08/04/2021

1824 ESEGUITA 4 anni prima della morte di beethoven.

in che posizione si trova beethoven rispetto alla composizione nei suoi ultimi 10
anni - il suo terzo stile.
a partire dalla terza sinfonia all'interno del gruppo dei fiati si assestano il
gruppo dei corni e i tromboni.
I corni
sono i primi a partecipare al discorso sinfonico - strumento ricco di armonici -
lega gli archi e i legni.
sostanzialmente l'impiato orchestrale di Haydn e le ultime 3 di Mozart
corrispondono a quella di Beethoven.
Cambia lo spazio della musica e del tempo - cambia la durata. Mantengono l'impianto
di 4 movimenti, a volte
scambiando di posto lo scherzo(al posto del minuetto).
Allegro preceduto da un tempo lento, una marcia funebre/scherzo e un finale. Ciò
che cambia radicalmente a
partire dalla terza sinfonia è la durata. Il primo movimento della terza sinfonia è
addirittura eccedente
a quello della nona. L'impatto è molto più forte rispetto a quelle precedenti.
Haydn che muore nel 1809 fa a tempo ad ascoltare tutto il periodo centrale di
Beethoven, che conosce il periodo
londinese di Haydn. Conosce le ultime 3 di Mozart(Jupiter etc.) CI sono tantissimi
altri autori di sinfonie.
Di fronte all'impatto estetico/emotivo di virtuosissmo orchestrale che lasciano nei
primi anni del 800 fa si
che le sinfonie altrui siano pressoché nulle. Beethoven viene considerato il
compositore più grande dell'epoca.
è vero che esiste nel continento americano una pratica musicale di una certa
importanza, ma non si paragona,
neanche dal punto di vista esecutivo alla musica europea. La musica austro-tedesca
era la musica che prevaleva.
Londra era un centro di difusione della musica strumentale a un livello altissimo.
Nasce a londra la london
philarmonic society, che cercherà di avere da Beethoven una composizione. Era
disponibile a sottoscrivere la composizione
di una opera. Mentre la Francia in una dimensione un po' diversa. L'Italia era
praticamente già dominata
in via sostanzialmente esclusiva nell'ambito operistico.
L'altra considerazione che è da farsi e che per quanto variegato e trasportato nel
corso del tempo il modo
di procedere di beethoven ha una costante natura tecnico-compositiva, suonava
straordinariamente il pianoforte.
Il modo che beethoven ha di rapportarsi con la compoizione passa attraverso la
sonata pianistica, rispetto
alla quale beethoven transforma in modo musicale, colloca in dimensione assoluta il
pensiaro rispetto alla tastiera.
Il pianoforte citando Mila svolge nell'attività di beethoven il ruolo di armi
d'assalto, cogliendo il pensiero etc.
Repertorio che comprende 5 concerti per pianoforte, per violino etc. La
trasformazione, la sulbimazione di queste
linee di pensiero svolte attraverso sonata e sinfonia viene raggiunta nei quartetti
d'archi. Questi ultimi
sono divisi con molta chiarezza in 4 gruppi, il gruppo dei 6 quartetti opera 18
costituiscono una meditazione
abbastanza approfondita del cammino che ha percorso. Il gruppo dei 3 quartetti
opera 59, quartetti Razumovsky,
che consolidano l'esperienza compiuta con la 4-6 sinfonia. 2 quartetti isolati, il
ponte verso le soluzioni nuove op 74,
op 95. Ultimo gruppo - 5 quartetti ultimi, inclusa la grande fuga. L'ultimo
percorso op 101, 111 denota lo stile avviato di Beethoven.
La nona sinfonia è la conseguenza di quell'esperienza. Associamo la Missa Solemnis
- il contrattare religioso della 9 sinfonia.
L'ultimo quartetto per gli archi mettono la fine alla composizione di Beethoven
come idea.

