A proposito di "Ascolto" tonalit.

Se indubbio l'interesse di questa linea di

ricerca altrettanto vero che lo spazio dell'ascolto ne
risulta fortemente compromesso. Spostandosi il
problema su questi fondamenti biologici, passano in
Il convegno SIdAM sulle problematiche
secondo piano - o addirittura vengono trascurate - tutte
dell'Ascolto, tenutosi a Gaeta nel novembre scorso, ha
le istanze riconducibili alla sfera culturale del
confermato l'urgenza e l'improrogabilit di una
fenomeno musica, alle visioni del mondo di un'epoca,
riflessione adeguata su un tema cos importante, nei
alla complessa relazione tra il soggetto e l'oggetto
suoi rapporti con l'analisi e, pi in generale, con la
caratteristica essenziale della dimensione estetica.
tradizione musicologica. Quest'ultima, com' noto,
Il problema, infine, del rapporto tra psicologia
intrattiene con l'ascolto un rapporto difficile, per non
scientifica e psicologia umanistica - in altri campi assai
dire scomodo. Tutta l'attrezzatura metodologica
dibattuto - trova l'universo musicologico alquanto
dell'analisi musicale si indirizza verso un testo, in un
impreparato. Nel suo ambito, invece, andrebbe
paradigma di pensiero per il quale la conoscenza -
ricollocato un altro argomento scottante, quello della
muovendo da un oggetto concreto posto al di fuori
referenzialit (o semanticit) della musica, tema che
della sfera del soggetto - tende a ripercorrerne le linee
solo di recente ha riassunto una sua legittimit negli
genetiche. Non a caso, per Piaget, conoscere
studi teorici dopo che per decenni - forse per reazione
l'espressione di pensiero capace di ricostruire "il modo
ad una certa colorita letteratura - era stato vissuto con
in cui si producono i fenomeni"1. Nella musica,
astio ed imbarazzo. Si fa strada insomma la necessit di
dunque, il testo diventa l'oggetto da smontare e
riconsiderare dal profondo la nozione di musica, intesa
ricostruire, in un percorso conoscitivo che ha per fine
non pi come 'cosa' - di fronte alla quale porsi con
la 'spiegazione' di quelle cause che producono su di noi
l'occhio distanziato (e distanziante) dello scienziato -
un certo effetto. Tanto pi tale nesso causale
ma come problema relazionale. Feconda, a questo
stringente tanto pi l'argomentazione avvertita come
proposito, la prospettiva fenomenologica che parla di
scientificamente valida.
musica come 'oggetto intenzionale'. In tal senso
Ma il problema molto pi complesso in quanto
Thomas Clifton ha scritto che la musica non un
ascoltare un'attivit della mente e il suo studio deve
'oggetto' del mondo ma un significato per degli esseri
estendendersi alle discipline psicologiche. Nella
umani3.
prospettiva dominante, tuttavia, la ricerca si rivolge ad
Si delineano cos due indirizzi di ricerca - che si
indagare le modalit con cui la mente, entrando in
intersecano nella problematica musicologica - tra
contatto con dei dati sonori, pone in essere un'attivit di
spiegazione e interpretazione4. La prima, appannaggio
riconoscimento, di raggruppamento, di messa in
del metodo scientifico classico, ha per obbiettivo la
relazione, e cos via. In breve, si tratta di tecniche
certezza e la verit come dato oggettivo, pertinente alle
relative alla gestione delle informazioni, ma esse non
cose del mondo (nel nostro caso una musica/partitura).
toccano affatto il problema centrale dell'ascolto che
La seconda si propone invece di cogliere un senso tra i
quello della creazione di un senso intorno ad un
tanti possibili che la cosa si porta con s, ma non in
fenomeno culturale, quale la musica. Seguendo
quanto tale bens nel rapporto che intrattiene con noi.
