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I Principi del Restauro

• Il restauro, a partire dal Settecento, difficilmente è stato inteso come conservazione


dello stato in cui l'opera ci è pervenuta; generalmente si è spinto ad affermare la
necessità di una reintegrazione fino alla ricostruzione dell'immagine. Da queste basi,
nacque l'esigenza di superare le contrapposizioni delle due concezioni, fondando una
chiara impostazione teorica del problema.

• Cesare Brandi, nato a Siena nel 1906 e morto nel 1988.


• Si occupò dei problemi della critica e della teoria dell'arte, scrisse numerosi articoli e
saggi, fu uno dei più acuti studiosi dell'arte senese e lasciò importanti monografie su
alcuni artisti moderni.
• Nel 1939 fondò l'Istituto Centrale di Restauro a Roma, che diresse fino al 1960.
• Il frutto di tale esperienza, fu il suo libro intitolato la Teoria del restauro, del 1963,
creato dal lavoro svolto e dalle esperienze fatte.
• I primi anni di direzione dell'Istituto furono difficili, perchè rendere efficiente una
struttura del tutto nuova proprio al momento dell'entrata in guerra dell'Italia,
complicava l'approvvigionamento di materiali ed attrezzature, per non parlare dei
limiti economici.
• L'intenzione del Brandi era quella di elaborare una definizione teorica della
problematica del restauro, non solo dei manufatti pittorici e scultorei, ma anche di
quelli archeologici ed architettonici.
CESARE BRANDI
L'ISTITUTO CENTRALE DI ROMA ED IL LABORATORIO DELLA FORTEZZA
DA BASSO DI FIRENZE

• Il primo degli scritti brandiani sul restauro, con l'intento di una definizione teorica, è del 1848, ma
sarà pubblicato nel I°Bollettino dell'Isituto Central e di Restauro, soltanto nel 1950*.

• Credeva in un rapporto diretto tra concetto di opera d'arte - restauro e dunque nel momento in cui
un oggetto artistico viene riconosciuto dalla coscienza umana nelle sue qualità e nella sua
materializzazione, solo allora è possibile ipotizzarne un eventuale restauro.

• "...il momento metodologico del riconoscimento dell'opera d'arte, nella sua consistenza fisica e
nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro".

• Il restauro non deve interferire minimamente sui significati dell'oggetto artistico, ma deve
interessarsi unicamente dei suoi componenti materiali, cioè i materiali costitutivi dell'opera, che
concorrono alla percezione ed alla sua rivelazione.

• Il rispetto della storicità di un dipinto vuol dire che esso continua a sussistere potenzialmente
come un tutto unico anche in ciascuno dei suoi frammenti e dunque il restauro deve mirare allo
ristabilimento della unità potenziale, senza cancellare i segni del passare del tempo.

• Questo significa che l'intervento deve essere di conservazione dell'oggetto, nello stato in cui si
trova in quel determinato momento, senza voler falsare con ritocchi od altri rifacimenti le lacune
che si sono venute a creare.

• * CESARE BRANDI, Teoria e storia del restauro, in "Bollettino dell'Istituto Centrale di


Restauro", I, 1, Roma, 1950, pp. 5-12.
• Egli auspicava metodi di restauro basati sull'utilizzo di materiali
reversibili con integrazioni che rendessero possibile un
riconoscimento delle zone non originali dalle altre.

• Risolse il problema inventando il sistema della campitura a


tratteggio e ad acquarello che assicurava una riconoscibilità anche a
distanza ed una gran facilità nella rimozione grazie alla possibilità di
eliminare tutto con l'acqua.

• Quando il Brandi parla di materia o di unità potenziale dell'opera


d'arte, significa che tutti i componenti di questo oggetto, anche il
telaio ed il supporto, sono parti essenziali di esso.
• Privare una tavola del suo supporto ligneo ad esempio, significa
deturpare per sempre la sua integrità artistica e modificare il
significato che aveva al momento della sua creazione.

• La pubblicazione del libro Teoria del restauro, segnò un evento


cardine del dibattito sui problemi della conservazione e del restauro
del patrimonio artistico, al punto da farlo diventare un indispensabile
riferimento, codificato nei principi sanciti dalla Carta del restauro del
1972.

• Questo Decreto Ministeriale è tuttora vigente come guida al


restauro, alla manutenzione ed alla conservazione per le
soprintendenze in Italia.
•I successori del Brandi, Pasquale Rortondi e Giovanni Urbani, che dal
1960 in poi si occuparono dell'Istituto di Roma, potenziarono i laboratori
con nuove e più sofisticate apparecchiature scientifiche, per approfondire
il campo delle ricerche sulla conservazione e sul restauro.

• La nascita del laboratorio di


restauro della Fortezza di
Firenze, avvenne per motivi
diversi.