Dopo il 1802 che è l'anno dopo il testamento di Einligenstadt ì, dopo che si rende
conto che la sua sordità è progressiva e irreversibile.
Anche fisicamente ma soprattutto moralmente, Beethoven è costretto ad astrarsi dal
mondo, scrive il quartetto che
sarà trovato dopo la sua morte. Ogni opera che nasce da qui in avanti contiene una
quantità di pensiero e di volontà esspressiva
in ogni direzione, dal furrore esposto alla tenerezza commuovente, che trasforma
l'idea radicale di comporre.
Diventa cosi aperta e smascherata questo inserimento di elementi, che Beethoven
forma il concetto di musica classica.
Ci vorranno un secolo e mezzo per prendere piena consapevolezza di ciò che è stato
creato. Tutto l'800 è figlio di B.
Anche il più beethoveniano del mondo romantico, cioè Brahms, prima di toccare la
sua prima sinfonia, passa per altre
composizioni. La figura di Beethoven vive di questa immanenza e di questa
particolarità.

Un tema da non trascurare dal punto di vista sinfonico è il fatto che già
sperimentato forse più da Mozart che da Haydn,
è l'indirizzo virtuosistico dell'orchestra. La figura del direttore d'orchestra si
costruiva nell'800, prima c'era il maestro
da cembalo. Anche se nelle composizione di Beethoven è presente questa figura, ci
voleva già il ruolo di un direttore d'orchestra.
è la spalla che si assumeva questo ruolo. L'esperienza ha dimostrato che per
dirigere l'orchestra ci vuole un direttore.
Come conseguenza avviene la nascita di complessi di stabili. Non possiamo datare
l'apparizione di questa figura, ma la nona è già diretta
da Beethoven. è famosa la scena del soprano che scende dal podium e prende per le
spalle Beethoven per fargli vedere gli applausi.
Strauss e Mahler sono le figure demiurgiche - i primi veri direttori. La musica
diventa uno strumento nelle mani del virtuoso.

Inizialmente Beethoven volle dedicare la sinfonia nr.3 a Bonaparte, ma cancellò il

suo nome dopo che Bonaparte si autoproclamasse
imperatore dei francesi.

15/04/2021

La terza sinfonia inaugura il periodo centrale del lavoro di Beethoven, la 4a è un

po' trascurata, ma dimostra la creatività
del periodo centrale. Sarà segnato dalla relazione con la natura. L'ottava sinfonia
è uno sguardo indietro, quasi una
contrazione haydeniana.

5a e 7a sinfonia - costituiscono un punto di riferimento importante anche in senso

negativo. nella 9a compierà
scelte differenti rispetto a queste. E' vitale considerare che uno degli elementi
illuministici viene abordato da B. -
la promozione dell'uomo, il passaggio dal mondo delle tenebre al mondo della luce.
Di questa impostazione la prima
grandissima manifestazione avviene con la 5a sinfonia, che vuole legare elementi
significativi (sinfonia del destino).
Il primo tema ha all'interno un fattore determinante sotto il profilo del destino.
Il finale mette in campo una
serie di fanfare dal punto di vista fonico che ben richiamano alcuni ideali
rivoluzionari e la conoscenza di B di
canti ed inni rivoluzionari (l'introduzione della 9a), ma anche perché questo tema
della sconfitta delle tenebre
da parte della luce che in qualche misura è stata ispirata al Flauto Magico di M.,
Beethoven coltivava nella
sua unica opera teatrale (Fidelio) sottoposto a vicende felici rispetto alla
produzione, rappresentava l'idea del
salvataggio di una persona giustamente tenuta in prigionia da un malvagio e la sua
liberazione da sua moglie
Eleonora (vestita da maschio). Questi aspetti coltivati nella 5a e nel Fidelio
rappresentano una tappa importante
per il pensiero Beethoveniano e anche per il mondo sinfonico. Negli anni dopo la 3a
B è attento a opere letterarie
tra le quali Kant e Hegel ed il principio viene riassunto in una frase presa da
Kant (il cielo stellato verso di noi
è l'universo verso di noi).

L'unico caso in cui Beethoven riprende un tempo precedente è nella sinfonia n.5.

La cadenza in do magg viene ribadita fino all'esasperazione.

Wagner con grande acutezza chiamera quest'opera la sinfonia della danza nel senso
più greco del termine (Apollo e Deoniso)
Sotto il profilo della danza (la riduzione dell'elemento ritmico alla sua matrice
più basilare) all'interno della settima,
nel movimento allegretto più triste della storia, mettono in pratica l'anapesto
(breve lunga) e il dattilo (2 brevi).
Come se volesse coompiere uno studio. Questo elemento condensato verrà ripetuto
nella 9a. Ci sono una decina d'anni tra
la settima e la nona. L'ottava sinfonia è neo-haydeniana.

