Rosati, Narciso o L'illusione Letteraria

Gianpiero Rosati
Narciso e
Pigmalione
Illusione e spettacolo
nelle Metamorfosi
di Ovidio
I. Narciso o l’illusione letteraria
1. Il mito: origini e sviluppi
Il mito di Narciso ha fama universale. La storia del fanciullo chino

sullo specchio dell’acqua nella vana ammirazione della propria bellezza
ha avuto, nell’arte e nella cultura occidentale, una fortuna immensa1.
L’origine del mito è ignota: va ricondotta, con tutta probabilità, alla
letteratura ellenistica, ma le sue testimonianze artistico-letterarie non
risalgono oltre la fine del primo secolo a.C. È Ovidio, nel terzo libro
delle Metamorfosi, che ce ne offre la versione letterariamente più im-
portante e insieme più complessa: fu ad essa, quindi, che toccò il desti-
no di trasmettere alla cultura europea la storia affascinante dell’illusio-
ne «ch’accese amor tra l’omo e ’l fonte».
1
Sul mito di Narciso e la sua fortuna disponiamo di uno studio davvero eccellente:
L. Vinge, The Narcissus Theme in Western European Literature up to the Early 19th
Century, Lund 1967, esemplare per completezza, ricchezza e lucidità di analisi.
La Vinge analizza tutte le rielaborazioni del mito fino all’età romantica con un
equilibrio e una cautela metodologica particolarmente apprezzabili in un campo – la
Stoffgeschichte, o tematologia, fondato cioè sullo studio delle ricorrenze di uno stesso
tema in varie letterature e in epoche diverse – cui si guarda spesso con diffidenza
proprio per i rischi di meccanicità e le forzature in cui può incorrere. Ancora sulla
fortuna del mito nelle varie arti utile, ma come semplice elenco, H. Hunger, Lexicon
der griechischen und römischen Mythologie mit Hinweisen auf das Fortwirken antiker
Stoffe und Motive in der bildenden Kunst, Literatur und Musik…, Wien 1959, p. 265
sg. Per le arti figurative soprattutto G. Hartlaub, Zauber des Spiegels. Geschichte und
Bedeutung des Spiegels in der Kunst, München 1951, p. 69 sgg. Per la storia del mito
nell’antichità classica sempre molto utile, anche per la ricchezza del materiale raccolto,
F. Wieseler, Narkissos. Eine kunstmythologische Abhandlung nebst einem Anhang
über die Narcissen und ihre Beziehung im Leben, Mythos und Cultus der Griechen,
Göttingen 1856. Buone sintesi le voci di S. Eitrem in RE, XVI 2 (1935), 1721-33 e di
W. Greve nel Lexicon di W.H. Roscher, III 1 (1897-1902), 10-21.
6 Narciso e Pigmalione
Ille per Aonias fama celeberrimus urbes

340 Inreprehensa dabat populo responsa petenti;
Prima fide vocisque ratae temptamina sumpsit
Caerula Liriope, quam quondam flumine curvo
Inplicuit clausaeque suis Cephisos in undis
Vim tulit. Enixa est utero pulcherrima pleno
345 Infantem nymphe, iam tunc qui posset amari,
Narcissumque vocat; de quo consultus, an esset
Tempora maturae visurus longa senectae,
Fatidicus vates ‘si se non noverit’ inquit.
Vana diu visa est vox auguris, exitus illam
350 Resque probat letique genus novitasque furoris.
Namque ter ad quinos unum Cephisius annum
Addiderat poteratque puer iuvenisque videri:
Multi illum iuvenes, multae cupiere puellae;
Sed (fuit in tenera tam dura superbia forma)
355 Nulli illum iuvenes, nullae tetigere puellae.
Adspicit hunc trepidos agitantem in retia cervos
Vocalis nymphe, quae nec reticere loquenti
Nec prius ipsa loqui didicit, resonabilis Echo.
Corpus adhuc Echo, non vox erat; et tamen usum
360 Garrula non alium, quam nunc habet, oris habebat,
Recidere de multis ut verba novissima posset.
Fecerat hoc Iuno, quia, cum deprendere posset
Sub Iove saepe suo nymphas in monte iacentis,
Illa deam longo prudens sermone tenebat,
365 Dum fugerent nymphae. Postquam hoc Saturnia sensit,
‘Huius’ ait ‘linguae, qua sum delusa, potestas
Parva tibi dabitur vocisque brevissimus usus’.
Reque minas firmat; tamen haec in fine loquendi
Ingeminat voces auditaque verba reportat.
370 Ergo ubi Narcissum per devia rura vagantem
Vidit et incaluit, sequitur vestigia furtim,
Quoque magis sequitur, flamma propiore calescit,
Non aliter quam cum summis circumlita taedis
Admotas rapiunt vivacia sulphura flammas.
375 O quotiens voluit blandis accedere dictis
Et molles adhibere preces! natura repugnat
Nec sinit incipiat; sed, quod sinit, illa parata est
Exspectare sonos, ad quos sua verba remittat.
Forte puer comitum seductus ab agmine fido
7 I. Narciso o l’illusione letteraria
380 Dixerat ‘etquis adest?’ et ‘adest’ responderat Echo.

Hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnes,
Voce ‘veni!’ magna clamat: vocat illa vocantem.
Respicit et rursus nullo veniente ‘quid’ inquit
‘Me fugis?’ et totidem, quot dixit, verba recepit.
385 Perstat et alternae deceptus imagine vocis
‘Huc coeamus!’ ait, nullique libentius umquam
Responsura sono ‘coeamus!’ rettulit Echo,
Et verbis favet ipsa suis egressaque silva
Ibat, ut iniceret sperato bracchia collo.
390 Ille fugit fugiensque ‘manus conplexibus aufer!
Ante’ ait ‘emoriar, quam sit tibi copia nostri!’.
Rettulit illa nihil nisi ‘sit tibi copia nostri!’.
Spreta latet silvis pudibundaque frondibus ora
Protegit et solis ex illo vivit in antris;
395 Sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae:
Et tenuant vigiles corpus miserabile curae,
Adducitque cutem macies, et in aera sucus
Corporis omnis abit; vox tantum atque ossa supersunt:
Vox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram.
400 Inde latet silvis nulloque in monte videtur,
Omnibus auditur: sonus est, qui vivit in illa.
Sic hanc, sic alias undis aut montibus ortas
Luserat hic nymphas, sic coetus ante viriles;
Inde manus aliquis despectus ad aethera tollens
405 ‘Sic amet ipse licet, sic non potiatur amato!’.
Dixerat: adsensit precibus Ramnusia iustis.
Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis,
Quem neque pastores neque pastae monte capellae
Contigerant aliudve pecus, quero nulla volucris
410 Nec fera turbarat nec lapsus ab arbore ramus;
Gramen era circa, quod proximus umor alebat,
Silvaque sole locum passura tepescere nullo.
Hic puer et studio venandi lassus et aestu
Procubuit faciemque loci fontemque secutus,
415 Dumque sitim sedare cupit, sitis altera crevit,
Dumque bibit, visae conreptus imagine formae
Spem sine corpore amat, corpus putat esse, quod unda2 est.
Non senza esitazioni stampo la lezione unda, molto meglio documentata nella
2
Adstupet ipse sibi vultuque inmotus eodem

Haeret ut e Pario formatum marmore signum;
420 Spectat humi positus geminum, sua lumina, sidus
Et dignos Baccho, dignos et Apolline crines
Inpubesque genas et eburnea colla decusque
Oris et in niveo mixtum candore ruborem,
Cunctaque miratur, quibus est mirabilis ipse:
425 Se cupit inprudens et, qui probat, ipse probatur,
Dumque petit, petitur pariterque accendit et ardet.
Inrita fallaci quotiens dedit oscula fonti!
In mediis quotiens visum captantia collum
Bracchia mersit aquis nec se deprendit in illis!
430 Quid videat, nescit, sed, quod videt, uritur illo,
Atque oculos idem, qui decipit, incitat error.
Credule, quid frustra simulacra fugacia captas?
Quod petis, est nusquam; quod amas, avertere, perdes!
Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est:
435 Nil habet ista sui: tecum venitque manetque,
Tecum discedet, si tu discedere possis.
Non illum Cereris, non illum cura quietis
Abstrahere inde potest, sed opaca fusus in herba
Spectat inexpleto mendacem lumine formam
440 Perque oculos perit ipse suos paulumque levatus,
Ad circumstantes tendens sua bracchia silvas
‘Etquis, io silvae, crudelius’ inquit ‘amavit?
Scitis enim et multis latebra opportuna fuistis!
tradizione manoscritta (e accolta da quasi tutti gli editori moderni) rispetto alla
variante umbra. Il senso è certamente tollerabile, ma umbra è senz’altro più efficace
in opposizione a corpus (il che però la rende, in qualche modo, anche lectio facilior,
tale cioè che l’ipotesi di una sua eventuale genesi per corruttela da un’originale unda
sembra più facile dell’ipotesi contraria): cfr. ad es. 14.358 e 362, dove umbra è detto
di una effigiem nullo cum corpore falsi … apri [immagine fittizia, senza corpo, di un
cinghiale]; o 3.434, pochi versi dopo il nostro passo; o 11.660 inveniesque tuo pro
coniuge coniugis umbram [e al posto del tuo sposo troverai la sua ombra]; o ancora
9.460, dove umbra è usato nel senso di «apparenza» (e cfr. anche 4.443; altri passi
paralleli di umbra nel senso di «riflesso», da autori più tardi, sono raccolti da D.R.
Shackleton Bailey in «Cl. Quart.», n.s., 6, 1956, p. 86, dove però dei due passi
ovidiani Her., 14.93 e Met., 3.417 andrebbe segnalata l’incertezza). Viceversa i passi
che abitualmente si registrano a favore di unda non sono troppo probanti: in Her.,
14.93, Met., 1.640 e 3.200 si ha sempre in unda, si parla cioè sempre di uno spec-
chiarsi «nell’acqua», non della vera e propria immagine riflessa.
Etquem, cum vestrae tot agantur saecula vitae,

445 Qui sic tabuerit longo meministis in aevo?
Et placet et video, sed quod videoque placetque,
Non tamen invenio: tantus tenet error amantem!
Quoque magis doleam, nec nos mare separat ingens
Nec via nec montes nec clausis moenia portis:
450 Exigua prohibemur aqua! cupit ipse teneri!
Nam quotiens liquidis porreximus oscula lymphis,
Hic totiens ad me resupino nititur ore;
Posse putes tangi: minimum est, quod amantibus obstat.
Quisquis es, huc exi! quid me, puer unice, fallis?
455 Quove petitus abis? certe nec forma nec aetas
Est mea, quam fugias, et amarunt me quoque nymphae!
Spem mihi nescio quam vultu promittis amico,
Cumque ego porrexi tibi bracchia, porrigis ultro;
Cum risi, adrides; lacrimas quoque saepe notavi
460 Me lacrimante tuas; nutu quoque signa remittis
Et, quantum motu formosi suspicor oris,
Verba refers aures non pervenientia nostras.
Iste ego sum! sensi, nec me mea fallit imago:
Uror amore mei, flammas moveoque feroque!
465 Quid faciam? roger anne rogem? quid deinde rogabo?
Quod cupio, mecum est: inopem me copia fecit.
O utinam a nostro secedere corpore possem!
Votum in amante novum: vellem, quod amamus, abesset!
Iamque dolor vires adimit, nec tempora vitae
470 Longa meae superant, primoque exstinguor in aevo.
Nec mihi mors gravis est, posituro morte dolores:
Hic, qui diligitur, vellem diuturnior esset!
Nunc duo concordes anima moriemur in una.’
Dixit et ad faciem rediit male sanus eandem
475 Et lacrimis turbavit aquas, obscuraque moto
Reddita forma lacu est. Quam cum vidisset abire,
‘Quo refugis? remane nec me, crudelis, amantem
Desere!’ clamavit ‘liceat, quod tangere non est,
Adspicere et misero praebere alimenta furori!’.
480 Dumque dolet, summa vestem deduxit ab ora
Nudaque marmoreis percussit pectora palmis.
Pectora traxerunt roseum percussa ruborem,
Non aliter quam poma solent, quae candida parte,
Parte rubent, aut ut variis solet uva racemis

485 Ducere purpureum nondum matura colorem.
Quae simul adspexit liquefacta rursus in unda,
Non tulit ulterius, sed, ut intabescere flavae
Igne levi cerae matutinaeque pruinae
Sole tepente solent, sic adtenuatus amore
490 Liquitur et tecto paulatim carpitur igni,
Et neque iam color est mixto candore rubori,
Nec vigor et vires et quae modo visa placebant,
Nec corpus remanet, quondam quod amaverat Echo.
Quae tamen ut vidit, quamvis irata memorque
495 Indoluit, quotiensque puer miserabilis ‘eheu!’
Dixerat, haec resonis iterabat vocibus ‘eheu!’,
Cumque suos manibus percusserat ille lacertos,
Haec quoque reddebat sonitum plangoris eundem.
Ultima vox solitam fuit haec spectantis in undam:
500 ‘Heu! frustra dilecte puer!’ totidemque remisit
Verba locus, dictoque vale ‘vale!’ inquit et Echo.
Ille caput viridi fessum submisit in herba;
Lumina mors clausit domini mirantia formam.
Tum quoque se, postquam est inferna sede receptus,
505 In Stygia spectabat aqua. Planxere sorores
Naides et sectos fratri posuere capillos,
Planxerunt dryades: plangentibus adsonat Echo.
Iamque rogum quassasque faces feretrumque parabant:
Nusquam corpus erat; croceum pro corpore florem
510 Inveniunt foliis medium cingentibus albis.
Cognita res meritam vati per Achaidas urbes
Adtulerat famam, nomenque erat auguris ingens.
(Ov., Met., 3.339-512)
[Egli [Tiresia], divenuto famosissimo per le città dell’Aonia, dava responsi

infallibili alla gente che lo consultava. La prima a sperimentare la veridicità
delle sue parole fu Liriope cerulea, che una volta nella sua sinuosa corrente il
Cefiso aveva avvinghiato e trattenendola tra le onde le aveva fatto violenza. La
bellissima ninfa concepì e mise al mondo un bambino, già allora degno di es-
ser amato, e lo chiamò Narciso. Interrogato su di lui, se avrebbe visto il tempo
di una lunga, matura vecchiaia, l’indovino fatidico disse: «se non conoscerà
se stesso». Sembrò a lungo vana la voce del vate, ma la confermò il seguito, i
fatti, il tipo di morte e la singolare follia. Già ai quindici anni il figlio del Cefiso
ne aveva aggiunto un altro, e poteva sembrare fanciullo e giovinetto insieme.
Molti giovani, molte fanciulle lo bramarono; ma (tanto dura superbia c’era in

