J. S. BACH - CBORALS cBANTt.s À 4 VOI.

X, (Copvleft)

Aus llleines Berzens Grunde B~ 28

1.

· lch dank dir, lieber HeITe·. · BWV34~

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,2 .
 10
Le forme della musica strumentale

Polifonia - Omofonia
anta,·
Si tratta di due ti i di . . · . iiro-0 d
Infatti si parl p h ~cn~tura nella musica d'arte, determinanti per lo stile di una composizione. o,e òi I
da fra le due t a 81:1~ e di stile polifonico o stile omofonico. Ovviamente non esiste una divisione rigi- i le "ir
La musica nasecmc e compositive, in molti brani entrambe sono presenti.
ritmo). Alla v ce .con la mon?di a, cio · è con 1a melodia a una sola voce (e ovviamente an ehe con il .
. oce
voci che durante l'smgola (p e
. · · il cant •
o gregonano o un canto popolare) man mano· Sl· aggiungono
· alt:re
alla Polifonia. L evolUZ1one s_to1:1-ca diventano sempre più indipendenti fra di loro sino ad arriv_a re
ritmica) in un a tsua c~attenstica è appunto l'indipendenza delle singole voci (diversità melodica-
con esto m cui diverse "me1odi e " hanno quasi la stessa rilevanza.
Quando una sol
za e si condens a v~ce manti~ne il suo aspetto melodico mentre le altre perdono la loro indipenden-
trova nella voce~o m a~co:rdi (anche accordi spezzati), si ottien~ l'Omofonia. La melodia di solito si
è costruito con su~no~e, ma non di rado anche nel basso o in una voce interna. Spesso un bran,o
accor soli: in questo caso la parte superiore diventa "quasi melodia".

\
Riassunto
Polifonia (8 til "
e contrappuntistico") = voci melodiche indipendenti

I" voce G. Frescobaldi, Fuga per Cembalo (frammento)

2"voce

'

Omofonia (stile "armonico" o "accordale")

-
L L. van Beethov~!,Sonataòp. 10 n. 3 (Il mov.)

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Melodia con accompagnamento -
(melodia nella voce superiore) .
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Per "voci• s'intendano anche le parti strumentali.
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, :Melodia nel basso

R. Schumann,Albumper la _gioventù, n. 10

3.
Soli accordi

J .S. Bach, "Clavicembalo I" Preludio n. 1

 -
12 - - - - -_:__ _ _ _ __ _ _ ___!;_~~~::....:.:..::..--=---~ --
Le forme dello musica strumenta!,

Scrittura "nusta":
Polifonia (2 Vìolini e Vìolone) + Omofonia (Basso continuo)
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Adagio
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. Sonata a 3 , Op.3,n. 2
A Corelli,
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Il Ricercare - Girolamo Frescobaldi Pag. 24

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30
Le forme della musica stri

V
La Fuga
D1verse
. forme polifoniche (Canzona, Ricercare, Capriccio) portano, , v~r50"la fine
" del Seicento,
. onimo d,
ce dell'arte
1 contrappuntistica: alla Fuga. Nei secoli precedenti il. termme fuga e;: ~:che di

\
ne. La nostra descrizione traccia uno schema generale che nassum~ 1 c~a e:ni" le "irr1
forma e servirà come modello-base. Sarà compito dello studioso scopnre e eccezl '
rità" del brano analizzato.

La Fuga (da 2 a 6 e più voci) si articola in tre sezioni:

1. Esposizione: presenta il Tema, successivamente in tutte le voci. .

. . . ..
2. Elaborazione (o parte centrale): episodi m progress10ne
Tu.ma in tonalità vicine.
. cn·1vert·llD enti) con riapparizi"on

3. Ripresa nella tonalità principale.

In molti casi, oltre le suddette tre sezioni si avverte anche una divisione in due Parf:i verso la r
della fuga, con una cadenza ben definita in un tono vicino. ·

Schema di una Fuga a 4 voci:

L'ESPOSIZIONE

I voce:
Sg ...... (Coda del ThmaJ. CS ....................... "{Collegamento} PL .............................. .

R.......................... CS ............. PL ........... ..

sg ............. es ............ .
R .............. .
.~ot'.