l'impostazione della psicologia scientifica i processi
In altri termini il lavoro interpretativo - come ben
dell'ascolto decadono a modalit biologiche, dotate di
noto nella cultura psicanalitica - mira non a scoprire
tratti universali, e soggette ai processi evoluzionistici o
ma a creare una verit e quest'ultima, evidentemente,
di assimilazione. Per Risset e Wessel, per fare un
una nozione relazionale, implica un rapporto io-tu con
esempio, molte caratteristiche della nostra percezione
la cosa, coinvolge tutto un orizzonte di riferimenti
uditiva, particolarmente del timbro, pu essere meglio
culturali. Persino i nostri pregiudizi - come ha
compresa in prospettiva evoluzionistica, considerando
insegnato Gadamer5 - hanno, da questa prospettiva, una
i modi con cui l'udito si adatt per ricavare
connotazione positiva perch si fanno da tramite (come
informazioni utili all'ambiente. Per esempio l'udito
pre-comprensione) per una lettura del mondo e dei
molto sensibile ai cambiamenti: ben attrezzato per
fenomeni che non - e non pu essere - risolutiva, ma
stare all'erta []2".
storicamente situata.
Anche l'isomorfismo, spesso sottolineato, tra
ascolto (leggi: sistema percettivo) e produzione
2.
musicale l'espressione di un pensiero forte che
intende il primo come fondato su un'invariante
biologica. La musicologia che si ispirata ai modelli 3
Thomas Clifton, Music as Heard, Yale University
chomskiani ha palesemente abbracciato questa linea. Press, 1983, pag. 5.
Per gli autori della "Teoria generativa della musica 4
Karl Jaspers, nel lontano 1913, gi distingueva
Tonale" (1983), ad esempio, sorprendente l'analogia 'comprendere' (verstehen) e 'spiegare' (erklren).
tra i nostri universali linguistici e le strutture della Quest'ultimo concerne una forma di conoscere non intuitiva
in cui i nessi causali obbiettivi sono visti "dal di fuori". Cfr.
1
J. Piaget, I meccanismi percettivi, Giunti-Barbera, 1975 Psicopatologia generale, Il pensiero scientifico (Roma), 1965
(1961), pag. 427. (sull'ultima edizione del 1959), pag. 30, ma si vadano anche
2 le pag. 326 e seg.
J. Risset, David L. Wessel, "Exploration of Timbre by
5
Analysis and Synthesis", in D. Deutsch, The psychology of Hans Georg Gadamer, Verit e metodo, Bompiani,
Music, Academic Press, 1982, pag. 45. 1994 (1960)
 Alla luce di questo percorso il delicato tema
dell'ascolto musicale pu trovare una sua collocazione
pertinente. Se ne occupa, da una prospettiva didattica,
Paolo Russo in un interessante articolo sulla rivista
BeQuadro (Aprile/settembre 1996, n. 62-63, pag.
15-22) dal titolo "L'ascolto: problemi e strategie di una
tecnica didattica". Non un caso, peraltro, che
proprio la didattica sia una disciplina molto avanzata su
certi temi. Esposta in primo piano alle cruciali
problematiche dell'apprendimento e della conoscenza,
la didattica si resa sensibile nei confronti di un nuovo
statuto del sapere, inteso non pi come contenuti da
travasare ma come libera messa in gioco di materiali da
far interagire. L'obbiettivo diventato quello di
"acquisire quella trasmissione di attrezzi che
consentono la ricerca individuale" (pag. 15). Anche il
tema dell'ascolto, per conseguenza, va letto come un
percorso soggettivo lontano da quelle 'ricette gi
pronte' di cui si compiace certa letteratura dilettantesca,
ma altres lontano dal tipico approccio 'poietico' al testo
che da sempre, i depositari della cultura musicale,
hanno considerato l'unica via di accesso alla musica.
Russo parte dall'evidenza - per nulla scontata - che
nella normalit siamo noi a scegliere una musica
perch da essa ci attendiamo una risposta alle nostre
domande (pag. 16) che riguardano il nostro umore, la
nostra cultura, le nostre curiosit. Si instaura, pertanto,
un rapporto interpretativo entro il quale il testo
musicale viene "usato", cogliendone quegli aspetti che,
di volta in volta, sono pertinenti al nostro interrogarlo.
