A proposito di "Ascolto"

Il convegno SIdAM sulle problematiche

dell'Ascolto, tenutosi a Gaeta nel novembre scorso, ha
confermato l'urgenza e l'improrogabilit di una
riflessione adeguata su un tema cos importante, nei
suoi rapporti con l'analisi e, pi in generale, con la
tradizione musicologica !uest'ultima, com'" noto,
intrattiene con l'ascolto un rapporto difficile, per non
dire scomodo #utta l'attrezzatura metodologica
dell'analisi musicale si indirizza verso un testo, in un
paradigma di pensiero per il $uale la conoscenza %
muovendo da un oggetto concreto posto al di fuori
della sfera del soggetto % tende a ripercorrerne le linee
genetiche &on a caso, per 'iaget, conoscere "
l'espressione di pensiero capace di ricostruire (il modo
in cui si producono i fenomeni(
)
&ella musica,
dun$ue, il testo diventa l'oggetto da smontare e
ricostruire, in un percorso conoscitivo che ha per fine
la 'spiegazione' di $uelle cause che producono su di noi
un certo effetto #anto pi tale nesso causale "
stringente tanto pi l'argomentazione " avvertita come
scientificamente valida
Ma il problema " molto pi complesso in $uanto
ascoltare " un'attivit della mente e il suo studio deve
estendendersi alle discipline psicologiche &ella
prospettiva dominante, tuttavia, la ricerca si rivolge ad
indagare le modalit con cui la mente, entrando in
contatto con dei dati sonori, pone in essere un'attivit di
riconoscimento, di raggruppamento, di messa in
relazione, e cos via In breve, si tratta di tecniche
relative alla gestione delle informazioni, ma esse non
toccano affatto il problema centrale dell'ascolto che "
$uello della creazione di un senso intorno ad un
fenomeno culturale, $uale " la musica Seguendo
l'impostazione della psicologia scientifica i processi
dell'ascolto decadono a modalit biologiche, dotate di
tratti universali, e soggette ai processi evoluzionistici o
di assimilazione 'er *isset e +essel, per fare un
esempio, molte caratteristiche della nostra percezione
uditiva, particolarmente del timbro, pu, essere meglio
compresa in prospettiva evoluzionistica, -considerando
i modi con cui l'udito si adatt, per ricavare
informazioni utili all'ambiente 'er esempio l'udito "
molto sensibile ai cambiamenti. " ben attrezzato per
stare all'erta /01
2
(
Anche l'isomorfismo, spesso sottolineato, tra
ascolto 3leggi. sistema percettivo4 e produzione
musicale " l'espressione di un pensiero forte che
intende il primo come fondato su un'invariante
biologica 5a musicologia che si " ispirata ai modelli
choms6iani ha palesemente abbracciato $uesta linea
'er gli autori della (#eoria generativa della musica
#onale( 3)7894, ad esempio, " sorprendente l'analogia
tra i nostri universali linguistici e le strutture della
)
: 'iaget, I meccanismi percettivi, Giunti%;arbera, )7<=
3)7>)4, pag ?2<
2
: *isset, @avid 5 +essel, (ABploration of #imbre bC
AnalCsis and SCnthesis(, in @ @eutsch, The psychology of
Music, Academic 'ress, )782, pag ?=
tonalit Se " indubbio l'interesse di $uesta linea di
ricerca " altrettanto vero che lo spazio dell'ascolto ne
risulta fortemente compromesso Spostandosi il
problema su $uesti fondamenti biologici, passano in
secondo piano % o addirittura vengono trascurate % tutte
le istanze riconducibili alla sfera culturale del
fenomeno musica, alle visioni del mondo di un'epoca,
alla complessa relazione tra il soggetto e l'oggetto
caratteristica essenziale della dimensione estetica
Il problema, infine, del rapporto tra psicologia
scientifica e psicologia umanistica % in altri campi assai
dibattuto % trova l'universo musicologico al$uanto
impreparato &el suo ambito, invece, andrebbe
ricollocato un altro argomento scottante, $uello della
referenzialit 3o semanticit4 della musica, tema che
solo di recente ha riassunto una sua legittimit negli
studi teorici dopo che per decenni % forse per reazione
ad una certa colorita letteratura % era stato vissuto con
astio ed imbarazzo Si fa strada insomma la necessit di
riconsiderare dal profondo la nozione di musica, intesa
non pi come 'cosa' % di fronte alla $uale porsi con
l'occhio distanziato 3e distanziante4 dello scienziato %
ma come problema relazionale Deconda, a $uesto
proposito, " la prospettiva fenomenologica che parla di
musica come 'oggetto intenzionale' In tal senso
#homas Elifton ha scritto che la musica non " un
'oggetto' del mondo ma un significato per degli esseri
umani
9

Si delineano cos due indirizzi di ricerca % che si
intersecano nella problematica musicologica % tra
spiegazione e interpretazione
?
