I FONDAMENTI DELLO STUDIO DEL

PIANOFORTE
Seconda Edizione
Traduzione italiana di Roberto Gatti e Paolo Masetti.

CAPITOLO UNO: LA TECNICA

PIANISTICA
I. INTRODUZIONE
1. Obiettivo
L'obiettivo di questo libro quello di presentare i metodi migliori per studiare il
pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero il numero di pianisti
competenti sarebbe pi del doppio e di conseguenza la domanda di pianoforti, insegnanti e
accordatori sarebbe maggiore. Per gli studenti di pianoforte imparare questi metodi significa
diminuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona parte della vita,
e aumentare il tempo disponibile per fare musica, invece di lottare con i problemi tecnici.
Molti studenti passano il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome questo
un processo lungo, non rimane tempo per imparare l'arte di fare musica. Questa triste
situazione di grande impiccio nello sviluppo della tecnica perch suonando pezzi finiti
che si sviluppa quest'ultima. Il nostro obiettivo rendere il processo di apprendimento
talmente veloce che miriamo a dedicare il 10% del tempo di studio all'imparare il pezzo ed
il 90% a fare musica, massimizzando, al tempo stesso, lo sviluppo della tecnica.
Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli istituti musicali
dovrebbero trovare familiare la maggior parte del materiale contenuto in questo libro.
Sfortunatamente, sono relativamente pochi gli studenti che ricevono questi insegnamenti;
quindi questo libro stato scritto assumendo una conoscenza minimale della teoria della
musica e della sua terminologia..
Quali sono alcune delle caratteristiche eccezionali dei metodi di questo libro?
(1) Non sono troppo esigenti, come i vecchi metodi che richiedevano agli studenti di
impegnarsi in uno stile di vita che includesse l'insegnamento pianistico. Nei metodi di
questo capitolo, vengono dati agli studenti degli strumenti per scegliere il procedimento
giusto per raggiungere un obiettivo definito. Molti di questi procedimenti sono simili a
quelli dei metodi Suzuki, ecc..; Semplicemente non richiedono allo studente una vita di
completa dedizione ad una rigida routine. Se quei metodi funzionassero veramente non
richiederebbero una vita di fede cieca per raggiungere la competenza.

(2) Ogni procedimento di questi metodi ha una base fisica (se funziona ne ha sempre una!);
deve contenere i seguenti requisiti:
(a) Obiettivo: tecnica da acquisire, per esempio, se non riesci a suonare abbastanza
velocemente, o non riesci ad eseguire bene i trilli, vuoi memorizzare, ecc...
(b) Perci fai: ad esempio studia a mani separate, usa l'attacco ad accordo, ecc...
(c) Perch: spiegazioni di carattere fisiologico, psicologico, meccanico, ecc... per cui questi
metodi funzionano. Per esempio: lo studio a mani separate consente di acquisire
velocemente la tecnica rendendo semplici i passaggi difficili (una mano pi semplice di
due) e l'attacco ad accordo garantisce il raggiungimento istantaneo della velocit finale,
ecc...
(d) Altrimenti: problemi derivanti dall'uso di metodi errati, per esempio, l'acquisizione di
cattive abitudini per troppe ripetizioni, sviluppo di stress a causa di studio con mani stanche,
ecc... Senza questo "Se no", gli studenti potrebbero scegliere un qualsiasi altro metodo -perch questo ? Dobbiamo sapere cosa non fare perch sono le cattive abitudini e i metodi
sbagliati, non la mancanza di studio, le maggiori cause di mancanza di progressi.
Una persona non deve essere straordinariamente dotata per essere in grado di suonare bene il
pianoforte. Sebbene sia necessario essere musicalmente dotati per comporre musica, l'abilit
di muovere le dita non cos dipendente dal cervello musicale. Di fatto molti di noi sono pi
musicali di quanto crediamo, la mancanza di tecnica che limita la nostra espressivit
musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto l'esperienza di ascoltare dei famosi pianisti e di
notare che oguno differente -- solo questo di pi della sensibilit musicale necessaria di
cui avremmo mai bisogno per iniziare a suonare il pianoforte. Sfortunatamente, il solo
esercitarsi per tutta la vita non ci porta all'abilit perch ci sono migliaia di modi di
muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La maggior parte di noi
non in grado di dire quale sia il modo migliore, anche assumendo di conoscerli tutti. Un
obiettivo di questo libro quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili
movimenti. Tuttaviail fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani pianisti la prova
che ognuno di loro l'ha scoperto. Dobbiamo solo sapere i metodi che hanno usato. Non c'
bisogno di studiare otto ore al giorno. Alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di
studio inferiori ad un'ora. Puoi fare progressi studiando tre o quattro volte alla settimana,
un'ora ciascuna. Se studi di pi farai certamente progressi pi velocemente.
2. Cos' la tecnica pianistica?
Dobbiamo capire cosa significa tecnica, perch non capire la tecnica porta a metodi di studio
sbagliati. La cosa pi importante comunque che capire ci porta a metodi di studio di
prim'ordine. Il malinteso pi comune quello che dice che la tecnica una qualche
destrezza delle dita ereditata. Non lo . La destrezza innata di pianisti formati e di gente
comune non cos diversa.. Alcuni ritardati mentali con una coordinazione limitata
possono alle volte riuscire in passaggi musicali complessi. Sfortunatamente molti di noi
sono ritardati mentali che hanno molta piu' destrezza nelle dita ma che non riescono ad
eseguire passaggi musicali a causa della mancanza di alcune informazioni semplici ma
critiche.
La tecnica l'abilit di eseguire milioni di passaggi diversi al piano; quindi non equivale
alla destrezza, ma una summa di tante abilit. Il compito di imparare la tecnica si riduce

quindi al risolvere il problema di come acquisire cos tante diverse abilit in poco tempo. La
cosa straordinaria della tecnica pianistica, ed il messaggio pi importante di questo libro,
che l'abilit al pianoforte pu essere acquisita in poco tempo, a patto che vengano
utilizzate le corrette procedure di apprendimento. Queste capacit vengono acquisite in due
stadi: (1) scoprendo come devono essere mosse dita, mani, braccia, ecc.. e (2) allenando i
muscoli e i nervi ad eseguirli con facilit e controllo. Questo secondo stadio riguarda il
controllo, non lo sviluppo di forza o resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio
del pianoforte come ad ore di maratone delle dita perch nessuno gli ha mai insegnato la
giusta definizione di tecnica.
La definizione precedente di tecnica ci dice che una volta che hai imparato qualcosa (come
una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la tecnica ed uno dei processi
di apprendimento pi errati. Dobbiamo capire la nostra anatomia e imparare, con l'uso degli
strumenti discussi qui, come scoprire e acquisire la giusta tecnica. Questo risulta essere un
compito praticamente impossibile per il cervello umano medio a meno che non venga
dedicato ad esso l'intera vita sin dall'infanzia. Ed anche cos la maggioranza non riuscir.
Molti studenti di pianoforte non hanno la pi vaga idea della complessit dei movimenti
delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpastrelli davanti a loro,
ed qui che iniziano i loro problemi. Fortunatamente i tanti genii venuti prima di noi hanno
fatto le scoperte pi importanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori cos grandi).
Questo il motivo per cui gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica in fretta.
Queste istituzioni hanno una storia di familiarit con questi metodi. Sorprendentemente
questo libro la prima raccolta piuttosto completa delle di queste regole fondamentali.
Un'altra idea sbagliata riguardo alla tecnica quella per cui una volta che le dita diventano
abbastanza abili si pu suonare qualunque cosa. Quasi ogni passaggio diverso una nuova
avventura; deve essere imparato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare
praticamente di tutto perch (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno come
imparare nuove cose velocemente. Quindi, acquisire la tecnica potrebbe sembrare all'inizio
un compito arduo per via del numero quasi infinito di differenti passaggi -- come si fa ad
impararli tutti? Questo problema stato in gran parte risolto. Ci sono ampie classi di
passaggi, come le scale, che compaiono spesso; sapere come suonarli coprir una gran parte
dei passaggi delle composizioni.
Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli stratagemmi per imparare cos
potenti che renderanno in grado di acquisire la tecnica usando dei procedimenti generalizzati
da applicare a praticamente ogni passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via pi
veloce verso la scoperta dei movimenti ottimali di dita, mano, braccio per suonare il
passaggio. Ci sono due motivi per cui necessario fare le scoperte per conto proprio. Primo,
ci sono talmente tanti passaggi diversi che non possono essere qui elencati tutti i modi di
suonarli. Secondo, i bisogni di ognuno sono diversi, per cui l'insieme di regole di questo
libro devono servire solo da guida per ogni persona in modo che possa adattarli ai suoi
personali bisogni. I lettori che capiranno veramente il contenuto di questo capitolo non
solo saranno in grado di accelerare la velocit di apprendimento, ma la accelereranno per
ogni abilit aggiuntiva. Il livello di questa accelerazione determiner in larga misura quanto
veloce e quanto lontano si avanzer come pianista.
Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono coinvolti nei
conservatori, non conoscono questi metodi e insegnano per lo pi a dei principianti. All'altro
estremo i grandi maestri ed i pianisti professionisti hanno scritto libri sul suonare il
pianoforte che discutono argomenti ad un livello pi alto su come fare musica ma non su

come trattare le basi dell'acquisizione della tecnica. Io ho notato questa mancanza nella
letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione per scrivere questo libro.
3. Tecnica vs Musica
La relazione tra tecnica e musica influisce sul modo in cui si studia per la tecnica. Nella
musica ci sono concetti che sono indipendenti dalla tecnica, come l'interpretazione e le
teorie dell'armonia e della composizione. Tuttavia ci sono altre relazioni tra tecnica e musica
derivanti dal fatto che la tecnica necessaria ed usata per fare musica. Concentrandosi
sulla tecnica e negando la musica durante lo studio rischiamo di acquisire abitudini di
esecuzione poco musicali. Questo un problema insidioso perch studiare per migliorare la
tecnica implica una mancanza di quest'ultima, per cui non c' modo di fare musica. Allora
come fa uno studente a studiare "musicalmente"? Non c' altra scelta che iniziare nonmusicalmente. L'errore viene commesso quando lo studente si dimentica di aggiungere il
lato musicale non appena sia in grado di farlo. Un sintomo comune di questo l'incapacit
di suonare la lezione quando l'insegnante (o chiunque altro) sta ascoltando. Quando c' il
pubblico, questi studenti commettono strani errori, che non avevano mai fatto durante lo
studio. Questo pu accadere se lo studente ha studiato senza pensare alla musica, ma
all'improvviso si reso conto che la musica deve essere aggiunta perch l'insegnante sta
ascoltando. Ma non l'hanno mai studiata!
Comunque c' una relazione ancora pi fondamentale tra la tecnica e la musica.Gli
insegnanti di pianoforte sanno che lo studente deve studiare in maniera musicale per
acquisire la tecnica. Quello che va bene per le orecchie e il cervello si scopre essere giusto
per il meccanismo umano che suona. Le ragioni di questo fenomeno non sono ancora del
tutto chiare. Sia la musicalit che la tecnica richiedono precisione e controllo. Praticamente
qualunque errore tecnico pu essere individuato nella musica. In fondo la musica la prova
suprema per sapere se la tecnica giusta o sbagliata. Come vedremo durante questo libro, ci
sono diverse ragioni per cui la musica non debba mai essere separata dalla tecnica.
Nonostante ci, un sacco di studenti studia tralasciando la musica e preferendo mettersi al
lavoro quando non c' nessuno che ascolta. Questo tipo di studio nocivo all'acquisizione
della tecnica e genera i cosiddetti "pianisti da sgabuzzino" che amano suonare, ma non
sanno esibirsi. Una volta diventati pianisti da sgabuzzino estremamente difficile invertirne
la psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente tutte le volte questo
tipo di problema non esister nemmeno; esibirsi e studiare saranno la stessa cosa.
4. Interpretazione, Addestramento musicale, Orecchio assoluto
Questi argomenti non sono i principali di questo capitolo. L'obiettivo dichiarato di questo
capitolo di accorciare il tempo di acquisizione della tecnica al 10% in modo da dedicare il
90% del nostro tempo di studio a fare musica. Questo capitolo non si occupa con questo
90%. Ci sono, naturalmente, alcuni utili principi generali. Vedi "Studiare Musicalmente"
nella sezione III.14 per avere indicazioni generali sul suonare musicalmente. Ci sono libri
che trattano l'interpretazione (Gieseking, Sandor).
L'addestramento musicale dei ragazzi molto giovani pu essere estremamente gratificante.
Bambini che vengono esposti di frequente a pianoforti perfettamente accordati spesso
sviluppano l'orecchio assoluto. Se l'orecchio assoluto non viene esercitato, verr perso pi
avanti nella vita. L'addestramento al pianoforte dei bambini pu iniziare tranquillamente
attorno ai 3 o 4 anni. Esporre i giovanissimi (dalla nascita) alla musica classica
benefico perch questa ha il pi elevato contenuto musicale rispetto ai diversi tipi di

musica. Alcune forme di musica contemporanea, enfatizzando eccessivamente alcuni aspetti

particolari, potrebbe essere deleterie per sviluppo musicale.
Infine l'educazione musicale (scale, tempo, solfeggio, orecchio, ecc...) dovrebbe essere parte
integrale dell'insegnamento del pianoforte. In ultima analisi, una educazione musicale
completa l'unico modo per imparare il pianoforte. Sfortunatamente la maggio parte degli
aspiranti pianisti non ha le risorse o l'inclinazione a seguire questa strada. Questo libro
stato scritto a vantaggio di questa grossa parte di pianisti.

II. PROCEDIMENTI DI BASE PER LO STUDIO DEL PIANOFORTE

Questa sezione contiene l'insieme minimo di istruzioni necessarie prima di iniziare a studiare.
1. La seduta di studio
Molti studenti adottano questa prassi:
(1) Prima studiano le scale e gli esercizi tecnici finch le dita non si sono riscaldate.
Continuano cos per mezz'ora o pi, se hanno tempo, per migliorare la tecnica, specialmente
usando esercizi come l'Hanon.
(2) Poi prendono un pezzo nuovo e lo leggono lentamente per una pagina o due, stando
attenti a suonare a mani uniti, dall'inizio. Ripetono da capo suonando lentamente finch non
riescono ad eseguirlo ragionevolmente bene, poi aumentano la velocit gradualmente finch
non hanno raggiunto la velocit finale. Potrebbero usare un metronomo per aumentare la
velocit gradualmente.
(3) Alla fine delle due ore di studio, le dita volando, quindi gli studenti possono suonare
veloce quanto vogliono e goderselo, prima di smettere. Dopotutto sono stanchi di studiare
quindi si possono rilassare, possono suonare di cuore alla massima velocit; il momento di
gustarsi la musica!
(4) Il giorno del concerto o della lezione, ripassano il pezzo alla giusta velocit (o pi
velocemente!) pi volte possibile in modo da essere sicuri di saperlo completamente e di
tenerlo in condizioni ottimali. Questa l'ultima occasione; ovviamente pi studiano e meglio
.
OGNI PASSO DI QUESTO PROCEDIMENTO E' SBAGLIATO La procedura precedente
garantir quasi certamente che gli studenti non supereranno il livello intermedio anche se
dovessero studiare diverse ore al giorno. Si capir il perch non appena si saranno letti i
metodi pi efficienti descritti nel seguito. Per esempio, questo metodo non dice niente agli
studenti su cosa fare quando incontrano un passaggio per loro impossibile, a parte di
continuare a ripeterlo, alle volte a vita, senza una chiara idea di quando o come la tecnica
corretta sar acquisita. Questo metodo lascia del tutto allo studente il compito di imparare il
pianoforte. Inoltre la musica uscir piatta al concerto e le stecche inaspettate saranno
praticamente inevitabili, come spiegato pi avanti. Le lezioni di questa sezione
dimostreranno perch la precedente procedura sbagliata. Si sapr perch al concerto la
musica sar piatta e il perch i metodi sbagliati portano alle stecche. Ma la cosa pi
importante che si impareranno i metodi giusti!
La mancanza di progressi la ragione principale del perch molti studenti abbandonano
lo studio del pianoforte.. Gli studenti, specialmente i piu giovani, sono svegli; perch

lavorare come uno schiavo per non imparare niente? Premia gli studenti e otterrai pi
dedizione di quanto qualsiasi insegnante possa volere. Puoi essere un dottore, uno
scienziato, un avvocato, un atleta, o qualunque cosa tu voglia, e nonostante questo essere un
buon pianista. Questo perch ci sono metodi che ti permettono di acquisire la tecnica in un
lasso di tempo relativamente ristretto, come presto vedremo.
E' da notare come il procedimento precedente sia un metodo "intuitivo". Se una persona di
intelligenza media fosse abbandonato su un'isola con solo un pianoforte e decidesse di
imparare, questa persona molto probabilmente adotterebbe un metodo di studio come quello
descritto. Quindi un insegnante che usa questo metodo in realt non insegna niente -- il
metodo intuitivo. Quando ho iniziato a redigere "i corretti procedimenti per imparare"
di questo libro, sono rimasto stupito da quanto contro-intuitivi siano. Esporr pi avanti il
perch sono cos contro intuitivi ma questo spiega il perch cos tanti maestri usano
l'approccio intuitivo. Questi insegnanti in realt non hanno mai veramente capito il giusto
metodo e quindi adottano naturalmente il metodo intuitivo. Il problema del metodo
controintuitivo che difficile da adottare; il cervello ti dice continuamente che sbagliato
e di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello pu diventare irresistibile
appena prima di una lezione o di un saggio -- prova a dire (a chi non conosce questi metodi)
di non godersi l'intero pezzo dopo aver finito di studiarlo e prima di terminare la seduta di
studio, o di non suonarlo alla sua velocit il giorno del saggio! E non solo agli studenti e agli
insegnanti, anche genitori e amici, nonostante le loro buone intenzioni, influenzano il
metodo di studio dei giovani pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre
i loro figli ad usare il metodo intuitivo. Questo uno dei motivi per cui i buoni maestri
chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a lezione. Se i genitori non sanno
bene cosa deve essere fatto, garantito che spingeranno gli studenti ad usare metodi che
sono in netta contraddizione con le istruzioni date dall'insegnante.
Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono apparentemente pi
fortunati. Tuttavia devono stare attenti perch non conoscono quali sono i metodi sbagliati.
Una volta lasciato l'insegnante, possono inciampare nel metodo intuitivo e non capire perch
tutto va a rotoli. E' come un orso che non ha mai visto una trappola -- ci cascher sempre.
Questi fortunati spesso non possono neanche insegnare, perch il metodo giusto per loro
naturale e non riescono a capire perch qualcuno dovrebbe usare qualsiasi altro metodo.
Potrebbero non rendersi conto che il metodo giusto deve essere insegnato e che molti metodi
intuitivi possono portare al disastro. Qualcosa che viene naturale spesso difficile da
descrivere perch non ci si mai pensato molto. Non ti accorgi di quanto sia difficile
l'italiano finch non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. D'altra parte gli studenti
apparentemente sfortunati che hanno imparato prima il metodo intuitivo e poi sono passati a
quello migliore hanno alcuni vantaggi inaspettati. Conoscono sia il metodo giusto che quello
sbagliato e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo capitolo insegna
il metodo corretto, parimenti importante conoscere cosa NON si deve fare e perch.
Questo il motivo per cui i metodi sbagliati usati pi frequentemente vengono discussi in
questo libro; ci aiutano a capire meglio il metodo giusto.
Descriveremo le componenti del giusto metodo di studio nelle sezioni seguenti. Esse
vengono presentate approssimativamente nell'ordine in cui uno studente potrebbe usarle
dall'inizio alla fine di un nuovo pezzo. Le sezioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo
metodo inizia effettivamente dalla sezione 5
2. Posizione delle dita

Ognuno sembra avere idee proprie sulla posizione delle dita, quindi chiaro che non ci
siano regole rigide. L'unica guida il fatto che le dita dovrebbero essere nella posizione pi
rilassata e potente possibile. Prima stringete il pugno. Poi aprite la mano e aprite le dita il
pi possibile. Ora rilassatele completamente. In questo stato di rilassamento posate la mano
sopra una superficie piana appoggiando tutti i polpastrelli tenendo il polso alla stessa altezza
delle nocche. La mano e le dita dovrebbero formare una cupola. Tutte le dita dovrebbero
essere curve. Il pollice dovrebbe indicare leggermente in basso e leggerissimamente verso
le dita in modo che l'ultima falange risulti parallela alla altre dita. E' importante
mantenere questa leggera curvatura verso l'interno del pollice quando si suonano accordi
ampi. Questa posizione della punta del pollice parallela ai tasti fa in modo che sia anche pi
difficile suonare i tasti adiacenti. Inoltre orienta il pollice in modo che vengano usati i
muscoli giusti per alzarlo ed abbassarlo. Le dita sono leggermente incurvate verso il basso
ed arrivano sui tasti con un angolo di circa 45 gradi. Questa posizione incurvata permette
alle dita di suonare tra i tasti neri. La punta del pollice e gli altri polpastrelli dovrebbero
formare un piccolo semicerchio sulla superficie piatta. Questa una buona posizione di
partenza della mano per suonare il pianoforte. Si pu poi modificare in base allo stile di
esecuzione. Se fate questo con entrambe le mani fianco a fianco, le unghie dei due pollici
dovrebbero essere una di fronte all'altra. Utilizzate la parte del pollice giusto sotto all'unghia
del pollice per suonare, non la giuntura. Per le altre dita, l'osso arriva molto vicino alla punta
delle dita. Poco pi verso l'interno (lontano dall'unghia), la carne leggermente pi spessa.
E' questa parte carnosa che dovrebbe venire a contatto con i tasti, non la punta del dito.
Questa giusto una posizione di partenza suggerita. Quando inizierete a suonare, queste
regole finiranno immediatamente fuori dalla finestra. Potreste aver bisogno di stendere le
dita quasi dritte, o piegarle ancora di pi, secondo quello che state suonando.
3. Altezza dello sgabello e distanza dal pianoforte
L'altezza giusta per lo sgabello e la sua distanza dal pianoforte anche molto una questione
di gusti personali. Un buon punto di partenza pu essere determinato nella maniera
seguente. Sedetevi sullo sgabello con i gomiti sui fianchi e gli avambracci paralleli i tasti.
Con le mani poste sui tasti nella posizione con cui si suona, gli avambracci dovrebbero
essere all'altezza dei tasti. Ora mettete le mani sui tasti bianchi -- la distanza dello sgabello
dal pianoforte (e la vostra posizione da seduti) dovrebbe essere tale che i gomiti sfiorino
appena il corpo se li muovete l'uno verso l'altro. Non sedetevi al centro dello sgabello, ma
sedetevi pi vicini alla bordo anteriore. L'altezza dello sgabello e la sua posizione sono
maggiormente critici quando si suonano accordi ad alto volume. Di conseguenza, possibile
verificare questa posizione suonando contemporaneamente due accordi sui tasti neri, il pi
forte possibile. Gli accordi sono DO2#SOL2#DO3# (5,2,1) per la mano sinistra e
DO5#SOL5#DO6# (1,2,5) per la mano destra. Premete forte verso il basso, inclinandovi
leggermente in avanti, con tutto il peso delle braccia e delle spalle, per produrre un suono
tonante, autorevole. Assicuratevi che le spalle siano totalmente coinvolte. I suoni forti,
solenni non possono essere prodotti utilizzando solo le mani e gli avambracci; la forza deve
provenire dalle spalle e dal corpo. Se vi trovate a vostro agio, la posizione dello sgabello e
quella in cui sedete su di esso dovrebbero essere corrette.
4. Iniziare un pezzo: ascolto ed analisi (Per Elisa)
Esaminate il nuovo pezzo e iniziate a suonarlo a prima vista, cos da familiarizzare con
come suona. Il miglior modo familiarizzare con un nuovo pezzo di ascoltarne una
esecuzione (registrazione). La critica sul fatto che ascoltarlo prima sia una sorta di

"imbroglio" non ha fondamenti giustificabili. Il presunto svantaggio che gli studenti

potrebbero dinire coll'imitare invece che utilizzare la loro creativit. E' impossibile imitare
il modo di suonare di qualcun'altro perch gli stili con cui si suona sono molto
individualistici. Una "dimostrazione" matematica di questa impossibilit viene presentata
nella sezione IV.3. Questo fatto pu essere rassicurante e libera certi studenti dal biasimarsi
per l'impossibilit di imitare alcuni famosi pianisti. Se possibile, ascoltate parecchie
registrazioni diverse. Esse possono aprirci ogni sorta di nuove prospettive e possibilit. Non
ascoltare sarebbe come dire che non si deve andare a scuola perch questo distruggerebbe la
creativit. Alcuni studenti pensano che l'ascolto sia una perdita di tempo perch essi non
riusciranno mai a suonare cos bene. In questo caso, ripensateci. Se i metodi qui descritti non
permettessero alle persone di suonare "cos bene", io non avrei mai scritto questo libro!
Quello che accade pi frequentemente quando gli studenti ascoltano troppe registrazioni
che essi scoprono che le esecuzioni non sono uniformemente buone; e che essi in realt
preferiscono il loro modo di suonare ad alcuni di quelli contenuti nelle registrazioni.
Il passo seguente di analizzare la struttura della composizione. Questa struttura verr
usata per determinare il programma di studio. Utilizziamo Per Elisa di Beethoven come
esempio. Le prime 4 battute sono ripetute 15 volte, quindi imparando appena 4 battute
possibile suonare il 50% del pezzo (che ha 125 battute). Altre 6 battute sono ripetute 4 volte,
cos imparando solo 10 battute siamo capaci di suonarlo al 70%. Utilizzando i metodi di
questo libro, pertanto, il 70% di questo pezzo pu essere memorizzato in meno di 30 minuti,
perch queste battute sono abbastanza facili. L'applicazione di questo metodo fa imparare
automaticamente a memoria quelle sezioni mentre vengono studiate. In mezzo a queste
battute ripetute, ci sono due interruzioni che non sono facili. Quando riuscirete a suonare
queste interruzioni in modo soddisfacente, utilizzando i metodi descritti pi avanti, unitele
con le ripetizioni e voila! -- siete capaci di suonare, e avete memorizzato, l'intero pezzo.
Naturalmente, conoscere a fondo le due difficili interruzioni la chiave per imparare questo
pezzo, e ci occuperemo di questo nelle sezioni seguenti. Uno studente con 2 anni di lezioni
alle spalle dovrebbe essere in grado di imparare le 50 differenti battute necessarie di questo
pezzo in un tempo da 2 a 5 giorni ed essere in grado di suonare l'intero pezzo alla giusta
velocit a memoria. A questo punto, l'insegnante pronto per lavorare con lo studente sul
contenuto musicale della composizione; quanto tempo sar necessario per questo dipende
dal livello musicale dello studente. Musicalmente parlando, non si finisce mai nessun pezzo.
Questa la fine dei preliminari. Siamo pronti ad iniziare la vera eccitante lezione. Il segreto
per aquisisre la tecnica velocemente sta nel conoscere certi trucchi per ridurre i passaggi
di difficolt irraggiungibile a passaggi non solo suonabili ma addirittura banali. Ora ci
imbarcheremo in quel magico viaggio nel cervello di quei geni che sono riusciti ad
immaginare modi incredibilmente efficienti per studiare il pianoforte!
5. Studiare prima le parti pi difficili
Ritornando alla nostra Per elisa, cerchiamo le parti difficili; ci sono due interruzioni con 16 e
23 battute inserite fra il materiale ripetuto. Questo sono le parti difficili. Iniziate ad
imparare il pezzo studiando prima le parti pi difficili. La ragione ovvia; impiegheremo
la maggior parte del tempo ad imparare queste, quindi dobbiamo dar loro la maggior parte
del tempo di studio. Se studiate le sezioni pi difficili per ultime e poi proviamo ad eseguire
il pezzo, scopriremo che la parte pi difficile sar la pi debole e vi dar sempre dei
problemi. Dal momento che la fine di molti pezzi in genere la pi emozionante,
interessante e difficile, probabilmente imparerete la maggior parte dei pezzi iniziando dalla

fine. Per le composizioni con parecchi movimenti, molto spesso inizierete con la fine
dell'ultimo movimento.
6. Accorciare i passaggi difficili: lo studio per segmenti (Misura-per-Misura)
Un trucco molto importante per imparare di scegliere un segmento breve per esercitarsi.
Questo espediente ha forse il maggior effetto nella riduzione del tempo di studio a causa di
molte ragioni.
(1) All'interno di qualsiasi passaggio difficile di, supponiamo, 10 battute, ci sono
tipicamente solo poche combinazioni di note che mettono in imbarazzo. Non c' bisogno
di esercitarsi su null'altro che quelle note. Se ci sono 10 misure con 8 note ciascuna ma ci
sono solo 4 note difficili, allora solamente esercitandosi su queste quattro, potrete arrivare a
suonare tutte le 10 battute, riducendo grandemente il tempo di studio. Riprendiamo le due
difficili interruzioni in Per Elisa. Esaminiamole e troviamo le misure pi problematiche.
Potrebbero essere la prima battuta o le ultime cinque battute nella prima interruzione, o
l'arpeggio finale nella seconda interruzione. In tutti i segmenti difficili, cruciale osservare
le indicazioni per la diteggiatura ed essere doppiamente sicuri di essere a nostro agio nel
loro utilizzo. Per le ultime cinque battute della prima interruzione, la difficolt nella MD
che ha la maggior parte del lavoro sulle dita 1 e 5. Il dito 2 gioca un ruolo fondamentale su
certe note, ma c' la possibilit di utilizzare in maggior parte il dito 1. L'utilizzo del dito 2
il modo convenzionalmente pi corretto e offre un maggior controllo e un modo di suonare
pi uniforme. Tuttavia, utilizzare in maggior parte il dito 1 pi facile da ricordare, e ci
pu salvarci la vita se non abbiamo suonato questo pezzo per un po'. E' molto importante
scegliere una diteggiatura e rispettarla. Per l'arpeggio nella seconda interruzione, utilizzate la
diteggiatura 1231354321... Funzioneranno sia il pollice sotto che il pollice sopra (vedi
sezione III.5) perch questo passaggio non eccessivamente veloce, ma io preferisco il
pollice sopra perch il pollice sotto richiede un parziale movimento del gomito e questo
movimento in pi pu portare ad imprecisioni.
(2) Studiare solo segmenti brevi permette di esercitarsi sullo stesso segmento per dozzine,
addirittura centinaia di volte, nel giro di pochi minuti. L'utilizzo di queste ripetizioni
veloci, consecutive il modo pi veloce per insegnare alla mano nuovi movimenti. Se le
note difficili vengono suonate all'interno di un segmento pi lungo, l'intervallo pi lungo fra
gli esercizi consecutivi il fatto di suonare altre note intermedie pu confondere la mano e
far s che essa impari molto pi lentamente. Questo effetto viene calcolato esattamente nella
sezione IV.5, e quel calcolo pone le base per l'affermazione fatta in questo libro che questi
metodi possono essere 1000 volte pi veloci dei metodi intuitivi.
(3) Tutti noi sappiamo che suonare un passaggio pi velocemente di quanto ci permetta la
nostra tecnica dannoso. Tuttavia, pi corto il segmento scelto, pi possibile studiarlo
velocemente senza effetti dannosi. Inizialmente, il segmento breve che sceglierete pi
frequentemente sar di una battuta o meno, spesso solo di un paio di note. Scegliende
segmenti cos brevi, riuscirete ad arrivare alla velocit desiderata in pochi minuti, con
qualunque combinazione di note difficili. Di conseguenza, potrete studiare per la maggior
parte del tempo alla velocit finale o anche oltre, che la situazione ideale perch fa
risparmiare un sacco di tempo. Col metodo intuitivo, studiereste la maggior parte del tempo
a bassa velocit.
7. Lo Studio a mani Separate: acquisire la tecnica

Essenzialmente il 100% dello sviluppo della tecnica viene ottenuto studiando a mani
separate (MS). Non provate a sviluppare la tecnica delle dita o della mano a mani unite
(MU) dal momento che molto pi difficile, dispendioso in termini di tempo, e pericoloso,
come viene spiegato in dettaglio pi avanti.
Iniziate studiando qualunque passaggio difficile a MS. Scegliete due passaggi brevi, uno
per la mano destra (MD) e uno per la mano sinistra (Ms). Esercitatevi con la MD fino a che
inizia a stancarsi, quindi passate alla Ms. Cambiate ogni 5 - 15 secondi, prima che la
mano che riposa si raffreddi e si impigrisca, o (in alternativa e contemporaneamente ndt)
che la mano che sta lavorando si stanchi.Se avrete scelto il giusto tempo di pausa, vi
accorgerete che la mano a riposo sar ansiosa di lavorare. Non esercitatevi quando la mano
stanca, perch questo porta a stress e cattive abitudini. Coloro che non hanno familiarit con
lo studio a mani separate, generalmente avranno una Ms pi debole. In questo caso, date alla
Ms pi lavoro. In questo schema, possibile studiare duramente il 100% del tempo, ma non
non si lavora mai con le mani affaticate!
Per le due sezioni difficili di Per Elisa, studiatele a MS fino a che ciascuna mano si trovi
veramente a proprio agio, fino ad arrivare a velocit molto superiori a quella finale, prima di
passare a mani unite. Per ottenere questo saranno necessari da alcuni giorni a parecchie
settimane a seconda del vostro livello di preparazione. Appena sarete in grado di suonare a
Ms ragionevolmente bene, provate a MU per verificare che la diteggiatura funzioni. E'
meglio provare ad usare diteggiature simili (o strettamente correlate) per le due mani; questo
render pi facile il compito di suonare a MU. Non preoccupatevi a questo punto se non
sarete in grado di suonare in modo soddisfacente, avete solo bisogno di verificare che non ci
siano conflitti o diteggiature migliori.
E' necessario evidenziare che lo studio a MS riguarda solo i passaggi difficili che non
siete in grado di suonare. Se riuscite a suonare il passaggio adeguatamente a MU, in tutti i
sensi, saltate la parte a MS! L'obiettivo finale di questo libro , dopo che sarete diventati
esperti, fare in modo che siate in grado di suonare velocemente a MU senza praticamente
nessuno studio a MS. L'obiettivo non di sviluppare una dipendenza dallo studio a MS.
Utilizzate le MS sono quando necessario e provate a ridurne l'uso gradualmente mano a
mano che la vostra tecnica progredisce. Tuttavia, sarete in grado di suonare a MU con poco
studio a MS solo dopo essere diventati abbastanza esperti -- buona parte degli studenti
dipenderanno dallo studio a MS per 5 - 10 anni, e non ne abbandoneranno mai
completamente l'uso. La ragione di ci che tutta la tecnica viene aquisita molto pi
velocemente a MS. C' una eccezione a questa regola sull'evitare lo studio a MS ove
possibile. E' la memorizzazione; si dovrebbe memorizzare tutto a MS per un numero di
ragioni importanti (vedi "Memorizzare" nella sezione III).
Gli studenti agli inizi dovrebbero esercitarsi a MS tutto il tempo e con tutti i pezzi, per
potersi impadronire di questo metodo estremamente importante il pi velocemente
possibile. Tuttavia, una volta che il metodo a MS sia stato appreso, lo studente dovrebbe
iniziare ad esplorare la possibilit di suonare a MU senza utilizzare le MS. Gli studenti alle
prime armi dovrebbero essere in grado di impadronirsi del metodo a MS in due o tre anni. Il
metodo a MS non solamente separare le mani. Quello che impareremo pi avanti saranno
una miriade di trucchi di apprendimento che possibile usare una volta che le mani vengano
separate.
Lo studio a MS prezioso molto tempo dopo aver imparato il pezzo. E' possibile spingere
molto pi avanti la tecnica a MS piutttosco che a MU. Ed molto divertente! E' possibile

esercitare veramente le dita, le mani e le braccia. E' superiore a qualunque Hanon o altri
esercizi che possibile procurare. E' allora che possibile immaginarsi "modi incredibili" di
suonare quel pezzo. E' allora che riuscirete realmente a migliorare la vostra tecnica.
L'apprendimento iniziale della composizione serve solo per familiarizzare le dita con la
musica. Il quantitativo di tempo speso a suonare i pezzi imparati completamente quello
che distingue un vero pianista da un appassionato. Questo il motivo per cui i veri pianisti
sono in grado di esibirsi mentre molti appassionati riescono solo a suonare per se stessi.
Infine, deve essere chiaro che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a MS, perch non c'
nessun metodo che pi efficiente. Se riuscite a suonare a MU da subito, non c' bisogno di
esercitarvi a MS. Tuttavia, se non riuscite a suonare bene a MU, cosa pu dirvi se potete
saltare lo studio a MS? C' un test evidente per saperlo -- possibile saltare lo studio a MS
solo se riuscite a suonare a MS senza fatica, rilassati, e in modo accurato ad una velocit
superiore a quella finale. Di solito meglio arrivare a MS ad una velocit di almeno 1.5
volte quella finale. Di solito non difficile, e pu essere molto divertente, perch potrete
vedere il rapido miglioramento del vostro livello di abilit. Per questo motivo, potreste
ritrovarvi a studiare a MS molto di pi di quanto sia necessario in assoluto, e utilizzerete
certamente questo metodo per tutta la vita. Ogni mano dovrebbe eventualmente apprendere
il proprio insieme di capacit in modo indipendente dall'altra (certamente non vorreste una
mano che dipende dall'altra). Il modo pi veloce per acquisire queste capacit di impararle
separatamente. Una alla volta gi abbastanza difficile; provare ad impararle insieme
sarebbe molto pi difficoltoso e dispendioso in termini di tempo. Nello studio a MS, si
acquisisce la tecnica delle dita e della mano; in seguito, nello studio a MU solo necessario
imparare come coordinare le due mani.
8. La regola di continuit
Supponiamo di voler suonare la quartina "do-sol-mi-sol" (Ms) molte volte in successione,
molto velocemente (come nel terzo movimento della sonata Al Chiaro di Luna di
Beethoven). La sequenza da studiare DO-SOL-MI-SOL-DO. L'inclusione dell'ultima nota
un'applicazione della regola di continuit: quando studiate un segmento, includete
sempre l'inizio del segnento che segue. Questo ci garantisce che quando avete appreso due
segmenti adiacenti, riuscirete anche a suonarli insieme. La regola di continuit si applica a
qualunque segmento isoliate per poterlo studiare, come una misura, un intero movimento, o
persino segmenti pi piccoli di una battuta.
Una generalizzazione della regola di continuit quella per cui qualunque passaggio pu
essere spezzato in brevi segmenti per lo studio, ma questi segmenti devono sovrapporsi. La
sovrapposizione di note o gruppi di note viene chiamato giunzione. Se state studiando la
fine del primo movimento, allora includete un po' di battute dell'inizio del secondo
movimento; non tornate subito all'inizio. Durante i recital, sarete felici di aver studiato in
questo modo; altrimenti, potreste trovarvi improvvisamente imbarazzati su come iniziare il
secondo movimento!
Ora possiamo applicare la regola di continuit a quelle difficili interruzioni di Per Elisa. Per
la prima interruzione, l'ottava misura (di questa interruzione) pu essere studiata da sola.
Suonate l'ultima nota con il dito 1. La giunzione la prima nota della misura 9 (dito 2), che
la stessa nota della battuta 8, cos utilizzando questo DO come giunzione, possibile
ciclare la battuta 8 continuamente per un buon allenamento senza perdere tempo. Questa
battuta viene detta auto-cycling -- vedi "Cycling", sezione III.2, per maggiori dettagli sul
cycling. Le battute 9 e 10 prese da sole sono anch'esse auto-cycling. Dal momento che tutte

le sezioni difficili sono per la MD, trovate un po' di materiale da studiare, anche
prendendolo da un pezzo differente, per poter dare alla MD delle pause periodiche passando
da una mano all'altra.
9. Il "Chord Attack"
Torniamo alla quartina (Ms) DO-SOL-MI-SOL. Se la studiate lentamente e poi
gradualmente aumentate la velocit (MS), impatterete contro uno "speed wall", una velocit
oltre la quale tutto si guasta e si sviluppa la tensione. Il modo per rompere questo speed wall
suonare la quartina come un singolo accordo (DO-MI-SOL). Siete passati da una velocit
bassa alla velocit infinita! Questo quello che chiamo chord attack. Ora dovete solo
imparare a rallentare, che una cosa pi facile rispetto a quando si aumenta la velocit,
perch non ci abbiamo speed wall quando si rallenta. Ma -- come si rallenta?
Per prima cosa, suonate l'accordo e fate rimbalzare la mano su e gi alla stessa frequenza
alla quale dovrebbe essere suonata la quartina (diciamo, da una a due volte al secondo);
dovrebbe essere facile suonarla come un accordo, ma potrebbe non essere semplice se la
vostra prima volta. Notate che le dita, ora, sono posizionate esattamente nel modo corretto
per poter suonare velocemente. Provate a cambiare la frequenza di rimbalzo su e gi (anche
oltre la velocit richiesta!), facendo caso a come modificare la posizione e i movimenti del
polso, del braccio, delle dita, etc... , mano a mano che si utilizzano velocit differenti. Se
sentite affaticamento dopo poco, allora state sbagliando qualcosa, oppure non avete ancora
acquisito la tecnica per il rimbalzo degli accordi. Avrete bisogno di esercitarvi fino a quando
riuscirete a suonarli senza stancarvi perch se non riuscite a farlo per un accordo, non
riuscirete mai a farlo per delle quartine. In altre parole, avete appena individuato una
debolezza nella tecnica che deve essere risolta prima che possiate procedere al passo
seguente.
Suonate l'accordo con il movimento pi economicamente vantaggioso che possiate pensare.
Mantenete le dita vicine o sopra ai tasti mano a mano che aumentate la velocit. Coinvolgete
tutto il corpo: spalle, braccia e avambraccia, polsi. La sensazione di suonare dalle spalle e
dalle braccia, non dai polpastrelli. Quando riuscirete a suonare piano, rilassati, velocemente,
e senza alcuna sensazione di affaticamento, saprete di aver fatto progressi. Accertatevi di
suonare accordi perfetti (tutte le note che suonano vengono premute contemporaneamente)
perch, senza questo tipo di sensibilit, non avrete la precisione necessaria per suonare
velocemente. E' importante esercitarsi con il rimbalzo lento perch allora che riuscirete
a lavorare sulla precisione. La precisione si sviluppa pi velocemente alle velocit pi
basse. Tuttavia, assolutamente essenziale che arriviate a velocit elevate (anche se solo per
poco) prima di rallentare. Quando rallentate, provate a mantenere le stesse movenze che
erano richieste alla velocit elevata, perch quello ci che in definitiva dovete studiare. Se
pensate che questo sia l'epilogo del banale problema degli accordi, sarete sorpresi -- questo
solo l'inizio; continuate a leggere!
10. Caduta per gravit, esercizi sugli accordi e rilassamento
Esercitarsi a suonare accordi precisi il primo passo nell'applicare il chord attack.
studiamo l'accordo DO-MI-SOL precedente. Il metodo del peso del braccio il modo
migliore per ottenere la precisione e il rilassamento; questo approccio stato trattato in
modo adeguato nei libri citati (Fink, Sandor) e quindi verr presentato solo brevemente qui.
Ponete le dita sui tasti e posizionatele correttamente. Rilassate il braccio (in realt, l'intero
corpo), tenete il polso morbido, sollevate la mano da 5 a 10 cm sopra ai tasti (agli inizi usate

la distanza minore), e lasciate semplicemente che la gravit faccia cadere la mano. Fate in
modo che mano e dita cadano come un pezzo unico, non muovete le dita. Rilassate
completamente la mano durante la caduta, poi "sistemate" le dita e il polso nel momento
dell'impatto con i tasti e lasciate che il polso fletta leggermente per assorbire l'urto
dell'atterraggio e della pressione dei tasti. Lasciando che la gravit porti verso il basso la
mano, si ha come riferimento una forza decisamente costante per la propria forza o
sensibilit.
Potrebbe sembrare impossibile a prima vista, ma un grissino di 6 anni e un gargantua di
lottatore di sumo che lasciano cadere la mano dalla stessa altezza produrranno suoni dello
stesso volume. Questo accade perch la velocit impressa dalla caduta per gravit
indipendente dalla massa e il martelletto entra in volo libero appena il rullino lascia il
martelletto (negli ultimi millimetri prima di colpire le corde). Gli studenti di fisica
riconosceranno il fatto che in regime elastico (collisione di palle da biliardo), l'energia
cinetica si conserva e la frase precedente non regge. In una tale collisione in regime elastico,
il tasto del pianoforte partirebbe ad alta velocit, colpito dal polpastrello, in un certo modo
come se suonassimo uno staccato. Ma qui, dal momento che le dita sono rilassate e i
polpastrelli sono morbidi (collisione non elastica), l'energia cinetica non viene conservata e
la piccola massa (tasto del pianoforte) pu confrontarsi con la grande massa (dito-manobraccio), col risultato di ottenere una pressione del tasto controllata. Quindi, le affermazioni
fatte sopra reggono fino a che il pianoforte regolato opportunamente e la massa effettiva
usata nella pressione del tasto molto pi piccola rispetto alla massa del dito-mano-braccio
di sei anni. L'irrigidimento della mano nel momento dell'impatto garantisce che il peso
dell'intero braccio venga applicato alla pressione del tasto. Ovviamente, non possibile
produrre il pieno volume della caduta per gravit se non si irrigidisce la mano all'impatto. E'
necessario far attenzione a non aggiungere forza durante l'irrigidimento; quindi, essere in
grado di produrre una pura caduta per gravit richiede esercizio e diventa pi difficile con
l'aumentare dell'altezza della caduta. Non aggiungere forza estranea un compito pi
difficile per il lottatore di sumo perch egli ha bisogno di una grande forza per fermare il
momento del braccio. Il miglior criterio per la giusta forza di irrigidimento sono il volume e
l'emissione del suono.
A rigor di termini, il lottatore di sumo produrr un suono leggermente pi ad alto volume a
causa della conservazione del momento, ma la differenza sar abbastanza piccola,
nonostante il fatto che il suo braccio potrebbe essere 20 volte pi pesante. Un'altra sorpresa
che, una volta che sia stato correttamente insegnata, la caduta per gravit potrebbe
produrre il suono pi forte che questo giovincello abbia mai suonato (per cadute elevate), ed
un eccellente modo per insegnare ai giovani come suonare con sicurezza. Iniziate con
piccole cadute per i pi giovani poich all'inizio, una vera caduta libera pu essere dolorosa
se l'altezza troppo elevata. Per una caduta per gravit che abbia successo, specialmente per
i giovani, importante insegnare loro di immaginare che non ci sia nessun pianoforte e la
mano dovrebbe sentirsi cadere attraverso la tastiera (ma venir fermata da essa). Altrimenti,
molti giovani solleveranno inconsciamente la mano appena arriva sul pianoforte. In altre
parole, la caduta per gravit una accelerazione costante e la mano sta accelerando, anche
durante la pressione dei tasti. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il suo stesso peso -questa azione quella che pruduce un piacevole, profondo "tocco". Si noti che importante
per la pressione del tasto di accelerare fino in fondo - si veda la sezione III.1 sulla
produzione di una buona emissione sonora.
The well-known Steinway "accelerated action" works because it adds acceleration to the
hammer motion by use of a rounded support under the center key bushing. This causes the

