show vecchie glorie della Factory come Divine, o artisti veri e propri come David Hockney, Philip Glass, Keith Haring, ma indiscutibile che Warhol non fa nulla per far fare alla tv ci che la tv non farebbe da se stessa. Il fatto, a tutta prima sorprendente, che Andy Warhols tv non evidenzi dei contenuti apertamente artistici, non ne fa un sottoprodotto allinterno della variegata attivit di Warhol, anzi, ne costituisce semmai e nella
183

E ZZ BO 15

LU

LI

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

voluta mancanza di qualsiasi elemento originale loriginalit estrema. Andy Warhols tv va collocata pertanto al punto limite della sdefinizione dellarte, e contestualmente della figura separata dellartista, l dove questa sdefinizione sconfina nella sdefinizione del medium televisivo. Con questa operazione Warhol compie un gesto estremamente significativo perch, proprio nella sua vicinanza alla logica pi retriva e commerciale del prodotto televisivo di massa, cio il talk show, riesce ad additarne la cornice strutturale non da una presunta alterit ermeneutica, ma da dentro da una vicinanza rischiosamente confondibile con la collusione. Un po come accadde per le famose Brillo Boxes, autentiche sculture che simulano le vere scatole di prodotto, Andy Warhols tv riesce a mettere in simulazione la macchina produttrice per eccellenza di simulacri, ossia la televisione e con ci produce sia loggetto (un vero prodotto mediale, un talk show) che un processo mentale (una riflessione su di esso). Per questo la Andy Warhols tv lequivalente mediale delle Brillo Box di ventanni prima. Daltra parte questopera televisiva cela un monito che nella sua vita Warhol ha ribadito a pi riprese, ossia il fatto che, nella societ dello spettacolo mediale, si pu certo diventare famosi, ma questa fama, o meglio, questo successo momentaneo, pagato con la moneta sonante della propria identit. Diventare dei personaggi televisivi, insomma, ci ricorda Warhol, implica necessariamente cessare di essere persone significa entrare nello stadio-video dunque cessare di essere se stessi. E il primo a sperimentare questo senso di estraneit intrinseca Warhol stesso: Avevo sempre pensato di non essere del tutto presente: ho sempre avuto limpressione non di vivere, ma di guardare la tv 50. Andy Warhols tv riassume quindi i caratteri determinanti della poetica warholiana, ma esprime anche unimportante concezione dellestetica televisiva: il carattere inversivo della comunicazione (per cui tutto ci che entra nel video tende a perdere la propria identit, e a rovesciarsi nel suo opposto); lelemento di creazione dellevento; e infine (qui pi chiaramente che altrove) la ripresa del concetto di interpassivit, trattandosi del classico talk-show in cui non succede niente il titolo originariamente pensato da Warhol era Nothing Special (Niente di speciale), in cui leccezionale dellopera darte diventa quel nulla di speciale che la televisione stessa, questo nulla che non si nota, ma che domina le nostre vite, le passivizza . In ogni caso, tra le partecipazioni pi notevoli di Warhol alla tv, vanno annoverati i tre celebri episodi di un minuto ciascuno realizzati per il Satur50

E ZZ BO 15

LU

LI

bene inciso per lasciare trad. in corsivo e in parentesi (per unif.)?

Warhol 1975, p. 77.

184

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

20 11

M PA

Estetica della televisione

al di l > aldil: bene?

day Night Live, lo show pi famoso dAmerica. sintomatico il modo con cui Warhol gest questo rapporto con la pi importante emittente USA, la nbc, produttrice dello show. Contattato da Lorne Michaels gi nel 1979 infatti, che aveva intenzione di realizzare uno speciale di 90' su di lui, Warhol rifiut, perch non avrebbe avuto abbastanza controllo artistico sulla produzione. Questo rifiuto della massima importanza in quanto fa capire che Warhol era talmente consapevole dellimportanza estrema della tv, e del fatto che la propria identit di individuo e di artista ne sarebbe stata segnata, da rifiutare la possibilit che la tv si occupasse di lui se lui non poteva occuparsi della tv. Fu solo pi tardi, nel 1981, quando venne nuovamente contattato da Nelson Lyons, amico del writer e produttore Dick Ebersol che gli chiedeva di realizzare tre spezzoni per lo show, che Warhol che nel frattempo aveva acquisito lesperto Don Monroe come direttore delle produzione tv della Andy Warhol Studio accett. Lo spezzone pi famoso quello in cui Warhol viene truccato davanti a uno specchio e parla dellunico vero tab televisivo, cio la morte. Ma non si tratta della morte cristiana il passaggio allaldil , n della morte romantica (tema autodistruttivo che invece tipico proprio di Basquiat come incarnazione tardiva del vangoghismo) no: qui la morte veramente la morte mediale, il venir meno dello spettacolo allinterno dello spettacolo come tale. Infatti, mentre Warhol dice: [] la morte pu renderti simile a una star. Ma tutto va storto se il tuo make up sbagliato , gradualmente, mentre viene truccato con un pesante cerone biancastro, quasi come se fosse gi un cadavere da esporre allo sguardo dei fan, limmagine si sfuoca, diventando una trama di pixel sempre pi larghi, sempre pi astratti. Warhol, la sua effige, diventano niente, si smarriscono nei pixel che compongono limmagine televisiva stessa 51. La vita, divenuta completamente estetizzata (e non a caso la tv di Warhol si occupa spesso di moda e di stilisti) anche divenuta totalmente anestetizzata (secondo la profezia di Duchamp): il massimo della pervasivit dellesperienza estetica combacia col suo minimo, coincide con la sparizione di ogni Bedeutung artistica altro ossimoro tipicamente televisivo. Il singolo luniversale, il minimo diventa il massimo, linestetico diventa lestetico e viceversa lestetizzazione forzata conduce allanestesia totale, e infine il massimo dellagire coincide con il puro patire in questo incessante rovesciarsi di una cosa nel suo opposto sta il tratto tipico dellepoca televisiva.
51

E ZZ BO 15

LU

LI

bene apice dritto 90' NON 90 ?

Su questo punto, cfr. Spiegel 2008, cap. 7, Andy Warhol tv.

185

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE

IS TA

ZZ

BO

15

LU

LI

20 11

M PA

Parte seconda Capitolo 8

186

VISTO SI STAMPI PREVIO INSERIMENTO CORREZIONI SEGNALATE