{J Tema ,l" Sg. = Soggetto (Tema sulla Tonica), detto anche Dux
~.J'

· R = Risposta (Tema sulla Dominante), detta anche Comes

CS = eontrosoggetto (un secondo motivo che forma un contrappunto doppio' al Tema e l'accompagn,
sin'alla :fine) - Contrasubjectum
PL = Parte libera(= contrappunto senza contenuto tematico)
La successione delle entrate nelle quattro voci può essere diversa (p.e.: N-llI-II-I; o II-I-llI-IV; ecc.)
R: può essere reale /ripete il Sg esattamente int.ervallo per intervallo sulla Dòminante) o tonale Qa
melodia del Sg a un certo punto viene modiJicata - "mutazione"- cambiando un intervallo, p.e. la
terza diventa
Tonica.) 3 seconda, la quinta diventa quarta, ecc., per ricondurre la R dalla· Dominante alla

CS: Vì sono fughe con due o più es, in altri casi il es manca: al suo posto comincia subito la PL.
(Fuga co:n 3 CS: Clavicembalo I, n. 12)
1

In questo libro non viene trattata la Fuga scolasti~, la cui forma - appunto ai fini didattici - possiede un modello ben
preciso, prestabilito. ID realtà, nelle opere dei grandi autori (specialmente ,J. S. Bach) se ne riscontra una grande varietà:
ogni singola Fuga ha la sua forma, la sua propria "vita".
2
Contrappunto doppio: il '.Ièma (Sg o R) e il CS formano due voci interscambiabili (cfr. pag. 16).
'Quando il Sg parte sul V grado (e termina sul I), la R sarà sempre tonale: partenza sul I e modulazione verso il tono della
D.
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I
V. La Fu a 31

Coda del Tema (non confondere con la CODA finale ): è di poche note (una frazione di battuta) e
serve come congiunzione fra Sg e CS.
Collegamento (dopo la seconda entrata) di poche battute, serve per rimodulare dalla tonalità della
Dominante in quella della Tonica.
Contro-Esposizione: è una seconda esposizione, spesso con entrate opposte rispetto alla prima: R-
Sg-R-Sg.

L'ELABORAZIONE (Parte centrale)

Divertimento - Tema - Div. - Tema - Div ... ecc.

I Divertimenti sono progressioni (modulanti) e hanno uno spunto tematico, derivante dal_Tema, ~al · · ·
' I
CS O da altre parti dell'Esposizione. Il secondo, terzo (ecc.) Divertimento spesso ripren~e 11 matena-
\ le del primo, trasportandolo in altra tonalità e scambiando i.e voci (contrappunto doppio).
I1 Tema ritorna più volte trasportato in diverse tonalità vicine (soprattutto nella .rel_ativa e 1:ella
Sottodominante) con una o più entrate (Sg e R), spesso presentato in form~ Inversione,
Aggravamento, Diminuzione e diverse combinazioni di Stretti (cfr. Elementi di pohforua, pag. 15).
Negli Stretti - oltre la forma originale - si usano anche le suddette "permutazioni" del Tema e può
essere intrecciato pure il CS.4 .

LA RIPRESA (o Coda finale)

La parte conclusiva riprende il Tema nella tonalità principale con una o più entrate ("Ripresa
d~ll'Es_posizione"). Nel caso di diverse entrate tematiche, queste possono essere interrotte da un
Divertimento. Finisce con llÌl.a Coda (spesso su Ped. di T) che normalmente ripropone il Tema.
Talvolta c'è solo la Coda che sostituisce la Ripresa.
La Fuga scolastica pretende che la Ripresa sia formata da Stretti. Infatti, molte Fughe concludono
con uno o più Stretti, ma è altrettanto frequente la loro mancanza. Quando appaiono, si trovano o
nella parte centrale, o nella Ripresa. 5

LA FUGA DOPPIA

La Fuga doppia è una Fuga con due temi. Dopo l'esposizione del primo tema seguono· alcuni diverti-
menti, poi appare il secondo tema, (di solito almeno con 2 entrate: Sg e R), seguono altri·clivertimenti
ed elaborazioni dei 2 temi; nella Ripresa i due temi si unisceno in stretti. 6

'
LA FUGA TRIPLA
Similare alla Fuga doppia, ma con 3 terni.