Ascoltare infatti una interrogazione continua, un
porre domande e ci avviene entro un campo
relazionale in cui gli estremi, un Soggetto e un
Oggetto, tendono a perdere la loro tradizionale
irriducibilit per fondersi in un orizzonte di senso
comune. Preziosi mi sembrano, a questo proposito, gli
strumenti teorici offerti dalla fenomenologia, non tanto
quella di Husserl quanto quella di Merleau-Ponty e
dello stesso Heidegger. Per quest'ultimo gli enti del
mondo acquistano un loro statuto esistenziale in virt
della loro usabilit, che li rende congrui ai nostri
progetti. Non solo, ma suggerisce anche l'immagine di
una intimit col mondo, un termine nel quale possiamo
cogliere un abisso di risonanze. La 'tonalit affettiva'
(Befindlichkeit) che colora le cose "non un fenomeno
che accompagni semplicemente la comprensione e
linterpretazione del mondo; laffettivit piuttosto possono essere riassunte in: 1) acquisizione, all'interno
essa stessa una specie di pre-comprensione, ancor pi
originaria della comprensione stessa6.
La risonanza diventa dunque una dimensione
pertinente dell'ascolto e per questo Russo dice che
ascoltare, oltre che un controllo dei meccanismi
linguistici, un "ampliamento delle prospettive e dei
riferimenti del proprio mondo" (pag. 19). Interessante
, ad esempio, l'accenno di Russo all'esecuzione di
Bach con strumenti etnici. Se partiamo dalla
prospettiva, qui seguita, che quella di un 'uso' del
testo, come risposta a possibili domande ci accorgiamo
che nelle varie (possibili) esecuzioni di Bach affiorano
6
Gianni Vattimo, Introduzione ad Heidegger, Laterza,
1971, pag. 33.
le nostre interrogazioni sul Mondo: da un lato
l'esigenza filologica, dall'altro l'anelito ad una societ
multietnica (pag. 18). Ne segue che, sotto questa
prospettiva, "non c' sostanziale differenza di principio
tra un Bach eseguito secondo prassi filologiche o con
tam tam, xilofoni, obaka e ogongo" (pag. 18).
Russo suggerisce un metodo, nelle strategia
didattica, che quello di considerare la pratica effettiva
dell'ascolto "come un punto di arrivo successivo alla
elaborazione di un problema, rendendo cos esplicito il
punto di osservazione prescelto per il brano musicale
proposto" (pag. 18). Si tratta, cio, di eleggere e
tematizzare preventivamente un punto di osservazione
che sar alla base del percorso interpretativo. Proprio
questo grado di consapevolezza che il gruppo di
ascolto deve maturare costituisce, a mio avviso,
l'aspetto didatticamente pi proficuo. L'autore sostiene
che cos si evita il rischio di rendere "astratto, assoluto,
quasi sacrale, il testo musicale". Mi sembra tuttavia pi
importante, di questo metodo, la messa in primo piano
di un problema squisitamente epistemologico, che cio
la scelta di un punto di vista si riflette inevitabilmente
nel proprio oggetto, condizionandolo e relativizzando i
risultati ottenuti. Tale consapevolezza, nei gruppi
d'ascolto, non diventa un presupposto esteriore al
metodo, ma ne costituisce un'aspetto integrante. Le
letture che seguono sui 'significati' della Pastorale
beethoveniana, o sui vari altri brani prescelti per sue
personali esperienze didattiche, dimostrano - con spunti
di vivace interesse - la validit di questo percorso. Si
parla ad esempio, per la Pastorale, di una lettura che ne
consideri la validit di stereotipi comunicativi ispirati
al mondo agreste, tema questo valido allora - in un
clima uscito dalle molli atmosfere arcadiche che si
scontra con immagini ben altrimenti robuste (come la
sinfonia ottocentesca) - ma anche oggi, nella nostra
cultura intrisa di jingles, di stereotipi, di citazioni, ecc.
E gli esempi potrebbero continuare.
3.
Le esperienze riportate da Russo alla fine del suo
articolo riguardano un corso di aggiornamento per
maestre. Mi sono chiesto in che misura, mutati i
referenti didattici, possa essere inquadrato il problema
dell'ascolto all'interno di un corso di Analisi musicale.