• A causa della terribile alluvione


che nel 1966 colpì la città, i
monumenti, e tutti i palazzi e le
chiese del centro storico
vennero danneggiati.
• L'acqua penetrando negli edifici portava con sè fango e catrame ed
a causa delle difficoltà incontrate dai soccorsi, molte opere tra cui
alcuni capolavori di pittura, rimasero per giorni immerse in questa
melma.

• Tra queste vi erano 230 dipinti su tavola dei secoli XIV, XV, XVI che
a causa della loro particolare sensibilità all'acqua, vennero portate
alla Limonaia di Boboli, come primo ricovero d'urgenza.

• In seguito, nel 1975, grazie ad un provvedimento, vennero unificati il


già esistente laboratorio di restauro lapideo, cioè l'antico opificio
lorenese con gli spazi della Fortezza da Basso ed il risultato fu il
potenziamento dei laboratori e la possibilità di intervenire con mezzi
migliori e più adeguati ai guai provocati dal disastro.

S. Niccolò del Ceppo dopo l’alluvione


• Per i primi soccorsi, i restauratori avevano adottato mezzi di fortuna sulle opere
applicando velinature, a protezione del colore che con il rigonfiamento della
preparazione minacciava di cadere ( molte tavole avevano già enormi mancanze).

• Per farlo, avevano usato materiali che in seguito si rivelarono molto difficili da
eliminare; come ad esempio il silicone, iniettato al di sotto dei sollevamenti del colore-
preparazione, per impedire a questi "sbollamenti" di frantumarsi.

• Il silicone, seccando si induriva e formava degli spessori di materiale durissimo.

• Purtroppo, gli interventi eseguiti in un secondo tempo, non sempre hanno garantito il
pieno recupero delle opere e molte hanno subito la drastica tecnica di stacco del
colore dal supporto.

• Dopo la nascita del laboratorio della Fortezza da Basso, in quella sede venne istituita
la attuale scuola di restauro fiorentina.
• La formazione degli allievi ed i principi di base sono simili a quelli impartiti presso
l'Istituto Centrale, ma a Firenze anche oggi gli studenti si specializzano in un
particolare settore: affreschi, dipinti, lapidei..., mentre a Roma la preparazione è più
generale.

• Umberto Baldini, direttore della scuola e dei laboratori di Firenze, teorizzò e propose
un metodo per l'integrazione pittorica delle lacune di colore, simile al rigatino romano,
ma più elaborato.

• Il rigatino consiste in una serie di tratteggi monocromatici, di un tono leggermente più


basso dell'originale, evitando la ricostruzione della forma, ma seguendo il profilo delle
lacune.
• La selezione cromatica, proposta dal Baldini ed adottata dai restauratori fiorentini,
può definirsi lo sviluppo del rigatino e consiste nella ricostruzione della forma che,
giustapponendo i quattro colori fondamentali, devono seguire il modellato.

• Le due scuole si differenziano l'una dall'altra, perchè quella toscana predilige i


materiali tradizionali, quelli sperimentati in passato e tratti da antichi ricettari, al posto
dei materiali moderni di sintesi, come ad esempio le resine sintetiche che vengono
sperimentate a Roma.

• Il teorema brandiano della non ricostruttibilità non viene condiviso, ma si tenta di


ridare all'opera una sua leggibilità ed una dignità d'insieme, garantendone il rispetto
dell'autenticità, il riconoscimento in rapporto alle parti rifatte e la reversibilità degli
interventi[4].

[1]Enciclopedia Europea, vol. II, Milano, 1976, p. 535.
• [2]CESARE BRANDI, Teoria del restauro, Torino, 1963.
• [3]CESARE BRANDI, Teoria e storia del restauro, in "Bollettino dell'Istituto Centrale
di Restauro", I, 1, Roma, 1950, pp. 5-12.
• [4]AA. VV., Firenze restaura. Il laboratorio nel suo quarantennio, Firenze, 1972.
I Princìpi del Restauro
• Riconoscibilità

• Reversibilità

• Compatibilità

• Intervento minimo
Riconoscibilità
• Ogni intervento deve essere riconoscibile, differenziandosi dalla materia
originale, per evitare la falsificazione.

• distinguendosi dalla materia originale


• senza recare disturbo alla visione di insieme.
Reversibilità

• Qualsiasi elemento / materiale applicato in fase di


Restauro deve poter essere facilmente rimosso
senza arrecare danno alcuno alla materia originale.
Compatibilità

• I materiali utilizzati nel Restauro dovranno essere


scelti compatibilmente alla materia originale
dell’oggetto su cui si interviene.

• Le tecniche d’indagine e l’analisi degli elementi sono


gli strumenti utili per lo studio dei materiali di cui le
opere si compongono.
Intervento minimo

• L’intervento di Restauro deve essere strettamente


commisurato alle esigenze di ogni singola opera.

• Questo principio si applica anche singolarmente a


ciascuna fase di intervento.