La superiorità della parte strumentale su quella vocale - quello che si percepisce

in Fidelio.

22/04/21

Anni 22-23 era un decennio che B. non tornava nel mondo sinfonico. Egli fece una
modificazione profonda nella
sinfonia. Mente e dice che mancano un paio di settimana fino alla fine della
sinfonia ma in realtà si allunga
per mesi. Finché Mahler esplicitamente dirà che una sinfonia deve essere un mondo e
deve inglobare tutti
gli espetti possibili. Con la 9 sinfonia questo avviene. La preistoria della 9na
sinfonia inizia negli anni della
giovinezza di B. La sua straordinaria capacità di accumulo di idee/materiali ed
emmergono a distanza di decenni,
plasmati da un lavorio assolutamente straordinario. Il desiderio di unire la voce
nell'orchestra, sia più
frequentemente un intervento corale, non si manifesta necessariamente in un
contesto sinfonico. Molto precocemente
quando era ancora a Bonn, B manifesta il desiderio di mettere in musica la gioia di
Schiller, ma sta lavorando
su altre cose. Il motivo che sarà protagonista del finale compare in molti appunti
diversi e in composizioni che non
hanno nessun legame con la poesia di Schiller. Alcune delle idee tematiche di cui
la 9 sinfonia è richissima
compaiono nei suoi tacquini di appunti. Dalla 6ta sinfonia l'immergersi nella
natura che faceva specchio al suo
isolamento acustico, gli dà frequentemente l'occasione di girare nela campagnia con
un tacquino per annotare
le sue idee, che rimangono lì senza essere impiegate(molte di loro). Tutti questi
elementi non hanno tanto un
valore individuale specifico, ma sono la testimonianza dell'immenso lavoro che B
compie: radunarle tutte e organizzarle.

Il paragone che si fa con B è con Michelangelo, il suo lavoro emerge dal marmo e
sembra incompiuto.
La nascità vera e propria della 9 sinfonia e costituita da 13 elementi:
Nel 1793 un amico di Schiller (Fischtenig docente di diritto all'università di
Bonn, a cui B si era iscritto)
scrive una lettera alla moglie di Schiller. Si legge vi accludo una composizione di
un giovane compositore promettente
sta lavorando su alcune poesie di Schiller fra le quali l'ode che celebrava l'idea
della gioia come elemento
di liberazione dell'essere umano.
B dopo l'insediamento a Vienna guarda la nobiltà viennese con un certo disprezzo.
Dai suoi amici viennesi
riceve cospicue somme. Aveva il vezzo di sostenere di avere radici nobili, per
quello che aggiungeva van al suo nome.
è una specie di indicativo nobiliare. Le prime composizione addirittura firma come
Loui de Beethoven.
Questo rapporto con la nobiltà gli rode. Vorebbe essere un nobile ma allo stesso
tempo li disprezza.

Gegenliebe- amore reciproco, un anno dopo scritto da B. In questo lied compare già
evidente la famosissima
melodia dell'inno alla gioia.

In un quaderno di appunti del 1798 troviamo un abbozzo della melodia che non
compare nella 9, ma è scritto sulle
parole che è uno dei versi della parte dell'ode alla gioia che metterà in musica
nella nona. La poesia di Schiller
è molto lunga e non l'ha usata tutta.

Nel 1804 c'è un misterioso appunto sulla parola in tedesco ... kiwer?? ce compare
poi nell'ode.

Nel 1808 abbiamo la prima opera Fantasia opera 80 per pianoforte coro e orchestra,
la melodia che B utilizza
nella parte finale è la stessa del Gegenliebe. Vi compaiono le parole fried, end e
freude che saranno le parole chiave
del finale. Sono parole programmatiche, da questo momento quest'idea di coniugare
la parola con gli strumenti.
Czerny sostiene che lo stesso B avrebbe ripudiato questo lavoro (la nona) di
mettere la voce insieme agli strumenti.
Manda questa idea ad alcuni ricercatori Otto Jan, il primo biografo.