quella tenera bellezza) nessun giovane, nessuna fanciulla lo toccò.
Un giorno che spingeva i cervi tremanti alle reti lo vide la ninfa dalla voce
sonora, che non sa tacere a chi parla né parlar lei per prima, Eco che ripete i
suoni. Eco era ancora un corpo, non una voce soltanto; e tuttavia, pur loqua-
ce, usava la bocca non diversamente da ora, sì che di molte parole ripeteva le
ultime sole.
Così aveva voluto Giunone, perché, mentre avrebbe potuto sorprendere le
ninfe che spesso sui monti giacevano sotto il suo Giove, Eco astuta tratteneva
la dea con lunghi discorsi, finché le ninfe potessero fuggire. Come se ne ac-
corse la figlia di Saturno: «Di questa lingua – disse – che mi ha ingannata tu
potrai poco disporre, della voce farai un uso molto ridotto». E coi fatti con-
ferma le minacce: quando uno finisce di parlare Eco reduplica i suoni e ripete
le parole ascoltate.
Appena dunque vide Narciso vagare per solitarie campagne se ne infiammò;
ne segue furtiva le tracce, e più lo segue più si scalda all’appressarsi della fiam-
ma, così come quando lo zolfo vivo e resistente spalmato in cima alle torce
divampa se gli si accosta del fuoco. Oh quante volte con blande parole avrebbe
voluto avvicinarlo e rivolgergli dolci preghiere! La sua natura si oppone, non le
permette di cominciare; ma – questo le permette – ella è pronta ad attendere i
suoni ai quali rinviare le proprie parole. Accadde che il fanciullo, separato dal
gruppo dei compagni fedeli, gridò: «C’è qualcuno?», ed Eco rispose: «Qualcu-
no». Stupito, volgendo lo sguardo da tutte le parti, grida a gran voce «Vieni!»; e
lei chiama lui che la chiama. Si volta indietro, e poiché di nuovo nessuno vien
fuori, «Perché – disse – mi fuggi?», e altrettante parole, quante ne ha dette, rice-
ve. Insiste, e ingannato dall’alterno riflesso della voce, «Qui riuniamoci!» dice,
ed Eco, che a nessun altro suono più volentieri risponderebbe, «Uniamoci!» ri-
pete. Asseconda le sue parole e, uscita dal bosco, si slancia per gettare le braccia
al collo bramato. Egli fugge, e fuggendo «Via quelle mani che mi abbracciano!
– dice – piuttosto morire, prima che darmi a te!». Ella null’altro rispose se non
«Darmi a te!». Disprezzata si nasconde nei boschi e il volto vergognoso copre
dietro le fronde, e da allora vive in antri solitari; ma l’amore resiste tenace, e
cresce per il dolore del rifiuto. Senza tregua gli affanni estenuano il misero cor-
po, la magrezza rasciuga la pelle, e tutto l’umore del corpo svanisce nell’aria. La
voce soltanto rimane e le ossa; resta la voce, le ossa – si dice – assunsero forma
di pietra. Da allora si nasconde nei boschi, e mai sui monti si vede, ma ovunque
si sente: è il suono, che in lei ancora vive.
Così Narciso costei, così altre ninfe nate da acque o dai monti, aveva inganna-
to, e così, prima, gruppi di giovani maschi. Sicché, disprezzato, qualcuno al-
zando al cielo le braccia: «Se anche lui amasse così, che anche lui non possieda
chi ama» disse; e la dea di Ramnunte assentì alla giusta preghiera.
C’era una limpida fonte, acque brillanti come l’argento, che mai né pastori né
caprette portate al pascolo sui monti avevano sfiorato né altro bestiame, che
mai uccello né fiera o ramo caduto da un albero aveva intorbidito. Attorno
c’era dell’erba, che l’acqua vicina nutriva, e una selva che non lasciava filtrare
tepore di sole. Qui il fanciullo, spossato dall’ardore della caccia e dalla calura,
si getta bocconi, attratto dalla bellezza del luogo e dalla fonte. E mentre cerca
di placare la sete, un’altra sete gli cresce, e mentre beve, rapito dalla bellezza
che vede riflessa, ama un’illusione senza corpo; crede un corpo ciò che è ac-
qua soltanto. Attonito fissa se stesso, lo stesso impassibile sguardo, immobile
come una statua scolpita nel marmo di Paro. A terra disteso, ammira i suoi
occhi, due astri, e i capelli degni di Bacco, degni di Apollo, le impuberi guan-
ce, e il collo d’avorio, e la grazia della bocca, e il rosa misto a candore di neve,
e ammira ogni cosa per cui è stupendo egli stesso. Desidera, ignaro, se stesso,
ammira e lui stesso è ammirato, e mentre brama è bramato e insieme infiam-
ma e riarde. Oh quanti inutili baci diede alla fonte fallace! Oh quante volte le
braccia immerse nel mezzo dell’acqua per afferrare il bel collo, e non riuscì ad
abbracciarsi! Che cosa vede non sa, ma quel che vede lo infiamma e lo stesso
errore che inganna i suoi occhi li stimola. Ingenuo, perché cerchi invano d’af-
ferrare fantasmi fugaci? Quello che cerchi non c’è; quello che ami, ti volti e lo
perdi. Questa che vedi è un’ombra, la tua immagine riflessa. Essa non ha nulla
di suo, viene e rimane con te, con te se ne andrà, se tu potrai mai allontanarti.
Né desiderio di cibo né desiderio di riposo lo può staccare di lì; ma disteso
sull’erba ombrosa contempla con sguardo insaziato l’immagine ingannevole
e muore per i suoi stessi occhi; elevatosi un poco, tendendo le braccia agli
alberi circostanti: «Chi mai, o selve, – disse – soffrì più crudelmente d’amore?
Voi lo sapete, che foste per molti rifugio opportuno. Chi mai, in tanti secoli
della vostra esistenza, chi mai ricordate, nel vostro lungo tempo, che si sia
consumato così? Mi piace, lo vedo; ma ciò che vedo e mi piace tuttavia non
lo trovo; di tanta follia è preda il mio amore! E perch’io soffra di più, non ci
separa vasto mare né lungo cammino né monti né mura con porte serrate:
poca acqua ci tiene lontani. E lui stesso vuol esser abbracciato; perché tutte
le volte che porgiamo baci alla limpida acqua, tutte le volte lui si protende
verso me offrendo la bocca. Penseresti che si possa toccare; è un nulla che si
oppone al nostro amore. Chiunque tu sia, vieni qui; perché, fanciullo unico
al mondo, m’illudi? E dove vai mentre ti bramo? certo non è la mia bellezza
o l’età che tu fuggi: anche me hanno amato le ninfe3. Mi prometti non so che
3
Non seguo qui l’interpretazione quasi unanimemente diffusa (cfr. Bömer ad l.),
secondo la quale in questo punto quoque, con un procedimento abituale nel latino
tardo, non segue ma precede la parola cui si riferisce (sarebbe perciò: «anche le ninfe,
speranza con volto amichevole, e quando ti tendo le braccia anche tu me le

tendi, quando sorrido sorridi. Spesso ho anche notato le tue lacrime, mentre
piangevo; e mi rimandi anche cenni con la testa, e a quel che posso dedurre
dal movimento della bella bocca mi rimandi parole che non giungono alle
nostre orecchie. Ma costui sono io! L’ho capito, e non m’inganna il mio ri-
flesso. Brucio d’amore per me, accendo la fiamma e la porto in me stesso.
Che cosa fare? Chiedere o esser richiesto? E cosa poi chiedere? Quello che
bramo è con me; la mia ricchezza mi rende povero. Oh potessi separarmi dal
nostro corpo! Desiderio singolare in un amante, vorrei che ciò che amiamo
fosse lontano. E ormai il dolore mi toglie le forze e un tempo non lungo di
vita mi resta, mi spengo nella prima giovinezza. E non mi è gravosa la morte,
perché con la morte cesserò di soffrire; lui, che amo, vorrei che vivesse di più.
Ora morremo, noi due, congiunti, in un’anima sola». Disse, e nel suo delirio
tornò a contemplare quel medesimo volto, e con le lacrime turbò lo specchio
dell’acqua, e sulla superficie increspata l’immagine si offuscò. Come la vide
svanire: «Dove fuggi? rimani, e non abbandonare, crudele, me che ti amo!»
esclamò; «ciò che non posso toccare mi sia lecito almeno guardarlo, e fornire
alimento alla mia sventurata follia». E mentre si duole, si abbassa dal lembo
la veste e con le mani marmoree il nudo petto percuote. Il petto percosso si
tinge di un lieve rossore, così come i pomi che, bianchi da un lato, dall’altro
son rossi, o come l’uva ancora immatura si tinge di colore purpureo nei grap-
poli screziati. Non appena lo vide, nell’acqua nuovamente limpida, non poté
più resistere; ma come si scioglie la bionda cera a un fuoco leggero o la brina
del mattino al tepore del sole, così lui consunto d’amore si strugge e un fuoco
segreto lentamente lo divora. E ormai non ha più il suo colore, quel bianco
misto a rossore, né il vigore e le forze e ciò che prima guardava ammirato, né
il bel corpo gli resta amato una volta da Eco.
Quand’ella, tuttavia, lo vide, sebbene adirata al ricordo, ne soffrì, e ogni volta
che lo sventurato fanciullo «ahimé!» diceva, lei con la voce di rimando «ahi-
mé!» ripeteva, e quando lui con le mani si percuoteva le braccia anche lei ri-
mandava lo stesso suono dei colpi. Le sue ultime parole furono, continuando
a guardare nell’acqua, «Ahimé, invano amato fanciullo!» e altrettante parole
il luogo rispose, e detto addio «addio!» disse anche Eco. La testa stanca ab-
bassò sull’erba verde; la morte chiuse quegli occhi che ancora ammiravano
la bellezza del loro padrone. E anche dopo, quando fu accolto nel soggiorno
infernale, si guardava nell’acqua dello Stige. Le sue sorelle Naiadi lo piansero,
e tagliati i capelli li offrirono al fratello; piansero le Driadi; al loro pianto Eco
perfino le ninfe»). Rimando, in proposito, alle ragioni che discuterà prossimamente

M. Labate, il quale riconduce la movenza allo stile del genere bucolico.
risuona. E già preparavano il rogo, le torce da agitare e il feretro; il corpo era

scomparso; al suo posto trovano un fiore, colore del croco nel mezzo e attorno
dei petali bianchi.
La conoscenza del fatto diffuse meritata fama del vate per le città dell’Acaia, e
la sua celebrità d’indovino era immensa].
La versione ovidiana del mito di Narciso è la sola che narra (potrem-

mo dire rappresenta) il destino del giovane nei suoi momenti decisivi
con ricchezza di dettagli e precise finalità ‘artistiche’. Ma l’antichità co-
nosceva anche versioni diverse del mito; come ad esempio quella che
si leggeva in Conone, un prosatore greco contemporaneo di Ovidio,
autore di una raccolta di narrazioni mitologiche4. Secondo la versione
da lui riportata, Narciso era un bellissimo fanciullo di Tespie, in Beo-
zia, indifferente e sprezzante verso il dio Eros e verso gli altri giovani
affascinati dalla sua bellezza. Tra questi, uno soprattutto, Aminia, il
più tenace, dovette subire il suo superbo disprezzo: Narciso lo respinge
senza pietà, e gl’invia anzi una spada con la quale il giovane dispera-
to si uccide, invocando la vendetta del dio dell’amore. Vendetta che
puntualmente si realizza nell’inganno dello specchio: Narciso si vede
nell’acqua e s’innamora follemente di se stesso, finché, riconosciuta
come giusta la pena inflittagli, si uccide lui stesso come l’amante cru-
delmente respinto. Dal suolo bagnato del suo sangue gli abitanti di
Tespie, che da allora intensificarono il culto del dio Eros, credevano
fosse nato il fiore omonimo, il narciso. Come si vede, al di là di alcuni
elementi comuni (la collocazione in Beozia, la sprezzante freddezza
di Narciso di fronte alla passione frustrata di chi lo ama, la punizione
inflitta dalla divinità, l’origine del fiore narciso), assai diverso è l’im-
pianto strutturale (e il senso) della vicenda in Ovidio e in Conone.
Questo ultimo insiste sull’opposizione colpa/vendetta che si manifesta
nel perfetto parallelismo dei destini di Aminia, l’amante respinto, e di
Narciso, l’amato sdegnoso, ambedue suicidi; e trascura invece del tutto
l’aspetto essenziale della narrazione ovidiana, cioè l’analisi della para-
dossale condizione psicologica di Narciso, il suo amore di sé (Conone
nemmeno ci dice esplicitamente se Narciso si riconosce). L’intenzione
moralistica in Conone è scoperta: il suo Narciso è consapevole del-
4
Conone frg. 24 in Die Fragmente der griechischen Historiker, ed. F. Jacoby, Berlin
1923, Bd. 1, p. 197 sg. Un’analisi puntigliosa del testo di Conone (anche in rapporto a
Ovidio) ora in B. Manuwald, Narcissus bei Konon und Ovid (Zu Ovid, Met. 3, 339-
510), «Hermes», 103, 1975, pp. 349-72.
la punizione inflittagli, che riconosce per giusta, mentre il Narciso di

Ovidio non arriva mai a stabilire una relazione tra la sua vana passione
e la passione frustrata degli amanti respinti5.
Più complessa la questione in un’altra fonte più tarda del mito, Pau-
sania. Nel nono libro (dedicato alla Beozia) della sua Periegesi della
Grecia6 egli ci offre due versioni del mito: prima, in poche parole, la
versione corrente (Narciso si vede nell’acqua di una fonte e, senza rico-
noscersi, s’innamora della sua immagine fino a morirne) – che l’autore
giudica troppo sciocca per essere credibile – e poi, più in dettaglio,
un’altra versione «meno nota della prima» ma per lui più plausibile.
Secondo quest’ultima, che è chiaramente una forma razionalizzata del-
la versione comune, Narciso aveva avuto una sorella gemella di cui
era stato innamorato. Alla morte di lei, egli si consola della perdita
irreparabile contemplando alla fonte la propria bellezza in cui egli ri-
trova, consapevolmente, la bellezza della sorella amata. In ossequio al
suo tenace razionalismo, Pausania conclude negando anche un altro
dato della versione corrente del mito, l’origine del narciso dall’omoni-
mo fanciullo. L’aspetto della versione comune che Pausania non può
accettare come verosimile è l’ingenuità (inconcepibile, per lui, in una
persona già quasi adulta) di Narciso, il suo non sapersi riconoscere
nello specchio dell’acqua; e presenta perciò come più plausibile una
versione differente che elimina il motivo dell’errore e razionalizza il
tema della riflessione: Narciso si ammira allo specchio perché sa di
ammirare in sé un’altra bellezza, quella della donna amata e perduta.
Fissare un rapporto di dipendenza tra le varie versioni del mito non è
agevole; ma dalla testimonianza di Pausania è ragionevole dedurre che
la versione originaria del mito fosse quella che lo stesso Pausania non
‘capisce’, e cioè quella in cui Narciso non riconosce il suo volto nell’im-
magine riflessa e resta vittima dell’inganno fatale7. Probabilmente il
mito affondava le sue radici nel terreno della magia (forse era connesso
alle credenze sui poteri magici del riflesso acquatico)8; più tardi non
5
Bene Manuwald, art. cit., p. 363.
6
Paus., 9.31.7.
7
Cfr. Manuwald, art. cit., p. 351. Prima, più specifico, P. Zanker, ‘Iste ego sum’.
Der naive und der bewusste Narziss, «Bonner Jahrbb.», 166, 1966, pp. 152-70, che oltre
alle fonti letterarie analizza anche le arti figurative e individua nel tardo ellenismo
(Ovidio ne è la prima testimonianza) la comparsa di un atteggiamento consapevole
del personaggio.
8
Ma cfr. più avanti p. 18.
sarebbe stato più compreso e avrebbero avuto luogo vari tentativi di

razionalizzarlo.
Narciso così sarebbe diventato consapevole amante di se stesso: la
prima testimonianza di questo atteggiamento è in Ovidio, ma forse
già la versione di Conone (dal cui testo non si capisce se Narciso si
riconosca o no) rappresenta un tentativo di motivare una vicenda in-
comprensibile con l’introduzione della punizione divina9.
La trasformazione in fiore, come abbiamo visto, è un dato costante
della versione più diffusa, e riconduce il nostro mito alla sfera delle
numerose saghe greche sulle metamorfosi di eroi ed eroine in piante
o fiori cui essi consegnavano il proprio nome: Adone, Giacinto, Cro-
co, Lotis, Menta, Mitra ecc.10. Elementi fissi, nelle frequenti allusioni
al mito e alla figura di Narciso nei testi antichi, sono la sua delicata
bellezza (proverbiale come quella, cui è spesso associata, di eroi quali
Adone, Giacinto, Endimione, Ganimede ecc.) e il suo carattere ‘fred-
do’: proprio quest’ultimo tratto, la sua natura ‘acquatica’ – è figlio di
un fiume e di una ninfa di fonte – lo collega in modo particolare al
fiore omonimo, che ama l’acqua, cresce nei luoghi umidi e china verso
il basso il suo calice11.
Un’etimologia corrente nell’antichità riconduceva il nome del fiore
(narkissos) a narké [torpore]12, e ciò proprio a causa degli effetti sopo-
riferi che esso produce: «il narciso è un fiore dall’odore pesante e la sua
denominazione lo indica: esso provoca intorpidimento nei nervi»13.
Le sue proprietà narcotiche ne fanno un fiore seducente, affascinan-
9
È l’ipotesi avanzata da Manuwald, art. cit., p. 352 sg.
10
Cfr. Eitrem 1726, 40 sgg. Molti di questi nomi, come del resto quello di Narciso
(cfr. ibid. 1721, 43 sgg.), testimoniano l’origine pregreca dei relativi personaggi del
mito.
11
Molto materiale in Wieseler, Narkissos cit., p. 81 sgg. e 123 sgg. Cfr. inoltre
P. Hadot, Le mythe de Narcisse et son interprétation par Plotin, in «Nouv. Rev. de
Psychan.», 13, 1976, p. 82 sgg., e Eitrem 1723. I tipi di narciso cui in genere gli autori
antichi alludono in riferimento al nostro mito sono quelli che i botanici chiamano
Narcissus poeticus e Narcissus Tazetta.
12
Così, ad es., Plinio, Nat. Hist., 21.128: a narce narcissum dictum. Altri passi in
Eitrem 1721, 48 sgg. Tra i linguisti moderni non c’è unanimità: qualcuno dà credito
all’etimologia (A. Carnoy, Dictionnaire étymologique des noms grecs de plantes, Lou-
vain 1959, p. 185), altri sono incerti (Boisacq, Frisk), altri ancora la considerano una
tipica etimologia popolare (Hofmann e soprattutto Chantraine).
13
Clemente Aless., Paed., 2.8.71.3.
te, e collegato abitualmente alla sfera della morte (tra l’altro, è anche
velenoso). Questo anzi sembra essere il suo tratto più cospicuo nell’an-
tichità14. Corone di narcisi erano usuale ornamento nei riti funerari;
sognarle persino era considerato pericoloso: «Corone fatte di narci-
si sono infauste per tutti, anche se si sognano nella loro stagione, e
soprattutto per chi trae il suo sostentamento dall’acqua o per mezzo
dell’acqua e per chi deve intraprendere un viaggio per mare»15. Ma in
particolare il narciso era attributo costante di Demetra e Persefone,
le divinità ctonie di Eleusi: già Plutarco lo faceva notare a proposito
di un passo dell’Edipo a Colono sofocleo: «Il narciso stordisce i nervi
e provoca un pesante torpore, ciò che gli è valso da parte di Sofocle
l’appellativo ‘corona antica delle grandi dee’, cioè delle dee infernali»16.
E sempre il narciso è associato al rapimento di Persefone: è anzi grazie
a esso, «insidia per la fanciulla dal roseo volto», alla sua bellezza e al
suo profumo, che Plutone rapisce nell’Ade Persefone rimastane am-
maliata17. Seduzione e morte sono quindi le caratteristiche associate al
narciso, e sono anche i motivi ricorrenti nelle elaborazioni letterarie
del mito (ben si capisce il fascino che esso eserciterà sulla poesia sim-
bolista e decadente). Ancora in un poeta della tarda grecità, Nonno di
Panopoli, il narciso servirà a Dioniso per sedurre Aura, col fascino e
l’inganno che gli sono propri: il fiore e l’acqua accanto a cui esso cresce
indurranno al sonno la ninfa amata (lo stesso Narciso qui è detto figlio
di Endimione, il bellissimo giovinetto che vive nel sonno)18. È interes-
sante qui il rapporto con la sfera di Dioniso (che ricorre anche altrove),
suggerito forse da un’affinità di fondo tra il carattere narcotico, ctonio
del fiore, e certi tratti del dio come il suo potere di fascinazione, di al-
lucinazione e fatale inganno19 (basta pensare, per restare al terzo libro
delle Metamorfosi ovidiane, alle storie di Penteo e dei marinai tirreni).
Un’altra sfera cui Narciso è comunemente associato, ma per opposi-
zione, per antagonismo, è quella del dio Eros, che esercita su di lui una
dura vendetta.
14
Cfr. Wieseler, Narkissos cit., pp. 9, 79 sgg., 93 sg.
15
Artemidoro, Oneir., 1.77 (trad. D. Del Corno, Milano 1975, p. 73).
16
Plut., Quaest. conv., 3.1.647 B.
17
Inni Omerici, A Dem., 5 sgg. (trad. F. Cassola, Milano 1975), e anche v. 425; cfr.
Eitrem 1727, 15 sgg.
18
Cfr. Hadot, art. cit., p. 88 sgg.
19
Cfr. Vinge, op. cit., p. 31 e Hadot, art. cit., p. 90. Meno convincente mi pare, in
Hadot, la sua insistenza sul ruolo di Artemide nel mito di Narciso.
Freddo come il fiore cui darà origine20, fiero della propria indipen-
denza, restio all’amore in quanto ‘concessione di sé’, Narciso sarà pu-
nito proprio con l’innamoramento e col desiderio di congiungersi a
un ‘altro’ inesistente, a un’ombra senza sostanza: la sua triste vicenda
era anzi utilizzata per illustrare esemplarmente un proverbio greco che
diceva: «molti ti odieranno, se amerai te stesso»21.
La punizione tramite il rispecchiamento nell’acqua ci riconduce a
un’altra sfera di credenze relative ai letali effetti psico-fisiologici pro-
dotti dalla contemplazione delle superfici brillanti, nella quale si è in-
clini a rintracciare le radici del mito e del suo significato22. «Non ci
si deve specchiare in vicinanza di una lampada» diceva un simbolo
pitagorico; e un altro ammoniva che «non si deve specchiare nell’ac-
qua di un fiume». Sappiamo addirittura da Columella di una curiosa
credenza: che le cavalle che vedevano la loro immagine nell’acqua fos-
sero prese da un vano amore e morissero consumate dal languore del
desiderio23. La stessa oniromantica, d’altro canto, insegnava che «spec-
chiarsi nell’acqua preannuncia morte allo stesso sognante o a una delle
persone a lui più vicine»24.
Nella versione ovidiana del mito, la più esauriente e dettagliata, ab-
biamo visto che è assente una specifica intenzione moralistica, né vi
sono tracce di commento o di un’interpretazione edificante della vi-
cenda. Proprio in questa direzione, invece, verso una lettura allegorica
del fatale inganno di Narciso, si muoverà la più importante interpre-
tazione del mito nel mondo antico, quella neoplatonica. Già prima di
Plotino, però, c’erano stati un paio di precedenti in tal senso, quello di
Luciano e quello, più significativo, di un autore cristiano, Clemente di
20
Psychrótaton [freddissimo] esso è detto nei Geoponica, 11.25 (un’opera compila-
ta in greco nel X sec. con scritti di autori greci e latini sui lavori dei campi).
21
Tramandato dal lessico Suda, IV n. 1934.
22
Cfr. A. Delatte, La catoptromancie grecque et ses dérivés, Liège 1932, p. 152 e
Eitrem 1728, 18 sgg. Da ultimo insiste molto su questo elemento come chiave per
l’interpretazione del mito H. Cancik, Spiegel der Erkenntnis (Zu Ovid, Met., III 339-
510), «Der altsprachl. Unterr.», 10, 1, 1967, p. 42 sgg. Ma sono ora da vedere i buoni
argomenti che a questa interpretazione oppone Hadot, art. cit., pp. 96-8. Ampia do-
cumentazione su queste credenze, tuttora vitali ad es. nel folklore greco, oltre che in
Delatte, in A. Wesselski, Narkissos oder das Spiegelbild, «Archiv Orientální», 7, 1935,
pp. 37-63 e 328-50.
23
Colum., De re rust., 6.35.
24
Artemid., Oneir., 2.7 (trad. Del Corno, cit., p. 96).
Alessandria. Nei Dialoghi dei morti di Luciano25 la figura del giovinetto