I Come già detto, i modelli qui sopra esposti presentano un quadro generico che elenca tutti i fenomeni possibili della fuga,
dei quali però non tutti saranno presenti in una singola composizione. In una mancherà il CS, nell'altra lo Stretto, ecc. Non
è frequente la Controesposizione, talvolta mancano addirittura i Divertimenti. Fermo resta però l'Esposizione con il con-
trasto tonale di Sg-R (T-D) e la conclusione nella tonalità principale.

ANALISI CONSIGLIATE
Clavicembalo I, tutte, in particolare n. 5, 7, 10, 11, 14, 20, 21
(Clavicembalo II, n. 2, 6, 7, 9, 12, 16, 20, 24; -L'Art7 della Fuga) Cfr. anche Corelli, pag. 124
1
Secondo certi teorici, le riprese del Tema (nella Parte centrale) fanno parte del Divertimento:
Divertimento
Progressioni+ Tema (trasportato) ·
1:-. questo caso si parla di una serie di Divertimenti.
: ::.. .'.': Fuga n. 1- dopo l'Esposizione - presenta una serie di Stretti sino alla fine; se ne trovano moltissimi anche nella Fuga
·. : Clc.t·icemòalo n.
'.:: 3 a~:i , Fantasia e Fuga in la min. per Clavicembalo. Secondo alcuni studiosi anche la Fuga con CS permanente è una
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Fuga II.
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Fugue 11 - BWV 856 \

Johann Sebastian Bach \

Public Domain
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Sheet music from www.MutopiaProject.org • Free to download, with the freedom to distribute, modify and perform.
Typeset using www.LiJyPond .org by Stelios Samelis. Reference: Mutopia-2007/04/21-964
- I. Elementi della. scrittura. p olifon.ico.

I
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Elementi della scrittura polifonica

1:~m~, s_oli~~ente di poche battute a una sola voce,1 è lo spunto della composizione; spesso si sud-
VI e m mc1s1 (cfr. le due Fughe pag. 32 e 42 e "Il Periodo" pag. 51).
Oltre alla forma originale, il Tema può avere "permll;tazioni" diverse:

Arte della Fuga, Contrapunctus VII 2

- Originale
.
~, &
tJ
1\, j J l iJ. Ì'J J. mu l J J J U

- Inversione
<"specchio", rovescio) J. J) iJ ] ,j lr J ]\,j
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fj J J 1J

- Aumentazione
(Aggravamento) tJ o
1J J IJ J o
\ ecc.

Diminuzione & ~2 J

, Naturalmente esistono anche Aumentazione e Diminuzione dell'Inversione.

>rDTema in retrogrado ("cancrizzante") è piuttosto raro.
: ; '; •,.;. -

' .T-~ temi in originale e in retrogrado:

B (retrogrado) , S. Scheidt, Canone

)-----------

I :·:cm.aéclJe Haydn, pag. 93)

I 1 Così nella Polifonia, mentre un Tema omofonico può essere uno o più periodi (Sonata), o una piccola Canzone (Tema con
variazioni, Tema principale di un Rondò); cfr. II Parte.
1 Tutti gli esempi (tranne Scheidt e la dodecafonia) sono di J.S. ~ach.

D
 16
Le forme della musica strumenta
: 5

Un tema può avere varie "permutazioni" (cfr. sopra), ma di solito rimane "rigido": gl intervalli E
valori ritmici non cambiano.
Qualche volta subisce una variazione (per di più ritmica):

Clavicembalo I, Fuga n. 8

w1.muJ1na3..+ ··JjJ. pi J..H b1 .1 a J.J nJ~.tM

Originale: Variazione:
11
;; 11itt e uJ

Nella musica atonale del Novecento (Scuola viennese), il Tema diventa unà. serie dodecafoni~a, 1

borata secondo le suddette tecniche di antica polifonia ("fiaromingbismi").

A Webern,serie tratta da Variazioni per Pf' Oj

Originale Retrogrado dell'Originale

~e 9°.•e qo b ff
\ C)J)
~o ij o go ço \\ ço \io ij o ~o ij o go ~o bo I

Inversione Retrogrado dell'Inversione

~., 9•)
90 ;o 90 go
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-t,,s. IL CONTRAPPUNTO DOPPIO (all'ottava)

Le due voci sono interscambiabili.