pivot point to move forward with keydrop thus shortening the front side of the key and
lengthening the back side and thereby causing the capstan to accelerate for a constant
keydrop. Questo mostra l'importanza che i progettisti di pianoforti mettono nell'accelerare la
discesa del tasto, e il metodo del peso del braccio ci assicura di poter avere il massimo
vantaggio dato dalla accelerazione gravitazionale per controllare l'emissione del suono.
L'efficacia della "azione accelerata" controversa perch ci sono pianoforti eccellenti senza
questa caratteristica. Ovviamente, pi importante per il pianista controllare questa
accelerazione.
Il dito deve essere "impostato" al momento dell'impatto in modo che prema il tasto e
deceleri la caduta. Questo richiede una breve applicazione di forza al dito. Appena il tasto
raggiunge la fine della sua discesa, togliete questa forza e rilassatevi completamente in
modo da sentire la gravit che tira il braccio verso il basso. Fermate la mano sul tasto con
solo questa forza gravitazionale che continua a tenere gi il tasto. Quello che avete appena
ottenuto di premere il tasto con il minor sforzo possibile; questa l'essenza del
rilassamento.
Gli studenti agli inizi suoneranno accordi con troppe forze non necessarie che non possono
essere controllate accuratamente. L'uso della gravit per abbassare la mano permette di
eliminare tutte le forze e le tensioni della mano che fanno s che certe dita arrivino prima
delle altre. Potrebbe semprare una curiosa coincidenza che la forza di gravit sia proprio la
forza giusta per suonare il pianoforte. Questa non una coincidenza. Gli esseri umani si
sono evoluti sotto l'influenza della gravit. Le nostre forze per camminare, sollevare, etc...,
si sono evolute per uguagliare esattamente la gravit. Il pianoforte, naturalmente, venne
costruito per uguagliare queste forze. Ricordate: la quantit di forza necessaria per suonare
un accordo pressapoco uguale a quella fornita dalla gravit -- non suonate in modo
violento quegli accordi n mettete in tensione le mani -- un sacco di cose inizieranno ad
andare fuori controllo! Per i principianti o per coloro che hanno sviluppato una abitudine a
porre in tensione le mani per suonare gli accordi, una buona idea di esercitarsi con la
caduta per gravit per parecchie settimane, o persino mesi, un pochino ogni volta che vi
esercitate. E naturalmente, necessario includere questo tipo di esercizio nello studio e nel
suonare quotidiano. Quello che si intende che, quando siete veramente rilassati, possibile
sentire l'effetto della gravit sulle mani mentre state suonando. Alcuni insegnanti
enfatizzeranno il rilassamento fino al punto di trascurare qualunque altra cosa fino a che non
viene raggiunto il rilassamento "totale"; questo potrebbe essere eccessivo -- essere in grado
di sentire la gravit un criterio necessario e sufficiente per il rilassamento.
La caduta per gravit elimina anche la necessit per un bilanciamento del momento (vedi
sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, il momento verso il basso del tasto
fornito dal momento della mano. Questo momento verso il basso deve essere compensato
dalla rimanente parte del meccanismo che utilizza l'uomo per suonare che fornisce un
momento verso l'alto se la caduta per gravit non viene utilizzata. Sebbene noi tutti
riusciamo a falro senza nemmeno pensarci, in effetti un compito abbastanza complicato.
Nel metodo della caduta per gravit, questo momento viene fornito dalla gravit, cos che il
pianoforte venga suonato col minimo assoluto intervento del meccanismo umano per
suonare. In questo modo, la caduta per gravit ci permette di rilassare tutti i muscoli non
necessari e di concentrarci solo su quelli necessari per controllare l'accordo.
La caduta per gravit quindi molto di pi che un semplice metodo per esercitarsi con gli
accordi. In modo maggiormente importante, la caduta per gravit un metodo per studiare
il rilassamento. Una volta che sia stato raggiunto lo stato di rilassamento, deve diventare

permanente, parte integrale del vostro modo di suonare il pianoforte. Il principio guifa nel
metodo del peso del braccio il rilassamento. In aggiunta alla caduta per gravit,
importante imparare a sentire l'effetto della gravit mentre si suona. Tratteremo il
rilassamento pi in dettaglio pi avanti.
Infine, suonare gli accordi una componente importante della tecnica pianistica. Come tale,
deve essere sviluppata gradualmente in sintonia con il livello di abilit generale. Non c' un
modo pi veloce di farlo che utilizzare i parallel sets descritti pi avanti. Si veda anche la
sezione III.7 per maggiori dettagli; la sezione III.7e fornisce istruzioni aggiuntive su come
esercitarsi a suonare anche accordi per i quali la caduta per gravit non risolve il problema.
11. I Parallel Sets
Ora che l'accordo DO-MI-SOL della MS soddisfacente, passate (provate a passare)
improvvisamente dall'accordo alla quartina a frequenze di rimbalzo diverse. Dovrete
muovere le dita ma mantenere il movimento delle dita al minimo. Di nuovo, qui, dovrete
incorporare il giusto movimento di mano/braccio (vedi Fink, Sandor), ma questa roba
avanzata, quindi torniamo un attimo indietro. Sarete capaci di fare il cambio velocemente
dopo che sarete diventati capaci di usare questo metodo, ma supponiamo per ora che non
riusciate, cos che possiamo mostrare un metodo efficace per risolvere questo tipo di
problema molto comune.
Il modo pi basilare per imparare a suonare un passaggio difficile di costruirlo pian
piano due note alla volta utilizzando il chord attack. Nel nostro esempio DO-SOL-MI-SOL
(MS), iniziamo con le prime due note. Im chord attack da due note! Suonate queste due note
come un accordo perfetto, facendo rimbalzare la mano e le dita (5 e 1) insieme su e gi
come avete fatto prima con l'accordo DO-MI-SOL. Per suonare queste due note rapidamente
una dopo l'altra, abbassate le dita insieme, ,ma tenete il dito 1 leggermente pi in alto del 5
in modo che il 5 si appoggi prima. Si tratta solamente di un accordo a due note che si
succedono rapidamente . Dal momento che state portado entrambe le dita verso il basso
insieme semplicemente rallentandone appena una, siete in grado di suonarle vicine quanto
volete diminuendo questo ritardo. Questo il modo in cui possibile rallentare dalla
velocit infinita!
E' possibile suonare qualunque combinazione di note in modo infinitamente veloce
utilizzando questo sistema? Naturalmente no. Come sapere quali possono essere suonate
infinitamente veloci e quali no? Per poter rispondere a questa domanda, dobbiamo
introdurre il concetto di parallel play. Il metodo citato di abbassare le dita insieme
chiamato parallel play perch le dita vengono abbassata simultaneamene, cio, in parallelo.
Un parallel set un gruppo di note che pu essere suonato come accordo. Tutti i parallel
sets possono essere suonati in modo infinitamente veloce. Il ritardo fra dita susseguenti
chiamato angolo di sfasamento. In un accordo, l'angolo di sfasamento zero per tutte le
dita. Questi concetti quelli a loro connessi sono spiegati pi sistematicamente nella sezione
IV.2. La velocit pi elevata ottenuta riducendo lo sfasamento al pi piccolo valore
controllabile. Questo pi piccolo valore approssimativamente uguale all'errore che
commettete nel suonare gli accordi. In altre parole, pi accurati saranno i vostri accordi, pi
veloce sar la vostra massima velocit ottenibile. Questo il motivo per cui cos tanto spazio
stato dedicato prima per descrivere come esercitarsi a suonare accordi perfetti.
Quando avrete conquistato il DO-SOL, potrete procedere con il prossomo SOL-MI (1,3),
poi MI-SOL e finalmente il SOL-DO per ultimare la quartina e la giunzione. Poi collegateli

in coppie, etc... , per completare la quartina. Si noti che anche DO-SOL-MI un parallel set.
Quindi la quartina pi la giunzione pu essere costruita da due sets, (5,1,3) e (3,1,5). Questo
il modo pi veloce. La regola generale per l'uso dei parallel sets : costruite il segmento
da studiare utilizzando il pi ampio dei parallel sets possibili che sono consistenti con la
diteggiatura. Spezzatela in parallel sets pi piccoli solo se il parallel set ampio troppo
difficile. Se avete difficolt con un particolare parallel set, leggete la sezione III.7 sugli
esercizi sui parallel sets. Sebbene, teoricamente, i parallel sets possono essere suonati in
modo infinitamente veloce, questo non garantisce che voi possiate suonare quel particolare
parallel set con sufficiente velocit e controllo. E' possibile solo se avete la tecnica
necessaria. Quindi, i parallel sets possono essere usati per individuare con precisione le
vostre debolezze. La sezione III.7 tratta in dettaglio di come esercitarsi a suonare i parallel
sets e di come acquisire velocemente la tecnica utilizzandoli.
Dopo che sarete riusciti a suonare una quartina correttamente, esercitatevi a suonarne due in
successione fino a che le riuscirete a fare comodamente, poi tre, etc... Presto, sarete in grado
di suonarne in successione quante ne vorrete! Quando inizialmente avete suonato l'accordo
rimbalzando, la mano si muoveva su e gi. Ma al termine del lavoro, quando suonerete le
quartine in rapida successione, la mano sar abbastanza immobile, ma non rigida. Dovrete
anche aggiungere i movimenti della mano -- maggiori dettagli in seguito.
La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio che coposto da tre parallel
sets, 123, 135, e 432. Prima studiate ogni parallel set individualmente, poi aggiungete la
giunzione, poi collegatele in coppie, etc... , per formare l'arpeggio.
Ora conosciamo la terminologia necessaria e possiamo riassumere il procedimento per
utilizzare il chord attack per scalare gli speed walls (vedi sezione IV.1 e IV.2 per una
trattazione degli speed walls). Scomporre il segmento in parallel sets, applicare la tecnica
del chord attack a questi sets, e collegare i parallel sets per completare il segment. Se non
riuscite a suonare qualcuno dei parallel sets necessari a velocit quasi infinita, avete bisogno
degli esercizi sui parallel sets della sezione III.7. Caspita! Abbiamo finito con gli speed
walls!
Per fare in modo che il segmento suoni in modo fluente e musicale, dobbiamo fare due
cose: (1) controllare accuratamente gli angoli di sfasamento e (2) collegare in modo
fluido i parallel sets. Buona parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti nei
riferimenti bibliografici sono mirati ad ottenere questi due obiettivi nei modi pi ingegnosi.
Questo il collegamento pi diretto fra il concetto di parallel sets e i riferimenti. Dal
momento che questi soggetti sono coperti in modo adeguato dai riferimenti bibliografici,
essi sono solo brevemente trattati qui e nella sezione III.4. Quindi quei riferimenti citati sono
complementi necessari a questo libro. Il materiale che qui viene esposto vi pu far iniziare;
il materiale contenuto nella bibliografia necessario per elevare il vostro livello di
competenza e abilit musicale. Per potervi aiutare a scegliere quale dei riferimenti dovreste
utilizzare, vi ho fornito di recensioni (estremamente brevi) per molti di essi nella sezione
Riferimenti Bibliografici. Mano a mano che velocizzate i parallel sets, sperimentate con
rotazioni della mano, movimenti su e gi del polso (in generale, abbassata il polso quando
suonate con il pollice e alzatelo mano a mano che vi avvicinate al mignolo), pronazione,
supinazione, movimenti ciclici, spingere, tirare, etc... Tutti questi movimenti sono dettagliati
nei riferimenti bibliografici e brevemente esaminati nella sezione III.4.
Avrete bisogno di leggere la sezione III.7 per sapere come utilizzare i parallel sets per
acquisire la tecnica velocemente. L'introduzione ai parallel sets spiegata sopra solo un

breve riassunto e in effetti un po' fuorviante. I modo di suonare parallelo descritto sopra
quello che viene chiamato un suonare parallelo a "sfasamento bloccato" ed la via pi
semplice per iniziare, ma quello non il nostro obiettivo finale. Per acquisire la tecnica,
avete bisogno di completa indipendenza delle dita, non di dita con la fase bloccata. Il modo
di suonare con dica indipendenti dito-per-dito chiamato seriale. Perci, il nostro obiettivo
, suonare in modo seriale velocemente. Con il metodo intuitivo, si suona in modo seriale
lentamente e si prova ad accelerare. Il suonare in modo parallelo non un obiettivo di per se
stesso, ma la via pi rapida per arrivare a suonare in modo seriale velocemente. Questi
problemi sono spiegati nella sezione sugli esercizi sui Parallel Sets. L'idea di questi esercizi
prima verificare se si possa suonare in modo "infinitamente veloce" -- sarete sorpresi di
verificare che non lo potete sempre fare, persino con solo due note. Gli esercizi poi offrono
un modo di esercitare solo quei sets che sono necessari per quella tecnica. Avrete acquisito
la tecnica quando riuscirete a suonare i parallel sets con controllo su ogni nota ad ogni
velocit.
Naturalmente, un abile suonare parallelo di per s non garantisce di suonare correttamente.
Ci porta semplicemente a questo in modo veloce facendoci arrivare alla giusta velocit, in
modo che siano necessari meno passaggi per arrivare ai movimenti corretti. Che vuol dire,
anche se suoniamo in modo parallelo con successo, ancora necessario effettuare un po' di
ulteriori sperimentazioni per essere in grado di gestire l'intero passaggio. Dal momento che
il metodo qui descritto permette di effettuare centinaia di tentativi in pochi minuti, questi
esperimenti possono essere effettuati in modo relativamente veloce. Se applichiamo il
metodo battuta-per-battuta, ogni battuta dura meno di un secondo alla giusta velocit, quindi
in 5 minuti possibile studiarla 300 volte!
Questo il motivo per cui da soli non si potr mai superare il fatto di avere un buon maestro,
visto che lui/lei pu velocemente indirizzarci ai giusti movimenti ed evitare buona parte di
questa sperimentazione. Ma avere un maestro non vuol dire che vi fermerete di sperimentare
- solo che la sperimentazione sar pi efficace. La sperimentazione dovrebbe essere una
parte costante di qualunque procedimento di studio. Questa un'altra ragione per cui
esercitarsi a MS cos prezioso -- la sperimentazione gi molto difficile a MS ed
praticamente impossibile a MU!
Il suonare parallelo non risolve tutti i problemi; risolve principalmente il materiale che
contiene runs, arpeggi e accordi spezzati. Un'altra classe di problemi significativa sono i
salti. Per questi andate alla sezione III.7.f.
12. Apprendimento e memorizzazione
Non esiste un modo pi veloce per imparare a memoria che memorizzare mentre si
impara per la prima volta un pezzo e, per pezzi difficili, non c' modo pi veloce per
impararli che memorizzandoli. Perci memorizzate le parti su cui vi state esercitando per la
tecnica mentre le state ripetendo cos tante volte, come piccoli segmenti, MS. La
memorizzazioneviene trattata pi in dettaglio nella sezione III.6. Le procedure per
memorizzare sono quasi esattamente parallele a quelle per l'acquisizione della tecnica.
Per esempio, la memorizzazione dovrebbe avvenire prima a MS. Questo il motivo per cui
l'apprendimento e la memorizzazione dovrebbero essere fatte simultaneamente; altrimenti
dovrete ripetere la stessa procedura due volte. Potrebbe sembrare che utilizzare la stessa
procedura una seconda volta possa essere pi seplice. Non lo . Memorizzare un compito
complesso, anche dopo che riuscite a suonare bene un pezzo. Per questo motivo, gli studenti
che memorizzano dopo aver imparato un pezzo danno forfait o non riescono mai a

memorizzarlo bene. Questo comprensibile; lo sforzo richiesto per memorizzare pu

velocemente raggiungere il punto in cui il rendimento decresce se siete gi in grado di
sunare il pezzo alla giusta velocit.
Una volta che gli studenti abbiano sviluppato le procedure di memorizzazioneapprendimento con cui si sentono a proprio agio, molti di loro scopriranno che imparare
e memorizzare insieme impiega meno tempo che imparare solamente, per i passaggi
difficili. Questo accade perch viene eliminato il processo di lettura della musica,
interpretazione, e passaggio delle istruzioni dagli occhi al cervello e poi alle mani.
Eliminando questi passaggi lenti, l'apprendimento pu procedere liberamente. Qualcuno
potrebbe preoccuparsi del fatto che memorizzare troppe composizione creerebbe problemi
insistenibili di mantenimento/manutenzione (si veda la sezione III.6c per una trattazione
della manutenzione). Il miglior atteggiamento verso questo problema di non preoccuparci
se dimentichiamo alcuni pezzi che suoniamo raramente. Questo perch richiamare alla
memoria un pezzo dimenticato un processo molto rapido se stato ben memorizzato la
prima volta. Il materiale memorizzato da giovani (prima dei vent'anni circa) non viene
quasi mai dimenticato. Questo il motivo per cui cos critico imparare metodi veloci per
l'acquisizione della tecnica e memorizzare pi pezzi possibili prima di raggiungere gli ultimi
anni dell'adolescenza.
Mentre seguite ogni passo descritto in questa sezione per acquisire la tecnica, memorizzate
anche la musica di quello stesso passaggio. E' cos semplice. La sezione III.6 tratta anche
degli enormi benefici della memorizzazione.
13. La velocit, scelta del ritmo per gli esercizi
Arrivate alla velocit giusta il pi rapidamente possibile. Ricordate, stiamo ancora
esercitandoci a MS. Suonare cos velocemente da iniziare a sentire stress e a fare errori non
migliorer la tecnica, perch suonare stressati non il modo in cui suonerete quando sarete
diventati esperti. Forzare lo stesso le dita a suonare pi velocemente non il sistema per
aumentare la velocit. Come abbiamo dimostrato con il parallel play, c' bisogno di nuovi
modi che aumentino automaticamente la velocit. In realt, col parallel play, spesso pi
facile suonare veloce che lentamente. Combinate posizioni e movimenti della mani che
possano controllare accuratamente l'angolo di sfasatura e che possano posizionare tutto in
modo tale che la prossima trnsizione al parallel set seguente sia facile. Se non fate progressi
significativi in pochi minuti, probabilmente state sbagliando qualcosa -- pensate a
qualcos'altro. Ripetere la stessa cosa per pi di alcuni minuti senza nessun miglioramento
visibile spesso far pi danni che altro. Gli studenti che utilizzano il metodo intuitivo sono
rassegnati a ripetere le stesse cose per ore con pochi miglioramenti visibili. Questa mentalit
deve essere assolutamente evitata quando utilizzate i metodi di questo libro.
La tecnica migliora molto pi rapidamente quando si suona alla velocit alla quale siete
in grado di suonare in modo accurato. Questo vero in particolar modo quando si suona a
MU (vi prego di essere pazienti -- ho promesso che col tempo sarete in grado di arrivare allo
studio a MU). Dal momento che avete pi controllo a MS, riuscirete a spuntare una
maggiore velocit a MS che a MU. Di conseguenza sbagliato pensare che sia possibile
migliorare pi rapidamente suonando il pi velocemente possibile (dopotutto, se suonate il
doppio pi veloce, possibile esercitarsi agli stessi passaggi due volte pi spesso!). Dal
momento che il principale obiettivo dell'esercitarsi a MS di aumentare la velocit, la
necessit di ottenere velocemente velocit e di esercitarsi alla velocit ottimale per il
miglioramento tecnico diventa contraddittorio. La soluzione a questo dilemma di cambiare

continuamente la velocit a cui ci si esercita; non rimanete ad una particolare velocit per
troppo tempo. Sebbene sia meglio portare il passaggio immediatamente alla giusta velocit,
per i passaggi molto difficili non ci sono alternative al farlo a tappe. A questo scopo,
utilizzate velocit oltre il vostro limite come escursioni esplorative per determinare cosa
necessario cambiare per poter suonare a tali vlocit. Poi rallentate e fate pratica con questi
nuovi movimenti. Naturalmente, se mancate di tecnica, dovete tornare indietro per
accorciare il passaggio e applicare gli esercizi a parallel sets.
Per variare la velocit, prima arrivate ad una qualche "velocit massima" gestibile alla quale
siete in grado di suonare in modo preciso. Poi andate pi veloci (utilizzando i chord attacks,
etc..., se necessario), e prendete nota di come il modo di suonare ha bisogno di essere
modificato. Poi utilizzate quel movimento e suonate alla "velocit massima" precedente. Ora
dovrebbe essere visibilmente pi semplice. Esercitatevi a questa velocit per un po', poi
provate persino a velocti pi basse per essere certi di essere completamente rilassati. Poi
ripetete l'intera procedura. In questo modo, aggredirete la velocit tramite salti gestibili e
lavorerete ad ogni abilit richiesta in modo separato. Nella maggior parte dei casi, dovreste
essere in grado di suonare un nuovo pezzo, almeno in brevi segmenti, alla velocit finale
durante la prima seduta.
14. Come rilassarsi
La cosa pi importante mano a mano che vi avvicinate alla giusta velocit rilassarsi.
Rilassarsi significa che dovete utilizzare solo quei muscoli che sono necessari per suonare.
Grazie a questo potrete lavorare duro quanto vorrete ed essere rilassati. Lo stato di relax
facile da ottenere, specialmente esercitandosi a MS. Ci sono due scuole di pensiero sul
rilassamento. Una scuola sostiene che, a lungo termine, meglio non esercitarsi affatto
piuttosto che far pratica con alche il minimo di tensione. Questa scuola insegna mostrando
come rilassarsi a suonare una singola nota e poi va avanti con cautela, dandovi solo
materiale facile che siete in grado di suonare rilassati. L'altra scuola sostiene che il
rilassamento solo un altro aspetto necessario della tecnica, ma che soggiogare l'intera
filosofia di studio al rilassamento non un approggio ottimale. Quale sistema sia il migliore
non ancora chiaro. Qualunque sistema scegliate, ovvio si debba evitare di suonare tesi.
Se adottate i metodi descritti in questo libro e arrivate alla velocit finale rapidamente, un
po' di tensione all'inizio potrebbe essere inevitabile. Si noti che motivo reale per cui si cerca
arrivare rapidamente alla giusta velocit di arrivare ad essere in grado di esercitarci a
velocit pi basse, completamente rilassati. Come viene evidenziato in tutto il libro, l'elevata
velocit quasi impossibile da ottenere senza un completo rilassamento e un
disaccoppiamento di tutti i muscoli (specialmente i muscoli grandi) in modo tale che le dita
possano raggiungere l'indipendenza.
Gli studenti che suonano con molta tensione sapranno che lo stress se n' andato quando,
all'improvviso, diventer facile suonare alla giusta velocit. A coloro i quali non stato
insegnato di elimiare la tensione penseranno che questo il punto in cui hanno
mprovvisamente acquisito una nuoca tecnica. In realt, la loro tecnica migliorata
lentamente fino al punto in cui sono riusciti ad iniziare a rilassarsi. Il rilassamento ha
permesso alla tecnica di migliorare ancora di pi e il miglioramento ha portato a maggiore
rilassamento, e questa ciclo in retroazione quello che ha provocato una tale magica
trasformazione. La trasformazione in se stata perci provocata principalmente dal
rilassamento. E' ovviamente meglio iniziare con la tensione a zero. Sebbene iniziare con
zero tensione possa sembrare riportarci indietro all'inizio, si tende ad acquisire pi

velocemente la tecnica iniziando con zero stress piuttosto che affrettare i tempi con tensione
e poi provare ad eliminarla successivamente. Quindi, allora, come ci si rilassa?
Ci sono molti indicazioni esposte in questo libro, come in molti altri, con istruzioni che
"riguardano l'intero corpo" senza ulteriori suggerimenti su come si fa. Parte, o a volte la
maggior parte, di questo coinvolgimento il rilassamento. Il cervello dell'uomo, in molti
casi, uno sciupone. Anche per i compiti pi semplici, il cervello generalmente usa buona
parte dei muscoli del corpo. E se il compito difficile, il cervello tende a bloccare il corpo in
una massa di muscoli in tensione. Per potersi rilassare, necessario fare uno sforzo
cosciente (che coinvolge l'intero corpo) per smettere di usare tutti i muscoli non necessari.
Questo non facile perch va contro alla naturale inclinazione del cervello. E' necessario
esercitarsi a farlo tanto quanto ci si esercita nel muovere le dita per premere i tasti. Quindi il
rilassamento non vuol dire "tutti i muscoli spenti"; significa che tutti quelli non necessari
sono rilassati anche se quelli necessari stanno lavorando al massimo, cosa che richiede
molto esercizio per poter ottenerla.
Non dimenticare di rilassare tutte le varie funzioni del corpo, come respirare e deglutire
periodicamente. Alcuni studenti tratterranno il respiro quando suonano passaggi impegnativi
perch i muscoli necessari a suonare sono ancorati al petto. La sezione 21 spiega come
utilizzare il diaframma per respirare correttamente. Se la gola secca dopo una dura
sessione di studio, significa che avete dimenticado di deglutire. Questi sono tutti indicatori
di stress.
Il metodo della caduta per gravit discusso sopra un eccellente modo di esercitare il
rilassamento. Esercitatevi con questa caduta per gravit con un dito solo. Scegliete un dito
diverso ogni volta. Per il pollice, il polso dovrebbe essere basso (ma non troppo basso
perch dovete suonare con la punta del dito); per il mignolo, il polso dovrebbe essere tenuto
leggermente pi in alto, e per le altre dita una via di mezzo. Il polso leggermente pi in alto
da al mignolo pi forza con meno tensione, e riduce anche la necessit di sollevare il quarto
dito (per evitare di suonare altre note inavvertitamente) che uno dei movimenti del dito pi
scomodi. Sebbene non ci sia mai un bisogno di sollevare attivamente il quarto dito, non
abituatevi a rilasciarlo completamente, perch questo gli farebbe suonare tasti non voluti.
Questo avviene perch l'evoluzione ha collegato le ultime tre dita con tendini per facilitano
la presa degli attrezzi. Acquisite l'abitudine di mantenere una leggera tensione verso l'alto
del quarto dito, specialmente quando suonate con le dita 3 e 5. Ancora una volta, il testo per
il rilassamento la gravit: Sentire l'effetto della gravit intanto che suonate una
condizione necessaria e sufficiente per il rilassamento.
Il rilassamente non solo la conservazione dell'energia data dalla non attivazione dei
muscoli non ncecessari. E' anche il trovare la giusta energia e il bilanciamento del
momento come anche le posizione di braccio/mano/dita e i movimenti che permettono
l'esecuzione con il giusto dispendio di energia. In altre parole, non si possono rilassare i
muscoli non necessari se le posizioni e i movimenti sono quelli sbagliati. Ed anche
necessario essere certi che i muscoli che lavorano possano fare il loro lavoro. Di
conseguenza il rilassamento richiede molta sperimentazione per trovare quelle condizioni
ottimali. Tuttavia, se siete rimasti concentrati sul rilassamento dal primo giorno di lezioni di
pianoforte, questo dovrebbe essere un problema di abitudine meccanica e possibile
risolverlo velocemente perch l'avrete fatto molte volte prima. Per coloro i quali il
rilassamento una novit, possibile iniziare con i pezzi pi facili che avete imparato, e
studiarli aggiungendo il rilassamento. Anche gli esercizi sui parallel set della sezione III.7
possono aiutare a studiare il rilassamento. Tuttavia, nulla pu sostituire la sperimentazione

quotidiana che dovreste operare ogni volta che imparate un nuovo pezzo musicale.
Accumulerete gradualmente un bagaglio di movimenti rilassati -- questo fa parte di quello
che si intende parlando di tecnica.
Molte persone non realizzano che il rilassamento di per se stesso uno strumento
diagnostico chiave per la sperimentazione. Assumendo che abbiate un certo bagaglio di
movimenti della mano che volete provare (chiunque dovrebbe costruirsi un tale bagaglio vedi sezione III.4), il criterio per la "buona tecnica" e quello che permette il rilassamento. La
maggior parte degli studenti comincia pensando che gli esercizi lungamente ripetitivi
trasformano in qualche modo la mano in modo che essa possa suonare. In realt, quello che
accade, se allo studente non viene insegnato correttamente, che alla mano capita
casualmente di incespicare sul movimento giusto per il rilassamento. Questo il motivo per
cui alcune abilit vengono acquisite pi velocemente mentre altre non vengono mai
acquisite e il motivo per cui alcuni studenti le acquisiscono velocemente mentre altri devono
combattere per ottenere gli stessi risultati. Il modo corretto (e pi veloce) di imparare di
ricercare attivamente i movimenti giusti e costruirsene un bagaglio. In questa ricerca,
d'aiuto comprendere cosa causa l'affaticamento e quali funzioni biologiche influenzano il
bilancio energetico (vedi sezione 21 sulla resistenza pi avanti). Il rilassamento uno stato
di equilibrio instabile: mano a mano che impariate a rilassarvi, doventer pi facile rilassarsi
ancora di pi, e viceversa. Questo spiega perch il rilassamneto un problema fondamentale
per alcuni mentre una cosa completamente naturale per altri. Ma questo anche la pi
meravigliosa informazione possibile. Significa che chiunque pu rilassarsi, se gli viene
spiegato in modo appropriato come fare ed esso lotta costantemente per il rilassamento!
L'elemento pi importante nel rilassamento, ovviamente, la conservazione dell'energia. Ci
sono almeno 2 modi per conservarla: (1) non usare muscoli non necessari e (2) spegnere i
muscoli necessari non appena il loro lavoro sia terminato. Esercitatevi nell'arte di spegnere
rapidamente i muscoli. Dimostriamoli con la caduta per gravit di un dito. (1) il pi facile;
semplicemente permetteta alla gravit di controllare completamente la caduta, mentre il
corpo rimane comodamente sullo sgabello. Per il (2) avrete bisogno di imparara una nuova
abitudine se non la possedete gi (pochi ce l'hanno, all'inizio). Cio l'abitudine di rilassare
tutti i muscoli non appena ragiungete il finecorsa del tasto. Non sollevate la mano,
semplicemente rimanete con la mano sul pianoforte con la sola forza sufficiente per
supportare il peso del braccio. Assuciratevi di non premere verso il basso. Questo pi
difficile di quanto si possa pensare di primo acchito perch il gomito sta flutttuando a
mezz'aria e gli stessi muscoli utilizzati per tendere il dito per poter sostenere il peso del
braccio sono usati anche per premere verso il basso. Un modo per verificare se state
premendo verso il basso di appoggiare totalmente l'avambraccio sulle gambe davanti a voi
e riportare la stessa sensazione al termine della caduta per gravit.
Poche persone di preoccupano di spegnere i muscoli di proposito. Si tende semplicemente a
dimenticarsene una volta che il loro lavoro sia stato svolto. Questo non presenta un
problema quando si suona lentamente, ma diventa problematico in velocit. C' bisogno di
un nuovo esercizio perch nella caduta per gravit la risposta muscolare dipende solamente
da cosa sta accadendo al pianoforte e non ci si pu far nulla. Quello di cui abbiamo bisogno
di iniziare con il tasto gi e suonare una nota veloce, moderatamente forte. Ora
necessario applicare una forza ulteriore verso il basso e toglierla. Quando la togliamo,
dobbiamo tornare a sentire la stessa sensazione che si aveva alla fine dell'esercizio (2). Vi
accorgerete che, pi forte viene suonata la nota, pi tempo ci vorr per rilassarsi.
Eservitatevi ad accorciare il tempo necessario a rilassarvi.

La cosa fantastica di questi metodi di rilassamento che dopo averli studiati per un breve
periodo (magari poche settimane), essi tendono ad essere automaticamente incorporati nel
modo di suonare, anche in pezzi che avete gi imparato. Tuttavia, come detto
precedentemente, c' una scuola di insegnamento nella quale non viene permesso di suonare
nulla senza avere un rilassamento completo. E' evidente che un metodo del genere funziona.
Non chiaro se questo sia il metodo pi veloce.
La peggiore conseguenza della tensione che essa vi coinvolge in un combattimento che
non possibile vincere perch state combattendo un avversario che forte esattamente
quanto voi -- vale a dire, voi stessi. E' uno dei vostri muscoli che combatte contro un'altro.
Mano a mano che vi esercitate e lui diventa pi forte, altrettanto fa l'antagonista, esattamente
dello stesso valore. E pi forte si diventa, peggiore il problema. Se peggiora a sufficienza,
pu portare a ad infortuni perch i muscoli diventano pi forti che la sostanziale resistenza
della mano. La tensione tende a bloccare l'intero corpo in una grande massa, che la peggior
configurazione per provare a muovere le dita rapidamente ed indipendentemente. Il
rilassamento vi fa uscire da questo pantano vi conduce verso una canalizzazione efficente
dell'energia .
Quando le stesse cose vengono ripetute moltissime volte, i muscoli si sviluppano, e si
diventa molto pi forti di quanto si possa immaginare. In realt, facile diventare pi forti
che le possibilit fisiche del corpo, e questo ci che porta ad infortuni da tensione
ripetitiva. Questo il motivo per cui cos importate avere un riferimento per la potenza
muscolare rispetto ad una forza costante come la gravit. Quindi lo stress crea sempre
problemi, ma se non viene rimosso, diventa sempre peggio mano a mano che si progredisce.
E' una cosa molto insidiosa perch di solito non ci si rende conto di quanto si diventati
forti. Fortunatamente, lo stress facile da evitare perch tutto quello di cui c' bisogno di
essere resi coscienti della sua importanza. La riduzione dello stress cos necessaria, e i suoi
effetti sono cos immediati e benefici, che la motivazione non mai un problema.
Rilassamento, peso del braccio (caduta per gravit), coinvolgimento di tutto il corpo, e
l'evitare noiosi esercizi ripetitivi erano gli elementi chiave negli insegnamenti di Chopin,
ma Liszt difendeva gli esercizi "fino ad essere esausti" (Eigeldinger). La mia interpretazione
dell'ultimo apparente disaccordo che gli esercizi possono dare benefici, ma non sono
necessari. Naturalmente, il pianoforte fa una grande differenza. Chopin preferiva il Pleyel,
un pianoforte con un meccanica molto leggera e una corsa dei tasti breve. Il rilassamento
inutile se non viene accompagnato da un modo di suonare musicale; in realt, Chopin
insisteva sul suonare in modo musicale prima di acquisire la tecnica perch egli sapeva che
la musica e la tecnica sono inseparabili. Proprio come un ritmo errato rende impossibile la
velocit, suonare in modo non musicale rende la tecnica molto pi difficile da ottenere. La
tecnica ha origine nel cervello. Suonare in modo non musicale viola chiaramente cos
tanti principi naturali che interferisce realmente con il processo naturale del cervello di
controllare i meccanismi utilizzati a suonare. Questo non vuol dire che non sia possibile
allenarsi a diventare una macchina, che esegue difficili acrobazie a velocit incredibili.
Quello che si vuole sostenere qui che le ripetizioni noiose sarebbero il modo pi lungo, pi
indiretto, e sbagliato di imparare il pianoforte.
15. Miglioramento post esercizi (MPE)
C' solo un determinato quantitativo di miglioramenti che ci si pu aspettare durante gli
esercizi di una sola seduta, perch ci sono due modalit attraverso le quali si migliora. Le
prima l'ovvio miglioramento che viene dall'imparare le note e i movimenti, che si

manifesta in un miglioramento immediato. Questo capita per i passaggi per i quali abbiamo
gi la tecnica necessaria a suonarli. La seconda viene chiamata Miglioramento post esercizi
(MPE) e deriva da cambiamenti psicologici nella mano, mentre si acquisiscono nuove
tecniche. Questo un processo molto lento di modificazione che avviene principalmente
dopo che avete smesso di esercitarvi.
Quindi, mentre studiate, provate a portare i vostri progressi ad un determinato livello tale da
poter smettere e passare a qualcos'altro appena ci si avvicina al punto in cui la resa inizia a
diminuire, di solito in meno di 10 minuti. Come per magia, la vostra tecnica continuer a
migliorare per parecchi giorni dopo una buona seduta di esercizi. Perci, se avete fatto
tutto nel modo giusto, quando vi siederete al pianoforte il giorno seguente, dovreste scoprire
di riuscire a suonare meglio delle migliori prestazioni del giorno precedente. Ora, se questo
accade solo per un giorno, l'effetto non cos grande. Tuttavia, l'effetto cumulativo di questa
cosa che si manifesta durante settimane, mesi o anni pu essere enorme.
Naturalmente, pi vi esercitare in un particolare giorno, pi a lungo durer il MPE; tuttavia,
oltre un certo livello, l'incremento diventer pi piccolo per lo stesso quantitativo di lavoro
aggiuntivo. Di solito pi proficuo studiare pi cose durante una seduta e lasciarle
migliorare simultaneamente (mentre non state studiando!), che lavorare troppo ad una sola
cosa. Esercitarsi oltremisura in realt pu far male alla vostra tecnica se conduce a tensione
e a cattive abitudini. Dovete esercitarvi un determinato quantitativo minimo, magari un
centinaio di ripetizioni, per far s che il miglioramnto automatico abbia effetto. Ma poich
stiamo parlando di poche battute suonate in velocit, esercitarsi dozzine o centinaia di volte
in 5 minuti o meno fa parte della routine, e dovrebbe essere sufficiente.
Non crucciatevi se studiate duramente ma nonvedete molti mitlioramenti immediati.
Potrebbe essere normale per particolari passaggi. Se, dopo analisi accurata non riuscite a
trovare nulla di sbagliato in quello che state facendo, il momento di fermarsi e lasciare che
abbia luogo il MPE.
Ci sono molte tipologie di MPE secondo che cosa vi trattiene. Uno dei modi nei quali queste
differenti tipoligie si manifestano nella durata durante la quale rimangono efficaci, che
varia da un giorno a molti mesi. I tempi pi brevi potrebbero essere associati con un
condizionamento, come l'uso di movimenti o muscoli che non avete mai usato prima, o a
problematiche di memoria. Tempi intermedi di parecchie settimane potrebbero essere
associato con crescita di nuove terminazioni nervose o con nuove connessioni nervose,
come per il suonare a MU. Se avete sviluppato certe cattive abitudini, potreste aver bisogno
di smettere di suonare quel particolare pezzo per mesi prima di perdere tutte le cattive
abitudini accumulate, che un'altra forma di MPE. Nella maggior parte dei casi di cattive
abitudini, non possibile identificare il colpevole, cos la cosa migliore di non suonare il
pezzo e di imparare invece nuovi pezzi perch imparare nuovi pezzi il modo migliore per
eliminare le cattive abitudini.
E' necessario fare tutto nel modo giusto per poter massimizzare il MPE. Molti studenti non
conoscono le regole che lo governano e possono in realt annullare il MPE con il risultato
che, quando essi suonano il giorno seguente, ci che viene fuori peggiore. Molti di questi
errori hanno origine da un uso sbagliato dagli esercizi eseguito velocemente e lentamente;
per questo motivo, tratteremo delle regole per scegliere la giusta velocit per lo studio in
maggiore dettaglio nelle sezioni seguenti. Chiaramente, sar necessario ripetere il
movimento alcune centinaia di volte durante ogni sessione di studio per poter favorire il
MPE. Queste ripetizioni devono essere precise. Anche qualunque stress o movimento non

necessario far patire il miglioramento post esercizi. L'errore pi comune che fanno gli
studenti per annullare il MPE di suonare velocemente appena prima di smettere di
studiare. L'ultima cosa da fare prima di smettere deve essere il pi preciso e migliore
esempio di quello che si vuole ottenere. Altrimenti, il MPE pu venir confuso o annullato. I
metodi di questo libro sono ideali per il MPE, principalmente perch enfatizzano l'esercizio
sulle sole note che non riusciamo a suonare. Se suonate a MU lentamente e poi aumentate la
velocit di una ampia sezione di qualunque pezzo di musica, il MPE non solo viene
condizionato in modo insufficiente, ma viene totalmente confuso. Una volta che determinate
sequenze sia stata condizionata in modo sufficiente, possibile spostarsi sulle altre sequenze
e tutte verranno sottoposti al MPE contemporaneamente.
L'utilizzo del MPE un'arte. Quindi, nello studiare, giorno dopo giorno, necessario
prestare attenzione a quale tipo di esercizi vi fanno ottenere il massimo dal MPE. Se avete
una sezione che non migliora in modo visibile durante lo studio, saprete che dovrete
dipendere dal MPE per poter ottenere ulteriori progressi, ed necessario pianificare i tempi
degli esercizi di conseguenza. Per esempio, potreste esercitarvi su quella sezione
(generalmente molto corta, anche poche note solamente) per un certo tempo, ad esempio,
due minuti al giorno, senza aspettarvi miglioramenti visibili, ma solo per il
condizionamento. Poi cercherete eventuali MPE il giorno seguente. Gli esercizi sui parallel
sets sono gli strumenti pi utili per il MPE.
Il MPE in qualche modo analogo a quello che accade ad un body builder. Mentre solleva
pesi, i suoi muscoli non crescono; in realt perdono peso. ma durante le settimane seguenti,
il corpo reagir allo stimolo e aumenter i muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoli
avviene dopo gli esercizi. Per questo motivo il body builder non misura di quanto sono
crescuiti i propri muscoli o quanto peso pu sollevare alla fine degli esercizi, ma si
concentra sul fatto che l'esercizio produca il condizionamento appropriato. La differenza
che per il pianoforte, stiamo sviluppando coordinazione e capacit di resistenza invece che
crescita muscolare. Una analogia migliore con il maratoneta. Se non avete mai corso per
un kilometro nella vostra vita, a provate per la prima volta, potreste essere in grado di fare
footing per 250m prima di aver bisogno di rallentare per riposare. Dopo un po' di riposo, se
avete provato correre, vi stancherete di nuovo dopo 250m o meno. Quindi la prima corsa
non ha portatno a nessun miglioramento visibile. Tuttavia, se aspettate un giorno e provate
di nuovo, potreste essere in grado di correre per 350m prima di essere di nuovo stanchi.
Questo simile al MPE nello studio del pianoforte. Ora, la corsa una procedura
relativamente semplice confrontata al pianoforte coscche difficile correre in modo
sbagliato in modo tale da correre peggio il giorno seguente. Questo pu accadere; per
esempio, potreste sviluppare la cattiva abitudine di inciampare se vi spingete troppo in
avanti.
Per questo tipo di difficolt, il golf presenta un altra eccellente analogia. I giocatori di Golf
sono abituati al fenomeno per cui colpiscono bene la pallina un giorno, ma terribilmente il
giorno seguente perch hanno preso una cattiva abitudine che non riescono a diagnosticare.
Copire col driver tutti i giorni tende a rovinare il vostro swing, mentre esercitarsi con la
mazza #9 pu rimetterlo in sesto. L'analogia col pianoforte che suonare velocemente, a
tutta forza, tende a rovinare il MPE mentre esercitarsi in brevi sezioni a MS tende a
migliorarlo. Questa analogia funziona perch sia il piano che il golf sono sufficientemente
complessi. E' chiaro che per il pianoforte, la procedura di condizionamento deve essere ben
compresa per poter assicurare il MPE desiderato -- i tipi errati di condizionamento possono
portare ad un regresso. Quindi ci occuperemo dei metodi che garantiscono il MPE in molte
delle sezioni seguenti.