(insieme a quelle, ugualmente proverbiali, di Giacinto, Nireo e altri
eroi) è assunta a simbolo dell’umana bellezza che soggiace alla legge
inesorabile della morte: solo questa, che tutto uguaglia, dimostra l’effi-
mera vanità delle cose umane. Più esplicito Clemente Alessandrino26;
che deplora l’abitudine delle donne di coltivare artificialmente la pro-
pria bellezza davanti allo specchio, e le ammonisce a sottrarsi alle lu-
singhe delle belle apparenze richiamando il fatale inganno di Narciso.
Il mitico fanciullo funge cioè da paradigma di un comportamento, di
chi si lascia sedurre dalla bellezza esteriore, cui naturalmente l’autore
oppone come moralmente doverosa la ricerca e il culto della sola bel-
lezza non ingannevole e vuota, quella dello spirito. Il nucleo del mito
viene colto quindi nell’inganno che fa sembrare vera un’apparenza il-
lusoria, e proprio il motivo della vanitas27 fornisce la chiave interpreta-
tiva alla lettura che, pochi decenni più tardi, ne darà Plotino.
Nel suo trattato Sul Bello il filosofo riprende la famosa teoria del
Simposio platonico sulle tappe dell’ideale cammino verso la Bellezza
assoluta28. Il primo stadio di questo processo, che dovrà esser supera-
to per raggiungere la bellezza dell’anima e infine quella trascendente,
è costituito dalla bellezza visibile e sensibile dei corpi. Come esempio
di chi non riesce a oltrepassare questo primo stadio, che è appena un
tenue, lontano riflesso della suprema bellezza, viene introdotto proprio
il caso di Narciso, che soggiacque anche lui all’inganno d’un’apparen-
za: «Chi, infatti, si avventa su questi simulacri corporei, come volendo
toccar cose reali, somiglia a colui che volle afferrare la sua imagine bella
che vagava a fior d’onda e – questo vuol significare, secondo me, la
favola – s’immerse nella corrente profonda; e sparve. Similmente, chi
è prigioniero dei bei corpi e non se ne stacca, precipita, non già col
corpo, ma con l’anima, negli abissi…»29. Narciso non comprende che
la bella immagine che lo seduce è un riflesso senza sostanza, e soprat-
tutto non ne comprende l’origine, non capisce che viene da lui stesso30.
25
Luc., Dial. mort., 5 (18).
26
Paed., 3.2.11.3.
27
Cfr. Vinge, op. cit., p. 36.
28
Oltre a Vinge, op. cit., p. 37, abbiamo un’ottima analisi, lucida e ricca, del testo
plotiniano nel già citato (cfr. sopra nota 11) articolo di P. Hadot, Le mythe de Narcisse
et son interprétation par Plotin.
29
Plot., Enn., 1.6.8 (trad. V. Cilento, Bari 1947, I, p. 107).
30
Su questo punto in particolare, che è fonte di importanti conseguenze, insiste Ha-
Così, l’anima che si comporta come Narciso non capisce, nel disordine
spirituale di cui è preda, che il suo corpo è solo un riflesso generato da
se stesso (perché il mondo sensibile, secondo Plotino, si produce come
un riflesso dell’anima nello specchio della materia). Se l’anima, quindi,
si interessa e tende al proprio riflesso, quasi che esso fosse realtà, si
allontana dalla sua giusta meta, dalla bellezza trascendente; il suo cor-
retto cammino dovrà essere invece verso l’interiorità, verso il livello su-
premo dell’Intelletto, non verso le forme esteriori del mondo sensibile.
L’antica interpretazione neoplatonica del mito di Narciso riemerse,
molti secoli più tardi, nell’ambito dell’Umanesimo fiorentino. Mar-
silio Ficino, nel suo Commento (1469) al Simposio di Platone, tappa
importante della sua infaticabile opera di traduttore e mediatore della
cultura platonica e neoplatonica, richiama il mito di Narciso proprio a
proposito del rischio per l’anima umana di lasciarsi sedurre dalla bel-
lezza materiale. Nel presunto testo orfico che riporta31, Ficino legge
una precisa intenzione allegorica: Narciso rappresenta la sventura di
chi dimentica la bellezza dell’anima cedendo alle lusinghe della bellez-
za dei corpi, di chi si ferma allo stadio infimo, al più tenue riflesso della
suprema bellezza32.
L’ultimo anello di questa ideale catena della lettura neoplatonica del
mito di Narciso lo rintracciamo nel romanticismo tedesco. Nella sua
monumentale Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders
der Griechen (4 voll., 1810-12), una delle opere emblematiche di quel
clima culturale, Georg Friedrich Creuzer, il ‘romantico tra i filologi’, si
proponeva di ricostruire una presunta unità primitiva delle religioni:
negli antichi miti egli credeva di trovare le tracce di un primordiale lin-
guaggio simbolico33. Anche il mito di Narciso, naturalmente, era letto
dot, art. cit., p. 99 sgg. Notevole soprattutto la differenza sostanziale che egli rileva
tra l’utilizzazione plotiniana del mito di Narciso e le cosmologie gnostiche (testimo-
niate specialmente nello scritto ermetico del Poimandres) che spiegavano l’origine del
mondo sensibile dall’amore ‘narcissico’ dell’uomo-archetipo per il proprio riflesso visto
nello specchio dell’acqua (cfr. Delatte, op. cit., p. 154 e Eitrem 1729, 21 sgg.). Giusta
anche la cautela che Hadot consiglia (p. 103) sull’accostamento, comunemente propo-
sto (ad es. Eitrem 1729, 4 sgg.), tra la morte di Narciso e il mito orfìco dello smembra-
mento di Dioniso conseguente alla rottura dello specchio in cui il dio si era guardato.
31
Marsile Ficin, Commentaire sur le Banquet de Platon, éd. par R. Marcel, Paris
1956, p. 235.
32
Un’analisi dettagliata del testo riportato da Ficino in Vinge, op. cit., pp. 123-7.
33
Sulla vita e l’opera di Creuzer, oltre a O. Damman nella Neue Deutsche Bio-
in tale chiave: esso avrebbe dovuto significare l’esperienza dell’anima

che, nel ricordo della sua originaria natura (presso Dio), cerca se stessa,
ma scambia erroneamente la sua esistenza individuale (il riflesso della
sua essenza) per l’essenza stessa; in questa ricerca di sé (philautia) pri-
ma si dissolve e poi rinasce come fiore del lutto, come pianta funebre34.
Ma se la vicenda di Narciso ha fornito argomento ai filosofi e ai testi
di ‘moralizzazioni’, è stato soprattutto in campo propriamente lette-
rario che essa ha conosciuto una fortuna davvero vasta. Fortuna che,
naturalmente, è anche conseguenza di quella del poeta delle Metamor-
fosi: immensa (inferiore, e di poco, solo a quella di Virgilio), ed estesa
per un arco di tempo che corre dai primi secoli di questo millennio (la
cosiddetta aetas Ovidiana) fino ai romantici. Dalla poesia trobadorica
al Roman de la Rose a Marino e oltre, il mito di Narciso attraversa
la letteratura europea, e pure quando, nel secolo scorso, la fortuna di
Ovidio declina vistosamente, sopravvive di vita autonoma e si cari-
ca anche di nuovi significati. La storia della Rezeption del mito nella
tradizione europea costituisce anzi un affascinante capitolo di storia
culturale già riccamente illustrato nel bel libro, qui ripetutamente cita-
to, di Louise Vinge. Motivo dominante del mito, nella storia della sua
fortuna, molto più che quello dell’amore di sé è stato quello dell’errore,
dell’illusione, della confusione apparenza/realtà. È solo nel Settecento
che a questo significato si affianca e poi si sostituisce quello di una rela-
zione dell’uomo col proprio io, in particolare dell’artista con la propria
opera35. Senso, quest’ultimo, che accompagna il mito di Narciso nella
cultura romantica e nella letteratura simbolistica e decadente.
Proprio nell’ambito simbolistico e decadente infatti il mito di Nar-
ciso conosce la sua ultima grande fioritura letteraria36. Con la sua
graphie, Bd. 3 (Berlin 1957), p. 414 sg., cfr. ora M.M. Münch, La «Symbolique» de
Friedrich Creuzer, Paris 1976. Per un’analisi del metodo buone considerazioni nella
stessa Vinge, op. cit., p. 315 sgg.
34
In realtà questa è solo una, quella che sembra la definitiva, tra le interpretazioni
proposte da Creuzer (è nella seconda ed. della Symbolik). Parzialmente diverse quella
contenuta nella prima ed. e quella esposta nell’introduzione al trattato di Plotino Sul
Bello, pubblicato autonomamente nel 1814. Su tutta la questione cfr. ancora una volta
Vinge, op. cit., pp. 317-22.
35
Cfr. Vinge, cap. XI passim.
36
Cfr. H. Esselborn-Krumbiegel, Das Narziss-Thema in der Symbolistischen Ly-
rik, «Arcadia», 15, 1980, pp. 278-94; H. Mitlacher, Die Entwicklung des Narzissbe-
griffs, «Germ.-Roman. Monatsschr.», 21, 1933, pp. 373-83; H. Zürcher, Stilles Was-
Stimmung di morbido, estenuato languore, esso si adattava perfetta-

mente alla costellazione delle tematiche simbolistiche: il motivo del
doppio, del sosia (superfluo il rinvio al Dorian Gray), o quello della
bellezza fredda, sterile, immobile (si pensi all’Hérodiade di Mallarmé),
o dell’esistenza ‘statica’ e assoluta nella sua autosufficiente solitudine
sono ossessivamente ricorrenti nella letteratura fine-di-secolo. Proprio
questo insistere sul motivo della esistenza separata dal mondo, spesso
simbolicamente rappresentata dall’immagine del cerchio (Rilke) o del
cristallo (Valéry), fa apparire la vicenda di Narciso (in cui il motivo
dell’autoamore passa in secondo piano) come un’esperienza di disci-
plina spirituale, di relazione intellettuale ed esistenziale con la realtà37.
La figura di Narciso viene assunta, in questa rappresentazione deca-
dente-estetizzante del mito, a simbolo del poeta, che volontariamente
solitario, separato dal mondo, personifica quel processo di autorifles-
sione in cui la poesia simbolistica raffigura la sua origine. Specchio
simbolico del suo creatore, l’opera d’arte simbolistica si ripiega su se
stessa in un autosufficiente culto di sé: immagine di un’estetica (che
si manifesta talora anche in un narcisistico culto della parola, come in
Mallarmé o Stefan George)38, ma spesso pure di una condizione psico-
logica e di una scelta di vita del suo autore.
È noto però che la ragione forse principale della grande fortuna del
mito di Narciso nella cultura contemporanea sta nella sua assunzio-
ne nell’ambito della moderna psicologia analitica come paradigma di
un importante fenomeno psicologico, appunto il narcisismo. Fonda-
to esclusivamente sul motivo dell’autoamore del personaggio mitico,
esso è comunemente collegato all’idea della orgogliosa autosufficienza,
dell’autoamore appagante, dell’isolamento ossessivo, ma la sua preci-
sa definizione concettuale è oggetto di un profondo travaglio teorico,
ser. Narziss und Ophelia in der Dichtung und Malerei um 1900, Bonn 1975 (interessato
prevalentemente alla cultura tedesca); A. Hauser, Il Manierismo, trad. it. Torino
1965, pp. 109-11. Più specifici A. Gill, Le symbole du miroir dans l’oeuvre de Mallar-
mé, «Cahiers Ass. intern. ét. franç.», 11, maggio 1959, p. 164, e J. Frappier, Variations
sur le thème du miroir…, ibid., p. 134 sgg.
37
I testi letterari più noti che rielaborano la figura di Narciso sono il Traité du Nar-
cisse del giovane Gide (1891) e i tre pezzi: Narcisse parle (1902), Fragments du Narcisse
(1922), Cantate du Narcisse (1938) di P. Valéry (su cui cfr. P. Albouy, Mythes et my-
thologie dans la littérature française, Paris 1969, p. 173 sgg.).
38
Cfr. Mitlacher, art. cit., p. 381 sg.
documentato dall’ormai sterminata produzione bibliografica sull’ar-

gomento39.
Proprio gli incerti e oscillanti confini semantici del concetto hanno
indubbiamente favorito il suo uso ormai corrente e la sua diffusione
anche in ambiti non specialistici. Ma dopo questi parziali e rapidissimi
cenni sulla fortuna del mito sarà ora di tornare al testo ovidiano.
2. Eco e Narciso: l’inganno del riflesso
La storia di Narciso, abbiamo visto, è collocata nel terzo libro delle