Le premesse teoriche sono evidentemente comuni e
della metodologia analitica, del campo relazionale
ascoltatore/musica (ossia la tradizionale coppia Sogg./
Ogg.); 2) consapevolezza non solo della parzialit dei
metodi analitici tradizionali, presi di per s, ma della
necessit di acquisire - all'interno di un metodo
prescelto - il contributo offerto da tale parzialit. Ci
significa che il metodo deve farsi critico di se stesso
introducendo, nella ricerca, la consapevolezza dei
propri 'pregiudizi'7; 3) l'evidenza che l'universo
culturale odierno sta vivendo una fase di nuova oralit,
7
Ce lo insegna Gadamer quando, parlando di pregiudizi,
scrive tra l'altro che l'interprete "nel rapporto col testo mette
alla prova la legittimit, cio l'origine e la validit di tali
presupposizioni", Verit e metodo, cit., pag. 314.
in cui va inquadrata anche la invadente presenza di
musica che accompagna le nostre attivit quotidiane. In
una cultura che volge verso l'oralit, la riflessione sugli
oggetti culturali deve impostarsi di conseguenza.
L'oralit espressione di un sistema non-lineare ma
complesso, fatto di risonanze e di rimandi, di feed-
backs, di salti concettuali e di ri-costruzione
estemporanea di svariati livelli di verit. L'ascolto si
inquadra nella modalit orale, laddove l'analisi
tradizionale profondamente condizionata dalle sue
radici culturali che affondano nella 'scrittura': gli studi
analitici possono dunque ricavare un grande
giovamento da un pi stretto rapporto con una
metodologia d'ascolto; 4) la necessit di considerare la
conoscenza come una interrogazione del mondo. Ne
deriva che il linguaggio (qui: la musica) , ed implica,
una forma di ascolto8 in un continuo 'ritorno' riflettente
il nostro universo culturale, la nostra visione del
mondo, i processi di integrazione (o meno) verso
l'esterno, ecc.; 5) la necessit di acquisire all'interno del
percorso analitico una rappresentazione 'semantica' del
fenomeno musicale.
4.
Vale la pena di riflettere su questi ultimi due punti
che creano un cortocircuito all'impianto metodologico
del pensiero analitico convenzionale. Quest'ultimo,
com' noto, predilige la posizione di tertium nei
confronti dell'oggetto-musica, quella cio di un
osservatore esterno, 'fuori dal gioco'. L'ascolto rimette
invece tremendamente in gioco il Soggetto, lo
coinvolge dal profondo, con tutto se stesso, con la sua
vita, il suo Mondo (la Welt heideggeriana). L'ascolto
richiama, per conseguenza, la necessit di un legame
con i significati, perch solo in essi, e tramite essi, pu
attivarsi tutta la complessa dinamica dei nostri processi
psichici interiori. Questi significati equivalgono ad una
struttura latente, alla stregua di un a priori. Essi fanno
riferimento e coaugolano intorno ad alcuni nodi dal
forte valore simbolico e sono questi che fungono da
'interpretanti', per cos dire, alla comprensione del
fenomeno musicale. Ci ben noto alla letteratura
psicanalitica: per Fornari, ad esempio, il corpo e le cose
"sono gi abitati da una struttura di significazione che li
segmenta in modo adatto" e ci precedente alla
significazione secondaria9.
Ma l'ascoltatore anche, forse soprattutto, colui
che parla della musica. Come scrive Imberty, la sua
"parola per orientare l'ascolto, ha per unico appoggio
sensibile l'esperienza vissuta dell'opera, e del suo stile,
di cui condannata a ridire il senso ()". Quella
dell'ascoltatore interpretazione che si manifesta
"come una testimonianza psicologica osservabile
dell'impatto semantico dello stile e della struttura
intenzionale di senso che ricopre"10. Da qui
l'importanza - nella metodologia analitica - di un
8
Si vedano i saggi contenuti in Martin Heidegger, In
Cammino verso il linguaggio, (1957-58), Mursia, 1990.
9
Franco Fornari, Il codice vivente, Boringhieri, 1981,
pag. 36. Com' noto, Fornari elabora in tal senso la nozione
di 'coinema'.
ascolto preventivo 'mirato' che, lungi dall'essere
l'ascolto freddo e distaccato del ricercatore tradizionale,
sia sensibile alla risonanza del brano, e ne sappia
cogliere la Welt. In un saggio del 1991, Lawrence
Ferrara11 ha addirittura indicato, direi coraggiosamente,
per questa fase preliminare di ascolto la necessit di un
linguaggio naturale, non scientifico o tecnico. La
scientificit del metodo, infatti, non pu che passare
dalla consapevolezza che il linguaggio specialistico
incapace di veicolare quei sensi che Imberty chiama,
giustamente, testimonianza dell'intenzionalit dello
stile. Il linguaggio specialistico sar tanto pi efficace
quanto pi il linguaggio naturale avr spianato delle
tracce che coinvolgono i nostri vissuti.
