Maschere e Imagerie Teatrale Nella Necro

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SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA
DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELL’ANTICHITÀ
SCIENZE DELL’ANTICHITÀ
24 – 2018
Fascicolo 3
EDIZIONI QUASAR
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La Rivista è organo del Dipartimento di Scienze dell’Antichità della Sapienza Università di Roma.
Nella sua veste attuale rispecchia l’articolazione, proposta da Enzo Lippolis, in tre fascicoli, il
primo dei quali raccoglie studi e ricerche del Dipartimento, gli altri due sono dedicati a tematiche
specifiche, con la prospettiva di promuovere una conoscenza complessiva dei vari aspetti delle so-
cietà antiche.
Le espressioni culturali, sociali, politiche e artistiche, come le strutture economiche, tecnologi-
che e ambientali, sono considerate parti complementari e interagenti dei diversi sistemi insediativi
di cui sono esaminate funzioni e dinamiche di trasformazione. Le differenti metodologie applicate e
la pluralità degli ambiti presi in esame (storici, archeologici, filologici, epigrafici, ecologico-natura-
listici) non possono che contribuire a sviluppare la qualità scientifica, il confronto e il dialogo, nella
direzione di una sempre più proficua interazione reciproca. In questo senso si spiega anche l’ampio
contesto considerato, sia dal punto di vista cronologico, dalla preistoria al medioevo, sia da quello
geografico, con una particolare attenzione rivolta alle culture del Mediterraneo, del Medio e del
Vicino Oriente.
I prossimi fascicoli del volume 25 (2019) accoglieranno le seguenti tematiche:
1. Ricerche del Dipartimento

2. Pittura frammentaria di epoca romana da Roma e dal Lazio: nuove ricerche
3. Opus inperfectum: monumenti e opere letterarie incompiute nel mondo greco e romano
Per la cura redazionale, questo fascicolo si è avvalso della collaborazione di Giulia Cianca,
Claudia Sardilli e Angela Rita Vetrò, nell’ambito di un tirocinio attivato presso il Corso di Laurea
Magistrale in Filologia, Letterature e Storia del mondo antico.
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DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELL’ANTICHITÀ
Direttore
Giorgio Piras
Comitato di Direzione
Anna Maria Belardinelli, Savino di Lernia, Marco Galli, Giuseppe Lentini, Laura Maria
Michetti, Giorgio Piras, Marco Ramazzotti, Francesca Romana Stasolla, Alessandra Ten,
Pietro Vannicelli
Comitato scientifico
Graeme Barker (Cambridge), Martin Bentz (Bonn), Corinne Bonnet (Toulouse), Alain
Bresson (Chicago), M. Luisa Catoni (Lucca), Alessandro Garcea (Paris-Sorbonne),
Andrea Giardina (Pisa), Michael Heinzelmann (Köln), Mario Liverani (Roma), Paolo
Matthiae (Roma), Athanasios Rizakis (Atene), Avinoam Shalem (Columbia University),
Tesse Stek (Leiden), Guido Vannini (Firenze)
Redazione
Laura Maria Michetti

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ODEION DEL MUSEO DELL’ARTE CLASSICA
16-17 NOVEMBRE 2017
“La medesima cosa sono Ade e Dioniso”

(Eraclito, fr. 15 D.-K).
Maschere, teatro e rituali funerari nel mondo antico
a cura di Marcello Barbanera

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INDICE
M. Barbanera, Introduzione. Nella vita sta già la morte: Ade e Dioniso sono uguali . . . . . . . IX
O. Taplin, The tragic mask and the invention of theatre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
M. Bommas – E. Khalifa, Masks in ancient Egypt. Emergence, development, function and
use . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
L. Girella, Dietro la maschera: ibridi e maschere nell’Egeo dell’età del Bronzo. . . . . . . . . . . . 29
A. Orsingher, Across the middle sea: the long journey of phoenician and punic masks . . . . . . 51
N. Proeva, La coutume funeraire des masques d’or en Macedoine archaïque . . . . . . . . . . . . . 69
V. Fol, Golden masks from the lands of the Odrysian Kingdom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
M. de Cesare – E.C. Portale, Maschere e imagerie teatrale nella necropoli liparese di IV-
III sec. a.C.: oggetti e immagini in contesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
J. Clementi, Un volto per l’eternità: la maschera funeraria e il sogno dell’immortalità. . . . . . 141
M. Sferruzza, Gorgos hoplites. Immagini spaventose dell’oplita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
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MONICA DE CESARE – ELISA CHIARA PORTALE
MASCHERE E IMAGERIE TEATRALE NELLA NECROPOLI LIPARESE DI IV-III SEC. A.C.:

OGGETTI E IMMAGINI IN CONTESTO
Grazie all’indefessa attività scientifica di Luigi Bernabò Brea e Madeleine Cavalier, la ne-
cropoli di Lipari (Fig. 1) costituisce uno dei contesti-chiave per lo studio dell’imagerie “teatrale”
nel mondo greco1. Dopo la mole di studi prodotta dai due archeologi, in parallelo all’edizione
sistematica dei saggi di scavo condotti – sebbene per lo più eseguiti in condizioni dettate dallo svi-
luppo edilizio della cittadina moderna, quindi senza una programmazione né continuità delle aree
messe in luce –2, l’ampio riesame della documentazione effettuato nell’ultimo decennio da Agnes
Schwarzmaier3 ha riacceso l’interesse sull’eccezionale repertorio di maschere e figurine di ispira-
zione latamente teatrale, con una rilettura iconografica e contestuale che approda a esiti nuovi e
stimolanti, pur concentrando l’attenzione sulle maschere e lasciando piuttosto a latere la restante
documentazione (le statuette e specialmente i vasi figurati).
Si deve infatti alla studiosa tedesca una revisione dell’interpretazione della coroplastica teatra-
le accreditata da Bernabò Brea, spiccatamente orientata sui modelli del teatro ateniese e improntata
all’assunto di una derivazione delle maschere dal repertorio elaborato ad Atene per le messinscene
dei drammi, trasmesso in Occidente attraverso modelli che ricalcherebbero fedelmente i caratteri
della produzione teatrale attica. Bernabò Brea perveniva, di conseguenza, all’identificazione pun-
tuale dei soggetti sulla scorta della tradizione letteraria relativa al teatro e al riconoscimento di
criteri contenutistici nell’associazione dei temi in alcuni contesti funerari, ricondotti ad un’unitaria
fonte “teatrale” di derivazione4. Di contro, la Schwarzmaier arguisce un significato esclusivamente
simbolico della coroplastica “teatrale”, da intendere come evocazione del mondo di Dioniso – e
non del teatro in sé – volta a ricreare un’aura di sacralità per il banchetto virtuale cui il defunto è
immaginato partecipare, e al quale fa riferimento il set di oggetti deposti nel corredo esterno alla
tomba prima della chiusura definitiva della sepoltura, eventualmente comprendenti le terrecotte
“teatrali”. Il set esterno di vasellame più una o due lucerne, talvolta contenente resti di uova (ritro-
vate anche intere) e frutta secca, ricorrente nell’intero areale della necropoli di contrada Diana in
forma omogenea – laddove però le maschere costituiscono un’aggiunta decisamente poco frequen-
1
La straordinaria collezione del Museo Archeologico Regionale “Luigi Bernabò Brea” di Lipari è stata il fulcro
di un importante progetto di didattica museale (“La scuola a Teatro: il Teatro greco a Lipara in età tardoclassica ed
ellenistica”), coordinato dalla direttrice Maria Amalia Mastelloni, che ha dato luogo ad una pubblicazione scientifica
di più ampio respiro (MASTELLONI 2015a). Cogliamo l’occasione per ringraziare la dott. Mastelloni per averci coinvolte,
insieme al collega Sergio Aiosa, in questa iniziativa, che ci ha dato modo di introdurre de visu al tema i nostri studenti
dell’Università di Palermo.
2
Per un quadro di sintesi si veda BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991b, pp. 146 ss. Per un’utile rassegna delle ricerche,
con localizzazione delle trincee di riferimento e tabella di corrispondenza settori-tombe, vd. INGOGLIA 2007.
3
SCHWARZMAIER 2008 e 2011. Utili osservazioni critiche nella recensione di ISMAELLI 2014; qualche spunto ulteriore
in MASTELLONI 2015b, pp. 30-33, che propone per le maschere una funzione evocativa di riti, svolti sia in contesto sacro
che funerario, con declamazione di “brani e versi di valenza religiosa”, riservandosi di sviluppare il tema in un prossimo
lavoro; e in SPIGO cds, pp. 417-418 (ringraziamo l’A. per averci messo a disposizione in anteprima il suo contributo).
4
Tra i numerosi studi dedicati all’argomento dall’autore, si segnala in particolare BERNABÒ BREA 1981, per l’ampiez-
za della documentazione raccolta; vd. anche ID. 2001.
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100 M. de Cesare – E.C. Portale Sc. Ant.
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Fig. 1 – Lipari, necropoli di Contrada Diana. Planimetria (da INGOGLIA 2007).

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24.3, 2018 Maschere e imagerie teatrale nella necropoli liparese di IV-III sec. a.C. 101
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te (accertata nel 5% appena delle tombe di IV-III secolo, mentre la quota delle tombe con figurine
tocca il 7% circa) –, rifletterebbe il costume del perideipnon o analogo rito svolto forse nel terzo
giorno dal decesso, a conclusione del seppellimento. La pratica della deposizione funeraria delle
maschere, affermatasi nella prima metà del IV secolo (con un lieve decalage delle figurine, che però
non sono specificamente analizzate dalla Schwarzmaier), sarebbe stata dapprima riservata ai de-
funti di sesso maschile per venire estesa in età protoellenistica, più di rado, anche alla componente
femminile; gli esemplari di ritrovamento sporadico mostrerebbero, a loro volta, un impiego delle
maschere (ma anche delle figurine comiche e dei fiori fittili) sul soprassuolo come componenti
simboliche del paesaggio necropolare5.
Restano, tuttavia, poco o punto sondati alcuni aspetti che, in ottica contestuale, richiedono
adeguata attenzione e che hanno sollecitato il nostro interesse, suggerendoci di affrontare sotto
un’angolazione diversa il tema, al fine di pervenire ad una lettura il più possibile unitaria o quanto
meno integrata di tutte le evidenze:
1) in primo luogo, l’affermazione dell’imagerie teatrale, nel IV secolo soltanto, sui vasi usa-
ti nella necropoli medesima, per lo più come cinerari, e pertanto la relazione fra l’uso narrativo
dei soggetti “connotati” con riferimento al teatro nella pittura vascolare e l’uso simbolico (per
la Schwarzmaier) o specificamente commemorativo dell’attività teatrale medesima (per Bernabò
Brea e altri studiosi) rappresentato dalle maschere fittili ed, eventualmente, dall’intero complesso
delle figurine “di ispirazione teatrale”, da valutare anche in prospettiva diacronica;
2) la logica delle associazioni iconografiche, nel medesimo contesto necropolare liparese, in
ispecie con le scene di soggetto femminile-erotico o di Frauengemach sui vasi (anche prima del-
l’“esplosione” del fenomeno locale della bottega del Pittore di Lipari, a fine IV - inizi III secolo),
ma anche con altre terrecotte “teatrali” o di tema diverso, seppur resti rara la combinazione con
queste ultime in un singolo contesto funerario;
3) e, legata al punto precedente, la ratio, rispetto all’uso complessivo della coroplastica nel-
la necropoli liparese, della deposizione di terrecotte di tema “teatrale”, da articolare meglio tra
soggetti in cui il riferimento al teatro è più diretto, per la presenza della maschera e/o di tipi im-
mediatamente riconoscibili come attori e caratteri scenici (tralasciando, prima facie, la questione
esegetica inerente l’identificazione puntuale di questi ultimi), soggetti caricaturali e grotteschi, e
soggetti evocanti performance musicali-orchestiche rituali o di intrattenimento;
4) il motivo dell’impiego, nel medesimo contesto liparese della necropoli di contrada Diana, del-
la coroplastica “teatrale” al di là dei corredi funerari (esterni o interni che siano), che in effetti rappre-
sentano una quota minoritaria rispetto al totale dei rinvenimenti6, mentre la stragrande maggioranza
dei pezzi proviene dalle cosiddette fosse e discariche7, o dall’area necropolare ma in forma di rinve-
nimenti sparsi, e dai depositi del santuario dell’area 23 (cosiddetto altare di Demetra)8. Quest’ultimo
5
SCHWARZMAIER 2011, in particolare pp. 105 ss., 201-222; per i reperti sporadici vd. ibid., pp. 150-155 (infra, nota
124).
6
Di seguito, per comodità, si citeranno i settori noti della necropoli di Contrada Diana con il numero arabo cor-
rispondente alla relativa trincea di scavo; analoga indicazione sarà fornita per ciascuna tomba, accanto al numero che
individua la sepoltura nell’edizione dello scavo (in corsivo).
7
BERNABÒ BREA 1981, in particolare pp. 298-300, con elenco dei rinvenimenti a pp. 303-308; vd. sui singoli contesti,
preliminarmente, BERNABÒ BREA - CAVALIER 1994, pp. 7, 40-41, 43-45, 111-121 (scavo 36); BERNABÒ BREA et al. 2001, pp.
115-116, figg. 17-18, e BERNABÒ BREA 1981, pp. 298, 307-308 (scavo 32, in corrispondenza del sarcofago 705/32); BER-
NABÒ BREA et al. 2001, pp. 197 ss. (scavo 33); p. 248, fig. 40, e BERNABÒ BREA 1981, pp. 298-299, 306 (scavo 30); ibid., p.
306 e BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 329 ss., figg. 56, 60 (scavo 31); p. 591, fig. 98, pp. 623-643, e BERNABÒ BREA 1981, pp.
299, 308 (scavo 37); BERNABÒ BREA - CAVALIER 2000, pp. 378, 384-386 (Portinenti, piccola fossa votiva presso la tomba
2546/46). Vd. inoltre SCHWARZMAIER 2011, pp. 138 ss.
8
BERNABÒ BREA - CAVALIER 2000, pp. 15-180; SCHWARZMAIER 2011, pp. 146 ss.; MASTELLONI 2015b, pp. 30 ss.
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problema è stato invero affrontato negli studi precedenti9, ma per lo più senza ricevere spiegazioni
approfondite dagli editori dei contesti: per il santuario dell’area 23 il materiale è stato perfino scor-
porato dalla presentazione complessiva dei rinvenimenti (limitata alle terrecotte “sacrali” e ad una
selezione degli altri reperti) essendo pubblicato piuttosto con tutte le altre figurine “di ispirazione
teatrale” dalle tombe e dalle discariche e fosse. Queste, poi, sono presentate in maniera cursoria
e a volte restano inedite; la Schwarzmaier considera criticamente la documentazione disponibile
suggerendo almeno per una parte dei depositi un possibile nesso con l’espletamento di pratiche
commemorative di Totenkult o connesse a ritualità ctonie, di carattere più comunitario, mentre per
il santuario vero e proprio ella si limita a riferire la componente “teatrale” alla presenza di Dioniso
come divinità collegata, in generale, a Demetra e Kore, senza però tentare una decodifica puntuale
di tale associazione né in relazione alle valenze del culto in oggetto e alle pratiche rituali e votive
pertinenti, né in rapporto all’uso propriamente funerario degli stessi tipi “teatrali”.
In questa sede ci limiteremo a proporre alcune osservazioni, ancora provvisorie e da sot-
toporre ad adeguato approfondimento e verifica, ma purtuttavia, a nostro parere, suscettibili di
delineare un quadro meno frammentato e “meccanico” in cui possano ricomporsi i dati osservati
da chi ci ha preceduto, mettendo in luce in maniera forse più definita i possibili connotati sociali
del fenomeno. In considerazione della complessità e significatività delle figurazioni vascolari, con-
sidereremo in maniera più dettagliata il primo degli aspetti sopra enucleati, trattando gli altri in via
esemplificativa e focalizzando l’attenzione sui trend emergenti dal censimento sistematico delle
testimonianze piuttosto che sui singoli contesti o manufatti.
Prima di entrare nel vivo dell’analisi iconografica, va premessa qualche osservazione di inte-
resse generale, che si riprenderà nel prosieguo con la relativa documentazione.
Come si avrà subito modo di evidenziare, rilevante è la solidarietà non solo tra l’immaginario
dei vasi e quello delle figurine, ma anche con alcuni – isolati e perciò tanto più pregnanti – elementi
del corredo rituale, quali le uova, offerte deposte su piatti o coppe nel set esterno di alcune sepol-
ture, e ricorrenti nelle scene effigiate sui vasi, talora provenienti dalle stesse tombe (vd. infra).
Al contempo, trapela la possibilità di individuare una connessione, sin dapprincipio,
dell’imagerie teatrale liparese eminentemente con la sfera femminile e la classe di età infantile-
subadulta10, che comprende bambini (anche maschi) ed efebi, in assenza di un’esplicita connota-
zione sessuale. Tale precisazione è d’uopo in quanto, diversamente, una connotazione maschile
è stata per lo più arguita dalla Schwarzmaier (pur consapevole della presenza di “eccezioni alla
regola” in contesto liparese) allorquando il corredo interno contenesse lo strigile (o lo strigile e
l’anello digitale)11, riconoscendo prioritariamente la pertinenza “maschile” dell’attributo in vir-
tù del preminente nesso con l’ambito ginnasiale-sportivo, ed è stata tendenzialmente applicata ai
casi dubbi. Ostano, tuttavia, a tale generalizzazione le occorrenze dello strigile in associazione
9
Vd. anche MCLACHLAN 2016 per una visione d’insieme, che però resta generica quanto alle precipue modalità di
impiego dei manufatti, delle testimonianze correlate agli ambiti funerario e ctonio, interpretate in riferimento alla “ka-
tabasis rituale” che accomuna le due sfere cultuali di Dioniso e Persefone (vd. ultra).
10
Vd. ultra per una sintesi dei dati ricavabili dall’edito. La Schwarzmaier ha ampiamente illustrato le potenzia-
lità ma anche i limiti della documentazione liparese, in conseguenza delle condizioni di scavo (ad esempio, mancano
pressoché interamente i dati antropologici, salvo in alcuni casi le osservazioni registrate dagli scopritori sul carattere
infantile dei resti scheletrici). Ciò nonostante, la sistematicità della rendicontazione scientifica dei risultati delle singole
trincee rende il campione della necropoli di contrada Diana rappresentativo per l’indagine sulla cultura funeraria della
città, specie per il periodo di nostro interesse (IV-III sec. a.C.), e le ricorrenze riscontrate utili alla definizione di trend
significativi.
11
Possono citarsi e.g. le tombe 1558/34 (infra, note 82, 114), 74/8 (infra, note 82, 106, 114), 406/22 (infra, nota 89);
analoga associazione si rileva con la coroplastica “di ispirazione teatrale”, ad esempio nella tomba 412/22, con figurine di
attori ispirati al repertorio della Commedia di mezzo (infra, nota 87) (vd. ultra). Sull’associazione dello strigile al mondo
femminile, si veda in particolare COLIVICCHI 2006.
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con elementi connotati in senso femminile, che si registrano nel contesto liparese in corredi
sia con maschere comiche e/o drammatiche12, sia con soggetti ricondotti al mondo del teatro e
dell’intrattenimento dionisiaco in senso lato13, e che è difficile spiegare, con la Schwarzmaier,
postulando una successiva estensione (da fine IV secolo) della pratica dell’offerta di maschere,
inizialmente riservata a defunti di sesso virile, per pochi destinatari femminili forse implicati più
direttamente nel culto dionisiaco.
Analogamente, sembra decisamente improbabile che lo strigile funga da indicatore maschile
per le sepolture presentanti nell’imagerie del cratere14 come nelle statuette del corredo riferimenti
alla sfera muliebre-ninfale15 ovvero selezionanti come elemento “dionisiaco” del set figurine che
paiono evocare una ritualità femminile, come la danzatrice-timpanista estatica nella tomba 1186/30
o la danzatrice con crotali, abbinata alla supposta Andromaca (un soggetto di esegesi “teatrale”
incerta) nella tomba 247/1516. Una consimile allusione al rituale – non sappiamo se connesso a
performance drammatiche – si potrebbe leggere anche nella statuetta dalla tomba infantile 1528/34
effigiante una danzatrice di spalle in vesti diafane, che richiama una figura del magnifico cratere
dionisiaco della tomba 2184/23, di cui si parlerà a breve, ma anche, sotto il filtro caricaturale, nel
tipo della “Callipige” con aulos presente nella tomba 1527/34, insieme con una danzatrice e una
fanciulla con piccola lyra (?): nella fattispecie, l’unico oggetto deposto nel corredo interno, una
lekanis a teste femminili del Pittore NYN, pare corroborare il riferimento ad una defunta17. Il
riscontro degli strumenti musicali citati nell’iconografia qualificante il vicino santuario “demetria-
co” dell’area 2318 non dovrebbe reputarsi casuale, anche se nel contesto santuariale predominano
(con numeri massicci) i pinakes che mostrano la versione “corale” della performance, coagulando
nella rappresentazione – direttamente attinente alla realtà religiosa specifica, e pertanto assente in
questa forma da tutti gli altri contesti della necropoli – gli aspetti della ritualità musicale-orchestica
12
Vedasi la tomba 2050/37, con due maschere tragiche, nel cui corredo interno sono vasi “femminili” del Pittore
della sphendone bianca (tra cui una pisside skyphoide con omaggio alla sposa connotata da un polos, e una bottiglia raf-
figurante una Nike che porge una phiale con uova ad un personaggio femminile subadulto) e un alabastron di alabastro,
strumento della cosmesi presente anche altrove in combinazione con maschere teatrali (BERNABÒ BREA et al. 2001, pp.
602-603; infra, note 93, 95, 110), come nell’incinerazione 1618/34 di inizi III secolo (vd. ultra, note 40, 85, 93, 109, 126).
Alcuni di questi esempi sono stati considerati segno di un tardivo allargamento alla componente femminile dell’offerta
della maschera nel set esterno funerario: SCHWARZMAIER 2011, p. 133 e pp. 60-61, 121, 123 per i relativi corredi. Si veda
anche la tomba 441/23 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 159-160), in cui lo strigile e una figurina femminile (di ispira-
zione teatrale dubbia) dall’interno della cista (rinvenuta scoperchiata e violata) si combinavano, nel corredo esterno, con
una maschera tragica e (separato) un ricco set comprendente tra l’altro una pisside skyphoide con testa femminile con
sakkos (infra, note 53, 85, 94). Per la tomba 409/22 vd. ultra (bibl. a nota 87).
13
Si veda la tomba 2123/36, in cui le figurine di ispirazione comica del beone e della “mezzana” corredano una
sepoltura connotata da strigile e alabastron di alabastro (cfr. nota precedente; infra, nota 93).
14
Vd. ultra, in particolare la tomba 446/23 (infra, nota 51); cfr. anche la tomba 921/31 (infra, nota 39).
15
Tale l’etera o nymphe seminuda su kline nella tomba 246/15 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 84-85) con stri-
gile e anello), abbinata ad una figurina femminile comico-caricaturale, così come la statuetta di Leda col cigno, associata
allo strigile nelle tombe 654/32 (BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 78) e 2207/23 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, p. 173; per
lo strigile di piccole dimensioni come possibile indicatore infantile, SCHWARZMAIER 2011, p. 130, nota 914), che rinvia alla
sfera erotica piuttosto che a quella dionisiaco-teatrale (vd. infra, note 104, 131).
16
Tomba 1186/30: nel corredo interno solo strigile (BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 747). Tomba 247/15 con strigile e
anello (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 85-86). Vd. infra, nota 105.
17
La tomba 1528/34 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 96-97), un sarcofago di piccole dimensioni (infra, note
83, 126), era corredata anche di una figurina di Artemide, soggetto certamente pertinente ad una deposizione infantile
in considerazione delle note competenze della dea nella protezione dei più piccoli e nella tutela della maturazione dei
giovani. Per la tomba 1527/34, ibid., pp. 95-96 (anche infra, note 94 e 126). Per il cratere della tomba 2184/23, vd. infra
(bibl. a nota 47).
18
Costanti in particolare diaulos e tympanon, cui talvolta si aggiungono i kymbala, mentre resta rara la lyra e ancor
più i crotali: per gli aspetti descrittivi dello strumentario musicale si rinvia a BELLIA 2009, pp. 68-87; per la classificazione
e descrizione dei tipi iconografici vd. SARDELLA - VANARIA 2000, pp. 94-102, tavv. I-X.
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e delle offerte incruente intorno/sull’altare, in connessione con la sfera della “ninfalità”, cioè della
maturazione sessuale femminile e delle nozze19.
Tale ultima connessione consente, come si vedrà, di individuare altri fili sia con l’immaginario
dei vasi con implicazioni “teatrali”, sia con il panorama cultuale-rituale complessivo ricostruibile
nei depositi/discariche e fosse.
M. D. C., E. C. P.
I VASI FIGURATI CON ELEMENTI TEATRALI
Torniamo quindi ai vasi figurati di “ispirazione teatrale”. Tralasciando in toto il problema