Invenzione a 2 vo
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I I. Elementi della scrittura polifonica 17
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'ic. IL CONTRAPPUNTO TRIPLO
Tre voci interscambiabili

-
Sinfonia (Invenzione a 3 voci) n. 9
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I '°1-- D. L'IMITAZIONE
Una voce riprende il motivo della voce precedente.

lii Imitazione rigorosa (intervalli rispettati, con una mutazione: ,---o-, .)

ù Sinfonia (Invenzione a 3) n. 1

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18
Le forme della musica str,
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Inversione =
Imitazione libera (disegno similare, intervalli diversi):

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Suite inglese n. 3
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E. LA PROGRESSIONE

Un tema o un inciso si ripete spostando tutto il disegno di una seconda (sopra o sotto) o di u
raramente di un altro intervallo.
Progressione ascendente:

Clavicembalo I, Fuga n. .

I
Progressione discendente:
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Invenzione a 2 voci, n. 4

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19
I. E lementi della scrittura polifon ica

I F. IL CANONE (a 2 o più voci)

Quando un'imitazione rigorosa rimane costante e prosegue sin'alla fine del brano (oppure ne occupa
I una sezione), otteniamo il Canone. (cfr. pag. 20) La seconda (terza, quarta) voce può entrare - rispet-
to alla prima - alla distanza d'intervallo di un unisono, una seconda, una terza, ecc. Di conseguenza
si parla di Canone alla seconda, alla quinta, ecc. (cfr. Variazioni Goldberg).
I U:n esempio molto conosciuto è la canzone popolare Fra' Martino campanaro (Canone. multiplo all'u-
nisono).

I G. LO STRETTO
Entrate ravvicinate del Tema in diverse voci (affine al Canone), ma il Tema può subire lievi modifi:-

'
che. L'ultima entrata di solito non ripete il Tema per intero. Talvolta è incluso anche il
Contr~soggetto (cfr. Fuga). Negli stretti si può sovrapporre le varie "permutazioni" del Tema:
Inversione, Aumentazione, Diminuzione, ecc. .
Analogamente al Canone si parla di Strett o alla terza, alla quarta; ecc. (cfr. Fughe analizzate).

ANALISI CONSIGLIATE
J.S. Bach, Invenzioni a 2 voci (e a 3 voci) Riscontrare gli elementi elencati (a-D.
Per lo Stretto:
J.S. Bach, Clavicemb. I, Fuga n. l e n. 8:
J.S. Bach, Arte della Fuga, Contrapunctus VI e VI.I
N.B. Per approfondire la Polifonia si consiglia studiare Contrappunto e Fugi:i..
 I. Elementi della scrittura omofonica
-------=-::_:~c..::.:.:.::::__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

I
Elementi della scrittura omofonica
Lo stile omofonico - benché già presente nei secoli precedenti al Settecento - diventa di l'rimaria
llllportanza nell'epoca del Classicismo, in particolare nell'opera di Haydn, Mozart, Beethoven e loro
contemporanei. Questo nuovo stile ha assorbito tutti gli artifizi della scrittura polifonica (imitazio-
ne, inversione, fugato, ecc.), ma li pone in secondo piano. Il suo elemento predominante , con il quale
s1 costruiscono tutte le forme_tlassiche, sarà:

IL PERIODO

Gi~ latente nella poliforua, il periodo nasce da canti popolari e trovadori.ci. Dur"".te il Rinascimento
il Barocco si evolve principalmente nella musica .profana, e giunge alla piena matuntà nel
eClassicismo.

N.B. Mentn, il "'"4 polifonia, è un,, ,,.,. di poche battuto (o addiri-• poclu, Mla) • una .,,. , _ il ùma clauiro ~-
siste
("accompagnamento");
in uno o più periodi (normalmente di 8 batt. ciascuno), nei quali la linea melodica è completata dal tessuto armonico
Fuga IV (Clavicembalo, I): tema di 5 note.
L. van Beethoven, Sonata n. 10 (Allegro): Primo tema: 8 batt.
L. van Beethoven, Sonata n. 5 (Allegro): Primo tema: 30 batt.

Il
Peno
· d o è un pensiero musicale compiuto e definito
· ch e, 1so
· 1a·t o, può r appresentare una minuscola
compasizione (cfr. pagg. 20 e 93). . t d a serie
Le Varie sezioni della Canzone del Rondò della Forma-sonata sono, di norma, forma e a un
di periodi. Naturalmente è pos~ibile trova'.re anche frasi singole e pedali.