Lo spunto metodologico di Ferrara - che in questa
sede non possibile approfondire - quello di
anteporre dapprima un tipo di ascolto aperto e libero a
tutti i possibili percorsi di senso e, successivamente, di
riprendere un'ulteriore fase di ascolto una volta
espletate le varie fasi di analisi di tipo sia
convenzionale che fenomenologico ed ermeneutico.
L'ascolto cui egli allude un ascolto che non sia
preventivamente condizionato da presupposizioni
ideologiche che ne alterino il percorso naturale.
Nell'ascolto 'esperto', infatti, confluiscono troppo
spesso le proiezioni della nostra cultura musicale che si
fa da tramite, da filtro. Non si intende, tuttavia, la mera
applicazione di una epoch fenomenologica: anche
quest'ultima, per Ferrara, una presupposizione. Siamo
piuttosto in quell'area di problemi cui Nicholas Cook
ha dedicato un intero studio distinguendo tra ascolto
musicologico e ascolto musicale12. D'altra parte non
difficile intuire che i metodi convenzionali abilitano
lanalista (losservatore) a cogliere della musica solo
ci che il metodo stesso stabilisce. Le domande rivolte
al testo, in quanto pertinenti o congrue al metodo, sono
quelle che il metodo stesso pone. Non fuori luogo
ricordare, ad esempio, che Schenker - attraverso
laffinamento della sua personale tecnica di notazione -
scrive il suo ultimo lavoro teorico, Five Graphics,
senza usare pi il linguaggio convenzionale, ma
lasciando parlare il metodo13. La pretesa di non
contaminare l'oggetto da parte da un qualsivoglia
medium lingustico, si rivela - sotto questa luce - una
mera illusione.
10
Michel Imberty, Le scritture del tempo, Semantica
psicologica della musica, Unicopli 1990 (1981), pag. 72.
11
Lawrance Ferrara, Philosophy and the Analysis of
Music, Greenwood Press, 1991.
12
Nicholas Cook, Music, Immagination and Culture,
Clarendon Press, 1990, specie il cap. 3.
13
Per Heidegger "il metodo non , specie nella scienza
moderna, un puro strumento al servizio della scienza; anzi
al contrario il metodo che ha assunto al proprio servizio le
scienze", si veda Lessenza del linguaggio, In cammino
verso il linguaggio (1957-58), Mursia, 1990, pag. 141. Cos
vide Nietzsche (La Volont di potenza, n. 469) quando scrive:
Ci che caratterizza il nostro XIX secolo non la vittoria
della scienza, ma la vittoria del metodo scientifico sulla
scienza.
 Si pu concludere che l'approccio colto alla musica
smarrisce in buona misura la natura pi genuina
dell'ascolto inteso come disposizione, come status che
indica e illumina un percorso di senso. Occorre dunque
ricollocare l'ascolto all'interno del metodo analitico,
qualunque sia il livello di fruizione della musica, dal
pi elementare al pi erudito.
5.
A partire da queste premesse possibile suggerire,
a mo' di esempio, alcuni percorsi che l'analisi musicale
pu intraprendere. Ci pu avvenire di rimando ad una
pratica d'ascolto in cui, come ha indicato Russo, si sia
preventivamente delimitata una prospettiva: nel nostro
caso pensiamo a quella ermeneutica. A titolo
sperimentale pu trattarsi di individuare quegli aspetti
del linguaggio musicale che si fanno portatori di
segnali circa una visione del Mondo, di un disposizione
culturale ed emotiva, di uno stile esistenziale, come
direbbe Merleau-Ponty. Alludo, cio, ai tratti distintivi
di un autore e di un'epoca. Si tratta di quei referenti
che, secondo gli studi di Imberty, attivano il campo
delle rappresentazioni semantiche dello stile e che io
definirei la porta d'ingresso alla comprensione di
un'opera d'arte. L'ascolto, dunque, condotto in questi
termini, si fa mediatore per interrogare il testo
musicale: a partire da quelle domande l'analisi sar
finalizzata. Tale atteggiamento sicuramente parziale -
ho anzi detto che ci deve costituire una
consapevolezza acquisita al metodo stesso14 - ma credo
che su questo terreno di incontro tra ascolto ed analisi
vi sia molto da lavorare in sede didattica.