5a prima, appannaggio
del metodo scientifico classico, ha per obbiettivo la
certezza e la verit come dato oggettivo, pertinente alle
cose del mondo 3nel nostro caso una musicaFpartitura4
5a seconda si propone invece di cogliere un senso tra i
tanti possibili che la cosa si porta con sG, ma non in
$uanto tale bens nel rapporto che intrattiene con noi
In altri termini il lavoro interpretativo % come " ben
noto nella cultura psicanalitica % mira non a scoprire
ma a creare una verit e $uest'ultima, evidentemente, "
una nozione relazionale, implica un rapporto io%tu con
la cosa, coinvolge tutto un orizzonte di riferimenti
culturali 'ersino i nostri pregiudizi % come ha
insegnato Gadamer
=
% hanno, da $uesta prospettiva, una
connotazione positiva perchG si fanno da tramite 3come
pre-comprensione4 per una lettura del mondo e dei
fenomeni che non " % e non pu, essere % risolutiva, ma
storicamente situata
2
9
#homas Elifton, Music as Heard, Hale IniversitC
'ress, )789, pag =
?
Jarl :aspers, nel lontano )7)9, gi distingueva
'comprendere' 3verstehen4 e 'spiegare' 3erklren4
!uest'ultimo concerne una forma di conoscere non intuitiva
in cui i nessi causali obbiettivi sono visti (dal di fuori( Efr
Psicopatologia generale, Il pensiero scientifico 3*oma4, )7>=
3sull'ultima edizione del )7=74, pag 9K, ma si vadano anche
le pag 92> e seg
=
Lans Georg Gadamer, Verit e metodo, ;ompiani,
)77? 3)7>K4
Alla luce di $uesto percorso il delicato tema
dell'ascolto musicale pu, trovare una sua collocazione
pertinente Se ne occupa, da una prospettiva didattica,
'aolo *usso in un interessante articolo sulla rivista
e!uadro 3AprileFsettembre )77>, n >2%>9, pag
)=%224 dal titolo (5'ascolto. problemi e strategie di una
tecnica -didatticaM( &on " un caso, peraltro, che
proprio la didattica sia una disciplina molto avanzata su
certi temi Asposta in primo piano alle cruciali
problematiche dell'apprendimento e della conoscenza,
la didattica si " resa sensibile nei confronti di un nuovo
statuto del sapere, inteso non pi come contenuti da
travasare ma come libera messa in gioco di materiali da
far interagire 5'obbiettivo " diventato $uello di
(ac$uisire $uella trasmissione di attrezzi che
consentono la ricerca individuale( 3pag )=4 Anche il
tema dell'ascolto, per conseguenza, va letto come un
percorso soggettivo lontano da $uelle 'ricette gi
pronte' di cui si compiace certa letteratura dilettantesca,
ma altres lontano dal tipico approccio 'poietico' al testo
che da sempre, i depositari della cultura musicale,
hanno considerato l'unica via di accesso alla musica
*usso parte dall'evidenza % per nulla scontata % che
nella normalit siamo noi a scegliere una musica
perch" da essa ci attendiamo una risposta alle nostre
domande 3pag )>4 che riguardano il nostro umore, la
nostra cultura, le nostre curiosit Si instaura, pertanto,
un rapporto interpretativo entro il $uale il testo
musicale viene (usato(, cogliendone $uegli aspetti che,
di volta in volta, sono pertinenti al nostro interrogarlo
Ascoltare " infatti una interrogazione continua, un
porre domande e ci, avviene entro un campo
relazionale in cui gli estremi, un Soggetto e un
Nggetto, tendono a perdere la loro tradizionale
irriducibilit per fondersi in un orizzonte di senso
comune 'reziosi mi sembrano, a $uesto proposito, gli
strumenti teorici offerti dalla fenomenologia, non tanto
$uella di Lusserl $uanto $uella di Merleau%'ontC e
dello stesso Leidegger 'er $uest'ultimo gli enti del
mondo ac$uistano un loro statuto esistenziale in virt
della loro usa"ilit, che li rende congrui ai nostri
progetti &on solo, ma suggerisce anche l'immagine di
una intimit col mondo, un termine nel $uale possiamo
cogliere un abisso di risonanze 5a 'tonalit affettiva'
3efindlichkeit4 che colora le cose (non " un fenomeno
che -accompagniM semplicemente la comprensione e
lOinterpretazione del mondoP lOaffettivit " piuttosto