.
N .B. In relazione all'analisi del periodo (o,n fra.o.. "_'"':D a
. . . " . pa,-1aspe,~ di nalisi
to ritmico (specialmente per gli incisi) è di prunana importanza? ma a me za e a
,.,.;nia
1oo· ritmica
l' È vero
"'Mcheo,mponenti
in molti casi l'aspets
.....,;,li

anche per l'analisi

"Solitamente formale
un .periodo e vannocontiene
completo considerati
tutteinsieme al~~?·armom'ehe.. T, S• D·• l,.- cadenze (T D) alla fine delle frasi
le tre 'funziom
sono determinanti. · O

I PERIODI REGOLARI

1. Monoperiodo 1
.Frase unica 8 battute oppure 8 [+1]2
2. Periodo binario (2 frasi)
a) 4+4 battute oppure 4+ 4 [+l]
b) 6+6 battute oppure 6+6[+l]
3) Periodo ternario (3 frasi)

4+4+4 battute. . . . . di la divisione in due frasi

. d " dato che m certi peno . al1
. introdurre la definizione "Monopeno o ' usica si evolve in un flusso continuo fino a
i Riteniamo che sia necessano d a dopo le prime 4 battute, la _m .odo è sempre interpretabile
. eano cesura o ca enz Ovviamente il nostro monopen
risulta molto forzata. m~olo .a ted.: Satz, iDgl.: sentence): . dato che i casi-limite non mancano.
cadenza finale. (Cfr. la . 8 b tf la talvolta anche com, p. bmano, . in batte,,. Consideriamo ,egola·
come una grande frase di a u , . 1 eriodo cade nella battuta successiva il eriodo dimostri una cbia-
, Il . bolo I+ li indica che l'accordo co~clu.s•~;!lad un unico acco«lo •~a no_na b:':"':i;. :,.. battuta ò un "7'fodo
re .::. questo tipo, purché: eone!;:.~ Un periodo di 9 battu~ ':_ ;::.":":tao•.'.:dizionale" I+U di ,olito comod•
ra struttura binaria 4+4 o m?n;. 4+4 [+1], 6+6 [+l} sono piuttos o r .
ampliato, quindi irreg?lare. I_penoe~ione).
con l'inizio del successivo penodo (
 52
. Le fo rme della musica .s

La suddivisione del periodo 4+4 (modello generico):

Periodo
Prima frase Seconda frase
antecedente conseguente
Semifrase Semifrase Semifrase Semifra
Inciso Inciso Inciso Inciso Inciso Inciso Inciso

Analogamente al periodo
. ternano . · anch e 1a fr ase ternaria
. esiste · (include 3 'semifrasi') e la
ternaria (include 3 incisi). · . ) ti 1

La seconda frase può essere affermativa (simile o quasi analoga all pnma oppure nega ,;
dalla prima). Anche qui, casi limite non mancano.
L'inciso
L'inciso (o motivo) è l'unità più.piccola del discorso musicale e di solito occ~pa una _ba~tu
può trovarsi anche a "cavallo" fra due battute, o estendersi su due battute mtere c~m~de:
semifrase. In altri casi si suddivide ancora in cellule minuscole che chiameremo microz.n_cz
Talvolta gli incisi appaiono "indipendenti" fra di loro, cioè divisi da una_ breve p~usa O evi_d
legature d'espressione, ma più spesso sono concatenati - come i periodi - per gmstapposiz
elisione (cfr. pag. 53 e anche l'Avvertenza).

Attenzione! Le legature di espressione spesso non coincidono

con l'andamento degli incisi, delle frasi e delle semifrasi!

Analizzando il._periodo, di solito non è di~cile individuare le frasi e le semifrasi. Al contrari(

minazione degli incisi è spesso soggetta ad interpretazioni personali. 3 Nelle nostre analisi SJ
sentiamo delle alternative.
Il numero delle battute di un periodo può raddoppiarsi (4+4 diventa 8+8) in un tempo
dimezzarsi (4+4 diventa 2+2) in un tempo lento. Quest'ultimo caso è però molto raro.
Le cadenze

È caratteristico del periodo che le sue frasi terminino normalmente con cadenze opposte:
dente sulla D (cadenza sospesa), il conseguente sulla T (cadenza perfetta) o viceversa.·Se ·
frasi è modulante, è la modulazione stessa ad assicurare le cadenze diverse. In mancanza
ze diverse le3 frasi concludono con lo stesso accordo, ma questo almeno dovrebbe essere in
differenti: T -e T8. Spesso anche le "teste" delle frasi dimostrano un contrasto armonico: T-:
versa). Talvoìta le frasi sono divise anche ritmicamente con una cesura (pausa).
L'inizio del periocì'o (o della frase)
1. Anacrusico: in levare.
2. Tetico : in battere.
3. Acefalo: pausa all'inizio.
4. Mezza battuta: affine all'anacrusjco. IIÌ questo caso gli incisi stanno sempre a cavallo di duE

~rrlrrrrlrr ecc.