della congruenza dell’immagine a un testo teatrale, già sufficientemente sviscerato dalla critica20,
sembra opportuna infatti anche per i vasi una revisione analitica che tenga conto di tutti gli ele-
menti significanti presenti nel contesto “interno” della figurazione vascolare e nel sistema in cui
sono compresi tanto i vasi quanto le terrecotte: sepoltura o fossa votiva, ovvero tipo di tomba, di
corredo e di ritualità, di elementi con i quali l’oggetto con le sue immagini si associa nel più ampio
quadro necropolico o votivo in cui la sepoltura e la fossa è compresa.
Il primo punto da affrontare riguarda, quindi, non tanto l’annosa questione se c’è una de-
rivazione diretta o un nesso stretto tra vasi e versione teatrale di un certo mito raffigurato, ma il
problema di cosa è richiamo esplicito e voluto al teatro e cosa è invece eco indiretta del soggetto
teatrale, quale elemento è una specifica citazione e quale altro un’inserzione involontaria o sem-
plice ricezione di uno stimolo esterno da parte del pittore ovvero di una (ri)elaborazione teatrale
del mito imposta nell’immaginario popolare21; fattori, questi ultimi, certamente importanti per ri-
costruire i meccanismi della pratica di bottega e della produzione delle immagini vascolari, ma che
tuttavia non costituiscono indicatori circa l’uso della cifra teatrale nella costruzione del messaggio
figurativo.
Le maschere ritratte sui vasi, in particolare, sono state inserite tra quegli elementi di attrezze-
ria teatrale, che più degli altri cosiddetti elementi di “teatralità”22 sembrano costituire un richiamo
al teatro e un’inserzione significante volutamente compresa dal pittore nella sua narrazione al fine
di trasmettere un preciso messaggio. Ma sono queste un semplice e generico rimando al teatro
ovvero al mondo e alla sfera dionisiaca o possono costituire una più precisa specifica? In breve il
quesito è: perché l’inserzione di elementi teatrali e quindi di maschere nelle figurazioni dei vasi?
La lettura delle ceramiche liparesi in contesto, ponendoci dal punto di vista non solo degli
artefici ma anche dei fruitori delle immagini, può forse rispondere ad alcuni di questi quesiti.
È da premettere, come già rilevato per le maschere, che le “citazioni teatrali” in tombe
(coroplastica e imagerie sui vasi) sono numericamente molto limitate: compaiono in poche de-
19
Per una lettura complessiva di questa imagerie si rinvia ad un lavoro presentato in un convegno del 2010, pur-
troppo ancora in corso di stampa (PORTALE cds).
20
Per una storia degli studi sul rapporto tra ceramica figurata e teatro, L. REBAUDO in Pots&Plays 2012. Tra gli
ultimi contributi sul tema, in cui si sollecita variamente una revisione dell’approccio critico, si segnala Pots&Plays 2012;
BORDIGNON 2013, in particolare pp. 22 ss.; MADELLA 2015.
21
A tal proposito si deve precisare che la disamina di tale problema deve essere affrontata in relazione anche alla
linea di tradizione che un certo mito presenta in un determinato contesto geografico-culturale (si veda ad esempio il caso
del mito di Filottete in Sicilia: DE CESARE 2013, pp. 72-73).
22
Si tratta di “segnali” di una connessione tra ceramografia e teatro, ravvisati da Oliver Taplin oltre che negli
elementi di attrezzeria e scenografia teatrale, nelle personificazioni di concetti astratti, nella presenza di personaggi
secondari quali la nutrice e il vecchio pedagogo, nelle didascalie delle figure rappresentate (TAPLIN 2007, pp. 37-43); a
questi ne sono stati aggiunti altri dalla critica più recente (hapax dromena, accentuazione della gestualità delle figure e
movimentazione drammatica della scena: Pots&Plays 2012, con discussione critica).
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cine di sepolture (databili da inizio IV alla prima metà del III sec. a.C.), sparse nei vari settori
di necropoli, su oltre 2600 sepolture complessive (dall’età arcaica all’età romana)23; di queste,
appena nove sono quelle (di cui si conosce il contesto) nelle quali l’elemento teatrale sembra vo-
lutamente compreso nella pittura vascolare24. Si tratta di crateri e di crateri cinerari, ad eccezione
di due sepolture, una inumazione in sarcofago (tomba 974/31) ed ancora un’incinerazione entro
cratere (tomba 1155/30), nelle quali il vaso costituiva elemento di corredo25. La fenomenologia
si pone in linea con il quadro generale delle ritualità della necropoli liparese nella quale soltanto
21 sono in totale le incinerazioni entro crateri figurati26, mentre il cratere come elemento di cor-
redo compare solo in 13 sepolture27. Si tratta di un fenomeno ristretto, dunque, un rito elitario
per il quale sono state riconosciute connessioni con credenze escatologiche legate alla sfera del
culto dionisiaco28, e al cui interno si sceglie talvolta di inserire questo ulteriore elemento, il te-
atro. Ciò certamente spinge a rivedere quella visione “teatrocentrica” e volendo, in parte anche
“Dioniso-centrica” tout court, imposta sino a oggi dalla critica nell’esegesi delle ritualità fune-
rarie liparesi29.
Il primo esempio da considerare è il celebre cratere del Pittore del Louvre K 240 (370-360
a.C.; Fig. 2,a-b) che costituiva il cinerario di una sepoltura (tomba 367/21) priva di corredo interno
e dotata di un corredo esterno composto da una patera e una kylix a vernice nera entro una va-
schetta di argilla30, il consueto set vascolare (insieme all’olpe) nelle sepolture liparote di IV-III sec.
a.C., che rimanda evidentemente ad una pratica rituale libatoria di accompagnamento alla sepoltu-
ra31. L’identità del defunto era quindi affidata solo alla figurazione apposta sul cratere.
La scena del lato A ritrae una performance acrobatica effettuata su un palco alla presenza di
Dioniso, seduto (a sinistra) con tirso e doppio flauto, un attributo quest’ultimo del tutto incon-
sueto per il dio (anche se ricorrente tra il suo corteggio) e che qui, pertanto, sembra rimarcare un
23
I dati derivano dallo spoglio dei volumi sulla necropoli di Contrada Diana pubblicati da Bernabò Brea e M. Ca-
valier: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, 1991a, 1994; BERNABÒ BREA et al. 2001; si veda inoltre BERNABÒ BREA 1981; BERNABÒ
BREA - CAVALIER 1997; SCHWARZMAIER 2011.
24
Si tratta di casi che P. Madella ha classificato come esempi di “teatralità iconografica”, in opposizione a quelli di
“teatralità narrativa”: MADELLA 2015, p. 5.
25
Vd. ultra (bibl. alle note 42 e 54).
26
Due sole si datano al secondo quarto del V sec. a.C.; le altre si collocano tra la fine del V e il IV sec. a.C.: DE CE-
SARE 2007, p. 19 nota 8, con bibl. di riferimento. A queste si aggiunge il caso di una incinerazione entro skpyhos, del terzo
quarto del IV sec. a.C.: ibid., pp. 19-20, nota 1, con bibl.
27
In dieci tombe a inumazione e in due cremazioni in cratere: DE CESARE 2007, p. 20, note 2-3, con bibl.
28
DE CESARE 2007; EAD. 2008, pp. 112-116.
29
Si tratta della linea interpretativa portata avanti da L. Bernabò Brea e M. Cavalier e generalmente accettata
dalla critica: cfr. a esemplificazione la sintesi in BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991b, pp. 161-164; si veda anche, più di
recente, TONELLOTTO DAL LAGO 2012, p. 61. Si tenga inoltre presente che i vasi figurati a semplice tema dionisiaco
(privi di rimandi al teatro) compresi nella necropoli liparese sono poco più di una decina, per lo più crateri e alcuni
chiaramente riferibili a sepolture di immaturi (si vedano in particolare le tombe a inumazione 1552/34, con cratere
attico, e 1550/34, peraltro limitrofe: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991, pp. 104-105; la tomba 24/1-4, con olpe miniatu-
ristica nel corredo esterno: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 14; per il cratere del Gruppo dell’Orgia della sepoltura
198/12 (infra, note 82, 116, 137) e quelli delle tombe 921/31, 1661/35 e 1675/35 (infra, note 39, 153-154), connotate
in tale senso dall’imagerie vascolare, vd. ultra; analogamente per i crateri-cinerari della sepoltura 614/30: BERNABÒ
BREA et al. 2001, pp. 244-245, e della tomba 1266/31: ibid., p. 533): cfr. BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, passim, con
bibl. di riferimento.
30
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 131, tavv. XXVII, 1-2, LXXII-LXXIV; per il cratere vd. anche TRENDALL -
WEBSTER 1971, p. 128, n. IV,11; BERNABÒ BREA 1981, p. 50 e tav. X; GASPARRI - VENERI 1986, p. 494, n. 843, tav. 401; TREN-
DALL 1987, p. 46, n. 99, tav. 12f; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 40-43, figg. 38-39 (con ulteriore bibl.); TODISCO 2002,
p. 96; GREEN 2012, pp. 321-322 e 339 n. 54, che suggerisce una possibile interpretazione della figura del fliace più giovane,
come il figlio piuttosto che lo schiavo dell’altro personaggio comico; ROSCINO 2012, pp. 292 e 293; BOSHER 2013, p. 116
e fig. 67; LAZZARINI et al. 2017.
31
Si veda anche ultra.
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Fig. 2, a-b – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Cratere-cinerario della tomba
367/21, particolare del lato A e lato B (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997).
dominio della divinità legato al contesto rituale locale32. Assistono alla scena, a destra del campo
figurato, due fliaci, mentre sopra, due figure femminili alla finestra delimitano e “marginano” l’im-
magine dell’acrobata posta al centro. Sul lato B del vaso, un Satiro con fiaccole, in posa estatica e
di danza, è seguito da una Menade, con tympanon e situla.
La scena principale è stata ricondotta a quelle forme di spettacolo “miste” che assommavano
generi diversi, di cui ci dà conto Senofonte (Symp. 2,1-2)33. Ma al di là del tipo di performance e
di spettacolo raffigurato sul vaso, è da rilevare che l’associazione tra acrobata e mondo dionisiaco
ritorna in un’altra tomba liparota, più tarda, la 313/1734 (fine del IV sec. a.C.), una inumazione
femminile con un ricco corredo interno composto da ben sei lekanides con soggetti legati all’am-
bito nuziale femminile e (eccezionali in questa posizione) anche da due statuette (una suonatrice
di kithara acrobata e una figura di giocoliera con palla), connesse nella loro simbologia con la sfera
virginale35.
Sul nostro cratere, tuttavia, benché il palco, come le maschere e i costumi comici, potrebbe
spingere a interpretare la figurazione come una “illustrazione” o riproposizione di una realtà sce-
nica, in verità l’insieme va letto come una costruzione simbolica, nella quale un ruolo non seconda-
rio giocano le maschere delle figure alle “finestre”. Queste sono entrambe femminili e si distinguo-
no per il tipo di acconciatura: quella di sinistra porta il sakkos, mentre quella di destra la stephane
32
Sulla ricorrenza di tale strumento anche nella coroplastica, oltre che nell’iconografia vascolare, si veda supra,
nota 18 e ultra.
33
TODISCO 2002, p. 96; BOSHER 2013, p. 116 e fig. 67.
34
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 114-117, tavv. XXII,2, XCV-XCVIII; BERNABÒ BREA 1981, p. 296 e figg. 465-
466. Vd. infra, note 93, 107, 136.
35
Cfr. DE CESARE 2012, pp. 158-160, con bibl. di riferimento; inoltre SCHWARZMAIER 2011, p. 133. Sull’associazione
e lo stretto rapporto tra fliaci e Dioniso e mondo dionisiaco nell’imagerie vascolare italiota e siceliota, TONELLOTTO DAL
LAGO 2012, che legge il fenomeno in chiave cultuale più che teatrale.
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radiata, due elementi che rimandano a diverse classi di età e status, infantile l’uno e “nymphale”
l’altro36. Le maschere segnano così il passaggio da una sfera all’altra e connotano la sepoltura come
appartenente a una giovane, che probabilmente non aveva avuto accesso alle nozze come, forse,
quella della tomba inedita 2330/43 con piccolo cratere con teste femminili analogamente connotate
(bottega del Pittore NYN) e statuetta femminile seduta in nudità37, e l’inumata nella tomba 313/17
già citata, che esprime con altri mezzi la stessa condizione della defunta38.
Una simile ricostruzione si può proporre per l’incinerazione entro cratere con Menade dor-
miente39 e vecchio fliace (tomba 1617/34; 350 circa a.C.) (Fig. 3,a-b)40, in cui, dietro l’associazione
figurativa, si potrebbe intravedere il rimando a una sepoltura di individuo subadulto, alla cui classe
di età sembra rinviare anche la palla tenuta da uno dei due efebi posti sul lato B del vaso41.
La forte valenza simbolica della maschera, usata come cifra significante, e la sua associazione
alle ritualità di passaggio e iniziazione riemergono con chiarezza anche sul cratere della tomba
a inumazione entro sarcofago in mattoni crudi 974/31, un vaso-contenitore del corredo esterno
36
Cfr. DE CESARE 2012, p. 146 nota 36, con riferimenti; si aggiunga che la figura di destra indossa anche un abito
riccamente ornato. Le due donne sono state invece unanimemente interpretate dalla critica come kore, quella di sinistra,
e come etera l’altra (cfr. bibl. cit. a nota 30).
37
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 141, 143 e figg. 160-161; SARDELLA 1996, p. 131, n. 7 (erroneamente indicata
con il n. 2230); vd. infra, nota 104. Per la variante figurativa adottata nel cratere della tomba 1986/39 vd. ultra.
38
Cfr. anche, per l’analoga associazione di segni (in un contesto figurativo più esplicito e privo di rimandi all’ambi-
to tetatrale), il lebete campano del Pittore del Laghetto in TRENDALL 1967, p. 298, n. 510, tav. 119, 3-6.
39
L’iconografia della Menade dormiente ha una lunga tradizione che prende avvio dall’ambiente attico, in età tar-
doarcaica (fine del VI sec. a.C.; su coppe in particolare, a cominciare da quelle di Onesimos), e abbraccia tutto il V secolo,
passando per due choes del 430-420 a.C., e arrivando sino al IV sec. a.C.: si veda BAPD, in particolare e ad esemplifica-
zione nn. 44232, 203261, 305522, 5001, 10447, 16391, 230394 (pelike da Capua, in cui la figura femminile è su pira). Il
tema è sempre compreso in un contesto dionisiaco che vede la presenza di uno o più Satiri. La stessa associazione com-
pare sul cratere del Pittore del Louvre K 240 (370-360 a.C.) della tomba liparese a inumazione 921/31 con funzione di
contenitore di corredo (composto da una kylix e un piattino a vernice nera e da uno strigile), in cui la Menade dormiente
(in posa estatica), con corona nella mano sinistra, è avvicinata da un Satiro alla presenza di Pan, un Sileno e un’altra Me-
nade, mentre l’anfora che giace a terra sembra rinviare alla centralità del vino nel rituale evocato: per la sepoltura si veda
BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 338, tavv. CXL, CXLIII; sul cratere anche BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 38-40, figg.
35-37 (sul lato B, giovane coronato sorreggente un bastone e due corone e giovane donna con benda e tympanon); cfr.
inoltre KEULS 1996, p. 62, che identifica i due protagonisti della scena con Zeus-satiro e Antiope, cercando un nesso con
il dramma perduto di Euripide, pur in una cornice rituale.
40
BERNABÒ BREA 1981, p. 87, fig. 114 e p. 264; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 132-133, tavv. LXXI-LXXIII,
figg. 187-192; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 125-127, figg. 138-139; la sepoltura era dotata di un corredo interno al
cratere costituito da uno skyphos a vernice nera e da una coppetta. Il settore di necropoli in cui era compresa la tomba
1617/34 comprendeva altre due sepolture con elementi teatrali (maschere) (una coeva, a inumazione entro sarcofago
litico, e l’altra più tarda di oltre un cinquantennio, a incinerazione, tombe 1613/34 e 1618/34: BERNABÒ BREA - CAVALIER
1991a, pp. 128-132 e 133-134), presumibilmente anche in questo caso tombe di donne, come indicherebbero i vasi di cor-
redo decorati con teste femminili. L’associazione delle tre sepolture è significativa, perché, a fronte di una distribuzione
puntiforme delle incinerazioni entro cratere (stante la documentazione a nostra disposizione), l’abbinamento talvolta
riscontrato di queste con sepolture contenenti coroplastica teatrale e/o riferite ad immaturi e la distribuzione a nuclei di
quest’ultimo tipo di tombe, ritorna in altri casi nella necropoli liparese: vd. ultra.
41
L’associazione tra vasi comprendenti nella figurazione elementi fliacici e sepolture di immaturi è altrimenti do-
cumentata a Lipari: si veda ultra. Sarebbe quindi molto utile a questo proposito conoscere rito funerario e, eventual-
mente, corredo, anche dell’enigmatico cratere fliacico liparese del Museo di Glasgow, con giovane donna tra fliaci canuti
(370-350 a.C.; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 46-48, figg. 41-42, con bibl.); o anche quelli del cratere protosiceliota
del Museo Mandralisca di Cefalù, noto come cratere della vendita del tonno (primi decenni del IV sec. a.C., ibid., pp.
20-23, figg. 14-15, con bibl.); o, infine, il contesto dell’oinochoe apula con fliace del terzo quarto del IV secolo, ancora di
generica provenienza da Lipari e conservata a Dunedin (ibid. 1997, p. 108 e figg. 122-123, con bibl.), anche per capire, se
possibile, la classe di età e il sesso del/della defunto/a cui tali vasi con immagini di attori comici si dovevano associare.
Qualche indizio potrebbe derivare anche da un chous apulo con maschera fliacica della Collezione Mormino di Paler-
mo (dalla Sicilia; GIUDICE et al. 1992, II, p. 207, n. H9), la cui forma (miniaturistica) è, come noto, collegata in ambiente
attico con ritualità dionisiache che coinvolgevano i bambini: da ultimo DORIA - GIUMAN 2017; inoltre, sulla ricorrenza
della rappresentazione della maschera fliacica su choes, TONELLOTTO DAL LAGO 2012, pp. 62 e 64; ROSCINO 2012, p. 291.
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1617/34, lato A e lato B (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997).
della sepoltura (Fig. 4)42, in cui compaiono ancora Dioniso, seduto al centro della scena del lato
A, e la componente musicale con il flauto. Sul vaso il dio è infatti rivolto verso una figura femmi-
nile ingioiellata (Menade), sorreggente
un aulos, dietro la quale campeggia un
cratere del tipo del nostro cinerario; a
destra della scena è ritratta una donna
a seno scoperto, indossante un corto
gonnellino, abbigliamento che trovia-
mo generalmente associato a figure di
acrobate o danzatrici (si noti anche il
doppio balteo), pirrichiste ad esem-
pio43. Tuttavia la fanciulla sta semplice-
mente porgendo un uovo al dio e tiene
con la sinistra un aulos, mentre un Sa-
tiro, dietro di lei, ha in mano una cop-
pa e un uovo, simbolo, quest’ultimo,
di fertilità e rinascita. E a proposito di
uova, che sono raffigurate sul nostro
vaso anche sul tripode posto vicino al
Fig. 4 – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Ber-
dio, sembra significativo il dato tratto nabò Brea”. Cratere della tomba 974/31, particolare del lato A (da
da uno studio sulla presenza di questi SCHWARZMAIER 2011).
42
BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 384-385, tavv. CLXXX; sul vaso (decorato sul lato B con figura di Satiro in atto
di porgere una corona a una Menade), anche BERNABÒ BREA 1981, p. 268 e fig. 443; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp.
36-38, figg. 33-34; SCHWARZMAIER 2011, pp. 186-188, figg. 39-40. Gli oggetti contenuti all’interno del cratere erano una
coppa e una patera a vernice nera.
43
Cfr. ad esempio TRENDALL 1967, pp. 197-198, n. 4, tav. 78,4, su cui, da ultimo, DE CESARE 2006, pp. 282-283, fig.
175. Su tale punto vd. anche SCHWARZMAIER 2011, p. 187 nota 1324, con riferimenti.
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oggetti in tombe corinzie, che ha rilevato l’associazione delle uova a sepolture femminili e di infan-
ti44, fatto che ha spinto ad interpretarle non (o non solo) come un viatico per il defunto ma come un
simbolo di fertilità e di buona crescita, ben confacente alle donne e ai bambini45. Le uova peraltro,
come già accennato, sono tra le offerte effettivamente deposte nel corredo esterno in numerosi
contesti tra quelli qui considerati46. Nel nostro caso, quindi, si potrebbe pensare ancora ad una
sepoltura femminile, come pure la maschera appesa al margine sinistro della figurazione (sempre
con corona radiata) e accompagnata da una maschera comica barbata, attaccata al tirso della figura
con flauto di sinistra, potrebbe indicare.
Uovo e teatro ritornano in un’altra incinerazione (tomba 2184/23)47, il cui cratere-cinerario
(Fig. 5,a-b), del Pittore di Maron (340-330 a.C.), vede ancora come protagonista il dio Dioniso,
posto al centro della scena principale, appoggiato ad un pilastro, sorreggente un tirso e in atto di
svelarsi. Una Menade stante e una giovane donne seduta su roccia (Menade?) lo affiancano, sor-
reggendo un tirso e una corona l’una e un uovo e un tralcio l’altra; la figurazione è impostata su
un basso palco che crea un esplicito richiamo al teatro. Sul lato B, la scena rinvia ancora una volta
alla sfera matrimoniale: una figura maschile con corona nuziale48, sorreggente una patera con uova,
è affrontata ad una fanciulla con kekryphalos o sphendone e stephane radiata, che tiene una ben-
da e un uovo. Gli elementi evocati all’interno della figurazione ricompaiono nei corredi funerari
(Fig. 5,c-l): quello interno era costituito da uno strigile che può rimandare tanto a una sepoltura
maschile quanto, come abbiamo detto, a una tomba femminile, in quanto strumento, come lo
specchio, di acquisizione della charis, e di preparazione all’unione con l’uomo49. Il corredo ester-
no, posto dentro un cratere a bande, constava invece di una kylix, una patera con dentro tre uova,
una lucerna e tre maschere (due tragiche e una satiresca), lasciando incerta l’identità di genere del
personaggio incinerato, ma non la classe di età riconoscibile per gli elementi tematici inseriti nella
figurazione in quella di un individuo subadulto50.
Con margine maggiore di certezza deve invece riferirsi a un personaggio femminile la sepol-
tura 446/2351, in cui il cratere-cinerario (terzo quarto del IV sec. a.C.; Fig. 6,a-b) mostra due Me-
nadi e un Pan in atto di suonare l’aulos, mentre ricompare la maschera femminile con kekryphalos
a marcare probabilmente la classe di età della defunta ivi seppellita52, accompagnata da un corredo
interno composto da un piattino e da uno strigile53.
44
BLEGEN et al. 1964, p. 84; ALGRAIN 2013, p. 55.
45
ALGRAIN 2013, loc. cit. Sulla simbologia dell’uovo vd. anche BOTTINI 1988, in particolare p. 11; BOTTINI 1992, pp.
64 ss.; si veda inoltre, a proposito di alcune tombe della necropoli di Lipari, DE CESARE 2012, p. 144, con ulteriore riferi-
menti a nota 23, e 160-161.
46
Cfr. supra e infra, nota 87.
47
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 161-164, tavv. CXXVIII, figg. 341 e 342, tav. CXXXII-CXXXIX, figg.
359-377; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 76-78, figg. 70-73; SCHWARZMAIER 2011, pp. 121-122, fig. 23. La sepoltura
era posta non lontano da un’altra tomba, questa volta ad inumazione entro sarcofago (tomba 2196/23; vd. infra note 87,
131-132), della metà del IV sec. a.C., che ha restituito una maschera di figura femminile con corona conviviale; entrambe
erano comprese nell’area di necropoli limitrofa al santuario cosiddetto di Demetra e Kore.
48
Si tratta proprio della corona del nymphios, come ben evidenziato da altre testimonianze figurative più esplicite:
si veda e.g. TRENDALL 1967, p. 316, n. 645, tav. 124.
49
Su tale punto, già DE CESARE 2012, p. 151 con bibl. di riferimento e p. 160, a proposito della tomba 409/22.
50
Vedi anche PORTALE, infra. La sepoltura costituisce senz’altro un caso di particolare interesse non solo per la sofi-
sticata corrispondenza tra elementi figurativi e oggetti di corredo, ma anche per la presenza delle maschere in una tomba
ad incinerazione entro cratere con elementi figurativi di rimando al teatro.
51
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 162, tavv. XXXVI,2, LXXXVI-LXXXVIII; sul cratere anche TRENDALL
1983, p. 276, n. 46j; BERNABÒ BREA 1981, p. 276 e fig. 456; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 110-112, figg. 126-129;
SCHWARZMAIER 2011, pp. 187-188, figg. 41-43.
52
Sul lato B del vaso compaiono due giovani ammantati e coronati.
53
La tomba era ubicata nei pressi del santuario dell’area 23 (lato nord), in un settore della necropoli che compren-
deva anche due sepolture a inumazione con maschere teatrali: una (449/23) inquadrabile nella prima metà del IV secolo,
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Fig. 5, a-l – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Cratere-cinerario (lato A e lato B) e cor-
redo interno (f) ed esterno (c-e, g-l) della tomba 2184/23 (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997).
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446/23, lato A e lato B (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997).
Contenitore di corredo esterno era invece il famoso cratere eponimo del Pittore di Adra-
sto (350-340 a.C.; Fig. 7,a-b), deposto presso una tomba a incinerazione entro cratere (tomba
1155/30)54. Il vaso raffigura lo scontro tra Tideo e Polinice (al centro della scena), con il re di Argo
Adrasto che tenta di dividere i due giovani, ai quali poi egli offrirà in sposa le figlie, qui ritratte
a sinistra mentre escono dalla porta del palazzo. I personaggi sono impostati su un basso palco
sormontato da un doppio portico, una struttura interpretata – non senza dubbi – come una sceno-
grafia teatrale, in considerazione anche della narrazione dell’episodio mitico nelle Fenicie (140 ss.)
e nelle Supplici (408 ss.) di Euripide55. Non appaiono maschere dunque, né Dioniso, ma l’ambito
teatrale è evocato attraverso la scenografia o semplicemente il palco, elemento che, non a caso, è
presente anche sull’altro lato a soggetto non teatrale del vaso, dove sono ritratti semplicemente una
donna con patera con uova e un giovane, entrambi adorni di una stephane radiata. L’impiego del
motivo del palco56 anche per la scena “erotica” del lato B chiarisce bene la costruzione simbolica
con due maschere, una femminile e l’altra satiresca nel corredo esterno e l’altra (441/23), di fine IV - inizi del III secolo,
con statuetta femminile panneggiata nel corredo interno e mascherina tragica all’esterno; a nord dell’altare dell’area 23
era ubicata invece una tomba alla cappuccina inquadrabile ancora nella prima metà del IV sec. a.C. (466/23), una delle
poche di questo tipo che ha restituito terrecotte teatrali, con corredo esterno posto dentro una “pentolina di impasto”
comprendente una kylix a vernice nera, uova e tre statuette fittili caricaturali (una di vecchia con hydria, una di giovane
danzatore in costume orientale e l’altra con corona conviviale): BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 159-160, 163 e 168; si
veda anche PORTALE, ultra (note 83, 85, 87, 118, 130).
54
BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 252-254, tavv. XCIV-XCVI; si veda anche, sul cratere, TRENDALL 1983, p. 275, n.
46e; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 58-61, figg. 48-51; SPIGO 1999, pp. 177-179, fig. 1; TAPLIN 2007, pp. 257-258, n.
103, con ulteriore bibl. Il corredo contenuto nel cratere constava di una coppa e una patera a vernice nera.
55
Cfr. nota 54.
56
Si veda anche, per un uso unicamente simbolico di questo motivo, il cratere fliacico di una tomba della necropoli
di Messina, del Pittore di Adrasto, dove, sul lato A, esso compare sotto al palco “fliacico” quasi a rimarcare tale cifra
significante (SPIGO 1992, pp. 13-14, tav. IV); cfr. inoltre il cratere a tema dionisiaco della sepoltura a inumazione 1661/35
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Fig. 7, a-b – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Cratere della tomba 1155/30, lato A
e particolare del lato B (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997).
dell’insieme figurativo del cratere di Adrasto, che punta ancora sul tema ninfale e sul matrimonio.
Tale tematica viene ribadita nel cinerario della stessa sepoltura (Gruppo di Locri; 350 a.C.), che
ritrae da un lato un Erote tra un giovane e una fanciulla e dall’altro un giovane presso un altare (o
una stele?) tra due donne57.
Se il legame con il teatro e con Euripide rimane “far from certain”58, qui preme rimarcare l’uso
del mito in associazione alla sfera ninfale, ma anche l’inserzione dell’elemento palco come cifra
simbolica coerente con la sfera iniziatica giovanile59.
Più dubbia la resa come palco della pedana su cui sono impostate le figure del cratere-cine-
rario della tomba 402/2260, del Pittore di Maron (340-330 a.C.; Fig. 8,a-b), dove è raffigurata la
consegna a Odisseo dell’otre di vino con cui l’eroe ubriacherà Polifemo, da parte di Maron61, alla
presenza di Opora con corona e Ampelis con corno potorio (identificate dalle iscrizioni), perso-
nificazioni dei frutteti e dei vigneti. Il tema, che non ha un riscontro in ambito teatrale, è stato va-
di Lipari, ancora del Gruppo di Adrasto, in cui tale elemento ritorna ma solo sul lato A, dove però potrebbe assumere
una mera funzione decorativa, essendo posto sotto un motivo ad ovuli (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 67-69, figg.
61-64; BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 288-289, tavv. CXIV,5, CXV,2, CXXIII-CXXIV); infine si veda il più tardo cratere
a calice frammentario sempre da Lipari (sporadico, dallo scavo 35; 320-310 a.C.), di difficile lettura nella sua figurazione,
che conserva forse anche parte di una scenografia teatrale (vd. la colonna o pilastro a destra del campo figurato; BERNABÒ
BREA - CAVALIER 1997, pp. 165-167, figg. 206-207).
57
SPIGO 2000, pp. 29-32, figg. 1-12.
58
TAPLIN 2007, p. 258, che lo ritiene comunque, a ragione, “fairly plausible”.
59
Analogamente per il cratere della tomba 2184/23 contenente anche le maschere: cfr. supra, nota 47.
60
Per la sepoltura si veda BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 142-143, tavv. LXXXIV, LXXXV, CXXII, 1; sul cra-
tere anche TRENDALL - WEBSTER 1971, p. 114, n. III. 6,2; BERNABÒ BREA 1981, pp. 274-276, figg. 451-452; TRENDALL 1983, p.
275, n. 46g; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 72-75, figg. 65-66 (con ulteriore bibl.); TAPLIN 2007, pp. 259-260, n. 104.
61
Cfr. Od. 9. 197.
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402/22, particolare del lato A e lato B (rielaborazione da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1986; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997).
riamente ricollegato a una trattazione tragicomica62 o semplicemente tragica del racconto omerico,
interpretando le due personificazioni come figure fuori campo che dovevano recitare il prologo
e l’epilogo della vicenda63. Sul lato B, le figure sono impostate su una base molto meno regolare:
un giovane nymphios, con la solita corona e corno potorio, è seduto su un rialzo roccioso tra
due giovani donne in atto di porgergli un unguentario e una corona, rese di dimensioni minori.
L’eroizzazione del defunto, maschio in questo caso, che gli astragali posti nel corredo interno64
indicano come un bambino, passa attraverso il tema del vino e quindi di Dioniso, della fertilità
e dell’accesso allo statuto matrimoniale, nonché del teatro evocato dal palco se non dal soggetto
figurativo con le sue iscrizioni e personificazioni. Si segnala, in aggiunta, che la tomba faceva parte
di un gruppo di sepolture comprendente anche quattro inumazioni latamente coeve (406, 407, 409
e 412/22)65, che potrebbero porsi in significativa coerenza dal punto di vista “ideologico”-religioso
con la nostra, in quanto includevano al loro interno maschere o statuette teatrali e sono riferibili,
per la tipologia degli oggetti di corredo, a individui immaturi66.
62
TRENDALL - WEBSTER 1971, p. 114, n. III. 6,2.
63
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 74-75; TAPLIN 2007, p. 60, che pensa però che “the two personifications were
verbally but not incarnately invoked within a tragedy”.
64
Il corredo interno, oltre che dai cinque astragali, era costituito da un coperchio acromo, un piattino a vernice
nera e una piccola lekanis con coperchio decorata nello stile di Gnathia. Il corredo esterno era, invece, entro un’olla di
impasto coperta da piccola lastra, e comprendeva una kylix, un piattino e un coperchietto forse di pisside a vernice nera.
La lekanis di corredo interno alla sepoltura potrebbe rimandare in realtà a una sepoltura femminile; le lekanides, tutta-
via, non sono solo pertinenti alla toeletta muliebre, ma possono anche essere contenitori di cibo e offerte, tanto più che,
in questo caso, nessun elemento figurativo rimanda a tale ambito: cfr., su tale punto, anche SCHWARZMAIER 2011, p. 127.
65
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 144-149; BERNABÒ BREA 1981, pp. 295-297.
66
Cfr. PORTALE, ultra; nota 128. Per la tomba 409/22, si veda in particolare DE CESARE 2012, pp. 160-161. Non osta a
tale ricostruzione la presenza, apparentemente incongruente, in tre delle suddette (406, 409 e 412/22), di un anello digitale
troppo grande per il tipo di individui ipotizzato (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 358, nn. 25-26 e p. 359, nn. 41-42), da
intendersi evidentemente non come monile portato in vita, ma, semplicemente, come già ipotizzato dalla Schwarzmaier
(SCHWARZMAIER 2015, p. 239), come oggetto inserito nel corredo al momento della sepoltura, evocativo, come l’imagerie
nuziale che decora i vasi di corredo, della maturità biologica e sociale non ancora raggiunta al momento della morte.
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Fig. 9, a-c – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Cratere-cinerario, lato A e particola-
re del lato B, e coperchio di lekanis del corredo interno della tomba 658/32 (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997; BERNABÒ
BREA et al. 2001).
Analogamente a un infante deve riferirsi la tomba 658/32, contenente il cratere-cinerario del