essa stessa una specie di pre%comprensione, ancor pi
originaria della comprensione stessaQ
>

5a risonanza diventa dun$ue una dimensione
pertinente dell'ascolto e per $uesto *usso dice che
ascoltare, oltre che un controllo dei meccanismi
linguistici, " un (ampliamento delle prospettive e dei
riferimenti del proprio mondo( 3pag )74 Interessante
", ad esempio, l'accenno di *usso all'esecuzione di
;ach con strumenti etnici Se partiamo dalla
prospettiva, $ui seguita, che " $uella di un 'uso' del
testo, come risposta a possibili domande ci accorgiamo
che nelle varie 3possibili4 esecuzioni di ;ach affiorano
>
Gianni Rattimo, Introduzione ad Heidegger, 5aterza,
)7<), pag 99
le nostre interrogazioni sul Mondo. da un lato
l'esigenza filologica, dall'altro l'anelito ad una societ
multietnica 3pag )84 &e segue che, sotto $uesta
prospettiva, (non c'" sostanziale differenza di principio
tra un ;ach eseguito secondo prassi filologiche o con
tam tam, Bilofoni, oba6a e ogongo( 3pag )84
*usso suggerisce un metodo, nelle strategia
didattica, che " $uello di considerare la pratica effettiva
dell'ascolto (come un punto di arrivo successivo alla
elaborazione di un problema, rendendo cos esplicito il
punto di osservazione prescelto per il brano musicale
proposto( 3pag )84 Si tratta, cio", di eleggere e
tematizzare preventivamente un punto di osservazione
che sar alla base del percorso interpretativo 'roprio
$uesto grado di consapevolezza che il gruppo di
ascolto deve maturare costituisce, a mio avviso,
l'aspetto didatticamente pi proficuo 5'autore sostiene
che cos si evita il rischio di rendere (astratto, assoluto,
$uasi sacrale, il testo musicale( Mi sembra tuttavia pi
importante, di $uesto metodo, la messa in primo piano
di un problema s$uisitamente epistemologico, che cio"
la scelta di un punto di vista si riflette inevitabilmente
nel proprio oggetto, condizionandolo e relativizzando i
risultati ottenuti #ale consapevolezza, nei gruppi
d'ascolto, non diventa un presupposto esteriore al
metodo, ma ne costituisce un'aspetto integrante 5e
letture che seguono sui 'significati' della 'astorale
beethoveniana, o sui vari altri brani prescelti per sue
personali esperienze didattiche, dimostrano % con spunti
di vivace interesse % la validit di $uesto percorso Si
parla ad esempio, per la 'astorale, di una lettura che ne
consideri la validit di stereotipi comunicativi ispirati
al mondo agreste, tema $uesto valido allora % in un
clima uscito dalle molli atmosfere arcadiche che si
scontra con immagini ben altrimenti robuste 3come la
sinfonia ottocentesca4 % ma anche oggi, nella nostra
cultura intrisa di Singles, di stereotipi, di citazioni, ecc
A gli esempi potrebbero continuare
9
5e esperienze riportate da *usso alla fine del suo
articolo riguardano un corso di aggiornamento per
maestre Mi sono chiesto in che misura, mutati i
referenti didattici, possa essere in$uadrato il problema
dell'ascolto all'interno di un corso di Analisi musicale
5e premesse teoriche sono evidentemente comuni e
possono essere riassunte in. )4 ac$uisizione, all'interno
della metodologia analitica, del campo relazionale
ascoltatoreFmusica 3ossia la tradizionale coppia SoggF
Ngg4P 24 consapevolezza non solo della parzialit dei
metodi analitici tradizionali, presi di per sG, ma della
necessit di ac$uisire % all#interno di un metodo
prescelto % il contributo offerto da tale parzialit Ei,
significa che il metodo deve farsi critico di se stesso
introducendo, nella ricerca, la consapevolezza dei
propri 'pregiudizi'
<
P 94 l'evidenza che l'universo
culturale odierno sta vivendo una fase di nuova oralit,
<
Ee lo insegna Gadamer $uando, parlando di pregiudizi,
scrive tra l'altro che l'interprete (nel rapporto col testo mette
alla prova la legittimit, cio" l'origine e la validit di tali
presupposizioni(, Verit e metodo, cit, pag 9)?