Metamorfosi. Dopo la narrazione dell’origine del mondo dal caos pri-
migenio e delle fasi della Urzeit, ha inizio la grande sezione del tempo
mitico (da 1.452 a 11.493, dopo di che, con la guerra di Troia, si passa
agli eventi storici fino ai giorni di Augusto)40, nel cui ambito Ovidio
racchiude, in una successione cronologica assai libera e determinata
piuttosto da associazioni tematiche, le più svariate vicende degli dèi e
degli eroi del mito. Con l’inizio del terzo libro siamo in Beozia, dove
il giovane principe Cadmo – che vi fonderà Tebe – giunge alla ricerca
della sorella Europa, sedotta e rapita da Giove. Ha inizio quindi il ciclo
delle saghe tebane; e a un certo punto è introdotto il personaggio di Ti-
resia, che, invitato a risolvere una scherzosa e scabrosa questione sorta
fra Giove e Giunone, con la sua risposta indispettisce questa ultima
che lo punisce accecandolo. Un duro castigo, che Giove parzialmente
risarcisce dotando lo sventurato del dono della profezia; e come prima
prova della sua infallibilità di indovino è introdotta la vicenda di Nar-
ciso. Narrata la quale, Ovidio si riaggancerà alla figura di Tiresia per
39
Molto materiale è segnalato nel fascicolo n. 13 – dal titolo Narcisses – della «Nou-
velle Revue de Psychanalyse» (1976). Cfr. anche B. Grunberger, Il narcisismo, trad.
it. Bari 1977. Più volte rielaborato dallo stesso Freud, il concetto di narcisismo designa
«il comportamento di una persona che tratta il proprio corpo allo stesso modo in cui è
solitamente trattato il corpo di un oggetto sessuale» (Introduzione al narcisismo, trad.
it. in S. F., Opere 1912-1914, Torino 1975, p. 443), ma se dapprima egli ne fece una
fase transitoria dell’evoluzione sessuale infantile, più tardi lo classificò anche come
un fenomeno di natura strutturale, permanente nel soggetto, e non necessariamente
patologico.
40
Questa è la ripartizione proposta dallo studio forse più attendibile tra i molti de-
dicati alla struttura del poema, quello di W. Ludwig, Struktur und Einheit der Meta-
morphosen Ovids, Berlin 1965.
proseguire col racconto di Penteo, che pagherà amaramente il disprez-

zo e l’irrisione degli ammonimenti del vate. Così dunque, mediante la
figura di Tiresia, la storia di Narciso è inserita nel grande agglomerato
narrativo delle Metamorfosi.
Individuare le ragioni specifiche della collocazione di un episodio
all’interno del poema, i suoi legami strutturali, non è sempre agevole;
anche nel caso di Narciso diverse possono essere le connessioni tra il
singolo episodio e il contesto che lo comprende. Tra gli studiosi, c’è
chi mette in rilievo, ad esempio, il motivo colpa-vendetta come filo che
collegherebbe la vicenda di Narciso alla sezione di cui essa fa parte41.
Altri insistono, invece, sul motivo più specifico della fatalità connes-
sa all’aver visto qualcosa che non si sarebbe dovuto: come nel caso di
Atteone (che ha visto la nudità di Diana: 3.177 sgg.) e di Penteo (che,
profano, spia i riti di Bacco: 3.517 sg. e 710 sg.)42. Altri ancora privile-
giano la connessione geografica come legame dell’episodio con quelli
contigui (tutti ambientati in Beozia)43. Ma su questo torneremo ancora
tra breve.
Sarà invece opportuno, a questo punto, segnalare e discutere la no-
vità di maggior rilievo della versione ovidiana rispetto a quella che,
presumibilmente, era la forma tradizionale del mito: novità costituita
dalla presenza di Eco, personificazione del riflesso acustico, la ninfa
che non può parlare di sua iniziativa, ma che può solo ripetere pa-
role di altri. Della sua storia letteraria come ninfa ci sono tracce fin
dal teatro attico44; nella letteratura ellenistica e della tarda grecità essa
compare spesso come oggetto della passione, quasi sempre non cor-
risposta, del dio Pan. Di un suo rapporto con Narciso non c’è trac-
cia, come s’è detto, prima di Ovidio. Ora, se la combinazione dei due
personaggi e dei loro destini, l’intreccio tra i due tipi di illusione (del
suono e dell’immagine), si debba a una geniale intuizione del poeta
41
B. Otis, Ovid as an Epic Poet, Cambridge 19702, p. 157 sg.: egli colloca il mito
di Narciso all’interno della seconda (The Avenging Gods: libri 3-6.400) delle quattro
sezioni in cui, non senza vistose forzature, suddivide il poema, e che sarebbe appunto
costituita da una serie di vicende di colpa e vendetta.
42
Così H. Fränkel, Ovid. A Poet between Two Worlds, Berkeley-Los Angeles 1945,
p. 213 nota 30, e Cancik, art. cit., p. 46 nota 12.
43
Così Ludwig, op. cit., p. 28.
44
Su Eco è da vedere anzitutto il lavoro specifico di F. Wieseler, Die Nymphe Echo.
Eine kunstmythologische Abhandlung, Göttingen 1854; e inoltre D. Waser in RE, V 2
(1905), 1926-30.
latino o fosse invece già presente in modelli letterari o figurativi di età

ellenistica non è del tutto certo. A lungo gli studiosi sono stati pres-
soché unanimi nel ritenere che Ovidio si ispirasse a un qualche mo-
dello ellenistico45: l’opinione era essenzialmente basata sul confronto
con alcuni dipinti pompeiani in cui si credeva di individuare, accanto
alla figura di Narciso, anche quella di Eco46. Era d’obbligo, pertanto, il
rimando a una tradizione iconografica ellenistica, e lo era anche l’ipo-
tesi dell’ispirazione di Ovidio da un modello letterario anteriore. Oggi,
al contrario, si è pressoché concordi nell’attribuire a Ovidio l’idea di
unire le figure e le vicende di Eco e Narciso in una stessa storia47. In
realtà, a ben vedere, la presunta prova della dipendenza di Ovidio da
una fonte ellenistica è tutt’altro che solida. Un’analisi attenta degli af-
freschi in questione mostra che non si può mai avanzare con buona
certezza l’identificazione con Eco dell’unica o di una delle varie figure
femminili che accompagnano Narciso mentre si specchia alla fonte (si
tratterà, più probabilmente, data la mancanza di iscrizione del nome o
di precisi tratti distintivi, della ninfa della fonte stessa)48. Ma anche se
si volesse postulare l’identificazione di Eco non si potrebbe escludere,
considerata la datazione piuttosto tarda di questi affreschi49, l’ipotesi
contraria, e cioè che i modelli iconografici da cui essi dipendono ab-
biano invece subito l’influsso delle Metamorfosi ovidiane, opera che
godette di successo vasto e immediato50. Non sembra insomma, come
45
Cfr., ad es., R. Ehwald, p. 168; Waser 1929, 52 sgg., e soprattutto L. Castiglio-
ni, Studi intomo alle fonti e alla composizione delle Metamorfosi di Ovidio, Pisa 1906,
pp. 215-9.
46
Così W. Helbig, Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Campaniens,
Leipzig 1868, nn. 1358-61, 1363, 1364, 1366 (questi ultimi due affreschi sono riprodot-
ti in Wieseler, Die Nymphe Echo cit., fìgg. 2 e 3).
47
Se Fränkel (op. cit., p. 214 nota 38) lo ritiene «possibile», più convinto si mostra
Eitrem (1725, 35 sgg.) e certa se ne dice la Vinge (op. cit., p. 11 sg.). Così sembra an-
che H. Dörrie, Echo und Narcissus. Psychologische Fiktion in Spiel und Ernst, «Der
altsprachl. Unterr.», 10, 1, 1967, p. 56. Da ultimo, con buoni argomenti, Manuwald,
art. cit., p. 358 sg. (il quale giustamente osserva che la versione fornita da Conone è co-
munque una prova che ai tempi di Ovidio la storia di Narciso non era necessariamente
associata a quella di Eco). Unica autorevole eccezione sembra restare F. Bömer, p. 537.
48
Dopo Greve 20, 2 sgg., così ora, senza esitazioni, M. von Albrecht (s.v. Echo)
in Der Kleine Pauly, Bd. 2 (Stuttgart 1967), 195, 50 sgg.
49
Cfr. K. Schefold, Die Wände Pompejis, Berlin 1957
50
H. Jucker (Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen,
si vede, che il ricorso alle arti figurative possa fornire sussidi per diri-
mere la questione dell’originalità di Ovidio. Pare piuttosto di maggior
peso un altro argomento che si avanza51: l’idea dell’accostamento di
Eco e Narciso e delle due analoghe illusioni, dell’immagine e del suo-
no, potrebbe esser stata suggerita al nostro poeta dal termine imago
vocis (o semplicemente imago), con cui la lingua latina designava co-
munemente il fenomeno dell’eco52 .
Frankfurt 1950, p. 30 sg.), ad es., per alcuni dipinti raffiguranti i miti di Narciso, Pira-
mo e Tisbe, Atteone, parla di sicuro riferimento al poema ovidiano. Secondo I. Paar,
Ovid und die mythologischen Landschaftsbilder der römischen Wandmalerei, Diss.
Wien 1962, è dall’inizio del cosiddetto terzo stile che i pittori campani cominciano a
trarre ispirazione dalla letteratura romana, in particolare da Ovidio e dalle Metamor-
fosi. Sulla diffusione di Ovidio nella cultura letteraria pompeiana cfr. M. Gigante,
Civiltà delle forme letterarie nell’antica Pompei, Napoli 1979, p. 185 sgg.
51
Da parte di Vinge, op. cit., p. 12. Ora cfr. anche Manuwald, art. cit., p. 359 (che
sembra non conoscere la Vinge). Una traccia interessante dell’innesto operato da Ovi-
dio potrebbe essere, fa notare Eitrem (1725, 42 sgg.), nell’aliquis despectus del v. 404
(l’amante respinto da Narciso), che sembra rimandare alla versione corrente che non
conosceva l’intreccio con la storia di Eco.
52
Cfr. Serv. auct. a Virg., Georg., 4.50 quae Graece ἠχώ, Latine imago dicitur.
Esempi di quest’uso, da Cicerone a Lucrezio a Virgilio, sono raccolti in Wieseler,
Die Nymphe Echo cit., p. 15 nota 28 (cfr. anche Waser 1928, 28 sgg.; non accenna
alla questione R. Daut, Imago. Untersuchung zum Bildbegriff der Römer, Heidelberg
1975). Viceversa, della stessa metafora in lingua greca, εἰκὼν φωνῆς, per indicare l’eco,
non ho potuto trovare più di un esempio tardo: Nonno 43.218. Anche in un altro
passo del poema di Nonno, 5.105, compare lo stesso nesso, ma non per indicare l’eco,
bensì per descrivere un gesto della dea Polimnia che agita le braccia mimando un can-
to senza voce («immagine di una voce senza suono, parlando con le mani e muovendo
gli occhi…»): il canto solo mimato sarebbe perciò una «immagine della voce». Ora, il
fatto che il nesso in questione possa qui designare la mimica e non il fenomeno dell’eco
conferma indirettamente che esso non doveva essere, come in latino, un nesso sostan-
zialmente fisso (un uso un po’ diverso in Ov., Am., 2.6.37, dove è detto della voce del
pappagallo, che ripete quella umana) per indicare l’eco (ed è quindi assai improbabile
che sia stato un poeta greco – eventuale modello di Ovidio – a ideare l’accostamento
di Eco e Narciso). C’è infine da segnalare che in un epigramma contenuto nella An-
thologia Planudea (154.3), e attribuito a un poeta di nome Archia, la ninfa Eco (che si
immagina raffigurata in un’opera d’arte descritta dall’epigramma) è definita παντοίων
στομάτων λάλον εἰκόνα [immagine parlante di ogni tipo di bocca]. Indipendente-
mente dall’identità dell’autore (che secondo alcuni potrebbe essere l’Archia amico di
Ad ogni modo, che si voglia o non si voglia riconoscere a Ovidio il

merito dell’originalità, gli va senza dubbio riconosciuto quello di aver
saputo adeguare alla singolarità della situazione creata dall’accostamen-
to di Eco e Narciso una serie di espedienti stilistici e un tipo di tecni-
ca narrativa che fanno di questo episodio uno dei più significativi ed
emblematici dell’arte raffinatissima delle Metamorfosi. Altra suggestiva
novità della versione ovidiana è la metamorfosi di Eco con la sua dis-
soluzione finale in puro suono. Anche qui Ovidio si è rivelato artista
finissimo: le più antiche leggende di Eco, che la vedevano inseguita da
Pan53 (forse a figurare, in qualche modo, l’idea della sua inconsistenza,
della sua inafferrabilità?), descrivevano la ninfa con un suo corpo reale,
mentre il poeta latino la libera della materialità corporea (prima ella è
punita da Giunone con la perdita della facoltà di parlare di propria ini-
ziativa, poi muore irrigidendosi in pietra, per il rifiuto subìto da parte di
Narciso, e rimane di lei solo un suono), la dissolve fino a ridurla, in un
processo di progressiva impotenza, alla pura dimensione sonora. La sto-
ria di Eco, in Ovidio, è la storia, oltre che delle sue frustrazioni, della sua
smaterializzazione, fino all’ultimo limite possibile, fino ad esistere solo
come suono: «figlia dell’aria e della voce» la dirà l’elegante Ausonio54.
I motivi fondamentali del mito di Narciso, in quella che possiamo
considerare la sua versione più comune, sono quello della illusione (di
vedere allo specchio un’altra persona) e quello dell’amore di sé (che
diviene consapevole col venir meno dell’illusione). Si può fin d’ora
premettere che se in molte elaborazioni del mito, soprattutto nei se-
coli più recenti, e nel moderno concetto psicologico di narcisismo il
secondo elemento ha un rilievo sostanzialmente esclusivo, nella ver-
sione ovidiana il rapporto è rovesciato a favore del primo elemento,
che è il motivo-nucleo dell’intera vicenda. Il Narciso di Ovidio è vitti-
ma di una duplice illusione, acustica e ottica: Eco, il suono ripercosso,
e l’immagine riflessa del suo volto rappresentano le forme di queste
Cicerone: sulla questione cfr. The Greek Anthology. The Garland of Philip and Some
Contemporary Epigrams, ed. by A.S.F. Gow, D.L. Page, Cambridge 1968, II, p. 432),
il passo non sembra probante per ipotizzare una diffusione della metafora εἰκών per
designare l’eco: lo testimonia anche il fatto che l’espressione non compare tra quel-
le che i poeti greci escogitano per definire il curioso fenomeno dell’eco (elencate da
Gow-Page, op. cit., p. 450, e da Wieseler, Die Nymphe Echo cit., p. 14 sg. nota 28).
53
Cfr. Bömer a 3.359.
54
In uno (32.3) dei vari epigrammi dedicati alle figure di Eco e Narciso e chiara-
mente ispirati da Ovidio (cfr. Vinge, op. cit., pp. 26-8).
due illusioni. Narciso si illude dapprima sulla voce che sente risonare:
attribuisce a quel suono un tipo di realtà di cui invece esso è privo, gli
fornisce illusoriamente un’esistenza autonoma, oggettiva, e non, come
realmente è, ‘di riflesso’, del tutto soggettiva. E dopo la prima espe-
rienza di illusione acustica lo stesso Narciso è vittima di una analoga
illusione ottica: crede di vedere nello specchio dell’acqua un viso vero
e proprio, non l’immagine di esso, né lo sfiora il sospetto della sua real
tà solo apparente, solo ‘in superficie’. Anche quel volto, come prima
il suono dell’eco, esistono sì, sono reali, ma di una realtà particolare
(quasi una ‘copia’ della realtà vera), non immediata, autonoma, ogget-
tiva, bensì determinata dal soggetto che la crea: sono dotati di un’esi-
stenza ‘di riflesso’, il loro rapporto con la realtà è la pura re-azione (si-
gnificativa la ricorrenza del prefisso iterativo re- nella descrizione delle
azioni e della natura di Eco)55. La confusione e la conseguente rovina di
Narciso, incapace di riadeguarsi alla realtà dopo l’esaltante esperienza
dell’illusione, è l’effetto del suo rapporto alterato con la realtà, della sua
ingenuità nei confronti dei piani multiformi del reale.
La funzione di Eco, abbiamo detto, è quella di costituire il primo
momento della vicenda di Narciso, di essere l’occasione poetica della
sua prima illusione, e in questo senso l’episodio della ninfa (vv. 356-
401) è il primo atto dell’intera rappresentazione. Questo non significa
però che la vicenda di Eco sia solo un momento secondario, relegata a
pura funzione della vicenda principale di Narciso. Maestro indiscusso
nell’arte dell’intreccio, Ovidio anche qui ha saputo innestare le due sto-
rie l’una all’interno dell’altra senza far perdere alla prima il suo rilievo
di vicenda autonoma e in sé compiuta: la storia di Eco è una deliziosa
storia di amore infelice come lo è quella di Narciso, entrambe inserite
nella cornice tematica dell’illusione. In questo modo i due personaggi,
pur essendo la prima un ‘momento’ del secondo, si contrappongono
specularmente (Eco «pura alterità» – Narciso «pura identità», come
dice Fränkel)56 e trasferiscono sul piano strutturale quel gioco di ri-
flessi che vedremo essere, in molti sensi, il Leitmotiv dell’intera narra-
zione57. La contrapposizione dei due episodi è fortemente enfatizzata
da Ovidio stesso: Narciso è dapprima alternae deceptus imagine vocis
(v. 385), poi visae conreptus imagine formae (v. 416). E ad essa contri-
buisce in maniera determinante il rapporto causale colpa-punizione:
55
Ai vv. 357, 358, 361, 369, 378, 380, 387, 392, 496, 498, 500.
56
Op. cit., p. 84.
57
Cfr. Vinge, op. cit., p. 16.
nelle vicende contrapposte di Eco e Narciso agisce una vera e propria