Gruppo di Adrasto (Fig. 9,a-b), con Eracle, Deianira e Acheloo sul lato A e Thalia con doppio
flauto, il Papposileno danzante Simos e il Satiro Skirtos67. In questa sede va sottolineato ancora una
volta, al di là di un possibile collegamento o meno della scena del lato principale con le Trachinie
di Sofocle68, il contesto nuziale, elemento centrale della figurazione del lato A: Deianira fa il gesto
dell’anakalypsis, è riccamente adorna di monili, indossa la stephane radiata e porta l’anello nuziale
(in questo caso “trasferito” dal corredo interno alla sepoltura, dove spesso compare – come già ac-
cennato – nelle tombe liparote, alla figurazione del cinerario); Eracle indossa la corona nuziale e fa
un gesto di buon augurio69. Il lato B, invece, sembra assemblare i soliti tre elementi: musica auleti-
ca, danza e ambito dionisiaco, mondo ninfale (evocato quest’ultimo, forse, dal nome della auletria,
Thalia)70. Il teatro, inoltre, potrebbe qui essere richiamato almeno attraverso il Papposileno, figura
67
BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 78-80, tavv. XXVIII, XXX-XXXI; si veda inoltre, sul cratere, TRENDALL - WEBSTER
1971, p. 71, n. III. 2,11; BERNABÒ BREA 1981, p. 268, figg. 447-448 e tavv. III e IX; STAMPOLIDIS 1982; TRENDALL 1983, p.
275, n. 46f; KEULS 1996, p. 59; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 61-67, figg. 53-60; SPIGO 1999, pp. 184-186, figg. 4-5;
TODISCO 2003, p. 498, n. S 18 (con ulteriore bibl.); ROSCINO 2012, p. 285.
68
Su tale punto si è applicata gran parte della critica: cfr. nota prec.
69
Sulla possibile interpretazione di tale gesto, in sintesi BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, p. 65.
70
Su questo punto controverso, in sintesi, BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, p. 66, che propende per un’identificazio-
ne della fanciulla con una Menade, non senza omettere di ricordare l’omonima Ninfa siceliota dei Palici.
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centrale del dramma satiresco71. Il corredo interno, con lucerna, strigile e soprattutto coperchio di
lekanis decorato con figura di leprotto e infante (Fig. 9,c), non sembra lasciare dubbi circa la classe
di età del personaggio ivi sepolto72.
Non ci soffermeremo sugli altri crateri-cinerari decorati con soggetti noti dal teatro attico di
V secolo, come il cratere con Alcmena o l’esemplare con Ippolito (terzo quarto del V sec. a.C.)73,
per l’effettiva assenza su di essi di segni tangibili e consapevoli di richiamo al teatro, fatte salve le
tematiche figurative, che rinviano ugualmente alla sfera afroditica e preadulta74. Lo stesso discorso
vale ancor più per i crateri frammentari da fosse votive/discariche, come quello con la purificazio-
ne di Oreste a Delfi o il cratere con Elettra sulla tomba di Agamennone (terzo quarto del IV sec.
a.C.)75.
Vale la pena invece di menzionare una sepoltura più tarda, nella quale persiste la stessa sim-
bologia sinora riscontrata. Si tratta della tomba 2515/45 con il cratere-cinerario del Pittore Borelli
(320-310 a.C.; Fig. 10,a-b), raffigurante una scena di banchetto campestre, in cui sono compresi
quattro simposiasti, Pan, un fliace, una auletris e un Satiro76. In primo piano un kalathos e una
phiale con tre uova evocano il mondo muliebre più esplicitamente richiamato sul lato B del vaso
dalla giovane donna posta al centro del campo figurato e accompagnata da un Erote con corona e
un giovane sorreggente anch’egli una corona. Il contesto femminile77 ed il tono eroizzante in chia-
ve dionisiaca della figurazione, che comprende teatro fliacico, musica auletica e ritualità funerarie
incentrate sulla fertilità e rinascita (uova), connette nuovamente mondo ninfale, sfera afroditica
e mondo dionisiaco, dimensione umana e sfera divina e ultraterrena. Il vaso chiude la serie dei
crateri-cinerari liparoti, lasciando alle ceramiche del Pittore di Lipari e della sua bottega (soprat-
tutto lekanides e pissidi skyphoidi)78, con la loro rinnovata imagerie focalizzata sulla sfera nuziale
e priva quasi completamente di elementi del mito e dionisiaci, la trasmissione del messaggio sim-
bolico talvolta supportato anche dalle terrecotte teatrali; queste per loro conto continuano, come
si vedrà, per una generazione circa ad essere impiegate per conferire una specifica connotazione ad
71
Sul possibile rapporto tra questo lato della figurazione e il teatro, STAMPOLIDIS 1982; inoltre, in sintesi BERNABÒ
BREA - CAVALIER 1997, pp. 66-67.
72
Ma anche la tematica figurativa del lato A del cratere spinge senz’altro in tale direzione, come potrebbe confer-
mare anche la tomba 890/31 (prima metà del IV sec. a.C.), una sepoltura entro pentola di un infante, corredata da due
maschere, di Acheloo e Deianira, secondo l’interpretazione dell’editore del contesto (BERNABÒ BREA 1981, p. 295): vd.
infra, note 86, 119, 133.
73
Cratere con Alcmena (vicino al Pittore di Hekate) della tomba 730/32: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 52-
58, figg. 46-47; BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 117-119, tavv. XLII,4, XLIII; TODISCO 2003, p 496, n. S 12 (con ulteriore
bibl.). Cratere con Ippolito (Pittore di Maron) della tomba 229bis/13: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 78-79, tavv.
LXXX-LXXXIII; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 75-76, figg. 67-69; TODISCO 2003, p. 497, n. S 16 e p. 570, n. Lipari,
2 (S 16) (con ulteriore bibl.).
74
Si tratta di casi che P. Madella ha definito di “teatralità narrativa”: cfr. supra, nota 24.
75
Cratere con Oreste, dallo scavo dinnanzi al prospetto delle mura greche, zona 3K (come il frammento di cratere
con Anfione ed un’altra cospicua serie di frammenti più o meno minuti di crateri figurati): BERNABÒ BREA - CAVALIER
1997, pp. 109-110, fig. 125; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1998, II, p. 146, tav. CXCI. Cratere con Elettra (Pittore di Hekate)
dallo scavo 29: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 50-52, figg. 43-45, interpretato come cinerario; BERNABÒ BREA et al.
2001, pp. 47-48, tav. VIII, riconsiderano il reperto come possibile offerta votiva, da associare alle numerose terrecotte
“teatrali” sporadiche dall’area. Unica rimane invece la testimonianza dei frammenti sporadici (scavo 33) di un cratere che
ritrae un attore comico in un contesto figurativo non più ricostruibile: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, p. 118, fig. 133.
76
Sulla sepoltura, BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 716, tavv. CCXCVIII-CCXCIX; per il cratere si veda anche BER-
NABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 161-164, figg. 204-205; SPIGO 1999, pp. 187-190, figg. 7-9; SCHWARZMAIER 2011, p. 195 e
figg. 45-46.
77
A un ambito femminile potrebbero rimandare anche la lekanis e lo strigile del corredo interno della sepoltura.
78
Sul Pittore di Lipari, CAVALIER 1976; TRENDALL 1967, pp. 652-664; BERNABÒ BREA 1981, pp. 293-294; TRENDALL
1983, p. 268; BERNABÒ BREA - CAVALIER 1986, pp. 31-62; DENOYELLE - IOZZO 2009, pp. 177-179; LUCCHESE 2011; MOLLO
2011; BARRESI - CARUSO 2013; BARRESI 2014, pp. 240-246. Per le tombe in questione, vd. PORTALE ultra.
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2515/45, lato A e lato B, (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997).
un’esigua ma costante porzione delle tombe locali, e d’altro lato figurano tra le offerte principali
raccolte nelle cosiddette discariche e fosse.
Quest’ultima fase di fioritura della necropoli liparese, prima del progressivo depauperamento
in atto a partire dal secondo quarto del III secolo, non va vista dunque in completa discontinuità
con la precedente; non cambia l’ideologia, ma il modo di rappresentarla79. L’imagerie teatrale sui
vasi e in particolare le maschere non appaiono così, o non solo, come voluto da Agnes Schwarzma-
ier, un attributo e simbolo di Dioniso, un mero segno di dominio del dio, analogamente ai fliaci,
ovvero maschere per il banchetto tenuto in occasione della cerimonia funebre e parte dell’arredo
sacrale evocativo del dio della beatitudine eterna, usato durante il simposio svolto in occasione
della sepoltura. Si tratta piuttosto di un segno aggiunto di una mancata conquista in vita e/o acqui-
sizione post mortem di una nuova identità (che dal tardo IV secolo scomparirà dall’imagerie va-
scolare, risultando relegato nei soli elementi coroplastici del corredo), in una specifica associazione
che rinvia ad una ritualità dionisiaca e alla connessa dimensione escatologica80.
M. D. C.
79
Non così SPIGO 1999, p. 190, che parla di “nuovi (almeno in parte) assunti cultuali e ideologici”; su tale punto an-
che LUCCHESE 2011, pp. 140 ss.; BARRESI - CARUSO 2013 (ripreso in BARRESI 2014, pp. 244-245), che pensano, in generale per
la Sicilia, ad un mutato contesto socio-politico; questo avrebbe azzerato i preziosi crateri e relative figurazioni mitiche
nella produzione siceliota e “convogliato” le ceramiche e quindi la relativa imagerie verso “un repertorio di immagini
che ignora il mito tradizionale, ‘colto’, e si concentra, in modo quasi ossessivo, sul corpo femminile e sui rassicuranti
rituali legati alla fecondità e al matrimonio, certamente più conformi alla ansie e ai bisogni di gruppi sociali sempre più
instabili ed ‘etnicamente’ disomogenei” (ivi, p. 346). In realtà tali valori erano già insistentemente richiamati sui crateri
attraverso le tematiche mitiche ritratte sul vaso. Se poi si guarda al caso specifico e peculiare di Lipari, non si deve tra-
scurare l’alto livello qualitativo almeno di alcuni dei prodotti attribuiti al Pittore di Lipari e alla sua bottega, talvolta
assemblati in un’unica sepoltura (basti pensare alla tomba a inumazione di infante 663/32: BERNABÒ BREA et al. 2001, pp.
80-83); fatto che li pone senz’altro al pari dei più preziosi crateri figurati, celando un analogo livello di committenza.
80
Si veda quanto opportunamente osservato in MADELLA 2015, pp. 11-12.
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LA COROPLASTICA TEATRALE IN CONTESTO
Tentando una valutazione d’insieme dell’intero corpus, che comprenda e confronti reciproca-
mente l’uso funerario delle maschere e delle figurine di “ispirazione teatrale” più o meno diretta, è
opportuno evidenziare alcune ricorrenze significative che consentono di integrare il quadro finora
noto in perfetta coerenza con quanto testé rilevato attraverso l’imagerie vascolare “teatrale” im-
piegata nel medesimo contesto necropolare81.
La connessione prioritaria82 di quest’imagerie con la componente infantile/preadulta (non
di rado connotata in senso femminile, ma più spesso non specificamente “sessuata”) e femminile
(verosimilmente anch’essa di età subadulta) può confermarsi alla luce di indicatori di varia natura
enucleabili dall’esame dei contesti di rinvenimento, in parte già citati.
Per i bambini e/o fanciulli, alcuni aspetti esterni e tafonomici quali la dimensione ridotta delle
tombe nel caso delle inumazioni83, l’osservazione dei resti ossei ove disponibile84, il rito incinera-
torio con i resti raccolti entro contenitore deperibile associato, secondo le osservazioni fatte dagli
scopritori, a defunti infantili, almeno in alcune aree85, e in un caso la deposizione dei resti entro una
pentolina86; e ancora, elementi del corredo quali le uova offerte nel set esterno (anche alla luce di
81
Nel prosieguo si citeranno le tombe con imagerie “teatrale” non nell’ordine progressivo numerico, bensì cer-
cando di rispettare un ordine topografico dei relativi settori di scavo di pertinenza, da sud verso nord, i quali vengono
sempre riportati, come detto, accanto al numero identificativo della tomba. Ciò al fine di evidenziare eventuali cluster e
trend di distribuzione, su cui si tornerà più avanti. Data la mole dei dati trattati, ci si limiterà a citare l’edizione di scavo
omettendo la letteratura successiva, salvo casi eccezionali.
82
Alcuni contesti restano non determinabili in riferimento all’identità di genere e classe di età del defunto alla luce dei
criteri “esterni” alla coroplastica “di ispirazione teatrale” sotto indicati, talvolta a causa dei reimpieghi cui furono soggetti
i sarcofagi in età romana, con dispersione del corredo interno originario: tra le tombe con maschere, 1558/34 (con strigile:
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, p. 108; infra, note 11, 114); 11/1 (reimpiegata: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 10); 74/8
(ibid., pp. 30-31; infra, note 11, 106, 114); 2486/45 (non scavata, con maschere di “Ecuba” e “Taltibio”: BERNABÒ BREA et al.
2001, p. 710); 198/12 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 65-66; infra, note 29, 116-117, 137). Tra le tombe con figurine di
ispirazione teatrale: 184/12 (ibid., pp. 61-62; incinerazione in cista di tegole; quattro statuette comiche) e 199/12 (ibid., p.
66; infra, nota 137; reimpiegata in età romana; figurina caricaturale); 1223/31 (BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 524: sarcofago
scoperchiato; figurina di vecchia schiava eccezionalmente presso la mano del defunto). Vd. però ultra.
83
Per le tombe con maschere: 449/23 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 163; infra, note 53, 118); 1287/31, con
maschere di Eracle e Admeto(?) (BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 539). Tombe con statuette di ispirazione teatrale: 1988/39
(BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 46, 61-62: vd. ultra, note 84, 101, 105, 121-122, 129). Tombe con figurine impegnate
in performance rituali: 1528/34, con danzatrice di spalle e una statuetta di Artemide nel corredo esterno (infra, note 17,
126), e l’attigua 1529/34 (ibid., p. 97), con figurine di Pan giovanile danzante e danzatrice; di nuovo 1988/39.
84
Tombe con maschere: 1986/39 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 40, 45, 47-48, 55-58, 63; ultra, note 120, 129);
276/17 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 94; infra, note 85, 135). Tombe con statuette “di ispirazione teatrale”: 1988/39
(supra, nota 83); 277/17, femminile (ibid., p. 95; infra, note 85, 95, 135; statuetta comica/caricaturale), forse anche 275/17
(ibid., p. 94; infra, note 85, 135; con figurina femminile di pertinenza “teatrale” dubbia); 1680/35 (BERNABÒ BREA et al.
2001, pp. 280, 293; infra, nota 154; statuetta della “bisbetica”); possibilmente subadulto l’inumato in 1817/36, stando alle
sole “tracce della sepoltura” rilevate nel sarcofago (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1994, pp. 58-59: Pan, due schiavi, danzatore
di oklasma; vd. infra, nota 87).
85
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 91, 182-183; SCHWARZMAIER 2011, p. 121. Tombe con maschere: 1618/34 (BER-
NABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 133-134; un vaso della tomba conteneva fichi offerti al piccolo defunto), probabilmente
femminile (infra, note 12, 40, 93. 109, 126); forse 441/23, violata (infra, note 12, 53, 94); 1502/33 (BERNABÒ BREA et al. 2001,
p. 219; SCHWARZMAIER 2011, p. 133), con maschera di giovane, identificato come Dioniso; 501/26, con maschera comica di
giovane e due figurine femminili di ispirazione comica (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 182-183); 276/17 (supra, nota
84). Tombe con figurine di ispirazione teatrale: 741/32, femminile (BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 120-122; infra, nota 95),
contenente fichi secchi carbonizzati, con due figurine femminili di cui una di carattere comico (?); 277/17 (infra, note 84, 95,
135), 311bis/17 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 114; infra, nota 136), forse 275/17 (supra, nota 84). Poco più recente (ver-
so metà III secolo) 1607/34 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 126-127), con sei statuette (due gruppi Satiro-danzatrice
con tympanon, due Eroti fra cui uno con lyra, fanciulla in atto di scrivere su un dittico, Manteltanzerin).
86
Tomba 890/31 (prima metà del IV secolo), con coppa, pateretta e due maschere all’interno (BERNABÒ BREA et al.
2001, pp. 333-334). L’indicazione “all’interno della pentola tracce dell’inumazione” è probabile errore di stampa, visto
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tto
quanto osservato in precedenza)87, il guttus88, oggetti ludici o vasetti minuscoli89, e ancora l’abbi-
namento con vasi figurati o più raramente con figurine fittili che rinviano inequivocabilmente alla
sfera infantile90, si combinano in associazione significativa con la dedica di maschere, figurine di
attori e caratteri riconducibili principalmente alla Commedia di mezzo, ovvero di statuette carica-
turali e personaggi del tiaso (Pani e Satiri), ma anche figurine che rinviano ad attività performative
(esecuzioni musicali e di danza) tanto in forma “seria” quanto in versione caricaturale.
Ulteriori elementi, inerenti la composizione del corredo, consentono di postulare un’identi-
tà di genere femminile del defunto (a volte anche compreso nella categoria del defunto infantile,
sulla scorta di uno o più degli indicatori sopra citati), anche qui con una certa omogeneità di
comportamenti tra le diverse specie delle maschere, delle statuette teatrali/comiche e delle figurine
impegnate in performance, per le quali sembra talvolta evidente, come già accennato in premessa,
l’enfatizzazione di ritualità o ruoli femminili91.
La presenza dello specchio92 e specialmente dell’alabastron di alabastro93 risulta, in particola-
re, significativa sotto il profilo dell’identità di genere, come anche l’associazione con vasi (preva-
lentemente lekanides e skyphoi-pyxides) decorati con teste femminili94 (con i due principali “ruoli”
il formato del contenitore (20 cm circa di altezza) insufficiente per un enchytrismos (citata infatti come incinerazione in
BERNABÒ BREA 1981, p. 295). Vd. infra, note 72 e 133.
87
Tombe con maschere: 1613/34, probabilmente femminile (infra, note 40, 94, 114, 126); 409/22 (BERNABÒ BREA -
CAVALIER 1965, pp. 146-148; infra, note 12, 49, 66, 90, 96, 128); 2184/23 (vd. DE CESARE, supra; bibl. a nota 47) e 2196/23
(BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 168-169; infra, note 47, 131-132); 1725/36 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1994, pp.
42-43; infra, nota 114; la più antica con maschere, qui contenute sia nel set di vasellame esterno sia, sempre all’ester-
no, racchiuse tra due piatti); 1314/31 (infra, note 108, 134) e la vicina 1315/31 (BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 544-545;
SCHWARZMAIER 2011, p. 202), nettamente connotata in senso femminile (infra, note 92-94, 132, 134); 2269/43 (SPIGO cds;
infra, nota 110; coppia di maschere femminile e maschile coronata, oinochoe del Gruppo NYN con Erote in volo presso
altare). Tombe con figurine di ispirazione teatrale: 407/22 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 145-146), con strigile e
anello all’interno, guttus e quattro figurine comiche tra cinque uova (infra, note 88, 98. 128); 412/22 (ibid., p. 149), con
strigile e anello, due statuette comiche (infra, note 11, 66, 128); 466/23 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 168, danneggia-
ta da una tomba successiva), con due figurine femminili comiche e un danzatore di oklasma, di ambito “rituale-perfor-
mativo” (stessa associazione nella tomba 1817/36, supra nota 84; sul tema vd. TODISCO 2006, che sottolinea le connessioni
con Dioniso e la sfera erotica); 524/26 (etera caricaturale con aulos, su kline; Sileno con otre: BERNABÒ BREA - CAVALIER
1965, pp. 190-191); 288/17 (con strigile e anello, seconda deposizione senza corredo sovrapposta; nel corredo esterno
figurine comiche femminile e di schiavo su altare: ibid., pp. 100-101).
88
Tombe con maschere: 1987/39 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 45-46, 58-60; infra, note 102, 129); 576/29
(infra, note 93, 95, 100, 111). Tombe con figurine di ispirazione teatrale: 407/22 (infra, note 87, 98, 128). SCHWARZMAIER
2011, p. 130 si mostra scettica sulla validità di questo indicatore.
89
Nella categoria rientrano gli astragali, riscontrati nella tomba 402/22, con cratere-cinerario di ispirazione teatrale
(DE CESARE, supra; bibl. a nota 60). Lekanides di piccolo formato nel sarcofago 2138/41 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a,