in cui va in$uadrata anche la invadente presenza di
musica che accompagna le nostre attivit $uotidiane In
una cultura che volge verso l'oralit, la riflessione sugli
oggetti culturali deve impostarsi di conseguenza
5'oralit " espressione di un sistema non%lineare ma
complesso, fatto di risonanze e di rimandi, di feed%
bac6s, di salti concettuali e di ri%costruzione
estemporanea di svariati livelli di verit 5'ascolto si
in$uadra nella modalit orale, laddove l'analisi
tradizionale " profondamente condizionata dalle sue
radici culturali che affondano nella 'scrittura'. gli studi
analitici possono dun$ue ricavare un grande
giovamento da un pi stretto rapporto con una
metodologia d'ascoltoP ?4 la necessit di considerare la
conoscenza come una interrogazione del mondo &e
deriva che il linguaggio 3$ui. la musica4 ", ed implica,
una forma di ascolto
8
in un continuo 'ritorno' riflettente
il nostro universo culturale, la nostra visione del
mondo, i processi di integrazione 3o meno4 verso
l'esterno, eccP =4 la necessit di ac$uisire all'interno del
percorso analitico una rappresentazione 'semantica' del
fenomeno musicale
?
Rale la pena di riflettere su $uesti ultimi due punti
che creano un cortocircuito all'impianto metodologico
del pensiero analitico convenzionale !uest'ultimo,
com'" noto, predilige la posizione di tertium nei
confronti dell'oggetto%musica, $uella cio" di un
osservatore esterno, 'fuori dal gioco' 5'ascolto rimette
invece tremendamente in gioco il Soggetto, lo
coinvolge dal profondo, con tutto se stesso, con la sua
vita, il suo Mondo 3la $elt heideggeriana4 5'ascolto
richiama, per conseguenza, la necessit di un legame
con i significati, perch" solo in essi, e tramite essi, pu,
attivarsi tutta la complessa dinamica dei nostri processi
psichici interiori !uesti significati e$uivalgono ad una
struttura latente, alla stregua di un a priori Assi fanno
riferimento e coaugolano intorno ad alcuni nodi dal
forte valore simbolico e sono $uesti che fungono da
'interpretanti', per cos dire, alla comprensione del
fenomeno musicale Ei, " ben noto alla letteratura
psicanalitica. per Dornari, ad esempio, il corpo e le cose
(sono gi abitati da una struttura di significazione che li
segmenta in modo adatto( e ci, " precedente alla
significazione secondaria
7

Ma l'ascoltatore " anche, forse soprattutto, colui
che parla della musica Eome scrive ImbertC, la sua "
(parola per orientare l'ascolto, ha per unico appoggio
sensibile l'esperienza vissuta dell'opera, e del suo stile,
di cui " condannata a ridire il senso 304( !uella
dell'ascoltatore " interpretazione che si manifesta
(come una testimonianza psicologica osservabile
dell'impatto semantico dello stile e della struttura
intenzionale di senso che ricopre(
)K
@a $ui
l'importanza % nella metodologia analitica % di un
8
Si vedano i saggi contenuti in Martin Leidegger, In
%ammino verso il linguaggio, 3)7=<%=84, Mursia, )77K
7
Dranco Dornari, Il codice vivente, ;oringhieri, )78),
pag 9> Eom'" noto, Dornari elabora in tal senso la nozione
di 'coinema'
ascolto preventivo 'mirato' che, lungi dall'essere
l'ascolto freddo e distaccato del ricercatore tradizionale,
sia sensibile alla risonanza del brano, e ne sappia
cogliere la $elt In un saggio del )77), 5aTrence
Derrara
))
ha addirittura indicato, direi coraggiosamente,
per $uesta fase preliminare di ascolto la necessit di un
linguaggio naturale, non scientifico o tecnico 5a
scientificit del metodo, infatti, non pu, che passare
dalla consapevolezza che il linguaggio specialistico "
incapace di veicolare $uei sensi che ImbertC chiama,
giustamente, testimonianza dell'intenzionalit dello
stile Il linguaggio specialistico sar tanto pi efficace
$uanto pi il linguaggio naturale avr spianato delle
tracce che coinvolgono i nostri vissuti