Alcuni studenti non sono a conoscenza del MPE e quindi vengono frustrati dalla mancanza
di progressi durante gli esercizi e falliscono nell'ottenere pieno vantaggio dal MPE. Il fatto
che, buona parte delle tecniche di base vengono acquisite fra una sessione di studio e l'altra,
proprio come la maggior parte dei muscoli dei sollevatori di pesi crescono fra un
allenamento e l'altro. Il MPE probabilmente la componente pi importante
dell'acquisizione della tecnica.
16. Pericoli del suonare lentamente - Insidie del metodo intuitivo
Suonare lentamente in modo ripetitivo pu essere dannoso quando si inizia un nuovo
pezzo. Abbiamo detto nella sezione II.1 che suonare lentamente, ed aumentare gradualmente
la velocit, non un modo efficiente di studiare il pianoforte. Esaminiamo questa procedura
e vediamo perch. Stiamo assumento che lo studente stia proprio iniziando il pezzo e non
sappia come suonarlo. In questo caso, il modo di suonare lentamente sar molto diverso dal
modo di suonare alla giusta velocit. All'inizio, non c' nessun modo di sapere se il modo
utilizzato per suonare lentamente sia giusto o sbagliato; nella sezione IV.3, dimostreremo
che la probabilit di suonare in modo sbagliato quasi il 100%. Esercitarsi in questa
modalit errata non aiuta lo studente a suonare in modo corretto e nemmeno pi veloce.
Quando questo movimento sbagliato viene accelerato si incontrer uno speed wall, col
risultato di produrre stress. Supponendo che questo studente riesca a cambiare il modo di
suonare in modo da evitare lo speed wall e riesca ad aumentare la velocit un poco alla
volta, egli avr bisogno di disimparare la vecchia modalit e poi re-imparare questo nuovo
modo di suonare, etc., e continuer a ripetere questi cicli fino a quando raggiunger la
velocit finale. Individuare tutti questi metodi intermedi di suonare per prove ed errori pu
richiedere molto tempo.
Vediamo un esempio concreto di come differenti velocit richiedano movimenti differenti.
Consideriamo l'andatura di un cavallo. Man mano che la velocit aumenta, l'andatura
attraversa il passo, il trotto, il piccolo galoppo e il galoppo. Ognuna di queste quattro
andatura di solito ha una modalit lenta e veloce. Inoltre, una curva a destra diversa da una
curva a sinistra (lo zoccolo d'appoggio differente). Ci sono un minimo di 16 movimenti.
Questi sono le cosiddette andature naturali; molti cavalli li fanno in modo automatico; ad
essi possono essere insegnati altre 3 andature: ambio, foxtrot, e rack, che allo stesso modo
hanno il modo lento, quello veloce, destra e sinistra. Tutto questo con solo quattro zampe
con una struttura relativamente semplice e un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo
10 dita molto complesse, spalle molto pi versatili, braccia, mani e un cervello infinitamente
pi capace! Le nostre mani sono perci capaci di molte pi "andature" di un cavallo.
Aumentare la velocit di un suonare lento, nel pianoforte, come far correre veloce come al
galoppo un cavallo, semplicemente aumentando la velocit dell'andatura al passo --
semplicemente impossibile. Quindi, se la musica richiede un galoppo, lo studente finisce col
dover imparare tutte le andature intermedie. Pu facilmente essere compreso perch indurre
un cavallo a camminare veloce come al galoppo far si che si incontrino degli speed walls e
produrr uno stress tremendo. Ma questo esattamente cquello che molti studenti stanno
provando a fare con i metodi intuitivi. Quello che accade in pratica che lo studente non
finir con l'acquisire l'abilit di camminare veloce quanto il galoppo, ma inciamper
casualmente nel trotto appena il passo viene accelerato.
Ora, un cavallo non pensa, "ehi, a questa velocit devo andare al piccolo galoppo"; esso
risponde automaticamente ai segnali del cavaliere. Di consequenza possibile fare eseguire
una curva a sinistra al piccolo galoppo utilizzando il modo di svoltare a destra, e ferire il
cavallo. Questi, richiesta l'intelligenza superiore del cervello umano per prevedere

l'andatura del cavallo anche se il cavallo che la esegue. Funziona allo stesso modo col
pianoforte, e lo studente pu facilmente mettersi nei guai da solo. Sebbene lo studente
umano sia pi intelligente di un cavallo, il numero di possibilit che si trova davanti
sbalorditivo. Ci vuole un cervello superiore per prevedere quali siano i migliori movimenti
fra la quasi infinita variet che la mano pu effettuare. Molti studenti, con una intelligenza
normale, hanno solo una minima idea di quanti movimenti siano possibili a meno che un
insegnante non glieli mostri. Due studenti, lasciati a se stessi, a cui venga chiesto di suonare
lo stesso pezzo, finiranno con l'utilizzare movimenti differenti della mano. Questo un'altro
motivo per prendere lezioni da un buon insegnante quando si inizia a suonare il pianoforte;
un tale insegnante potr velocemente estirpare i movimenti errati. Il punto qui che, col
metodo intuitivo, lo studenta pu assumere un numero qualsiasi di cattive abitudini prima di
arrivare alla velocit corretta. L'intera procedura di studio finisce con una disastrosa
esperienza che nella realt impedisce agli studenti di progredire.
E' chiaro che una persona che aumenta progressivamente la velocit ha a che fare con una
sequenza sconcertante schiera di inutili "andature" intermedie (e movimenti dannosi) prima
di arrivare al movimento finale. In pi, lo studente potrebbe aver necessit di disimparare i
metodi lenti imparati in precedenza per poter essere in grado di suonare con i nuovi. Questo
vero in special modo se le mani sono state collegate fra di loro da un prolungato esercizio
a MU. Provare a disimparare uno dei compiti pi frustranti, pieni di stress, e che fanno
perdere tempo dello studio del pianoforte.
Un errore comune l'abitudine di sostenere o sollevare la mano. Suonando molto
lentamente, a mano pu essere sollevata durante il tempo che intercorre fra le note quando il
peso della mano non necessario. Quando viene accelerato, questo "sollevamento" coincide
con la pressione del tasto seguente; queste azioni si cancellano, e producono una nota
mancata. Un'altro errore comune quello di far ondeggiare le dita libere -- mentre si
suonano le dita 1 e 2, lo studente potrebbe far ondeggiare le dita 4 e 5 per parecchie volte.
Questo non presenta difficolt fino a che il movimento non viene accelerato al punto di
arrivare ad una velocit per cui non c' tempo di ondeggiare le dita. In questa situazione, le
tre dita non si fermano di ondeggiare in modo automatico alle velocit pi elevate perch il
movimento stato radicato da centinaia o persino migliaia di ripetizioni. Qui il problema
che molti studenti che utilizzano il metodo dell'esercizio lento non sono generalmente consci
di avere queste cattive abitudini. Se sapete come suonare veloce, suonare lentamente non
da problemi, ma se non sapete come suonare velocemente, dovrete prestare la massima
attenzione a non impararare le abitudini errate del suonare lento e a non finire col
perdere enormi quantit di tempo. Suonare lentamente pu far perdere un sacco di tempo
perch per ogni passaggio serve tanto. I metodi di questo libro evitano tutti questi svantaggi.
17. L'importanza di suonare lentamente
Dopo aver evidenziato i pericoli del suonare lentamente, ora tratteremo del perch suonare
lentamente sia indispensabile. Terminate sempre una sessione di studio suonando
lentamente almeno una volta. Queste la regola pi importante per un buon MPE.
Dovreste anche coltivare l'abitudine di farlo quando passate da una mano all'altra durante lo
studio a MS; prima di passare, suonate lentamente almeno una volta. Questa potrebbe
essere una delle regole pi importanti di questo capitolo, perch ha un veramente un
effetto smodatamente grande sul progresso della tecnica, ma non ancora chiaro il
motivo per cui funziona. Ha n effetto benefico sia per il miglioramento immediato che per il
MPE. Una ragione per cui funziona potrebbe essere che possibile rilassarsi completamente
(vedi sezione II.14). Un'altra ragione potrebbe essere che si tende a prendere pi cattive

abitudini di quanto si possa pensare suonando velocemente, e queste possono essere

"cancellate" attraverso il suonare lentamente. Contrariamente a quanto potrebbe sembrare,
suonare lentamente senza errori difficile (fino a quando non ci si sia impadroniti
completamente del passaggio). Perci, suonare lentamente un buon modo per verificare se
abbbiamo veramente imparato il pezzo.
Gli insegnanti e gli studenti con esperienza sanno che la musica suonata velocemente non
viene imparata molto bene dal cervello. Se, in aggiunta, si prendono cattive abitudini, la
prossima volta che suoneremo il pezzo, risulter suonato anche peggio dell'ultima volta che
l'abbiamo studiato. Se l'abbiamo studiato lentamente prima di smettere, il MPE sar molto
maggiore. Di conseguenza, suonare lentamente un modo per condizionare le mani a
prendere massimo vantaggio dal MPE. Questo effetto cos drammatico che possibile
dimostrarlo facilmente da soli. Provate una sessione di studio nella quale suonate solo
velocemente e controllate cosa succede il giorno seguente. Poi provatene una nella quale
suonate lentamente prima di smettere, e verificate cosa succede il giorno seguente. Oppure
potreste studiare un passaggio solo velocemente e un'altro passaggio (della stessa difficolt)
lentamente alla fine e confrontarli il giorno seguente. Questo effetto cumulativo, in modo
tale che se ripetete questo esperimento con gli stessi due passaggi per lungo tempo, potreste
trovare una enorme differenza nel modo in cui siete in grado di gestire questi passaggi.
Ma quanto lento lentamente? E' difficile dirlo. Se suonate sempre pi lentamente, non
dato a sapersi a quale velocit perderete l'effetto. E' importante, quando suonate lemtamente,
mantenere gli stessi movimenti di quando suonate velocemente. Se suonate troppo
lentamente, potrebbe diventare impossibile. Inoltre, suonare troppo lentamente ci porter via
troppo tempo, risultando in uno spreco. La migliore velocit da provare per prima quella
alla quale riuscite a suonare in modo preciso quanto desiderate, circa ad 1/2 o 3/4 della
velocit finale. Suonare lentamente serve anche per la memorizzazione. La velocit ideale
per la memorizzazione pi lenta di quella necessaria al MPE, circa 1/2 velocit. Mano a
mano che la tecnica migliora, questa velocit pu aumentare. Tuttavia, interessante notare
che alcuni famosi pianisti sono stati osservati spesso esercitarsi molto lentamente! Alcuni
ritengono di avere prove di una nota al secondo,, che suona quasi irrazionale.
Un'importante talento da sviluppare quando si suona lentamente di pensare in avanti
rispetto a cosa si sta suonando. Quando si studia un nuovo pezzo velocemente, c' la
tendenza di rimanere indietro rispetto alla musica e questo pu diventare un'abitudine.
Questo un male perch il motivo per cui si perde il controllo. Pensate in avanti quando
suonate lentamente e poi provate a mantenere la distanza quando tornate a suonare
velocemente. Quando riuscirete a pensare in avanti rispetto a quello che state suonando,
potrete talvolta prevedere errori o difficolt che stanno per arrivare e avere il tempo per
avere una reazione adeguata.
18. La diteggiatura
Di solito non ci si sbaglia utilizzando la diteggiatura indicata sullo spartito. Al contrario,
se non si segue la diteggiatura indicata, probabilmente si andr incontro ad un sacco di
problemi. Eccettuati i libri per principianti, la diteggiatura base di solito ovvia e non viene
indicata negli spartiti. Alcune delle diteggiature indicate potrebbero sembrare scomode
all'inizio, ma se sono indicate un motivo c'. Questo motivo non appare ovvio fino a che non
si arriva alla giusta velocit e/o non si suona a MU. Per i principianti, seguire la diteggiatura
indicata un'esperienza educativa per apprendere le diteggiature pi utilizzate. Un altro
vantaggio di utilizzare la diteggiatura indicata che si utilizzer sempre la stessa. Non

avere una diteggiatura fissa rallenter grandemente il processo di apprendimento e vi dar

problemi pi avanti, persino dopo aver imparato il pezzo. Se cambiate la diteggiatura,
assicuratevi di rimanere sempre aderenti ad essa. E' una buona idea di segnare i cambiamenti
sullo spartito; pu essere molto frustrante ritornare a suonare il pezzo mesi pi tardi e non
ricordare quella diteggiatura carina che prima funzionava.
Tuttavia, non tutte le diteggiature suggerite sugli spartiti sono adatte a tutti. Potreste avere
mani piccole o grandi. Potreste esservi abituati a diteggiature diverse per come avete
imparato a suonare. Potreste avere differenti abilit; ad esempio, potreste essere pi bravi
con il trillo utilizzando le dita 1 e 3 piuttosto che le dita 2 e 3. La musica potrebbe avere
differenti diteggiature a seconda dell'editore. Per i pianisti esperti, la diteggiatura pu avere
influenze profonde sull'effetto musicale che volete ottenere. Fortunatamente, il metodi qui
descritti sono adatti a poter cambiare velocemente la diteggiatura. Parte delle
"sperimentazioni" a cui abbiamo alluso sopra comprendono l'assicurarsi che la diteggiatura
sia ottimizzata. Una volta che abbiate familiarizzato con questi particolari metodi, sarete in
grado di cambiare diteggiatura molto velocemente. Operate tutti i cambiamenti prima di
iniziare a studiare a MU perch una volta che la diteggiatura sia inclusa nel suonare a MU,
diventer molto difficile cambiarla. D'altro lato, alcune diteggiature sono fgacili a MS ma
diventano difficili a MU, quindi utile verificarle prima a MU prima di accettare
permanentemente qualunque cambiamento.
19. Tempo accurato e metronomo
Iniziate tutti i pezzi contando con attenzione, specialmente per i principianti e i pi
giovani. Ai bambini andrebbe insegnato a contare ad alta voce perch l'unico modo di
scoprire qual' la loro idea di contare il tempo. Potrebbe essere totalmente differente da
quello che intendete. Dovreste capire l'indicazione del tempo all'inizio di ogni
composizione. Assomiglia ad una frazione, che consiste di un numeratore e un
denominatore. Il numeratore indica il numero di battuti per misura e il denominatore indica
la nota per battito. Per esempio, 3/4 significa che ci sono tre battiti per misura e che ogni
battito una nota da un quarto. Tipicamente, ogni battuta contiene una misura. Conoscere
l'indicazione di tempo essenziale quando si accompagna, perch il momento in cui
l'accompagnatore inizia determinato dal battito iniziale che il direttore indica con la
bacchetta.
Un vantaggio dello studio a MS che si tende a contare pi accuratamente rispetto che a
MU. Gli studenti che iniziano a MU spesso finiscono con l'avere errori nel contare che non
vengono rilevati. E' interessante notare che questi errori di solito rendono impossibile
arrivare alla velocit giusta con la musica. C' qualcosa di legato al conteggio errato che
crea un proprio speed wall. Probabilmente ha a che fare con il ritmo. Quindi, se arrivate ad
avere dei problemi ad arrivare alla giusta velocit, controllate il conteggio. Per farlo, molto
utile un metronomo.
Utilizzate il metronomo per controllare la velocit e la accuratezza del battito. Mi sono
ripetutamente sorpreso degli errori che ho scoperto controllando in questo modo. Per
esempio, io tendo a rallentare le sezioni difficili e accelerare quelle facili, sebbene pensi che
sia in realt l'opposto quando suono senza metronomo. Molti insegnanti controlleranno il
tempo dei loro studenti con esso. Ma dovrebbe essere fatto solo per breve tempo. Una volta
che lo studente arriva a rispettare il tempo, dovrebbe essere spento. Il metronomo uno
degli insegnanti pi affidabili -- una volta che iniziate ad utilizzarlo, sarete felici di averlo

fatto. Abituatevi ad utilizzare il metronomo il vostro modo di suonare migliorer senza

alcun dubbio. Tutti gli studenti seri devono avere un metronomo.
I metronomi non devono essere utilizzati oltremisura. Lunghe sedute di studio col
metronomo che vi accompagna sono inutili per l'acquisizione della tecnica. Questo porta
ad un modo di suonare meccanico. Utilizzandolo per pi di 10 minuti di seguito, inizieranno
anche ad entrare in gioco meccaniscmi mentari tali che si potrebbe perdere l'accuratezza del
tempo. Per esempio, se il metronomo emette dei click, dopo un po' di tempo, il cervello
creer degli anti-click nella vostra testa che possono eliminare il click del metronomo,
cosicch non sentirete pi il metronomo o lo sentirete con il tempo errato. L'abuso pi
frequente del metronomo di utilizzarlo per aumentare pian piano la velocit; Questo abuso
riguarda il metronomo, lo studente, la musica e la tecnica. Dovete usarlo in questo modo:
usatelo per impostare il tempo, poi spegnetelo e continuate ad esercitarvi. Il metronomo
datto per impostare il tempo e per verificare la vostra accuratezza. Non un sostituto per
il vostro tempo interno.
I metronomi elettronici sono superiori a quelli meccanici in tutto a meno che a voi non
piaccia la foggia dei vecchi modelli. Quelli elettronici sono pi accurati, possono emettere
suoni diversi, o far lampeggiare luci, hanno volume variabile, sono pi economici, sono
meno ingombranti, hanno funzioni di memoria, etc... Mentre quelli meccanici sembra che
abbiano bisogno di essere ricaricati sempre nel momento peggiore possibile.
20. Mano sinistra debole; uso di una mano per insegnare all'altra
Gli studenti che non si esercitano a MS avranno sempre una MD pi forte della Ms. Il
metodo a Ms bilancer le mani perch dar automaticamente maggior lavoro alla mano
pi debole. Per i passaggi che una mano riesce a suonare meglio che l'altra, la mano
micliore spesso la vostra miglior insegnante. Per far in modo che una mano insegni
all'altra, scegliete un segmento molto breve e suonatelo rapidamente con la mano migliore,
ripetendolo poi immediatamente con la mano pi debole, una ottava pi sotto per evitare di
collidere. Scoprirete che la mano pi debole riesce spesso a "cogliere" o "avere l'idea" di
come sta lavorando la mano migliore. La diteggiatura dovrebbe essere simile, ma non
necessario che sia identica. Una volta che la mano debole "abbia l'idea", svezzatela
gradualmente suonando due volte con la mano pi debole e una volta con quella pi forte,
poi tre volte contro una, etc...
21. Aumentare la propria resistenza
La "resisterza" un termine controverso nello studio del pianoforte. Questa controversia
deriva dal fatto che suonare il pianoforte richiede controllo, non forza muscolare, e molti
studenti hanno l'impressione errata che non acquisiranno la tecnica fino a che non gli
aumenteranno abbastanza i muscoli. D'altro lato, un po' di resistenza necessaria. Questa
appartente contraddizione pu essere risolta capendo esattamente cosa sia necessario e come
ottenerlo. Ovviamente, non possibile suonare passaggi grandiosi, ad alto volume, senza
impiegare dell'energia. I pianisti grandi e forti possono sicuramente produrre pi suono che
quelli piccoli e deboli. E i pianisti pi forti possono suonare pi facilmente pezzi pi
"impegnativi". Ogni pianista ha sufficiente energia fisica per auonare pezzi al proprio
livello, semplicemente per la quantit di esercizio richiesto ad arrivare a quel punto. Tuttavia
sappiamo che la resistenza un problema. La risposta sta nel rilassamento. Quando l'energia
diventa un problema, quasi sempre dovuto ad un eccesso di tensione.

Il pi famoso esempio di questo problema il tremolo d'ottava della MS contenuto nel

primo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa di cui pi del 90% degli studenti
ha bisogno di eliminare lo stress; tuttavia molti studenti lo studiano per mesi con pochi
progressi. Il primo errore che fanno di suonarlo troppo forte. Questo aggiunge ulteriore
stress e affaticamente proprio quando gi si riesce a malapena ad affrontarlo. Suonatelo
dolcemente, concentrandovi solo ad eliminare lo stress. Prima studiate solo il parallel set
5,1, poi l' 1,5. Una volta che questi risultino eveguiti comodamente e senza stress, provate
due 5,1 in una volta. Il primo giorno, potreste essere in grado di metterne in fila parecchi,
molto pi veloci di quanto serva, in meno di 10 minuti. Smettete e lasciate agire il MPE.
Studiate da 2 a 5 minuti tutti i giorni. Fatelo sia con la MD che con la MS in modo che
possiate cambiare di mano frequentemene. Suonate i parallel sets partendo dalla velocit
quasi infinita rallentando fino al minimo sostenibile. Cercate solo la posizione delle mani
che elimina la fatica. Sperimentate le migliori posizioni di braccio/mano/dita. In una
settimana o due, suonerete tutti i tremoli che vorrete veloci quanto vorrete. Ora iniziate ad
aggiungere volume ed espressione. Fatto! A questo punto, la vostra resistenza e la vostra
forza fisica non sono molto diverse da quelle che avevate quando avete iniziato poche
settimane fa -- la cosa principale che avete ottenuto stata trovare il miglior modo per
eliminare lo stress.
Suonare brani impegnativi richiede tanta energia quanta ne richiede una corsetta effettuata in
relax, a circa 5 o 6 Km/h, con il cervello che richiede pi energia che le mani o il corpo.
Molti dei pi giovani non riescono a fare jogging continuativamente per pi di un paio di
Km. Quindi, chiedere ai pi giovani di esercitarsi con passaggi difficili continuativamente
per 20 minuti potrebbe veramente sforzare la loro capacit di resistenza perch sarebbe
come averli fatti correre per circa un paio di Km. Gli insegnanti e i genitori devono prestare
attenzione, quando i pi giovani iniziano le loro lezioni di pianoforte, all'inizio, a limitare i
tempi in cui si esercitano a meno di 15 minuti, fino a che gli allievi non accumulino una
qualche capacit di resistenza. I maratoneti hanno capacit di resistenza, ma non sono
muscolosi. E' necessario condizionare il proprio corpo ad avere capacit di resistenza per il
pianoforte, ma non c' bisogno di muscoli in pi.
Ora, c' una differenza fra suonare il piano e correre una maratona, a causa della necessit di
condizionare il cervello ad avere capacit di resistenza in aggiunta al condizionamento
muscolare. Per questo, esercizi tipo le scale o altri esercizi, eseguiti senza alcuna attivit
mentale, non danno risultati nei confronti della capacit di resistenza del cervello. Il modo
pi efficiente per acquisire capacit di resistenza di suonare pezzi completi e fare musica,
oppure esercitarsi continuamente a MS su sezioni difficili. Utilizzando di nuovo l'analogia
con il jogging, sarebbe molto difficile per la maggior parte degli studenti esercitarsi su
materiale difficile in modo continuativo per pi di poche ore, perch 2 ore di esercizi
sarebbero come correre per quasi 10 Km, che un allenamento spaventoso. Quindi, sar
necessario suonare alcuni pezzi facili fra le sedute di esercizio duro. Sedute di esercizio
concentrate pi lunghe di poche ore potrebbero non essere cos utili fino a quando non si
raggiunga un livello acanzato. Probabilmente meglio fare una pausa e ricominciare a
studiare dopo un po' di riposo. Evidentemente, lo studio del pianofore fatto con impegno
un lavoro duro ed esercitarsi seriamente pu portare gli studenti ad avere una buona
forma fisica. Naturalmente, in termini di capacit di resistenza, non sarebbe difficile (se ne
avete il tempo) mettere insieme 6 o 8 ore di studio al guiorno, inclusi molti stupidi esercizi
per le dita. Questo un processo che porta ad una auto-delusione nella quale lo studente
pensa che solamente impiegando molto tempo egli arriver alla meta -- non ci arriver. Se
c' qualcosa che conta, condizionare il cervello molto pi importante che condizionare i
muscoli.

Cos' la capacit di resistenza? E' qualcosa che ci permette di continuare a suonare senza
affaticarci. Per le lunghe sedute di studio, di parecchie ore e oltre, il pianista deve riprendere
fiato proprio come fanno gli atleti. E' possibile identificare qualche fattore biologico che
controlla la capacit di resistenza? Conoscere le basi della biologia il modo migliore per
comprendere la capacit di resistenza. In assenza di studi specifici sulla bio-fisica, possiamo
solo fare congetture. E chiaro che abbiamo bisogno di inspirare sufficiente ossigeno e di
avere un flusso sanguigno adeguato per i muscoli e il cervello. Il fattore pi importante
che influenza l'inspirazione di ossigeno l'efficienza polmonare e componenti importanti
sono il modo di respirare e la postura. Questa potrebbe essere una ragione per cui la
meditazione, con una enfasi sulla respirazione corretta utilizzando il diaframma, cos utile.
L'utilizzo dei soli muscoli della gabbia toracica per respirare sovra-utilizza un apparato di
respirazione e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio rapido del petto che ne risulta o la
sua espansione esagerata pu interferire con l'attivit di suonare il pianoforte. L'uso del
diaframma interferisce meno con i movimenti che si utilizzano per suonare. In pi, coloro
che non usano il diaframma coscientemente possono arrivare a porlo in tensione quando
aumenta la fatica durante l'esecuzione. Utilizzando sia le costole che il diaframma, e
mantenendo una buona postura, i polmoni possono essere espansi al loro volume massimo
con il minimo sforzo e quindi possibile prendere il massimo di ossigeno. Una parte
integrante del rilassamento rilassare il petto e i muscoli del diaframma utilizzati nella
respirazione. Attenti a non smettere di respirare quando state suonando passaggi difficili.
Tutti i muscoli che servono a suonare il pianoforte si connettono infine a regioni vicine al
centro del petto. Pertanto se se respirate solo con il petto e bloccate il diaframma, l'azione di
suonare diventer inutilmente complessa. Se stabilizzate ilpetto e il respiro tramite il
diaframma, il suonare diventer pi semplice da controllare. Quindi, per suonare il
pianoforte, meglio coltivare l'abitudine di respirare con il diaframma piuttosto che tramite
il petto. Questo accorgimento funziona al meglio quando il petto espando, non compresso.
Durante la respirazione diaframmatica, il petto rimane immobile ma l'addome si muove
dentro e fuori.
I tipi di metodi sopra citati per aumentare al capacit di resistenza possono essere appresi
per la maggior parte durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi per aumentare la capacit
di resistenza sono di aumentare il flusso di sangue e aumentare la quantit di sangue nel
corpo. Questo processi avvengono durante il MPE. Quando si suona il pianoforte,
necessario un aumento di flusso sanguigno al cervello tanto quanto per le azioni meccaniche
del suonare; quindi, il flusso di sangue pu essere aumentato facendo attenzione che sia il
cervello che il corpo siano utilizzati a pieno durante lo studio. Questo far anche s che il
corpo produca pi sangue. Stupide ripetizioni di scale, etc., sono dannose in questo senso
perch possibile spegnere la parte del cervello. Anche studiare dopo un ricco pasto
potrebbe incrementare la fornitura di sangue e viceversa, riposarsi dopo ogni pasto ridurr la
capacit di resistenza. Questo perch studiare dopo un pasto richieder sangue per la
digestione, per i muscoli che suonano e per il cervello, ottenendo quindi la massima richiesta
di fornitura di sangue. Chiaramente, la partecipazione ad attivit sportive, una buona salute e
del moto sono altrettanto utili per aumentare la resistenza alla fatica nel suonare il
pianoforte.
In conclusione, i principianti che non hanno mai toccato un pianoforte prima avranno
bisogno di lavorare alla loro capacit di resistenza gradualmente, perch studiare il
pianoforte un lavoro duro. I genitori devono stare attenti al tempo di studio dei giovani alle
prime armi; devono permettere loro di fermarsi o di fare una pausa quando sono stanchi.
Non permettete mai ad un bambino malato di studiare il pianoforte, nemmeno per pezzi

facili, perch il rischio p di aggravare la malattia ed avere un danno cerebrale. A qualunque

livello, abbiamo tutti pi capacit muscolare di quella necessaria per suonare i pezzi al
nostro livello. Persino i pianisti professionisti che studiano 6 ore tutti i giorni non finiscono
per assimigliare a Braccio di Ferro. Franz Liszt era magrolino, affatto muscoloso. Perci
acquisire tecnica e capacit di resistenza non una questione di aumento della massa
muscolare, ma di imparare come rilassarsi e utilizzare la nostra energia nel modo giusto.
22. Le cattive abitudini: le peggiori nemiche di un pianista
Le cattive abitudini sono le responsabili delle maggiori perdite di tempo nello studio del
pianoforte. Molta parte delle cattive abitudini sono causate dallo stress nello studiare
pezzi che sono troppo difficili. Quidi attenzione a non esagerare nello studiare un
passaggio che troppo difficile, specialmente a MU. Questo pu portare persino a danni
permanenti. Lo studio a MU maggior causa singola delle cattive abitudini. Questo il
motivo per cui, in questa sezione, i metodi a MU sono descritti alla fine. Molte della cattive
abitudini derivanti dallo studio a MU sono molto difficili da diagnosticare, cosa che le rende
molto pi perverse.
Un'altra cattiva abitudine di utilizzare pi del dovuto il pedale di risonanza o quello del
piano, come trattato sopra. Questo sicuramente un segno di uno studente amatoriale che
prende lezioni da un insegnante non qualificato. L'abuso di questi pedali pu servire solo a
uno studente che ha severe deficienze tecniche.
Il balbettio causato da dallo studio di tipo arresto-e-ripartenza durante il quale lo studende
si ferma e suona di nuovo una sezione ogni volta che commette un errore. Se fate un errore,
continuate sempre a suonare; non fermatevi a correggerlo. Semplicemente annotate
mentalmente dove avete fatto l'errore e suonate di nuovo quella sezione pi tardi per vedere
se l'errore si ripete. Se succede, pescate un breve segmento che contenga l'errore e lavorateci
sopra. Una volta che abbiate coltivato l'abitudine di continuare a suonare nonostante gli
errori potrete aver titolo di raggiungere il successivo livello nel quale anticiperete gli errori
(sentendo che si avvicinano prima che si manifestino) e adottare manovre evasive, come
rallentare, semplificare la sezione, o semplicemente mantenere il ritmo. Molti uditori non si
preoccuperanno di, e spesso nemmeno sentiranno, errori a meno che il ritmo venga rotto.
La cosa peggiore riguardo alle cattive abitudini che ci vuole molto tempo per eliminarle,
specialmente se sono abitudini a MU. Di conseguenza nulla accelera di pi il ritmo di
apprendimento come conoscere tutte le cattive abitudini e prevenirle prima che esse si
radichino. Per esempio, il momento di evitare la balbuzie quando l'allievo inizio le prime
lezioni di pianoforte. Se viene insegnato a suonare nonostante gli errori gi a questo livello,
diventa naturale ed molto facile. Insegnare ad un balbuziente a continuare a suonare
quando commette degli errori un compito molto difficile.
Un'altra cattiva abitudine di picchiare forte sui tasti senza attenzione alla musicalit.
Questo spesso succede perch lo studente cos impegnato con gli esercizio che si
dimentica di ascoltare il suono che viene dal pianoforte. Ci pu essere prevenuto
coltivando l'abitudine di ascoltarsi mentre si suona. Ascoltare se stessi pi difficile di
quanto si pensi perch molti studenti impegnano tutte le loro energie nel suonare, non
lasciando nulla per l'ascolto. Poi ci sono quelli che hanno le dita deboli. E' molto comune
fra i principianti ed pi facile da correggere che per quelli che suonano troppo forte.

Ancora un'altra cattiva abitudine, suonare troppo veloce o troppo lentamente. La velocit
giusta determinata da molti fattori, inclusa la difficolt del pezzo rispetto alla vostra abilit
tecnica, quello che il pubblico potrebbe aspettarsi, le condizioni del pianoforte, da che pezzo
precede o segue questo pezzo, etc... Alcuni studenti potrebbero tendere a suonare i pezzi
troppo velocemente per il loro livello di abilit, mentre altri sono timidi e suonano troppo
lentamente. Questo vale non solo per le esecuzioni, ma anche per lo studio. Per esempio,
esercitarsi sempre troppo velocemente non il modo migliore per acquisire la tecnica.
La bassa qualit del suono un altro problema comune. Per la maggior parte del tempo,
durante lo studio, nessuno sta ascoltando, cos il suono non sembra importante. Come
risultato, se il suono degrada un po' non importa allo studente, col risultato che il suono
viene totalmente ignorato dopo un po' di tempo. Gli studendi devono sempre sforzarsi di
ottenere un buon suono, non importa quanto buono pensano sia. Ascoltare buone
registrazioni il miglior modo di far nascere l'esigenza di un buon suono allo studente. Se
ascoltano solo quello che sionano loro, non potrebbero avere nessuna idea di cosa voglia
dire una buona emissione sonora. D'altra parte, una volta che si faccia attenzione
all'emissione del suono e si cominci ad ottenere risultati, la cosa alimenter se stessa e
potrete imparare facilmente l'arte di produrre suoni che riescono ad attrarre il pubblico.
Il numero di cattive abitudini possibili cos grande che non possono essere tutte discusse
qui. Sia sufficiente dire che una atteggiamento antivirale rigoroso contro le cattive abitudini
un requisito per il rapido perfezionamento.
23. Il pedale di risonanza
I principianti abusano spesso del pedale di risonanza. La regola ovvia , se la musica non
indica di usare il pedale, non usatelo. Alcuni pezzi potrebbero sembrare facilitati dal
suonare con il pedale, specialmente se iniziate lentamente a MU, ma questa una delle
peggiori trappole in cui un semplice principiante possa cadere e che porter davvero indietro
la crescita. L'azione sembra meno faticosa con il pedale gi, perch il piede sta tenendo
alzati gli smorzatori al posto delle dita. Di conseguenza l'azione sembra pi pesante quando
viene rilasciato il pedale, specialmente per le sezioni veloci. Questo forma una trappola che
gradualmente risucchia il principiante nell'utilizzo di ancor pi pedale per le parti veloci.
Quello che questi studenti non capiscono che dove il pedale non viene indicato,
impossibile suonare la musica correttamente alla velocit giusta utilizzandolo.

III. ARGOMENTI SPECIFICI NELLO STUDIO DEL

PIANOFORTE
1. Tocco, Ritmo e Staccato
a. Cos' un "buon tocco"
E' controverso il fatto che un pianista possa controllare l'"emissione sonora" di ogni nota del
pianoforte. Se vi sedeste al pianoforte e suonaste una nota, sembrerebbe praticamente
impossibile modificare suono di questa fatta eccezione per cose come lo staccato, il legato, il
piano, il forte, etc... che non sono generalmente considerate parte del tocco. D'altra parte,
non ci sono dubbi che pianisti differenti producano suoni differenti. Due pianisti possono
suonare lo stesso pezzo al pianoforte e produrre musica con qualit tonali molto differenti.
Buona parte di questa contraddizione pu essere risolta definendo correttamente cosa

intediamo per "tocco". Per esempio, una grande parte delle differenze tonali fra pianisti
famosi pu essere attribuita ai pianoforti particolari che utilizzavano e al modo in cui questi
pianoforti erano regolati. Controllare l'emissione di una singola nota probabilmente solo
un aspetto di una questione che ha molte facce. La distinzione pi importante che dobbiamo
fare inizialmente se stiamo parlando di una singola nota o di gruppi di note. Il pi delle
volte, se sentiamo suoni diversi, stiamo ascoltando gruppi di note. In quel caso, il tocco
facile da spiegare. E' in buona parte prodotto dal controllo che le note hanno le une
relativamente alle altre. Quasi sempre si tratta di precisione, controllo e contenuto musicale.
Di conseguenza, il tocco principalmente la propriet di un gruppo di note e dipende
dalla sensibilit dell'interprete.
Tuttavia, anche chiaro che possiamo controllare l'emissione di una singola nota in
molte modalit. Possiamo controllarlo attraverso l'uso del pedale del piano o del forte.
Possiamo anche cambiare il contenuto armonico (il numero delle armoniche ) suonando pi
forte o pi dolcemente. Questi metodi controllano il timbro, e non c' ragione perch il
timbro non faccia parte dell'emissione. Il pedale del piano modifica il timbro riducendo il
suono iniziale rispetto al suono che segue. Quando una corda viene colpita con una forza
maggiore, vengono generate pi armoniche. Perci quando suoniamo dolcemente ,
produciamo un suono che contiene fondamentali pi accentuate. Se il pianoforte suonato
forte con il pedale del piano abbassato, udremo un souno che segue con un elevato
contenuto armonico. Anche il pedale del forte cambia il timbro aggiungendo le vibrazioni
delle corde che non sono state colpite.
L'emissione o il timbro possono essere regolate dall'accordatore, lavorando sui martelletti
o accordando in modi differenti. Un martelletto pi rigido produce un'emissione pi
brillante (contenuto armonico maggiore) mentre un martelletto con un'area di impatto piatta
produce un'emissione pi aspra (maggiori armoniche ad alta frequenza). L'accordatore pu
modificare la tensione o regolare il livello di scordatura fra gli unisoni. Fino al punto che,
tensioni pi elevate producono musica pi brillante e tensioni insufficienti possono far
uscire dal pianoforte un suono per nulla interessante. Se scordate nell'intervallo di
vibrazione simpatetico, tutte le corde della nota saranno perfettamente accordate (vibreranno
alla stessa frequenza), ma interagiranno in modo differente le une con le altre. Per esempio,
una nota pu essere fatta "cantare" che potremmo descrivere come un suono che segue il cui
volume oscilla. Notare che l'importanza del suono che segue spesso gonfiata perch il
suono di reazione tipicamente dura oltre 5 secondi e la maggior parte delle note non sono
tenute cos a lungo. Perci molte delle qualit "canore" del suono dei pianoforti pi validi
deve essere attribuita alla durata del suono, all'emissione e al timbro, non al suono che
segue.
Finalmente siamo arrivati alla difficile domanda: possibile modificare l'emissione di una
singola nota controllando la pressione sul tasto? Buona parte delle argomentazioni sul
controllo dell'emissione del suono si basano sulle propriet del volo libero del martelletto
prima che colpisca le corte. Gli oppositori (del controllo dell'emissione di una singola nota)
asseriscono che, siccome il martelletto sta muovendosi liberamente, importa solo la sua
velocit e di conseguenza l'emissione non controllabile per una nota suonata ad uno
specifico volume. Ma l'assunzione del volo libero non mai stata provata, come vedremo tra
poco. Un fattore che influisce sull'emissione la flessione dell'asta del martelletto. Per
una nota suonata forte, l'asta potrebbe flettere in modo significativo nel momento in cui il
martelletto viene lanciato nel suo volo libero. Il quel caso, il martelletto potrebbe avere una
massa che in effetti risulta pi grande o pi piccola della massa originale quando va a
colpire le corde. Questo perch la forza, F, del martelletto sulle corde data da F = Ma dove

M la massa del martelletto e a la decelerazione durante l'impatto con le corde. Una

flessione positiva aggiunge una forza extra perch, quando la flessione viene recuperata
dopo lo scappamento viene rilasciato, spinge il martelletto in avanti; quando F aumenta, non
importa se lo fa tramite l'aumento di M o a, l'effetto lo stesso. Tuttavia, a pi difficile da
misurare che M (per esempio facile simulare una M pi grande utilizzando un martelletto
pi pesante) cos di solito si dice che, in questo caso, aumentata la "massa effettiva", per
rendere pi facile la visualizzazione dell'effetto che ha la F aumentata su come rispondono
le corde. In realt, comunque, la flessione positica aumenta la a. Per una nota suonata
utilizzando lo staccato, la flessione potrebbe essere negativa nel momento in cui il
martelletto colpisce le corde, a tal livello che la differenza di emissione fra suonare "deep" e
staccato potrebbe essere significativa. Questi cambi della massa effettiva modificheranno
certamente la distribuzione dei sovratoni e influenzer il suono che udiamo. Dal momento
che l'asta non mai rigida al 100%, sappiamo che c' sempre una flessione finita. La
questione se questo sia sufficiente per influenzare l'emissione del suono che udiamo.
Quasi certamente s. Se ci e vero, allora l'emissione delle note pi basse, quelle con i
martelletti pi pesanti, dovrebbe essere maggiormente controllabile perch martelletti pi
pesanti generano maggiore flessione. Nonostante si possa ipotizzare che la flessione sia
irrilevante dal momento che il martelletto cos leggero, il rullino cos vicino
all'incerneratura del martelletto che crea una leva tremenda. L'argomentazione che il
martelletto troppo leggero per indurre una flessione all'asta non accettabile perch il
martelletto ha una massa sufficiente a trasportare con se tutta l'energia cinetica necessaria
per produrre persino i suoni col pi alto volume. Cio un sacco di energia!
Note that the static hammer let-off is only several millimeters and this distance is extremely
critical for tone. Such a small let-off suggests that the hammer is designed to be in
acceleration when it hits the string. The hammer is not in free flight after the jack releases
because for the first few millimeters after release the hammer is being accelerated by the
recovery of the shaft flex. The let-off is the smallest controllable distance that can maintain
the acceleration without any chance of accidentally locking the hammer onto the strings
because the jack could not release. This scenario explains four otherwise mysterious facts:
(1) the tremendous energy that such a light hammer can transfer to the strings, (2) the
decrease in tone quality (or control) when the let-off is too large, (3) the critical dependence
of the sound output and tone control on hammer weight and size, and (4) the clicking sound
that the piano makes when the hammer shank bushing deteriorates. The clicking is the sound
of the bushing snapping back when the jack releases and the shank flex takes over -- without
the flex unwinding, the bushing will not snap back. Since the clicking can be heard even for
moderately soft sounds, the shank is flexed for all except the softest sounds.
Questo scenario ha importanti implicazioni per il pianista. Significa che l'emissione di una
singola nota pu essere controllata. Ci dice anche come controllarla. Prima di tutto, per i
pianissimo, c' una flessione insignificante e abbiamo a che fare con un'emissione diversa
rispetto ai suoni a volume pi alto. I pianisti sanno che, per suonare pianissimo, si deve
premere sui tasti a con una velocit costante -- si noti che questo minimizza la flessione
perch non c' accelerazione al rilascio. Secondariamente, per la massima flessione, la
discesa del tasto dovrebbe essere la pi veloce possibile nel punto pi basso. Questo ha
molto senso: un "suono profondo" viene prodotto piegandosi verso il pianoforte e premendo
in modo deciso, anche per i suoni dolci. Questo esattamente il modo in cui si massimizza
la flessione, che equivalente a utilizzare un martelletto pi grande (in realt di massa pi
grande, vedi sopra). Questa informazione critica anche per gli accordatori . Significa che la
dimensione ottimale di un martelletto quella che sufficientemente piccola per avere una
flessione zero allincirca in corrispondenza del pianissimo, ma sufficientemente grande per

avere una flessione significativa attorno al mezzo forte. Questo un'accorgimento

meccanico molto intelligente che ci permette di utilizzare martelletti relativamente piccoli
che consentono ripetizioni rapide e possono ancora trasmettere il massimo quantitativo di
energia alle corde. Significa che un errore utilizzare martelletti pi grandi per produrre pi
suono. Questo spiega il suono ticchettante prodotto dalle bocchole usurate. Durante la
discesa del tasto, il perno viene spinto contro la parte inferiore del foro allargato della
boccola. Al rilascio, il ritorno elastico della flessione far scattare in basso la boccola,
obbligando il perno a colpire la parte alta del foro della boccola con il classico suono
ticchettante.
E' possibile udire la differenza di tocco di una singola nota suonata al pianoforte? Di solito
no; molte persone non sono abbastanza sensibili per udire la differenza con la maggior parte
dei pianoforti. Serve uno Steinway B o un pianoforte migliore, e si inizier a sentire questa
differenza (se si prova con molti pianoforti di qualit crescente) con le note pi basse. Il
tocco pi importante per le note pi basse perch i martelletti sono pi pesanti e le note pi
basse contengono pi armoniche che le note pi alte. Quando viene suonata la musica reale,
l'orecchio umano sorprendentemente sensibile a come il martelletto colpisce le corte e
questa differenza di suono viene facilmente percepita, persino con pianoforti inferioni allo
Steinway B. E' una cosa analoga all'accordatura: la maggior parte delle persone (inclusi
parecchi pianisti) difficilmente saranno in grado di percepirela differenza fra un'accordatura
super e una normale suonando singole note o perfino intervalli di prova. Tuttavia,
praticamente ogni pianista pu sentire la differenza suonando un pezzo della sua musica
preferita. Potete dimostrarlo voi stessi. Suonate un pezzo facile due volte, allo stesso moto a
parte il tocco. Prima, suonate con il peso del braccio e "premendo profondamente" il
pianoforte, accertandovi che la discesa del tasto acceleri al massimo verso il basso. Poi
confrontate con la musica che suonate quando premete in modo leggero in modo tale che il
tasto venga premuto completamente, ma non ci sia accelerazione nell'ultima parte. Sar
necessaria un po' di pratica per fare in modo che la prima esecuzione non sia allo stesso
volume della seconda. Dovreste udire una qualit di tocco inferiore per il secondo modo di
suonare. Nelle mani dei grandi pianisti, questa differenza pu essere abbastanza grande.
Naturalmente, abbiamo gi trattato sopra di come il tocco sia controllato molto fortemente
da come si suonano note in successione, quindi la prova di suonare musica per verificare
l'effetto delle singole note non certamente il modo migliore. Tuttavia, la verifica pi
avvertibile.
In definitiva, l'emissione del suono primariamente un risultato di uniformit e di controllo
del modo di suonare e dipende dalla sensibilit musicale del'esecutore. Il controllo del tocco
un problema complesso che coinvolge ogni aspetto che possa cambiare la natura del
suono e abbiamo visto che ci sono molte strade per cambiare il suono di un pianoforte.
Tutto inizia dal modo in cui un pianoforte viene regolato. Ogni pianista pu controllare il
tocco grazie a numerosi mezzi, come suonare forte o piano, oppure variando la velocit. Per
esempio, suonando pi forte a velocit pi alta, possiamo produrre musica che consiste
principalmente di suoni secchi. Ci sono innumerevoli possibilit di includere l'uso del pedale
durante l'esecuzione. Abbiamo visto che l'emissione di una singola nota pi essere
controllata perch l'asta del martelletto elastica. Non c' da stupirsi se, per quello che so,
non ci sia mai stato nessuno studio definitivo sul controllo dell'emissione dei suono, perch
l'argomento certamente complesso.
b. Cos' il ritmo?

Quando si legge qualcosa riguardo al ritmo (vedi Whiteside), sembra spesso un aspetto
misterioso della musica che solo i "talenti innati" possono esprimere. O forse serve studiarlo
per tutta la vita, un po' come fanno i batteristi. Pi frequentemente, tuttavia, il ritmo una
semplice questione di contare correttamente, o di leggere correttamente la musica. Questo
non cos semplice come sembra; le difficolt nascono spesso perch molte indicazioni
per il ritmo non sono indicate esplicitamente sullo spartito dal momento che questo (il
ritmo n.d.t.) insito in cose tipo l'indicazione del tempo (Si sono troppe "cose" di questo
tipo da poter essere elencate qui, come la differenza fra un valzer e una mazurka). In molti
casi, la musica viene effettivamente creata manipolando queste variazioni ritmiche cosicch
il ritmo uno dei pi importanti elementi della musica. In breve, molte delle difficolt
ritmiche derivano dal non leggere correttamente la musica. Questo accade spesso quando si
tenta di leggere la musica a MU; ci sono semplicemente troppe informazioni da elaborare
per il cervello, tanto che esso non si preoccupa del ritmo, specialmente se la musica implica
nuove abilit tecniche. Questo errore di lettura iniziale poi viene incorporato nella musica
definitiva che viene studiata.
Se il ritmo cos importante, quale guida pu essere utilizzata, per coltivarlo? Ovviamente,
necessario trattare il ritmo come un soggetto di studio separato per il quale necessario
uno specifico programma di attacco. Quindi, durante l'apprendimento iniziale di nuovo
pezzo, mettete da parte un po' di tempo per lavorare sul ritmo. Un metronomo, specialmente
uno di quelli con caratteristiche avanzate, pu essere utile. Primo, necessario controllare
ben bene che il vostro ritmo sia consistente con l'indicazione del tempo. Questo non pu
essere fatto a mente -- necessario rivedere lo spartito e controllare ogni nota. Troppi
studenti suonano un pezzo in un certo modo solo "perch suona bene"; non potete farlo. E'
necessario controllare lo spartito per vedere se sono le note giuste ad avere l'accento
strettamnete secondo l'indicazione del tempo. Solo allora, possibile decidere qual il
modo migliore per suonare e dove il compositore ha inserito delle violazioni delle regole
base (molto raro); pi spesso il ritmo rigorosamente corretto ma suona contro-intuitivo. Un
esempio di questo il misterioso "arpeggio" all'inizio dell'Appassionata (Op. 57) di
Beethoven. Un normale arpeggio (come DO MI FA) dovrebbe iniziare con la prima nota
(DO), che dovrebbe avere un accento (battere). Tuttavia, Beethoven inizia ogni misura con
la terza nota dell'arpeggio (la prima misura incompleta e contiene le prime due note
dell'arpeggio); questo ci forza ad accentare la terza nota, non la prima nota, se seguiamo
correttamente l'indicazione del tempo. Si scopre la ragione di questo strano "arpeggio"
quendo viene introdotto il tema principale nella misura 35. Si noti che l'"arpeggio" solo
una forma invertita, schematizzata (semplificata) di questo tema. Beethoven ci ha preparato
psicologicamente al tema fornendoci solo il ritmo! Questo il motivo per cui lo ripete, dopo
everlo fatto affiorare tramite quel curioso intervallo -- egli voleva esere certo che noi
percepissimo quel ritmo inusuale. Un'altro esempio la Fantaisie-Impromptu di Chopin. La
prima nota della MD (misura 5) deve essere pi dolce della seconda. Riuscite a capire il
perch? Nonostante il pezzo abbia un tempo binario, pu essere istruttivo esercitare la MD
come 4/4 per essere sicuri che non vengano enfatizzate le note sbagliate.
Controllate con attenzione il ritmo quando iniziate a studiare a MS. Poi controllate di
nuovo quando iniziate a MU. Solitamente la musica diventa impossibile da suonare alla
giusta velocit, quando il ritmo sbagliato. Quindi, se avete insolite difficolt a
raggiungere la giusta velocit, una buona idea controllare la ritmica. Di fatto, l'errata
interpretazione ritmica una delle pi comuni cause delle difficolt incontrate a MU.
Quando si commette un errore ritmico, non c' esercizio che vi possa portare alla giusta
velocit! Questa una delle ragioni per cui l'outlining funziona: semplifica il lavoro di
corretta lettura della ritmica. Viceversa, quando eseguite l'outlining, concentratevi sul ritmo.

Ancora, quando inizierete a MU, potreste avere maggiore successo esagerando il ritmo. Il
ritmo una'altra ragione per cui non si dovrebbero tentare pezzi troppo difficili. Se non si ha
sufficiente tecnica, non risulta possibile controllare il ritmo. Quello che succeder che la
mancanza di tecnica imporr un ritmo errato nella vostra esecuzione.
Poi, cercate le indicazioni speciali per il ritmo, come "sf" o i segni di accento. E, in
conclusione, ci sono casi in cui non ci sono indicazioni sulla musica ed necessario sapere
autonomamente cosa fare, oppure ascoltare una registrazione per raccogliere speciali
variazioni ritmiche. Pertanto, come parte del procedimento di studio, dovreste fare
esperimenti con il ritmo, accentare note inaspettate, etc..., per vedere cosa potrebbe
accadere.
Il ritmo anche intimamente legato alla velocit. Questo il motivo per cui necessario
suonare molte delle composizioni di Beethoven a determinate velocit; altrimenti, le
emozioni associate con il ritmo e persino le linee melodiche possono andare perdute.
Beethoven era un maestro del ritmo; pertanto impossibile suonare Beethoven con successo
senza prestare speciale attenzione al ritmo. Normalmente egli fornisce almeno due elementi
contemporaneamente: (1) una melodia facile-da-seguire che il pubblico sente, e (2) un
apparato ritmico che controlla le sensazioni del pubblico. Per questo nel primo movimento
della sua Patetica (Op. 13), il tremolo agitato della Ms controlla le emozioni mentre il
pubblico assorto nell'ascolto della MD. Quindi una mera abilit tecnica capace di gestire il
tremolo della Ms velocemente insufficiente -- necessario essere in grado di controllare il
contenuto emozionale di questo tremolo. Una volta che si sia compreso e si riesca ad
eseguire questo concetto, diventa molto pi facile far uscire il contenuto musicale dell'intero
movimento e l'aspro contrasto con la parte solenne diventa ovvia.
Ci sono una serie di difficolt ritmiche che possono essere risolte utilizzando un semplice
trucco. Sono la categoria dei ritmi complessi con note mancanti. Un buon esempio pu
essere trovato nel secondo movimento della Patetica di Beethoven. L'indicazione del tempo
2/4 facile da suonare nelle battute dalla 17 alla 21 grazie agli accordi ripetuti della Ms che
mantengono il ritmo. Tuttavia, nella battuta 22, le note accentate pi importanti della mano
sinistra mancano, rendendo pi difficile cogliere il modo di suonare alquanto complesso
della MD. La soluzione a questo problema semplicemente l'inserimento delle note
mancanti della Ms! In questo modo, sar possibile esercitare facilmente il ritmo corretto
della MD.
In definitiva, il "segreto" di un ritmo favoloso non un segreto -- deve iniziare con un
conteggio del tempo corretto (che, devo ribadire, non facile). Per i pianisti progrediti,
naturalmente molto di pi; magia. E' ci che distingue il meraviglioso dall'ordinario. Non
solamente il contare gli accendi in ogni battuta ma il come le battute si collegano per creare
l'idea musicale. Per esempio, nella sonata Chiaro di Luna di Beethoven (Op. 27), l'inizio del
terzo movimento essenzialmente il primo movimento suonato a velocit pazzesca. Questa
consapevolezza ci dice come suonare il primo movimento, perch significa che la serie di
triplette nel primo movimento devono essere connesse in modo tale che conducano al
culmine con le tre note ripetute. Se aveste suonato le note ripetute indipendentemente dalle
triplette precedenti, avrebbero perso il loro reale impatto. Il ritmo anche quell'accento
strano o inatteso che il nostro cervello riconosce come speciale. Chiaramente, il ritmo un
elemento critico della musica al quale dobbiamo prestare speciale attenzione.
c. Lo Staccato

Lo Staccato definito come modo di suonare in cui le dita sono sollevate velocemente dal
tasto in modo da produrre un suono breve senza sostegno. E' in qualche modo sbalorditivo
che buona parte dei libri per imparare a suonare il pianoforte parlino dello staccato, ma non
definiscano mai cosa sia! Questo paragrafo offre una definizione abbastanza completa.
Quando si suona in modo staccato, il paramartello non viene ingaggiato e gli smorzatori
bloccano il suono immediatamente dopo che la nota stata suonata. Ci sono due notazioni
per lo staccato, la normale (punto) e quella forte (triangolo). Nello staccato normale, lo
scappamento viene generalmente rilasciato; in quello forte, il dito si muove su e gi pi
rapidamente e generalemnte lascia il tasto prima che lo scappamento venga rilasciato.
Quindi nello staccato normale, la corsa del tasto dovrebbe essere circa la met del totale, ma
nello staccato duro, normalmente meno della met. In questo modo, lo smorzatore ritorna
sulle corde pi velocemente, e risulta una nota di pi breve durata. Dal momento che il
paramartello non viene ingaggiato, il martelletto pu "rimbalzare libero", rendendo le
ripetizioni difficoltose a determinate velocit. Quindi se avete problemi con gli staccati
ripetuti velocemente, non rimproveratevi subito -- potrebbe essere la frequenza sbagliata alla
quale il martelletto rimbalza in modo errato. Cambiando la velocit, la discesa del tasto,
etc..., potreste essere in grado di elimiare il problema. Chiaramente, per poter suonare bene
lo staccato, utile comprendere come funziona il pianoforte.
Lo staccato generalmente diviso in tre tipi secondo come viene suonato: (i) lo staccato di
dito, (ii) lo staccato di polso, e (iii) lo staccato di braccio. (i) suonato in maggior parte con
il dito che si ritrae, mantenendo la mano e le braccia fermi, (ii) neutro (n spinta n
sollevamento), suonato in buona parte con l'azione del polso, e (iii) di solito suonato in
spinta, con il movimento che viene originato dall'avambraccio. Nel passare da (i) a (iii) si
aggiunge pi massa a sostenere le dita; pertanto, (i) offre lo staccato pi leggero ed utile
per note singole, dolci, e (iii) offre la sensazione pi pesante ed utile per i passaggi ad alto
volume e accordi con molte note. (ii) sta nel mezzo. In pratica, molti di noi probabilmente
combineranno tutti e tre. Alcuni insegnanti disapprovano l'uso dello staccato di polso,
preferendo di solito lo staccato di braccio; tuttavia, probabilmente meglio avere la
possibilit di utilizzare tutti e tre. Per esempio, possibile ridurre la fatica passando dall'uno
all'altro.
Dal momento che non si pu usare il peso del braccio per lo staccato, il riferimento migliore
il corpo che rimane fermo. Perci il corpo svolge un ruolo di grande rilievo nel suonare lo
staccato. La velocit delle ripetizionei dello staccato controllata dall'escursione del
movimento su-gi: pi piccolo il movimento, pi veloce la ripetizione.