a) Uno spunto interessante pu essere l'ascolto e il
relativo esame della letteratura polifonica classica che
ci parla di un forte processo di integrazione. Come ha
scritto Colazzo, "la polifonia induceva un'esperienza
d'ascolto tendente a confermare l'idea che l'azione
individuale inscritta all'interno di un reticolo di linee
di forza, capace di esercitare una potente integrazione,
delle singole spinte, favorendo con ci il
coordinamento istantaneo di eventi sonori differenti"15.
Un'ottima proposta didattica sar allora, da questo
profilo, lo studio di certe pratiche di scrittura vocali
tendenti ad una omogeneit di timbro pur nella
variegata differenziazione delle linee16. Al contempo si
potr proporre, da quest'ottica, una rilettura di tutto il
pesante corpus di regole manualistiche troppo spesso
segnate da un'assenza quasi totale di riflessione
problematica e dunque di senso.
b) Consideriamo la tonalit come 'meccanismo
d'ascolto' capace di fornire delle linee guida lungo cui
elaborare la nostra comprensione del testo. Tornano
alla mente gli studi di Panofsky che vedeva nella
14
Ferrara, nel libro citato, assegna a questo proposito
una fase apposita in cui si attua una meta-critica dell'intero
percorso analitico.
15
Salvatore Colazzo, Ascoltare, Nuova Rivista Musicale
Italiana, n. 4, Ott./Dic. 1995, pag. 689.
16
Intorno a queste tematiche suggerisco il cap. IX del
volume di Marco De Natale, L'armonia classica e le sue
funzioni compositive, Ricordi, 1988.
prospettiva - l'analogo della tonalit - un mondo
perfettamente unificato, espressione di una realt
distanziata e oggettivata17. Un brano tonale presuppone,
allora, un ascoltatore ideale che disperde le proprie
istanze a favore di uno sguardo obbiettivante che tutto
abbraccia. Ne deriva anche l'immagine di un Io
fortemente integrato entro una struttura in cui i corpi e i
fenomeni risultano uniti in uno spazio ideale. Quanto al
tempo, si passa da un flusso tipicamente newtoniano,
lineare, che scorre deterministicamente in avanti - cui
corrisponde il caratteristico fraseggiare barocco - a
quello dello stile classico, in cui una pi compatta
visione organicistica rende il tempo reversibile e
pianificato. In entrambi i casi l'ascolto si far carico di
evidenziare queste caratteristiche e di renderle
problematiche. Da qui lo spunto per rileggere, in sede
didattica, una serie di nozioni teoriche.
Come opera tecnicamente questo 'meccanismo
d'ascolto'? Il volume di Ratner sull'Armonia18 fornisce
delle indicazioni utilissime. Fra i tanti spunti penso ai
cap. 13 e 14 sulla costruzione - come realt psicologica
- di quello spazio ideale a basso livello che il
'periodo' musicale. Ne emerge un oggetto elastico, che
si flette alle manipolazioni del compositore e che, pur
mantenendo una solida unit (gestaltica) si rende
suscettibile ad una serie di 'sceneggiature' di attese e
rimandi in un continuo gioco di interazione con
l'ascoltatore. Interessante diventa allora sovvertire certe
definizioni facilone e pensare alla cadenza, ad esempio,
come strumento non per arrestare il flusso - come
normalmente si dice - ma per protenderlo in avanti. La
nozione di progressione, per fare un altro esempio,
ritrova un sua identit pi pertinente come fenomeno
psicologico e non come vuota formula meccanica: una
tecnica di movimento, da un lato o di accumulazione
tensiva, dall'altro.
c) Un ascolto non condizionato pu anche
sollecitare un percorso analitico controcorrente. Tanta
musica romantica, pi che implicare all'ascolto
relazioni di affinit, ci invita a seguire un percorso di
allontanamento: siamo su quella strada di progressiva
disintegrazione dell'Io che condurr, per Imberty, alla
musica novecentesca. De La Motte, a proposito di certi
Lieder di Schumann, suggerisce un'analisi "indirizzata
in senso contrario", capace di ricostruire le ragioni non
di una vicinanza, ma di una lontananza, di una deriva
da ci che precede19. E soprattutto egli ci invita a
pensare, in Schumann, ad una nozione di tonalit che
pi difficile definire a parole che non all'ascolto: una
tonalit intesa "come un certo valore espressivo". Non
dunque un codice condiviso, ma la radice stessa
dell'invenzione.