3
Per stabilire la lunghezza di un inciso (o frase, semifrase) si consiglia di suonarlo o cantarlo, fermandosi breve1
l'ultima nota. Questa sospensione non deve dare la sensazione di un troncamento del discorso, ma assomigliare l
respiro dopo una parola (analogamente alla virgola e al punto e virgola nella scrittura).
 - -

l
I. Elementi della scrittura omofo nica

La fine del periodo (o frase)

1. Cadenza (ritmica) tronca o maschile: in battere.
2. Cadenza piana o femminile: su tempo debole.
La concatenazione dei periodi
1. Giustapposizione: un periodo dopo l'altro.
I Periodo II Periodo
4+4 4+4
2. Elisione: l'ultima battuta del primo periodo coincide con la prima battuta del secondo periodo.
I Periodo
4 + (3+1)
• (Totale = 7 batt.)
(1+3) + 4
· II Periodo '
Su''tura: breve collegamento di una o più battute fra due periodi; nella musica pianistica di solito
'\ un passaggio brillante. •
\ I Periodo Sutura II Periodo
4+4 2 4+4

Il periodo ripetuto
I periodi spesso si ripetono:
1. Nota 1:e~ nota (con il ritornello~ j , o per esteso).
2. Con lievi modifiche (ovviamente per esteso).
Il periodo doppio
Il P_eriodo _doppio è un periodo ripetuto, ma cori cadenze finali diverse, possibilmente opposte. Se il
penodo onginale è binario, nel periodo doppio si hanno 4 frasi (con 4 cadenze).
, Non confondere il periodo doppio con il periodo binario 8+8 (2 cadenze):
Periodo doppio (due periodi):

4 (cad.) + 4 (cad.) + 4 (cad.) +_4 (cad.)

Periodo binario 8+8 (un periodo):

8 (cad.) + 8 (cad.)

Il periodo doppio è raro nella letteratura classica.

Certi teorici usano questa definizione per il Binario 8+8.

I PERIODI IRREGOLARI (asimmetrici)

Uampliamènto
Per mezzo di battute aggiunte si ottengono periodi ampliati:
1. Ampliamento interno : cioè all'interno del periodo.
2. Ampliamento esterno: con un'aggiunta alla fine del periodo.
L'ampliamento può essere di una o di molte battute; esso consiste nelle sviluppo di un inciso median-
te progressioni, modifiche di intervalli, ecc., oppure· nella semplice ripetizione di una battuta.
Ovviamente, la ripetizione della battuta nell'ambito di una frase regolare non è da consider asi un
· ampliamento. L'ampliamento viene indicato tra parentesi tonde:

3(+1)+ 1 + 4 = Ampliamento interno di 1 battuta dopo la terza battuta

 54 Le forme della musica strumental

4 + 4(+2) = Ampliamento esterno di 2 battute alla fine

(Periodi binari)
La contrazione
La contrazione è il contrario dell'ampliamento. Il periodo contratto (piuttosto raro) ha meno battulé
di quello regolare; p.e.:
4 + 3, oppure 7 (monoperiodo). . · , •/
In certi brani riscontriamo periodi regolari che successivamente vengono "contratti". In questi C8?1
è facile individuare le battute 'soppresse'. /
/
IL PEDALE /
Con il termine "pedale" si indica il caso di una nota tenuta o ripetuta nel basso, meno spesso anc~
nelle voci superiori, per diverse battute. • /
1. Pedale armonico (T o D): sopra il basso vi sono solo accordi privi di incisi tematici (è un punto s~ /
tico). y:
/
2. Pedale tematico: con incisi tematici; può essere costruito come un periodo o come -una frase.
(cfr. Clementi, pagg.143, 147)