1811 - in un tacquino in mezzo a mille appunti si trova lo schizzo dell'allegretto

della settima, la parte finale dell'8
e un altro dove scrive Gioia bella scintilla degli Dei... e B parla di una
ouverture in questo caso. Parla di una
sinfonia in re minore e dice 3za sinfonia, perché l'idea di lavorare su una 3 opera
si insinua cronologicamente tra la
7ttima e la 8ttava sinfonia che diventerà poi l'inizio della nona. Appare l'idea di
inserire elementi vocali.

1812 - Schizzo melodico sui versi di Schiller, non c'è legame melodico con la nona.
"I mendicanti saranno i fratelli
dei principi" - fa sollevare ad alcuni commentatori l'ipotesi che a B sarebbe stato
più vicina l'occuparsi della
Freiheit - libertà che tanto aveva inseguito più che della gioia. La fase di
maturazione beethoveniana dopo
quella grande esplosione dell'inseguimento della libertà con la maturità assume un
carattere più universale
e più rivolto verso un ideale di communità collettiva, a cui più appartiene il
diritto della felicità, avviene
nella costituzione americana. Quel verso dei mendicanti diventa - "tutti gli uomini
saranno fratelli" -
Richiesta dalla parte della società filarmonica di Londra nasce in un ambito
massonico.

B non si occupa soltanto del finale anche se il rapporto con il testo lo vincola,
l'ottavo elemento è uno spunto 1815,
accanto alla seconda sonata per cello e piano è l'inizio dello scherzo della nona
(gli intervalli di 8ttava).

1817 - anno buio della vita di B dal punto di vista della creatività. Lavora
all'opera 106, difficile per il suo finale
fugato. Incomincia a lavorare alla sinfonia nel 1818 e 1819. Incomincia a tessere.
Alcuni appunti che compaiono
dimostra che B immaginasse un finale di tipo strumentale. Nella seconda metà del
1818 un'annotazione dice
"adagio cantico canto religioso per la sinfonia negli antichi modi... la sinfonia
può essere caratterizzata con
l'entrata delle voci che entrano gradualmente... un cantico di chiesa..".
In questo momento B ha in testa 3 idee fondamentali: scrivere un'opera sinfonica in
re minore, che la voce sia presente,
di scrivere una pagina dove compare l'Antifreud di Schiller.
Ciò che B scrive in questo appunto è legato al fatto che nello stesso periodo sta
lavorando alla missa solemnis per soli
coro e orchestra. Era una messa relativamente tradizionale. Qui le forme si
dilatano in modo strordinario. Vi è una
riconsiderazione del gregoriano che è uno degli elementi fondanti del 3zo stile.
Accanto a questo c'è un uso estensivo
del linguaggio contrappuntistico - fughe, passi fugati. L'idea della variazione
continua - da piccoli nuclei tematici
(3-4 note) su quei mattoncini poteva essere introdotta una continua trasformazione,
un vocabolo straordinariamente
efficace. Questo recupero del gregoriano, della religiosità
Nella canzona di ringraziamento...
Progressivamente B abbandona l'idea della ouverture - una per l'inaugurazione per
il teatro della Josefstadt e per
la coronazione. Nel 1822 cominciano ad apparire gli abbozzi della gioia oltre agli
abbozzi dell'allegro e dello scherzo.