5o spunto metodologico di Derrara % che in $uesta
sede non " possibile approfondire % " $uello di
anteporre dapprima un tipo di ascolto aperto e libero a
tutti i possibili percorsi di senso e, successivamente, di
riprendere un'ulteriore fase di ascolto una volta
espletate le varie fasi di analisi di tipo sia
convenzionale che fenomenologico ed ermeneutico
5'ascolto cui egli allude " un ascolto che non sia
preventivamente condizionato da presupposizioni
ideologiche che ne alterino il percorso naturale
&ell'ascolto 'esperto', infatti, confluiscono troppo
spesso le proiezioni della nostra cultura musicale che si
fa da tramite, da filtro &on si intende, tuttavia, la mera
applicazione di una epoch& fenomenologica. anche
$uest'ultima, per Derrara, " una presupposizione Siamo
piuttosto in $uell'area di problemi cui &icholas Eoo6
ha dedicato un intero studio distinguendo tra ascolto
musicologico e ascolto musicale
'(
@'altra parte non "
difficile intuire che i metodi convenzionali abilitano
lOanalista 3lOosservatore4 a cogliere della musica solo
ci, che il metodo stesso stabilisce 5e domande rivolte
al testo, in $uanto pertinenti o congrue al metodo, sono
$uelle che il metodo stesso pone &on " fuori luogo
ricordare, ad esempio, che Schen6er % attraverso
lOaffinamento della sua personale tecnica di notazione %
scrive il suo ultimo lavoro teorico, )ive *raphics,
senza usare pi il linguaggio convenzionale, ma
lasciando UparlareO il metodo
)9
5a pretesa di non
contaminare l'oggetto da parte da un $ualsivoglia
medium lingustico, si rivela % sotto $uesta luce % una
mera illusione
)K
Michel ImbertC, +e scritture del tempo, -emantica
psicologica della musica, Inicopli )77K 3)78)4, pag <2
))
5aTrance Derrara, Philosophy and the .nalysis of
Music, GreenTood 'ress, )77)
)2
&icholas Eoo6, Music, Immagination and %ulture,
Elarendon 'ress, )77K, specie il cap 9
)9
'er Leidegger (il metodo non ", specie nella scienza
moderna, un puro strumento al servizio della scienzaP " anzi
al contrario il metodo che ha assunto al proprio servizio le
scienze(, si veda V5Oessenza del linguaggioQ, In cammino
verso il linguaggio 3)7=<%=84, Mursia, )77K, pag )?) Eos
vide &ietzsche 3+a Volont di potenza, n ?>74 $uando scrive.
VEi, che caratterizza il nostro WIW secolo non " la vittoria
della scienza, ma la vittoria del metodo scientifico sulla
scienzaQ
Si pu, concludere che l'approccio colto alla musica
smarrisce in buona misura la natura pi genuina
dell'ascolto inteso come disposizione, come status che
indica e illumina un percorso di senso Nccorre dun$ue
ricollocare l'ascolto all'interno del metodo analitico,
$ualun$ue sia il livello di fruizione della musica, dal
pi elementare al pi erudito
=
A partire da $ueste premesse " possibile suggerire,
a mo' di esempio, alcuni percorsi che l'analisi musicale
pu, intraprendere Ei, pu, avvenire di rimando ad una
pratica d'ascolto in cui, come ha indicato *usso, si sia
preventivamente delimitata una prospettiva. nel nostro
caso pensiamo a $uella ermeneutica A titolo
sperimentale pu, trattarsi di individuare $uegli aspetti
del linguaggio musicale che si fanno portatori di
segnali circa una visione del Mondo, di un disposizione
culturale ed emotiva, di uno stile esistenziale, come
direbbe Merleau%'ontC Alludo, cio", ai tratti distintivi
di un autore e di un'epoca Si tratta di $uei referenti
che, secondo gli studi di ImbertC, attivano il campo
delle rappresentazioni semantiche dello stile e che io
definirei la porta d'ingresso alla comprensione di
un'opera d'arte 5'ascolto, dun$ue, condotto in $uesti
termini, si fa mediatore per interrogare il testo
musicale. a partire da $uelle domande l'analisi sar
finalizzata #ale atteggiamento " sicuramente parziale %
ho anzi detto che ci, deve costituire una
consapevolezza ac$uisita al metodo stesso
)?