2. Cycling (Fantaisie Impromptu di Chopin)

Il "Cycling" il migliore procedimento per l'acquisizione della tecnica riguardo cose come
passaggi nuovi o veloci che non si riescono a gestire. Il cycling (chiamato anche "looping")
consiste nel prendere un segmento (di un pezzo, n.d.t.) e nel suonarlo continumente, senza pause.
Se il punto di giunzione lo stesso della prima nota del segmento, allora il segmento cicla
naturalmente; viene chiamato segmento self-cycling. Un esempio la quartina DO-SOL-MI-SOL.
Se la giunzione differente, necessario inventarne una che porti alla prima nota in modo che si
possa ciclare senza interruzioni.
Il cycling fondamentalmente una pura ripetizione, ma importante utilizzarlo quasi come una
procedura anti-ripetizione, un modo di evitare le ripetizioni stupide. L'idea che sta dietro al cycling
che si acquisisce la tecnica in modo cos rapido da elimitar le non necessarie, ripetizioni stupide.
Per evitare di assuefarsi a cattive abitudini, cambiate la velocit e sperimentate differenti posizione

delle mani/braccia/dita per suonare nel modo migliore e lavorate sempre per ottenere il
rilassamento; non provate a ripetere la stessa identica cosa troppe volte. Suonate piano (anche le
sezioni forte) fino a quando non ottenete latecnica, aumentate la velocit fino ad almeno il 20%
sopra la velocit finale e, se possibile, fino a due volte la velocit finale. Oltre il 90% del tempo
speso nel cycling dovrebbe essere eseguito alla velocit che si riesce a sostenere confortevoltmene e
accuratamente. Poi scendete ciclando gradualmente a velocit molto basse. Avrete ottenuto il
risultato sperato quando riuscirete a suonare a qualunque velocit per qualunque durata, senza
guardare la mano, completamente rilassati, e con completo controllo. Potreste trovare che
determinate velocit intermedie vi danno dei problemi. Esercitate queste velocitperch potrebbero
essere necessarie quando inizierete a MU. Per i segmenti con accordi o salti, assicuratevi che
possiate ciclare senza guardare la mano. Esercitatevi senza il pedale (in parte per evitare la cattiva
abitudine di non premere completamente il tasto a fondo durante la discesa del tasto) fino a che non
si ottenga la tecnica richiesta. Cambiate spesso mano per evitare lesioni.
Se una tecnica richiede 10.000 ripetizione (una richiesta tipica per materiale realmente difficile), il
cycling permette di ottenerle nel tempo pi breve possibile. Tempi di ciclo rappresentativi sono di
circa 1 secondo, quindi 10.000 cicli sono meno di 4 ore. Se si ciclia il segmento per 10 minuti al
giorno, 5 giorni alla settiamana, per 10.000 cicli servir quasi un mese. Chiaramente, materiale
molto difficile richieder mesi per essere imparato utilizzando i migliori metodi, e molto pi tempo
utilizzando metodi meno efficienti.
Il cycling la procedura potenzialmente pi capace di produrre danni di qualunque procedura di
studio del pianoforte, quindi vi prego di fate attenzione. Non esagerate nell'eseguirla il primo
giorno, e state a vedere cosa succede il giorno seguente. Se nulla risulta indolenzito il giorno
seguente, potete continuare o incrementare il lavoro al cycling. Soprattutto, ogni qual volta eseguite
cicli, lavorate sempre su due alla volta, uno per la MD e un altro per la Ms in modo da poter passare
da una mano all'altra frequentemente.
Applichiamolo ancora al FI di Chopin. L'arpeggio della mano sinistra, misura 5. Le prime sei note
ciclano naturamennte, quindi potreste provare quelle. Quando le provai io, l'apertura era troppa
grande per le mie piccole mani, quindi mi stancavo troppo rapidamente. Quello che feci fu di ciclare
le prime 12 note. Le seconde, pi facili sei note permisero alle mie mani di riposarsi un po' e quindi
mi consentirono di ciclare il segmento da 12 note pi a lungo e ad una maggiore velocit.
Naturalmente, se volete realmente aumentare la velocit (non necessaria per la Ms ma potrebbe
essere utile per la MD in questo pezzo) ciclate solo il primo set parallelo (le prime tre o quattro note
della Ms).
Solo perch siete in grado di suonare il primo segmento non significa che ora possiate suonare tutti
gli altri arpeggi. E' necessario iniziare praticamente da zero persino per le stesse note un'ottava
sotto. Naturalmente, il secondo arpeggio sar pi facile dopo aver approfondito il primo, ma
potreste rimanere sorpresi da quanto lavoro sia necessario per le ripetizioni quando sia stata
apportata una modifica molto piccola al segmento. Questo accade perch ci sono cos tanti muscoli
nel vostro corpo che il vostro cervello pu scegliere differenti insiemi di muscoli per produrre
movimenti che sono anche solo leggermente differenti (e di solito accade). A differenza di un robot,
avete poca scelta a riguardo di quali muscoli il vostro cervello sta per scegliere. Solo quando avrete
eseguito un numero molto grande di arpeggi il prossimo risulter pi facile. Di conseguenza,
dovreste aspettarvi di dover ciclare abbastanza pochi arpeggi.
Per capire come suonare questo pezzo di Chopin, molto utile analizzare la base matematica del
tempo 3 contro 4 di questo componimento. La MD suoma molto velocemente, diciamo 4 note ogni
mezzo secondo (approssimativamente). Allo stesso tempo, la Ms sta suonando ad una velocit pi

bassa, 3 ogni mezzo secondo. Se tutte le note sono suonate in modo molto accurato, il pubblico udr
una frequenza di note equivalente a 12 note ogni mezzo secondo, perch questa frequenza
corrisponde al pi piccolo intervallo di tempo fra le note. Il ch significa, se la vostra MD sta
suonando il pi veloce possibile, e poi viene aggiunta la musica PIU' LENTA dells Ms, Chopin
riuscito ad accelerare questo pezzo di 3 volte rispetto alla vostra velocit massima!
Ma, un momento, non tutte le 12 note sono presenti; ce ne sono in effetti solo 7, quindi mancano 5
note. Queste note mancanti creano quello che si chiama un Moir pattern, che una terza tessitura
che emerge quando le due tessiture non commensurabili vengono sovrapposte. Questa tessitura crea
un effetto simile ad un'onda all'interno di ogni misura e Chopin rinforza questo effetto utilizzando
un arpeggio con la Ms che cresce e cala come un'onda in sicrono con la tessitura Moir.
L'accelerazione di un fattore 3 e la tessitura Moir sono effetti misteriosi che fanno presa sul
pubblico perch esso non si rende conto di cosa li abbia creati. Meccanismi che influiscono sul
pubblico senza che questo capisca spesso producono effetti pi drammatici che quelli che sono ovvi
(come il forte, il legato, o il rubato). I grandi compositori hanno inventato un incredibile numero di
questi meccanismi nascosti e un'analisi matematica spesso il modo pi semplice per farli uscire
allo scoperto. Chopin probabilmente non ha mai pensato in termini di insiemi non commensurabili e
tessiture Moir; egli ha semplicemente capito intuitivamente questi concetti grazie al suo genio.
E' istruttivo riflettere sulla ragione della prima nota mancante nella misura della MD. Uno dei suoi
effetti di introdurre un componente ritmico lento alla musica, che una battuta per misura. Questo
apparato stato usato in modo estensivo da Bach e molti altri compositori. Senza questa nota
mancante, avremmo due tessiture Moir simili per misura, che sarebbe troppo veloce e meno
complesso.
Questa composizione inizia trascinando gradualmente il pubblico all'interno del suo ritmo come un
irresistibile invito, dopo aver richiamato su di se l'attenzione con l'ottava forte della battuta 1 seguita
dall'arpeggio ritmico. La nota mancante nella battuta 5 viene reintrodotta dopo parecchie ripetizioni,
raddoppiando di conseguenza la frequenza del Moir e il ritmo effettivo. Nel secondo tema, la
melodia fluente della MD sostituita da due accordi spezzati, quadruplicando cos il ritmo. Questo
rinforzato con un forte d'espressione (battute 19-20). Il pubblico poi condotto verso una pausa
attraverso un "addolcirsi" del ritmo creato dalla nota della melodia (mignolo) ritardata della MD e
poi dal suo scemare graduale, realizzato dal diminuendo fino al pianissimo. L'intero ciclo poi
ripetutto, questa volta con elementi aggiunti che elevano il climax fino a che questo termina nei
chiassosi accordi spezzati discendenti. Per esercitare questa parte, ogni accordo spezzato potrebbe
essere ciclato individualmente. Questi accordi mancano del costrutto 3,4 e riportano fuori dal
misterioso inferno del 3,4, preparandovi alla sezione lenta.
Come con molti pezzi di Chopin, non c' un tempo "correct" per questo pezzo. Tuttavia, se viene
suonato pi velocemente che all'incirca 2 secondi/misura, l'effetto moltiplicativo 3x4 scomparir e
si rimane solo con l'effetto Moir e gli altri effetti. Questo in parte perch diminuisce l'accuratezza
con la velocit ma ancora di pi perch la velocit 12x diventa troppo veloce da seguire per
l'orecchio. Oltre all'incirca 18 Hz, le ripetizioni iniziano ad assumere le propriet del suono per
l'orecchio umano; a 2 secondi/misura, la frequenza della ripetizione di 12 Hz. Conseguentemente
l'artifizio moltiplicativo funziona solo fino a determinate velocit; sopra le quali, si ottiene un
effetto differente, che potrebbe essere anche pi speciale della semplice moltiplicazione. E' curioso
che Chopin abbia scelto una velocit che vicino al massimo intervallo dell'effetto 12x per
l'orecchio umano, come se sapesse che non avrebbe funzionato oltre a quella velocit, o che quella
velocit rappresentasse una transizione molto speciale.

La lenta sezione centrale stata descritta brevemente nella Sezione II.25. Il modo pi veloce per
impararla, come molti pezzi di Chopin, di iniziare a memorizzare la Ms. Questo perch la
progressione degli accordi rimane spesso la stessa anche quando Chopin sostituisce la MD con una
melodia completamente nuova, perch la Ms provvede principalmente per gli accordi di
accompagnamento. Si noti che il tempo 4,3 viene ora sostituito con un 2,3 suonato molto pi
lentamente. E' utilizzato per un effetto differente, per addolcire la musica.
La terza parte simile alla prima a parte la chiusura, che difficile per le mani piccole e potrebbe
richiedere un lavoro extra ai cicli per la MD. In questa sezione, il mignolo della MD supporta la
melodia, ma la nota del pollice che risponde un'ottava sotto che arricchisce la linea melodica. Il
pezzo finisce con un riaffermarsi nostalgico del lento tema suonato lentamente dalla Ms. Mette in
evidenza chiaramente la principale nota di questa melodia della Ms (SOL# - battuta 7 dalla fine)
rispetto alla stessa nota suonata dalla MD tenendola leggermente pi a lungo e poi sostenendola con
il pedale.
Il SOL# la nota pi importante di questo pezzo. E per questo l'ottava iniziale di SOL# con
l'indicazione sf non solo una fanfara che introduce il pezzo, ma un modo arguto per Chopin di
inculcare nelle menti degli uditori il SOL#. Quindi, non abbiate fretta su questa nota; prendetevi il
tempo necessario e lasciate che faccia presa. Se osservate questo pezzo dall'inizio alla fine, vedrete
che il SOL# occupa tutte le posizioni importanti. Nella sezione lenta, il SOL# un LAb, che la
stessa nota. Questo SOL# un'altro di quegli espedienti con i quali un grande compositore sta
"hitting the audience on the head with a two-by-four", ma il pubblico non ha idea di cosa la stia
colpendo. Per il pianista, la consapevolezza dell'esistenza di questo SOL# aiuta ad interpretare e a
memorizzare il pezzo. Quindi il culmine concettuale di questo pezzo arriva alla fine (come
dovrebbe) quando entrambe le mani devono suonare lo stesso SOL# (battute 8 e 7 dalla fine); di
consequenza, questo SOL# Ms-MD deve essere eseguito con la massima cura, mantenendo nel
frattempo l'ottava di SOL# che continua a scemare.
La nostra analisi porta in grande evidenza, la questione di quanto velocemente deve essere suonato
questo pezzo. E' richiesta una grande precisione per far risaltare l'effetto delle 12-note. Se state
imparando questo pezzo per la prima volta, la frequenza delle 12-note potrebbe non essere udibile
inizialmente a causa della mancanza di precisione. Quando finalmente "l'acchiapperete", la musica
improvvisamente suoner molto busy. Se suonate troppo veloce e perdete la precisione, si pu
perdere il fattore tre -- viene semplicemente spazzato via e il pubblico sente solo le 4 note. Quindi si
pu fare in modo che il pezzo suoni pi velocemente rellentando e aumentando la precisione.
Sebbene la MD trasporti la melodia, la Ms deve essere udita chiaramente, altrimenti sia l'effetto
delle 12-note che la tessitura Moir scompariranno. Essendo questo un pezzo di Chopin, non c'
nessuna esigenza che l'effetto delle 12-note venga udito; questa composizione suscettibile di una
infinit di interpretazioni: si potrebbe sopprimere quasi completamente la Ms concentrandosi sulla
MD, e produrre ancora qualcosa di egualmente magico.
Un vantaggio del cycling che la mano suona di continuo, simulando il suonare continuo in modo
migliore rispetto all'esercirarsi su frammenti isolati. Permette anche di sperimentare piccole
variazioni nella posizione delle dita, etc..., per trovare le condizioni ottimali per suonare. Lo
svantaggio che i movimenti della mano nel cycling potrebbe essere differenti rispetto a quelli
necessari a suonare il pezzo. Le braccia tendono a rimanere statiche, mentre nel pezzo reale,
probabilmente le mani hanno bisogno di muoversi. Quindi, nei casi in cui il frammento non cicla
naturalmente, potreste aver bisogno di utilizzare anche la segmental practice. Prima, ciclate fino a
che non vi troviate comodi; poi cambiate ed utilizzate la segmental practice. La segmental practice
vi permette di utilizzare le corrette giunzioni e movimenti della mano. La segmental practice pi
simile alla realt, ed possibile unirle per costruire il pezzo.

La trattazione fatta sopra del cycling argomenta sulla sua definizione pi stretta. Una definizione
pi ampia del cycling una qualunque prassi di studio che viene ripetuta o messa in ciclo. Cos si
pu ciclare il cycling ciclando a differenti velocit. Veloce, per poi gradualmente rallentara, per poi
riaccelerare ancora, e ripetere il ciclo veloce-lento. E' utile sviluppare molti differenti tipi di
ripetizione, cos menzioner solo alcuni di essi qui (ce ne sarebbero troppi da elencare, il limite
rappresentato solo dalla vostra immaginazione).
(1) Ciclare sulla velocit (appena menzionato).
(2) E' utile ciclare fra MU e MS quando ci si lotta all'inizio con passaggi che sono difficili a MU.
(3) Un altro utile cycling quello che si svolge in un intervallo di tempo pi lungo -- anche
parecchie settimane. Quando, dopo giorni di duro lavoro, state entrando chiaramente in uno stadio
di resa in calo, spesso paga il fatto di ignorare il pezzo per parecchi giorni o settimane, e poi
ritornarci sopra; cio, alternare fra duro esercizio e dismissione. Questo periodo di dismissione pu
avere vantaggi inaspettati nel senso che la tecnica necessaria tende a migliorare a causa del
miglioramento post esercizi , ma le cattive abitudini tendono a scomparire perch molte cattive
abitudini derivano proprio dalle troppe ripetizioni.
(4) Cicli di ascolto - esercizio: registratevi mentre suonate, ascoltatevi, apportate modifiche, riregistratevi, e verificate se i cambi che avete apportato hanno prodotto dei miglioramenti.
(5) Cicli di memoria: come parte del vostro programma di mantenimento della memoria, riciclate i
vostri pezzi "ultimati", ritornando a suonare a MS, e rimemorizzando i vostri vecchi pezzi dopo
averne appresi dei nuovi. Aspettate fino a quando abbiate dimenticato un pezzo e rimemorizzatelo.
(6) Passare da pezzi facili a pezzi difficili; non cadete nella trappola di esercitarvi solo su pezzi
nuovi e difficili. Suonare pezzi facili estremamente importante per sviluppare la tecnica,
specialmente per eliminare l'affaticamento. Ma soprattutto, questi pezzi facili ormai aquisiti vi
permettono di esercitarvi facendo musica.
Questi concetti generali sulle ripetizioni sono importanti perch il modo in cui ci si esercita e il
modo in cui si risolvono determinati problemi dipende da come vengono utilizzate le ripetizioni nei
procedimenti di studio. Per esempio, se ci si chiedesse "Per quanto tempo devo esercitarmi su
questo particolare segmento?", la risposta dipender da quale parte di quale ciclo stiamo parlando.
Per il tipo (1) sopra, potrebbe essere circa 5 minuti; per il tipo (2), qualche giorno, e per il tipo (3)
forse qualche settimana. E' importante per ogni allievo creare il maggior numero di cicli possibili
per poter seguire un procedimento di apprendimento strutturato che sia efficiente in modo ottimale,
e per conoscere quale ciclo utilizzare per risolvere un particolare problema.

3. Trilli e tremoli
a. Trilli
Non c' miglior dimostrazione dell'efficacia degli esercizi sui parallel set (chord attack)
che utilizzarli per per imparare i trilli. Ci sono solo due problemi da risolvere per i trilli:
(1) velocit (con controllo) e (2) continuare ad eseguirli a lungo quanto si desideri. Gli
esercizi sui parallel set sono stati concepiti per risolvere esattamente questi problemi e
funzionano ottimamente. Il Whiteside descrive un metoto per esercitarsi al trillo che, una
volta analizzato, si rivela essere un tipo di chord attack. Quindi l'uso del chord attack per
studiare il trillo non nulla di nuovo. Tuttavia, delineando pi precisamente il meccanismo
di apprendimento, possibile ottenere un approccio pi diretto ed efficace.
Il primo problema da risolvere sono le due note iniziali. Se le prime due note non partono
correttamente, imparare il trillo diventa un compito molto difficile. L'importanza delle
prime due note interessa anche i runs, gli arpeggi, etc... Ma la soluzione quasi banale -utilizzare l'eserzio sui parallel set a due note. Quindi, per un trillo 2323.... , utilizzate il

primo 3 come giunzione e cercate di suonare correttamente le prime due note. Poi esercitate
il 32, poi il 232, etc...
Il rilassarsi persino pi critico per il trillo che per quasi qualunque altra tecnica questo
poic c' la necessit di un rapido equilibrio del momento; cio essendo i parallel sets solo di
due note, sono troppo brevi perch ci si possa affidare solo al parallelismo per ottenere la
velocit necessaria. Quindi dobbiamo essere capaci di cambiare rapidamente il momento
delle dita. La tensione bloccher le dita alle membra pi grandi come i palme e le mani,
incrementando quindi la massa effettiva delle dita. Massa pi grande significa movimenti
pi lenti: sia un esempio il fatto che il colibr pu muovere le ali pi velocemente del condor
e gli insetti lo fanno ancora pi velocemente del colibr. Questo vero anche ignorando la
resistenza dell'aria; infatti l'aria in effetti pi viscosa per il colibr che per il condor e per
gli insetti, l'aria viscosa quasi come l'acqua per un pesce di grandi dimensioni. E' quindi
importante eseguire il trillo con un copleto rilassamento dall'inizio, liberando quindi le dita
dalla mano. IL trillo un tipo di abilit che richiede continuo esercizio. E' una buona norma
esercitarsi al trillo tutti i giorni. Il chord attack la migliore procedura per mantenere il trillo
al massimo della forma, specialmente se non stato usato per un po' e ci si sente vicini al
punto di perderlo, o se si vuole continuare a migliorarlo.
Infine, il trillo non una serie di staccati. I polpastrelli devono rimanere a finecorsa sui tasti
il pi a lungo possibile; cio, i paramartelli devono essere ingaggiati da ogni nota. Cercate di
individuare il minimo sollevamento necessario perch la ripetizione funzioni. Coloro i quali
si esercitano su pianoforti a coda dovrebbero tener presente che questo sollevamento
potrebbe essere anche due volte pi alto nel caso dei pianoforti verticali. Trilli pi veloci
richiedono corse pi piccole; quindi, su un pianoforte verticale, potrebbe essere necessario
rallentare il trillo.
b. Tremoli (La patetica di Beethoven, primo movimento)
I tremoli si studiano allo stesso modo che i trilli. Applichiamolo allora al lungo e a volte
temuto tremolo della Sonata Patetica di Beethoven (Opera 13). Per alcuni allievi, questi
tremoli sembrano impossibili, e molti hanno provocato lesioni alle proprie mani, alcune di
queste permanenti, esercitandosi su di essi. Altri trovano poche difficolt. Se si conosce il
modo di studiarle, sono in effetti abbastanza semplici. L'ultima cosa da fare di studiare
questo tremolo per ore nella speranza di sviluppare resistenza -- questo il modo pi
sicuro di acquisire cattive abitudini e di procurarsi lesioni.
Dal momento che serve il tremolo d'ottava su entrambi le mani, ci eserciteremo con la Ms
alternandola con la MD; se la MD imparasse prima, verr utilizzata per insegnare alla Ms.
Suggerir una sequenza di metodi di studio; se avete immaginazione, dovreste essere in
grado di crearvi da soli una sequenza pi adatta a voi -- il mio suggerimento solo questo:
un suggerimento a scopo illustrativo. Per completezza di esposizione, ho reso questa
sequenza troppo lunga e dettagliata. Dovreste accorciare la sequenza di esercizi in base
alle vostre specifice debolezze e bisogni.
Per esercitarsi con il tremolo C2-C3, per prima cosa, esercitatevi con l'ottava C2-C3 (Ms).
Fate rimbalzare la mano su e gi, in modo confortevole, ripetendo l'ottava, con enfasi sul
rilassamento -- riuscite a continuare a farla rimbalzare senza affaticamento o tensione,
specialmente mano a mano che accelerate? Se vi iniziate a stancare, trovate dei modi di
ripetere l'ottava senza far crescere la fatica cambiando la posizione della mano, il
movimenti, etc... Se vi stancaste ancora, fermatevi e cambiate mano; esercitate la MD

sull'ottava Ab4-Ab5 di cui avrete necessit pi avanti. Quando sarete riusciti a suonare
l'ottava, 4 volte per battuta (ci include il giusto ritmo) senza affaticamento, provate ad
aumentare la velocit. A sufficiente velocit, inizierete di nuovo ad accusare fatica, quindi
rallentate o provate modai di suonare differenti che riducano l'affaticamento. Cambiate
mano appena vi sentite stanchi. Non suonate forte; uno dei trucchi per ridurre la fatica
di esercitarsi suonando piano. Sar possibile introdurre la dinamica pi avanti, quando
avrete la tecnica necessaria. All'inizio, estremamente importante esercitarsi piano in
modo che ci si possa concentrare sulla tecnica e il rilassamento. Tipicamente, quando vi
adopererete per suonare pi velocemente, si manifester affaticamento; ma poi, una volta
trovati i giusti movimenti, posizione della mano, etc... , sentirete la fatica uscir fuori dalla
mano e dovreste essere in grado di riposare e persino rinvigorire la mano mentre state
suonando rapidamente.
Ora aggiungiamo gli esercizi sui parallel set. Per primo il parallel set 5,1. Iniziate con le
ottave ripetute, pi gradualmente sostituite ogni ottava con un parallel set. Per esempio, se
state suonando gruppi di 4 ottave (tempo 4/4), iniziate a sostituire la quarta ottava con un
parallel set. Presto, dovreste arrivare ad esercitarvi con tutti parallel sets. Se il parallel set
diventa diseguale e le mani iniziano a stancarsi, tornate all'ottava per rilassarvi. Oppure
cambiate mano. Lavorate ai parallel sets fino a che riuscirete a suonare 2 note nel parallel set
quasi "infinitamente veloce" e in modo riproducibile, e infine, con buon controllo e
completo rilassamento. Alle pi alte velocit dei parallel set, dovreste aver difficolt a
distinguere fra parallel sets e ottave. Allora rallentate i parallel sets in modo che possiate
suonare a tutte le velocit con comtrollo. Notate che in questo caso, la nota sul 5 dovrebbe
essere leggermente pi forte che quella sull'1. Tuttavia, dovreste esercitarvi in entrambi i
modi: col battere sul 5 e sull'1, in modo da sviluppare una tecnica pi bilanciata e
controllabile. Ora ripetete l'intera proceduracon il parallel set 1,5. Ancora, sebbene questo
parallel set non richiesto per suonare questo tremolo ( necessario solo il precedente),
utile per sviluppare un controllo bilanciato. Quando sia il 5,1 che l'1,5 siano soddisfacenti,
proseguite con il 5,1,5 o il 5,1,5,1 (suuonato come un breve trillo d'ottava). Se riuscite ad
eseguire il 5,1,5,1 direttamente, non c' bisogno di fare il 5,1,5. L'obiettivo, qui, sia la
velocit che la resistenza, quindi dovreste esercitarvi su velocit che sono molto pi elevate
che la velocit finale richiesta dal tremolo, almeno per questi brevi tremoli. Poi lavorate
sull'1,5,1,5.
Una volta che i parallel sets siano soddisfacenti, iniziate a suonare gruppi di 2 tremoli,
magari con una pausa momentanea fra i gruppi. Poi aumentati i tremoli dei gruppi di 3 e poi
di 4. Il modo migliore per velocizzare il tremili di alternare tra tremoli e ottave.
Velocizzate l'ottava e provate a passare al tremolo a questa velocit pi elevata. Ora tutto
quello che dovete fare di alternare le mani e aumentare la resistenza. Ancora, aumentare la
resistenza non tanto far crescere i muscoli, quanto sapere come rilassarsi e usare i
movimenti corretti. Disaccoppiate le mani dal corpo; non telete legato il sistema manobraccio-corpo in un unico groppo, la lasciate che le mani e le dita lavorino
indipendentemente dal corpo. Dovreste respirare liberamente, senza condizionamenti dati da
quello che stanno facendo le dita.
Al termine, starete suonando il tremolo principalmente con la rotazione della mano, il che
significa che la mano star ruotando da una parte all'altra rispetto ad un asse che
attraversa l'avambraccio. Questo asse una linea retta ideale che si estende attraverso la
mano verso i polpastrelli. Quindi, il palmo dovrebbe essere un'estensione dell'avambraccio e
le tre dita (2,3,4) dovrebbero essere posizionate come se fossero i raggi di una ruota e quasi
toccare i tasti; non sollevateli, eccetto che per quanto si muovono per la rotazione della

mano. Per coloro che hanno mani minute, la rotazione della mano dovrebbe essere
accompagnata da un piccolo movimento laterale tale da permettervi di raggiungere i tasti
senza aver bisogno di estendere al massimo le dita. Questo aiuta a ridurre la tensione.
Per la MD, l'1 dovrebbe suonare pi forte che il 5, ma per entrambe le mani, le note suonate
pi piano dovrebbero essere udibili chiaramente, e il loro scopo ovvio di raddoppiare la
velocit rispetto a suonare le sole ottave. Ricordate di esercitarvi suonando piano; Sar
possibile suonare pi forte quando si vuole pi avanti, una volta che si sia acquisita la
tecnica e la resistenza. E' importante essere in grado di suonare piano, e tuttavia riuscire a
sentire ogni nota, alle velocit pi elevate. Esercitatevi fino a che, alla velocit finale,
riuscirete a suonare i tremoli pi a lungo di quanto serva per il pezzo. Il modo migliore per
sviluppare questa resistenza di studiare a velocit persino pi elevate. L'effetto finale
quello di un rombo costante che sarete in grado di modulare a livello di volume in alto o in
basso. La nota pi bassa provvede al ritmo e la nota pi alta raddoppia la velocit. Poi
suonate gli altri tremoli che seguono come indicato sullo spartito. Ecco tutto! Ci siete
riusciti!

4. Movimenti della mano e del corpo per la tecnica

a. Movimenti della mano
Sono necessari determinati movimenti delle mani per riuscire ad acquisire la tecnica. Per
esempio, sopra abbiamo trattato dei parallel sets, ma non abbiamo specificato quali tipi di
movimento della mano sono necessari per suonarli. E' importante enfatizzare fin dall'inizio
che i movimenti richiesti alla mano sono estremamente contenuti, quasi impercettibili.
Dopo che sarete diventati esperti, potrete esagerarli quanto vorrete. Per questo motivo,
durante i concerti di famosi interpreti, molta parte dei movimenti delle mani sar
impercettibile (tendono anche ad essere troppo veloci perch il pubblico li possa cogliere)
cosicch la maggior parte dei movimenti visibili sono esagerazioni. Ed per questo che due
interpreti, uno con mani apparente immobili, e uno con talento e padronanza di s,
potrebbero in effetti utilizzare gli stessi movimenti delle mani che trattiamo qui. I
movimenti principali della mano sono la pronazione e la supinazione, la spinta e la
trazione (opposto a spinta, n.d.t.), la presa e il rilascio, il colpo di frusta, e i movimenti del
polso. Essi sono quasi sempre combinati i movimenti pi complessi. Si noti che si
presentano sempre a coppie (C un colpo di frusta destro e uno sinistro, e similmente per i
movimenti del polso). Sono anche i principali movimenti naturali delle mani e delle dita.
Tutti i movimenti delle dita devono essere supportate dai muscoli pi importanti delle
braccia, dalle scapole di dietro, e dai muscoli pettorali che sono ancorati al centro del petto
sul davanti. La pi delicata contrazione delle dita, quindi, coinvolge tutti questi muscoli.
Non c' una cosa analoga al muovere anche un solo dito -- ogni movimento del dito
coinvolge l'intero corpo. La riduzione della tensione importante per rilassare questi
muscoli in modo che possano rispondere a, ed assistere il, movimento della punta delle dita.
I principali movimenti della mano sono trattati solo brevemente qui; per maggiori dettagli, si
cousiltino i riferimenti bibliografici (Fink, Sandor).
Pronazione e supinazione
La mano pu essere ruotate attorno all'asse dell'avambraccio. La rotazione verso l'interno
(pollice verso il basso) chiamata pronazione e la rotazione verso l'esterno (pollice verso
l'alto) chiamata supinazione. Questi movimenti rientrano nel suonare, per esempio,

quando si suonano i tremoli d'ottava. Ci sono due ossa nell'avambraccio, l'osso interno
(radio, che si collega il pollice) e quello esterno (ulna, che si collega al mignolo). La
rotazione dalla mano avviene tramite la rotazione dell'osso interno verso quello esterno (con
riferimento alla posizione della mano di un pianista con il palmo rivolto verso il basso).
L'osso esterno tenuto in posizione dalla parte superiore del braccio. Quindi, quando la
mano viene ruotata, il pollice si muove molto di pi che il migliolo. Una veloce pronazione
un buon sistema di suonare con il pollice. Per suonare i tremoli d'ottava, muovere il pollice
facile, ma il mignolo pu essere mosso velocemente solo utilizzando una combinazione di
movimenti. Per questo il problema di suonare tremoli d'ottava velocemente si riduce a
risolvere il problema di come muovere il mignolo.
Spinta e trazione
La spinta il movimento, verso il pianoforte , di solito accompagnata da un leggero
sollevamento del polso. Con le dita incurvate, il movimento di spinta fa s che il vettore di
forza della mano che si muove in avanti venga diretto lungo le ossa delle dita. Questo
aggiunge controllo e forza. E' quindi utile per suonare gli accordi. La trazione un
movimento simile ma opposto, dal pianoforte. In questi movimenti, il movimento totale
risultante pu essere pi grande o pi piccolo che la componente del vettore verso il basso
(la discesa del tasto), permettendo maggior controllo. La spinta una delle principali ragioni
per cui la posizione standard delle dita incurvata. Provate a suonare un qualunque accordo
ampio con molte note, prima abbassando semplicemente la mano con la semplice caduta per
gravit, poi utilizzando il movimento di spinta. Si notino i risultati superiori raggiunti con la
spinta. La trazione utile per alcuni passaggi legati e piano. Quindi, quando studiate gli
accordi, sperimentate sempre aggiungendo un po' di spinta o di trazione. La spinta
probabilmente pi utile della trazione.
Presa e rilascio
La presa avviene quando muoviamo la punta delle dita verso l'interno del palmo e il rilascio
avviene quando apriamo le dita verso l'esterno verso la loro posizione diritta. Molti allievi
non realizzano che, oltre a muovere le dita in alto e in basso, esse possono anche essere
mosse verso l'interno e verso l'esterno mentre si suona. Questi sono utili movimenti
aggiuntivi. Aggiungono maggior controllo, specialmente per i passaggi legati e piano, tanto
come nel suonare lo staccato. Come per la spinta e la trazione, questi movimenti permettono
ampi gesti con una discesa del tasto molto pi piccola. Quindi, invece che provare sempre
ad abbassare le dita dritte sopra al tasto per la discesa dello stesso, provate a sperimentare un
po' di azione di presa e rilascio per vedere se pu aiutare. Si noti che il movimento di presa
molto pi naturale e facile da eseguire che la semplice discesa. Il movimento dritto verso il
basso della punta delle dita in realt una complessa combinazione di presa e rilascio.
L'azione di discesa del tasto pu talvolta essere semplificata allargando le dita dritte e
suonando solo con piccoli movimenti ad artiglio. Questo il motivo per cui talvolta
possibile suonare meglio con le dita dritte piuttosto che incurvate.
Colpo di frusta
Il colpo di frusta (n.d.t., in inglese: flick) uno dei movimenti pi utili. E' una veloce
rotazione e contro-rotazione della mano; una veloce combinazione di pronazionesupinazione, o il suo contrario. Abbiamo visto che i parallel sets possono essere suonati a
praticamente qualsiasi velocit. Quando si suonano passaggi veloci, il problema della
velocit si manifesta quando dobbiamo connettere diversi parallel sets. Non c' una singola

soluzione a questo problema di connessione. L'unico movimento che si avvicina di pi ad

una soluzione universale il colpo di frusta, specialmente quando viene coinvolto il pollice,
come nelle scale e negli arpeggi. Colpi di frusta singoli possono essere effettuati in modo
estremamente veloce senza affaticamento, aggiungendo cos velocit all'esecuzione;
tuttavia, i colpi di frusta veloci hanno bisogno di essere "re-innescati"; cio, difficile
eseguire continui colpi di frusta veloci. Ma questo abbastanza adatto per collegare i
parallel sets perch il colpo di frusta pu essere usato per suonare la giunzione e poi "reinnescato" durante il parallel set. Per ribadire ci che stato evidenziato all'inizio di questa
sezione, questi colpi di frusta e altri movimenti non hanno bisogno di essere ampi e in
generale sono impercettibilmente piccoli; perci il colpo di frusta potrebbe essere
consideratyo pi un "momento" di frustata (nel senso fisico del termine n.d.t.) che un vero
movimento.
Movimento del polso
Abbiamo gi visto che il movimento del polso utile quando si suona con il pollice o con il
mignolo; la regola generale di alzare il polso per il mignolo e abbassarlo per il pollice.
Naturalmente, questa non una regola rigida; ci sono molte eccezioni. Il movimento del
polso anche utile in combinazione con altri movimenti. Combinando il movimento del
polso con la pronazione-supinazione, possibile creare movimenti rotatori per suonare
passaggi ripetitivi come accompagnamenti per la Ms, o il primo movimento della Sonata al
Chiaro di luna di Beethoven. Il polso pu essere mosso sia in alto che in basso, che da una
parte all'altra. Dovrebbe essere fatto ogni sforzo affinch il dito che suona possa risultare
parallelo all'avambraccio; Questo si realizza con il movimento laterale del polso. Questa
impostazione procura il minor affaticamento laterale possibile ai tendino che muovono le
dita e riduce le possibilit di patologie come la sindrome del tunnel carpale. Se vi trovate
abitualmente a suonare (o scrivere) con il polso bloccato di lato con un angolo significativo,
questo potrebbe essere un segno di avvertimento per aspettarsi dei problemi. Un polso
sciolto anche un prerequisito per un totale rilassamento.
Sommario
Abbiamo trattato molto brevemente dei movimenti della mano. Potrebbe essere scritto un
intero libro su questo soggetto. E non abbioamo nemmeno toccato gli argomenti relativi
all'aggiunta degli altri mobimenti del gomito, della parte alta del braccio, delle spalle, del
corpo, dei piedi, etc... L'allievo incoraggiato ad approfondire questo argomento il pi
possibile perch questo pu solo aiutarlo. I movimenti appena trattato sono raramente usati
singolarmente. I parallel sets possono essere suonati con una combinazione di molti dei
movimenti visti senza che nemmeno un dito si muova (relativamente alla mano). Questo
quello che si inteso esprimere, nella sezione di studio a MS, con la raccomandazione di
sperimentare con ed economizzare i movimenti della mano. La conoscenza di ogni tipo di
movimento permetter all'allievo di provare ognuno di essi separatamente per vedere quello
che gli serve. Questa infatti la chiave per raggiungere l'apice della tecnica.
b. Movimenti del corpo
Molti insegnanti incoraggiano "l'uso di tutto il corpo per suonare il pianoforte" (vedi
Whiteside). Che cosa significa? Ci sono particolari movimenti del corpo richiesti per la
tecnica? In realt no; la tecnica sta nelle mani e nel rilassamento. Tuttavia, dal momento che
le mani sono collegate e supportate dal corpo, non possibile semplicemente sedersi in una
posizione qualsiasi e sperare di suonare. Quando si suonano i registri pi alti, il corpo deve

seguire le mani e si potrebbe persino estendere una gamba nella direzione opposta per
controbilanciare il corpo , se non venisse richiesta per i pedali. Ancora, persino il pi piccolo
movimento di un qualsiasi dito richiede l'attivazione di una serie di muscoli che arrivano
almeno al centro del corpo (vicino allo sterno), se non fino alle gambe e alle altre membra
che sostengono il corpo. Il rilassamento importante nel corpo come lo per le mani e le
dita, vista l'ampia scelta dei muscoli coinvolti. Quindi, sebbene molti dei movimenti del
corpo che sono richiesti possono essere compresi utilizzando il buon senso, e non sembrano
essere cos importanti, essi sono tuttavia assolutamente essenziali per suonare il pianoforte.
Quindi vediamo di trattare questi movimenti, alcuni dei quali potrebbero non essere del tutto
ovvi.
L'aspetto pi importante il rilassamento. E' lo stesso tipo di rilassamento necessario per le
mani e per le braccia -- utilizzate solo quei muscoli che sono necessari a suonare, e solo per i
brevi istanti durante i quali sono necessari. Rilassamento significa anche respirare
liberamente; Se la gola si secca dopo una dura seduta di studio, non state deglutendo
correttamente, un sicuro segno di tensione. Il rilassamento intimamente legato
all'indipendenza di ogni parte del corpo. La prima cosa che dovete fare, prima di
considerare qualunque movimento utile del corpo, di essere sicuri che le mani e le dita
sono totalmente disaccoppiati dal corpo. Se non sono disaccoppiati, il ritmo sar erroneo
e potreste commetterete errori inaspettati di tutti i tipi. Se, in aggiunta, non vi rendeste
conto che il corpo e le mani risultano accoppiate, vi meraviglierete del perch state
commettendo cos tanti strani errori per i quali non trovate la causa. Questo
disaccoppiamento soprattutto importante per suonare a MU, perch l'accoppiamento
interferirebbe con l'indipendenza delle due mani. L'accoppiamento una delle cause degli
errori: uno movimento in una mano crea un movimento involontario nell'altra attraverso il
corpo. Questo non significa che si possa ignorare il disaccoppiamento del corpo durante lo
studio a MS; al contrario, il disaccoppiamento dovrebbe essere esercitato coscientemente
durante il lavoro a MS. Si noti che il disaccoppiamento un concetto semplice e facile da
mettere in pratica una volta che si sia imparato, ma, fisicamente, un processo complesso.
Ogni movimento in una delle mani necessariamente produce una reazione uguale ed opposta
nel corpo, che viene automaticamente trasmessa all'altra mano. Quindi il disaccoppiamento
richiede un impegno attivo; non semplicemente un rilassamento possivo. Fortunatamente,
il cervello abbastanza sofisticato da permetterci facilmente la comprensione del concetto di
disaccoppiamento. Questo il motivo per cui il disaccoppiamento deve essere esercitato
attivamente. Quando si impara una nuova composizione, ci sar sempre qualche
accoppiamento fino a che non ci eserciter per esso. Il peggior tipo di accoppiamento
quello acquisito durante lo studio, se ci si esercita con tensione o si prova a suonare qualcosa
che troppo difficile. Durante l'intenso sforzo necessario a provare a suonare materiale
difficile, un allievo pu includere numero qualsiasi di movimenti non necessari,
specialmente durante lo studio a MU, che potrebbero poi interferire con l'esecuzione al
crescere della velocit. Raggiungendo la velocit a MS, possibile evitare buona parte di
questi errori di accoppiamento.
Un altro importante uso del corpo per suonare il piano o il forte. Un suono veramente
autorevole e ad alto volume pu essere generato solo attraverso l'uso delle spalle. Il corpo
dovrebbe inclinarsi in avanti e dovrebbe essere utilizzato il peso delle spalle. Cos il suono
viene prodotto da una massa pi grande e il pubblico lo pu udire. Tutti sappiamo che F =
Ma dove F la forza applicata alla discesa del tasto, M la massa di dito, braccio, etc..., e a
l'accelerazione del tasto durante la discesa. Dal momento che possibile umanamente
accelerare la punta del dito solo fino ad un certo punto, la massa M determina la forza
perch M pu essere resa molto grande aggiungendo il corpo e le spalle. Con questa forza

pi grande, possibile spingere il martelletto ad una velocit pi alta e con pi flessione

dell'asse del martelletto, rispetto all'uso del semplice braccio. Un martelletto che colpisce le
corde con pi forza e con l'asse flesso rimane sulle corde pi a lungo perch deve attendere
che la flessione rientri prima di poter rimbalzare all'indietro. La forza maggiore comprime di
pi il feltro del martelletto, e questo contribuisce a sua volta ad aumentare il tempo di
stazionamento sulle corde. Lo stazionamento pi lungo fa s che le armoniche superiori pi
alte siamo attenuate con maggiore efficienza (perch hanno pi possibilit di essere scaricate
attraverso il martelletto), facendo risultare quindi un suono pi "profondo". In altre parole,
con pi massa utilizzata nella discesa del tasto, viene trasferita energia alle corde in modo
pi efficiente. Una palla da golf che rimbanza contro ad un muro solido ad alta velocit
lascer il muro con quasi tutta la sua energia cinetica iniziale, che significa che ha trasferito
poca energia al muro. Essa crea anche nel rimbalzo un suono ad alta frequenza. Una pesante
sfera da demolizione, al contrario, ha una massa pi grande, e sebbene si sposti molto pi
lentamente di una palla da golf, pu trasferire abbastanza energia da distruggere il muro.
Tende anche a produrre un suono profondo, che rimbomba. Sebbene la massa di un
martelletto del pianoforte non possa cambiare, la flessione dell'asse poduce un effetto simile
a quello di una massa pi grande. Questo il motivo per cui gli insegnanti dicono agli
studenti di "premere a fondo i tasti" per ottenere un suono forte ed autorevole. Questo
movimento porta ad una massimizzazione della massa che sta dietro alla pressione del tasto,
e alla massima flessione dell'asse del martelletto. La flessione del martelletto massimizzata
formendo la massima accelerazione alla parte finale della corsa del tasto, proprio nel
momento in cui lo scappamento viene rilasciato. Se non si "preme a fondo" si tende a
fermare l'accelerazione prima di raggiungere la fine della corsa. Si noti che la flessione
dell'asse inizia ad essere recuperata appena il mertelletto si libera, persino prima che il
martelletto colpisca le corde. Per questo effetto, gli accordatori fanno del loro meglio per
minimizzare la distanza d'uscita quando regolano l'azione del tasto, per ottenere il massimo
controllo del suono.
Il corpo viene anche usato per suonare piano perch per suonare piano necessario disporre
di una impalcatura salda, costante da cui generare quelle piccole e controllate forze in gioco.
La mano e il braccio, di per se stessi, hanno troppi movimenti possibili per essere utilizzati
come impalcatura salda. Se vi ancorate in modo sicuro ad un corpo salto, avrete una
impalcatura di riferimento molto pi stabile. Per questo motivo, la dolce calma del
pianissimo dovrebbe venir emanata dal corpo, non dalla punta delle dita. E per poter ridurre
il "rumore" proveniente da movimenti estranei delle dita, le dita dovrebbero rimanere sui
tasti il pi possibile. In effetti, sentire i tasti offre un'altro riferimento stabile dal quale
suonare. Una volta che le dita abbiano lasciato i tasti, si perde questo prezioso riferimento, e
il dito pu scorrazzare ovunque, rendendo difficile controllare accuratamente la nota
seguente.

ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI

DEV = Degrado (da) esecuzione veloce
MD = Mano destra
MPE = Miglioramento post esercizi
Ms = Mano sinistra
MS = Mani separate
MU = Mani unite
NG = Nucleation Growth

PS = Pollice sopra
Ps = Pollice sotto

5. Suonare (velocemente) scale ed arpeggi

(Fantaisie Impromptu di Chopin e terzo movimento della sonata al Chiaro di
luna di Beethoven)
Le scale
Le scale e gli arpeggi sono i passaggi pi basilari del pianoforte; tuttavia il metodo pi
importante per suonarli non viene spesso nemmeno insegnato! Gli arpeggi sono semplicemente
delle scale ampliate e possono essere quindi trattate in modo simile alle scale; per questo tratteremo
prima le scale in dettaglio e poi faremo notare come regole simili si applichino agli arpeggi. C' una
fondamentale differenza su come vanno suonati gli arpeggi rispetto alle scale; una volta che si sia
imparata questa semplice differenza, gli arpeggi diventeranno molto pi semplici, anche per le mani
piccole.
Ci sono due maniere per suonare le scale. Il primo il ben noto metodo del "pollice sotto" (Ps) e
il secondo il metodo del "pollice sopra" (PS). Nel metodo Ps, il pollice viene portato sotto la
mano per poter superare il terzo o il quarto dito quando si suona la scala. Questa operazione di Ps
facilitata dalla singolare struttura del pollice, situata soltto il palmo. Nel metodo del Ps, la
particolare struttura del pollice viene ignorata ed esso viene trattato come le altre 4 dita. Entrambi
i metodi sono necessari per suonare le scale, ma ognuno di essi serve per situazioni differenti; il
metodo PS serve per i passaggi veloci, tecnicamente difficoltosi e il metodo Ps utile per i passaggi
lendi, legati, o quando alcune note vanno tenute mentre se ne stanno suonando altre.
Probabilmente il metodo Ps viene insegnato pi frequentemente (1) per ragioni storiche e (2) perch
il metodo PS non necessario (sebbene possa essere preferibile) fino a che non si raggiunge un
livello intermedio. Infatti, con sufficiente impegno e lavoro, utilizzando il metodo del Ps, possibile
suonare passaggi discretamente difficoltosi e ci sono eccellenti pianisti e professionistiche pensano
che il metodo del Ps sia l'unico metodo che serve loro. In realt, per i passaggi sufficientemente
veloci, essi hanno imparato in modo subcosciente (attraverso il duro lavoro) a modificare il loro
metodo del Ps in modo che si avvicini al metodo del PS. Questo perch, per le scale eseguite in
modo cos veloce, fisicamente impossibile riuscire a suonarle utilizzando il metodo del Ps e
l'affaticamento diventa inevitabile ad alte velocit. Per questo motivo importante per gli allievi
iniziare ad imparare il metodo del PS appena abbiano passato lo stadio di principianti, prima che
l'abitudine al Ps diventi radicato nei passaggi che dovrebbero essere suonati col PS.
Molti allievi utilizzano il metodo di suonare inizialmente piano e poi di aumentare la velocit.
Conseguentemente acquisiscono abitudine al Ps e scoprono, quando si portano alla giusta
velocit, che hanno bisogno di passare al metodo del PS. Questo cambio pu essere un compito
molto difficile, frustrante e che impiega molto tempo, non solo per le scale, ma anche per qualunque
passaggio difficile, veloce -- un'altra ragione per cui il metodo di aumentare gradatamente la
velocit non viene raccomandato in questo libro. Il movimento del Ps una della cause comuni
degli speed walls. Per questo, una volta che si sia appreso il metodo del PS, dovrebbe essere usato
sempre per suonare le scale a parte quando il metodo del Ps offre migliori risultati. Persino con i
metodi che qui vengono insegnati, troverete che possibile "farla franca" per alcuni movimenti alle
velocit pi basse mentre non possibile a quelle pi alte. Mostreremo come sia facile individuare
questi movimenti necessari utilizzando esercizi di tipo parallel set e come applicarli alle velocit
appropriate.

I principali muscoli del pollice utilizzati per suonare si trovano nell'avambraccio, come per le altre 4
dita. Tuttavia, il pollice possiede altri muscoli nell amano che sono utilizzati per muovere il pollice
lateralmente nel metodo del Ps. Il coinvolgimento di questi ulteriori muscoli per il movimento del
Ps lo rendono una operazione biologicamente pi complessa, che quindi abbassa la massima
velocit ottenibile. Le maggiore complicazione e l'affaticamento alle alte velocit causa anche
errori. Alcuni insegnanti sostengono che, per coloro che usano solo il Ps, il 90% dei loro pasticci
sono a causa del pollice.
E' possibile dimostrare lo svantaggio del metodo del Ps osservando la perdita di mobilit del
pollice nella sua posizione raccolta. Per prima cosa, allungate le dita verso l'esterno in modo che le
dita siano tutte sullo stesso piano. Vi accorgerete che tutte le dita, compreso il pollice, hanno una
mobilit in alto e in basso (il movimento necessario per suonare il pianoforte) anche se la capacit
di movimento del pollice la pi piccola. Ora, fate muovere il pollice in alto e in basso rapidamente
-- vi accorgerete che il pollice pu muoversi di 4 o 5 cm verticalmente con facilit (senza ruotare
l'avambraccio), abbastanza rapidamente. Poi, mentre continuate a muoverlo alla stessa frequenza,
gradualmente portate il pollice sotto la mano -- noterete che mano a mano che si infila sotto, esso
perde mobilit verticale fino a che diventa immobile, quasi paralizzato, quando si trova sotto al dito
medio.
Ora non muovetelo pi e spingete il pollice verso il basso (senza muovere il polso) -- si muove!
Questo perch ora state utilizzando un diverso insieme di muscoli. Poi, utilizzando questi nuovi
muscoli, provate a muovere il pollice su e gi il pi velocemente possibile -- dovreste accorgervi
che questi nuovi muscoli sono molto pi goffi e il movimento su e gi pi lento che la frequenza
di ondeggiamento di quando era esteso verso l'esterno. Pertanto, per essere in grado di muovere il
pollice nella sua posizione raccolta, non solo sar necessario un nuovo insieme di muscoli, ma, in
aggiunta, questi muscoli sono molto pi goffi e scomodi. E' l'introdizione di questi muscoli difficili
da usare che da origine ad errore e rallenta l'esecuzione nel metodo del Ps. L'obiettivo del metodo
del PS di eliminare questi problemi. La domanda spontanea , "che prezzo va pagato per questo?"
il metodo del Ps funziona bene per le scale eseguite lentamente. Questo il motivo per cui le scale
(e gli arpeggi) sono alcuni degli esercizi pi abisati nella pedagogia del pianoforte -- agli allievi alle
prime armi viene insegnato il metodo del Ps e molto spesso mai insegnato il metodo del PS,
lasciandoli incapaci di acquisire la giusta tecnica per le volate e gli arpeggi. Non solo, ma mano a
mano che le scale vengono accelerate, si comincia misteriosamente ad accumulare affaticamento. Ai
principianti andrebbe insegnato il metodo del PS appena sono pronti. Il metodo del PS non pi
difficile dal imparare che il metodo del Ps perch non richiede contorsionismi laterali del pollice,
della mano, del braccio, e del gomito. Non dannoso insegnare ai principianti prima il metodo del
Ps e poi quello del PS quando servono scale pi veloci (entro i primi due anni di lezioni).
Chiaramente, chiunque abbia una preparazione superiore deve imparare il metodo del PS per poter
evitare il trauma e il tempo perso del provare a suonare le scale velocemente usando il metodo del
Ps. Peggio ancora, l'allievo potrebbe finire coll'imparare un grande numero di pezzi con cattive
abitudini che potrebbe essere necessario correggere pi tardi in modo molto laborioso. Per gli
allievi talentuosi, il metodo del PS deve essere insegnato entro 6 mesi dalla prima lezione, appena
essi conoscano a fondo quello del Ps.
Dal momento che si sono due modi di suonare le scale, ci sono due scuole di insegnamento su come
suonarle. Una la scuola del Ps. Di fatto, ad una sproporzionatamente grande parte di allievi viene
attualmente insegnato solo il metodo del Ps perch buona parte degli insegnanti privati (che
gestiscono la maggior parte degli studenti che iniziano) hanno allievi che non sono cos avanzati e
quindi non c' bisogno del metodo del PS. Molti insegnanti privati non sono nemmeno a
conoscenza del metodo del PS. La scuola del Ps (Czerny, Leschetizky) sostiene che il Ps l'unico

modo per suonare le scale legate e che, con sufficiente esercizio, il Ps pu suonare scale a
qualunque velocit. La scuola del PS (Whitesides, Sandor) sta oggigiorno prendendo il sopravvento
e i seguaci pi insistenti proibiscono l'uso del Ps in tutte le circostanze. Si veda la sezione dei
riferimenti per una trattazione pi ampia tra l'insegnamento del Ps e del PS.
Gli insegnanti del PS sostengono che il metodo del Ps la causa di una grande parte delle
imprecisioni e che a parit di esercizio , si suonerebbero scale molto mugliori con il metodo del
PS. Essi sono comprensibilmente risentiti del fatto che gli allievi di livello avanzato che sono
passati a loro attraverso insegnanti privati spesso non conoscono il metodo del PS ed ci vogliono sei
mesi o pi per correggere ore di repertorio che essi hanno imparato nel modo sbagliato.
Personalmente penso che entrambe le scuole siano parzialmente nel giusto e quindi raccomando di
imparare entrambi i metodi in modo da avere pi tecniche a propria disposizione. Uno svantaggio
nell'impararle entrambe che quando si suona a prima vista, il pollice potrebbe confondersi e non
sapere in quale modo andare. Questa confusione una delle ragioni per cui alcuni insegnanti della
scuola del PS proibiscono realmente l'uso del Ps. Personalmente raccomando che si standardizzi
l'uso del PS e si utilizzi il Ps come eccezione alla regola. Si nhoti che Chopin insegnava entrambi i
metodi (Eigeldinger, P. 37). Cos, imparare il metodo del PS non solo una questione di
preferenza; una necessit.
Assumiamo qui che si sappia gi come suonare col Ps, e proseguiamo col descrivere il metodo del
PS. Iniziamo con l'analizzare la diteggiatura base delle scale. Consideriamo la MD, scala di DO
maggiore. Iniziaremo con la parte pi facile, che la scala discendende della MD, che si suona
5432132,1432132,1 etc... Dal momento che il pollice sotto alla mano, il dito 3 o 4 gira attorno al
pollice facilmente, il pollice si piega in modo naturale sotto queste dita, e questa diteggiatura per la
scala discendete funziona bene. Questo movimento simile al movimento del PS; quindi, per la
scala discendente della MD, c' poca differenza apparente fra il metodo del Ps e quello del PS.
Abbiamo bisogno di apportare una piccola ma cruciale modifica a questo per trasformarlo in un
vero metodo del PS, ma quella sottile modifica sar difficile da comprendere fino a quando non ci
saremo impadroniti del metodo del PS. Dobbiamo posporre la discussione di questa modifica pi
avanti.
Ora consideriamo la MD, scala ascendente di DO maggiore. Viene suonata con 1231234, etc. Nel
metodo del PS, il pollice viene suonato proprio come il dito 3 e 4 nella scala discendente; cio,
sopra il dito 3 o il dito 4. Tuttavia, non possibile tenere il dito 3 o il 4 intanto che il pollice passa
sopra perch il pollice si scontrerebbe con esso; cos, il dito 3 o 4 deve essere spostato velocemente
mentre il pollice si abbassa. Questa l'operazione che deve essere studiata per poter suonare una
scala uniforme col PS. Nel metodo del PS, non possibile tenere premito il dito 3 o 4 fino a che il
pollice riesce a suonare, a differenza del metodo del Ps, e il pollice non pu in davvero passare
sopra a queste dita. Per queste ragioni, alcune persone obiettano sul nome PS perch potrebbe
essere fuorviante. Se siete esperti del metodo del Ps, il metodo del PS sar inizialmente difficile da
usare, ma vi dovreste abituare ad esso nel giro di poche settimane; tratteremo il metodo per studiare
le scale con metodo del PS pi avanti. Il trucco per imparare il metodo del PS di ridurre il "gap"
fra suonare col dito 3 o 4 e il pollice fino a che il gap diventa talmente piccolo da non essere
udibile. Quindi, la transizione deve essere molto veloce anche con le scale suonate lentamente.
Mano a mano che si progradisce, ci si accorger che una veloce rotazione o colpo di frusta del
polso/braccio utile. Potrebbe essere pi semplice imparare inizialmente il movimento del PS
suonando staccato.
La logica che sta dietro al metodo del PS la seguente. Il pollice viene usato come qualunque altro
dito; non unico. Il pollice si muove solo su e gi. Questo semplifica il movimento del dito e, in
pi, la mano, le braccia, e i gomiti non hanno bisogno di contorcersi per facilitare i movimenti del

pollice. Senza questa semplificazione, passaggi tecnicamente difficoltosi possono diventare

impossibili, specialmente perch necessario aggiungere ancora nuovi movimenti della mano per
raggiungere tali velocit, e buona parte di questi movimenti sono incompatibili con il PS. Quindi la
mano e il braccio rimangono fondamentalmente perpendicolari alla tastiera per tutto il tempo e
scivolano semplicemente su e gi insieme alla scala. Ancora pi importante, il movimento del
pollice verso la sua posizione corretta controllato interamente dalla mano dove invece nel
metodo del Ps, il movimento composto del pollice e dalla mano che determina la posizione del
pollice. Dal momento che il movimento della mano uniforme , il pollice viene posizionato pi
accuratamente che con il metodo del Ps, riducendo cos le note perse e quelle sbagliate e allo stesso
tempo permettendo un miglior controllo dell'emissione sonora al pollice. In pi, la scala ascendente
diventa simile alla scala discendente, perch le dita scavalcano sempre sopra per passare. Questo
rende pi facile suonare a mani unite perch entrambe le mani scavalcano sempre sopra. Un'altro
vantaggio che il pollice ora pu suonare i tasti neri. E' questo grande numero di semplificazioni,
l'eliminazione dello stress che risulta dal pollice paralizzato, e certi altri vantaggi discussi pi
avanti, che riducono la possibilit di errore e permettono di suonare veloce a piacere. Ci sono,
naturalmente, delle eccezioni: passaggi lenti, legati, o alcune scale che contengono tasti neri, etc...,
vengono eseguite pi comodamente con un movimento tipo Ps. Acquisire la tecnica necessaria per
il metodo del PS non automatico -- sar necessaria un minimo di pratica, altrimenti inizialmente
esso produrr solamente scale imprecise. In effetti, buona parte degli allievi che "crescono"
utilizzando solo il metodo del Ps passeranno inizialmente momenti terribili provando a capire
come si possa suonare qualcosa utilizzando il PS. Questo l'indice pi evidente del danno arrecato
non imparando il metodo del PS; per questi allievi, il pollice non "libero" come spiegato pi
avanti. Vedremo che il pollice libero un dito molto versatile.
Per la MS il contrario che per la MD; il metodo del PS viene utilizzato per la scala discendente. Se
la MD pi avanti che la MS, attuate le sperimentazioni per le velocit pi elevate del PS
utilizzando la MD fino a che non decidiate esattamente cosa fare, poi portate quel tipo di
movimento alla MS. Potete risparmiare molto tempo in questo modo. E' una buona idea abituarsi ad
utilizzare la mano migliore per insegnare all'altra. Naturalmente, se la MS pi debole della MD,
sar eventualmente necessario esercitarla maggiormente per metterla in pari. La MS deve essere pi
forte che la MD perch i martelletti dei bassi sono pi grandi e le corde pi pesanti, il che fa s
che l'azione risulti pi pesante a velocit pi elevate.
Ora tratteremo la procedura per studiare le scale veloci col PS. La scala di DO maggiore
ascendente per la MD consiste nei parallel sets 123 e 1234. I parallel sets (vedi sezione IV.2) sono
gruppi di note che possono essere suonate come un "accordo" (tutte insieme). Per primo, utilizzate
il chord attack (vedi sezione II.9) o gli esercizi sui parallel sets (sezione III.7) per ottenere un 123
veloce, con l'1 sul DO centrale. Poi esercitate 1231 con il pollice che passa "sopra" il 3, spostando
velocemente il 3 mentre il pollice scende. L'ultimo 1 la giunzione richiesta dalla regola di
continuit (vedi sezione I.8). Ripetete con 1234, con l'1 sul FA, e poi 12341, con l'ultimo 1 che
scavalca il 4 scendendo sul DO dell'ottava superiore. Assicuratevi di riuscire a suonare queste due
combinazioni molto rapidamnete e uniformemente, completamente rilassati. Suonate vicino ai tasti
neri per dare al pollice una maggiore area su cui scendere. Poi collegate i due parallel sets per
completare l'ottava. Dopo che avete fatto un'ottava, fatene due, etc...
Quando si suonano le scale molto velocemente, i movimenti della mano e del braccio sono simili
a quelle di un glissando (ma non sono identici). Si noti che il pollice pu essere portato molto
vicino al dito che viene scavalcato (3 o 4) se viene tenuto giusto dietro a tutte le altre dita (un po'
come per il Ps). Il movimento di tipo glissando permette di portare il pollice anche pi vicino alle
dita che vengono scavalcate perch tutte le dita da 2 a 5 puntano leggermente all'indietro. Dovreste
essere in grado di suonare una ottava veloce (circa 1 ottava/sec.) in questo modo dopo alcuni minuti

di esercizio (non preoccupiamoci per ora della regolarit!). Esecitatevi rilassandovi al punto che
possiate sentire il peso del braccio. Quando diventerete abili con il PS, dovreste trovare che le scale
lunghe non sono pi difficili di quelle corte e che suonare a MU non cos difficile come suonare
col Ps. Questo accade principalmente perch i contorsionismi del gomito, etc..., per il Ps diventano
pi difficili algli estremi superiori e inferiori delle scale (ci sono molte altre ragioni).
Per poter controllare accuratamente l'angolo di fase dei parallel set, sollevate il polso
(leggerissimamente) mentre suonate i parallel sets 123 o 1234. Poi eseguite al transizione al
successivo parallel set abbassando il polso per suonare col PS. Questi sono movimenti
estremamente piccoli, quasi impercettibili per l'occhio non allenato, e diventano persino pi
piccoli mano a mano che si aumenta la velocit. E' possibile ottenere la stessa cosa ruotando il
polso in senso orario (cw) per suonare i parallel sets e ciclando all'indietro ruotando in senso
antiorario (ccw) per abbassare il pollice. Tuttavia, il movimento su e gi del polso viene preferito
alla rotazione perch pi semplice, e la rotazione pu venire riservata per altri utilizzi (Sandor). Se
ora provate a suonare pi ottave, probabilmente suoneranno come da una washboard (strumento
jazz a percussione, ndt). potrebbero volerci parecchie settimane per arrivare a suonare scale veloci e
uniformi su 5 ottave su e gi in modo continuo a MS e forse alcuni mesi per essere in grado di
suonare velocemente a MU, a seconda del vostro livello. Alcuni insegnanti (Gieseking) considerano
che studiare le scale veloci a MU sia una perdita di tempo. E' certamente difficoltoso e richiede
tempo. Tuttavia, l'abilit di suonare ottime scale a MS una necessit.
Io sono uno di quegli sfortunati individui che hanno imparato il metodo del PS in et avanzata. Ho
trovato molto utile, dopo aver raggiunto le velocit pi elevate, studiare 2 ottave su e gi
continuamente perch facile imparare le volate ma pi difficile invertire la direzione in cima o
all'inizio mano a mano che la velocit aumenta. Non avevo mai dovuto esercitarmi su imversioni
cos rapide prima perch non riuscivo a suonare cos veloce con il metodo del Ps! Con corse pi
lunghe, non ci si esercita agli estremi cos spesso, e l'allungamento aggiuntivo del braccio per
raggiungere le ottave pi alte e pi basse solo una distrazione inutile dalla concentrazione sul
pollice. Il modo per suonare imversioni rapide in cima e all'inizio di suonarle con una singola
pressione verso il basso della mano. Per esempio , per invertire in alto, suonate l'ultimo parallel set,
la giunzione e il primo parallel a scendere, tutti in un unico movimento verso il basso.
Ricordate il movimento di tipo glissando citato sopra. Nel glissando, le mani sono supine o prone in
modo che le dita puntino all'opposto rispetto alla direzione della mano. In queste posizioni della
mano, il movimento di presione del tasto delle dita non dritto verso il basso, ma ha una
componente orizzontale verso l'indietro che permette alla punta delle dita di indugiare un poco di
pi sui tasti. Questo o utile in special modo per suonare legato. In altre parole, se le dita scendessero
dritte verso il basso (relativamente alla mano) e la mano si sta muovendo, le dita non scenderebbero
dritte verso il basso sui tasti. Ruotando leggermente la mano nella direzione del glissando, questo
errore pu essere compensato. Quindi il movimento del glissando permette alla mano di legare
agevolmente invece che muoversi balzelloni. Potete studiare questo movimento ciclando un ottava
su e gi; la mano dovrebbe assomigliare al movimenro di un pattinatore, con i piedi che spingono
alternativamente di lato e il corpo che oscilla anch'esso quando lui/lei pattina in avanti. La mano
dovrebbe avere un movimento di pronazione o supinazione ad ogni cambio di direzione dell'ottava.
Questo anche il momento buono per esercitare l'inversione in cima e all'inizio della scala perch
contemporanetamente anche la pronazione e la supinazione devono essere invertite. Per le scale
molto veloci, si deve suonare sia l'ultimo parallel set della scala (ascendente o discendente) e il
primo set della inversione in un movimento verso il basso della mano. In questo schema, la
giunzione in effetti eliminata incorporandola in uno dei parallel sets. Questo uno dei modi pi
efficaci di suonare le giunzioni veloci -- facendole scomparire!

Non si prenda l'analogia del glissando troppo letteralmente, perch ci sono delle differenze. Per
suonare le scale, sono le dita che svolgono il lavoro; di conseguenza, importante mantenere le dita
parallele al braccio per non sforzare i tendini e causare lesioni o creare stress.
Per la scala discendente della MD col PS, si studi il parallel set 54321, e gli altri parallel sets
specifici, con e senza le relative giunzioni. Avrete solo bisogno di apportare una piccola modifica
per evitare che il pollice possa andare completamente sotto alla mano mentra il parallel set
seguente sta scavalcando il pollice. Sollevate il pollice appena possibile intanto che mantenete la
scala uniforme, sollevando e/o ruotando il polso per alzare il pollice -- quasi il contrario di quello
che avete fatto per la scala ascendente. Se ripiegate il polso completamente sotto il palmo, risulter
paralizzato e difficile da muovere verso la posizione successiva. Questa la "piccola modifica"
citata sopra ed molto simile al movimento del pollice per la scala ascendente. Per suonare col Ps,
al pollice pu essere permesso di ripiegarsi completamente sotto al palmo. Dal momento che
questo movimento in qualche modo simile nel PS e nel Ps, e differisce solo per qualche grado,
pu facile suonarlo in modo scorretto. La differenza diventa importante nei passaggi
tecnicamente difficoltosi.
Per le scale ultra-veloci (pi di un'ottava al secondo), pensate non in termini di note singole, ma in
unit di parallel sets. Per la MD, se chiamiamo 123=A, 1234=B, suonate AB invece che 1231234,
cio, due entit invece che sette. Per suonare ancora pi velocemente, pensate in unit di coppie di
parallel sets AB,AB, etc... Mano a mano che si progredisce in velocit e iniziate a pensare in termini
di unit pi ampie, la regola di continuit dovrebbe essere cambiata da A1 ad AB1 e ABA (in cui
l'elemento finale la giunzione). E' una cattiva idea quella di esercitarsi velocemente oltremisura, a
velocit che non si possono gestire comodamente. Le incursioni nel suonare molto velocemente
sono utili solo per rendere pi facile esercitarsi a velocit leggermente inferiori. Quindi studiate per
la maggior parte del tempo a velocit un poco pi basse della massima velocit sostenibile; si
guadagner in velocit pi in fretta. Non studiate per lunghi periodi alla massima velocit perch
questo condizioner le mani a suonare nel modo sbagliato. E non dimenticate di suonare lentamente
almeno una volta prima di cambiare mano o smettere.
Provate il seguente esperimento per avere le sensazioni delle scale veramente veloci. Ciclate il
parallel set a 5 dita 54321 per la scala discendente della MD, seguendo lo schema descritto negli
esercizi sul parallel set. Si noti che, all'aumentare della velocit di ripetizione, sar necessario
orientare la mano, incurvare le dita, e utilizzare una spinta o rotazione per poter ottenere il parallel
play pi veloce, uniforme e preciso. Potrebbe essere necessario studiare la sezione sull'arpeggio pi
sotto riguardo alla "spinta" e alla "trazione" prima di riuscire a farlo nel modo corretto. Uno
studente con una preparazione di livello intermedia dovrebbe essere in grado di portarlo ad una
velocit di due cicli al secondo. Una volta che siate riusciti a fare questo in modo rapido, comodo e
rilassato, proseguitelo semplicemente un'ottava pi sotto alla stessa velocit elevata, accertandovi di
suonarlo col PS. Avete appena scoperto come suonare una very fast run! Quanto veloce siete in
grado di suonare dipende dal vostro livello tecnico, e man mano che progredirete, questo metodo vi
permetter di suonare scale anche pi veloci. Non esagerate nell'esercitarvi su questi fast runs se
iniziano a diventare non uniformi perch finirete con avere l'abitudine di suonare in modo non
uniforme. Questi esperimenti sono apprezzabili specialmente per scoprire i movimenti necessari a
quelle velocit.
E' meglio non iniziare a suonare le scale a MU fino a che non ci si senta molto a nostro agio a MS.
La massima velocit a MU sempre pi lenta che la massima velocit a MS della mano pi
lenta. Inizialte a studiare a MU con un'ottava o parte di essa, come con un parallel set. Per studiare
per parallel sets, la scala di DO maggiore non ideale perch i pollici non sono sncronizzati -- si
veda sotto per una migliore scala da usare (SI maggiore). Coltivate l'abitudine di passare a MU ad

una velocit elevata (sebbene possa sembrare pi facile iniziare a velocit basse e poi accelerare
gradualmente). Per fare questo, suonate un'ottava con la MS ad una velocit alta alla quale ci
sentiamo a nostro agio parecchie volte, ripetete con la MD alla stessa velocit parecchie volte, e poi
unitele alla stessa velocit. Non preoccupatevi se all'inizio le dita non combaciano in modo
assolutamente perfetto. Prima fare combaciare le note iniziali; poi fate combaciare la nota iniziale e
quella finale insieme; poi ciclate l'ottava senza interruzioni; poi lavorate a far combaciare tutte le
note.
Supponiamo che riusciate a suonare a velocit 10 con la MD e a velocit 9 con la MS. Allora la
vostra massima velocit a MU potrebbe essere 7. Se volete incrementare questa velocit a MU a 9,
non fatelo a MU. Fatelo aumentando la velocit della MD a 12, poi la velocit della MS a 11. Ora
potete aumentare la velocit a MU fino a 9. In questo modo, risparmiate un sacco di tempo ed
eviterete di prendere cattive abitudini e di sviluppare stress. Ci significa che praticamente tutte le
acquisizioni di tecnica dovrebbero essere gestite a MS, perch il modo pi veloce e privo di errori.
Molti allievi avranno necessit di esercitare la MS pi che la MD, che un'altra ragione per
esercitarsi a MS.
Prima di andare troppo avanti con la scala di DO maggiore, si consideri di studiare al scala di SI
maggiore. Si veda la tabella sotto per la diteggiatura della scala. In questa scala, solo il pollice e il
mignolo suonano i tasti bianchi. Tutte le altre dita suonano i tasti neri. Questa scala ha i seguenti
vantaggi:
(1) E' pi facile da suonare inizialmente, in special modo per coloro che hanno mani grandi o dita
lunghe. Ogni tasto cade naturalmente sotto ogni singolo dito. Per questa ragione, Chopin insegnava
questa scala ai principianti prima di insegnare la scala di DO maggiore.
(2) Permette di esercitarci a suonare i tasti neri. I tasti neri sono pi difficili da suonare (sono pi
facili da mancare) perch sono pi sottili, e richiedono maggiore accuratezza.
(3) Permette di suonare con le dita pi dritte (meno incurvate), che potrebbe essere meglio per
esercitarsi al legato.
(4) Suonare col PS pi facile. Questo il motivo per cui ho utilizzato la scala di DO maggiore per
illustrare il metodo del PS. Con la scala di SI maggiore, pi difficile vedere le differenze fra i
movimenti del Ps e quelli del PS. Tuttavia, allo scopo di studiare i movimenti appropriati, il SI
maggiore pu essere meglio, se si comprende gi la differenza fra il Ps e il PS perch pi facile
ottenere velocit maggiori senza acquisire cattive abitudini.
(5) In questa scala, i pollici sono sincronizzati, rendendo possibile studiarla a MU, parallel set per
parallel set. Quindi suonarla a MU pi facile che per la scala di DO maggiore. Una volta che si
diventi abili con questa scala a MU, imparare il DO maggiore a MU diventa pi semplice, e ci
permette di risparmiare molto tempo. Capirete anche esattamente il perch la scala di DO maggiore
sia pi difficile.
Una volta che abbiate aquisito la tecnica del PS per le scale, dovreste essere in grado di prefigurarvi
la procedura del PS per studiare gli arpeggi. Studiate sia l'arpeggio di DO maggiore che quello di SI
maggiore. Una differenza fra le scale e gli arpeggi che per l'arpeggio, la flessibilit del polso il
punto tecnico pi importante. E' la flessibilit del polso, non l'estensione (dimensione della
mano), che produce un arpeggio uniforme. Per le scale, la mano deve essere il pi calmo
possibile, con tutte le dita che quasi toccano i tasti tutto il tempo, e la mano dovrebbe essere
leggermente in pronazione (girata verso l'interno, pollice verso il basso). Per l'arpeggio,
mano/polso sono molto pi attivi. Qui, siamo maggiormente interessati alla procedura del PS; pi
avanti, ci occuperemo degli altri aspetti tecnici del suonare gli arpeggi.
Naturalmente, imparare le scale e gli arpeggi col PS solo l'inizio. Gli stessi principi si applicano a
tutte le situazioni che coinvolgono il pollice, un qualsiasi pezzo musicale, ovunque questo sia

ragionevolmente veloce. Una volta che le scale e gli arpeggi siano stati approfonditi, queste altre
situazioni da PS dovrebbero uscire quasi come naturalmente. Perch questo si sviluppi
naturalmente, necessario utilizzare delle diteggiature per le scale consistenti ed ottimizzati; queste
sono elencate nelle tabelle sotto.
Coloro che imparano ora il metodo del PS e hanno imparato molti pezzi utilizzando il metodo del
Ps dovranno tornare indietro e correggere tutti i vecchi pezzi che contengono corse veloci e accordi
spezzati. Idealmente, tutti e vecchi pezzi che sono stati imparati utilizzando il Ps dovrebbero essere
rifatti in modo da sbarazzarsi completamente dall'abitudine al Ps. E' una cattiva idea suonare alcuni
pezzi col Ps e altri col PS con diteggiatura simili. Un modo per ottenere il cambio verso il PS di
studiare prima le scale e gli arpeggi in modo da sentirsi a proprio agio con il PS. Poi imparate
alcune nuove composizioni utilizzando il PS. Dopo circa 6 mesi, quando sarete a vostro agio con il
PS, iniziate a convertire i vostri vecchi pezzi.
E' ovvio che abbiamo bisogno sia del PS che del Ps. Essi possono essere considerati come estremi
di due differenti modalit di uso del pollice. Ci significa che ci sono molti altri movimenti
intermedi, met dei quali saranno pi PS e l'altra met dei quali saranno pi Ps. Un beneficio
inatteso di imparare il PS che si suoner molto meglio col Ps. Questo accade perch il pollice
diventa tecnicamente pi abile: diventa libero. E voi guadagnerete la capacit di utilizzare tutti
quei movimenti intermedi (fra gli estremi PS e Ps) che potrebbero essere richiesti a seconda di queli
altre note vengono suonate o da quale tipo di espressione volete creare. Il pollice ora libero di
utilizzare tutti questi movimenti a disposizione per controllare l'emissione sonora. Questa liber,
pi ora l'abilit di suonare correttamente materiale molto pi difficile tecnicamente, ci che
trasforma il pollice in un dito molto versatile.
Le scale ripetitive e gli esercizi stupidi e noiosi sono scoraggiati in questo libro. Tuttavia
criticamente importante sviluppare la capacit di suonare scale ed arpeggi squisiti, per acquisire una
certa tecnica di base e diteggiature standard per suonare a prima vista. Le scale e gli arpeggi in tutte
le tonalit minori e maggiori dovrebbero essere studiate fino a che non ci diventino molto
famigliari. Le diteggiature standard dovrebbero essere studiate fino a che esse siano per noi come
innate. Esse dovrebbero suonare frizzanti ed autorevoli, non forte ma sicure; Il solo ascoltarle
dovrebbe sollevare lo spirito.
Le diteggiature standard per la scala maggiore ascendente sono 12312341 (MD),
54321321(MS) per le scale maggiori di DO, SOL, RE, LA, MI (con 0,1,2,3,4 diesis,
rispettivamente); queste diteggiature verranno abbreviate con S1 e S2, dove S sta per "standard".
I diesis si accumulano nell'ordine FA, DO, SOL, RE, LA (SOL maggiore ha un FA#, DO maggiore
un FA# e un DO#, LA maggiore ha un FA#, un DO#, e un SOL#, etc.) e per le scale maggiori di
FA, SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, i bemolli si accumulano nell'ordine SI, MI, LA, RE, SOL, DO;
ogni intervallo fra note adiacenti una quinta. Quindi sono facili da ricordare, specialmente se siete
un violinista. Osservate le scale maggiori di SI e o di SOL bemolle in un libro di musica e vedrete
come i 5 diesis o i 6 bemolli si schierano. Quindi 2 diesis saranno su FA e DO, tre diesis saranno
FA, DO, SOL, e cos via. I bemolli aumentano in ordine inverso rispetto ai diesis. Si veda la tabella
sotto per le scale ascendenti maggiori rimanenti (rovesciate le diteggiature per le scale discendenti):
MD

MS

Scala

Diesis/Bemolli

S1=12312341

S2=54321321

DO,SOL,RE,LA,MI 0,1,2,3,4 Diesis

S1

43214321321

SI

5 Diesis

12341231

S2

FA

1 bemolle

41231234

32143213

SIb

2 Bemolli

31234123

32143213

MIb

3 Bemolli

34123123

32143213

LAb

4 Bemolli

23123412

32143213

REb

5 Bemolli

23412312

43213214

SOLb

6 Bemolli

Per le scale minori: (l'ultima colonna indica la nota modificata per la scala minore)
S1

S2

LA

0 Diesis

SOL diesis

S1

S2

MI

1 Diesis

RE Diesis

S1

43214321

2 Diesis

LA Diesis

34123123

43213214

FA#

3 Diesis

MI Diesis

34123123

32143213

DO#

4 Diesis

SI Diesis

34123123

32143213

SOL#

5 Diesis

FA Doppio
Diesis

S1

S2

RE

1 Bemolle

DO Diesis

S1

S2

SOL

2 Bemolli

FA Diesis

S1

S2

DO

3 Diesis

SI Nat.

12341231

S2

FA

4 Bemolli

MI Nat.

21231234

21321432

SIb

5 Bemolli

LA Nat.

31234123

21432132

MIb

6 Bemolli

RE Nat.

E' facile diventare dipendenti dal suonare scale ed arpeggi. Una volta che si riesca a suonare scale
veloci quanto si vuole (cosa che impiegher molti anni per realizzarsi), meglio non usare le scale
per riscaldarsi proprio per la possibile dipendenza. Siamo tutti pigri in un certo senso e suonare le
scale di continuo richiede relativamente poco sforzo mentale nel momento in cui si sia abili - una
classica trappola per cervelli pigri.
D'altra parte, non saremo mai capaci di suonare le scale troppo bene. Quando studiate le scale,
provate sempre ad ottenere qualcosa -- maggiore uniformit, maggiore dolcezza, maggiore
chiarezza, maggiore velocit. Fate scivolare le mani, cantare la scala; aggiungete colore, autorit o
un aria di eccitazione. Smettete non appena iniziate a perdere la concentrazione. Non c' nulla come
la massima velocit nel parallel playing. Di conseguenza, in linea di principio, possibile
continuare ad aumentare la velocit e l'accuratezza per tutta la vita -- il che pu essere abbastanza
divertente, e certamente capace di dare dipendenza. Se volete dimostrare la vostra velocit ad un

pubblico, probabilmente potreste farlo utilizzando le scale e gli arpeggi tanto quanto qualunque
pezzo musicale.
Gli arpeggi
uonare gli arpeggi in modo corretto tecnicamente molto complesso. Questo rende gli arpeggi
particolarmente adatti per imparare alcuni movimenti importanti delle mani, come la spinta, la
trazione e il movimento di tipo "cartwell". Il termine "arpeggio", come viene utilizzato qui, include
gli accordi spezzato e le combinazioni di brevi passaggi arpeggiati. Illustreremo questi concetti
utilizzando la Sonata al chiaro di luna di Beethoven (terzo movimento) per la spinta e la trazione, e
il Fantaisie Impromptu (FI) di Chopin per il movimento tipo cartwheel. Ricordate che la flessibilit
delle mani, specialmente del polso, critica per suonare gli arpeggi. La complessit tecnica degli
arpeggi deriva dal fatto che in molti casi, questa flessibilit deve essere combinata con qualunque
altra cosa: spinta, trazione, movimento cartwheel, PS o Ps. Una nota di precauzione: la Moonlight
difficile per la velocit richiesta. Molte composizioni di Beethoven non possono essere rallentate
perch sono legate intimamente al ritmo. In aggiunta, questo movimento richiede una estensione
minima di una nona, che deve essere raggiunta comodamente. Coloro che hanno mani pi piccole,
troveranno molte pi difficolt nell'imparare questo pezzo di quelli con un estensione adeguata.
The Cartwheel motion Method (Chopin's FI). Per poter capire questo movimento, ponete il vostro
palmo sinistro aperto sui tasti del pianoforte, con le dita aperte il pi possibile, come se fossero i
raggi di una ruota. Si noti che la punta delle dita dal mignolo al pollice cadono approssimativamente
su un ipotetico semicerchio. Ora ponete il mignolo sul DO centrale parallelo ad esso; dovrete
ruotare la mano in modo tale che il pollice sar si trover pi vicino a voi. Poi muovete la mano
verso il copritastiera in modo che il mignolo tocchi il copritastiera; assicuratevi che la mano sia
allargata rigidamente per tutto il tempo. Se il quarto dito troppo lungo e tocca il copritastiera per
primo, ruotate la mano a sufficienza per fare in modo che il mignolo tocchi il copritastiera, ma
mantenete il mignolo il pi possibile parallelo al DO Centrale.. Ora ruotate la mano come una
ruota in senso antiorario (guardando dall'alto) in modo che ogni dito tocchi il copritastiera
(senza scivolare) fino ad arrivare al pollice. Questo il movimento di cartwheeling su un piano
orizzontale. Se la vostra normale estensione di un'ottava con tutte le dita estese al massimo, vi
accorgerete che il movimento di cartwheeling arriver a coprire quasi due ottave! Si ottiene una
estensione maggiore perch questo movimento fa uso del fatto che le tre dita centrali sono pi
lunghe del mignolo e del pollice. Ora ripetete lo stesso movimento con la mano posta verticalmente
(palmo parallelo al copritastiera), in modo che le dita puntino verso il basso. Iniziate con il mignolo
verticale e abbassate la mano per suonare il DO centrale. Ora se fate rotolare la mano verso il DO
dell'ottava superiore, (non preoccupatevi se sembra molto goffo), ogni dito "suoner" la nota che
toccher. Quando arriverete al pollice, di nuovo vi accorgerete di aver coperto una distanza di quasi
due volte quella della vostra normale estensione. In questo paragrafo, abbiamo imparate tre cose:
(1) come muovere la mano secondo il movimento "cartwheel", (2) questo movimento espande la
vostra effettiva estensione senza fare nessun salto, e (3) il movimento pu essere usato per
"suonare" i tasti senza muovere le dita rispetto alla mano.
Nello studio reale, il cartwheeling utilizzato con la mano che in qualche modo fra la verticale
e l'orizzontale, e le dita sono leggermente incurvate. Sebbene questo movimento cartwheeling
aggiunga un certo movimento di pressione dei tasti, muoverete anche le dita per poter suonare.
Applichiamo questo metodo agli accordi spezzati del FI di Chopin. Nella sezione III.2, abbiamo
trattato l'uso del cycling per studiare la MS. Ora aggiungeremo il movimento di cartwheel al
cycling. Ciclate le prime 6 (o 12) note della MS della battuta 5 (dove la MS si unisce la prima
volta). Invece che traslare solamente la mano per suonare ogni nota, aggiungete il movimento di
cartwheeling. Se posizionate la mano quasi orizzontalmente, allora praticamente tutta la pressione

sul tasto deve essere ottenuta con il movimento delle dita. Tuttavia, se se alzate di pi la mano verso
la verticale, il movimento di cartwheeling contribuir di pi alla pressione dei tasti e avrete bisogno
di un movimento minore delle dita per suonare. il movimento di cartwheeling utile specialmente
per coloro che hanno mani piccole, perch espande naturalmente l'estensione. Il cartwheeling
aiuta anche a rilassarsi perch c' meno bisogno di tenere le dita molto aperte per poter arrivare
a tutte le note. Questo movimento rilascia anche la tensione nel polso perch non possibile
usare il cartwheel con tensione nel polso. Queste riduzioni dello stress rendono la mano pi
flessibile e docile. Vi accorgerete anche che il controllo sar maggiore perch le movenze sono
ora in parte governati da ampi movimenti della mano che rendono il suonare meno dipendente
dal movimento di ogni dito e vi danno risultati pi uniformi e regolari.
Spinta e trazione: i due principali modi di suonare gli arpeggi. Per coloro i quali imparano la
Sonata Chiaro di Luna di Beethoven per la prima volta, una delle difficolt che si incontrano pi
comunemente la fine arpeggiata a due mani del terzo movimento (misure 196-198; questo
movimento ha 200 battute). Illustrando come studiare questo difficile passaggio, dimostreremo
come debbano essere suonati gli arpeggi. Iniziamo a provare con la MD. Per poter semplificare lo
studio, salteremo la prima nota della battuta 196 e studieremo solo le successive 4 note ascendenti
(MI, SOL#, DO#, MI), che cicleremo. Durante il cycle, fate un movimento ellittico, in senso
orario (come abbiamo visto sopra) della mano. Dividiamo questa ellissi in due parti: la parte alta
che la met verso il pianoforte e la parte bassa che la met verso il vostro corpo. Suonando la
parte alta, state "spingendo" la mano verso il piano, e suonando la met pi bassa, state "tirando"
via la mano da esso. Prima, suonate le 4 note nella met pi alta e poi fate tornare la mano alla
posizione originale utilizzando la met pi bassa. Questo il movimento di spinta per suonare
queste 4 note. Le dita tendono a scivolare verso il pianoforte mentre suonate ogni singola nota. Ora
fate un movimento in senso orario della mano e suonate le stesse 4 note ascendenti durante la met
pi bassa dell'ellisse. Ogni dito tende a scivolar via dal piano mentre suonate ogni singola nota.
Coloro che non hanno studiato entrambi i movimenti potrebbero trovare che uno di essi risulta pi
scomodo dell'altro. I pianisti avanti con gli studi dovrebbero trovare entrambi i movimenti
egualmente comodi.
Questo per l'arpeggio ascendente della MD. Per l'arpeggio discendente della MD, utilizziamo le
prime 4 note della battuta seguente (le stesse note del precedente paragrafo, un'ottava pi in alto, e
in ordine inverso). In questo caso, necessario il movimento di trazione per la met bassa del
movimento in senso orario, e il movimento di spinta per la met alta della rotazione in senso
antiorario. Sia per l'arpeggio ascendente che per quello discendente, esercitatevi sia con la spinta
che la trazione fino a che non li troviate comodi. Ora provate a immaginare gli esercizi
corrispondenti per la MS. Si noti che questi cicli sono tutti parallel sets e quindi possono essere
eventualmente suonati in modo estremamente veloce. Chiaramente, questo il modo pi efficiente
per arrivare alla velocit necessaria in modo veloce; discuteremo maggiori dettagli pi avanti.
Avendo appreso cosa siano i movimenti di spinta e trazione, ci si potrebbe chiedere, "perch sono
necessari?" Prima, dovrebbe essere evidenziato che i movimenti di spinta e trazione utilizzano
insiemi di muscoli completamente differenti. Quindi, data una specifica applicazione, un
movimento deve essere meglio dell'altro. Impareremo pi avanti che uno dei movimenti pi
efficace dell'altro. Gli allievi che non hanno dimestichezza con questi movimenti potrebbero
sceglierne uno a caso o passare da uno all'altro senza nemmeno sapere quello che fanno. Questo pu
portare ad errori inaspettati, stress non necessari, o speed walls. L'esistenza della spinta e della
trazione analoga alla situazione del Ps e del PS. Ricordatevi che imparando sia il Ps che il PS, si
arriva ad utilizzare pienamente tutte le capacit del pollice. In particolare, a velocit elevata, il
pollice viene utilizzato in un modo che molto vicino ad una via di mezzo fra Ps e PS; tuttavia, la
cosa importante da tenere a mente che il movimento del pollice deve essere dalla parte del PS

rispetto alla parte morta centrale. Se si rimane anche poco dalla parte del Ps, si colpir uno speed
wall. Proprio come per la spinta e la trazione, Ps e PS usano due insiemi di muscoli molto diversi.
L'analogia fra spinta e trazione e Ps e PS va anche oltre, perch anche spinta e trazione hanno un
movimento neutro. Si ottiene il movimento neutro riducento l'asse minore dell'ellisse fino a zero;
cio, si trasla semplicemente la mano a destra e a sinistra senza nessun movimento ellittico. Ma di
nuovo in questo caso, c' grande differenza a seconda che si approcci la posizione neutra dal lato
della spinta o della trazione, perch i movimenti neutrali che sembrano somigliarsi (approcciati dal
lato della spinta o della trazione) sono in realt ottenuti utilizzando insiemi di muscoli differenti.
Lasciate che lo illustri con un esempio matematico. I matematici rimarranno inorriditi se gli
raccontate questo 0 = 0, che ad un primo sguardo sembra essere corretto. La realt, tuttavia, insegna
ad essere molto cauti. Questo perch dobbiamo conoscere il vero significato di zero; cio, abbiamo
bisogno di una definizione matematica dello zero. Esso viene definito come il 1/N, quando N tende
ad infinito. Si ottiene lo "stesso" numero zero, sia che N sia positivo, sia che sia negativo.
Sfortunatamente, se provate a dividere per zero: 1/0, avrete una differente risposta a seconda che N
sia positivo o negativo. 1/0 = +inifinito quando N positivo, e 1/0 = -infinito quando N negativo!
Se avete assunto che i due zeri siano la stessa cosa, il vostro errore dopo la divisione avrebbe potuto
essere grande quanto due infinit a seconda di quale zero aveste usato! In un modo analogo, la
"stessa" posizione neutra ottenuta partendo col Ps o col PS sono fondamentalmente diverse, e
analogamente con trazione e spinta.
OK, cos abbiamo stabilito che sono necessarie sia la spinta che la trazione, ma come facciamo a
sapere quando usare quale? Nel caso del Ps e del PS, le regole erano chiare; per il passaggi lenti si
possono usare entrambi, e per certe situazioni di legato, necessario il Ps; per tutto il resto meglio
usare il PS. Per gli arpeggi, la regola di utilizzare i movimenti forti come prima scelta e i
movimenti deboli come seconda. Forte e debole sono definiti come segue:
Forte: per la MD ascendente, usare la trazione; per la MD discendente usare la spinta, e
per la MS ascendente, usare la spinta; per la MS discendente usare la trazione.
Debole: per la MS ascendente, usare la spinta; per la MD discendente, usare la trazione, e
per la MS ascendente, usare la trazione; per la MS discendente, usare la spinta.
Alcuni allievi potrebbero trovare questa regola inizialmente difficile da seguire a causa del modo in
cui hanno studiato in precedenza. Per esempio, potrebbero aver imparato un pezzo utilizzando un
movimento e cambiarlo in un secondo momento potrebbe non valere la pena. E ci sono situazioni in
cui queste regole dovrebbero essere ignorate. Per esempio, qui, con l'esempio della sonata Al
chiaro di luna, con entrambe le mani che salgono o che scendono insieme, alcuni potrebbero
trovare pi facile suonare con entrmbe le mani che spingono o entrambe le mani in trazione,
invece che suonare con una che spinge e l'altra che tira. Per i pianisti esperti, la differenza fra i
movimenti forti e quelli deboli potrebbe essere molto piccola. Quando si suona molto velocemente,
i movimenti forti tendono a produrre risultati migliori e i movimenti deboli sono pi soggetti alla
sindrome del "mignolo che collassa".
Infine, qualcuno potrebbe chiedersi, "perch non suonare sempre in modo neutro - senza spingere
n tirare?" O semplicemente imparare un solo modo (diciamo solo la stpinta), e diventare molto
capaci solo con quello? E qui di nuovo, ci dobbiamo rammentare del fatto che ci sono due modi di
suonare in modo neutro a seconda che l'approccio avvenga partendo dalla spinta o dalla trazione, e
per una particolare applicazione, uno qui questi di solito meglio dell'altro. Pqe quanto riguarda la
seconda domanda, si noti che i movimenti forti richiedono sia la spinta che la trazione. Non solo,
ma per poter suonare vene i movimenti forti, necessario sapere come suonare i movimenti deboli.