12 - Ronschlitz riferisce di una conversazione con B nel 1822 in cui B diceva che
aveva in mente 2 grandi sinfonie
molto differenti. Una strumentale destinata a Londra in re minore, rispondendo alla
richiesta della società filarmonica.
Un'altra una sinfonia tedesca con un intervento corale su parole tedesche che
risaliva a un progetto del 1818 in cui
voleva mettere insieme mitologia e cristianesimo. Questi processi vengono scartati
e risorge dall'idea originale di B
di mettere in musica l'ode alla gioia di Schiller.
Tenendo aperti per un certo periodo questi due capitoli, un progetto mangia l'altro
e si fondono in uno solo.
Nel 1822 un appunto sinfonia Allemand dopo la quale entra il coro. Fine della
sinfonia con musica turca o corale.
Quest'anno è cruciale per la nascita dell'opera. A luglio B scrive all'amico
Ferdinand Riess chiedendogli
quale potrebbe essere l'onorario che la filarmonica avrebbe riconosciuto. Riess
risponde 50 sterline - una cifra
molto alta. Il 22 marzo del 23 B dice la sinfonia non l'ho ancora finita ma un paio
di settimane e ci siamo.
Nel luglio del 23 scrive all'amico arciduca scrive: spero di poterla portare alla
fine in 15 giorni (chr sono diventati mesi).
Scrive a Riess che ha avuto male agli occhi e che non sta bene.
Il suo copista riceve indicazione che in 15 giorno avrebbe avuto tutti i
manoscritti e mente sapendo di mentire
quando scrive a Riess nello stesso giorno che la sinfonia è in corso di copia. In
quell'estate il lavoro era proseguito
in maniera completamente assorbente, dove trascorse un gran tempo a Baden
completamente assorto e procedeva
la scrittura. L'opera viene certamente finita nel febbraio del 1824. Tutta la prima
metà del 23 è occupata dal primo
tempo, alla cui B lavorava da 17-18. Verso agosto in abbozzo era compiuto lo
scherzo, nella nona è in seconda
posizione (movimento). Il terzo tempo del quale nel 22 non c'era traccia, viene
terminato ad ottobre nel 23.
Contiamo circa 6 anni e mezzo per la sua composizione. Da un lato quest'opera vaga
nella mente di B per decenni,
ma il lavoro effettivo di scrittura dura un anno. L'opera era comunque un monstrum,
qualcosa che usciva dai canoni.
Il primo tempo viene compiuto nel 23. Ad agosto del 23 - lo scherzo. Metà ottobre
del 23 - adagio. E l'intera opera
è pronta nel febbraio del 24. L'esibizione avrà luogo a maggio.

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29/04/2021

La sinfonia fu realizzata nel 1824. Dalla fine del 23, B abitava in una nuova casa.
57 traslocchi fece, perché i proprietare
erano contrari al fatto che B suonava alle 3 di notte. Ha cambiato una decina di
governanti, perché si spaventavano
dal suo carattere.
Rossini si trova a Vienna per presentare la sua opera. B trova il pubblico Viennese
frivolo, perciò chiede di fare
la prima a Berlino a un pubblico tedesco. Tutti i suoi amici, tra i quali
Wichnowski chiedono l'esecuzione a Vienna.
Dopo un po' di tira e molla si accetta di farlo a Vienna. A partire da prima che B
completasse la partitura (1923)
era indeciso per il luogo dove fare la prima. I due luoghi trai quali si discute
sulla possibile scelta: Auf der Wieden
(lo stesso di Schikaneder) Ignaz Seifred - capelmeister. L'altro teatro era il
Kertnetortheatre. Il direttore
era un intelettuale viennese che scrive a B di fare la prima. 1824 - parte la
lettera di Schindler, annunciando che Umlauf
e Schupanzig avrebbero partecipato. Il concerto avrebbe avuto luogo il 7 maggio. E'
facile immaginare che l'esecuzione
sia stata modesta. C'erano problemi di carattere economico. L'usanza era che il
direttore affittasse il proprio teatro,
pagando lui e si trattenesse l'incasso oltre alla percentuale di chi affittava il