‘legge di contrappasso’ (sic amet ipse licet, sic non potiatur amato, v.
405, è la maledizione di uno dei suoi amanti respinti)58. Ma c’è di più: a
voler analizzare più dettagliatamente la struttura del racconto diventa
evidente come il rapporto tra le sue parti costitutive sia scandito sulla
contrapposizione colpa-vendetta. La vicenda di Narciso nel suo insie-
me (vv. 339-510) contiene in sé la storia di Eco vanamente innamo-
rata (vv. 356-401), che a sua volta fa da cornice alla breve narrazione
della prima sventura della ninfa, la punizione subìta da Giunone (vv.
362-369): un tipico caso di doppia Rahmenerzählung, di racconto a
cornice su due livelli. L’artificio è straordinariamente frequente nelle
Metamorfosi, e spesso fornisce spie significative per individuare i le-
gami intercorrenti tra episodi contigui59. Ai nostri fini interessa notare
il rapporto che lega le tre vicende: Eco, l’artefice dell’inganno teso a
Giunone, viene punita con l’illusione-rifiuto che a sua volta subisce da
Narciso (si noti il parallelismo tra delusa del v. 366 e sic hanc… luserat
dei vv. 402-403)60, il quale poi è punito da Nemesi con il vano e fatale
amore di se stesso (e qui non sfugga la corrispondenza tra Narciso,
detto inprudens in quanto vittima dell’illusione al v. 425, e Eco, pru-
dens nell’atto di ingannare Giunone al v. 364)61. Inoltre, come abbiamo
visto, la contrapposizione colpa-vendetta svolge un ruolo primario nel
rapporto che lega questo episodio a quelli ad esso più vicini.
Ovidio, si è detto, è l’unico autore antico che conosce e contamina
ambedue gli atteggiamenti di Narciso (prima inconsapevole e poi co-
sciente amante di se stesso). Egli cioè s’innamora del suo volto senza
riconoscerlo come proprio, ma continua a secondare la sua vana pas-
sione anche una volta accortosi dell’inganno. Ad affrontare le difficol-
58
Una traccia cospicua della contrapposizione tra le due vicende, fa notare Fränkel
(op. cit., p. 214 sg. nota 40), è nella ricorrenza della parola chiave copia ai vv. 391 e 466.
59
Rimando, anche per indicazioni bibliografiche, al mio studio Il racconto dentro il
racconto. Funzioni metanarrative nelle ‘Metamorfosi’ di Ovidio, in Atti del Convegno
internazionale Letterature classiche e narratologia (Selva di Fasano, 6-8 ottobre 1980),
Perugia 1981, pp. 297-309.
60
L’illusione, per Eco, sta nel veder disattese le presunte promesse d’amore del
giovinetto; perché nemmeno lei capisce l’ambiguità del suo ‘dialogo’ con Narciso, lo
scarto di senso delle loro parole.
61
L’opposizione prudens-inprudens, rispettivamente tra artefice e vittima di un in-
ganno, è presupposta in almeno altri due passi dello stesso Ovidio: Fast., 5.685 e Her.,
21.124.
tà che si opponevano all’unione dei due diversi atteggiamenti del suo

personaggio (il passaggio dall’uno all’altro, l’autoriconoscimento, av-
viene al v. 463) Ovidio sarà stato indotto dai vantaggi che una tale ela-
borazione offriva ai fini della funzionalità della struttura drammatica,
e che vanno chiariti nella loro complessità. La vicenda del rispecchia-
mento e del conseguente fatale innamoramento di Narciso permette
nella sua prima parte (l’amore illusorio per una supposta altra persona,
vv. 415-462) di fornire un corrispettivo all’illusione precedente dell’in-
contro con Eco (appunto: inganno del suono – inganno dell’immagi-
ne), mentre nella sua seconda parte (l’autoamore cosciente, ostinato
fin oltre la morte, vv. 463-501) consente di agganciare l’intera storia
di Narciso alla sua struttura portante, all’episodio di Tiresia e alla sua
sinistra profezia62 (si se non noverit ipsum del v. 348, e insieme si offre
così al poeta l’occasione di giocare sul rovesciamento paradossale del
senso dell’oracolo delfico: la salvezza starebbe, per Narciso, nel non
conoscersi). D’altro canto, la sezione che narra il cosciente amore di sé
di Narciso si presta egregiamente a fare da pendant all’amore ‘per l’al-
tro’ di Eco («pura identità» / «pura alterità», appunto), enfatizzando il
motivo dei due amori entrambi frustrati per mancata corrispondenza
da parte dell’amato (l’opposizione in questo senso tra le due vicende
è esplicitamente espressa nel termine-chiave copia ai vv. 391 e 466).
Come amore e illusione erano stati i temi fondamentali dell’episodio
di Eco, così dovevano esserlo in quello di Narciso.
Ma un’attenta analisi del testo ci permetterà ora di verificare come
questo sapientissimo gioco di riflessi, questa compatta solidarietà di
temi sul piano strutturale trovi il suo preciso corrispettivo nella stessa
forma dell’espressione.
L’occasione dell’innesto con le vicende precedenti, lo abbiamo visto,

è fornita da Tiresia, l’indovino infallibile, che alla ninfa Liriope, ma-
dre recente del già bellissimo Narciso (iam tunc qui posset amari, al v.
345, suona come preludio sinistro, quasi da ironia tragica, di un tema
fondamentale), predice una lunga vita per suo figlio solo se Narciso
«non si conoscerà» (v. 348). La profezia sembra vana mentre Narciso
cresce nella sua splendida e altera bellezza: i vv. 353 e 355 (multi illum
iuvenes, multae cupiere puellae… nulli illum iuvenes, nullae tetigere
puellae) introducono un motivo che, semanticamente e formalmen-
te, costituisce la chiave di lettura dell’intero episodio. Esso è centrato
Bene qui Cancik, art. cit., p. 51.

62
sull’orgoglioso e ostinato rifiuto d’amore del giovinetto, ed è espresso

mediante ripetizione, secondo quel modulo del riflesso che accompa-
gnerà la narrazione di tutta la vicenda63.
Saggio giustamente celebre del prestigioso virtuosismo linguistico
di Ovidio, l’episodio del dialogo-monologo di Eco e Narciso, questa
singolare «tragicommedia degli errori» (Fränkel), ci introduce in un
campo di multiformi e ambigui richiami, in una sorta di labirinto so-
noro. Con regolare alternanza, il motivo del suono riflesso funge da
principale modulo espressivo nella descrizione dei vani tentativi di Eco
di sedurre il solitario Narciso:
dixerat ‘etquis adest?’ et ‘adest’ responderat Echo (v. 380)

………
‘Huc coeamus!’ ait, nullique libentius umquam
responsura sono ‘coeamus!’ rettulit Echo (v. 386 sg.)
………
‘Ante’ ait ‘emoriar, quam sit tibi copia nostri!’.
Rettulit illa nihil nisi ‘sit tibi copia nostri!’ (v. 391 sg.)
per ritornare, a chiusura della perfetta ‘composizione ad anello’, a far

risonare i lamenti del giovane morente:
… quotiensque puer miserabilis ‘eheu!’

dixerat, haec resonis iterabat vocibus ‘eheu!’ (v. 495 sg.)
………
… dictoque vale ‘vale!’ inquit et Echo (v. 501).
La tecnica dell’eco, com’è noto, era conosciuta e largamente sfrut-

tata nella poesia greca e latina già assai prima di Ovidio64. Questi però
63
I due versi, come notano i commenti, sono quasi una citazione da Catullo 62.42
e 44: multi illum pueri, multae optavere puellae /…/ nulli illum pueri, nullae optavere
puellae [molti fanciulli, molte fanciulle lo desiderarono … nessun fanciullo, nessuna
fanciulla lo desiderò], dove sono riferiti a un fiore delicato, cui è paragonata la vergine
prossima sposa. Il richiamo al celebre epitalamio catulliano, fa notare Fränkel (op. cit.,
p. 213 nota 31), suggerisce già la trasformazione di Narciso in fiore. Suggestiva l’ipotesi
della Vinge (p. 334 nota 46) che il richiamo serva a creare un contrasto ironico tra il
fanciullo ritroso e la sposa (sotto l’immagine del fiore). Cfr. anche J.-M. Frécaut,
L’esprit et l’humour chez Ovide, Grenoble 1972, p. 118 sg. e Dörrie, Echo cit., pp. 65-7.
64
Alcuni esempi in Bömer ad 388. Molto materiale, ma senza rimandi alle lette-
sembra essere stato il primo a impiegarla nel narrare la stessa storia di

Eco, a far parlare quest’ultima appunto ‘per eco’65. Non solo: bisognava
qui che l’eco fosse ingannevole anche nel senso, che le parole riecheg-
giate alterassero in parte o addirittura rovesciassero il significato delle
parole che all’eco davano origine. Bisognava che Eco, impossibilitata
a parlare di sua iniziativa per dichiarare l’amore improvviso, potesse
farlo tramite le parole dell’ignaro Narciso, e che lo stesso sdegnato ri-
fiuto di quest’ultimo si traducesse, nell’eco di lei, in una rinnovata e più
intensa offerta d’amore. Con effetti di raffinato illusionismo linguistico
(che dà luogo a giocosi stravolgimenti di senso, come nel coeamus dei
vv. 386 sg.), le parole di Narciso si trasformano in dialogo, offrono a
Eco un varco per penetrare nel cerchio chiuso della sua solitudine; fin-
ché egli si avvede dell’inganno in cui è caduto e di nuovo si sottrae alle
insidie di un’apertura, di un rapporto col mondo.
La tecnica dell’eco fornisce quindi a Ovidio lo strumento più efficace
per mimare il gioco di riflessi sonori in cui Narciso resta impigliato;
ma, non pago di ciò, egli ricorre anche ad altri mezzi. Stabilisce allora
una singolare corrispondenza tra oggetto e modo della narrazione, tra
elemento tematico ed elemento formale, affidando la descrizione dei
vari fenomeni di riflesso (sia acustico che, poi, ottico) a uno stilema (lo
chiameremo ‘motivo del riflesso’) che li riproduce con perfetta fedeltà
mimetica. Introdotto, come s’è detto, dai vv. 353 e 355, questo modu-
lo espressivo fa da tema conduttore dell’intera narrazione: una lunga
serie di riprese verbali [loquenti… loqui (v. 357 sg.), habet… habebat
(v. 360), posset… posset (v. 361 sg.), sequitur… sequitur (v. 371 sg.),
sinit… sinit (v. 377), voce… vocat… vocantem (v. 382), veni… veniente
(v. 382 sg.), fugit fugiensque (v. 390)] tesse una trama di risonanze (an-
che a più ampia ‘lunghezza d’onda’: cfr. ad es. latet silvis… latet silvis
ai vv. 393 e 400) che accompagna la vicenda di Eco, invano intenta ad
attrarre Narciso nella rete delle sue malie, e si smorza lentamente [cor-
pus… corporis (vv. 396, 398), vox… ossa… vox… ossa (v. 398 sg.)] con
la scomparsa della garrula ninfa66. Non si tratta quindi di ripetizioni
rature classiche, in E. Colby, The Echo-Device in Literature, «Bull. New York Publ.
Libr.», 23, 1919, pp. 683-713 e 783-804, e in J. Bolte, Das Echo in Volksglaube und
Dichtung, «Sitz.-Ber. Akad. Wiss. Berlin», 1935, pp. 262-88 e 852-62. Altra bibliografia
in Vinge, op. cit., p. 373 sgg. nota 41.
65
Vinge, op. cit., p. 333 nota 26.
66
All’effetto di risonanza non mancano di contribuire anche omeoteleuti e allitte-
razioni (vv. 363, 382, 383, 388, 392).
«senza intenzione esplicita»67, ma con una loro funzione fondamen-

tale, quella di condurre a tutti i livelli della narrazione questo gioco di
specchi sonori, di adeguare fin nei minimi dettagli la forma espressiva
alla vicenda raccontata, in una esasperata ricerca di mimesi totale. E
non è forse un caso che il nome della ninfa sia sempre, fuorché al v.
359 dove è in fine di emistichio e fa rima interna col verso precedente,
in posizione finale di verso (v. 358, v. 380, v. 387, v. 501, v. 507), come
a significare l’impossibilità di Eco di reticere loquenti (v. 357), di non
‘fare eco’, come a dire che l’ultima parola è sempre ‘la sua’68.
Esaurita, con la sua scomparsa nelle selve, la narrazione di Eco re-
spinta, s’interrompe anche quel gioco di riflessi sonori che avevano
irretito Narciso. L’illusione in cui egli era caduto si è dissolta, il cor-
retto rapporto con la realtà si è ristabilito, la narrazione torna a farsi
‘lineare’69.
L’episodio successivo presenta la scena di Narciso chino sull’acqua e
irretito nell’incantesimo dello specchio: come paralizzato dallo stupore
e dall’ammirazione (adstupet ipse sibi vultuque inmotus eodem / haeret
ut e Paria formatum marmore signum, v. 418 sg.), egli perde il senso
della realtà (Spem sine corpore amat, corpus putat esse, quod unda est,
v. 417), i piani del reale gli si confondono e la necessaria distanza tra
soggetto e realtà si riduce fino a svanire. Come centro simbolico della
scena, introdotta con la consueta tecnica ecfrastica, viene isolata la
fonte: la sua natura ‘intatta’, solitaria, la sua freddezza ne fanno un luogo
pieno di fascino molle e di misteriosa seduzione, il più adatto quindi
a una storia di estenuati, malinconici languori, e insieme alludono,
67
Così Bömer al v. 361 sg. Ripetizioni di parole, emistichi o anche interi versi sono
in Ovidio tutt’altro che rare (strana l’affermazione contraria di Dörrie, Echo cit., p.
66; vari esempi, che si potrebbero moltiplicare, raccolti da Bömer a 1.325), ma è evi-
dente che qui sono funzionalizzate alla particolarità della situazione descritta.
68
F. Bömer, al v. 358, nota il fatto e lo spiega (a 1.198) con la consuetudine di Ovi-
dio di collocare la parola decisiva della frase alla fine dell’ultimo verso; ma qui, oltre
che di questo, si tratta di osservare che la parola che designa il nome di Eco è doppia-
mente decisiva, perché sta a indicare, fin nella collocazione, la peculiarità della natura
di lei, di essere sempre ‘ultima’.
69
Osserva Dörrie (Echo cit., p. 73) che tra le singole pointes il lettore viene ricon-
dotto «sul terreno dei fatti comprensibili». I vv. 402-404 fanno da intermezzo tra le
due scene di illusione: le anafore del sic ai vv. 402-405 insistono sull’ostinato rifiuto
d’amore di Narciso e sulla ‘legge di contrappasso’ cui egli dovrà essere esemplarmente
sottoposto.
per così dire, ai tratti essenziali della figura di Narciso preparando lo