Di conseguenza, indipendentemente dalla decisione di utilizzare la spinta o la trazione per un

particolare passaggio, dovreste sempre studiare anche l'altro. Questo l'unica maniera per permette
di capire quale movimento il movimento migliore per voi. Per esempio, mano a mano che
studiate questo finale della sonata di Beethoven, dovreste accorgervi che fate progressi tecnici
pi velocemente se studiate ogni ciclo utilizzando sia la spinta che la trazione. Al termine, la
maggior parte degli allievi dovrebbero finire per suonare molto vicino al modo neutro, sebbene
alcuni potrebbero decidere di utilizzare movimenti esagerati di sponta o trazione. Studiate questo
finale della sonata prima esercitandovi ogni ciclo a Ms fino a che non riusciate a suonarlo in modo
confortevole e rilassati alla velocit finale (o pi veloce). Ricordate, questi sono parallel sets e di
conseguenza, la velocit non un fattore limitante. Poi collegate due cicli, poi tre, etc..., per
costruire gradualmente l'intero finale, prima solo a Ms, e poi a MU.
C' molto materiale nuovo da studiare in questo terzo movimento prima di suonare a MU, quindi in
questo stadio, probabilmente non avrete bisogno di studiare nulla a MU, eccetto come
sperimentazione per vedere cosa riusciate a fare e cosa no. In particolare, provare a MU alle pi alte
velocit sarebbe controproduttivo e non raccomandato. Tuttavia, ciclare un singolo ciclo a MU
potrebbe essere abbastanza benefico, ma questo non dovrebbe essere fatto oltremisura se non
riuscite ancora a suonarlo in modo soddisfacente a Ms. La difficolt principale di questo movimento
sono concentrate negli arpeggi e negli accompagnamenti albertini (tipo "do-sol-mi-sol"); una volta
che siano dominati questi, avrete conquistato il 90% di questo pezzo. Per coloro i quali non abbiano
sufficiente abilit tecnica, ci si dovrebbe accontentare di arrivare alla velocit di vivace. Quando
riuscirete a suonare l'intero movimento comodamente al tempo di vivace, potreste tentare di
aumentare gli sforzi verso il presto. Probabilmente non una coincidenza che con l'indicazione 4/4,
il presto corrisponda al ritmo del battere rapido del cuore di una persona molto eccitata. Si noti
come l'accompagnamento della MS della prima battuta suoni come un cuore che batte.
Ora dovrebbe essere chiaro che suonare gli arpeggi tecnicamente molto complesso. Spinta e
trazione si applicano anche alle scale, e le regole per le scale sono le stesse che per gli arpeggi (il
movimento forte la prima scelta ma sia quello forte che quello debole dovrebbero essere
studiati). Tuttavia, con le scale, la differenza fra la spinta e la trazione pi difficile da illustrare
per i meno esperti; questo il motivo per cui lo dimostriamo attraverso gli arpeggi sopra. Si noti
che sia la spinta che la trazione diventano goffe quando si suona col Ps. Questo un altro motivo
per evitarlo. In effetti, la spinta e la trazione sono movimenti molto basilari e si applicano a
praticamente qualunque cosa si suoni. Quindi, paga lo studiarli bene, e pensare a quale si sta
utilizzando quando si suona. La complessit degli arpeggi risulta dal fatto che si possono combinare
spinta, trazione, il movimento cartwheel, Ps, PS, pronazione, e supinazione in qualsiasi
permutazione. Questa una sbalorditiva schiera di combinazioni. Se non si sono conosciuti i vari
componenti ma semplicemente si lascia che la mano scelga i suoi movimenti propri, le possibilit di
azzeccare la combinazione ottimale sono praticamente nulle. Il risultato uno speed wall.
Ora dovremmo delineare il nostro piano di attacco per imparare questo movimento. Abbiamo
iniziato con la parte pi difficile, l'arpeggio a due mani del finale. Molti allievi avranni maggiori
difficolt con la MS che con la MD; quindi, una volta che la MD sia abbastanza comoda, iniziate a
studiare l'arpeggio della MD delle prime due misure di questo movimento, mentre continuate a
studiare la MS del finale. Una regola importate per suonare gli arpeggi rapidamente mantenere le
dita il pi possibile vicine ai tasti, quasi toccandoli. Non sollevate le dita dai tasti. Si noti che stiamo
cercando brevi segmenti da studiare per entrambe le mani in modo che si possano alternare
rapidamente le due mani. Non ciclate una mano troppo a lungo per il pericolo di lesioni. Dopo un
po' di studio, sarete in grado di ciclare una mano per per lunghi periodi di tempo; tuttacia, gli effetti
delle lesioni a volte non si sentono fino a parecchi giorni pi tardi, quindi una buona pratica di

sicurezza sviluppare l'abitudine di cambiare frequentemente le mani anche se non si sente fatica o
dolore.
Il pedale viene utilizzato solo in due situazioni di questo pezzo: (1) alla fine della battuta 2, in
corrispondenza del doppio accordo staccato e in tutte le situazioni similari seguenti, e (2) nelle
misure 165-166. Il segmento seguente da studiare la sezione della MD di tipo tremolo che inizia
alla battuta 9. Assicuratevi di aver capito la diteggatura di questa sezione con della MD. Poi viene
l'accompagnamento albertino con la MS che inizia alla battuta 21, e parti simili della MD che
appaiono pi avanti. L'accompagnamento albertino pu essere studiato utilizzando i parallel sets,
come spiegato a partire dalla sezione II.8. Il prossimo segmento difficile il trillo della MD della
misura 30. Questo primo trillo viene eseguito meglio utilizzando la diteggiatura 3,5 e il secondo
richiede 4,5. Per quelli che hanno mani piccole, questi trilli sono difficili quanto quelli del finale,
cos dovrebbero essere studiati dall'inizio, quando iniziate a studiare questo movimento. Queste
sono le richieste tecniche base di questo pezzo. Se riuscite ad impararele, potrete suonare l'intero
movimento.
Iniziate lo studio a MU dopo che tutti questi problemi tecnici sono stati risolti a MS. Non c' nessun
bisogno di studiare utilizzando il pedale fino a che non iniziate a MU. Notate che le battute 163,
164, sono suonate senza pedale. Poi l'uso del pedale alle battute 165, 166, da significato a queste 2
ultime battute. A causa dell'andatura veloce, c' la tendenza a studiare a volume troppo alto. Questo
non solo sbagliato a livello musicale, ma arreca danno a livello tecnico. Studiare a volume troppo
alto pu portare a fatica e a speed walls; la chiave per la velocit il rilassamento. E' la sezione P
che crea la maggior parte dell'eccitazione. Per esempio, il FF della battuta 33 solo una
preparazione al P seguente, e in effetti, ci sono molto pochi FF nell'intero movimento. Tutta la
sezione dalla battuta 43 alla 48 viene suonata P, e porta ad una sola battuta, la numero 50, suonata
F. Poich l'obiettivo durante lo studio a MS di raggiungere la velocit giusta (o ancora di pi)
rapidamente, lo studio lento diventa di primaria importanza durante la parte a MU. Eccetto quando
si cicla a MU, studiate sempre a MU leggermente pi lentamente che la vostra massima velocit.
Farete progressi pi rapidamente studiando ad una velocit alla quale le vostre dita vorrebbero
anda pi veloce, che forzando le dita a suonare pi velocemente di quanto riescano a fare.
Quindi la scelta della velocit di studio per le MS e le MU diametralmente opposta: l'obiettivo la
velocit per le MS e la precisione per le MU. Non c' bisogno di cercare la velocit a MU perch (se
avete studiato in modo corretto), questa gi stato conseguita, cos che la velocit a MU verr
automaticamente appena le due mani diventeranno coordinate. Nello studio a MU, state lavorando
per la coordinazione, non per la velocit.
Infine, se siete riusciti a studiare correttamente, dovreste trovare determinate velocit a cui pi
facile suonare pi velocemente che pi lentamente. Questo del tutto naturale all'inizio, ed uno
dei segnali migliori che avete imparato bene le lezioni di questo libro. Naturalmenta, una volta che
siate diventati esperti tecnicamente, dovreste essere in grado di suonare a qualunque velocit con
uguale facilit.
Il pollice: il dito pi versatile, ed esempio di studio di Scala/Arpeggio
Il pollice il dito pi versatile; ci permette di suonare le scale, gli arpeggi, e gli accordi larghi (se
non ci credete, provate a suonare una scala senza il pollice!). Molti allievi non imparano come usare
correttamente il pollice fino a quando non studiano le scale. Quindi importante studiare le scale
appena possibile. Ripetere tante volte la scala maggiore di DO, o anche includere la scala di SI
maggiore, non il modo di studiare le scale. E' importante studiare tutte le scale maggiori e minori
e gli arpeggi; perci esamineremo un esempio di procedimento di studio di una scala ed
evidenzieremo cosa necessario fare e quali sono i benefici.

Per semplicit, considereremo solo le scale maggiori, ma dovreste escogitare esercizi simili per le
scale minori ed esercizi corrispondenti con gli arpeggi.
Prima, un promemoria sui fondamenti. Suonate con la punta del pollice, non con la prima
articolazione. Questo rende efficacemente il pollice il pi lungo possibile, che una cosa necessaria
perch il dito pi corto partendo dall'articolazione del polso. Per poter produrre una scala
uniforme, tutte le dita devono essere il pi simili possibile. Per poter suonare con la punta, potreste
aver bisogno di alzare leggermente il polso. Troverete che la punta utile alle alte velocit e per un
miglior controllo. Suonare con la punta assolutamente necessario quando si suonano gli arpeggi e
gli accordi. E' importante anche coltivare il "movimento glissando" nel quale il dito diretto
all'opposto della direzione della mano. Non esagerate il movimento del glissando, necessario solo
un di un po'. Suonate tutte le scale col PS; c' poca bisogno di studiarle col Ps. Suonare con la punta
facilita anche il PS. Tre ottave probabilmente l'estensione ottimale per lo studio, e l'intervallo della
MD dovrebbe partire una o due ottave sopra quello della MS; in altre parole, scegliete un'estensione
che sia comoda per ciascuna mano. La posizione ottimale del braccio p probabilmente non
perfettamente perpendicolare alla tastiera, ma leggermente verso l'interno per compensare il fatto
che il mignolo corto e anche per aiutarci con il movimento del PS. Praticamente tutto il lavoro
sar svolto a MS; a MU non necessario, e potreste sprecare un sacco di tempo; le MU devono
essere considerati un'opzione interessante da provare na volta ogni tanto. Coloro i quali studiano le
scale a MU tutto il tempo svilupperanno una sindrome della mano forte/debole; di solito la MD
diventa pi forte. L'obiettivo di questi esercizi di costruire questi movimenti e posizioni della
mano all'interno del vostro modo di suonare in modo che essi diventino una parte permanente di
come suonate qualunque cosa. Questa la base. Quindi questo sono alcuni dei pochi esercizi che
devono essere ripetuti molte volte, tutti i giorni, fino a che i movimenti e le posizioni siano abituali
cos che non ci sia bisogno di pensare ad essi.
Ci sono molti modi di generare tutte le scale, ma la pi la pi semplice e una delle pi interessanti
utilizzare il ciclo delle quinte. Iniziate col il DO maggiore, studiatelo alcune volte, poi salite di una
quinta e studiate il SOL maggiore. Noterete che ha un diesis. Se salite di un'altra quinta, avrete
bisogno di due diesis, etc...; con ogni salto di una quinta verso l'alto, aggiungete un diesis.
Ovviamente, se spostandovi in alto con le quinte vi porta troppo in alto per stare comodi, scendete
di un'ottava. Quello che interessante che quando aggiungete un diesis, mantenete tutti i diesis
che avete usato in precedenza; non solo questo, ma l'ordine con cui appaiono sono gli stessi
dell'ordine in cui sono scritti sul pentagramma! Il numero massimo di diesis arriva col SI maggiore
(5 diesis), e il seguente 6 diesis col SOL-diesis maggiore. Questi diesis diminuiscono con le
quinte successive, ancora con la stesso ordine, fino a che si ritorna al DO maggiore. Quindi il ciclo
delle quinte ci porta ad ogni scala una ed una sola volta e in modo ordinato, che quello che si
vuole.
Si noti che i tasti neri offrono alcuni speciali benefici. Permettono di suonare con le dita pi dritte.
Potreste notare una differenza nel grado di controllo a seconda che le dita siano incurvate o dritte.
Le dita piatte possono offrire pi controllo perch per suonare si abbassa semplicemente il dito; con
un dito incurvato, necessario abbassare il dito e raddrizzarlo leggermente, e questo un
movimento pi complesso. Dal momento che il pollice non suona mai i tasti neri, la tecnica del PS
diventa particolarmente facile quando i tasti neri sono coinvolti. Sono anche pi stretti, e questo
richiede maggiore accuratezza. Studiate tenendo le dita sui tasti; questo particolarmente facile
quando ci sono molti tasti neri. Studiate il rilassamento, specialmente con le dita appoggiate
comodamente sui tasti. Coi il pianoforti elettronici, difficile tenere le dita sui tasti senza premerli
inavvertitamente; questo uno dei vantaggi dei pianoforti acustici. Inutile dire che essenziale la
tecnica corretta in ogni momento; per esempio, fate attenzione quando sollevate le dita come
quando premete sui tasti, e sperimentate con il suono, il colore, e ogni altro attributo del suonare in

modo musicale. Non suonate a volume alto; Suonare pi piano richiede grande controllo ed di
maggior giovamento. La velocit non tanto un problema quando si capaci di produrre una scala
autorevole che marcia con fermezza e vigore, con attenzione al suono, al colore e alla musicalit.
Quando sarete in grado di controllare con soddisfazione la musicalit, vi accorgerete che la velocit
gi presente perch l'accuratezza richiesta per la velocit minore di quella che ha richiesto il
controllo della musicalit. Lavorare per la velocit senza musicalit un buon sistema per iniziare
ad erigere speed walls perch si sviluppa lo stress. Tuttavia, potrebbe essere molto utile utilizzare i
parallel sets per raddoppiare la velocit una volta ogni tanto per vedere che tipo di movimenti sono
necessari per il prossimo livello pi elevato di velocit. E' anche molto utile usare l'immaginazione
per produrre le scale musicali. Per le scale molto lente, potrebbero suonare come un esercito in
marcia. Per le scale pi veloci, suonano come il fischio di un treno veloce che viene distorto
dall'effetto doppler mentre ci passa davanti.

ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI

FI = Fantaisie Impromptu, di Chopin
DEV = Degrado da esecuzione veloce
MD = Mano destra
MPE = Miglioramento post esercizi
Ms = Mano sinistra
MS = Mani separate
MU = Mani unite
NG = Nucleation Growth
PS = Pollice sopra
Ps = Pollice sotto

6. MEMORIZZAZIONE
a. Perch memorizzare?
Le ragioni per memorizzare sono cos impellenti che potrebbe sembrare sciocco provare a
giustifivare la memorizzazione, ma lasciatemi cirare giusto alcuni esempi. I pianisti di
livello avanzato devono suonare a memoria per l'alto livello di abilit tecnica che viene
atteso. Praticamente per tutti gli studenti (inclusi quelli che pensano di non imparare a
memoria) i passaggi pi difficili vengono suonati quasi completamente a memoria. Coloro
che non imparano a memoria potrebbero aver bisogno dello spartito musicale di fronte ad
essi per supporto psicologico e per piccoli spunti qui e l, ma in effetti, stanno suonando i
passaggi difficili quasi completamente partendo dalla "memoria delle mani" (se stanno
suonandoli bene, vedi sotto). A causa di questo bisogno si suonare a memoria, la
memorizzazione si evoluta in un procedimento scientifico che inseparabilmente
intessuto col processo di studio del pianoforte. La memorizzazione non solo il ripetere
qualcosa fino a quando non si riesce a suonarlo senza guardare lo spartito musicale, un
complicato processo di creazione di associazioni, all'interno del cervello, con cose che si
conoscono gi..
La memorizzazione un modo per imparare rapidamente nuovi pezzi. A lungo termine, si
imparano i pezzi tecnicamente significativi molto pi velocemente memorizzandoli che

utilizzando lo spartito. Imparare a memoria permette al pianista di iniziare a suonare da un

qualunque punto nel mezzo del pezzo, un metodo per riprendersi dai blackouts o per
eliminare le imprecisioni, ed aiuta a sviluppare una migliore comprensione della
composizione. Permette di "suonare frammenti" (suonare piccoli estratti da una
composizione), un'abilit molto utile per le esibizioni casuali, l'insegnamento, e per imparare
come eseguire i pezzi. Quando averte memorizzato 10 ore di repertorio, che facilmente
ottenibile, realizzerete il vantaggio di non dovervi portare in giro tutta quella musica e
cercare attraverso di essa il pezzo o il frammento. Se vorrete saltare da un frammento ad un
altro frammento, cercarli allinterno di una catasta di spartiti musicali sarebbe poco pratico.
Per i pianoforti a coda, il leggio interferir col suono, in modo tale che non sarete in grado di
ascoltarvi mentre suonate se il leggio alzato. Questo effetto in special modo drammatico
in una sala da concerto o in uaditorium con una buona acustica -- Il pianoforte pu diventare
praticamente non udibile. Ma soprattutto, imparare a memoria ci permette di concentrarci al
100% sulla musica. Il pianoforte un'arte esecutiva, e una esecuzione memorizzata pi
gratificante per il pubblico perch questo riconosce nella capacit di imparare a memoria
un talento aggiuntivo. S, se memorizzate, non sar cos difficile sembrare come quegli
artisti geniali che siete soliti invidiare!
Le gratificazioni di questo libro si accumulano perch un paccheto completo; cio, il tutto
molto pi grande della somma delle sue parti. La memorizzazione un buon esemio. Per
poterlo capire, diamo un'occhiata a quegli studenti che non imparano a memoria. Una volta
che un nuovo pezzo viene "imparato", ma non ancora perfezionato, questi studendi
tipicamente abbandonano il pezzo e passano a quello seguente, in parte perch ci si mette
cos tanto ad imparare nuovi pezzi e in parte perch leggere lo spartito non porta ad eseguire
pezzi difficili. Gli studenti che non imparano a memoria non impareranno realmente mai
bene un pezzo. Se fossero capaci di imparare velocemente e di memorizzare allo stesso
tempo, essi potrebbero fare musica con tutti i lori pezzi finiti per tutta la loro vita! Non
stiamo solo parlando del fatto di memorizzare o non memorizzare un pezzo -- stiamo
parlando di un'intera vita di differenza e del fatto di diventare un artista e fare davvero
musica. E' la differenza fra un artista che si esibisce e uno studente che non avr mai un
pezzo eseguibile in pubblico. E' solo dopo che si finisce un pezzo che si pu iniziare a
pensare di suonarlo veramente in modo musicale. E' un peccato che gli studenti, che non
siano stati informati opportunamente, perdano la miglire parte di quello che significa essere
un pianista e perdano l'opportunit di diventare un artista.
Infine, memorizzare un esercizio per la mente che giova per certo allo sviluppo del
cervello in giovent e rallenta il suo deterioramento con l'et. Personalmente credo che
memorizzare la musica per pianoforte non solo svilupper la vostra memoria nella vita
quotidiana al di fuore del suonare il pianoforte, ma rallenter anche la perdita di memoria
che viene con l'et e addirittura migliorer la capacit del cervello di memorizzare. Come
minimo, imparerete alcuni dei metori utilizzati per migliorare la memoria e svilupperete la
conoscenza delle funzioni della memoria umana.. Assomiglierete di pi ad un "esperto della
memoria", cosa che vi dar maggiore fiducia nella vostra abilit di ricordare le cose.
Ero solito sottoscrivere il "principio del minimo sapere" che postula il fatto che meno
informazioni si stivano nel cervello, meglio . Questa teoria analoga a quello che la
memoria a dischi per un computer: pi cianfrusaglie ingombranti si cancellano, maggior
memoria da utilizzare si avr a disposizione. Ora credo che questo approccio generi pigrizia
e un complesso di inferiorit di non essere buoni memorizzatori, ed dannoso per il cervello
perch come se dicessimo che meno si utilizzano i muscoli pi si diventer forti perch
rimane pi energia da spendere. Il cervello ha pi capacit di memoria di quella che ognuno

di noi possa riempire in una vita intera, ma se non si impara come utilizzarla, non si potr
mai beneficiare del suo pieno potenziale. Ho sofferto molto dai miei errori iniziali. Ero
impaurito di andare a giocare a bowling perch non riuscivo a tenere a mente il punteggio
come ogni altro. Da quando ho cambiato la mia filosofia provando a memorizzare tutto, la
mia vita migliorata drammaticamente. Ora provo a memorizzare persino la pendenza e le
irregolarit di ogni campo da golf in cui gioco. Questo pu avere un enorme effetto sui
punteggii del golf. Senza bisogno di dirlo, i corrispondenti benefici nella mia carriera al
pianoforte sono stati indescrivibili.
La memoria una funzione associativa del del cervello. Di conseguenza potrebbe essere
quasi diametralmente opposta all'analogia col la memoria dei computer. Potrebbe essere
benissimo che pi si impara a memoria, pi diventa facile memorizzare ancora di pi.
Coloro che hanno una buona memoria non sembrano mai "saturare" la loro memoria fino a
quando l'et comincia a fare pagare il suo prezzo. Pi materiale viene messo in memoria, pi
il numero di associazioni aumenta geometricamente e questo dovrebbe migliorare la
memoria. Quindi tutto quello che sappiamo sulla memoria ci dice che imparare a memoria
pu solo darci benefici.
b. Chi pu, cosa e quando imparare a memoria.
Chiunque pu imparare a memorizzare se gli vengono insegnati i metodi giusti.
Mostreremo che combinando la memorizzazione con la parte iniziale dell'apprendimento di
un pezzo di musica possibile ridurre lo sforzo necessario per imparare a memoria a un
livello trascurabile. Di fatto, una adeguata integrazione dei requisiti per memorizzare e per
imparare pu realmente ridurre il tempo richiesto per imparare, ottenendo come
risultante un tempo negativo dedicato alla memorizzazione. Risulta che quasi tutti gli
elementi richiesti alla memorizzazione sono elementi richiesti anche per imparare i pezzi.
Se si separano questi processi, si arriver a dover utilizzare gli stessi elementi due volte.
Quindi, il miglior momento per imparare a memoria quando si impara il pezzo all'inizio.
Questo significa che si dovrebbero imparare a memoria praticamente quasi tutti i pezzi che
imparate per cui ne valga la pena. Considerate l'imparare a memoria come un sottoprodotto
gratuito del processo di apprendimento di un nuovo pezzo di musica, semplicemente perch
non c' nessun modo pi veloce per imparare. Quindi, in teoria, le istruzioni per
memorizzare sono banali: seguite semplicemente le regole di apprendimento che vi offre
questo libro, con il requisito aggiuntivo che tutto quello che fate durante queste procedure
di apprendimento devono essere eseguite a memoria. Per esempio, mentre imparate un
accompagnamento con la Ms una battuta alla volta, memorizzate quella battuta della Ms.
Dal momento che una battuta tipicamente fatta da 6 dino a 12 note, impararla a memoria
banale. Poi avrete bisogno di ripetere questi segmenti 10, 100, o anche pi di 1000 volte, a
seconda della difficolt, prima di poter suonare il pezzo -- che sono molte pi ripetizioni di
quanto sia richiesto per imparare a memoria. Non potete fare nulla per evitare di
memorizzarlo!
Abbiamo visto, nelle sezioni I e II, che la chiave per l'apprendimento veloce della tecnica
stato ridurre la musica a banali semplici sottoinsiemi; queste stesse procedure fanno s che
questi sottoinsiemi siano anche banali da memorizzare. Imparare a memoria ci pu far
risparmiare una enorme quantit di tempo di studio. Non necessario guardare allo spartito
ogni volta, cos possibile esercitarsi un segmento della MD di una sonata di Beethoven e
una sezione della Ms di uno scherzo di Chopin a MS, e saltare da un segmento all'altro come
si desidera. E' possibile concentrarsi sull'apprendimento della tecnica senza distrazioni

dovute al fatto di dovere far riferimento allo spartito ogni volta. Soprattutto, le numerose
ripetizioni di cui abbiamo bisogno, per studiare il pezzo, lo inculcheranno in memoria in un
modo tale che nessun'altra procedura di memorizzazione potrebbe fare in modo migliore,
senza dispendio di tempo extra. Queste sono alcune delle ragioni per cui memorizzare prima
di imparare l'unica via percorribile. Chiaramento, qualunque cosa che valga la pena di
essere suonata dovrebbe essere memorizzata.
c. Memorizzazione e manutenzione
Un repertorio memorizzato richiede due investimenti di tempo: il primo per imparare a
memoria il pezzo all'inizio e una seconda componente di "manutenzione" per impiantarlo
nella memoria pi permanentemente e per riparare eventuali sezioni dimenticate. Durante
la vita di un pianista, la seconda componente dovrebbe essere di gran lunga la pi grande.
Quindi, qualunque discorso sulla memorizzazione sarebbe incompleto senza una discussione
relativa alla sua manutenzione. Per esempio, la manutenzione limita le dimensioni di un
repertorio perch dopo avere imparato a memoria, diciamo, da cinque a dieci ore di musica,
le esigenze relative al loro mantenimento, a seconda della persona, potrebbero precludere la
possibili alla memorizzazione di altri pezzi. Ci sono molte strade per uscire da questo
imbarazzo. Una ovvia di abbandonare i pezzi memorizzati e ri-memorizzarli pi avanti a
seconda delle necessit. Risulta che i pezzi che sono stati memorizzati sufficientemente
bene possono essere ripresi e risistemati molto velocemente, anche se non li avete suonati
per anni. E' quasi come andare in bicicletta; una volta che abbiate impararto come andare in
bicicletta ragionevolmente bene, non sar pi necessario re-impararlo un'altra volta.
Memorizzate il numero maggiore di pezzi possibile prima dei vent'anni. I pezzi appresi in
questi anni di giovent non vengono praticamente mai dimenticati e, anche se
dimenticati, possono essere ripresi molto facilmente.. Questo il motivo per cui i pi
giovani dovrebbero essere incoraggiati a memorizzare tutti i pezzi del loro repertorio. I pezzi
appresi dopo i 40 richiedono pi sforzo di memorizzazione e manutenzione, anche se molte
persone non hanno difficolt a memorizzare pezzi passati i 60 (sebbene pi lentamente che
prima). Notate la parola "appresi" nella frase precedente; non hanno bisogno di essere stati
memorizzati, ma si possono comunque memorizzare pi avanti, con migliori propriet di
persistenza, rispetto a pezzi appresi e memorizzati ad un'et pi avanzata.
Ci sono casi in cui certamente non c' bisogno di imparare a memoria, come quando cogliate
imparare un grande numero di pezzi facili, specialmente accompagnamenti, che
impieghereste troppo tempo per memorizzare e manutenere. Se avete 5 ore di repertorio e vi
esercitate solo un'ora al giorno, impliegherete 5 giorni per suonarlo una volta sola! Inoltre
non possibile fare manutenzione suonandolo solo una volta. I pezzi che potete suonare
bene a prima vista senza studio sono candidati a non essere memorizzati. Chiaramente, i
pezzi che sono difficili, che devono essere studiati molto tempo, possono essere imparati pi
velocemente memorizzandoli; comunque, i pezzi facili richiederebbero un significativo
investimento di tempo per essere memorizzati. Non spendendo tempo per memorizzare
questi, possibile allargare il vostro repertorio, specialmente perch si abbassa il tempo di
manutenzione. Suonare a prima vista una abilit distinta che viene trattata in un'altra
sezione. Ognuno dovrebbe avere un repertorio memorizzato come anche un repertorio da
lettura a prima vista per affilare le abilit di lettura a prima vista.
Se avete imparato a suonare bene un pezzo ma non l'avete memorizzato, pu diventare
frustrante tentare di memorizzarlo in un secondo momento. Troppi studenti si sono
convinti di avere scarsa memoria per questo tipo di difficolt. Questo accade perch una

volta che si riesca a suonare alla giusta velocit, quella parte della motivazione a
memorizzare, che deriva dal risparmio che si ha durante l'apprendimento iniziale del pezzo,
se n' andata. L'unica motivazione rimasta la convenienza di suonare il pezzo a memoria.
Un suggerimento che posso dare a coloro che pensano di avere poca memoria di imparare
un pezzo interamente nuovo, che non hanno mai studiato prima, memorizzandolo
utilizzando i metodi di questo libro. Potreste essere piacevolmente sopresi di come bene
state riuscendo ad imparare a memoria. Molti casi di "scarsa memoria" derivano dal metodo
di apprendimento, non dalle capacit di memorizzazione del cervello. A causa
dell'importanza di questo tema di coloro che imparano a memoria rispetto a quelli che
leggono a prima vista, esso verr ripreso alla fine di questa sezione.
d. La memoria delle mani
Una ampia parte della vostra memoria iniziale sar la memodia delle mani, che deriva
dall'esercizio ripetuto. In realt le mani suonano senza realmente ricordare ogni singola
nota. In realt, la "moria della mano" ha due componenti: un movimento riflesso della mano
e un riflesso dovuto al suono del pianoforte. Entrambi servono come spunti per le mani per
muoversi in un determinato modo pre-programmato. Per semplicit, li accorperemo e li
chiameremo memoria delle mani (hand memory). La memoria delle mani utile perch
aiuta a memorizzare pi velocemente. Di conseguenza, quando si inizia a memorizzare un
nuovo pezzo, non c' nessun bisogno di evitare consciamente la memoria delle mani. La
memoria delle amni un componente di un complesso prodotto del condizionamento fisico
che chiamiamo tecnica. Una volta acquisita, la memoria delle mani non verr mai eliminata,
e talvolta pu essere utilizzata per riprendersi dai blackouts. Buona parte della memoria
delle mani a MU, come spiegato pi in dettaglio pi avanti.
Il meccanismo biologico grazie al quale le mani aquisiscono questo tipo di memoria non
ben chiaro ma la mia ipotesi che esso coinvolga cellule nervose esterne al cervello conscio,
come le cellule nervose del midollo spinale, in aggiunta a quelle del cervello. Il numero di
cellule nervose esterne al cervello probabilmente comparabile con quelle che sono presenti
nel cervello. Sebbene i comandi per suonare il pianoforte devono originarsi nel cervello,
abbastanza probabile che i riflessi necessari al suonare velocemente non compiano tutto il
viaggio fino al cervello conscio. Quindi la memoria della mano deve essere un tipo di
riflesso che coinvolge molti tipi di cellule nervose. In risposta al suonare la prima nota, il
riflesso suona la seconda nota, che stimola la terza nota, etc... Questo spiega perch,
quando vi bloccate, la memoria della mano non vi aiuta a ripartire a meno che non ritorniate
indietro fino alla prima nota. In effetti, ricominciare un pezzo da una qualunque punto un
test eccellente per sapere se state suonando utilizzando la memoria della mano. Dal
momento che solo una risposta condizionata, la memoria della mano non una reale
memoria ha i suoi svantaggi che l'accompagnano. La memoria delle mani in buona
parte memoria a MU -- uno dei tipi di memoria pi difficili da eliminare o modificare.
Questo naturalmente una delle ragioni principali per studiare a MS -- per evitare di
acquisire abitudini errate a MU che saranno quasi impossibili da modificare. Di
conseguenza, la memoria della mani chiaramente qualcosa che si vorr sostituire, una
volta che si abbia memorizzato nel modo giusto. Tratteremo pi avanti di alcuni metodi per
rimpiazzare la memoria delle mani con la vera memoria.
Si noti che non possibile tracciare una distinzione netta fra tecnica e memoria. Un pianista
con molta tecnica pu, generalmente, memorizzare pi velocemetne. La memoria delle mani
proprio tanto tecnica quanto memoria. La memoria a MS fondamentalmente differente
dalla memoria a MU. Il modo di suonare a MS facile da modificare perch controllato

direttamente dal cervello. Il segnale deve semplicemente andare dal cervello alla mano.
Quindi la memoria a MS impiega poco per fissarsi, mentre la memoria a MU impiega molto
di pi, ed diabolicamente difficile da modificare. Nella memoria a MU, necessario avere
una qualche forma di retroazione per poter coordinare le mani verso la precisione necessaria
per la musica. In definitica, questa retroazione il suono che viene dal pianoforte, ma il
corpo usa probabilmente anche retroazioni tattili e riflessi condizionati. Quindi possibile
studiare a MS quanto si vuole e acquisire relativamente poca memoria delle mani.
Una ragione per cui non possibile separare la memoria dalla tecnica che esse sono
entrambe necessarie per suonare e, a meno che non riusciate a suonare, non potrete
dimostrare di avere n tecnica n memoria. La memoria e la tecnica sono entit
concettualmente diverse, ma in pratica non c' un modo di separarle quando si impara un
pezzo musicale. Quindi, c' una base biologica pi profonda (oltre alla mera convenienza di
risparmiare tempo, etc...) che sta sotto al metodo di questo libro, attraverso il quale la
memoria e la tecnica vengono apprese simultaneamente. Stiamo parlando della questione di
memorizzare per poter suonare; avere semplicemente una memoria fotografica dello spartito
non significa che riusciremo suonarlo. Questo il motivo per cui la memoria fotografica non
cos utile per memorizzare come potrebbe sembrare. Anche coloro i quali hanno una
memoria fotografica, probabilmente finiranno con utilizzare qualcosa d'altro quando
dovranno suonare sezioni tecnicamente impegnative.
e. Inizio del processo di memorizzazione
Non ci sono dubbi che l'unico modo realmente efficace di imparare a memoria
conoscere la teoria musicale e memorizzare utilizzando una dettagliata analisi musicale e
una profonda conoscenza della musica. Con questo tipo di memoria, sarete in grado di
riscrivere l'intera partitura a memoria. Questo libro non stato scritto per pianisti con un
addestramento cos avanzato. Quindi assumeremo che lo studente non abbia educazione alla
teoria musicale, e deve memorizzare con questo handicap. Al termine della sezione (j),
tratteremo un metodo per aggirare questa mancanza, perch un componente essenziale
della memorizzazione.
Prima di iniziare a memorizzare, familiarizzate con le sezioni I e II sulla tecnica. Se avrete
seguito questi metodi, dovreste aver memorizzato la maggior parte del pezzo nel momento
in cui saree in grado di suonarlo in modo soddisfacente. Dal momento che le procedure di
memorizzazione vengono date a pezzi e boccini in differenti sezioni di questo libro, esse
sono state riasseblmate qui per coloro i quali sono specificamente interessati alla
memorizzazione. Potreste anche voler leggere la sezione (j) sullo stabilire una memoria
permanente prima di studiare questa sezione; in particolare, molti dei metodi ivi descritti si
applicano al meglio alla "memoria da tastiera" discussa in quella sezione.
Iniziate a memorizzare separando il pezzo in sezioni facili e difficili. "Difficili" qui
significa che sono difficili tecnicamente, o difficili da memorizzare per voi. Per esempio,
molta della musica di Mozart tecnicamente facile da suonare ma spesso diabolicamente
difficile da memorizzare bene; in particolare, potreste essere in grado di memorizzarla in
modo da poter suonare durante lo studio, ma non sarete mai in grado di sapere quando vi se
ne andr all'improvviso, specialmente durante una esibizione. I buoni metodi di
memorizzazione vi aiuteranno ad evitare, o a riprendervi dopo, questo tipo di incidenti.
Iniziate a memorizzare prima i passaggi pi difficili. Imparate a memoria le sezioni facili
"come divertimento" pi tardi, a vostro piacimento. In generale, iniziate a memorizzare dalla
fine della musica (solo le sezioni difficili), a meno che non ci sia una sezione

particolarmente difficile altrove. Potreste dover memorizzare battuta per battuta. Seguite la
regola della continuit, specialmente quando memorizzate delle frasi. E' molto importante
anche seguire la regola che riguarda il suonare lentamente dopo ogni "seduta" di studio,
quindi assicuratevi di familiarizzare con i dettagli di quella procedura. Vedi la sezione (h)
pi avanti e II.17 per maggiori dettagli sul suonare lentamente per acuire la memoria. Il
suonare lentamente per migliorare la memoria pi lento che suonare lentamente per
sviluppare la tecnica.
Le sezioni tecnicamente difficoltose sono spesso memorizzate meglio perch necessario
studiarle tante volte prima di essere in grado di suonarle. Quindi la definizione di "difficile"
dipende dal fatto che siate gi in grado o meno di suonare il pezzo. Se siete in grado di
suonare il pezzo, allora "difficile" significa difficile da memorizzare, non da suonare.
Sia le sezioni difficili che quelle facili vengono pi rapidamente e permanentemente
memorizzate eseguendole prima a MS. Analizzate la struttura di ogni sezione, ogni frase,
o ogni battuta che state memorizzanto (MS). Si noti come sia pi facile analizzare la
struttura e memorizzarla a MS rispetto che a MU. "Analizzare" non significa semplicemente
decomporre lo spartito in componenti riconoscibili -- un tale tipo di analisi adeguata per
scopi di studio e potrebbe aiutarvi a memorizzare a breve termine, ma non vi aiuterebbe a
ricordare per sempre. E' necessario comprendere la razione/scopo della struttura. Per
esempio, abbiamo visto che il SOL diesis la chiave del Fantaisie Impromptu di Chopin.
Questo SOL diesis cambia in LA bemolle (che sempre la stessa note!) nella sezione lenta a
causa del cambio in chiave; questa comprensione del ruolo del SOL diesis rende
virtualmente impossibile dimenticare come iniziare il pezzo e come iniziare la sezione lenta.
Lasciatemi illustrare l'importanza della comprensione di qualcosa quando la volete
memorizzare. Supponete di voler imparare i Dieci Comandamenti. Sarebbe molto pi
semplice memorizzare il significato dei comandamenti che memorizzare ogni lettera
dell'alfabeto che compone ogni singola parola dei comandamenti. Ogni persona pu
analizzare lo spartito musicale solo al livello a cui arriva la sua conoscenza della teoria
musicale. Pertanto la conoscenza della teoria musicale pu fare una grande differenza
nella velocit e nella bont con la quale una persona riesce a memorizzare. In pi, come
ci si ricorda di un pezzo dipende dalla velocit. Quando si suona velocemente, si tende a
ricordare la musica a livelli di astrazione pi alti. Suonando molto lentamente, necessario
ricordare nota per nota. Alle velocit pi elevate, si penser in termini di frasi. A velocit
ancora pi elevate si potrebbe arrivare a pensare a livelli di relazione fra frasi o interi
concetti musicali. Questi concetti di pi alto livello sono di solito pi facili da memorizzare.
Durante lo studio lento a MU, possibile concentrarsi su ogni nota. Pertanto al cambiare
della velocit, si passer attraverso modalit molto diverse della memoria -- Vedremo come
questo sia importante pi avanti.
Durante lo studio a MS, possibile andare a velocit molto elevate, cosa che forzer la
mente a vedere al musica sotto una luce differente. Memorizzare la stessa musica da molti
angoli diversi quello che serve per memorizzare bene; quindi esercitarsi a velocit
differenti aiuta grandemente la memoria. In effetti, spesso pi facile memorizzare quando
si suona velocemente che quando si suona piano. Di conseguenza, quando si inizia un nuovo
pezzo e siete in grado di suonarlo solo lentamente, non inquietatevi per il fatto che avete
difficolt a memorizzarlo. Mano a mano che lo si velocizzer, diventer solitamente pi
semplice da memorizzare. Per questo effetto, portare rapidamente in alto la velocit
utilizzando lo studio a MS il modo pi veloce per memorizzare.

Anche se siete in grado di suonare facilmente una particolare sezione a MU, dovreste
memorizzarla a MS, dal momento che ne avremo bisogno in seguito. Questa una delle
pochi casi in cui la procedura per memorizzare e per imparare differiscono. Se riuscite a
suonare una sezione a MU con facilit, non dovreste studiarla a MS. Tuttavia, per
memorizzare, necessario impararla a memoria a MS perch ne avrete bisogno per
riprendervi dai blackouts, per la manutenzione, etc... Per esempio, questa regola si applicata
a molta della musica di Bach e di Mozart, che spesso tecnicamente facile ma difficoltosa
da memorizzara. Le composizioni di questi compositori sono a volte pi difficili da
memorizzare a MS perch frequentemente le note non hanno senso quando le mani vengono
separate. Questo esattamente il motivo per cui la memoria a MS necessaria -- essa ci
mostra come possa essere traditrice la musica, a meno che non ci si sia lavorato sopra a MS
in anticipo. Se mettete alla prova la memoria (ad esempio, provando a suonare a partire da
un punto intermedio), spesso froverete che non riuscite a farlo a meno che non abbiate
memorizzato il pezzo a MS. Descriveremo pi avanti, come "suonare" a mente la musica
lontano dal pianoforte come parte del processso di memorizzazione; questo anche molto
pi facile da fare a MS che a MU perch la mente non riesce a concentrarsi su due cosa
nello stesso momento. Di conseguenza, praticamente impossibile evitare di memorizzare a
MS, anche per sezioni facili.
La memoria un processo associativo; quindi non c' nulla di pi utile che la propria
ingenuit nell'inventare metodi che possano aiutare, e pi metodi differenti riusciamo a
pensare, meglio . Fino a qui, abbiamo visto che suonare a MU, a MS e a velocit molto
diverse sono elementi che possibile combinare in questo processo associativo. Qualunque
musica memorizziate aiuter a memorizzare pezzi di musica in futuro. Le funzioni della
memoria sono di gran lunga pi complesse di quanto sia arrivati a conoscere oggi. La
complessa natura della meoria una delle ragioni per cui le persone intelligenti sono spesso
anche buoni memorizzatori. Essi riescono velocemente a pensare ad utili associazioni.
Memorizzando a MS, si aggiungono altri due processi associativi con organizzazione
molto pi semplice. Una volta che abbiate memorizzato una pagina, o pi, spezzatela in
frasi musicali logicamente sensate e iniziate a suonare queste frasi in modo casuale; cio,
esercitatevi nell'arte di iniziare a suonare da un ppunto qualunque del pezzo. Se avete usato i
metodi di questo libro per imparere questo pezzo, iniziare in modo casuale dovrebbe essere
facile perch l'avete imparato in piccoli segmenti. E' veramente esilarante essere in grado
di suonare un pezzo da un qualunque punto e non cesser mai di divertire il pubblico.
Quando memorizzate qualcosa, questa viene prima memorizzata nella memoria temporanea
o a breve termine. Ci vogliono dai 2 a 5 minuti a questa memoria perch venga trasferita
nella memoria a lungo termine (se questo succede). Questo stato verificato innumerevoli
volte da tests sulle vittime di traumi: essi riescono a ricordare solo il periodo che risale a 2
fino a 5 mninuti prima dell'incidente traumatico. Dopo che avviene il trasferimento alla
memoria a lungo termine, la memoria svanisce gradualmente a meno che non avvenga un
rafforzamento. Se ripetete un passaggio molte volte nel corso di un solo minuto, state
acquisendo memoria della mano e tecnica, ma la memoria totale non viene rinforzata
proporzionalmente al numero di ripetizioni. Per memorizzare, meglio aspettare da 2 a 5
minuti e ri-memorizzare di nuovo. Questa una delle ragioni per cui si dovrebbero
memorizzare parecchie cosa alla volta durante una sessione di memorizzazione. Non
concentratevi solo su una cosa, pensando che pi ripetizioni possano dar vita ad una
migliore memoria.
f. Rafforzamento della memoria

Una delle trovate pi utili per la memoria il rafforzamento. Una ricordo dimenticato,
quando viene riacquistato, viene sempre ricordato meglio. Molte persone si affliggono
perch dimenticano. Il trucco tramutare questa avversit in un vantaggio. Molte persone
hanno bisogno di dimenticare e rimemorizzare tre o quattro volte prima che qualcosa
rimanga memorizzato permantentemente. Per poter eliminare le frustrazioni del dimenticarsi
e per rimforzare la memoria, provate a dimenticare di proposito, per esempio, non suonando
un pezzo per settimane o anche pi e poi re-impararlo. Oppure fermandovi prima di averlo
completamente memorizzato in modo da dover ricominciare tutto da zero la volta seguente.
Oppure, invece che ripetere brevi parti (il metodo utilizzato inizialmente per memorizzare il
pezzo), suonate l'intero pezzo, una volta al giorno, oppure pi volte al giorno, ma a molte
ore di distanza. Trovate delle maniere per dimenticare; provate a creare vuoti di memoria
artificiali -- fermatevi in mezzo ad una frase e provate a ripartire.
Memorizzare nuovo materiale tende a far dimenticare quello che si precedentemente
imparato a memoria. Questo il motivo per cui spendere molto tempo a memorizzare
piccole sezioni non efficiente. Se avete scelto proprio il giusto numero di cose da
memorizzare, potete usare una di esse per controllare il "dimenticare" delle altre in modo
che possiate rimemorizzarle per una migliore persistenza. Questo un esempio di come i
memorizzatori con esperienza possono affinare le loro procedure di memorizzazione.
La frustrazione e paura di dimenticare pu essere considerata come la paura di annegare. Le
persone che non sanno nuotare sono preoccupate di bere e annegare. E' spesso possibile
curare questa paura utilizzando la psicologia. Prima, dite loro di prendere un profondo
respiro e trattenerlo, poi teneteli orizzontalmente sulla superficie dell'acqua con la faccia
rivolta verso il basso, con faccia e piedi immersi nell'acqua. Rimanete loro vicino e teneteli
con fermezza in modo che si sentano sicuri (pu essere utile l'uso di un boccaglio). Poi dite
loro di immergersi e lasciateli fare. Scopriranno che non possono immergersi perch il loro
corpo tende a galleggiare. La consapevolezza che non possono affondare gli far fare molta
strada verso l'abbandono delle loro paure. Quindi provando a dimenticare, scoprirete che
non cos semplice, e potete essere realmente felici quando DAVVERO dimenticate in
modo che possiate compiere il ciclo di riapprendimento pi volte per rinforzare la memoria.
Eliminado la frustrazione causata dal naturale processo di oblio pu far sentire la mente
a proprio agio e farla tendere maggiormente ad una produttivit pi elevata. Ora
descriveremo altri metodi di rinforzamento/impianto della memoria. Naturalmente, il punto
pi importante che dimenticare un processo naturale, e dovremmo sapere che molte
persone devono dimenticare e rimemorizzare parecchie volte prima che qualcosa rimanga
memorizzato permanentemente.
g. Studiare a freddo
Esercitatevi suonando pezzi memorizzati "a freddo" (senza scaldare le mani); questo
ovviamente pi difficoltoso che con le mani calde ma esercitarsi sotto condizioni avverse
un modo di rafforzare la vostra abilit di suonare il pezzo. Questa abilit di sedersi e suonare
a freddo, con un pianoforte o un ambiente sconosciuto, o semplicemente parecchie volte al
giorno quando avete alcuni minuti in pi, uno dei vantaggi pi utili del memorizzare i
pezzi. A potete farlo ovunque, lontano da casa, quando il vostro spartito non disponibile.
Dovreste perdere un sacco di tempo, se doveste cercare la musica stampata tutte le volte che
volete suonare a freddo. Esercitarsi a freddo prepara a suonare ad una riunione, etc..., senza
dover prima suonare 15 minuti di Hanon prima di poter esibirvi. Suonare a freddo una
abilit che sorprendentemente facile da coltivare. Questo il momento giusto per trovare
quei passaggi che sono troppo difficili da suonare con le mani fredde e per studiare come

rallentare o semplificare le sezioni difficili. Se fate un errore o avete un vuoto di memoria,

non fermatevi per tornare indietro, ma provate a mantenere almeno il ritmo o la melodia e
suonate attraverso gli errori..
Le prime battute dei pezzi anche pi seplici sono spesso difficili da suonare a freddo, e
richiedono esercizi extra, anche se sono state memorizzate bene. Il primo movimento della
Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven's Moonlight Sonata un buon esempio. Spesso, gli
inizi che sono pi difficili tecnicamente sono pi semplici da far partire, quindi non fatevi
prendere di sorpresa da musica apparentemente semplici. Chiaramente importante far
pratica con gli inizi di tutti i pezzi a freddo. Naturalmente, non partite sempre dall'inizio;
un'altro vantaggio di imparare a memoria che possibile suonare piccoli frammenti fda
qualunque punto del pezzo, e dovreste sempre esercitarvi nel suonare questi frammenti (vedi
sezione III.14, sulle "Esibizioni e Recitals").
h. Suonare lentamente
Il modo pi importante, preso singolarmente, per rinforzare la memoria il suonare
lentamente, MOLTO lentamente, meno che met della velocit reale. La velocit lenta
utilizzata anche per ridurre la dipendenza dalla memoria della mano e per rimpiazzarla con
la memoria relale, perch quando suonate lentamente, gli stimoli che richiamano la memoria
della mano sono diversi e ridotti. Lo stimolo che viene dal suono del pianoforte viene anche
materialmente alterato. Lo svantaggio pi grande del suonare lentamente che impegma
molto del vostro tempo di studio; se siete in grado di suonare due volte pi velocemente,
potreste studiare il pezzo due volte nello stesso tempo, allora perch suonare lentamente?
Inoltre, pu diventare tremendamente noioso. Perch studiare qualcosa che non ci servir
quando suoneremo alla giusta velocit? E' veramente necessario aver avuto delle buone
ragioni per giustificare un esercizio molto lento. Per poter fare in modo che il suonare
lentamente paghi, provate a combinare pi cose possibili nel vostro suonare lentamente in
modo che questo non sia uno spreco di tempo. Solo il suonare lentamente, senza obiettivi
ben definiti, una perdita di tempo; dovete consciamente andare alla ricerca di determinati
benefici sapendo quali sono. Quindi elenchiamone alcuni.
(1) Suonare lentamente sorprendentemente utile per la buona tecnica, specialmente per
esercitarsi al rilassamento.
(2) Suonare lentamente rinforza la memoria perch c' il tempo per i segnali necessari a
suonare per viaggiare dalle dita al cervello e viceversa parecchie volte prima che le note che
si susseguono vengano suonate. Se avete studiato solo alla giusta velocit, stavate
rinforzando la memoria delle mani e perdendo la vera memoria.
(3) Suonare lentamente permette di esercitarsi a rimanete mentalmente avanti rispetto alla
musica che si sta suonando (prossima sezione), che da maggiore controllo sul pezzo e pu
persino permettere di anticipare imperfezioni imminenti. Questo il momento di lavorare
sui salti e sugli accordi (sezioni III.7e, f). Essere avanti di almeno un secondo ed esercitarsi
sentendo il tasto prima di suonare garantisce il 100% di precisione.
(4) Suonare lentamente uno dei migliori modi di eliminare dalle mani le cattive abitudini,
specialmente quelle che potreste aver inconsciamente assunto durante lo studio ad alta
velocit (DEV).
(5) Ora avete il tempo per analizzare i dettagli della struttura della musica mentre la suonate,
e prestare attenzione a tutti i segni di espressione. Soprattutto, concentratevi nel fare musica.
Se combinate tutti gli obiettivi sopra indicati, il tempo speso a suonare lentamente sar
realmente gratificante, a riuscire ad ottenere contemporaneamente tutto questi obiettivi sar

una vera sfida che non lascer posto alla noia. Associare tutte queste cose alla musica tutto
ci che serve per avere una buona memoria.
La raccomandazione di suonare lemtamente almeno una volta prima di smettere viene
ripetuta molte volte in questo libro

, per acquisire la tecnica. Per migliorare la memoria, necessario suonare persino pi

lentamente di quanto sia necessario per la tecnica.
i. Tempo mentale
Quando suonate a memoria, necessario essere mentalmente avanti rispetto a ci che
state suonando in modo da poter pianificare in anticipo, avere il completo controllo,
anticipare le difficolt, e adattarsi alle condizioni che cambiano. Per esempio, spesso
possibile accorgersi si una imperfezione intanto che arriva, ed utilizzare uno di quei trucchi
discussi in questo libro (vedi sezione III.9 sulla rifinitura di un pezzo) per aggirarli. Non
sarete in grado di veder arrivare una imprecisione a meno che non stiate pensando in avanti.
Un modo per esercitarsi a pensare in avanti di suonare velocemente, e poi rallentare.
Suonando velocemente, sforzate il cervello a pensare pi velocemente, cos quando
rallentate, vi trovate in avanti rispetto alla musica. Non possibile pensare in avanti a meno
che la musica non sia stata memorizzata bene, cos pensare in avanti mette davvero alla
prova e migliora la memoria.
Il miglior modo per suonare veloce ovviamente a MS. Questo un'altro dei sottoprodotti
di valore dello studiare a MS; rimarrete sorpresi all'inizio di cosa far nella realt il suonare
veloce al vostro cervello. E' una esperienza totalmente nuova. Dal momento che necessario
andare davvero veloceme per poter battere il cervello, tali velocit non sono facilmente
ottenibili a MU. In generale, coltivate l'abilit di staccare mentalmente dalle particolari note
che state suonando, ed essere in grado di vagare altrove nella musica, mentre suonate la
sezione data.
j.