teatro. C'erano dei problemi per
la scelta del tenore. All'ultimo momento il basso non ha preparato la parte e viene
sostituito da un basso di Auf
der Wieden. La soprano fu Ariette Sontag (17 anni) - una ragazza molto amata a
Vienna. Anche le cantanti (mezzo e soprano)
giochicchiano con i vecchi che promuovevano il concerto. Durante delle prove ci fu
una specie di sollevazione da parte
di tutte le voci che si misero a imprecare che B aveva scritto troppo difficile per
le voci. B ha dato la colpa a Rossini
che scriveva belcanto e che tutti si erano abituati. Anche Verdi prendera posizione
per la scrittura vocale di B,
affermando che le parti sono scomode. Così vi fu un preconcetto contro la nona che
ha allimentato l'idea di un'opera
scritta male.
Il programma del concerto di 7 maggio era mostruosamente lungo. Dopo l'esecuzione
di Kyrie e Agnus Dei fu annunciata
l'inizio di una nuova sinfonia (che dura un'ora). L'esito fu trionfale. Le altezze
reali furono assenti, per questo
B era molto deluso. Umlauf ha detto all'orchestra di non seguire B e che le
indicazioni le avrebbe date lui (perché
B era sordo). Secondo alcuni alla fine dell'esecuzione il pubblico scoppia in un
frenetico applauso, che B ovviamente
non sente e non vede perché dà le spalle al pubblico. Il pubblico sventola i
fazoletti per potersi fare vedere,
la Hunger scenda dal palco dei cantanti, gira B verso il pubblico nel modo che
possa vedere l'entusiasmo che ha
generato. Ci sono delle testimonianze su come fosse vestito: una giacca nera
elegante, invece Schiller dice che
era una giacca verde scuro di velluto (che col buio non si vede se è nero o verde).
Inizialmente B fu molto felice
dell'esecuzione. Quando però gli viene presentato il rendiconto della presentazione
fu molto meno felice. L'incasso era
di 2200 fiorini, dal quale tolto tutto a B ne rimanevano 420. Schindler sosteneva
che se B avesse accettato la sua
proposta di fare l'esecuzione a Parigi o Londra, l'incasso sarebbe stato almeno di
15k fiorini. Ci fu anche una litigata
con i suoi amici intimi. Era già previsto un secondo concerto al quale l'impresario
aveva garantito un reddito netto di
500 fiorini. L'esecuzione andò con molto mena presenza perché era una domenica di
primavera e i viennesi erano in
giro per i boschi e i campi a prendere il sole, la sala era mezzavuota;
l'impresario insiste che B accetti lo stesso
la somma. B torna a casa spendendo a Londra la sinfonia e incassò 50 sterline:
mescolava le carte per un vantaggio
economico. Insieme con la Missa Solemnis, la nona sinfonia è l'ultima parte del
terzo periodo beethoveniano. Gli
elementi caratterizzanti del terzo stile sono: l'allargamento della forma sonata,
la sostituzione di quella molla funzionale
costituita dal contrasto tra il primo e il secondo tema con il carattere meno
oppositivo. La capacità di indagare elementi
di tipo cantabile, anche facendo riccorso ad elementi melodici viene fuori con
paarticolare evidenza nell'adagio
(terzo movimento). E vero che nella nona non c'è un'impianto fugato come nella
sonata op 106, però il linguaggio
contrappuntistico si insinua nella scrittura sonatistica beethoveniana e ne diventa
uno dei caratteri fondanti.
E' presente il quarto elemento: l'idea della variazione continua - piccoli
materiali tematici vengono voltati
di continuo - la voce allo strumento. L'aspetto della capacità di B di individuare
strade alternative alla melodizzazione
tipica del sonatismo - tratto dall'op 132 quartetto canzona del ringraziamento -
una delle pagine emozionanti d'intera
produzione non solo beethoveniana.
Primo tempo
Allegro ma non troppo, maestoso. Parte con un'anacrusi.