svolgimento della sua vicenda. Reduce anche qui, come in occasione
dell’incontro con Eco (v. 356), dalla caccia (v. 413), la sfera di vita
consueta per antica tradizione letteraria ai nemici di Eros, Narciso si
apparta, si isola in quella solitudine che è necessaria al compimento
del suo destino70. In questa scena di ombra e silenzio, densa di mistero,
in una fissità vitrea, assoluta (atmosfera sapientemente espressa dal
cumulo di negazioni dei vv. 408-410), si consuma il gioco-dramma
dell’identità tra soggetto e oggetto71. È il regno dell’ambiguità totale, e
in esso l’arte di Ovidio celebra i massimi trionfi. Il motivo del riflesso,
di cui abbiamo avvertito l’efficacia già nella scena precedente, torna
a essere il tema conduttore nella descrizione del rispecchiamento di
Narciso, per diradarsi progressivamente con la morte del giovane e la
ricomparsa di Eco: esso si spiega nelle forme più varie, come iterazione
di parole variate secondo i più sottili artifici retorici (anafore, poliptoti,
paronomasie, mutamenti prosodici ecc.) e succedentisi a ritmo
incalzante [sitim… sitis (v. 415), dumque… dumque (v. 415 sg.),
corpore… corpus (v. 417), quotiens… quotiens (v. 427 sg.), quid videat…
quod videt (v. 430), quod… quod (v. 433), tecum… tecum (v. 435 sg.),
discedet… discedere (v. 436), non illum… non illum (v. 437), etquis…
etquem (vv. 442, 444), cum… cum (v. 458 sg.), lacrimas… lacrimante
(v. 459 sg.), quoque… quoque (v. 459 sg.), quid… quid (v. 465), cupio…
copia (v. 466), amante… amamus (v. 468), mors… morte (v. 471),
solent… solet (v. 483 sg.), parte parte (v. 483 sg.), ruborem… rubent (vv.
482, 484), igne… igni (vv. 488, 490), sole… solent (v. 489), planxere…
planxerunt… plangentibus (vv. 505, 507), corpus… corpore (v. 509)].
Le ripetizioni si accumulano con ritmo quasi ossessivo, come un fitto
intrecciarsi di echi, un inseguirsi di onde sonore (anche a distanza
maggiore: cfr. ad es. mixtum candore ruborem… mixto candore rubori,
ai vv. 423 e 491). Ma oltre a questi riflessi di tipo acustico (appunto a
struttura parallela) abbiamo anche partizioni chiastiche della frase [et
dignos… dignos et (v. 421), et placet et video… videoque placetque (v.
70
Anche Eco lo aveva accostato per devia rura vagantem (v. 370): i momenti essen-
ziali della vicenda di Narciso esigono la solitudine.
71
Buone osservazioni sulla funzione di questo paesaggio in Vinge, op. cit., p. 14.
Meno convincente l’analisi in chiave psicanalitica di C.P. Segal, Landscape in Ovid’s
Metamorphoses. A Study in the Transformations of a Literary Symbol, Wiesbaden
1969 (Hermes Einz. 23), pp. 45-8, che vede nel predominio dell’elemento acquatico
«un simbolo di verginità trasformata in lussuria».
446), percussit pectora… pectora… percussa (v. 481 sg.)] che sembrano
voler riprodurre la struttura rovesciata propria del riflesso speculare.
Una fitta rete di risonanze, una fuga di echi cui concorre l’inseguirsi
delle allitterazioni e degli omeoteleuti72. Narciso è il centro di origine
e di convergenza di azioni di segno opposto, che si manifestano ora
nell’alternanza di diatesi [miratur… mirabilis (v. 424), probat…
probatur (v. 425), petit petitur (v. 426), roger… rogem… rogabo (v.
465)]73, ora nell’accostamento di verbi e locuzioni indicanti le une il
momento attivo e le altre il momento passivo dello stesso processo
[accendit et ardet (v. 426), flammas moveoque feroque (v. 464)], ora
nella rispondenza di prima e seconda persona singolare [porrexi…
porrigis (v. 458), risi adrides (v. 459)]: accanto ai fenomeni di riflesso
e specularità fonica e sintattica, qui abbiamo una sorta di specularità
del senso, di rovesciamento tra i due termini del rapporto (Narciso e
la sua immagine).
Quest’orgia di suoni e di effetti speculati riproduce l’ingannevole tra-
ma di riflessi in cui Narciso, «vaneggiante e vago / vagheggiator de la
sua vana imago» (anche Giovan Battista Marino, come si vede, ama
mimare gli specchi)74, è rimasto coinvolto. Confuso dall’intreccio di
reale e di apparente, egli non sa districarsi dalla rete dell’illusione, non
sa separarsi dal suo ‘altro’ io: lo scambio di sguardi dall’uno all’altro
Narciso è incessante, instaura come un circuito ininterrotto (si veda
il motivo del cerchio, figura della pienezza, dell’autosufficienza, nel
Narciso attribuito a Caravaggio)75. Questo vertiginoso vis-à-vis finisce
per cristallizzarsi in una fissità assoluta [ipse… sibi (v. 418), ipse suos
72
Ai vv. 423, 425 sg., 435, 440, 447, 451 sg., 464, 481, 483 sg., 489, 491 sg., 498 sg.,
508 sg.
73
Sullo scambio dei generi verbali cfr. J. Schickel, Narziss. Zu Versen von Ovid,
«Antaios», 3, 1961-62, p. 488 sg. e Dörrie, Echo cit., p. 67 sg.
74
Alcuni dei procedimenti impiegati da Ovidio in questa scena saranno ripresi e
rielaborati, come c’era da attendersi, da Marino: oltre a La Galeria, Favole 7 b, 3 sg.
«e de l’Arco d’amor segno e saetta / è ferito e ferisce, amante amato», cfr. anche un
passo dell’episodio di Narciso nell’Adone 5.26.3 sg.: «Egli amante, egli amato, or gela,
or bolle, / fatto è strale e bersaglio, arco ed arciero». Una buona analisi dell’episodio
di Narciso nel poema mariniano, che ne studia attentamente la tecnica narrativa con
riferimenti anche a Ovidio, è quella di G. Pozzi nel commento a L’Adone, Milano 1976,
vol. II, pp. 302-8.
75
Sulla questione, piuttosto discussa, dell’attribuzione cfr. M. Marini in Io Miche-
langelo da Caravaggio, a cura di M. M., Roma 1974, pp. 162 e 387-9. Per l’interpreta-
(v. 440)] in cui l’‘io’ e il ‘tu’ si scambiano le parti [iste ego… me mea
(v. 463)]: l’intreccio di singolare e plurale [nostro… possem (v. 467),
vellem… amamus (v. 468)] esprime il gioco-dramma, la paralisi di
questo amore singolare, la sua natura ‘intransitiva’76. Pur avvedutosi
dell’inganno e riconosciutosi nell’immagine dell’acqua (v. 463 sgg.),
Narciso tuttavia non può liberarsi dal furor che lo possiede: continua,
consapevolmente, ad amarsi mentre sente che la passione lo consuma
e lo porta alla morte (v. 469). Ciò che lo consola è la certezza di re-
alizzare appieno, paradossalmente, la condizione dell’amore felice: il
morire dei due amanti in un’anima sola77. Nell’avviarsi della storia alla
sua tragica fine, il gioco di riflessi viene ritrasferito dal campo visivo a
quello sonoro (v. 495 sgg.), come in un ritorno al tema iniziale: è Eco
che ritorna, ora che è solo suono e non ha più un suo corpo vivente,
quasi eco di se stessa, lei che è sempre ‘ultima’, ad accompagnare in
‘smorzando’ (in un attenuarsi di echi, appunto) il pianto del giovane
amato e votato alla morte.
Insofferente, come altrove, delle leggi della verosimiglianza, e attento
piuttosto alle sue raffinate strategie strutturali, Ovidio non rinuncia a
riportare sulla scena Eco78: ciò gli permette sia un’elegante chiusura
‘ad anello’ della vicenda, sia di riunire e far agire insieme, quasi a com-
pensare reciprocamente la loro incompletezza, le due ‘immagini’ di
Narciso (sembrerà quindi che Eco arrivi a prestare la propria voce, per
rispondere ai lamenti del giovane morente, alla figura di questi rifles-
sa nell’acqua). Nello stesso tempo ciò serve anche a riaccostare i due
protagonisti e le loro vicende di amore frustrato nonché i loro paral-
leli destini: anche dopo la morte Eco continua, come testimonia il suo
zione, importanti le precisazioni di L. Vinge in «Konsthistorisk Tidskrift», 35, 1966,

p. 42 sg.
76
Strana incomprensione, a questo proposito, in Bömer al v. 467 sg. («Insolito
cambiamento del numero»). Bene Schickel, art. cit., p. 493.
77
Il topos della morte comune per gli amanti fedeli è caratteristico della poesia ele-
giaca: cfr. H. Tränkle, Elegisches in Ovids Metamorphosen, «Hermes», 91, 1963, p.
471 sgg. Buone osservazioni sulla ripresa in chiave ironica, da parte di Ovidio, del
repertorio di topoi della poesia erotica in G.K. Galinsky, Ovid’s Metamorphoses, Ber-
keley-Los Angeles 1975, pp. 57-9. Cfr. anche Dörrie, Echo cit., pp. 71 e 73, e, soprat-
tutto per l’analisi più propriamente linguistica, Bömer ai vv. 420, 423-426, 442, 450.
78
Attribuendole cioè, dopo averla fatta morire, un’attività fisica e una sensibilità
interiore (v. 494 sg.). L’incongruenza è segnalata puntualmente nei commenti (cfr.,
per tutti, Bömer al v. 494).
dolore (v. 495), ad amare il bel Narciso, così come lui, nell’acqua dello
Stige, continuerà ad ammirare la propria fatale bellezza (v. 504 sg.)79.
La critica unanime riconosce nella storia di Eco e Narciso uno dei
momenti più felicemente tipici dell’arte ovidiana. Oltre che dalla ge-
niale combinazione dei due personaggi e dei loro destini il fascino
di questo episodio è esaltato dalla straordinaria efficacia che a quella
combinazione attribuisce l’uso sapientissimo della tecnica narrativa,
che si modella sui due personaggi e sulle loro vicende. Più volte questo
episodio, con il cumulo di artifici che Ovidio vi impiega, è stato assun-
to a dimostrazione esemplare del virtuosismo del poeta80. Mai però si
è giunti, mi pare, ad afferrarne pienamente le intenzioni più sottili: si
è genericamente parlato di preziosismo, di virtuosismi formali, di stile
barocco. Si è anche, giustamente, dato rilievo alla funzione del para-
dosso, un mezzo idoneo a esprimere lo scarto tra l’universo soggettivo
di un personaggio, il suo mondo interiore, e la situazione reale cui esso
è vincolato, tra mondo della fantasia e mondo della realtà81. Non si è
messa però in evidenza la funzione precipua del modulo stilistico dl
cui Ovidio fa uso maggiore e più originale, cioè di quello che abbiamo
chiamato motivo del riflesso82: esso, come si è visto, è uno strumento
particolarmente efficace a dare espressione non solo al contrasto tra
mondo dell’illusione e mondo della realtà, ma anche, e soprattutto,
a dare forma mimetica, a riecheggiare quella trama di riflessi, sonori
e ottici, che accompagnano lo svolgersi della storia di Narciso. In un
estremo tentativo di estrarne le potenzialità più segrete, Ovidio forza la
tecnica narrativa a esprimere, sul piano non solo strutturale ma anche
sintattico e fonico, una mimesi il più possibile completa dell’avveni-
mento narrato, a farlo ‘trasparire’ dal testo: l’interdipendenza dei vari
79
Bene Manuwald, art. cit., p. 367.
80
Oltre alle osservazioni puntuali dei commenti (soprattutto quello di Bömer), nu-
merosi sono ormai gli studi dedicati all’episodio: per l’analisi propriamente stilistica si
segnala quello di Dörrie. Per i fenomeni di parallelismo sintattico (le frasi ‘a struttura
bilanciata’) qualche osservazione in W.F. Jackson Knight, Ovid’s Metre and Rhytm,
in Ovidiana. Recherches sur Ovide, a cura di N.I. Herescu, Paris 1958, p. 115. Poco con-
vincente, nelle sue sottigliezze, il breve studio di Virginia Skinner, Ovid’s Narcissus.
An Analysis, «Class. Bull.», 41, 1965, pp. 59-61.
81
Cfr. soprattutto W. Nicolai, Phantasie und Wirklichkeit bei Ovid, «Ant. u.
Abendl.», 19, 1973, p. 115.
82
Qualche spunto ora in questa direzione in B.E. Stirrup, Ovid’s Narrative Tech-
nique: a Study in Duality, «Latomus», 35, 1976, p. 97 sgg.
procedimenti stilistici contribuisce a creare una sorta di alone seman-

tico attorno alla vicenda di Narciso. È un caso esemplare di forma che
si adegua al contenuto fino al punto di identificarsi con esso, fino a
‘farsi’ contenuto.
Assai di rado, nelle stesse Metamorfosi, Ovidio riuscirà a condurre
il gioco con altrettanta destrezza, a trattare così intensamente i mezzi
espressivi senza cadere nel virtuosismo gratuito: spesso il suo speri-
mentalismo linguistico non si esercita su un terreno così congeniale,
non si adegua e compenetra a tal punto col contenuto della narrazione:
spesso «il poeta appassionatamente preso dalla narrazione e l’artista
ironicamente distaccato, e che ha una sovrana padronanza dei mezzi
tecnici, non si fondono interamente»83. E se qui riesce a realizzare mi-
rabilmente questa fusione, altrove egli va molto lontano sulla strada
della rottura dell’equilibrio classico tra forma e contenuto della narra-
zione. Su questa strada Ovidio, ove non giunga a dissolverlo, fa toccare
la massima intensità allo stile ‘classico’: in lui agisce «la tendenza…
ad arrivare sino al limite del possibile, sino al limite, che nell’ambito
di uno stile classico appaia ancora tollerabile, per raggiungere così un
massimo di forza espressiva e attrarre l’ascoltatore nell’onda di una
magia sonora, a cui questi è completamente abbandonato, che mette
nel più intenso movimento i suoi sensi, le sue passioni, vorrei quasi
dire, i suoi nervi»84. Nella storia di Narciso è chiaro che siamo di fronte
a un equilibrio delicatissimo: al di là c’è la forma indocile, il manieri-
smo puro.
Se il motivo dominante dell’incontro tra Eco e Narciso era stato l’il-

lusione di quest’ultimo (deceptus, v. 385), tale esso si rivela anche nella
scena del rispecchiamento: il poeta avverte a più riprese il lettore dell’in-
ganno di cui Narciso è vittima (spem sine corpore amat, v. 417), della
sua incapacità di districarsi dalla rete in cui reale e irreale si confondo-
no (corpus putat esse quod unda est, v. 417). Narciso si innamora del
suo volto (quel volto la cui descrizione è sapientemente ritardata ai vv.
420 sgg., come a far sì che il lettore debba vederlo, anche lui, solo ‘allo
specchio’, con gli occhi ammirati del fanciullo) senza rendersi conto
(inprudens, v. 425) dell’illusione (inrita fallaci, v. 427) che lo inganna e
lo eccita insieme (oculos idem, qui decipit, incitat error, v. 431). Secondo
83
V. Pöschl, L’arte narrativa di Ovidio nelle ‘Metamorfosi’, in Atti del Convegno
internazionale ovidiano (Sulmona, maggio 1958), Roma 1959, vol. II, p. 303.
84
Ibid., p. 296.
una modalità assai comune nella narrazione ovidiana, il poeta comuni-

ca ripetutamente al lettore l’errore di prospettiva del personaggio, la sua
visione parziale o deformata della realtà; finché ai vv. 432 sgg., fingendo
una sua ‘ingenua’ reazione psicologica, apostrofa direttamente il perso-
naggio per rivelargli l’inganno cui soggiace.
Ovidio, come s’è già detto, è l’unico autore antico che conosce e
contamina entrambe le versioni del mito di Narciso, quella verosimil-
mente originaria secondo la quale egli non si riconosce nello specchio
dell’acqua e quella che invece lo vuole consapevole amante di se stesso.
Se oggi il mito di Narciso è immediatamente ed esclusivamente asso-
ciato all’idea dell’amore di sé, così non è stato per molti secoli nel corso
dei quali esso ha attraversato la cultura europea85.
Certamente non è stato così nemmeno in Ovidio: nemmeno nelle
Metamorfosi cioè il tema dell’amore di sé costituisce il nucleo centrale
dell’episodio. Al di là delle ragioni di tipo strutturale, esplicitamente
suggerite dallo stesso Ovidio, che contrappongono come due esperien-
ze di illusione mediante riflesso l’incontro tra Eco e Narciso e la scena
di quest’ultimo alla fonte, basta considerare che Narciso si innamora
immediatamente del volto che vede nell’acqua (v. 415), assai prima
di scoprirvi la propria identità. La passione d’amore, quindi, non si
configura subito come riflessiva, perché Narciso per lungo tempo non
si accorge né di avere di fronte un riflesso né che quello è il riflesso del
suo stesso volto. Egli crede, prima, di amare un’altra persona, e anche
dopo essersi riconosciuto non prova soddisfazione o appagamento per
il fatto di amare se stesso (nessun ‘narcisismo’, dunque)86: continua ad
amarsi perché è rapito dalla bellezza del volto riflesso, non perché quel
volto è il suo proprio. Il dramma, poi, di scoprire che quel volto bra-
mato è il suo proprio, e che perciò la sua passione è senza speranza, lo
condanna a una sofferenza che lo consuma fino alla morte. Non quindi
l’amore di sé, ma l’illusione (e la conseguente disperazione per l’im-
possibile appagamento) è il motivo centrale dell’episodio ovidiano.
L’illusione di Narciso però, più di tante altre, è anche fonte di con-
seguenze paradossali (con novitas… furoris, al v. 350, il poeta aveva
caratterizzato la storia nell’annunciarla al lettore, come per orientarne
e stimolarne l’attesa), e su questo aspetto soprattutto punta l’interesse
di Ovidio. «Tragicommedia degli errori», la vicenda di Narciso è anche
tragicommedia dell’amore di sé, dell’essere insieme soggetto e oggetto
Insiste molto su questo aspetto, con dovizia di argomenti, Louise Vinge.

85
Bene Vinge, op. cit., pp. 16 sg. e 41.

86
del rapporto erotico, dramma di un’identità non voluta, di un legame

con la persona amata troppo stretto per poter essere ancora transitivo,
per permettere ancora uno scambio. Analista attento e curioso, an-
che se non sempre profondo, della psicologia erotica, Ovidio poteva
qui veder rovesciata, con effetti preziosamente concettistici (ad es. vv.
426, 464, 466, 468, 473), la tipologia del normale rapporto amoroso
(un motivo, questo della ‘eccessiva vicinanza’ tra amante e amato, su
cui Ovidio tornerà a insistere anche altrove, come ad es. nel caso dei
rapporti troppo stretti, perché di parentela, di Mirra e Biblide rispet-
tivamente con il padre e il fratello)87. Anche nei Fasti, in un fugace ac-
cenno alla figura di Narciso, Ovidio coglierà in questo aspetto il tratto
essenziale della sua vicenda: Narcisse… / infelix, quod non alter et alter
eras (5.225 sg. [o Narciso, infelice perché non eri un altro e lo eri]);
e proprio le singolari conseguenze del furor sono qui l’oggetto della
arguta e compiaciuta analisi ovidiana (lo stesso Narciso, nel corso del
suo monologo – v. 468 – commenta, quasi estraniandosi dal suo ruolo
di personaggio, la propria paradossale vicenda).
Ora, la tematica del paradossale costituisce, com’è noto, un filo con-
duttore importante nel grande poema delle trasformazioni88. Il para-
dosso è una delle forme in cui si dispiega lo spettacolo del mondo:
esso esprime spesso nel modo più efficace l’opposizione latente tra ciò
che appare e ciò che è, rivela l’intima incongruenza che si annida nelle
cose e nel mondo. Il paradosso, insomma, è la figura che nasce dallo
scarto tra apparenza e realtà, è la segreta verità di un mondo dagl’in-
certi confini. Nel poema delle forme in movimento, le cose possono
assumere l’aspetto più imprevisto e sorprendente: ciò che sembra reale
e definitivo può di colpo rivelare la sua natura transitoria, può tradire
la sua provvisoria ‘superficie’ migrando verso un’altra forma o un’altra
dimensione. I motivi dell’inganno, del travestimento o dell’identità ca-
muffata, dell’equivoco fatale, dell’error (spesso inflitto come punizione
divina ai mortali) ricorrono con straordinaria frequenza nelle Meta-
morfosi: sembrano illustrare la legge segreta che governa la scena del
mondo: la mutevolezza delle cose e l’illusorietà delle apparenze. Estra-
neo a ogni forma di angoscia religiosa o di lacerazione tragica89, Ovidio
87
Cfr. ad es. Mirra a 10.339 sg. nunc, quia iam meus est, non est meus, ipsaque dam-
no / est mihi proximitas: aliena potentior essem! [Ora, poiché è già mio, non è mio, e
proprio questa vicinanza mi nuoce: da estranea avrei maggiori possibilità!].
88
Cfr. più avanti p. 107 sgg., 113 sgg. e passim.
89
Cioè a quella presunta condizione psicologica ed esistenziale che secondo Her-
guarda a questa labile realtà con atteggiamento curioso e divertito (che