Stabilire una memoria permanente

Infine, avete bisogno di rifinire la vostra "memoria grezza" adottando un il programma per
la memoria permanente che lavori meglio per voi. La faccenda pi importante per prima
cosa di sbarazzarsi dalla dipendenza dalla memoria della mano. Ogni pianista di buon
livello ha una procedura di memorizzazione tagliata apposta su di lui. Questo potrebbe
coinvolgere metodi di studio speciali come trasporre il pezzo o addirittura scambiare le parti
della Ms e della MD. Potrebbero esserci procedure specifiche per ogni compositore (si
potrebbe suonare Mozart lentamente e Bach dolcemente) e forse persino per ogni pezzo di
musica; queste sono chiamate regoleparticolari. Molti allievi di pianoforte non spendono
sufficiente tempo a far pratica e a studiare questi metodi per conoscere i dettagli delle
procedure di memorizzazione avanzata o particolari regole. Essi hanno bisogno di iniziare
con poche regole generali.
Pi avanti troverete tre procedure generali. La quarta, e migliore procedura -- memorizzare
utilizzando gli strumenti della teoria musicale avanzata -- non viene qui discussa come
spiegato pi in alto. Invece, presenteremo una procedura sostitutiva utilizzando l'analisi

strutturale. Si noti che tutte e tre le procedure generali sono studiate per togliere il vizio della
memoria della mano.
La prima (procedura) quella che potremmo chiamare della memoria interna; cio,
doventare intimamente familiari con i dettagli della melodia, dell'espressione, del
sentimento, di come i concetti musicali ottengono i loro effetti, etc... Essa funziona al
meglio se riuscite ad associare pi di una di queste "cose" con ogni parte della musica.
Questo metodo efficace per quel tipo di persone, emotive e certamente musicali, che hanno
forti sensazioni associate con la musica che suonano. Persone che si sentono a disagio se
sono legati a una qualche procedura specifica o analitia, o si percepiscono come "estrosi" o
spirituali potrebbero riuscire bene con questo approccio. Anche coloro i quali possiedono un
orecchio assoluto potrebbero riuscire bene perch essi spesso associano naturalmente la
tonalit con certe sensazioni o colori. Il principale svantaggio di questo metodo che, per la
maggior parte delle persone, necessario molto tempo creare una memoria interna,
tipicamente, da sei mesi ad un anno. In realt, la memoria interna una combinazione di
vari medoti di memorizzazione, ma questa persona non vuole essere incastrata con un
approccio analitico, preferendo un approccio "libero, naturale".
Il secondo approccio generale l'uso della memoria fotografica. Si memorizza l'intero
spartito e lo si visualizza e lo si legge a mente. Persino per quelli che pensano di non avere
memoria fotografica, non cos difficile ottenerla se si esercitano regolarmente alla
memoria fotografica mentre studiano un pezzo proprio dall'inizio. Molte persone si
accorgeranno che, se seguiranno diligentemente questa procedura dal primo giorno (o
quando inizieranno il pezzo), ci saranno solo poche battute per pagina che non verranno
memorizzate fotograficamente per quando saranno in grado di suonare il pezzo in modo
soddisfacente. Un modo di memorizzare fotograficamente di seguire esattamente i metodi
evidenziati qui per la tecnica e la memoria, ma anche memorizzare fotograficamente allo
stesso tempo lo spartito, una mano alla volta, una battuta alla volta, e una sezione alla volta.
Un'altro modo di approcciare la memoria fotografica di iniziare a memorizzare prima lo
schema generale, come ad esempio quante sono le linee per pagina e quante battute per riga;
poi le note, poi le indicazioni di espressione, etc... Cio, iniziare con le caratteristiche
grossolante, e poi gradualmente completarle con i dettagli. Iniziate con la memoria
fotografica memorizzando una mano alla volta. Avrete bisogno di scattare veramente una
fotografia accurata della pagina, compresi i suoi difetti e i segni estranei. Se avete difficolt
a memorizzare determinate battute, disegnate qualcosa di insolito l vicino, come una
faccina sorridente o vostri segni particolari che scuoteranno la vostra memoria. La prossima
volta che vorrete ricordare questa sezione, pensate prima alla faccina sorridente.
Uno dei vantaggi della memorizzazione fotografica che possibile lavorarci sopra senza il
piano, in qualunque momento, ovunque. In effetti, una volta acquisita, dovrete leggerla nella
vostra mente, lontano dal pianoforte, cos spesso fino a che verr memorizzata
permanentemente. Un'altro vantaggio che se rimanete bloccati nel mezzo di un pezzo che
state suonando, possibile ripartire facilmente leggendo quella sezione di musica nella
vostra mente. La memoria fotografica permette anche di leggere in avanti mentre si suona.
Un altro vantaggio che vi aiuter con la lettura a prima vista.
Lo svantaggio principale che buona parte delle persone non in grado di mantenere la
memoria fotografica per lunghi periodi di tempo perch questo tipo di memoria di solito
richiede pi lavoro che altri metodi. Un'altro svantaggio che visualizzare la musica nella

mente e leggerla un processo mentale relativamente lento che pu interferire con il

suonare.
Personalmente non lavoro consciamente per la memoria fotografica a parte le prime battute
come aiuto per iniziare. Nonostante ci, finisco con una considerevole memoria fotografica
all'inizio, quando sto imparando un nuovo pezzo, a causa della necessit di far spesso
riferimento alla musica. Anche per coloro che non pianificano di acquisire memoria
fotografica, una buona idea di mantenere qualunque memoria di tipo fotografico acquisita
a questo stadio; cio, incoraggiatela, non buttatela via. Potresete rimanere sorbresi da quanto
a lungo rimane con voi, specialmente se continuate a coltivarla. Io non faccio pressione su
me stesso per memorizzare in modo fotografico perch so che alla fine finir col l'utilizzare
la memoria da tastiera discussa pi avanti. E' sorprendente come sia spesso possibile riuscire
a fare una cosa molto meglio senza pressione, e io acquisisco in modo naturale un pochino
di pi della memoria fotografica che finir per conservare a vita. Vorrei certamente aver
fatto di pi da giovane perch sospetto che sarei diventato abbastanza bravo.
Per coloro che pensano di non avere memoria fotografica, possibile tentare il seguente
trucco. Prima memorizzate il pezzo, con il massimo di memoria fotografica che riuscite ad
accumulare senza difficolt. Una volta che ogni sezione sia memorizzata, riscrivetela sullo
spartito partendo da quello che avete imparato del pezzo. Dal momento che conoscete ogni
parte, a MS, riscriverlo a partire dai tasti verso lo spartito dovrebbe essere possibile. Le sole
cose che avete bisogno di rimemorizzare dove devono andare le note sulla pagina. Avrete
bisogno di guardate lo spartito di tanto in tanto per assicurarvi che ogni nota sia nella
posizione corretta sulla pagina giusta. Persino le indicazioni di espressione dovrebbero
essere riscritti. Poi potrete stupire i vostri amici scrivento lo spartito dell'intero pezzo,
partendo da qualunque punto! E pensare che ritenevano che solo Wolfgang potesse farlo!
C' un terzo tipo di memoria, quella che chiamer memoria da tastiera. Con qeusto
metodo, si ricordano le sequenze di tasti e i movimenti delle mani, insieme con la musica
udita, mentre si suona. In effetti, una grande parte della interiorizzazione (il primo metodo
discusso sopra) memoria da tastiera. E' come se si avesse un pianoforte nella mente, e si
potesse suonarlo. Iniziate con la memoria da tastiera memorizzando a MS, poi a MU. Poi
quando siete lontano dal pianoforte, suonate il pezzo nella vostra mente, ancora a MS per
prima cosa. Suonare a MU a mente non necessario, specialmente se lo trovate essere
troppo difficoltoso. Quando suonate a mente, prendete nota di quali sezioni dimenticate, poi
rimemorizzatele la prossima volta, oppure andate al pianoforte o leggete la musica per
rinfrescare la vostra memoria. Potreste provare la memoria fotografica su quelle parti che
tendete a dimenticare utilizzando la memoria da tastiera. Si noti che suonare senza
pianoforte difficile non solo perch dovete averlo memorizzato, ma anche perch non
avete a disposizione la memoria della mano o il suono del pianoforte che vi potrebbero
aiutare.
La memoria da tastiera ha molti dei vantaggi della memoria fotografica, ma ha il vantaggio
aggiuntivo che le note sono tasti del pianoforte invece che pallini con la coda su un pezzo di
carta; quindi, non avete bisogno di tradurre quegli scarabocchi in tasti da premere. Questo
permette di suonare con meno sforzi rispetto alla memoria fotografica, dal momento che non
c' bisogno di passare attraverso lo scomodo processo di lettura della musica. Le indicazioni
di espressione non sono segni sulla carta, ma concetti mentali della musica. E ogni volta che
studiate, la memoria da tastiera si auto-migliora, un altro vantaggio rispetto alla memoria
fotografica. Potete provarla e ripeterla senza un pianoforte, e potete giocare d'anticipo,
proprio come con la memoria fotografica.

L'osservazione pi curiosa che ho notato quando iniziai ad utilizzare in modo conscio la

memoria da tastiera stata che tendevo a commettere gli stessi errori, e mi inceppavo negli
stessi punti, come se stessi veramente suonando sul pianoforte! Riflettendoci, questo
sensato perch tutti gli errori si originano nel cervello, che ci sia il pianoforte o no. Il
pianoforte non sbaglia mai, io s. Ho citato questo perch ci suggerisce che dovremmo
essere in grado di studiare e migliorere certi aspetti del suonare il pianoforte studiando nella
nostra mente, senza un pianoforte. Questo dovrebbe essere un vantaggio veramente unico
della memoria da tastiera!
Per coloro i quali stanno studiando il canto con lo spartito e l'orecchio assoluto (sezioni
11 e 12 pi avanti), suonare a mente dovrebbe essere di grande aiuto per sviluppare quelle
capacit. Di conseguenza, coloro che sono interessati ad utilizzare questo metodo di
memorizzasione potrebbero anche considerare di imparara a cantare con lo spartito e di
sviluppare l'orecchio assoluto, dal momento che ci sono gi molto vicini. Questo un
esempio fondamentale di come imparare un una cosa (memorizzare) aiuti ad impararne
molte altre. Senza dubbio, questa uno dei modi attraverso i quali i geni sono potuti essere
quello che sono o che sono stati. Il metodo della tastiera visualizza la tastiera, che aiuta
anche a trovare il tasto giusto per l'orecchio assoluto.
La memoria da tastiera consisde in memoria visuale delle mani che suonano i tasti come
anche di memoria "tattile" per quelle sezioni che si suonano senza guardare la mano (le
mani).. Naturalmente, quando avete imparato bene un pezzo, dovreste essere in grado di
suonarlo senza guardare per nulla alle mani, tanto che dovreste avere una memoria "tattile"
per entrambe le mani nel caso ideale. La memoria "tattile" (che in buona parte memoria a
MS) non dovrebbe essere confusa con la memoria della mano (principalmente memoria a
MU) che un modo di suonare per riflessi condizionati -- non avete bisogno di sapere
esattamente cosa la mano stia facendo. Nella memoria "tattile", ogni nota viene controllata
in modo conscio. Per esempio, con la memoria tattile, siete in grado di continuare a suonare
anche se fate un errore o utilizzate una diteggiatura diversa, mentre invece con la memoria
della mano questo quasi sempre causer un problema. Potete anche cambiare il modo in cui
suonate ogni volta (cio, cambiate l'espressione) senza "perdervi" e questo quindi molto
utile durante una esibizione. Dal momento che l'ambiente di una esibizione cos diverso,
frequentemente finirete con l'usare espressioni che sono diverse da quelle che avete usato
durante lo studio. Con la memoria della mano, potreste avere un vuoto di memoria, nel qual
caso avreste bisogno di tornare indietro in modo da poter aumentare le possibilit di
riprendervi; per esempio, suonando pi veloce e pi forte. Con la memoria "tattile", o siete
in grado di ricordare, nel qual caso non avrete mai un vuoto di memoria, oppure sarete
perduti, nel qual caso potreste provare ad utilizzare la memoria della mano per riprendervi.
Quindi la memoria della mano pu essere utile.
La maggior parte dei suggerimenti per memorizzare che vengono dati in questo libro si
applicano al meglio alla memoria da tastiera. Questo un'altro dei suoi vantaggi.
Come abbiamo affermato in precedenza, la vera memoria non pu essere stabilita senza una
comprensione delle basi teoriche di una particolare composizione. Sfortunatamente, molti
degli studenti di pianoforte non ricevono sufficiente addestramento per poter effettuare una
tale analisi. Tuttavia, questa analisi pu essere rimpiazzata da una analisi strutturale che pu
servire ad uno scopo analogo. Ogni composizione ha una struttura: di solito un inizio, un
corpo, e una fine. Il tema principale di solito introdotto all'inizio e sviluppato nel corpo,
portando ad culmine alla fine. Questa analisi strutturale riveler varie componenti della
composizione e come esse si combinano per creare la musica. Ora, uno dei migliori modi

per memorizzare bene di memorizzare ogni componente separatamente in modo che

possiate suonare qualunque di esso singolarmente senza far caso a dove sia all'interno della
composizione, come gi discusso altrove.
In aggiunta, quello che dovete fare per poter eseguire una analisi strutturale di capire
l'ordine in cui questi componenti sono messi insieme per creare la "storia" musicale. Poi
dovete estendere ulteriormente questo il pi avanti possibile, provando a capire perch il
compositore ha utilizzato quel particolare modo di arrangiare i componenti, il ruolo di ogni
componente nel contribuire alla musica, etc... Poi dovete esercitarvi a suonare questi
componenti nella mente, senza pianoforte. Molti di questi concetti potrebbero essere difficili
da capire; quindi esamineremo un esempio comcreto di analisi strutturale utilizzando una
delle Invenzioni di Bach al termine della sezione (l).
k. Manutenzione
Molti dei metodi per rifinire la tecnica sono applicabili alla manutenzione della memoria.
uno degli ovvi lavori di manutenzione ordinaria il ripristino delle sezioni dimenticate.
Se s dimenticata una sezione, possibile esercitarsi utilizzando la memoria della mano
per recuperarle attraverso di essa e vedere se questo sistema funziona per voi. Per
incoraggiare la memoria della mano, suonate forte e un po' pi velocemente. Per quanto mi
riguarda, utilizzare la memoria della mano durante una esibizione non un sistema
sufficientemente affidabile perch valga la pena di usarlo; quindi, lo uso per riprendermi
durante gli esercizi, quando sono troppo pigro per cercare lo spartito. Il modo migliore per
riprendersi da problemi durante le esibizioni studiare a MS, come discusso in precedenza.
Questo il momento giusto per rivedere lo spartito e controllare l'accuratezza, sia per le
singole note che per le indicazioni di espressione.
Un altro lavoro di routine per la manutenzione accertarsi di essere ancora in grado di
ricordare il pezzo a MS. Questo pu diventare un lavoro veramente noioso per i pezzi pi
importanti, ma ne vale la pena, perch meglio evitare di accorgersi di averne bisogno
durante un'esibizione. Si noti che queste sessioni di manutenzione a MS non servono solo
per la memoria. Questo il momento per provare nuove cose, suonare molto pi
velocemente che la velocit finale, e generalmente ripulire la parte tecnica. Suonare a lungo
a MU spesso introdice errori di tempo e altri errori inaspettati e questo il momento di
sistemarli. Quindi, suonare a MS sia per la memoria che per la tecnica uno sforzo che
paga molto. Questo uno dei migliori momenti per usare un metronomo per controllare
l'accuratezza del ritmo e del tempo, sia suonando a MS che a MU.
La procedura di manutenzione maggiormente efficace suonare il pezzo a mente. Coloro
che possiedono una memoria fotografica dovrebbero figurarsi davanti l'intero spartito.
Coloro che hanno una memoria da tastiera suoneranno realmente il pianoforte nella loro
mente. Questo molto utile sia quando imparate il pezzo all'inizio che, pi avanti, per la
manutenzione. Quindi, non appena iniziate ad imparare un pezzo, prendete l'abitudine di
suonarlo a mente in qualunque momento possiate trovare il tempo, a letto, prima di
addormentarvi, o quando vi svegliate alla mattina, etc... Questo serve anche come vero test
per capire se lo avete veramente memorizzato e non state suonando utilizzando la memoria
della mano. Come per la memorizzazione, per molte persone, troppo tardi per iniziare a
"suonare a mente" se riuscite gi a suonare il pezzo (con l'aiuto dello spartito) -- dovete
utilizzare questo metodo proprio dall'inizio, appena iniziate ad imparare il pezzo a MS, etc...
Suonare nella mente, lontani dal pianoforte, deve essere una parte integrante del processo di
memorizzazione. Questo il motivo per cui anche i pezzi facili dovrebbero essere imparati a

MS se li volete memorizzare bene. Non necessario suonarli a MU a mente; sar sufficiente

a MS. Se suonate nella mente dall'inizio, diventer una procedura semplice, quasi naturale, e
non cos difficile come si potrebbe pensare all'inizio. Con un poco di pratica, sarete capaci
di suonare a mente a velocit incredibili, cos non diventi un compito ricorrente che fa
perder tempo. In pi, suonare velocemente nella mente vi aiuter realmente a suonare pi
velocemente al pianoforte.
Quello che importante per una buona memoria che non si dovrebbe smettere di
"suonare a mente" dopo che si ha completamente memorizzato il pezzo. C' bisogno di
farlo solo una volta ogni tanto per tenere a mente il pezzo, quindi non dovrebbe essere un
lavoro che fa perdere troppo tempo.
Un'altro compito di routine per la manutenzione la preparazione alle esibizioni. Per una
esibizione specifica fissata per una data nota, utilizzate i metodi discussi nella sezione
"Esibizioni e saggi", che descrive gli esercizi di routine per i giorni che la precedono fino
alla data della esibizione. Per riassumere parte del materiale che contenuto in quella
sezione: la procedura pi importante da seguire di suonare il pezzo lentamente prima di
smettere, al termine di ogni sessione di studio. Se tendete a fare gli stessi errori suonando
lentamente che quando suonate alla giusta velocit, allora non vi siete preparati bene a
sufficienza. Inoltre, leggete la sezione III.9 sul come rifinire un pezzo ed eliminare le
imperfezioni (imparate a conoscere le classi generali delle imperfezioni, le loro cause e le
cure).
Qui dove l'abilit di suonare a mente rivela i suoi reali vantaggi. Il giorno dell'esibizione,
non dovreste esercitarvi oltremisura col pezzo dell'esibizione, e generalmente, non una
buona idea suonarlo pi di una volta a piena velocit. Ma potete suonarlo nella vostra mente.
Questo vi permetter di verificare la vostra memoria, fino al momento dell'esibizione. Se
state andando incontro ad un vuoto di memoria durante il recital, avrete lo stesso blackout
anche durante il ripasso mentale. In questo caso, possibile rinfrescare la memoria
velocemente utilizzando lo spartito ed eliminare quel potenziale blackout. Un altro fattore
il nervosismo. Se rouscite a suonare il pezzo ad una velocit dal 50% al 100% maggiore
(che quella del recital) a MS e nella vostra mente, avrete cos tanto controllo sul pezzo che
non vi innervosirete. Invece, sarete totalmente occupati nel suonare il pezzo nel modo che
voi volete esca.
La ragione per cui non dovreste suonare veloce il giorno del recital il degrado da
esecuzione veloce (DEV). Ma abbiamo visto nella sezione II.25 che in maggior parte
suscettibile di questo il suonare a MU. Suonare a MS pi immune da DEV, cos potete lo
stesso studiare abbastanza veloce a MS il giorno del recital. Il DEV si manifesta perch state
suonando pi veloci della capacit del vostro cervello e i riflessi prendono il sopravvento,
creando confusione. Ma possibile accelerare la velocit del cervello allenandolo suonando
molto velocemente a MS (cosa che dovrebbe essere fatta molto prima del giorno del recital).
Questo suonare a MS (nella mente o sul pianoforte) pu rendere immune il suonare a MU
dal DEV. Rimane una idea non buona quella di studiare troppo a MS il giorno del recital a
meno che voi non siate sicuri al 100% che la diteggiatura, il ritmo, l'espressione, etc... siano
esattamente le stesse a MS che a MU.
Infine, suonate i pezzi che non avete suonato da mesi e controllate se riuscite a suonali in
modo soddisfacente. Annotate mentalmente che tipi di difficolt incontrate, quali sezioni
tendete a dimenticare, quali sezioni vi danno problemi tecnici. Quindi, come parte del
programma di mantenimento, riservate alcuni pezzi che non suonate da mesi per questo

scopo. Questo vi dar confidenza del fatto che riuscite a suonare qualcosa anche se non
l'avete studiato per lungo tempo. Vi dar anche un idea delle cose che tendete a dimenticare
e cosa tendete a ricordare bene.
Un test eccellente per la vera memoria provare a suonare un pezzo iniziando da un punto
arbitrario. Molti pianisti non saranno capaci di iniziare in qualunque punto, come a met di
una frase, ma voi dovreste provare a trovare pi punti di partenza possibili. Questi sono di
solito gli inizio dei brevi segmenti utilizzati per imparare il pezzo. Dopo aver spezzato la
composizione in queste frasi, provate a suonarle a ritroso, iniziando dall'ultima frase e
muovendovi verso l'inizio. Quando fate questo, spesso scoprirete molte relazioni strutturali
interessanti che non avete notato in precedenza.
Spero che il lettore abbia recepito il messaggio che memorizzare un repertorio sostanzioso
(dalle 5 alle 10 ore), e suonarlo molto, molto pi appagante che perdere tempo su esercizi
di diteggatura come quelli dell'Hanon. Se quegli studenti che eseguono molti esercizio
utilizzassero lo stesso tempo per costruirsi un repertorio, potrebbero finire con l'avere un
repertorio abbastanza esteso e col migliorare la loro tecnica e la loro capacit di fare
esibizioni. Gli studenti che fanno troppi esercizi di solito non sono buoni esecutori. Una cura
ovvia di porre pi enfasi sulla memoria e sulla performance.
La manutenzione viene anche richiesta dopo che avete memorizzato un nuovo pezzo,
perch memorizzare un nuovo pezzo fa dimenticare i vecchi pezzi. Quindi, dopo che avrete
messo in sicurezza un nuovo pezzo, tornate sui vecchi pezzi per vedere se sono ancora a
posto. In questo modo, possibile identificare certe composizioni, come quelle della musica
di Bach e di Mozart, che potrebbero richiedere pi manutenzione delle altre. Questa
consapevolezza pu alleviare un sacco di frustrazioni. Senza questa conoscenza, una
persona che noti di aver dimenticato alcuni vecchi pezzi dopo avere memorizzato un nuovo
pezzo potrebbe stupirsi del fatto che sia successo qualcosa alla sua memoria. Non
preoccupatevi -- questo un fenomeno comune e naturale.
Dovreste accorgervi che le composizioni memorizzate utilizzando i metodi di questo libro
sono memorizzate molto meglio che quelle imparate utilizzando i metodi intuitivi,
indipendentemente da quanti anni le state suonando. Se volete migliorare la qualit di
memoria di questi vecchi pezzi (che avete imparato utilizzando i metodi intuitivi), dovrete
tornare indietro e impararli di nuovo a MS, etc... Questo abbastanza gratificante dal punto
di vista di trovare errori, migliorare la tecnica e migliorare la memoria. Per le composizioni
difficili, non c' scelta a parte quella di impararle di nuovo a MS, ma per i pezzi pi
semplici, potreste essere in grado di farla franca imparando solo una mano, di solito la pi
difficile che generalmente la MD. Per memorizzare pezzi senza sfide tecniche, potrebbe
essere sufficiente memorizzare la parte pi semplice (di solito la Ms). Tuttavia, per ottenere
la perfezione tecnica, entrambi le amni dovrebbero essere imparate di nuovo a MS.
Riassumendo, la manutenzione ha le seguenti componenti:
(1) Controllo dell'accuratezza di ogni nota ed espressione con lo spartito.
(2) Essere sicuri di poter suonare l'intero pezzo a MS. Potreste studiare a MS molto
velocemente per rifinire la tecnica.
(3) Studiare a partire da punti arbitrari del pezzo. Questo un eccellente modo per verificare
la memoria e per capire la struttura del pezzo.
(4) Suonare lentamente; non c' miglior modo per aumentare la memoria.
(5) Suonare "a freddo". Rafforzer molto le vostre capacit di esibirvi.
(6) Suonate "a mente", almeno a MS. Se iniziate questa pratica da subito, quando imparate

per la prima volta il pezzo, e la mantenete, sorprendentemente facile. E i benefici risultanti

valgono veramente la pena.
(7) Per i recital imminenti, seguite la routine di preparazione dettagliata discussa nella
sezione III.14.
l. Lettori a prima vista contro memorizzatori: Impariamo le invenzioni di Bach
Molti buoni lettori a prima vista e buoni memorizzatori sono bravi in un aspetto ma non
nell'altro. Questo problema si presenta perch i buoni lettori a prima vista hanno
inizialmente poca necessit di memorizzare e godono della lettura a prima vista, tanto che
essi finiscono con lo studiare la lettura a prima vita a spese della memorizzazione. Pi
leggono a prima vista, di meno memoria necessitano e meno memorizzano, peggiori
memorizzatori diventano, col risultato che un giorno si svegliano e concludono che non sono
capaci di memorizzare. Naturalmente, ci sono lettori naturalmente talentuosi che hanno
anche veri problemi di memoria, ma questi sono una piccola minoranza trascurabile. Quindi,
la difficolt di memorizzare si presenta principalmente a causa di un blocco mentale. I
Buoni memorizzatori possono sperimentare il problema contrario; essi non riescono a
leggere a prima vista. Ma buona parte dei memorizzatori diventano non-lettori perch sono
cos bravi a suonare a memoria o a orecchio che non danno mai a loro stessi una possibilit
di esercitarsi nella lettura. Comunque, questo non un problema simmetrico perch
praticamente tutti i pianisti di un buon livello sanno come memorizzare, e questo mette in
evidenza il fatto che i memorizzatori scarsi hanno anche la sfortuna di non aver mai avuto
nessuno che ha insegnato loro come memorizzare e come acquisire velocemente le
tecniche difficili; cio, il livello tecnico dei memorizzatori poco capaci generalmente
molto pi basso che quello dei bravi memorizzatori.
Il termine "lettura a prima vista" viene usato in questa sezione per significare lettura a prima
vista della musica in senso stretto come anche esercitarsi con l'aiuto dello spartito. La
distinzione fra leggere a prima vita un pezzo mai visto e un pezzo che stato suonato in
precedenza non importante qui. Per brevit, questa distinzione lasciata al contesto della
frase.
Memorizzare, come la lettura a prima vista o la tecnica pianistica, richiede non solo la
conoscenza di come memorizzare ma anche un minimo di programma di esercizi dedicati.
E' pi importante essere in grado di memorizzare che di leggere a prima vista perch
possibile sopravvivere come pianistra senza buone capacit di lettura a prima vista, ma
non si pu diventare un pianista di alto livello senza la capacit di imparare a memoria.
Memorizzare non facile per il pianista medio che non stato allenato nella memoria. I
lettori a prima vista che non riescono a memorizzare si trovano di fronte ad un problema
ancora pi difficile. Pertanto, i memorizzatori poco capaci che vogliono acquisire un
repertorio memorizzato devono farlo iniziando con un atteggiamento mentale adatto a
questo che diventer un progetto a lungo termine con numerosi ostacoli da superare.
Come mostrato in precedenza, la soluzione, in linea di principio, semplice -- far diventare
una regola il memorizzare tutto prima di iniziare ad imparare il pezzo. In realt, la
tentazione di imparare velocemente leggendo lo spartito spesso troppo irresistibile.
Il problema pi difficile che incontrano i lettori a prima vista un problema psicologico di
motivazione. Per questi validi lettori, memorizzare sembra una perdita di tempo perch
essi riescono velocemente ad imparare a suonare molti pezzi ragionevolmente bene
utilizzando la lettura. Essi potrebbero anche essere in grado di sunare grazie all'uso della

memoria dell amano, e se avessero dei blackout, ricorrere di nuovo alla musica posta di
fronte a loro. Quindi, possono gestirsi senza memorizzare. Dopo anni di studio del
pianoforte fatto in questo modo, diventa molto difficile imparare come memorizzare perch
la mente divenuta dipendente dallo spartito. Col questa consapevolezza di potenziali
difficolt da affrontare, proviamo ad esaminare un tipico programma per imparare come
memorizzare.
Il modo migliore iniziare a memorizzare pochi brevi pezzi. Dovrebbero essere pezzi
nuovo, mai studiati in precedenza. Una volta che si sia riusciti a memorizzare con successo
pochi pezzi senza troppo sforzo, possibile iniziare ad aumentare la propria fiducia e
migliorare le capacit di memorizzazione. Quando queste abilit sono sufficientemente
sviluppate, si potre pensare anche a memorizzare i vecchi pezzi che si sono imparati
tramite la lettura.
Un pezzo "breve" significa qualcosa fra le 2 e le 4 pagine. Un tale pezzo potrebbe essere
cominciato dall'inizio, progredendo di sezione in sezione fino alla fine. Iniziate analizzando
la struttura del pezzo. I buoni lettori hanno un vantaggio in questo perch hanno familiarit
con le frase e le serie di note che appaiono frequentemente insieme e quindi sono bravi ad
analizzare le microstrutture. Memorizzate frase per frase, come descritto in precedenza (MS,
regola di continuit, etc...). Appena la frase seguente viene memorizzata, suonatele tutte solo
a memoria. Appena memorizzate una frase, non utilizzate pi la musica per questa frase a
meno che non siate costretti. Questa , naturalmente, la semplice base del metodo. Non
preoccupatevi se non riuscite a suonare in modo soddisfacente, memorizzate solamente,
all'inizio. Dopo che la frase stata memorizzata, allora iniziate ad esercitarvi, ma
esercitatevi sempre solo a partire dalla memoria.
Memorizzate l'intero pezzo a MS prima di anche solo pensarlo alle MU. Iniziate a MU solo
dope che siete davvero a vostro agio a MS per l'intero pezzo. Lavorate con frasi corte da 2
fino a 10 battute. Iniziate ogni sessione di studio suonando a MS, e poi passate a MU fino a
che non siate a vostro agio a MU. Memorizzare diventa tanto pi facile quanto pi suonate
veloce. Avrete anche bisogno di studiare a MU molto lentamente. La cosa importante
variare la velocit. Se iniziate ad essere confusi a MU, ritornate a suonare a MS, non
continuate a lottare a MU. Vi accorgerete che suonare a MS molto velocemente (ma con
controllo ed entro i limiti del rilassamente) molto diverntente, buono per la tecnica e
d'aiuto per la memoria.
Quando decido di memorizzare, mi concentro solo sulla memorizzazione, e occupo il tempo
su altri esercizi solo quando mi stanco di memorizzare e ho bisogno di una pausa. Questo
perch suonare altro materiale fra sessioni di memorizzazione mi fa dimenticare quello che
ho memorizzato di recente. Il materiale imparato a memoria di recente estremamente
delicato. Quindi le mie sessioni di Pianoforte sono o sessioni di memorizzazione o sessioni
di esercitazione. Durante le sedute di esercitazione, non ho quasi mai bisogno dello spartito.
Anche durante le sedute di memorizzazione, utilizzo lo spartito solo all'inizio e lo metto da
parte appena possibile.
Supponete che il pezzo sia lungo 3 pagine; per i pezzi pi semplici, possibile memorizzare
tutte e 3 le pagine a MS il primo giorno. Per la fine della settimana, dovreste essere in grado
di suonare a MU in modo ragionevolmente buono senza utilizzare lo spartito. Si vede
l'esempio seguente. Per la seconda settimana, dovreste essere in grado di esercitarvi col
pezzo a MU per la maggior parte del tempo. Ecco fatto, ci siete riusciti!

Fino a qui, stiamo discutendo su come memorizzare nuovi pezzi. Memorizzare un pezzo che
siamo gi in grado di suonare leggendolo non pi facile e pu essere abbastanza
frustrante, ma il metodo lo stesso. Dal momento che non verranno ripetute le singole
sezioni tante volte quante verrebbero ripetute quando si studia un nuovo pezzo, un vecchio
pezzo memorizzato nuovamente non verr mai memorizzato bene quanto un nuovo pezzo
memorizzato la prima volta che si imparato. Potreste accorgervi che il fatto che sia gi
parzialmente memorizzato non aiuter molto. Non diventerete cos frustrati se lo affronterete
sapendo che memorizzare un pezzo che si riesce gi a suonare in realt richiede pi
motivazione e sforzo mentale che un nuovo pezzo. Quindi, il mio suggerimento di non
iniziare a memorizzare tutti i vecchi pezzi utilizzando questo metodo, ma iniziate con pezzi
nuovi, e iniziate a lavorare sui vostri vecchi pezzi dopo averi imparato il metodo di
memorizzazione. In questo modo, potrete raffrontare i risultati dei pezzi che sono stati
memorizzati correttamente con i vostri vecchi pezzi che sono stati memorizzati nuovamente.
Dovreste scoprire che riuscirete a suonare i nuovi pezzi che avete memorizzato
correttamente molto meglio che i vecchi pezzi che sono stati memorizzati dopo essere stati
in grado di suonarli utilizzando lo spartito.
Come esempio di pezzi brevi da memorizzare, impariamo tre delle Invenzioni in due parti di
Bach. Vi condurr attraverso una di esse, e voi dovreste essere in gradi di provare le altre
due da soli. Tre delle pi semplici sono la #1, la #8, e la #13. Vi condurr attraverso la #8.
Dopo aver imparato la #8, provate la #1 da soli e poi iniziate con la #13. L'idea di
impararle tutte e tre simultaneamente, ma se questo vi mette troppo alla prova, provatene
solo due (la #8 e la #1), o anche solo la #8. E' importante che voi proviate solo quello che
pensate di poter gestire in modo confortevole. La pianificazionie data qui sotto per
impararle tutte e tre insieme. Si presuppone che abbiate imparato il materiale delle sezioni
dalla I alla III, e che il vostro livello tecnico sia tale da essere pronti ad affrontare le
Invenzioni di Bach.
Invenzione di Bach #8, primo giorno. Iniziate a memorizzare le misure dalla 2 alla 4 della
Ms, incluse le prime due note della misura 5. Dovrebbe volerci meno di un minuto per
memorizzarle; poi iniziate a suonarle alla giusta velocit. Dopo fate lo stesso per la MD,
misure dalla 1 alla 4, incluese le prime 4 note della misura 5. Ora tornate alla Ms e verificate
se riuscite a suonarla senza lo spartito, e in modo analogo fate con la MD. Se riuscite, non
dovreste mai pi far riferimento a questa parte dello spartito, a meno che non abbiate un
blackout, cosa che succeder ogni tanto. Muovetevi fra la Ms e la MD fino a che non vi
sentirete a vostro agio. Dovrebbero volerci solo pochi minuti in pi. Diciamo che l'intera
procedura dovrebbe durare 5 minuti. Se siete uno che impara alla svelta, ci vorr meno
tempo.
Ora imparate le misure dalla 5 alla 7, comprese le prime 2 note della Ms e le prime 4 note
della MD nella misura 8. Dovreste riuscire a completarle in circa 4 minuti. Questi sono tutte
esercitazioni a MS; non inizieremo a MU fino a quando non avremo finito di memorizzare
l'intero pezzo a MS. Quando sarete a vostro agio, collegate le misure dalla 1 alla 7,
compresa la giunzione alla misura 8. Per completare tutte e due le mani, dovrebbero volerci
altri 3 minuti.
Poi memorizzate le misure dalla 8 alla 11, e aggiungetele alle sezioni precedenti. Diamo altri
8 minuti a questa parte, per un totale di 20 minuti per memorizzare le misure dalla 1 alla 11
e per portarle in velocit, a MS. Se avete difficoilt tecniche con qualche parte, non
preoccupatevi, ci lavoreremo dopo. Non necessario riuscire a suonare alla perfezione per
ora.

Ora, abbandoniamo le misure 1-11 (non preoccupatevi nemmeno di tentare di ricordarle), e

lavoriamo solo alle misure dalla 12 alla 23. Spezzate questa sezione nei seguenti segmenti
(le giunzioni dovrebbero essere ovvie): 12-15, 16-19, e 19-23. Si noti che la misura 19
stata sovrapposta perch questo permette di avere pi tempo per esercitarsi il quarto dito
della Ms che pi difficile. Lavorate solo con le misure 12-23 fino a che non riuscite a
suonarle tutte in successione, a MS. Questo dovrebbe richiedere altri 20 minuti circa.
Poi terminate con le misure dalla 24 fino alla fine (34). Queste possono essere imparate
utilizzando i seguenti segmenti: 24-25, 26-29, e 30-fine (34). Questo pu richiedere altri 20
minuti, per un totale di un'ora per memorizzare tutto. Ora possibile fermarsi e continuare il
giorno seguente, o rivedere ognuno dei tre segmenti. La cosa importante, qui, di non
preoccuparsi se ricorderemo tutto il giorno dopo (probabilmente no), ma divertirsi, provando
anche a collegare le tre sezioni o suonando le parti iniziali a MU per vedere fino a dove
riuscite ad arrivare. Lavorate sulle parti che vi danno problemi tecnici quando provate a farle
velocemente. Allenatevi studiando queste parti tecniche in segmenti il pi piccoli possibile;
Questo significa spesso parallel sets di due note. Che vuol dire, studiate solo le note che non
riscite a suonare in modo soddisfacente. Il tempo totale speso il primo giorno di 1 ora.
Secondo giorno: riprendete ognuna delle tre sezioni, poi collegatele fra loro. Poi mettete via
lo spartito -- non dovreste pi averne bisogno eccetto che per le emergenze e per controllare
a fondo l'accuratezza durante la manutenzione. L'unica richiesta per il secondo giorno di
riuscire a suonare l'intero pezzo a MS dall'inizio alla fine. Concentratevi nell'aumentare la
velocit, e andate alla massima velocit che potete ragigungere senza commettere errori.
Esercitatevi a rilassarvi. Se iniziate a fare errori, rallentate e ciclate su e gi la velocit. Si
noti che potrebbe essere pi facile memorizzare se suonate velocemente, e potreste avere
vuoti di memoria suonando molto lentamente. Non abbiate paura di suonare veloce, ma
accertatevi di mantenere un equilibrio suonando anche a sufficienza a velocit intermedia e
lenta.
Se siete completamente a vostro agio a MS il secondo giorno, potreste iniziare a MU,
utilizzando i piccoli segmenti usati per imparare a MS. La prima nota della misura 3 una
collisione delle due mani, quindi utilizzate solo la Ms e saltate la nota con la MD, e
similmente per la misura 17. Suonate piano, anche dove c' inficato "f" , in modo da poter
accentuare le note in battere e sincronizzare le due mani. Non preoccupatevi se siete
leggermente teso all'inizio, ma concentratevi appena possibile sul rilassamento. Iniziate a
MU a velocit moderate (non troppo lentamente) e provate ad accelerare un poco; non
preoccupatevi se commettete alcuni errori, ma provate a continuare a suonare anche
attraverso gli errori cercando di mantenere il ritmo.
La velocit moderata spesso una delle pi facili velocit per suonare a memoria perch
possibile utilizzare il ritmo per continiure a procedere ed possibile ricordare la musica
in frasi invece che come note singole. Quindi, prestate attenzione al ritmo fin dall'inizio e
utilizzatelo per sincronizzare le mani. Ora rallentate e lavorate sulla precisione. Per evitare
che suonando piano possiate accelerare, prestate attenzione a ogni singola nota. Ripetete
questo cicloo di velocit lenta-veloce e dovreste migliorare in modo visibile ad ogni ciclo.
Gli obiettivi principali sono di memorizzare completamente a MS e di velocizare a MS il pi
possibile. Dove incontrate difficolt tecniche, utilizzate gli esercizi sui per sviluppare
rapidamente la tecnica. Non dovreste aver bisogno di pi di un'ora.
Terzo giorno: Imparate a MU le tre sezioni principali come avete fatto a MS. Appena notate
che inizia a presentarsi confusione a MU, tornate a MS per rimettere a posto le cose. Questo

 anche un buon momento per incrementare ulteriormente la velocit a MS, fino a quasi due
volte la velocit finale, se possibile (vedremo come farlo pi avanti). Tenete a mente che
rilassarsi pi importante che andare veloce. Ovviamente suonerete pi velocemente a MS
che a MU. Dal momento che le mani non sono ancora completamente coordinate, dovreste
avere dei vuoti di memoria e potrebbe essere difficile suonare a MU senza errori a meno di
suonare lentamente. Da qui in poi, dovrete dipendere sul pi lento miglioramento post
esercizi per ottenere qualunque miglioramento importante. Tuttavia, in 3 ore su 3 giorni,
avete sostanzialmente memorizzato il pezzo e riuscite a suonarlo, forse talvolta esitando, a
MU.
Ora iniziate il seconto pezzo, il #1, mentre rifinite il primo pezzo. Studiate i due pezzi
alternativamente. Lavorate sul #1 fino a che iniziate a dimenticare il #8, poi tornate indietro
e rinfrescate il #8 e lavorateci sopra fino a quando iniziate dimenticare il #1. Ricordatevi che
volete dimenticare un po' in modo da poter imparare di nuovo, che quello di cui abbiamo
bisogno per costruire una memoria a lungo termine. Per ragioni psicologiche, meglio di
utilizzare questo tipo di programmi "vinci due volte": se dimenticate, esattamente quello
che state cercando; se non riuscite a dimenticare, ancora meglio! Questo tipo di
programma vi dar anche una misura di quanto possiate o non possiate memorizzare con un
determinato quantitativo di tempo a disposizione. Naturalmente, questo solo l'inizio. I pi
giovani dovrebbero constatare che la quantit di materiale che riescono a memorizzare in
una volta aumenta rapidamente mano a mano che si acquista esperienza e vengono aggiunti
pi espedienti per memorizzare. Questo avviene perch abbiamo una situazione vincente in
cui pi veloce memorizzate, pi veloce riuscirete a suonare, e pi veloce suonate, pi facile
sar memorizzare. Anche la maggiore fiducia gioca un ruolo importante. In definitiva, il
principale fattore limitante sar il vostro livello di abilit tecnica, non la capacit di
memorizzazione. Se avete tecnica sufficiente, riuscirete a suonare alla giusta velocit in
pochi giorni. Se non riuscite, questo significa semplicemente che avete bisogno di maggiore
tecnica. Non significa che siete memorizzatori scarsi.
Quarto giorno: Non c' molto che potete fare per spingere in avanti tecnicamente il primo
pezzo dopo due o tre giorni. Per parecchi giorni, iniziate a studiare il #8 suonando a MS, poi
a MU, a differenti velocit secondo il vostro umore del momento. Appena vi sentite pronti,
eliminate lo studio a MS, ma tornate ad utilizzarlo se iniziate a commettere errori, avete
vuoti di memoria a MU, o se avete problemi tecnici a raggiungere la velocit giusta (vedi
sotto). Studiate suonando il pezzo a MU in segmenti, saltando a caso all'interno del pezzo da
un segmento all'altro. Provate a cominciare dall'ultimo segmento e lavorate all'indietro verso
l'inizio.
Alcune parti saranno pi facili mentre altre daranno pi pensieri. Isolate i punti con
difficolt e studiateli separatamente. Dal momento che avete appreso il pezzo in segmenti,
dovrebbe essere facile farlo. Molte persone hanno una Ms pi debole, quindi portare la Ms
ad una velocit fino a due volte quella finale potrebbe presentare dei problemi. Per esempio,
le ultime quattro note della Ms della misura 4, 4234(5), dove (5) la giunzione, potrebbero
essere difficili da suonare velocemente. In questo caso, spezzatele in tre parallel sets (si sono
molti altri modi per farlo): 42, 423, e 2345 ed studiateli utilizzando gli esercizi sui parallel
sets. Prima portateli a velocit quasi infinita (quasi come un accordo) e poi imparate a
rilassarvi a queste velocit, suonando in rapide quartine (vedi sezione III.7b). 423 non un
parallel set, cos potreste doverlo suonare pi lentamente che gli altri. Poi rallentate
gradatamente per sviluppare l'indipendenza delle dita. Poi unite i parallel sets a coppie e,
infine, uniteli tutti assieme. Questa un modo per migliorare la tecnica e quindi non accade
da un giorno all'altro. Potreste vedere pochi miglioramenti durante lo studio, ma dovreste

notare un miglioramento visibile il giorno seguente, e molti miglioramenti dopo alcune

settimane. Il primo giorno di miglioramento sulla tecnica, le sole cose su cui potrete
realmente lavorare saranno il rilassamento e gli esercizi molto veloci sui parallel sets.
Appena riuscirete a suonare l'intero pezzo a MS, importante iniziare a suonare il pezzo
almeno a MS a mente, lontano dal pianoforte. Quando riuscirete a suonarlo a MU, potreste
provare a suonarlo a MU a mente, ma l'unico requisito essere capaci di suonarlo a MS.
Non fermatevi fino a che non riuscirete a suonare l'intero pezzo a MS. Dovreste impiegare
un giorno o due. Se non completate il compito in questo preciso momento, per molte
persone, non riuscirete pi a farlo. Ma se avrete successo, questo potrebbe essere uno
strumento molto potente per voi. Dovreste essere capaci di imparare velocemente a suonarlo
a mente; questo terr in esercizio il cervello, nutrir la vera memoria, e vi far risparmiere
tempo.
Attorno al quinto o sesto giorno, dovreste essere in grado di cominciare col pezzo #13 cos
che possiate esercitarvi con tutti e tre i pezzi ogni giorno. Tuttavia, se questo troppo
pesante, imparate solo due pezzi. Dopo tutto, il piano di avere facile successo con la
memorizzazione di pezzi brevi in modo da accumulare fiducia. Quindi non provate nulla
che sentite che sia difficile. In realt, un'altro approccio imparare bene solo il pezzo #8
all'inizio, poi, dopo aver completato interamente la procedura in modo da aver familiarit
con essa, iniziare il #1 e il #13. La ragione principale per imparare parecchi pezzi alla volta
che questi pezzi sono cos brevi che suonereste troppe ripetizioni in un giorno se ne
imparaste solo uno. Ricordate, dal primo giorno suonerete alla velocit giusta, e dal
secondo, dovreste essere in grado di suonare, almeno alcune sezioni, pi velocemente che la
velocit finale (a MS). Inoltre, pi efficiente imparare tre pezzi alla volta. Cio,
impiegheremmo pi tempo ad imparare questi tre pezzi uno alla volta che tutti e tre insieme.
Dopo il secondo o il terzo giorno, quanto velocemente procederete dipender pi dal vostro
livello tecnico che dalla capacit della memoria. Una volta che riusciate a suonare l'intero
pezzo a MS a piacere, dovreste considerare il pezzo memorizzato. Questo perch, se siete
poco sopra ad un livello intermedio, sarete capaci di suonarlo a MU molto velocemente,
mentre se non siete cos avanti, le difficolt tecniche in ogni mano rallenteranno il
progresso. La memoria non il fattore limitante. Per il lavoro a MU, dovrete ovviamente
lavorare coordinando le due mani. Con la musica di Bach, particolarmente difficile (e
necessario) coordinare le due mani e tuttavia suonare con esse in modo intipendente.
Infine, un punto molto importante che riguarda la tecnica e la memoria: come notato sopra,
una volta che si abbia memorizzato, quanto bene si riesca a suonare a memoria dipende dal
livello di tecnica e altrettanto da come abbiamo memorizzato lo spartito. E' di vitale
importanza non confondere la mancanza di tecnica con l'incapacit di memorizzare.
Quindi, a questo punto, avete bisogno di un metodo sia per verificare la tecnica e per vedere
se sufficiente, che per svilupparla se non si rivela all'altezza. Questa verifica inizia
suonando a MS. Se la vostra tecnica sufficiente, dovreste essere in grado di suonare molto
a vostro agio, rilassati e in modo perfetto, ad una velocit di 1.5 volte quella finale, a MS.
Per il #8, la velocit di circa 100 battiti al minuto sul metronomo, quindi dovreste essere in
grado di suonare con entrambe le mani a MS ad una velocit di oltre 150 come minimo e
forse arrivare fino a 200. A 150, avrete la velocit di Glenn Gould (seppure a HS)! Se non
riuscite a farlo a 150 a MS, allora dovete sviluppare ulteriormente la tecnica prima di potervi
aspettare di poter suonare a MU qualcosa che si avvicini a 100. Non incolpate la vostra
memoria! Non solo, avete ancora un sacco di tempo per migliorare la memoria poich avete
bisogno di esercitarvi ancora molte volte.