06/05/2021

Il primo movimento della 9na sinfonia è in forma sonata. Uno dei caratteri fondanti
è la rottura di alcuni elementi
che erano caratteristici per il primo stile. E' la diversa natura del tematismo,
anziché proporci due idee contrastanti
e procedere in modo vettoriale, B elabora dei gruppi. All'interno di questo
materiale tematico
sono compresi forti elementi di carattere contrappuntistico - il nascere di una
tripla fuga.
Il primo tempo è fatto da battute suddivise in modo simmetrico tra l'esposizione
del tema,
lo svolgimento, la ripresa e la coda. La più breve è la coda, la più lunga è
l'esposizione.
Questo elemento di esposizione arriva fino a battuta 70 (ha una serie di sf) e
conduce a
una modulazione dalla tonalità d'impianto al sib.
Si ricorderà G. Mahler di questo tipo di Sinfonia nella sua prima. Nasce da un caos
primigenio.
Sarà uno degli elementi più forti della tradizione storica che si collegherà.
L'indeterminazione tonale è caratterizzante del materiale tematico. Inizia col
levare della battuta
17. Il primo gruppo tematico è fatto da vari elementi costitutivi. Il primo è il
ritmo a doppio
punto su una frase discendente che chiameremo 1A poi abbiamo un B1 con quello
staccato nota
tenuta e legata alla quartine successiva che si distende su uno schema ritmico. Il
terzo elemento
è quello che compare nelle battute 22, 23 quello staccato sul levare che attraversa
gli schemi normali
della battuta. Battuta 24 - più distesto e più legato nelle parti dei fiati e che
arriva sostanzialmente
fino a battuta 31, dove parte l'elemento E, cioè il 5 elemento di questo gruppo
tematico.
E' vero che le prime battute costituiscono un'introduzione all'opera ma che
anch'esse sono parte
del materiale tematico, si rileva alla battuta 36 nei violoncelli e nei violini
secondi inizia
a ricomparire il materiale dell'introduzione. Il gioco che B aveva fatto all'inizio
di lasciare
indeterminato il materiale, non funziona più. Bt. 37 - 50 rientra a pieno titolo
nel materiale
tematico del primo movimento. L'elemento C che variato rispetto alla sua prima
rappresentazione
che viene modificato fortemente anche esteso rispetto alla sua prima
rappresentazione. Alla
battuta 63 quello sf che progressivamente si allarga e con il marcato assegnato ai
violoncelli
e ai bassi che è un elemento nuovo F. La rappresentazione di questo nuovo elemento
fa si che
B realizzi una transizione modulante. Passiamo dalla tonalita di Rem alla SibM.
Questa tonalità
serve a presentare il secondo gruppo tematico che è costituito da vari elementi. Il
primo
è quello che compare subito dopo l'armatura di chiave, scaletta ascendente di archi
a cui rispondono
in modo complementare ritmicamente i fiati. I corni sono sdoppiati dal punto di
vista ritmico,
il corno 2 realizza la legatura a cavallo di battuta, il conro 1 procede sul levare
e questo elemento
si trasforma poi alla battuta 88 nella parte B del secondo gruppo tematico. Una
sezione in cui
sono maggiormente protagonisti i legni dal punto di vista espressivo dalla bt 88
alla 95.
Poi
ripreso di nuovo alla battuta 96 - 101 dove compare il 3 elemento del secondo
gruppo tematico C
che è composto da quelle 3 battute che finisono sul dolce affidato clarinetti e
fagotti nelle battute
successive e un'ulteriore ripetizione da parte degli archi. Con questo arriviamo
fino a battuta
113. Da 114 parte la 4 sezione del secondo gruppo tematico fino a 119. A battuta
120 compare
l'elemento E (il 5 elemento tematico). Nell'ultima 132 compare l'ultimo elemento
del secondo
gruppo tematico, l'elemento F che arriva fino a bt 137. bt 138 - parte il 3zo
gruppo tematic
costituito da 2 elementi con la figurazione degli oboi che acquistano come compagni
i clarinetti.
Questo impulso che viene dato al discorso musicale e anche alla differenza di
strumentazione
che vede gli archi solo punteggiare. A battuta 150 compare l'ultima variazione del
materiale
tematico. Tutta l'orchestra gioca su questo ritmo puntato, sf sul battere della
battuta, che
conclude la parte dell'esposizione. Qui riprende nuovamente l'introduzione - questo
dimostra
che è parte integrante del materiale tematico. Il dato interessante è che
quest'introduzione
assume un carattere modulante bt 179, dove inizia il lavorio tra i temi che non
vengono
rippresentati nell'ordine in cui erano comparsi, ma troviamo prima nella bt 179
l'elemento A
del primo gruppo tematico. A bt 188 compare l'elemento B del 3 gruppo tematico.
Compare l'elemento
B 1 del primo gruppo tematico a bt 192. Abbiamo di nuovo una modulazione più breve
nella tonalità
Sib. qui viene rippreso il primo elemento del primo tema. Di nuovo come era
avvenuto in precedenza
il secondo elemento del 3 gruppo tematico che compare a bt 207 fino a 209, ritorna
il secondo
elemento del primo gruppo tematico. Bt 198 - compare la prima idea del primo gruppo
tematico.
Questa volta la transizione a bt 114 ci porta verso una tonalità nuova - dom. Qui
prende il via
la terza sezione dello sviluppo fatta da una tripla fuga, dall'uso estensivo della
tecnica contrappuntistica.
TEcnica basATA Esenzialmente sul materiale 1B. Il soggetto parte da clarinetti e
fagotti,
il controsoggetto e rappresentato da violini secondi, ma si può anche ipotizzare
che le note
armoniche costituiscono una sorte di un secondo controsoggetto. Terminata questa
parte a
bt 275 abbiamo l'avvio dell'ultima sezione di sviluppo in cui viene rippresa l'idea
dal secondo
gruppo tematico finora rimasto estraneo alla parte di sviluppo. Uno degli elementi
che avevano
già fatto da padrone compare a 288 dando vita all'ultima parte dello svolgimento,
con una progressiva
intensificazione approda alla ripresa molto ben affermata a partire da bt 301.
Comprende tutta la
prima parte sempre in FF in rem arriva fino a bt 314 e poi compare il primo gruppo
tematico
con gli elementi presentati in successione come avvenuto nell'esposizione.
Anche qui assistiamo al lavorio tipico di B cioè l'inserimento di elementi
modulanti a tonalità
di ReM, dove vengono presi elementi del 2ndo gruppo tematico (l'elemento A). Il
terzo elemento
del secondo gruppo bt369 fino a 380 - un elemento brutale. A partire da 381 con una
scala discendente
387 - l'elemento E e con l'ultimo elemento F a bt 401. I due elementi del 3 gruppo
tematico
anch'essi rappresentati in ordine a bt 407 viene fuori di nuovo lo schema puntato
(l'elemento
B del terzo grppo tematico) 419 426. 427 - l'ultima sezione che è la coda si
uniscono insieme
due elementi. 453 dove compaiono elementi del 2ndo gruppo tematico. Bt 495 compare
la parte B del
secondo gruppo tematico. Compare un elemento nuovo il tremolo negli archi.
A bt 538 c'è l'epifania dell'idea iniziale sempre fortissimo del 1 gruppo tematico.
La conclusione
è affidata a 1b velocissime ascendenti e il ritmo puntato che chiude rigorosamente
l'impianto armonico.