% ma credo
che su $uesto terreno di incontro tra ascolto ed analisi
vi sia molto da lavorare in sede didattica
a4 Ino spunto interessante pu, essere l'ascolto e il
relativo esame della letteratura polifonica classica che
ci parla di un forte processo di integrazione Eome ha
scritto Eolazzo, (la polifonia induceva un'esperienza
d'ascolto tendente a confermare l'idea che l'azione
individuale " inscritta all'interno di un reticolo di linee
di forza, capace di esercitare una potente integrazione,
delle singole spinte, favorendo con ci, il
coordinamento istantaneo di eventi sonori differenti(
)=

In'ottima proposta didattica sar allora, da $uesto
profilo, lo studio di certe pratiche di scrittura vocali
tendenti ad una omogeneit di timbro pur nella
variegata differenziazione delle linee
)>
Al contempo si
potr proporre, da $uest'ottica, una rilettura di tutto il
pesante corpus di regole manualistiche troppo spesso
segnate da un'assenza $uasi totale di riflessione
problematica e dun$ue di senso
b4 Eonsideriamo la tonalit come 'meccanismo
d'ascolto' capace di fornire delle linee guida lungo cui
elaborare la nostra comprensione del testo #ornano
alla mente gli studi di 'anofs6C che vedeva nella
)?
Derrara, nel libro citato, assegna a $uesto proposito
una fase apposita in cui si attua una meta-critica dell'intero
percorso analitico
)=
Salvatore Eolazzo, .scoltare, &uova *ivista Musicale
Italiana, n ?, NttF@ic )77=, pag >87
)>
Intorno a $ueste tematiche suggerisco il cap IW del
volume di Marco @e &atale, +#armonia classica e le sue
funzioni compositive, *icordi, )788
prospettiva % l'analogo della tonalit % un mondo
Uperfettamente unificatoO, espressione di una realt
distanziata e oggettivata
)<
In brano tonale presuppone,
allora, un ascoltatore ideale che disperde le proprie
istanze a favore di uno sguardo obbiettivante che tutto
abbraccia &e deriva anche l'immagine di un Io
fortemente integrato entro una struttura in cui i corpi e i
fenomeni risultano uniti in uno spazio ideale !uanto al
tempo, si passa da un flusso tipicamente neTtoniano,
lineare, che scorre deterministicamente in avanti % cui
corrisponde il caratteristico fraseggiare barocco % a
$uello dello stile classico, in cui una pi compatta
visione organicistica rende il tempo reversibile e
pianificato In entrambi i casi l'ascolto si far carico di
evidenziare $ueste caratteristiche e di renderle
problematiche @a $ui lo spunto per rileggere, in sede
didattica, una serie di nozioni teoriche
Eome opera tecnicamente $uesto 'meccanismo
d'ascolto'X Il volume di *atner sull'Armonia
)8
fornisce
delle indicazioni utilissime Dra i tanti spunti penso ai
cap )9 e )? sulla costruzione % come realt psicologica
% di $uello spazio ideale a basso livello che " il
'periodo' musicale &e emerge un oggetto elastico, che
si flette alle manipolazioni del compositore e che, pur
mantenendo una solida unit 3gestaltica4 si rende
suscettibile ad una serie di 'sceneggiature' di attese e
rimandi in un continuo gioco di interazione con
l'ascoltatore Interessante diventa allora sovvertire certe
definizioni facilone e pensare alla cadenza, ad esempio,
come strumento non per arrestare il flusso % come
normalmente si dice % ma per protenderlo in avanti 5a
nozione di progressione, per fare un altro esempio,
ritrova un sua identit pi pertinente come fenomeno
psicologico e non come vuota formula meccanica. una
tecnica di movimento, da un lato o di accumulazione
tensiva, dall'altro
c4 In ascolto non condizionato pu, anche
sollecitare un percorso analitico controcorrente #anta
musica romantica, pi che implicare all'ascolto
relazioni di affinit, ci invita a seguire un percorso di
allontanamento. siamo su $uella strada di progressiva
disintegrazione dell'Io che condurr, per ImbertC, alla
musica novecentesca @e 5a Motte, a proposito di certi
5ieder di Schumann, suggerisce un'analisi (indirizzata
in senso contrario(, capace di ricostruire le ragioni non
di una vicinanza, ma di una lontananza, di una deriva
da ci, che precede
)7
A soprattutto egli ci invita a
pensare, in Schumann, ad una nozione di tonalit che "
pi difficile definire a parole che non all'ascolto. una
tonalit intesa (come un certo valore espressivo( &on
dun$ue un codice condiviso, ma la radice stessa
dell'invenzione
Nra, $uesto valore espressivo ", nella letteratura
romantica, il valore di una certa 'presenza', vale a dire
l'emergere in primo piano di $uella 'tonalit affettiva'
)<
A 'anofs6C, +a prospettiva come forma sim"olica,
Deltrinelli
)8
5eonard G *atner, .rmonia/ -truttura e stile, *icordi,
)77>
)7
@iether @e 5a Motte, Manuale di .rmonia, 5a &uova
Italia, )788 3)7<>4, pag 2?)