pp. 198-199: anello; nel set esterno statuette di schiavo coronato e schiava con askos, infra, nota 133); e in 406/22, con un
secondo esemplare di medie dimensioni contenente una sostanza giallina di belletto (?), indiziante un defunto di sesso
femminile (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 144-145: nel set anche due maschere; nel corredo interno strigile e anello;
vd. infra, note 11, 64, 66, 99, 128).
90
Tomba 409/22, connotata anche in relazione all’identità di genere femminile del defunto (infra, note 49, 66, 87,
96, 128): statuetta raffigurante Eracle bambino che strozza i serpenti.
91
Esempio significativo le due tombe gemelle 246 e 247/15, entrambe con strigile e anello, di cui la seconda combi-
na la leggiadra crotalista con la figura materna di “Andromaca”, la prima invece due versioni del tema dell’etera (comico-
caricaturale e “seria”, seminuda su una kline, con richiamo alla maturazione sessuale della nymphe). Supra, nota 16.
92
Tomba 1315/31, infantile (infra, note 87, 93-94, 132, 134).
93
Tombe con maschere: 1618/34, infantile (infra, note 12, 40, 85, 109, 126); 576/29, infantile, con strigile e vasi “nu-
ziali” (infra, note 88, 100, 111); 1315/31, infantile (infra, note 87, 92, 94); 2050/37, con strigile e vasi “nuziali” (infra, note
12, 110). Tombe con figurine comiche: 2123/36 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1994, pp. 94-95), con strigile (banchettante,
“mezzana”). Tombe con figurine afferenti all’ambito della performance/rituale o intrattenimento: 313/17 con acrobate,
infantile (vd. DE CESARE, supra e nota 34; infra, note 107, 136).
94
Tombe con maschere: 1613/34, infantile (supra, nota 87), contenente nel corredo esterno un’olpe del Pittore
NYN con teste femminili; 441/23, infantile (supra, note 12, 53, 85), nel cui set esterno era anche una pisside skyphoide
con testa femminile con sakkos; 1315/31, infantile, contenente tra l’altro una lekanis a teste femminili presso il cranio
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della parthenos e della nymphe individuati in precedenza anche nelle maschere sul cratere della
tomba 367/21 attraverso il medesimo segno visivo, il sakkos o il sakkos e/o diadema radiato), e più
raramente ma in maniera più vistosa con vasi o interi set vascolari “nuziali” quali quelli per cui si
specializza la locale officina del Pittore di Lipari ed epigoni95.
I casi di associazione fra i vasi con Frauengemach della bottega del Pittore di Lipari e la co-
roplastica teatrale, riscontrati sia nei corredi funerari, seppur come detto rari, sia in forma molto
esigua nel santuario dell’area 23 e nelle cosiddette fosse e discariche (vd. ultra), non appaiono, così,
slegati tra loro e di difficile integrazione nel quadro esegetico complessivo.
La stessa logica della selezione di determinati soggetti per le maschere o le figurine di “ispi-
razione teatrale” può risultare più perspicua se si considera il contesto in cui queste si inseriscono,
contribuendo alla costruzione di un significato coerente con gli altri elementi associati.
Si consideri exempli gratia il corredo della già menzionata tomba infantile 409/22 (Fig. 11,a-d)96,
il cui set “nuziale” di vasi policromi (pisside skyphoide, lekanis, lekythos ovoidale) nel corredo
interno ripropone per anonime figure femminili “ninfali” le cifre già più volte citate del vassoio
con uova e dello strumento musicale per riti femminili (un tympanon), con la più “parlante” scena
di bagno e preparazione prenuziale sulla lekanis97, cui corrisponde l’associazione strigile-anello,
mentre il corredo esterno integra nel set, comprendente l’offerta di uova entro uno skyphos, anche
una coppia di figurine altamente evocative dell’età immatura della defunta: un Eraclisco che stroz-
za i serpenti e una maschera di Pan.
Nella tomba assai vicina 407/22 (Fig. 12,a-c)98, in cui l’aggiunta di un guttus nel corredo ester-
no denota lo status infantile dell’onorato (qualificato comunque da uno strigile e da un anello
placcato in oro, meramente simbolico), l’abbinamento nel set esterno fra le uova e le figurine “te-
atrali” si ripropone, del resto, in forme che non danno adito a equivoco sulla rispettiva pertinenza
ed omologia dei due generi di offerte: le quattro statuette, tutte afferenti al repertorio ispirato dalla
Commedia di mezzo (schiavo coronato; schiavo banchettante; “grassona”; “negretta”), erano in-
fatti intercalate da cinque uova (quattro delle quali rinvenute integre) e coperte da una patera, fun-
gendo realmente da anelli della medesima catena semantica. La tomba 406/2299, al cui lato orientale
aderiva la precedente, fa corrispondere, dal lato suo, alla medesima combinazione strigile-anello –
connotante il defunto in riferimento all’avvenenza fisica, corrisposta dal coronamento nuziale – la
coppia di maschere reputate di Edipo e Giocasta nel corredo esterno, suggerendo una qualche
interscambiabilità degli oggetti di ispirazione teatrale (maschere e figurine), seppure non stretta-
mente pertinenti alla medesima categoria, che pare confermare quanto osservato, in linea generale,
sulla base della relativa distribuzione e modalità di impiego nella necropoli.
In effetti un’ulteriore sepoltura infantile, la 576/29 (Fig. 13)100, combina alcuni degli elementi
presenti, in assortimento diverso, nelle tre tombe del settore 22 appena citate, ossia le maschere
deposte nel set esterno, come nella terza (406/22), e i marcatori della condizione infantile (guttus)
e della “ninfalità” (mancata o interrotta) della defunta (corredo di vasi policromi) riscontrati, ri-
spettivamente, nelle altre due (407/22 e 409/22) – in quelle con l’offerta effettiva delle uova, pre-
(infra, note 87, 92-93, 132, 134). Tombe con figurine relative a performance/rituali musicali-orchestiche: 1527/34 (infra,
note 17 e 126), tre figurine femminili tra cui una caricaturale, lekanis con teste femminili del Pittore NYN.
95
Tombe con maschere: 409/22, probabilmente pertinente a soggetto preadulto (infra, note 12, 49, 66, 90, 96-97,
128); 2050/37, idem (infra, note 12, 93); 576/29 (infra, nota 100). Tombe con terrecotte di ispirazione teatrale: 741/32,
infantile (supra, nota 85; pisside del Pittore di Falcone); 277/17, infantile (infra, note 84-85, 135).
96
Vd. infra, note 12, 40, 66, 87, 90, 95, 97, 128.
97
SCHWARZMAIER 2011, p. 61, figg. 5-8; DE CESARE 2012, p. 160, tav. XIVc. Attribuita al Pittore delle Tre Nikai.
98
Vd. infra, note 87-88, 128.
99
Vd. supra, note 89, 11 e 66, e ultra, nota 128.
100
BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 43-44. Vd. anche infra, note 93, 95, 111.
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Fig. 11, a-d – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Vasi policromi del corredo interno,
e maschera di Pan e figurina di Eraclisco del corredo esterno, della tomba 409/22 (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965).
senti invece nella nostra solo come (insistente) cifra figurativa nelle scene di Frauengemach. Nella
fattispecie della tomba 576/29, lo strigile – comune a tutte le sepolture appena citate – si qualifica
più distintamente come strumento di acquisizione della charis femminile, considerato l’abbina-
mento con l’alabastron di alabastro più il set di vasi “nuziali” del Pittore di Lipari, all’interno
del sarcofago. Le maschere deposte all’esterno replicano due tipi di neaniskoi della Commedia
nuova, in qualche modo speculari – come corrispettivo maschile – al mundus muliebris imperante
sul corredo di immagini dipinte sulle ceramiche all’interno, più strettamente legate al defunto del
quale contrassegnano, evidentemente, l’identità sessuale posseduta o piuttosto auspicata, ma non
conseguita in vita.
Le modalità di impiego delle maschere e delle figurine “teatrali”, nonché di quelle attinenti
piuttosto alla performance musicale/orchestica sembrano, invero, assai simili e sarebbe pertanto
artificioso istituire una separazione solo in base al dato formale-tipologico dei manufatti. In effetti,
possono individuarsi dei nessi pregnanti anche sul piano semantico, nel probabile contenuto vei-
colato dalle rispettive iconografie, quando associate.
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Fig. 12, a-c – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Figurine comiche e uova con patera
dal corredo esterno della tomba 407/22 (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965).
Può citarsi ad esempio la tomba 1988/39 (Fig. 14)101, un sarcofago di piccole dimensioni inter-
rato in un’area, tra le trincee 39 e 23, dove le sepolture infantili paiono significativamente addensar-
si e così le tombe con maschere 1986-1987/39, che costituiscono con essa un cluster significativo102.
Nella nostra, il corredo esterno combina tre soggetti organicamente correlati, non perché “teatrali”
tout court103, bensì per una trama di corrispondenze più articolata: mentre una figurina di schiavo
rientra effettivamente nell’imagerie della Commedia (forse perfino della Archaia), la fanciulla con
aulos seduta su un altare(?) evoca le performance delle giovani nymphai, rinviando ad una con-
dizione (ninfale) già più volte evidenziata come oggetto di particolare attenzione nell’“ideologia
101
Vd. supra, note 83-84; infra, note 105, 121-122, 129.
102
Per le tombe in questione, vd. infra, note 84, 88, 120, 129; e ultra.
103
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, p. 62, osserva che “in questa stessa accentuazione dei caratteri e nella loro con-
trapposizione vi è già qualche cosa di caricaturale”.
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a b c
e f
g-m
Fig. 13, a-m – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Vasi policromi del corredo interno
(a-d) e maschere e set vascolare del corredo esterno (e-m) della tomba 576/29 (da BERNABÒ BREA et al. 2001).
funeraria” liparese, anche nel caso di tombe infantili104, e a quel complesso religioso-rituale con-
104
Si veda in proposito lo schema più volte riproposto nella coroplastica funeraria di Lipari delle “pupe” nude
in rigida posa seduta, allusive alla transizione della nymphe (SARDELLA 1996; vd. anche SCHWARZMAIER 2011, p. 129; EAD.
2015, pp. 237-238), presenti anche nel corredo interno, come nelle tombe 2192/23 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp.
166-167: due esemplari, di cui uno con berretto frigio), 1161/30 (due esemplari nella versione vestita, più un cigno, anel-
lo, minuscolo set di vasi “nuziali”: BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 255-257), 923/31 (con figurina di sfinge e monili: ibid.,
p. 339). Si tratta spesso di tombe infantili: 1161/30 e 923/31 suddette; 2124/36 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1994, p. 95);
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Fig. 14 – Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Statuette del corredo esterno della tom-
ba 1988/39 (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a).
nesso alla maturazione femminile, fertilità e profilassi dell’infanzia che ha un’importante “cassa di
risonanza”, con forte presenza dell’imagerie teatrale e musicale/performativa, proprio nel contesto
religioso del santuario 23, immediatamente a nord del nucleo sepolcrale in oggetto (vd. ultra). Non
stupisce allora l’ulteriore abbinamento, nella medesima tomba di infante, con una figurina diade-
mata con un lattante in braccio, che esprime quel concetto della maternità e curotrofia già riscon-
trato nella “Andromaca” (anch’essa, come visto, abbinata ad una suonatrice/danzatrice estrapolata
da un contesto performativo rituale, nella tomba 247/15)105.
La testimonianza dei contesti più “parlanti” sotto questo profilo, ed insieme le particolari-
tà dell’iconografia “teatrale” adottata possono, probabilmente, ricondurre anche i corredi “non
2206/23 (nel corredo esterno tre esemplari più un Erote, nel corredo interno anello e lekanis a teste femminili: BERNABÒ
BREA - CAVALIER 1991a, pp. 172-173); 748/32 (BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 122: conchiglia con resti di sostanza rossa e
vasetti dipinti con teste femminili); 314/17 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 116: due esemplari, con specchio e valva
di mitilo); e 2330/43 e 2333/43, inedite, rispettivamente con vasi miniaturistici e figurina di kourotrophos, con astragali
e ciottolini (SCHWARZMAIER 2011, pp. 129-130, note 906, 913; MASTELLONI 2015b, p. 29; supra, nota 37). Altre iconografie
appaiono connesse alla sfera erotico-ninfale, come la Leda col cigno (tombe 2207/23 e 654/32, supra, nota 15), o solo di
rado ai tipi più generici “tanagrini”, sempre con forte connotazione femminile (tomba 753bis/32: tre esemplari di cui uno
danzante, più specchio, alabastron e lekanis del Pittore di Lipari, altra stile Gnathia con ovuli, BERNABÒ BREA et al. 2001,
pp. 140-141; 1327/31, associata a set “nuziale” del Pittore di Lipari, alabastron, anello, ibid., pp. 546-547; forse riferita ad
un defunto preadulto una figurina infantile dal corredo interno di 747/32, ibid., p. 122). Il cigno oltre che nella succitata
1161/30 compare nella tomba infantile 663/32, con ricco corredo di vasi policromi tra cui la celebre lekanis con le Ne-
reidi (ibid., pp. 80-83); infantile anche la tomba 516/26, con cagnolino fittile all’interno (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965,
pp. 187-188, fig. 22). Già per la prima metà del V secolo, vd. le notevoli sepolture infantili 2514/16 e 2516/45: BERNABÒ
BREA et al. 2001, pp. 715-718; SCHWARZMAIER 2015.
105
Supra, note 16, 91; vd. anche MASTELLONI 2015b, p. 29. Si noti il dettaglio dell’ambientazione presso un altare sia
della “Andromaca” sia dell’auletria della tomba 1988/39 (infra, note 83-84, 101, 121-122, 129), come anche della Leda
(supra, note 15, 104) e di alcune performance corali sui pinakidia del santuario 23 (supra, note 18-19).
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d e
Fig. 15, a-e. Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Maschere del set esterno (a-d) e del
corredo interno (e) della tomba 74/8 (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965).
specifici” dal punto di vista della determinazione di età e di genere del defunto (una minoranza,
ma comprendenti manufatti “teatrali” di grande interesse) al medesimo quadro esegetico, in cui
maschere e figurine legate al teatro e alla performance musicale/orchestica sono parte costitutiva di
un sistema simbolico correlato al ruolo infantile/preadulto, spesso più specificamente femminile
preadulto.
Per esempio, nel caso dell’inumazione in cassa di tegole 74/8 (Fig. 15, a-e)106, che eccezional-
mente conteneva una maschera anche nel corredo interno, ci si chiede se l’insistenza sul tema del
fanciullo con berretto frigio ivi riprodotto e che ritorna (variato) nel set esterno, in associazione
con le maschere di un personaggio barbato con corona conviviale (identificato dallo scopritore
come Priamo), una giovane donna con sakkos e una vecchia negra (da intendere come una nutri-
ce), non sottenda un’allusione alla classe di età del defunto, analogamente – mutatis mutandis – a
quanto arguito in precedenza per la tomba 313/17 contenente nel corredo interno due figurine di
acrobate107.
Nonostante la connessione meno stretta con la salma, facendo parte più canonicamente del
set esterno, le due maschere identiche di nutrice negra nella tomba 1314/31108, abbinate alle uova
106
Vd. infra, note 11, 82, 114.
107
DECESARE, supra; vd. già SCHWARZMAIER 2011, p. 133, nota 941. Infra, note 34, 93, 136.
108
BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 543-544; infra, note 87, 134.
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deposte entro una coppa, ribadiscono l’età preadulta del defunto. Di contro, nell’incinerazione
1618/34, infantile109, la maschera di etera(?) con Melonenfrisur replicata pure due volte potrebbe
rimarcare, per allitterazione e suggestione metaforica, l’identità di genere femminile del piccolo
defunto, connotato difatti da un alabastron di alabastro nel corredo interno; la presenza di fichi
nel corredo esterno, invece, suggerisce un parallelo non privo di interesse con le pratiche – dissimili
però nelle modalità di svolgimento delle offerte – testimoniate dalle “fosse e discariche”, su cui si
tornerà a breve.
Nel caso della tomba 2050/37 (Fig. 16, a-d), sulla scorta dei vasi “nuziali”, strigile e alabastron
qualificanti la sepoltura, si può effettivamente ravvisare nelle due maschere giovanili coronate,
maschile e femminile (tratte da identica matrice, con piccole varianti), nel set esterno la volontà di
alludere ad una coppia di sposi (a prescindere dall’identificazione con Pelope e Ippodamia)110; così
come nella consimile 576/29, già considerata111, il motivo reiterato del neaniskos (in due tipi diver-
si) potrebbe, come accennato, costituire l’ideale “complemento” dell’imagerie nuziale dispiegata
sui vasi di corredo.
Se i caratteri riprodotti dalle maschere, al di là dell’eventuale dipendenza da modelli pun-
tualmente legati ad un dramma e ad un personaggio preciso, potessero aver avuto un valore
evocativo anche delle relative classi di età e ruoli dei soggetti – secondo la tendenza a creare tipi
basati su tali parametri sociali e culturali, palese per esempio nella coeva scultura funeraria ate-
niese112 –, si coglierebbe una logica più facilmente decrittabile anche dietro le associazioni ricor-
renti, in diversa combinazione, fra i vari schemi. Questi appaiono infatti riconducibili – qualun-
que sia il possibile rimando teatrale e il genere della rappresentazione – ai modelli del cittadino113
adulto/ padre/ padre anziano, donna matura/ madre/ donna anziana, fanciullo/ efebo/ giovane,
giovinetta/ sposa, schiavo e schiava (spesso una nutrice)114: dietro la trasfigurazione tragica o co-
mica, sembra in definitiva trapelare la basilare struttura sociale e familiare di riferimento. Ai tipi
comici e tragici si accompagna talora una maschera satiresca o di Pan atta ad imprimere un’aura
dionisiaca all’insieme (come il corrispettivo femminile della Menade/Ninfa, o il ricorrente at-
tributo della corona conviviale/ floreale)115, ma forse anche suggestiva della natura “incolta”,
preadulta, del defunto.
Non diversamente, pur nella diversità del supporto, ci si può chiedere se non rinvii ad un
defunto maschio subadulto l’enfatizzazione della figura del Satiro giovanile, coronato da una Me-
nade in presenza di Dioniso, sul cratere cinerario della tomba 198/12116 attribuito al Pittore Revel
109
Vd. infra, note 85, 93, 126.
110
Vd. supra, note 12, 93, 95; SCHWARZMAIER 2011, pp. 46-48, 60, 64-65, 71, 74. Simile il caso della tomba di sog-
getto preadulto 2269/43 (vd. supra, nota 87); SPIGO cds, p. 418, osserva che la figurazione sull’olpe di corredo dà “una
più generica convalida del binomio Eros-Dioniso che a Lipari come in altri contesti può toccare più sottili prospettive
iniziatiche e salvifiche”.
111
Vd. supra, note 100, e 93, 95.
112
Fatte salve le ovvie differenze del genere di rappresentazione e del contesto d’uso. Vd. BERGEMANN 1997, passim.
113
In tale fattispecie rientrano i presunti ritratti, compreso il presunto Menandro, non attestati tuttavia finora in
corredo tombale (BERNABÒ BREA 2001, pp. 243-252). Contro l’interpretazione ritrattistica, con argomenti convincenti,
SCHWARZMAIER 2011, pp. 46, 66, 71-72, e specialmente 79-81, vi ravvisa “bürgerliche Charaktertypen in zeitgenössischer
Gestalt”.
114
Vd. e.g. i casi delle tombe 74/8 sopra citato (note 82, 106) e 2184/23 (DE CESARE, supra; nota 47), 1725/36 (supra,
nota 87), con maschere presunte di Filottete e Paride; 1558/34 (supra, note 11, 82) e la ricchissima 1613/34 (infra, note 40,
87, 94, 126), con ben otto maschere, sei delle quali riferite dal Bernabò Brea alle Ekklesiazousai di Aristofane, e due alla
Hekabe di Euripide (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 128-130; contra, SCHWARZMAIER 2011, pp. 53-55, 115). Improba-
bile invece, a nostro parere (vd. anche ISMAELLI 2014), l’interpretazione divina di alcuni soggetti in base al dettaglio della
bocca chiusa, considerato da SCHWARZMAIER 2011, pp. 69, 78, e in maniera più sfumata da MASTELLONI 2015b, pp. 31-32.
115
Per la corona conviviale, vd. SCHWARZMAIER 2011, p. 76.
116
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 65. Vd. infra, note 29, 82, 137.
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tto
a
Fig. 16, a-d. Lipari, Mu-