non esclude, spesso, i toni patetici) per coglierne gli aspetti più singo-
lari. Ciò che lo affascina, nella grandiosa fantasmagoria, è l’intreccio di
situazioni paradossali, è lo spettacolo delle apparenze ingannevoli, dei
labili confini tra reale e irreale: la vicenda di Narciso innamorato della
sua vana bellezza gliene offriva un’occasione eccellente.
Abbiamo già insistito sulla centralità, in Ovidio, del motivo dell’illu-
sione e sul rilievo invece marginale dell’amore di sé. L’insistenza pare
giustificata, perché questo episodio del poema ha sofferto, più di altri,
della prospettiva deformata degli interpreti; che spesso non hanno sa-
puto spogliare la figura di Narciso dei depositi culturali accumulati nel
corso dei secoli e hanno preteso di trovarne le tracce nello stesso testo
ovidiano. Si è quindi accreditata l’ipotesi che Ovidio volesse rappre-
sentare il fenomeno psicologico del narcisismo (soprattutto da parte di
studiosi di psicanalisi)90 o che intendesse denunciare i perniciosi effetti
dell’amore di sé. Sul modello dell’antica pratica delle moralizzazioni,
si è voluto attribuire al testo ovidiano un senso profondo e allegori-
co latente dietro la sua nitida superficie. Sicché, anche uno studioso
come H. Fränkel, pur dopo giuste riserve su intenzioni moralistiche
da parte di Ovidio, interpreta Eco come «un simbolo per quelle donne
commoventi ma noiose che sono estremamente sensibili ma non han-
no iniziativa o originalità propria» e vede nel mito una dimostrazione
che «l’autoamore è destinato all’autodistruzione»91. Altri, insoddisfatti
mann Fränkel sarebbe tipica di un uomo diviso tra i ‘due mondi’ della paganità classi-
ca e del cristianesimo nascente (cfr. anche p. 96).
90
Esemplare per il suo estremismo lo studio di L. Pfandl, Der Narzissbegriff. Ver-
such einer neuen Deutung, «Imago», 21, 1935, pp. 297-310, che accusa Ovidio di non
aver capito il senso autentico del mito e di averlo ridotto, con l’introduzione di Eco,
a una banale storia d’amore. Egli si propone di leggere il mito partendo dalla teoria
psicanalitica, che dovrebbe fornirgli la chiave per offrire «la sola possibile e forse anche
la sola giusta interpretazione» di esso (p. 281). Postulato che in origine è la nevrosi
narcisistica, e che il mito è solo la rappresentazione artistica e simbolica di essa, non
resta all’interprete che ‘adattare’ i dati del mito al suo senso presunto accantonando
come «tratti poetici» o «aspetti secondari» gli elementi incongruenti.
91
Op. cit., pp. 84 e 83. Secondo A. Borghini (L’inganno della sintassi: il mito ovidia-
no di Narciso, «Mat. e disc. per l’anal. dei testi class.», 1, 1978, pp. 177-92), che insiste
sulla centralità del motivo dell’autoamore come «anti-istituzione» nel sistema culturale
antico, «il mito di Narciso, quale è costruito da Ovidio, sembrerebbe… voler porre in
evidenza certe contraddizioni già interne, per esempio, alla teoria platonica della cono-
dell’interpretazione morale-allegorica del Fränkel, propongono di al-

largare il significato dell’episodio in senso psicologico ed esistenziale
sulla base di una presunta centralità del motivo dell’oracolo delfico e
della magia degli specchi92. Altri ancora, astraendo l’episodio dal con-
testo del poema e trascurandone la natura specificamente letteraria,
se ne servono come puro documento nel quale recuperare le valenze
culturali profonde, il senso autentico del mito originario93.
A noi non interessa qui la ricerca del senso profondo del mito, bensì
l’analisi dei caratteri specifici e delle funzioni letterarie dell’episodio
nell’organismo del poema. Molteplici ragioni, abbiamo detto, ci indu-
cono a individuare nel tema dell’illusione il nucleo dell’intera storia di
Eco e Narciso, e a ricondurre perciò l’episodio nell’ambito di un’im-
portante costellazione tematica delle Metamorfosi. Di questa costella-
zione, che raggruppa i motivi delle apparenze ingannevoli, della con-
fusione tra i livelli di realtà e degli effetti paradossali che ne possono
derivare, la storia di Narciso è una rappresentazione tra le più signifi-
cative e felici. Ma su questo dovremo tornare più avanti.
3. Finzione letteraria e narcisismo poetico
Abbiamo già detto che, nella descrizione del bel Narciso che si am-
mira nello specchio dell’acqua senza riconoscersi, Ovidio avverte ri-
petutamente il lettore del suo errore, dell’illusione di cui il fanciullo è
vittima. Ma c’è un punto, importante nella dinamica della narrazione,
in cui il poeta, interrompendo il continuum narrativo, interviene in
prima persona per apostrofare direttamente il suo personaggio e rive-
scenza e dell’amore». Sensata l’obiezione di L.P. Wilkinson (Ovid Recalled, Cambridge

1955, p. 212) a Fränkel: il Narciso di Ovidio può sì rappresentare ai nostri occhi l’Urnar-
zissist, il modello della condizione del narcisista, ma era certamente estranea all’autore
l’intenzione di far riferimento a un preciso atteggiamento psicologico (come quello di
cui si occupa la psicanalisi). Equilibrato in tal senso anche Dörrie, Echo cit., pp. 58 e 75
(molto meglio di quanto aveva scritto in «Der altsprachl. Unterr.», 4, 2, 1959, pp. 110-2).
92
Così Cancik, art. cit., pp. 53 e 48, in un lavoro pure non privo di utili osservazioni.
93
Lea Ritter Santini (La favola di Eco: langue et parole, in AA.VV., Retorica e critica
letteraria, a cura di L. Ritter Santini e E. Raimondi, Bologna 1978, pp. 151-78), in una
prospettiva di psicologia del linguaggio, vede nella vicenda dei riflessi «la storia dello
spazio di questa rifrazione del linguaggio e della lingua, dello spazio che esiste e che può
esistere tra il potere di parlare e quello di rispondere e le misure del tempo» (p. 154 sg.).
largli l’inganno (vv. 432-436). Il caso non è unico nelle Metamorfosi,

ma nemmeno molto comune (se cioè non è affatto rara l’apostrofe del
narratore a un personaggio, è raro che l’apostrofe abbia una funzione
dinamica, ‘drammatica’, vale a dire che esorti il personaggio a fare o
non fare una certa azione), e può prestarsi a qualche utile considera-
zione. H. Fränkel crede che il richiamo di Ovidio al suo personaggio
sia dovuto al fascino subìto dallo stesso narratore nel raccontare una
storia così avvincente e patetica: «Il poeta, come un bambino eccitato
in teatro che tenta di aiutare l’eroe sulla scena e lo richiama ad alta
voce per metterlo in guardia da una trappola in cui egli sta per cadere,
dimentica la sua presunta indifferenza e parla al suo personaggio per
districarlo dal suo errore»94. Ovidio, cioè, si lascerebbe andare a un ge-
sto di ‘simpatia’ nei confronti di Narciso, dimenticherebbe la distanza
che gli impone il suo ruolo di poeta di fronte al suo personaggio, ca-
drebbe anch’egli, per cosi dire, nella pur momentanea illusione della
sua realtà. In un’altra direzione si muove J. Schickel, che chiama in
causa il reale destinatario dell’apostrofe, il lettore: «Il poeta si rivolge
al fanciullo, si mostra preoccupato che Narciso possa ingenuamente
soggiacere all’inganno dello specchio. Eppure il richiamo con cui sfug-
gire alla trappola vale solo per il lettore»95. L’apostrofe, anche se rivolta
a Narciso, raggiunge il suo scopo solo nel lettore, lo sottrae al rischio
di cadere anche lui nell’inganno del personaggio96. Ma la spiegazio-
ne più precisa ed esauriente della funzione precipua dell’apostrofe è
quella della Vinge: «L’apostrofe infrange l’illusione del lettore perché
fa notare la presenza del narratore e perciò crea distacco ironico dalla
sua storia. È ironico soprattutto perché la storia in questo momento
mostra qualcuno che non si è liberato dall’illusione che lo affascina, e
questo al culmine dell’effetto illusorio. Questa combinazione di tema e
tecnica narrativa indica che il problema dell’illusione era considerato
come centrale al tema»97. L’illusione che viene dissolta, nota con finez-
za la Vinge, non è soltanto quella di cui è vittima Narciso ‘all’interno’
della narrazione, nella dimensione diegetica, ma è anche quella in cui
si trovano coinvolti i lettori, è la finzione di cui ogni opera d’arte – lo
94
Op. cit., p. 83.
95
Art. cit., p. 489.
96
«Ma proprio quando siamo sul punto di esser risucchiati totalmente nella narra-
zione e di confondere, come Narciso, soggetto e oggetto […] Ovidio spezza l’incante-
simo» (Galinsky, op. cit., p. 57).
97
Op. cit., p. 15.
stesso poema ovidiano – si nutre e grazie alla quale soltanto esiste98.

Quello di Ovidio non è quindi un gesto ingenuo, un ‘lasciarsi andare’
come di chi sia catturato dalla forza della finzione narrativa. Tutt’al-
tro: è il manifestarsi della sua consapevolezza critica, è un cosciente
‘uscire allo scoperto’ del narratore che denuncia la sua presenza e svela
la finzione cui egli stesso ha dato vita, secondo un procedimento che
sarà abituale nell’arte barocca e che si realizza appunto nel dissipare il
miraggio dopo averlo favorito.
Ma il gesto ‘ironico’ del narratore non si limita a questo solo passo:
altre volte, più o meno direttamente, esso torna a trapelare nel testo. Il
secondo emistichio del v. 454 suona: quid me, puer unice, fallis? Si fa
giustamente osservare99 che in quell’unice si avverte un doppio signifi-
cato: per Narciso il termine ha il senso di «eccezionale», «incomparabi-
le», «unico al mondo» e simili; ma il lettore vi coglie il senso reale (che
risponde cioè alla realtà della situazione) di «uno solo». Ma non è tutto.
Anche in fallis, io credo, risuona una tragicomica ambiguità: sfruttando
gradi diversi di densità semantica del verbo, Ovidio sembra voler sug-
gerire due prospettive: per l’ignaro Narciso esso significa «mi sfuggi»100,
per il lettore la realtà, cioè «mi inganni»101. Analogamente si può dire
98
Secondo L. Vinge (p. 41, ma cfr. anche p. 13) quella che Ovidio vuole infrangere
agli occhi del lettore è un’illusione di tipo figurativo: «Nella rappresentazione arti-
stica di Narciso alla fonte – può essere in forma di pittura o in parole che stimolano
la fantasia visiva – l’illusione è duplicata: il riflesso diventa un dipinto nel dipinto e
l’opera d’arte nello stesso tempo crea e riproduce un’illusione». A me non pare che
si debba necessariamente pensare a un’illusione di tipo specificamente figurativo: il
richiamo della Vinge al procedimento della mise en abyme è senz’altro pertinente, ma
io inquadrerei la funzione dell’apostrofe nella consuetudine ovidiana di inserire nella
narrazione (con predilezione particolare, e con evidente guadagno in efficacia, proprio
nelle sezioni costruite secondo la tecnica della cornice: cfr. sopra nota 59) delle ‘note
di regia’ che assolvano appunto al compito di denunciare la presenza di un soggetto
organizzatore del meccanismo narrativo e smascherare così la finzione letteraria. È
insomma la poesia, la letteratura in quanto tale che, secondo un procedimento a lui
consueto e coerente coi suoi principi di poetica antirealistica (cfr. più avanti p. 84 sgg.),
egli denuncia come mendacium, come fabula, come operazione di natura essenzial-
mente fittizia.
99
Cfr. Schickel, art. cit., p. 489.
100
Per questo valore semantico cfr. Thes. l. Lat., VI 1, 188, 30 sgg. In Ovidio cfr. ad
es. Met., 10.519 (= Am., 1.8.49); 4.94; Her., 20.47.
101
Come intenderà lo stesso Narciso, accortosi dell’illusione, al v. 463.
del v. 447: tantus tenet error amantem!, dove error comprende insieme
il senso di «follia d’amore»102 per Narciso e quello di «errore» vero e
proprio per il lettore103. Le parole di Narciso, come già nelle risposte di
Eco producevano un senso opposto al loro proprio, anche qui conten-
gono in se stesse la loro smentita: la figura dell’ironia agisce sullo scarto
tra il livello di comprensione ingenuo del personaggio ignaro del suo
errore e il livello di comprensione del lettore e dell’autore che godo-
no di una superiorità conoscitiva rispetto al personaggio. Tra autore
e lettore si stabilisce un’intesa che passa ‘al di sopra’ del personaggio,
che può addirittura servirsi delle sue stesse parole senza che egli se ne
avveda. Anche nell’apostrofe dei vv. 432-436 (della cui funzione ‘stra-
niante’ – beninteso, nel caso specifico – abbiamo già parlato) c’è un’al-
tra spia linguistica di questo ammiccare dell’autore al lettore: tecum
discedet, si tu discedere possis è l’avvertimento rivolto a Narciso, ma il
congiuntivo possis, notano i commentatori, è insolito e va inteso come
un «potenziale colorito ironicamente»104. Pur parlando al personag-
gio, l’autore allude al lettore circa l’impossibilità di Narciso di separarsi
dalla sua immagine riflessa: oltre a dissipare ogni tensione drammatica
sugli sviluppi della vicenda (il lettore intende già che Narciso non se ne
potrà mai staccare)105 questo intervento’ ironico’ dell’autore, come gli
102
Cfr. Thes. l. Lat., V 2, 816, 47 sgg. (in Ovidio si veda Am., 1.10.9; 1.2.35).
103
In modo diverso è interpretato questo emistichio da E.J. Kenney (In Parenthesis,
«Class. Rev.», 20, 1970, p. 291; ma già prima, a sua insaputa, dalla Vinge, p. 334 nota
48), nel senso cioè di un intervento diretto di Ovidio, di un commento parentetico
del poeta al vaneggiare di Narciso. Ma non necessariamente, parlando di error, il per-
sonaggio deve aver già capito l’inganno di cui è vittima (tale è il senso dell’obiezione,
e della conseguente interpretazione, della Vinge), cosa che accadrà solo al v. 463: il
doppio valore semantico del termine permette a Ovidio di giocare sulla sua ambiguità.
Come un caso di ‘ironia tragica’ lo intende anche M. von Albrecht, Die Parenthese
in Ovids Metamorphosen und ihre dichterische Funktion, Hildesheim 1964 (Spuda-
smata 7), p. 142 nota 154.
104
Bömer, ad l., che rimanda a J.B. Hofmann, A. Szantyr, Lateinische Syntax und
Stilistik, München 1965, p. 335.
105
Raramente del resto, mi pare, Ovidio gioca sugli effetti di suspense per quel che
riguarda l’esito finale del racconto (mentre punta invece spesso, nel raggiungerlo, sugli
scarti ottenuti mediante effetti di ritmo): anche qui, come altrove, l’esito negativo del
destino di Narciso è anticipato molto prima del suo compimento (cfr. già i vv. 349 sg.
e 406). Alcuni esempi in M. von Albrecht, Dichter und Leser – am Beispiel Ovids,
«Gymn.», 88, 1981, p. 226.
altri che abbiamo già visto, serve a creare distacco dalla narrazione, a
insidiare la finzione poetica, a farla trasparire agli occhi del lettore in
un complice gioco di profanazione.
È in un duplice senso, quindi, che il rapporto realtà-finzione agi-
sce nell’episodio di Narciso: al livello tematico, che mediante il motivo
dell’illusione riconduce la storia nell’ambito di un filone fondamentale
delle Metamorfosi, si sovrappone un discorso di natura essenzialmente
metaletteraria sulla finzione insita nell’operazione letteraria come tale.
Un discorso che, come vedremo, trova esplicite e rinnovate confer-
me nelle dichiarazioni di poetica dello stesso Ovidio106. Questo sottile
filo di ironia percorre tutta l’opera e intrecciandosi con la spontanea,
appassionata vena affabulatrice ovidiana contribuisce a creare quella
particolare Stimmung di pathos e ironia che non solo è caratteristica di
questo episodio ma costituisce anche l’unità di tono dell’intero poema.
La questione può essere impostata anche in altri termini, come un
fatto di modalità tipiche della narrazione ovidiana. Poco incline a of-
frirsi come veicolo della soggettività dei personaggi, la voce del narra-
tore nelle Metamorfosi conserva nei loro confronti un sensibile distac-
co: per lo più, anzi, ne mette in forte rilievo e ne analizza la prospettiva
parziale, la visione deformata che essi hanno della realtà107.
La voce del narratore si propone come parametro, come ‘punto di vi-
sta vero’, rispetto alla psicologia alterata dei personaggi. Restio a un’i-
dentificazione empatetica, alla maniera di Virgilio, con essi, Ovidio è
invece propenso a manifestare, talora perfino enfaticamente, un atteg-
giamento simpatetico nei loro confronti, documentato dalla frequenza
delle apostrofi, delle esclamazioni, degli epifonemi, delle anafore e delle
altre figure cui la retorica affida l’espressione dei colori patetici108. Ciò
può dare l’impressione, che anche critici illustri ne hanno tratto, di uno
stile realmente ‘soggettivo’ (nel senso inteso dalla critica virgiliana)109,
e che invece di tale ha solo la componente più appariscente e meno es-
106
Cfr. più avanti p. 87 sgg.
107
Rimando su questo aspetto alle puntuali considerazioni di A. Perutelli, La
narrazione commentata. Studi sull’epillio latino, Pisa 1979, p. 94 sgg.
108
Mi riferisco qui ai concetti di empathy e sympathy intesi come termini tecnici nel
senso illustrato da Brooks Otis per la narrazione virgiliana (Virgil. A Study in Civilized
Poetry, Oxford 1963, p. 41 sgg.).
109
Questa è appunto la tesi di Otis nel suo molto discusso Ovid as an Epic Poet cit.,
pp. 55 sg., 58 sg., 61 sg. e passim (un suo equivoco di fondo circa la presunta soggetti-
vità dello stile ovidiano è individuato da Perutelli, La narrazione cit., p. 96 nota 3).
senziale, quei modi patetici ormai codificati nella tradizione dell’epillio