cui si " accennato prima Eosa si coglie all'ascolto di
tanti brani dell'epoca se non % come nei $uadri di
Driedric6 % un'atmosfera che si pone ad un livello
anteriore ad ogni significazioneX Ei, " anche una guida
per un mirato progetto analitico. pensiamo, ad esempio,
ai nuovi problemi di scrittura finalizzati alla creazione
di $uesta -timmung ;esseler, in un suo famoso libro
2K
,
cita alcuni moduli d'accompagnamento pianistico come
rappresentativi di un particolare modo di ascolto,
$uello romantico Anche i moduli apparentemente pi
ingenui indicano una presenza e una risonanza che va
ben oltre la mera funzione di armonizzazione della
melodia A' lo sfondo ora ad assurgere a ruolo primario,
mentre la figura ne riflette semplicemente il colore,
caricandosi di $uella presenza &ei casi pi estremi %
come il celebre 'reludio n ? di Ehopin % la figura 3la
melodia4 diventa solo un tracciato intorno al $uale pu,
addensarsi e riflettersi la risonanza dello sfondo Riene
da pensare, a $uesto proposito, che la scuola
schen6eriana, cos rivolta a cogliere della musica un
flusso dinamico orientato verso un obiettivo, trascura
un'ovviet. che un'autentica esperienza d'ascolto pu,
implicare anche la semplice contemplazione di un
'sempre uguale' che trascolora
d4 5o stesso emergere della dimensione timbrica
nella musica del '7KK va in$uadrato nel clima di una
lacerazione delle tradizionali strutture discorsive,
aprendoci verso un (abisso di oralit( come ci ha
illustrato :ean Eharles Drancois in un articolo
pubblicato $ualche anno fa su $uesta rivista
2)
5o
straniamento che ci coglie all'ascolto di tanta musica
d'avanguardia, non deriva dun$ue da un codice da
decifrare tout court con gli strumenti dell'analisi, ma "
piuttosto la proiezione di un immaginario collettivo e
ne costituisce parte integrante 5a nuova musica, come
scrive Mauro Mancia citando Adorno, (va compresa
con la coscienza del suo $uoziente di
incomunicabilit(
22
Se l'ascolto ci rimanda un
paesaggio straniato, l'analisi pu, aiutarci a studiare in
cosa consista la strutturalit di tale difetto di
comunicazione, spianandoci la strada ad indagare
$uella dimensione di 'oralit' piuttosto che compiacersi
di scoprire le infallibili leggi di costruzione che
presiedono ad un testo !uest'ultime infatti ci
presentano un oggetto del tutto coerente al pensiero
razionale, ma esso non costituisce un senso-per noi
dotato di valore Roglio dire insomma che le risposte
fornite da tante analisi di capolavori del '7KK risultano
poco 3o per nulla4 pertinenti alle domande, spesso
cruciali, che essi ci evocano e che noi rivolgiamo loro
@i $uelle domande, di $uella interrogazione infinita
che " la dimensione estetica, solo l'ascolto potr farsi
proficuamente da tramite
2K
Leinrich ;esseler, +#ascolto musicale nell#et
moderna, il Mulino )779 3)7=74, pag 87
2)
:ean Eharles Drancois, (Scrittura senza
rappresentazione e notazione illegibile(, )772, in .nalisi, n
)=, Sett )77?, pag )=
22
Mauro Mancia, 0ello sguardo di 0arciso, 5aterza,
)77K, pag )8K