seo Archeologico Regio-
nale Eoliano “Luigi Ber-
nabò Brea”. Vasi figurati
del corredo interno e ma-
schere del corredo esterno
c d della tomba 2050/37 (da
BERNABÒ BREA et al. 2001).
(380-370 a.C.; Fig. 17,a-c), corredato nel set esterno dalle due maschere di un eroe imberbe con
berretto frigio e di una donna matura (identificati come Ettore ed Ecuba)117.
117
SCHWARZMAIER 2011, p. 202, nota 1417, vi vede un esempio relativamente sicuro di incinerazione maschile, insie-
me a 24/1-4, 446/23, 2184/23, per cui però vd. le osservazioni di DE CESARE, supra; la pertinenza infantile può comunque
essere mantenuta.
es
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Fig. 17, a-c. Lipari,

Museo Archeologi-
co Regionale Eolia-
no “Luigi Bernabò
Brea”. Cratere-ci-
nerario (lato A), e
maschere del cor-
redo esterno della
tomba 198/12 (da
BERNABÒ BREA 1981;
BERNABÒ BREA - CA- a c
VALIER 1965).
Altrove, l’associazione delle maschere sottende una sfumatura erotica: così la coppia di un
Satiro barbuto e di una Ninfa(?) a corredo della tomba di bambino 449/23118, una delle più vicine
sul lato ovest al santuario del settore 23, o quella abbinata alla deposizione infantile 890/31 (fra le
più antiche con maschere), interpretata come Acheloo e Deianira119.
Si citerà infine il caso particolarmente significativo del sarcofago 1986/39 (340-330 a.C.;
Fig. 18,a-c)120, pertinente al medesimo nucleo prossimo a sud al santuario, di cui si è ricordata in
precedenza la tomba 1988/39121. Esso conteneva le spoglie di un bambino connotato da un anello
con effigie di Dioniso recumbente, ed era corredato all’esterno (oltre al set solito) da due straordina-
rie maschere di Eracle e Perseo122 – paradigma, anche sotto il filtro comico-grottesco, del confronto
vittorioso con poteri mortiferi – abbinate, eccezionalmente, ad un piccolo cratere del Pittore NYN,
che con la contrapposizione fra una testa di satirello e una femminile diademata conferma quella
connessione con Dioniso, la sfera nuziale e la classe di età subadulta, già più volte riscontrata123.
Anche se in effetti, fatte salve eccezioni come quella appena citata, la connotazione dionisiaca
risulta più marcata nel caso delle incinerazioni in cratere, la diffusione della coroplastica dionisiaco-
teatrale solo in alcune tombe lascia intravedere una pregnanza specifica anche di questi indicatori.
Come si è avuto modo di accennare qua e là, malgrado la conoscenza discontinua del tessuto
cimiteriale trapela, del resto, nella distribuzione qualche trend significativo. Accanto alla limitatez-
118
Vd. supra, note 53, 83.
119
Vd. infra, note 86, 133. Concorda sull’identificazione di Acheloo SCHWARZMAIER 2011, pp. 31-32.
120
Vd. infra, note 84, 102, 129.
121
Vd. infra, note 83-84, 101, 105, 129.
122
Si segue l’interpretazione di SCHWARZMAIER 2011, pp. 81-82, per la maschera con spoglie canine sul capo, riferita
invece a Hades dal Bernabò Brea (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 55-56), nell’idea di un’associazione tematica tra le
due maschere ispirata ad una pièce teatrale: “dal punto di vista filologico, esse ci dimostrano che l’episodio omerico della
rissa fra Herakles e Hades era stato preso come argomento di una commedia di soggetto mitologico”.
123
DE CESARE, supra. Per la tomba in questione, supra, note 83-84.
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a
Fig. 18, a-c. Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Cratere (lato A e lato B) e maschere
del corredo esterno della tomba 1986/39, e anello digitale rinvenuto associato al piccolo defunto (da BERNABÒ BREA -
CAVALIER 1991a).
za del numero di tombe interessate al fenomeno e alla presenza un po’ in tutti i settori di scavo –
talvolta con una maggior incidenza anche dei reperti sporadici, dovuti in parte anche a manomis-
sioni più recenti con distruzione di corredi originari124 – meritano attenzione le aggregazioni fra
tombe presentanti soggetti e motivi “di ispirazione teatrale” nel corredo e/o nelle figurazioni sul
cinerario (in caso di incinerazioni), e l’inserimento di tali tombe in settori con cluster di sepolture
infantili, riscontrabile quest’ultimo, come già incidentalmente richiamato, anche nei casi in cui la
sepoltura connotata dall’imagerie “teatrale” sia una sola nell’areale specifico.
Per il primo aspetto, possono citarsi nella trincea 34, all’estremità sud-est del sito, in un lembo
relativamente isolato e perciò riferito dagli scopritori a qualche “organizzazione o sodalizio”125,
le tombe 1527-1528-1529/34 (secondo terzo del IV secolo), con figurine relative a performance
musicali-orchestiche, e in un altro lembo dello scavo le coeve 1613/34 e 1617/34 attestanti il paral-
lelo ricorso, rispettivamente, ad un set di maschere eccezionalmente forbito (ben otto esemplari) e
alle figurazioni sul cratere per richiamare il mondo teatrale-dionisiaco, cui si aggiunge, ma ad una
o due generazioni di distanza, la tomba 1618/34, anch’essa con maschere126.
Anche nella trincea 22 al limite sud-ovest della Contrada Diana, in prossimità dell’asse che
univa la città alla chora, si rileva un raggruppamento127 a partire dall’incinerazione 402/22, con-
tenuta in un cratere con imagerie “teatrale” (340-330 a.C.), all’estremo nord-est, e comprendente
124
Vd. BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 139-140 (trincea 34); BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, p. 293, e BERNABÒ
BREA 1981, p. 303 (trincee 9 e 11); ibid., p. 306, e BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 47 (trincea 29); BERNABÒ BREA 1981, pp.
305-306 (trincea 26); ibid., pp. 303-304 (trincea 17). SCHWARZMAIER 2011, pp. 150-154, evidenzia disomogeneità nella
distribuzione di tali reperti e ipotizza che per lo più si tratti di ornamenti esterni delle tombe (vd. supra, nota 5). Talora
però la presenza consistente di figurine “sporadiche” può essere legata all’intercettazione di fosse/discariche, per esem-
pio nella trincea 32 (vd. supra nota 7).
125
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 79 ss.
126
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 95-97 e 128-133, fig. 115; supra, note 17, 83, 94. La sepoltura 1618/34 con
coppia di maschere comiche (supra, note 12, 40, 85, 93, 109) è accostata, ma in fase più tarda (gruppo IV), probabilmente
corrispondente ad una distanza di un paio di generazioni, alle 1613/34 e 1617/34 entrambe del gruppo II.
127
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 142-150 e 139, tavv. M, O. Per la tomba con il cinerario del Pittore di Maron,
402/22, DE CESARE, supra; bibl. a nota 60.
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tto
in una fitta sequenza determinatasi nel tardo IV secolo le tombe 409/22 e 412/22 e al margine
meridionale 406/22 e 407/22 tra loro aggregate, corredate alternativamente da maschere (409/22 e
406/22) e statuette comiche (412/22, 407/22) e intercalate da altrettante tombe con tutta probabilità
infantili e (in tre casi su quattro) con connotazione femminile128.
Rilevanti anche gli addensamenti individuabili nell’area circostante il santuario del settore 23
(scavi 39 e 23). Nello scavo 39, in testa ad una serie di sarcofagi (1982-1985/39) reputati pertinenti
ad un lotto familiare, caratterizzati dalla dipintura in rosso dell’interno del sepolcro, i sarcofagi
infantili 1986/39 e 1988/39, deposti per primi intorno al 340 a.C., e l’incinerazione entro pithos
1987/39 mostrano l’adozione di tutti e tre i “generi” maschere (nella prima e nella terza tomba
citata) e statuette comiche nonché figurine legate a performance rituali (nella seconda)129.
Nel cluster di tombe infantili allineate subito a nord (a m 1,5-2 di distanza) dell’altare dell’area
23 (tombe 462-470/23, scavo 1955) si rileva anche una sepoltura con figurine teatrali, 466/23130; in
una porzione dello scavo messa in luce successivamente (1985), fittamente occupata da tombe di
subadulti (talora anche con connotazioni di genere femminile)131, il sarcofago 2196/23, databile
entro il 350 a.C. circa e perciò all’inizio della serie delle sepolture concentrate nel terzo quarto
del secolo, e il cratere cinerario 2184/23 (340-330 a.C.) rientrano tra i contesti sopra esaminati in
relazione all’imagerie dionisiaco-teatrale132.
Un accostamento si nota altresì133 per i due sarcofagi 1314/31 e 1315/31, entrambi con ma-
128
Da nord verso sud (si tratta, quando non specificato, di inumazioni): 403/22 caratterizzata da vasetti minuscoli,
di cui uno con testa femminile recante sakkos, e una lepaste stile Gnathia, interposta tra 402/22 e 409/22 (con lekanis del
Pittore delle Tre Nikai, maschera di Pan, figurina di Eraclisco: supra, note 12, 49, 66, 87, 90, 95-97), 411/22 con vasetti
minuscoli stile Gnathia e una piccola lekanis con teste femminili con sakkos affrontate ad una palla(?), uova, accostata
al lato lungo nord di 412/22 (con figurine comiche, uova: supra, note 11, 66, 87), e 388/22, incinerazione forse in con-
tenitore di materiale deperibile, con vasetti minuscoli stile Gnathia, a sudovest della stessa, nonché 413/22 parallela alla
stessa, con piccoli vasetti stile Gnathia, minuscola lekythos con testa femminile con sakkos e diadema, uova; a ovest-sud/
ovest di quest’ultima erano le due tombe aggregate 406-407/22 (supra, note 11, 87-89, 98-99) che concludono il raggrup-
pamento. Vd. anche DE CESARE, supra.
129
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 39-41, 79, in particolare 45-46, fig. 55 per le tre sepolture interessate. La
dipintura interna in rosso del sarcofago potrebbe avere connessione con credenze escatologiche-dionisiache: vd. PORTALE
et al. 2017, p. 96, nota 104, con bibl.
130
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 166-169, tav. P. La 466/23 succitata è una tomba a cappuccina; nel corredo
esterno contenuto in una pentolina, alle figurine comiche e di danzatore di oklasma (supra, note 87 e 53) si associavano
uova e una coppa.
131
In tal senso depone l’offerta di uova in 2184/23, 2185/23, 2186/23, 2198/23, 2199/23, 2196/23, di una lekythos
Pagenstecher in 2187/23 (vd. anche SCHWARZMAIER 2011, p. 131), di “pupe” fittili in 2192/23 (supra, nota 104), mentre
più incerta resta la determinazione di 2193/23 e 2195/23 con ceramica tipo Gnathia: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp.
161-169, fig. 312. Si aggiungano due sepolture al limite settentrionale dello scavo, 2206 e 2207/23, ibid., pp 172-173, di
cui la prima conteneva i resti di un bambino di 5-6 anni e figurine (tre “pupe” e un Erote, supra, nota 104), la seconda,
non scavata, la figurina di Leda e uno strigile eccezionalmente nel corredo esterno (supra, note 15, 104).
132
Il sarcofago 2196/23 (con maschera tragica femminile, coronata, tratta dalla stessa matrice del “Crisippo” della
tomba 1315/31, infra, note 47, 87, 92-94, 134) aveva inoltre l’interno dipinto di rosso, come 2197/23 senza corredo par-
ticolare (vd. supra, nota 129, e ultra, note 133-134, 154). Per l’incinerazione 2184/23, DE CESARE, supra; bibl. a nota 47. Le
due tombe (I e III filare da sud verso nord) sono inframmezzate dalla 2192/23 (supra, note 104, 131).
133
Anche nel piccolo lembo scavato della trincea 42, nella parte centrale di Contrada Diana, si rileva un addensa-
mento, attribuito ad un gruppo familiare (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 193 ss., 198-199), di tre sarcofagi stret-
tamente allineati (2135-2136 e 2138/41), di cui il secondo con uova nel corredo esterno e il terzo con statuette teatrali
(supra, nota 89; 340-320 a.C.), cui si sovrappone a fine IV secolo l’incinerazione in piccolo stamnos 2137/41, appartene-
vano probabilmente a defunti preadulti. Nello scavo 31 (parte nord della necropoli), l’incinerazione infantile 890/31 con
coppia di maschere (supra, note 86, 119) era compresa in un gruppo di sarcofagi di IV secolo riferibili a defunte (di cui
la prima sicuramente preadulta), con ricchi corredi connotati dall’imagerie femminile: 889/31 (dipinto internamente di
rosso, con vasi nuziali del Pittore NYN e a vernice nera, anello, valva di pecten all’interno; nel corredo esterno skyphos
a teste femminili dipinte contenente 6 uova); 886/31 (con vasi nuziali attribuiti ai Pittori di Hekate e NYN, tra cui un
lebes gamikos con Satiro e Menade); 892/31 (con specchio all’interno; coppia di skyphoi con teste femminili nel corredo
esterno); 887/31 resta indeterminato per il riutilizzo subito in età romana (BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 332-334, fig. 56).
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schere (intorno al 340 a.C.), inseriti entro una densa serie di sarcofagi, per lo più reimpiegati in età
romana134, nel settore 31 ubicato nella fascia centro-settentrionale della necropoli.
In un’area piuttosto ad ovest, nel settore 17, si ritrovano due tombe vicine (276-277/17) con
imagerie teatrale (maschera e figurina) incluse in un altro gruppo di tombe infantili, contrasse-
gnate dal rito dell’incinerazione e deposizione dei resti entro contenitore di materiale deperibile
(269-278/17)135; quest’ultimo è stato riscontrato anche per 311bis/17 con statuetta femminile di
ispirazione comica, aggregata a sua volta ad un cluster di sepolture probabilmente infantili della
fase iniziale dello stile di Gnathia (sia incinerazioni che inumazioni), tra cui il sarcofago 313/17 con
figurine di acrobate e vasi figurati, prima considerato136.
Nella parte nord del settore adiacente 12, una possibile aggregazione comprendente le tombe
di IV secolo 198/12 e 199/12, rispettivamente a incinerazione in cratere a imagerie dionisiaca (da-
tabile entro il 370 a.C.) e inumazione in cassa di tegole, l’una con maschere e l’altra con figurina
caricaturale nel corredo esterno, è resa poco perspicua dalla cronologia incerta tra V e IV secolo
della tomba 197/12 cui si affianca la prima e dal reimpiego romano della seconda e del sarcofago
200/12 ad essa adiacente137.
Invece sembra più chiara, nonostante lo scavo incompleto dell’area di pertinenza nel settore
15 ad ovest, l’associazione tra le due tombe 246-247/15 con figurine di ispirazione teatrale assai
più vaga (la cui ratio è stata già considerata)138, per le quali gli scavatori notavano che “la perfetta
identità non solo dei due sarcofagi adiacenti, ma anche dei loro corredi, dimostra che le due tombe
sono gemelle e appartengono a membri della stessa famiglia deposti a breve intervallo di tempo”.
È evidente in definitiva che si tratta di un fenomeno circoscritto, stante l’esigua proporzione
rispetto alle altre sepolture, ma con una certa ricorrenza in settori contrassegnati da tombe di pre-
adulti (e sovente femminili) e la tendenza, a volte, all’accostamento delle sepolture effettivamente
suggestivo di nuclei familiari/solidali. Al contempo, anche nelle zone a più intenso sfruttamento
(come intorno al santuario) non è da individuare alcuna generalizzazione nell’uso funerario di ma-
schere o figurine “teatrali”, le quali si confermano pertanto come un indicatore “speciale”.
134
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 543-544, fig. 91. Sia il sarcofago 1314/31 (nel corredo esterno uova e coppia
di maschere di negra: supra, note 87, 108) che gli adiacenti 1313/31, riutilizzato in età romana, e 1315/31 (con nel set
esterno 5 maschere e uova, all’interno vasetti, lekanis a teste femminili, specchio e alabastron: supra note 87, 92-94, 132)
avevano le pareti interne dipinte di rosso (vd. infra, note 129, 133, 154); delle tombe adiacenti, 1319/31 aveva come unico
elemento di corredo interno una coppia di orecchini d’oro a testa d’ariete, 1321/31 (reimpiegata) e 1316/31 uno strigile
(più anello in quest’ultima).
135
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 91-96, 230, tavv. K-L. Gli scopritori notano come in queste tombe siano
sempre presenti ossa di bambini. Di esse, 269/17, 271/17, 273-278 appartengono al gruppo con ceramica stile Gnathia;
273 e 274/17 contenevano ciascuna una palla(?) fittile e la seconda astragali a connotare lo status infantile del defunto
(vd. infra, note 64, 89, 104, 149); 275/17 una figurina fittile di fanciullina interamente ammantata (supra, note 84-85).
136
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 114-119, tavv. K-L. Oltre al sarcofago 311/17, violato, a livello però inferiore
e di cronologia incerta, si tratta delle tombe: 312/17 a cista, con idria di bronzo fungente da cinerario; 323/17, sarcofago
di piccolo formato, con all’interno due minuscoli anellini; 313/17 con ricco corredo, già ricordato (supra, note 34, 38,
93, 107), comprendente le due figurine di acrobate; 314/17, piccola cista con specchio e “pupe” (supra, nota 104); infine
due sarcofagi riutilizzati in età romana e di incerta datazione originaria, di cui il secondo sicuramente infantile per il
formato (303-304/17: ibid., p. 108). Il dato contrastante nella pianta edita, in cui la tomba 311bis/17 è indicata a ridosso
del sarcofago 322/17 (in una posizione in cui, però, la descrizione di quest’ultima tomba, ivi, p. 119, segnala la presenza
di una myke di corredo esterno), si deve ad un refuso, come conferma la descrizione anche delle altre tombe vicine; così
pure l’indicazione che 314/17 fosse a fianco del sarcofago 315/17 (errore di stampa per 313/17).
137
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 65-67, tavv. G-H. Ci si chiede infatti se non sia da associare più decisamente
197/12, comunque poco caratterizzata (solo un anello di bronzo all’interno), cui si affianca a sud-est l’incinerazione
198/12, assegnata al V sec. a.C. per la tipologia del sarcofago costruito in mattoni crudi, che tuttavia prosegue sino a inizi
III (ivi, p. 208), e dell’anello in bronzo con castone ovale (ivi, p. 356, cat. 4; diam. interno cm 1,7).
138
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1965, pp. 85-86, tav. J (vd. supra, note 91 e 15-16). Resta invece dubbio se la stretta
vicinanza al sarcofago in mattoni crudi 245/15 abbia un significato particolare; la tomba era scarsamente caratterizzata
(pithos all’esterno, non contenente però un corredo).
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Che, però, questo significato speciale sia da intendere per sé come un rimando a un “banchet-