latino e che ben si adattavano a una narrazione, come quella ovidiana,
che concede spazi assai ampi alla presenza del narratore, che arriva ad
assegnare al suo ruolo una funzione quasi protagonistica110. Ne risulta
perciò un impasto stilistico che mescola e alterna tratti patetici e tratti
ironici, gesti anche vistosi di commozione, di partecipazione affettiva e
un atteggiamento di fondo sostanzialmente distaccato che si rivela nel
concettismo arguto, nell’allusione spregiudicata, nel paragone ardito e
dissacrante, nel brillante paradosso.
È così anche nell’episodio di Narciso, che alterna toni patetici (le
esclamazioni dei vv. 427-429, l’apostrofe dei vv. 432-436, il lungo mo-
nologo del giovinetto ai vv. 442 sgg., le similitudini dei vv. 482-485
e 487-490 ecc.) e frigidi concettismi (vv. 415, 425 sg., 465 sg., 468), e
che è percorso da quella serie di ammiccamenti al lettore che abbiamo
già visto sopra111. In questo scaltrito gioco di allusioni ironiche e di
ψυχαγωγία è come l’incrinarsi e il ricomporsi di una superficie: Ovidio
gioca a negare e a riaffermare quella particolare realtà che è il mondo
della letteratura e dei personaggi che lo abitano. Il suo racconto dell’il-
lusione di Narciso tende quindi a configurarsi anche come un discorso
sull’illusione letteraria, sui prodigiosa mendacia dei poeti: come l’im-
magine che inganna Narciso, anche la dimensione letteraria è solo un
riflesso della vera realtà, anch’essa vive di un’esistenza parziale, relati-
va, prospettica. Anch’essa, per esistere, ha bisogno del credito dei suoi
lettori, ha bisogno cioè che essi, consapevoli della finzione, l’accettino
per vera, le riconoscano uno spazio di esistenza112 (senza confonderla
con la vera realtà: perché, a volerla ‘afferrare’, si dissolverebbe come
l’immagine di Narciso). Così nel testo ovidiano, al massimo della sua
autoconsapevolezza, la poesia gioca a negare se stessa.
Buone osservazioni sulla non-soggettività dello stile delle Metamorfosi in Galinsky,

op. cit., pp. 118, 126 sg., 132 sgg.
110
La centralità del narratore nel poema ovidiano è una delle acquisizioni principali
della più avvertita critica recente: si segnalano in tal senso soprattutto i lavori di von
Albrecht, Die Parenthese cit.; E.J. Bernbeck, Beobachtungen zur Darstellungsart in
Ovids Metamorphosen, München 1967 (Zetemata 43); Galinsky, op. cit.
111
Sulle variazioni di tono nell’episodio di Narciso cfr. Galinsky, op. cit., p. 55.
112
Osservazioni pregevoli in questo senso in G.B. Conte, Memoria dei poeti e si-
stema letterario, Torino 1974, p. 39 sgg., che mostra per altra via quale intima consa-
pevolezza della specificità della dimensione letteraria caratterizzi la scrittura ovidiana.
In un altro autore antico, curiosamente, la descrizione dell’ingan-

no di Narciso si presterà a considerazioni simili. In un’interessante
operetta intitolata Eikónes il neosofista Filostrato (vissuto a cavallo tra
il II e il III sec. d.C.) descrive, nel genere retorico dell’ekphrasis, una
serie di dipinti (se veri o fittizi è questione assai dibattuta) dei quali
fa parte anche un Narciso alla fonte113. Prima Filostrato inquadra la
scena dicendo che «la fonte dipinge Narciso e il dipinto rappresenta
la fonte e l’intera storia di Narciso»; poi prosegue descrivendo la fonte
circondata da viti e edera (ricompare qui l’associazione con Dioniso)
e anche da fiori. Su uno di questi fiori si è posata un’ape e, dice Filo-
strato, «se sia un’ape vera ingannata dai fiori dipinti o se siamo noi ad
essere ingannati pensando che un’ape dipinta sia vera, io non lo so. Ma
lasciamo stare. Quanto a te, comunque, o fanciullo Narciso, non è la
pittura che ti ha ingannato, e non sei preso dai colori o dalla cera, ma
non ti rendi conto che l’acqua ti riproduce proprio come tu sei quando
la guardi, e non capisci l’inganno della fonte». L’esperienza di Narciso
è tutta incentrata sull’illusione; e in un’apostrofe per vari aspetti simile
a quella ovidiana l’autore contrappone l’ingenuità del personaggio alla
consapevolezza del lettore-osservatore. Ma il personaggio, che è dipin-
to anche dalla fontana che lo riflette, è ‘dentro’ la pittura; l’osservatore
invece è ‘fuori’ dell’opera ed è consapevole dell’illusione in cui cade
Narciso114. Eppure egli stesso, nonostante la sua consapevolezza, può
cadere nell’inganno: sarà vera o sarà dipinta l’ape che indugia sul fiore?
L’illusione di Narciso ingannato dal riflesso dello specchio si riproduce
nel rapporto tra il lettore-osservatore e la finzione artistica: le due illu-
sioni sono messe in parallelo, anche l’opera d’arte rivela la sua natura
di semplice riflesso del reale, la sua dimensione fittizia115.
113
1.23. Sul ‘problema Filostrato’ (soprattutto per l’identificazione dei vari autori
omonimi e per le relative attribuzioni) si veda la voce di F. Solmsen in RE, XX 1
(1941), 136 sgg. (sulle Eikónes, 167 sgg.). Ma sull’opera, e sul genere delle ekphraseis
in ambito retorico, è fondamentale la celebre introduzione di P. Friedländer al suo
Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius, Leipzig-Berlin 1912, spec. p. 83 sgg.
114
Buone le considerazioni di Vinge, op. cit., pp. 29-31 (solo una piccola svista nella
datazione dell’opera).
115
Un procedimento analogo a quello di Filostrato (descrizione di opere pittoriche)
guida anche la raccolta poetica La Galeria di G.B. Marino, ed è significativo che anche
Marino si serva di raffigurazioni di Narciso per paragonare la sua illusione a quella
provocata nell’osservatore dalla pittura. L’esperienza di Narciso è assunta da Marino
come simbolo con cui affermare la validità del principio estetico dell’illusione, il pre-
Il racconto dell’illusione di Narciso offre quindi a Ovidio l’occasione

di sfoggiare il suo prestigioso illusionismo, di giocare sulla confusione
dei piani di realtà (il terreno a lui forse più congeniale)116 e di alludere
all’illusione cui egli stesso – immune certo dal rischio di cadere nell’in-
trigo – dà vita nell’operazione letteraria. Ecco allora che la figura di
Narciso sembra acquisire una sua emblematicità anche in un altro sen-
so: come immagine di una concezione (e di una pratica) della poesia
che ne fa trasparire la natura fittizia, che ne denuncia – celebrandone
cosi il trionfo – la specifica dimensione, l’irriducibile alterità dal reale.
Ma il discorso su Narciso si presta anche a qualche altra conside-
razione. In un’elegia, dall’amaro esilio di Tomi, Ovidio spiega così le
ragioni per cui ha perduto il gusto di comporre poesia:
[…] in tenebris numerosos ponere gestus

quodque legas nulli scribere carmen, idem est.
Excitat auditor studium, laudataque virtus
crescit, et inmensum gloria calcar habet
(Pont., 4.2.33-36)
[danzare nelle tenebre e scrivere poesia che non sia letta davanti a nessuno, è
lo stesso. L’ascoltatore stimola lo zelo, e il valore cresce con l’elogio, e la gloria
ha un grandissimo sprone].
Oltre a essere un’attività priva di vantaggi reali, concreti, dice Ovi-

dio, scrivere poesie che non saranno lette di fronte a un pubblico è
come danzare al buio. L’ammirazione dell’ascoltatore stimola il poe
ta alla fatica della creazione artistica, la sua abilità si alimenta degli
omaggi che riceve, il suo virtuosismo si esalta. La poesia di Ovidio ha
dominio dell’apparenza sulla realtà (analisi e indicazioni bibliografiche, come al solito,

in Vinge, op. cit., p. 210 sg.; ora cfr. anche M. Pieri in G.B. Marino, La Galeria, a cura
di M. P., Padova 1979, vol. II, p. 7). E sarà ancora nel ’700 inglese, con H. Fielding, che
l’illusione di Narciso, in un riferimento fugace ma molto interessante, servirà all’auto-
re per denunciare agli occhi del lettore la natura fittizia dei propri personaggi e delle
proprie creazioni letterarie (nel caso specifico il romanzo Joseph Andrews): e a tal fine
egli citerà, quasi avesse colto il senso analogo del procedimento ovidiano, proprio un
emistichio tratto dall’apostrofe ‘straniante’ con cui il narratore si rivolge al fanciullo:
quod petis est nusquam (materiale e discussione in Vinge, pp. 292-4).
116
«Sicuramente e con perfetta grazia egli si mosse nel terreno intermedio della
semirealtà» (Fränkel, op. cit., p. 90).
bisogno di esibirsi, vive dell’ammirazione dell’ascoltatore rapito dalla

bravura del poeta: emerge la concezione di una poesia da teatro, una
poesia che esige l’applauso del suo pubblico117. Già alla critica antica
non era sfuggito questo aspetto essenziale dell’arte ovidiana: nel corso
di severe considerazioni sull’abitudine diffusa tra i retori del suo tempo
di esibirsi virtuosisticamente nella tecnica della transizione, dice Quin-
tiliano del nostro poeta:
Illa vero frigida et puerilis est in scholis adfectatio, ut ipse transitus efficiat
aliquam utique sententiam et huius velut praestigiae plausum
petat, ut Ovidius lascivire in Metamorphosesin solet, quem tamen excusare
necessitas potest, res diversissimas in speciem unius corporis colligentem.
(4.1.77)
[È un procedimento freddo e puerile la ricercatezza in voga nelle scuole di far

sì che la stessa transizione produca in ogni caso una qualche frase ad effetto, e
di cercare l’applauso per questa sorta di illusione, cosi come suole sbizzarrirsi
nelle Metamorfosi Ovidio, che può tuttavia essere scusato dalla necessità di
raggruppare i soggetti più disparati in un insieme di apparente unità].
Già Quintiliano, come si vede, coglieva lucidamente questo tratto

essenziale della poesia delle Metamorfosi, il suo proporsi come prae-
stigiae, come illusione, come artificio che mira a strappare l’applauso.
La lascivia che l’austero maestro di scuola deplorava in Ovidio118 era la
veste formale di un’arte che trovava la sua ragion d’essere nella luxuries
di immaginazione e di fluidità musicale, nelle architetture ingegnose,
nel repentino mutamento di ritmo, nelle più ardite ricercatezze stilisti-
che, negli artifici verbali, nel virtuosismo dei concetti, nei preziosismi
oscuri: un’arte la cui aspirazione precipua verrà fissata molti secoli più
tardi, nell’ambito di una letteratura che proprio in Ovidio ebbe il suo
auctor più importante: «è del poeta il fin la meraviglia» sentenzierà il
cavalier Marino.
E ancora una volta, così, la figura di Narciso torna ad assumere ai
nostri occhi un valore in certo qual modo simbolico: Ovidio è il poeta
117
Per il concetto ovidiano della poesia come esibizione cfr. anche Pont., 1.5.57-69
(in part. v. 69 hoc mea contenta est infelix Musa theatro [la mia Musa infelice si appaga
di questo teatro]) e Trist., 5.1.73-76.
118
L’accusa di lascivia nei confronti di Ovidio da parte dello stesso Quintiliano ri-
corre anche a 10.1.88 e 93.
Narciso, il poeta chino nell’ammirazione del proprio virtuosismo, che

si esalta specchiandosi nello stupore del suo pubblico, il poeta nimium
amator ingenii sui, secondo la felice definizione dello stesso Quinti-
liano119. La sua è un’arte che pretende il riconoscimento del suo va-
lore, un’arte rapita dalla propria bellezza, un’arte ‘narcisistica’. Ed è
proprio, come abbiamo visto, nella volontà di Ovidio di ‘straniare’ il
lettore dall’illusione con cui egli lo ha sedotto, nel fare ironia sulla sua
stessa operazione che questo ‘narcisismo’ trova le sue occasioni più
propizie: mentre il poeta denuncia la natura fittizia delle praestigiae,
cui egli stesso ha saputo dar vita, il lettore è costretto a riconoscerne
l’abilità ipnotica e a tributargli un applauso ammirato.
Altre volte nella storia della poesia è toccato a Narciso il destino di
essere assunto a simbolo del poeta o dell’artista nell’atto della creazio-
ne: basti pensare al celebre aforisma di A. W. Schlegel: «I poeti sono
sempre Narcisi» o alle frequenti rielaborazioni del mito nella poesia
simbolista. Tanto per i romantici che per i simbolisti Narciso è l’em-
blema del poeta che si autoriflette, che della sua opera si serve come di
uno specchio in cui conoscersi, contemplarsi, ammirarsi. In Ovidio,
naturalmente, non c’è coscienza di un valore simbolico del personag-
gio Narciso, in nessuno dei vari sensi per i quali noi l’abbiamo assun-
to qui a figurazione emblematica; e ciò nonostante il lettore moderno
può servirsi della storia di Narciso come di un prisma attraverso cui
leggere le Metamorfosi, può ritrovarvi le linee di una poetica e alcuni
dei motivi centrali del proteiforme poema delle trasformazioni.
Inst. or., 10.1.88.

119

Rosati, Narciso o L'illusione Letteraria

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Rosati, Narciso o L'illusione Letteraria

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Gianpiero Rosati

1. Il mito: origini e sviluppi

Il mito di Narciso ha fama universale. La storia del fanciullo chino

Ille per Aonias fama celeberrimus urbes

380 Dixerat ‘etquis adest?’ et ‘adest’ responderat Echo.

Adstupet ipse sibi vultuque inmotus eodem

Etquem, cum vestrae tot agantur saecula vitae,

Parte rubent, aut ut variis solet uva racemis

[Egli [Tiresia], divenuto famosissimo per le città dell’Aonia, dava responsi

Molti giovani, molte fanciulle lo bramarono; ma (tanto dura superbia c’era in

speranza con volto amichevole, e quando ti tendo le braccia anche tu me le

perfino le ninfe»). Rimando, in proposito, alle ragioni che discuterà prossimamente

risuona. E già preparavano il rogo, le torce da agitare e il feretro; il corpo era

La versione ovidiana del mito di Narciso è la sola che narra (potrem-

la punizione inflittagli, che riconosce per giusta, mentre il Narciso di

sarebbe stato più compreso e avrebbero avuto luogo vari tentativi di

Alessandria. Nei Dialoghi dei morti di Luciano25 la figura del giovinetto

in tale chiave: esso avrebbe dovuto significare l’esperienza dell’anima

Stimmung di morbido, estenuato languore, esso si adattava perfetta-

documentato dall’ormai sterminata produzione bibliografica sull’ar-

2. Eco e Narciso: l’inganno del riflesso

La storia di Narciso, abbiamo visto, è collocata nel terzo libro delle

proseguire col racconto di Penteo, che pagherà amaramente il disprez-

latino o fosse invece già presente in modelli letterari o figurativi di età

Ad ogni modo, che si voglia o non si voglia riconoscere a Ovidio il

nelle vicende contrapposte di Eco e Narciso agisce una vera e propria

tà che si opponevano all’unione dei due diversi atteggiamenti del suo

L’occasione dell’innesto con le vicende precedenti, lo abbiamo visto,

Bene qui Cancik, art. cit., p. 51.

sull’orgoglioso e ostinato rifiuto d’amore del giovinetto, ed è espresso

dixerat ‘etquis adest?’ et ‘adest’ responderat Echo (v. 380)

per ritornare, a chiusura della perfetta ‘composizione ad anello’, a far

… quotiensque puer miserabilis ‘eheu!’

La tecnica dell’eco, com’è noto, era conosciuta e largamente sfrut-

sembra essere stato il primo a impiegarla nel narrare la stessa storia di

«senza intenzione esplicita»67, ma con una loro funzione fondamen-

per così dire, ai tratti essenziali della figura di Narciso preparando lo

zione, importanti le precisazioni di L. Vinge in «Konsthistorisk Tidskrift», 35, 1966,

procedimenti stilistici contribuisce a creare una sorta di alone seman-

Se il motivo dominante dell’incontro tra Eco e Narciso era stato l’il-

una modalità assai comune nella narrazione ovidiana, il poeta comuni-

Insiste molto su questo aspetto, con dovizia di argomenti, Louise Vinge.

Bene Vinge, op. cit., pp. 16 sg. e 41.

del rapporto erotico, dramma di un’identità non voluta, di un legame

guarda a questa labile realtà con atteggiamento curioso e divertito (che

dell’interpretazione morale-allegorica del Fränkel, propongono di al-

3. Finzione letteraria e narcisismo poetico

scenza e dell’amore». Sensata l’obiezione di L.P. Wilkinson (Ovid Recalled, Cambridge

largli l’inganno (vv. 432-436). Il caso non è unico nelle Metamorfosi,

stesso poema ovidiano – si nutre e grazie alla quale soltanto esiste98.

senziale, quei modi patetici ormai codificati nella tradizione dell’epillio

Buone osservazioni sulla non-soggettività dello stile delle Metamorfosi in Galinsky,

In un altro autore antico, curiosamente, la descrizione dell’ingan-

Il racconto dell’illusione di Narciso offre quindi a Ovidio l’occasione

[…] in tenebris numerosos ponere gestus

Oltre a essere un’attività priva di vantaggi reali, concreti, dice Ovi-

dominio dell’apparenza sulla realtà (analisi e indicazioni bibliografiche, come al solito,

bisogno di esibirsi, vive dell’ammirazione dell’ascoltatore rapito dalla

[È un procedimento freddo e puerile la ricercatezza in voga nelle scuole di far

Già Quintiliano, come si vede, coglieva lucidamente questo tratto

Narciso, il poeta chino nell’ammirazione del proprio virtuosismo, che

Inst. or., 10.1.88.

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