Ora, questo valore espressivo , nella letteratura
romantica, il valore di una certa 'presenza', vale a dire
l'emergere in primo piano di quella 'tonalit affettiva'
17
E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica,
Feltrinelli
18
Leonard G. Ratner, Armonia. Struttura e stile, Ricordi,
1996
19
Diether De La Motte, Manuale di Armonia, La Nuova
Italia, 1988 (1976), pag. 241.
cui si accennato prima. Cosa si coglie all'ascolto di
tanti brani dell'epoca se non - come nei quadri di
Friedrick - un'atmosfera che si pone ad un livello
anteriore ad ogni significazione? Ci anche una guida
per un mirato progetto analitico: pensiamo, ad esempio,
ai nuovi problemi di scrittura finalizzati alla creazione
di questa Stimmung. Besseler, in un suo famoso libro20,
cita alcuni moduli d'accompagnamento pianistico come
rappresentativi di un particolare modo di ascolto,
quello romantico. Anche i moduli apparentemente pi
ingenui indicano una presenza e una risonanza che va
ben oltre la mera funzione di armonizzazione della
melodia. E' lo sfondo ora ad assurgere a ruolo primario,
mentre la figura ne riflette semplicemente il colore,
caricandosi di quella presenza. Nei casi pi estremi -
come il celebre Preludio n. 4 di Chopin - la figura (la
melodia) diventa solo un tracciato intorno al quale pu
addensarsi e riflettersi la risonanza dello sfondo. Viene
da pensare, a questo proposito, che la scuola
schenkeriana, cos rivolta a cogliere della musica un
flusso dinamico orientato verso un obiettivo, trascura
un'ovviet: che un'autentica esperienza d'ascolto pu
implicare anche la semplice contemplazione di un
'sempre uguale' che trascolora.
d) Lo stesso emergere della dimensione timbrica
nella musica del '900 va inquadrato nel clima di una
lacerazione delle tradizionali strutture discorsive,
aprendoci verso un "abisso di oralit" come ci ha
illustrato Jean Charles Francois in un articolo
pubblicato qualche anno fa su questa rivista21. Lo
straniamento che ci coglie all'ascolto di tanta musica
d'avanguardia, non deriva dunque da un codice da
decifrare tout court con gli strumenti dell'analisi, ma
piuttosto la proiezione di un immaginario collettivo e
ne costituisce parte integrante. La nuova musica, come
scrive Mauro Mancia citando Adorno, "va compresa
con la coscienza del suo quoziente di
incomunicabilit"22. Se l'ascolto ci rimanda un
paesaggio straniato, l'analisi pu aiutarci a studiare in
cosa consista la strutturalit di tale difetto di
comunicazione, spianandoci la strada ad indagare
quella dimensione di 'oralit' piuttosto che compiacersi
di scoprire le infallibili leggi di costruzione che
presiedono ad un testo. Quest'ultime infatti ci
presentano un oggetto del tutto coerente al pensiero
razionale, ma esso non costituisce un senso-per noi
dotato di valore. Voglio dire insomma che le risposte
fornite da tante analisi di capolavori del '900 risultano
poco (o per nulla) pertinenti alle domande, spesso
cruciali, che essi ci evocano e che noi rivolgiamo loro.
Di quelle domande, di quella interrogazione infinita
che la dimensione estetica, solo l'ascolto potr farsi
proficuamente da tramite.

20
Heinrich Besseler, L'ascolto musicale nell'et
moderna, il Mulino 1993 (1959), pag. 89.
21
Jean Charles Francois, "Scrittura senza
rappresentazione e notazione illegibile", 1992, in Analisi, n.
15, Sett. 1994, pag. 15.
22
Mauro Mancia, Nello sguardo di Narciso, Laterza,
1990, pag. 180.