to dei beati”, come arguito dalla Schwarzmaier, può risultare per certi versi una conclusione for-
zata: giusta tale ipotesi, esso si definirebbe proprio in adesione a quel modello del Totenmahl che
tuttavia viene riconosciuto, infatti, attraverso il set vascolare del corredo esterno, come principio
informatore della pratica funeraria comune a tutti i defunti aventi diritto ad una sepoltura formale,
mentre il dato da interpretare è il fatto che solo alcune (poche!) sepolture si segnalano per l’accen-
to speciale conferito ad esse dall’elemento teatrale-dionisiaco. A fronte di quest’“anomalia”, che
richiede una spiegazione specifica per le tombe connotate dall’imagerie teatrale, ci chiediamo, pe-
raltro, se la valenza evocativa delle maschere non abbia condizionato l’interpretazione più generale
del costume del “corredo esterno” (ricorrente nella necropoli a prescindere dall’aggiunta eventuale
delle maschere, o delle figurine fittili), facendo sopravvalutare le tangenze con la sfera del banchet-
to139, laddove la composizione del set, come già rilevato, rinvia prioritariamente alla libagione, che
rappresenta evidentemente il rito conclusivo del seppellimento di tutti i defunti liparesi.
Ciò che invece, in alcuni casi soltanto, motiva l’arricchimento di tale rituale ubiquo con
la deposizione di maschere e/o figurine – sovente accompagnate da elementi, quali le uova, che
nell’imagerie associata vengono insistentemente a connotare il personaggio di status subadulto o
“ninfale”, auspicandone la maturazione, fertilità e (ri)nascita – ci sembra piuttosto da riferire alla
transizione incompiuta del defunto e al conseguente affidamento di esso alla divinità per eccellenza
preposta ai cambiamenti di stato. In ciò, tanto la maschera quanto il “teatrale” acquisiscono un
valore ulteriore oltre al “semplice” rimando al mondo dionisiaco, valore che consiste nella loro
capacità di innescare, attraverso il dio, una trasfigurazione e un trapasso di ruoli e pertanto di “si-
gnificare” con la loro stessa presenza la transizione che si compie nel segno di Dioniso.
È in parziale omologia al rituale funerario singolo di offerta di probabile libagione e di piccoli
frutti e uova, corredato talvolta di altri oggetti simbolici (la lucerna, la o le terrecotte), che va letto
a sua volta il rituale comunitario di modesta scala sotteso ad alcune delle discariche e fosse, tutte
pertinenti alla fase protoellenistica140. Infatti anche qui è difficile riferire le tracce superstiti a ban-
chetti funerari, in assenza di adeguate presenze di ossa e di vasellame da cucina e da mensa141; pare
invece più plausibile l’ipotesi che le attività all’origine dei depositi superstiti prevedessero l’arsione
(a differenza dei contesti tombali) e verosimilmente la frammentazione di offerte comprendenti sia
coroplastica sia vasetti e oggetti di uso cerimoniale – assenti, di contro, nelle sepolture (thymia-
teria, ceramiche a imitazione di argenterie, anche una riproduzione di un elmo con figurazioni
a rilievo) –, sia frutti, noci, semi e liquidi142, in rituali che per l’ambientazione infra-necropolare
e per il parallelismo di gran parte dei reperti dovrebbero possedere connotazioni ctonie e forse
“iniziatico-misteriche”, per quanto ardue da precisare all’attuale livello delle conoscenze. Ad ogni
modo, gli oggetti distintivi di tali assemblaggi rispetto ai corredi funerari presentano iconografie
139
SCHWARZMAIER 2008, pp. 402 (“Symposionset”), 404 (“An unsere Kontexte in Lipari übertragen könnte es sich
bei dem außen abgestellte Geschirrset um ein solches Totenopfer an den Verstorbenen handeln, das <…> in die Form
eines griechischen Symposion gekleidet wurde”); SCHWARZMAIER 2011, pp. 173 ss., 209 ss.
140
Vd. supra, nota 7; SCHWARZMAIER 2011, pp. 138-155. In particolare, vd. gli esempi nelle trincee 30 (breve descri-
zione del rinvenimento in BERNABÒ BREA 1981, pp. 298-299), 36M (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1994, pp. 111-121) e 37
(BERNABÒ BREA et al. 2001, pp. 625-643), differenti dalle altre “fosse” per i resti di materiale combusto, che fanno pensare
allo sgombero dei resti di attività rituali svolte nelle vicinanze.
141
SCHWARZMAIER 2011, p. 143, rileva una difformità fra il set ceramico delle tombe, comprendente vasi potori senza
tracce d’uso, e il materiale da questo tipo di depositi, ammettendo tuttavia che una parte dei resti di bruciato e alimenti
nelle “fosse” possa provenire da cerimonie di Opfermahl (ivi, p. 180).
142
Il rinvenimento di frutti e frutta secca è segnalato per tombe infantili (supra, note 85, 109); i lopadia e vasetti
con o senza coperchio (coppe, anche lekanides), ricorrenti anche tra i reperti delle fosse/discariche, potevano fungere da
contenitori di offerte vegetali (come nella fossa dell’area 37). Da notare la presenza di un guttus nella fossa della trincea
36M, e l’associazione di una “fossa votiva” ad una sepoltura di preadulto nella necropoli di Portinenti, citata a nota 143.
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che rinviano alla sfera erotica o di definizione dell’identità sessuale (sulle imitazioni di oggetti
toreutici, ad esempio: Eracle e Onfale, Amazzone, cerbiatto…), che ben potrebbero integrarsi in
una tale cornice, in cui le figurine di ispirazione teatrale e le maschere, numericamente preminenti
e talora presenti con pezzi di prima qualità, costituirebbero il trait d’union con la sfera dionisiaca,
iniziatica e delle ritualità di passaggio.
In questo senso si giustifica l’altro asse di corrispondenze che collega queste evidenze sacrali
minori e il santuario dell’area 23 (cui le prime sono accomunate anche dalle categorie più “speciali”
di manufatti prima citate, e dalla probabile pratica della frammentazione delle offerte fittili), da un
lato, i rinvenimenti sparsi e i corredi funerari dall’altro143.
Ovviamente, il santuario144 si qualifica per l’ordine di grandezza incommensurabile delle of-
ferte, ammontanti a diverse migliaia di oggetti coroplastici (circa 8000), tra cui le tipologie più
rappresentate, e specifiche di questo contesto, rinviano alla ritualità “musicale-orchestica” di atti-
nenza femminile-giovanile – gli oltre 3300 pinakes già citati145 – e alla sfera di pertinenza, inerente
la fertilità umana e la maturazione femminile, delle divinità destinatarie del culto: oltre a Kore e
Demetra, anche Artemide, stando ad un’arula iscritta posta, insieme a “tavole di libagione” litiche,
a chiusura di una delle fosse di accumulo delle offerte146. Sono altresì le circa 2300 cd. offerenti del
porcellino, talora recanti anche una fiaccola oppure una pisside, a differenziare il contesto sacro da
quelli necropolari, insieme a tipi consistenti ma non altrettanto massificati, come i busti e bustini
femminili (260 esemplari) e i “neonati in fasce” (oltre 100). Di contro, salvo il dislivello quanti-
tativo dei reperti, i thymiateria di “donna-fiore” (50) e i più numerosi in forma di fiore (454)147
si ritrovano anche tra le fosse-discariche e i rinvenimenti sparsi nella necropoli ma solo eccezio-
nalmente in ambito funerario148, così come le imitazioni di argenterie per cui pure è nota una sola
occorrenza tra i corredi tombali149; invece le “pupe” (50 esemplari) costituiscono una presenza ben
nota nelle tombe (per lo più presenti con funzione connotativa nel corredo interno)150. Lo stesso
dicasi per le figurine di ispirazione teatrale più o meno stretta e per le maschere, per cui il contesto
sacro restituisce il corpus in assoluto più ricco (252 esemplari).
Se, com’è evidente, le tangenze con l’uso funerario di questa imagerie vanno ponderate sul-
la base della diversa natura dei contesti, tuttavia i riecheggiamenti parziali o puntuali nella sfera
funeraria (oltreché nelle fosse e discariche nella necropoli) trovano più plausibile giustificazione
rintracciando il filo che collega questa alla ritualità del santuario: si tratta in quest’ultimo caso
143
Degni di menzione anche il piccolo deposito associato alla tomba 2546/46 (con uova nel corredo esterno), unica
eccezione nel quadro assai povero della necropoli di Portinenti (BERNABÒ BREA - CAVALIER 2000, pp. 378, 384-386; vd.
anche SCHWARZMAIER 2011, pp. 136-138), e il contesto necropolare di Ficogrande nella vicina Stromboli, richiamato anche
ibid., pp. 124-125, figg. 25-27 (ivi bibl.), per le tangenze tra pratica funeraria e reperti piuttosto presenti a Lipari nelle
“fosse e discariche” e nel santuario dell’area 23 (“tavole da libagione”).
144
BERNABÒ BREA - CAVALIER 2000, pp. 15-51 per lo scavo e una panoramica dei reperti (tavv. XV-XXX, in partico-
lare XXVI ss. per gli esemplari di “ispirazione teatrale”, elencati in BERNABÒ BREA 1981, pp. 304-305, con i relativi rife-
rimenti al catalogo). Per le terrecotte “sacrali”: SARDELLA - VANARIA 2000; si aggiungano i rinvenimenti “sporadici” dallo
scavo 23 (BERNABÒ BREA - CAVALIER 1991a, pp. 185-192) e dalle vicine trincee 39 a sud (ibid., p. 75) e 43 ad Est, nonché
gli esemplari rinvenuti nell’‘800 dal Barone Mandralisca in qualche fossa(?) a sud (BERNABÒ BREA 1981, p. 309); vd. anche
MASTELLONI 2015b, pp. 23-26.
145
Vd. supra, note 18-19. Per la precisione, si tratta di 3325 esemplari, ricondotti a 13 tipi.
146
BERNABÒ BREA - CAVALIER 2000, pp. 32, 41-42, tavv. II,2 e XV,1. Le tavole di libagione litiche trovano riscontro,
in contesto funerario, a Stromboli: supra, nota 143.
147
SARDELLA - VANARIA 2000, pp. 102-127. Per la ratio delle associazioni e i paralleli in altri contesti sacri della Sicilia,
PORTALE cds.
148
Nel corredo esterno della tomba 1782/36: BERNABÒ BREA - CAVALIER 1994, pp. 53-54.
149
Tomba 274/17: si tratta di un’incinerazione infantile, come indicano la palla e gli astragali associati (supra, nota
135).
150
Supra, nota 104. Alla stessa semantica rinvia la figurina di Leda, pure già riscontrata (supra, note 15, 104).
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di una ritualità femminile, probabilmente collettiva-corale e di carattere iniziatico (data anche la
collocazione dell’area sacra), volta ad assicurare la maturazione fisica e sessuale, la fertilità e la
riproduzione in salute degli infanti. Il nesso dell’immaginario teatrale e dionisiaco, e soprattutto
delle maschere, con riti “di passaggio” che il dio delle metamorfosi, della morte e rinascita per an-
tonomasia, sovrintende (nel caso del santuario dell’area 23, in associazione ad altre divinità che ne
condividono in parte le competenze), e dall’altro lato il rapporto fra l’ambito teatrale, del comico
e del grottesco con l’infanzia, la profilassi e l’educazione dei bambini151 rende comprensibili le
convergenze tra i diversi contesti e usi delle medesime immagini.
E. C. P.
CONCLUSIONE
In definitiva, al termine di questa lunga rassegna, si possono cogliere più distintamente i nessi
e le differenze tra i contesti “sacrali” e funerari. Da un lato, i depositi del santuario dell’area 23
restituiscono l’eco di un passaggio di stato del gruppo sociale delle donne preadulte: un passaggio
ritualizzato e compiuto, con l’acquisizione della maturità fisica e della capacità procreativa, sotto
la tutela di Kore, ma anche di Dioniso, Artemide, e Demetra. Dall’altro, nelle tombe l’opzione
“dionisiaco-teatrale” in sé rara, e significativamente associata alla sepoltura di un soggetto infantile
o preadulto, segna una transizione mancata nella vita reale e risarcita attraverso il rito e la ricrea-
zione simbolica di un’affiliazione dionisiaca.
Se in ciò fosse insita anche un’adesione più marcata a credenze “orfiche” o a un dionisismo
di carattere misterico non è facile stabilirlo con certezza, anche in presenza di spunti nelle fonti
letterarie coeve, riportanti notizie che sottenderebbero ritualità misteriche notturne, con frastuono
di timpani, cembali e crotali, nel contesto necropolare liparese, e una possibile vicenda di “sciama-
nismo” (Ps. Arist. de mirab. auscult. 101)152. Alcune sepolture, più sofisticate per qualità del rituale
e degli oggetti di accompagno, paiono effettivamente denotare l’adesione a credenze escatologiche,
in ispecie – ma non esclusivamente – attraverso il rito crematorio entro cratere. Particolarmente
suggestiva, alla luce del passo succitato, l’immagine di ἀνάστασις riproposta tanto sul cinerario
della tomba 1617/34 (vd. supra), in cui è un vecchio fliace a svegliare la Menade dormiente prota-
gonista, quanto sul cratere (non teatrale) di corredo alla sepoltura 921/31, ove la stessa funzione
è svolta da un Satiro, in un contesto rituale dionisiaco più articolato; e anche la scena dipinta sui
crateri, ambedue esulanti dal gruppo teatrale, del Pittore del Louvre K 240, di corredo alla tomba
a incinerazione in cratere 1675/35153, con una fanciulla coronata condotta via per il polso (nel ge-
sto nuziale del cheir’epi karpo) da un giovane Dioniso musicante in un contesto rituale dionisia-
151
TODISCO 2005, con bibl. Per la connessione tra le figurine comiche e ritualità “di passaggio”, vd. LUCCHESE 2008.
152
Il passo, forse risalente a Timeo e perciò ad un orizzonte coevo alle testimonianze materiali qui esaminate,
tramanda l’eco di ritualità misteriche e notturne ambientate a Lipari, citando il frastuono di timpani, cembali e crotali
che si avvertiva intorno ad una tomba a cui era pericoloso avvicinarsi e narrando della vicenda “sciamanica” che avrebbe
coinvolto un ignoto personaggio del luogo caduto per tre giorni in un sonno-morte apparente, dopo che ubriaco si era
addormentato in una grotta, e poi “resuscitato” (ἀναστῆναι) con la memoria della straordinaria esperienza fatta. Il passo
viene richiamato anche da MCLACHLAN 2016, p. 100, che coglie una relazione più pregnante fra le figurine liparesi di
ispirazione teatrale da entrambi i contesti del “Koreion” (scavo 23) e della necropoli, “as symbols of the promise of a
blissful afterlife”: l’A. nota altresì come l’inversione comica tematizzata dalla coroplastica sia parte integrante del rituale
in cui “the mourners and the dead could be conforted by little comic figures representing Dionysos’ invitation to party
in the afterlife (…): their katabasis could permit them to see contradictions resolved in a cosmic whole. Laughter was
key to this vision” (ibid., pp. 105, 111). Vd. anche SCHWARZMAIER 2011, p. 211.
153
BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997, pp. 33-36, figg. 30-31; BERNABÒ BREA et al. 2001, p. 292, tavv. CXXI e CXX (per
il cratere-cinerario, del Pittore Prado-Fienga, anch’esso a tema dionisiaco).
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Fig. 19, a-b. Lipari, Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”. Cratere della tomba 1661/35, parti-
colari del lato A e del lato B (da BERNABÒ BREA - CAVALIER 1997).
co, e del Pittore di Adrasto (contenitore di corredo della inumazione 1661/35)154 con iniziazione
dionisiaca al femminile (Fig. 19,a-b), cui corrisponde, al maschile, la raffigurazione sul cinerario
della tomba 198/12, accompagnata da maschere nel corredo (vd. supra). A queste ultime è affidato
nell’inumazione 1986/39 – insieme ad un piccolo cratere a tema “dionisiaco” eccezionalmente
posto nel set esterno – il compito di rimarcare, nel rito conclusivo del seppellimento, l’affiliazione
a Dioniso del piccolo defunto, sancita dall’immagine del dio stesso recata sull’anello, all’interno di
un raggruppamento funerario permeato di marcatori “teatrali” e “dionisiaci”.
Ma più pervasivamente e forse anche al di là di una circoscritta sfera di adepti, l’immaginario
musicale e rituale-dionisiaco dei vasi appena citati, riproposto per excerpta o citazioni allusive in
più correnti immagini di corredo ai defunti immaturi della necropoli, rievoca riti che hanno la
stessa ambientazione notturna e la stessa “qualità” acustica.
Anche ammettendo una diversa “intensità” dei rituali e dei marcatori adottati, e per quanto
restino da definire meglio gli attori dei riti e dei comportamenti che hanno dato loro un senso
154
Supra, nota 56; sul lato B, in preciso parallelismo con il lato A, Satiro con corona e fanciulla con patera con uova
e frutti. Le tombe 1675 e 1661/35 summenzionate fanno parte di un cluster di sepolture infantili e/o femminili, riconosci-
bile malgrado le consistenti intrusioni romane nel lembo in questione, comprendente anche 1680/35 con figurina comica
di corredo: si tratta, da ovest, di 1666/35 (piccolo sarcofago di mattoni crudi, poi riutilizzato); la nostra incinerazione
1675/35; 1678/35 (non determinabile per la sovrapposizione di 1677/35); 1679/35 (piccolo sarcofago, dipinto in rosso
all’interno, con lebes gamikos del Pittore di Hekate e lekanis stile Gnathia) a ridosso di 1682/35 a nord-est (sarcofago
dipinto internamente in rosso, con strigile e anello; nel set esterno olpe con testa femminile e oinochoe raffigurante un
Erote, vicino al Pittore Rancate); la succitata 1680/35 (cista con i resti di un bambino, lopadion, piattini, brocchetta e
figurina comica: vd. supra, nota 84); ed a sud, accostati tra loro per il lato breve, i sarcofagi internamente dipinti in rosso
1667/35 (poi reimpiegato; olpe di corredo esterno con Eros e donna, Pittore di Hekate) e 1661/35 corredato all’esterno
dal cratere dionisiaco testé citato; alquanto ad ovest di quest’ultimo, infine, 1655 (piccolo sarcofago in mattoni crudi, con
gioielli in oro tra cui coppia di orecchini a elice). Vd. ibid., pp. 288-194, fig. 50.
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preciso, non paiono da porre in dubbio tale intreccio di segni, strumenti e pratiche religiose e la
“vivacità” forse un po’ sinistra del paesaggio funerario di Lipari, sotto l’egida delle divinità ctonie
e di Dioniso. Di questa costruzione culturale sono parte costitutiva e attiva le figurine, le maschere
e le immagini di rimando al teatro, non solo quale “emblema dionisiaco”, ma proprio in virtù della
funzione precipua della maschera come “chiave di accesso” ad un ruolo e ad un’identità diversa.
Monica de Cesare
Dipartimento Culture e Società
Università degli Studi di Palermo
monica.decesare@unipa.it
Elisa Chiara Portale