Assumendo che abbiate incontrato problemi tecnici, concentriamoci a studiare a MS. Molte
persone hanno la Ms pi debole, cos le difficolt saranno probabilmente nella Ms. Portate la
tecnica della Ms il pi vicino possibile al livello della MD. Come illustrato sopra per la
misura 4 della Ms, utilizzate gli esercizio sui parallel set per lavorare sulla tecnica. Tutto il
lavoro di sviluppo delle tecnica viene fatto a MS perch con a MU non possibile suonare
sufficientemente veloce, o prestare sufficiente attenzione ai dettagli, come invece
possibile fare a MS. Bach particolarmente utile per bilanciare la tecnica della Ms e della
MD perch entrambe le mani suonano passaggi simili. Quindi, saprete immediatamente che
la Ms pi debole se non riuscirete a portarlla alla stessa velocit della MD con Bach. Per
altri compositori, come Chopin, la Ms a volte molto pi facile e non offre un buon test per
la Ms. Gli studenti con tecnica non adeguata potrebbero dover lavorare a MS per settimane
prima di poter sperare di suonare a MU alla giusta velocit. In questo caso, suonate a MU
solo con tempi abbastanza lenti da risultare confortevoli e attendete che la vostra tecnica si
sviluppi prima di accelerare a MU. Lo studio a MS anche il momento migliore per
cambiare la diteggiatura perch si adatti alla vostra capacit di suonare. Una volta che ci si
"chiuda dentro" nel suonare a MU, diventer praticamente impossibile cambiare
diteggiatura.
Tutti e tre i pezzi discussi sopra dovrebbero venire completamente memorizzati in una o due
settimane e, a quel punto, dovreste cominciare a sentirvi a vostro agio almeno con il primo
pezzo. Diciamo che per due settimane, tutto quello che avete fatto stato concentrarvi sulla
memorizzazione dei tre pezzi. Riuscite a suonarli a MU completamente a memoria, sebbene
potrebbero risultare non perfetti. Ora se tornate indietro su pezzi vecchi memorizzati
precedentemente, probabilmente vi accorgerete che non li ricordate pi cos tanto bene.
Questo il momento giusto per ripulirli e alternare questo lavoro di manutenzione con
ulteriore raffinamento dei vostri nuovi pezzi di Bach. Avete praticamente terminato.
Congratulazioni!
La musica di Bach notoriamente difficile da suonare velocemtente, ed altamente
suscettibile al DEV (degrado da esecuzione veloce, vedi sezione II.25). La soluzione
intuitiva a questo problema stata di studiare pazientemente e lentamente in modo che le
mani non si aggroviglino e non si stressino, creando probabilmente problemi permanenti.
Non avete bisogno di suonare molto velocemente per soffrire del DEV con molte delle
composizioni di Bach. Se la vostra massima velocit 50, mentre la velocit suggerita
100, allora per voi, 50 veloce e, a quella velocit, il DEV pu alzare la sua sgadevole testa.
Questo il motivo per cui suonare lentamente a MU e provare ad accelerare generer solo
maggiore confusione e DEV. Coloro che utilizzano i metodi di questo libro, sanno gi che la
migliore soluzione utilizzare lo studio a MS. Vi stupirete di quanto velocemente potrete
accelerare utilizzando lo studio a MS, specialmente studiando brevi segmenti. Coloro che
non l'hanno mai fatto, saranno presto in grado di suonare a velocit che non avete mai
sognato essere possibili.
Mani ferme. Molti insegnanti insistono giustamente nell'indicare le "mani ferme" come un
obiettivo auspicabile. In questa modalit, sono le dita che compiono il maggiore lavoro
quando si suona, mentre le mani si muovono il meno possibile. Le mani ferme sono la
prova del nove per domostrare che avete acquisito la tecnica necessaria per suonare un
particolare passaggio. L'eliminazione dei movimenti non necessari, non solo ci permette di
suonare pi velocemente, ma aumenta anche il controllo. Molte delle musiche di Bach sono
particolarmente adatte per studiare questa tecnica, quasi certamente per una precisa
intenzione dell'autore. Alcune delle diteggiature inattese che sono indicate sullo spartito
sono state scelte per essere compatibili, o per facilitare, il suonare con le mani ferme. Alcuni

insegnanti impongono di suonare con le mani ferme agli studenti tutto il tempo, anche per i
principianti, ma io penso che questo approccio non sia ottimale. Quando si suona
lentamente, o lo studente non ha sufficiente tecnica, alcuni movimenti extra potrebbero
essere permessi, e potrebbero essere persino appropriati. Coloro che possiedono gi una
tecnica col le mani ferme possono agiungere molti movimenti extra senza danni, quando
suonano lentamente. Il fatto che si sta suonando con le mani ferme non pu essere percepito
quando si suona lentamente, quindi insegnare a suonare "lentamente con le mani ferme" agli
studenti non insegna loro nulla.. Solo quando si suona oltre a certe velocit fa s che il
suonare con le mani ferme divenga un fatto ovvio per il pianista, e, nei fatti, necessario.
Quando si acquista l'uso delle mani ferme la prima volta, assolutamente inconfondibile,
quindi non dovete preoccuparvi di non accorgervene. Questo il migior momento per
insegnare agli studenti cosa significhi suonare con le mani ferme, non quando si suona
lentemente o quando l'allievo non ha ancora la necessaria tecnica, perch, senza aver
sperimentato questo modo di suonare a mani ferme, l'allievo non ha idea di come fare. Una
volta che abbiate aquisito questa tecnica, potete applicarla quando suonate lentamente;
dovreste percepire un controllo molto maggiore. Quindi suonare con le mani ferme non
uno specifico modo di muovere la mano ma una sensazione di controllo e la quasi totale
assenza di speed walls.
Nel caso dei pezzi di Bach discussi qui, le mani ferme diventano necessarie a velocit vicine
alla velocit finale. Quindi senza mani ferme, a queste velocit inizierete ad incontrare speed
walls. Lo studio a MS importante per le mani ferme perch pi facile aquisire la tecnica
relativa e sentirla nelle mani quando si suona a MS, e perch suonare a MS permette di
ottenere la velocit critica per le mani ferme pi rapidamente che a MU. In realt, meglio
non iniziare a MU fino a che non riusciate a suonare nella modalit a mani ferme perch
questo ridurr le possibilit di rinchiudersi in cattive abitudini. Che vuol dire, suonare a MU
con o senza l'uso delle mani ferme differente, a tal punto che non vorrete certo abituarvi a
suonare a MU senza l'uso della tecnica delle mani ferme. Conoro che hanno una tecnica
insufficiente, potrebbero impiegare troppo tempo per arrivare all'uso delle mani ferme, cos
questi studenti potrebbero aver bisogno di iniziare a MU senza l'uso di questa tecnica; esso
potrebbero acquisire gradatamente la modalit a mani ferma in un secondo momento,
utilizzando un maggiore studio a MS. Questo spiega perch coloro che hanno sufficiente
tecnica possono imparare questi pezzi molto pi velocemente rispetto a quelli che non la
possiedono. Questa una delle ragioni per non provare ad imparare pezzi che sono troppo
difficili, e ci offre uno dei test per verificare se la composizione troppo difficile o
appropriata per il vostro livello di abilit. La morale di tutto ci che studiare a MS pu
essere molto utile per imparare Bach. Sebbene alcune persone sostengano che questi pezzo
possono essere suonati "a qualunque velocit", questo vero solo per il loro contenuto
musicale; queste composizioni devono essere suonate alla loro velocit raccomandata per
poter trarre pieno vantaggio da quello che Bach aveva in mente.
Per coloro che hanno la MD pi forte, la mano ferma sar una cosa che verr prima per la
MD; una volta capita la sensazione ad essa collegata, sar possibile trasferirla alla Ms pi
velocemente. Una volta che la strada si sia aperta, vi accorgerete subito di riuscire a suonare
veloce in modo molto pi facile. GLi esercizi sui parallel set possono aiutarvi a compiere la
transizione verso le mani ferme velocemente, ma dovete prestare attenzione a non utilizzare
parallel sets bloccati -- cio una falsa forma di mani ferme con le mani che si muovono
molto. Suonando veramente con le mani ferme, si ha controllo indipendente su ogni dito,
mentre la mano rimane relativamente immobile.

Bach scrisse queste invenzioni (e molte altre) con il chiaro intento di sviluppare la tecnica .
Quindi diede ad entrabbe le mani materiale ugualmente difficoltoso; in realt questo offre
maggiori difficolt per la Ms perch i martelletti e le corde dei bassi sono pi pesanti. Bach
sarebbe stato mortificato nel vedere esercizi come quelli della serie dell'Hanon perch
sapeva che gli esercizi senza la musica sono una perdita di tempo, come dimostrato
dall'impegno che mise in queste composizione per incorporare della musica. Studiare il
pianoforte senza musica sarebbe come allenarsi a golf senza palla da golf. La quantit di
materiale tecnico che egli ammass in queste composizioni incredibile: infipendenza delle
dita (mani ferme, controllo, velocit), coordinazione quanto indipendenza delle mani (voci
multiple, staccato contro legato, mani in collisione, abbellimenti), armonia, creazione di
musica, rinforzo della Ms e delle dita pi deboli (dita 4 e 5), tutti i parallel sets pi
importanti, uso del pollice, diteggiature standard, etc...
Si faccia attenzione a non suonare Bach troppo forte, anche quando viene indicato F. Gli
strumenti del suo tempo producevano molto meno suono che i pianoforti moderni e Bach
dovette scrivere musica che piena di suoni, e con poche interruzioni. Uno dei motivi dei
numerosi abbellimenti utilizzati al tempo di Bach era di riempire (la musica ndt) di suoni.
Quindi la sua musica tende ad avere troppi suoni se suonata ad alto volume sui pianoforti
moderni. In special modo con le Invenzioni e le Sinfonie, nelle quali lo studente tenta di far
risaltare tutte le melodie che sono in competizione le une con le altre, c' la tendenza a
suonare ogni melodia che si sussegue sempre pi forte, ritrovandosi alla fine con una musica
suonata forte. Le differenti melodie devono competere sulla base di concetti musicali, non in
base al volume pi elevato. Suonando pi piano aiuter anche ad ottenere il totale
rilassamento.
Se desiderate imparare una delle Sinfonie (Invenzioni a 3 parti), potrestre provare la #15 che
pi facile che di buona parte delle altre. E' molto interessante, ed ha una sezione centrale
dove le due mani collidoni e suonano in buona parte le stesse note. Come con tutte le
composizioni di Bach, essa contiene molto di pi di quello che appare a prima vista, quindi
approcciatela con attensione. Prima di tutto, un allegro vivace! L'indicazione del tempo
uno strano 9/16, che significa che il gruppo di sei note da un trentaduesimo nella battuta 3
devono essere suonate come 3 battiti, non 2 (tre paia di note invece che due terzine). Questa
indicazione del tempo risulta in tre note ripetute (ce ne sono due nella battuta 3) che hanno
valore tematico e che marciano incrociandosi sulla tastiera nella maniera caratteristica di
Bach. Quando le due meni collidono nella misura 28, sollevate la MD e fate scorrere la Ms
sotto di essa, con entrambe le mani che suonano tutte le note. Se la collisione del pollice
un problema, potreste eliminare il pollice della MD e suonare solo con pollice della Ms.
Nella misura 36, accertatevi di utilizzare la diteggiatura corretta per la MD:
(5),(2,3),(1,4),(3,5),(1,4),(2,3).
Infine, parliamo dell'ultimo passo necessario per la memorizzazione -- analizzare la
struttura, e la "storia", che sta dietro alla musica. Il processo di memorizzazione non sar
completo fino a che non si capir la storia che sta dietro alla musica. Utilizzeremo
l'Invenzione #8. Le prime 11 misure contengono "l'introduzione". Qui, la MD e la Ms
suonano sostanzialmente la stessa cosa, con la Ms in ritardo di una misura, e viene
introdotto il tema principale. Il "corpo" consiste delle misure dalla 12 alla 28, dove i ruoli
delle due mani sono inizialmente invertiti, con la Ms che conduce la MD, seguita da alcuni
sviluppi intriganti. La parte finale inizia alla misura 29 e porta il pezzo verso una fine
regolare, con la MD che riconferma il suo ruolo originario. Si noti che la parte finale la
stessa dell'introduzione. Beethoven svilupp questo artificio di far finire un pezzo pi volte
e lo innalz ad altezze incredibili.

Con questa struttura di base completa, potete iniziare ad aggiungere dettagli. Ad esempio, la
maggior parte delle misure richiede uno staccato in una mano e un legato nell'altra. Una
volta che abbiate analizzato queste strutture, esercitatevi a suonare ogni componente
separatamente. Poi esercitatevi a suonare ognuno di essi a mente, aggiungendo maggiori
finezze mano a mano che memorizzate pi dettagli.
Ora presentiamo alcune spiegazioni sul perch sviluppare una tale "storia" il migliore e
forse l'unico modo affidabile per memorizzare una composizione in modo permanente.
Penso che questo sia il modo in cui praticamente tutti i grandi musicisti abbiano
memorizzato la musica.
m. Funzionamento della memoria umana
La funzione delle memoria del cervello viene compresa solo in modo parziale. Tutte le
ricerche indicano che non c' una cosa come la "memoria fotografica" in senso stretto,
sebbene io abbia usato questa terminologia in questo libro. Tutta la memoria
apparentemente di tipo associativo. Quindi quando "memorizziamo" visivamente un dipinto
di Monet, in realt stiamo associando i soggetti del dipinto con qualcosa che si trova pi in
profondit nella nostra memoria, non solo una immagine bidimensionale. Questo il motivo
per cui i grandi dipinti o le fotografie inusuali sono pi facili da ricordare che immagini
simili o con minore valore. Che dire della memoria fotografica riferita ad uno spartito
musicale? E' facile dimostrare che , anch'essa, totalmente associativa -- in questo caso,
associata con la musica. Se chiedete ad un musicista con memoria "fotografica" di
memorizzare una pagina piena di note musicali a caso, non potr farlo, sebbene egli non
abbia problema alcuno a memorizzare velocemente un'intera sonata. Questo il motivo per
cui non c' modo migliore di memorizzare la musica che dal punto di vista della teoria
musicale. Tutto quello che dovete fare di associare la musica con la teoria e l'avrete
memorizzata. In altre parole, quando gli esseri umani memorizzano qualcosa, essi non
immagazzinano bits di dati nel cervello come un computer, ma essi associano le
informazioni tramite un'intelaiatura di base o "algoritmo" che consta di cose famigliari gi
all'interno del cervello. In questo esempio, la teoria musicale l'intelaiatura. Naturalmente,
un bravo memorizzatore (musicista o non musicista) pu sviluppare metodi per
memorizzare anche sequenze casuali di note escogitando un algoritmo appropriato, come
andremo a spiegare.
La migliore evidenza della natura associativa della memoria umana viene dai test sui bravi
memorizzatori che possono compiere prodezze incredibili come memorizzare centinaia di
numeri di telefono da un elenco telefonico, etc... Ci sono numerose gare di memoria nelle
quali i bravi memorizzatori si cimentano. Risulta che nessuno di essi memorizza in modo
fotografico, sebbene il risultato finale sia indistinguibile dalla memoria fotografica. Quando
viene chiesto loro come essi memorizzano, si evince che usano tutti algoritmi associativi.
Gli algoritmi sono differenti per ogni individuo, ma sono tutti espedienti per associare gli
oggetti che devono essere memorizzati con qualcosa che ha uno schema che essi possono
ricordare.
La cosa stupefacente la velocit con la quale essi riescono a mapapre gli oggetti che
devono essere memorizzati tramite i loro algoritmi, anche per numeri a caso. Risulta inoltre
che questi buoni memorizzatori non sono nati in questo modo, sebbene possano essere nati
con capacit mentali che portano ad avere una buona memoria. Memorizzatori si diventa
dopo molto duro lavoro nel perfezionare gli algoritmi ed esercitandosi ogni giorno,

proprio come i pianisti. Questo "duro lavoro" viene fatto senza sforzo perch essi si
divertono nel farlo.
Per esempio, se volete ricordare la sequenza di 14 numeri 53031791389634, potreste
utilizzare il seguente algoritmo. "Mi sono svegliato alle 5:30 con i miei 3 fratelli e 1 nonna;
le et dei miei fratelli sono 7, 9, e 13, e mia nonna ha 89 anni, siano andati a letto alle 6:34
del pomeriggio." Questo un algoritmo basato su una esperienza di vita, che rende i numeri
casuali "significativi". Quello che cos intrigante che l'algoritmo contiene 38 parole, e
tuttavia molto pi facile da ricordare che i 14 numeri. In realt, avete appena memorizzato
132 lettere e numeri con maggiore facilit che i 14 numeri! Potete provare facilmente voi
stessi. Prima memorizzata sia i 14 numeri (se ce la fate -- per me non facile) e l'algoritmo
sopra indicato. 24 ore pi tardi, provate a scrivere i numeri a memoria e tramite l'algoritmo;
troverete l'algoritmo molto pi facile ed accurato. I bravi memorizzatori hanno tutti
escogitato algoritmi incredibilmente efficienti e hanno coltivato l'abitudine di trasferire
rapidamente qualunque lavoro di memoria nei loro algoritmi. E' possibile fare una cosa
simile con la musica per pianoforte analizzando la storia strutturale della composizione.
Ora possibile capire come i memorizzatori riescono ad imparare a memoria molte pagine
di numeri di telefono. Essi semplicemente finiscono con l'utilizzare una storia, invece che
una singola frase. Si noti che un uomo di 90 anni motrebbe non poter ricordare un numero di
10 cifre, ma pu sedersi e raccontarvi storie per ore o persino giorni. E non ha bisogno di
essere uno specialista della memoria per poterlo fare.
Quindi allora, cos' che riguarda queste associazioni che ci permette realmente di fare
qualcosa che altrimenti non potremmo fare? Forse il modo pi semplice di descriverlo
dire che le associazioni ci permettono di capire il soggetto della memorizzazione. Questa
una definizione molto utile perch pu aiutare chiunque a far meglio a scuola, o in
qualunque sforzo di apprendimento. Se realmente si capiscono la fisica o la matematica o la
chimica, non c' bisogno di memorizzarle, perch non possibile dimenticarle. Tutto ci
potrebbe sembrare privo di senso perch abbiamo appena spostato la nostra domanda da
"cos' la memoria?" a "cos' l'associazione?". Non priva privo di senso se riusciamo a
definire il capire: un processo mentale di associazione di un nuovo oggetto con altri
oggetti (pi sono meglio !) che ci sono gi familiari. Cio, il nuovo oggetto ora diventa
"significativo". Questo spiega perch la conoscenza della teoria della musica il modo
migliore per memorizzare. La teoria della musica l'algoritmo perfetto per questo scopo
perch la teoria aiuta a capire la musica.
Questo spiega anche perch funziona la memoria da tastiera: viene associata la musica con i
movimenti particolari e con i tasti che devono essere suonati per creare la musica stessa. Ci
dice anche come ottimizzare la memoria da tastiera. Chiaramente, un errore provare a
ricordare ogni pressione di tasto; dovremmo pensare in termini di cose come "arpeggio con
la MD partendo dal DO, che viene ripetuto dalla Ms un'ottava sotto, staccato, con
sensazione di felicit", etc..., e di associare questi movimenti con la musica risultante e la
sua struttura. Dovreste costruire pi associazioni possibili: la musica di Bach potrebbe avere
certe caratteristiche, come speciali abbellimenti o mani che collidono. Quello si fa di
rendere l'azione del suonare "significativa" nei termini di come la musica viene prodotta e di
come la musica si adatta al nostro universo mentale.
Questo ci dice anche che apprendere un orecchio assoluto o almeno relativo sar molto utile
per la memoria perch essi forniscono molte pi associazioni. Questa analisi suggerisce che

la memoria dovrebbe migliorare mano a mano si memorizzano pi cose, e rimuove molto

del mistero dal motivo che rende i bravi memorizzatori cos bravi.
n. Sommario
Per memorizzare, applicate semplicemente le regole dell'apprendimento, a condizione di
memorizzare tutto prima di iniziare a studiare il pezzo. In questo modo, siete obbligati a
studiare a memoria. E' questa ripetizione durante gli esercizi, a partire dalla memoria, che
impianta automaticamente la memoria con poco sforzo aggiuntivo confrontato a quello
necessario ad imparare il pezzo. L'elemento pi importante la memorizzazione a MS.
Quando si memorizza qualcosa oltre ad un certo livello, non ci si dovrebbe quasi pi
dimenticare di esso. Viceversa, se non si arriva a quel livello, in realt non c' nessun punto
da memorizzare, dal momento che col tempo ne perderemo memoria. L'unico modo per
mantenere un pezzo memorizzata di non tornare mai pi indietro a leggerlo. Suonare a MS
anche il principale elemento per manutenere la memoria. Finirete con l'avere due repertori;
uno memorizzato, e l'altro da leggere a prima vista. Una opportuna memorizzazione porta
con se un nuovo mondo di possibilit nel campo musicale come il suonare un pezzo a partire
da un punto qualunque o suonarlo a mente. Memorizzare necessario per imparare un pezzo
velocemente e bene, suonare con espressione, aquisire tecniche difficoltose, esibirsi, etc...
Un repertorio memorizzato vi dar la sicurezza di essere un "vero" pianista.

ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI

DEV = Degrado da esecuzione veloce
MD = Mano destra
Ms = Mano sinistra
MS = Mani separate
MU = Mani unite
MPE = Miglioramento post esercizi

7. Esercizi
a. Introduzione
Buona parte degli esercizi per le dita che sono stati pubblicati non servono poich hanno
alcuni svantaggi, vedi sezione (h). Una prima obiezione che fanno perdere molto tempo.
Se ci si sta esercitando per poter suonare dei pezzi difficile, perch non usare il proprio
tempo ad esercitarsi sui pezzi invece che in esercizi? Un'altra obiezione che molti esercizi
sono troppo ripetitivi, non richiedono impegno musicale e quindi possono essere suonati con
il cervello musicale spento, che controproducente per qualunque musicista. L'esercizio
stupido dannoso perch gli esercizii si suppone aumentino le capacit - tuttavia, dal
momento che molti di noi hanno capacit fisiche in abbondanza per suonare ma insufficienti
capacit mentali, gli stupidi esercizi ripetitivi possono in effetti diminuire le nostre capacit
musicali totali. Se gli allievi non sono guidati con attenzione, possono studiare queste
ripetizioni meccanicamente e dare agli esercizi per il pianoforte la reputazione di una
punizione per coloro i quali sono sufficientemente sfortunati da essere costretti ad ascoltari.
E' un modo per creare pianisti da ripostiglio che si esercitano solo quando nessuno li sta

ascoltando. Un musicista di talento pu prendere questi esercizi e tramutarli in qualcosa di

utile aggiungendo migliorie, come il trasporli; tuttavia, lo studente medio non ha tale abilit.
Al posto di usare questi esercizi nocivi, tratteremo di una classe di esercizi completamente
differenti che aiuteranno ad acquisire la tecnica e a suonare musicalmente. Nella sezione (b)
tratter alcuni esercizi che servono ad aquisire le capacit necessarie per applicare i metodi
di questo libro. La sezione (c) tratta di come utilizzarli. Nelle sezioni dalla (d) alla (g),
tratter altri utilissimi esercizi. Ho raccolto tutte le obiezioni contro esercizi tipo quelli
dell'Hanon nella sezione (h).
b. Esercizi sui Parallel Sets
L'obiettivo principale di tutti gli esercizi l'acquisizione della tecnica che, in sostanza, si
riassume in velocit, controllo e emissione. Perch gli esercizi siano utili, devono essere in
grado di identificare i difetti e correggerli. Per poterlo ottenere, dobbiamo avere a
disposizione un insieme completo di esercizi ed essi devono essere in qualche modo
ordinati logicamente cos che si possano facilmente individuare gli esercizi che si
rivolgono ad un particolare bisogno. Tali esercizi devono quindi basarsi su qualche
principio base del suonare il pianoforte che copra tutti gli aspetti.
La mia proposta che il concetto di parallel play offra l'infrastruttura necessaria per
inventare un insieme di esercizi universali. Questo perch qualunque passaggio musicale
pu essere costruito da combinazioni di parallel sets. Descrivo qui sotto un insieme di
esercizi che ho sviluppato, che sono basati sui parallel sets, e sembrano soddisfare tutti
questi requisiti. Vedi sezione II.11 per una dissertazione sui parallel sets. Naturalmente, i
soli parallel sets non contengono un intero insieme di esercizi; sono necessarie anche le
giunzioni, le ripetizioni e i salti. Ci occuperemo anche di questi problemi. Sembra che, Louis
Plaidy insegnasse una serie di esercizi simili nel tardo '800.
Tutti gli esercizi sono esercizi a MS, quindi passate da una mano all'altra frequentemente.
Cionostante, possibile utilizzarli per esercitarsi a MU in qualunque momento e in
qualunque possibile combinazione, persino 2 note alla volta invece che 3, etc. In effetti
questi esercizi potrebbero essere il modo migliore per esercitarsi su queste combinazioni
MD-MS cos poco paragonabili. All'inizio, si provi sono un po' di ogni esercizio, poi si
legga la sezione (c) su come utilizzarli. Questo perch, se fossero sviluppati completamente,
sarebbero in numero infinito (come in effetti dovrebbero essere, se fossero completi), cos
non si potranno mai studiare tutti. Non sono nemmeno tutti necessari, e probabilmente una
met di essi ridondante. Si utilizzino questi esercizi solo quando ce n' bisogno (ce ne sar
bisogno continuamente!), tanto che l'unica necessit per ora di acquistare familiarit con
essi in modo che sia possibile utilizzare uno specifico apposito esercizio quando ce ne sia
bisogno.
Si noti che questi esercizi costruiscono la tecnica ma diagnosticano anche le debolezze. Ci
significa che i principianti sprovvisti di adeguata tecnica non ne riusciranno ad eseguire
nemmeno uno. Saranno tutti praticamente impossibili da suonare alle velocit adeguate e in
realt potrebbe essere che non si abbia proprio idea di come suonarli correttamente. Sarebbe
molto utile trovare qualcuno che possa mostrarci come eseguirne qualcuno. Gli allievi di
livello intermedio, con 2 fino a 5 anni di lezioni sulle spalle, dovrebbero essere in grado di
suonarne circa la met in modo soddisfacente. Perci questi esercizi forniscono anche un
modo per misurare i proprio progressi. Ci significa sviluppo completo della tecnica e

quindi coinvolge il controllo del tocco e il suonare in modo musicale, come spiegheremo fra
poco.
Esercizio #1. Questo esercizio costituisce il movimento base che necessario per tutti gli
esercizi che seguono. Si suoni solo una nota, per esempio, col dito 1, poniamo il pollice
della MD, come quattro ripetizioni: 1111. E' possibile suonarle come quartine tutte di uguale
forza, o come parti di una misura da 1/4 o da 2/4. L'idea di riuscire a suonarle il pi
velocemente possibile, fino a velocit di oltre una quartina per secondo. Quando si riuscir
a suonare una quartina in modo soddisfacente, se ne provino due: 1111,1111. La virgola
rappresenta una pausa di lunghezza arbitraria, che dovrebbe essere accorciata mano a mano
che si progredisca. Quando se ne riusciranno ad eseguire due, concatenate quattro quartine
in rapida successione: 1111,1111,1111,1111. Si "supera" questo esercizio con una quartina
al secondo, 4 quardine in successione, senza pause fra le quartine. Si suonino dolcemente,
completamente rilassati, e non staccate, come spiegato con maggiore dettaglio pi avanti.
Se insorgesse della tensione mano a mano che vengono concatenate le quartine, si dovr
lavorar sopra a questo problema fino a riuscire a suonare 4 quartine rapidamente e in
successione, senza tensione. Si noti che ogni parte del corpo dovr essere coinvolta: dita,
mano , braccio, spalla, etc... non solo le dita. Questo non significa che ogni parte del corpo si
debba muovere in modo visibile - potrebbe apparire ferma, ma deve partecipare. Una grande
parte di questo "coinvolgimento" sar il rilassamento conscio perch il cervello tende ad
utilizzare troppi muscoli anche per il compito pi semplice. Si provino ad isolare i soli
muscoli necessari al movimento e a rilassare tutti gli altri. Il movimento finale potrebbe dare
l'impressione che sia il solo dito a muoversi. Da una distanza superiore ad alcuni metri,
poche persone noteranno un movimento di 1mm; se ogni parte del corpo si fosse mossa
meno di 1mm, facilmente tutto questo arriverebbe a raggiungere i parecchi mm necessari per
la pressione di un tasto. Quindi, si sperimentino differenti posizioni per le mani, i polsi,
etc..., per suonare in modo ottimale.
In particolare, si noti che, mano a mano che si faranno progressi, le dita/mani/braccia si
posizioneranno automaticamente in modo ideale. Queste posizioni assomiglieranno a quelle
dei pianisti famosi che avete visto suonare ai concerti -- dopotutto, quello l'unico modo in
cui possibile suonare correttamente. Questo il motivo per cui cos importante,
assistendo ai concerti, portare con se i propri binocoli e osservare i dettagli dei movimenti
delle mani dei pianisti professionisti. Queste considerazioni sulla posizione e sui movimenti
delle mani saranno particolarmente efficaci per gli esercizi pi avanzati indicati sotto,
pertanto iniziate subito ad esercitarvi ad identificare questi miglioramenti. Ci potrebbero
essere parecchie posizioni differenti ad essere adatte. Provatele tutte; pi ne provate, meglio
.
I principianti, nei loro primi anni di lezioni di pianoforte, non riusciranno a suonare alla
velocit di una quartina al secondo e dovrebbero essere soddisfatti di velocit pi basse. Non
ci si deve sforzare ad esercitarsi a velocit che non si riescono a gestire. Tuttavia,
periodiche, brevi escursioni alla pi alta velocit che si riesce ad ottenere sono necessarie
per esigenze esplorative. Persino gli allievi con pi di 5 anni di lezioni alle spalle troveranno
difficolt in una parte di questi esercizi se non li hanno mai eseguiti prima. Per risparmiare
tempo, si potrebbe studiare l'esercizio #1 per un po', poi studiare sia il #1 che il #2 (vedi
sotto) simultaneamente. Questo perch il #2 utilizza gli stessi movimenti studiati nel #1. Dal
momento che il #2 cos facile, possibile combinarlo con il #1 senza effetti nocivi.

Esercitatevi fino a che la tensione scompare completamente ed possibile sentire la

gravit che trascina il braccio verso il basso. Appena la tensione si manifesta, il senso di
attrazione gravitazionale scompare. Non tentate troppe quartine contemporaneamente se non
sentite di avere il controllo completo. Non sforzatevi a continuare ad esercitarvi se lo fate
tesi. Dovreste notare che se continuate ad esercitarvi con tensione, in realt inizierete a
rallentare. Questo un chiaro segno che dovete o rallentare o cambiare mano. Altrimenti si
rischia di acquisire cattive abitudini. Il materiale delle sezioni I e II dovrebbero aver fornito
una quantit di armi per attaccare il problema della velocit/tensione. Arrivate ad eseguire
molto bene una quartina prima di aggiungerne un'altra -- i progressi saranno pi veloci che
non avventandosi su pi quartine alla volta. La ragione per fermarsi a quattro quartine che,
una volta che se ne possano eseguire quattro, di solito se ne possono eseguire un numero
qualsiasi in successione.
Se porterete a termine sistematicamente questi esercizi, il miglioramento post esercizi si
occuper di se stesso, perci invece di spingere sull'acceleratore durante gli esercizi,
attendete che la mano sviluppi automaticamente la velocit cos che possiate suonare pi
velocemente la prossima volta che vi eserciterete. Dopo le prime settimane, molta parte
della velocit si svilupper fra una seduta di studio e l'altra, non durante gli esercizi; Per
questo motivo, se non vi sembra di aver migliorato molto dopo un duro lavoro, non vi
scoraggiate -- normale. Esagerare nell'esercitarsi, nel tentativo di ottenere qualche
miglioramento visibile durante la fase di studio, una della maggiori cause di infortunio. Il
vostro compito durante lo studio il condizionamento delle mani per ottenere il massimo
dal miglioramento post esercizi. Il condizionamento richiede solo un certo numero di
ripetizioni (generalmente all'incirca un centinaio); superate le quali, il vantaggio per
ripetizione inizia a diminuire.
Si tratta di acquisizione di tecnica, non di potenziamento muscolare. Tecnica significa fare
musica e questi esercizi sono preziosi per sviluppare la capacit suonare in modo
musicale. Non picchiate sui tasti con forza, come un jack hammer. Se non vi risulta
possibile controllare il tocco di una nota, come potreste controllarlo per pi di una? Un
trucco chiave per riuscire a controllare il tocco di esercitarsi suonando dolcemente.
Suonando dolcemente ci si libera del sistema di studio che ci fa ignorare completamente la
natura del suono e ci fa picchiare forte sui tasti, solo per cercare di ottenere le ripetizioni
(delle note degli esercizi ndr). Premete verso il basso il tasto completamente e tenetelo
premuto per qualche istante. Questo ci garantisce che il back check fermi il martelletto ed
elimini le oscillazioni che lo stesso raccoglie quando rimbalza via dalle corde. Se queste
oscillazioni non vengono eliminate, non si riuscir a controllare l'attacco seguente.
Per poter aumentare la velocit e la precisione, e per controllare il tocco, tenete sempre il
dito appoggiato sul tasto che sta suonando. Quando il dito lascia il tasto, si perde il
controllo. Non c' nulla di sbagliato nel tenere le dita che non stanno suonando sui tasti
corrispondenti se si riesce a farlo senza premerli. Questo vi dar ulteriori sensazioni su dove
si trovano gli altri tasti e, quando sar il momento di suonarli, le dita non colpiranno i tasti
sbagliati perch si troveranno gi posizionate. Stabilite esattamente di quanto necessario
rilasciare il tasto per le ripetizioni ed esercitatevi a suonare con il minimo di rilascio
possibile. Il rilascio generalmente maggiore per i pianoforti verticali rispetto a quelli a
coda. Si possono raggiungere velocit superiori con una corsa del tasto pi limitata. Quando
tutte le parti del corpo: dita, palmo, polso, braccio, spalla, schiena e addome, etc..., sono
coordinati, ogni singola parte avr bisogno di muoversi all'incirca di un millimetro o meno
per avere un movimento risultante sufficiente per suonare, dal momento che serve alzare il
tasto di 3 o 4 mm.

E' importante coinvolgere il polso nel movimento di ripetizione. Il polso influenza tutti e
tre gli obiettivi che stiamo cercando: velocit, controllo e tocco. Ricordate, "coinvolgere il
polso" non significa un movimento esagerato del polso; il movimento potrebbe essere
impercettibile.
Invece che lavorare sempre per la velocit, lavorate al controllo e al tocco. Le ripetizioni
eseguite per il controllo e il tocco hanno eguale importanza per il condizionamento per la
velocit, non solo le ripetizioni veloci. Infatti, esercitarsi in modo veloce ma sotto sforzo ci
condizioner verso un modo di suonare sforzato, che in realt rallenter il movimento.
Il tocco differente tenendo le dita in una posizione ben precisa, piuttosto che facendole
scivolare sul tasto? Esercitatevi facendo scivolare le dita in avanti (verso il pianoforte) e
all'indietro (verso di voi). Il pollice potrebbe essere il pi facile da far scivolare. Suonate
con la punta del pollice, non con la giuntura ; questo vi permetter di far scivolare il
pollice e sollevare la mano, quindi ridurre le possibilit per le altre dita di colpire
accidentalmente altri tasti. Suonare con la punta aumenter anche la velocit di movimento
del pollice. Sapendo come far scivolare le dita vi permetter di suonare con sicurezza sia che
i tasti siano scivolosi sia che lo diventino a causa della sudorazione. Non sviluppate una
dipenzenza alla frizione sulla superfice del tasto per poter suonare. Suonare con il polso
sollevato far scivolare i tasti verso di voi. Abbassando il polso, le dita tenderanno a
scivolare via da voi. Esercitatevi con entrambi questi movimenti di scivolamento:
esercitatevi con tutte le cinque dita con il polso alto per un po; poi ripetete con il polso
basso. Ad un'altezza del polso intermedia, le dita non scivoleranno, anche se i tasti sono
scivolosi.
Sperimentate il controllo del tocco utilizzando uno scorrimento delle dita intenzionale. Lo
scivolare aumenta il controllo perch si sta creando un piccolo movimento verso il basso del
tasto utilizzando un movimento pi ampio. Il risultato che qualunque errore nel
movimento sar diminuito dal rapporto fra la discesa del tasto e il movimento totale, che
sempre minore di uno. Di conseguenza, si possono suonare in modo pi uniforme le
quardine facendo scivolare le dita piuttosto che semplicemete facendole scendere dritte. Si
pu anche suonare pi dolcemente.
Ripetete l'esercizio con tutte le altre dita. Gli allievi che eseguiranno questo esercizio per la
prima volta dovrebbero accorgersi che alcune dita (tipicamente, il 4 e il 5) sono pi rigide
delle altre. Questo un esempio di come utilizzare questi esercizi come strumento di
diagnosi per individuare le dita deboli.
L'idea qui, ovviamente, di acquisire l'abilit per suonare molte ripetizioni a lungo fino a
che si desidera a qualunque velocit si desideri. Viene esercitato solo un dito alla volta
perch si tratta di acquisizione di tecnica; quando si suona normalmente, le ripetizioni sono
generalmente suonate da dita che cambiano. Questa ripetizione il movimento base per lo
studio dei parallel set. E' essenziale per acquisire velocemente la capacit di eseguire i
parallel set, come spiegato ulteriormente nella sezione (c) pi avanti. Questa ripetizione
veloce quello che vi permetter di studiare i parallel sets velocemente con il minimo di
tempo sprecato.
Anche se inizialmente incontrerete difficolt per gli esercizi dall'#1 al #4, queste difficolt
dovrebbero essere facili da risolvere con la sistematica applicazione dei metodi delle sezioni
dalla I alla III. Dovreste essere capaci di superare ognuno di essi dopo poche settimane di
esercizio. Dal momento che si pu lavorare su pochi di essi alla volta, l'intero insieme di

esercizi dal #1 al #4 non dovrebbero portar via pi che pochi mesi per essere portati alla
velocit richiesta anche se questo dipender naturalmente dal vostro livello di preparazione.
Naturamente, il rilassamento, il controllo, e il tocco sono pi importanti della velocit.
Provate ad ottenere il miglior suono di pianoforte che potete ottenere - un suono che far
dire a chi passa di l, "Questo il suono di un pianoforte!"
Ovviamente, il pianoforte deve essere in grado di produrre tale suono, e deve essere
opportunamente tarato, come spiegato nella sezione III.14 (performances e recitals) e la
sezione 7 del Capitolo Due. La taratura del pianoforte critica per la giusta esecuzione di
questi esercizi, sia per acquisire nuove abilit pi velocemente che per evitare di suonare in
modo non musicale. Questo perch impossibile produrre suoni musicali dolci (o forti e
profondi) con with martelletti consunti e che necessitano di taratura.
Exercizio #2. Il prossimo l' esercizio sul parallel set a due dita. Si suoni 12 (pollice
seguido dal 2 della MD) il pi veloce possibile, come una nota di passaggio. L'idea di
suonarle rapidamente, ma sotto completo controllo. Ovviamente, qui sono necessari i metodi
delle sezioni I e II. Per esempio, se la MD riesce ad eseguire un esercizio con facilit, ma il
corrispondente esercizio risulta difficile con la MS, si utilizzi la MD per insegnare alla MS.
Ci si eserciti sia con la battuta sull'1 che sul 2. Quando risulti soddisfacente, si suoni una
quartina come nell'esercizio #1: 12,12,12,12. Ancora una volta, si porti la quartina in
velocit, circa una quartina al secondo. Poi si concatenino 4 quartine in successione. Si
ripeta l'esercizio con 23, 34 e 45. Poi a scendere: 54, 43, etc. Sono validi tutti i commenti su
come studiare l'esercizio #1.
In questo esercizio e i seguenti, i commenti degli esercizi precedenti quasi sempre si
applicano anche agli esercizi che seguono e non saranno ripetuti. Inoltre, elencher solo i
principali componenti di una famiglia di esercizi e lascer al lettore il compito di capire
quali siano tutti gli altri componenti. Il numero torale degli esercizi molto pi grande di
quanto si possa pensare inizialmente. Per esempio, se si provano a combinare diverse
componenti di questi esercizi a MU, il numero di possibilit diventer rapidamente
sconcertante . Per i principianti che hanno difficolt a suonare a MU, questi esercizi
potrebbero fornire il miglior modo di esercitarsi a suonare a MU.
Inizialmente si eseguano tutti gli esercizi solo sui tasti bianchi. Una volta che tutti gli
esercizi siano stati eseguiti sui tasti bianchi, si lavori su esercizi similari che includano i tasti
neri.
Si noti che in questo caso l'obiettivo non di eseguire tutti gli esercizi, ma di avere una
qualche idea di tutti i possibili esercizi, identificare quelli che risultano pi difficoltosi, e
lavorare su quelli. Questi non sono esercizi da suonare per scaldare le dita; questi sono
esercizi per acquisire la tecnica quando se ne presenta il bisogno. Quindi, una volta che si
possano eseguire in modo soddisfacente, non c' pi necessit di tornare indietro a meno che
non si debba migliorare una particolare abilit necessaria per suonare un nuovo brano
musicale. Questo punto sar ulteriormente spiegato nella sezione (c).
All'inizio, potreste essere capaci di suonare le 2 note in successione molto rapidamente, ma
senza molto controllo di indipendenza . Inizialmente possibile "imbrogliare" e aumentare
la velocit "sfasando" le due dita, cio, tenendo le due dita in una posizione fissa e
semplicemente abbassando la mano per suonare le due note. Ma alla fine, necessario
lavorare sull'indipendenza delle dita. Lo sfassamento iniziale utilizzato solo per arrivare
velocemente alla velocit. Queste una delle ragioni per cui alcuni insegnanti aggrottano