Dipartimento Culture e Società
Università degli Studi di Palermo
chiara.portale@unipa.it
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ABSTRACT
A new contextual analysis is proposed in order to reappraise the well known theatrical images from Lipari.
In the wake of the researches made by L. Bernabò Brea and M. Cavalier, the clay masks of comic, satyric
and tragic characters and figurines, on one hand, and the “theatrical” vases on the other were reputed to
echo or to “illustrate” Greek plays, in the frame of a Dionysian cult. Lastly, A. Schwarzmaier reviewed
this thesis, pointing at the ritual context in which the masks were used and deposed in a set of drinking and
pouring vases near the grave during the burial, and concluding that they were a visual clue of a Dionysian
funerary banquet. Examining again the whole evidence (masks, figurines and “theatrical” vases) both from
iconographical and contextual points of view, we will show that at Lipari the theatrical imagery has a close
link with young people/children and maidens, marking several graves (and sometimes clusters) of untimely
deads. We can reconstruct a very coherent and consistent web of associations connecting rituals, objects and
images, in which the masks and the theatre functioned as a “key of access” to a new identity and role, thanks
to their Dionysian connection.
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Edizioni Quasar di Severino Tognon s.r.l.
via Ajaccio 41/43 – 00198 Roma
tel. 0685358444, fax 0685833591
www.edizioniquasar.it
per informazioni e ordini

qn@edizioniquasar.it
ISSN 1123-5713
ISBN 978-88-7140-934-4
Finito di stampare nel mese di gennaio 2019

presso Global Print – Gorgonzola (MI)

Maschere e Imagerie Teatrale Nella Necro

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I prossimi fascicoli del volume 25 (2019) accoglieranno le seguenti tematiche:

1. Ricerche del Dipartimento

SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA

“La medesima cosa sono Ade e Dioniso”

a cura di Marcello Barbanera

MASCHERE E IMAGERIE TEATRALE NELLA NECROPOLI LIPARESE DI IV-III SEC. A.C.:

Fig. 1 – Lipari, necropoli di Contrada Diana. Planimetria (da INGOGLIA 2007).

I VASI FIGURATI CON ELEMENTI TEATRALI

Torniamo quindi ai vasi figurati di “ispirazione teatrale”. Tralasciando in toto il problema

Analogamente a un infante deve riferirsi la tomba 658/32, contenente il cratere-cinerario del

Fig. 16, a-d. Lipari, Mu-

Fig. 17, a-c. Lipari,

Elisa Chiara Portale

la tombe et la maison, Villeneuve d’Asq 2015, pp. 233-243.

e autorappresentazione degli indigeni. Atti del convegno internazionale (Catania-Caltanissetta-

per informazioni e ordini

Finito di stampare nel mese di gennaio 2019

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