20/05/2021

E' il più grande scherzo che B scrive dal punto di vista numerico. Il tempo è assai
vivace. Dal punto di vista puramente di durata temporale,
lo cherzo è abbastanza contenuto. Dalla seconda sinfonia B aveva definitivamente
sostituito il minuetto con lo scherzo, a volte senza
indicare la dicitura scherzo, sostituendo con presto, allegro, vivace. La vecchia
forma del minuetto che era l'eredità della suite
di danze, prevedeva che il minuetto fosse costituito da una sezione A, che veniva
immediatamente sottoposta al ritornello. Anche la sezione
B era sottoposta al ritornello, nella dominante nel caso maggiore e al relativo
magg nel caso min. Un trio che prevedeva un ristringimento,
anch'esso composto da due sezioni c d. L'esecuzione completa del minuetto era:
AABBCCDDAB. Quest'articolazione avendo ormai perduto
i legami con l'aspetto danzante, si ripropone all'interno dello scherzo, il quale
acquisisce caratteristiche proprie, lontane dall'elemento
di danza, B esplora diverse soluzioni.
Una sorta di ripresa tematica dal primo movimento. E' l'idea che lo scherzo venga
collegato con il movimento successivo, quello che non
è possibile nella nona perché uno ha il tempo veloce, l'altro lento.

B finge di riprendere il trio e spara 5 note, mette la chiusura perentoria e questa

è una delle soluzione che B adotta per lo scherzo
della nona. Ha una struttura molto complessa rispetto a uno scherzo normale. In
quel grande edificio della trasformazione della nona sonata
si ha una sorta di moltiplicazione degli elementi tematici che mettono in campo
tantissime soluzione possibili.

03/06/2021

Il finale del movimento rimane sospeso e finisce con una pausa.

L'ultimo movimento, secondo alcuni teorici, deve essere eseguito subito dopo la
pausa.
Rispetto alla partecipazione di elementi extra-musicali. La seconda parte dell'800
genera più occasioni di dibattito era divisa nel mondo tedesco
tra due scuole. Acquisiva sempre più importanza la figura di Wagner legata alla
figura di Beiner e Liszt - neo-tedeschi, che consideravano
la nona sinfonia come il passo decisivo compiuto nella direzione chiamato da Wagner
"espressione della parole e scena?" Più legato al mondo di Schumann
Mendellsohn e Brahms si è sviluppata una corrente di pensiero che vedeva
nell'oggettivismo musicale e nella coltivazione al massimo livello delle
forme ereditate dal periodo classico - la potenzialità. Questi due momenti di
pensiero/polemico sono molto accesi nella pratica dei critici musicali
e gli storici del tempo, arrivando al 900 considerare a un lato la 9na sinfonia
come un compimento del percorso di B e dall'altro lato un errore.
Egli stesso avrebbe scritto quest'opera in una condizione di espressività limitata.
Alcune delle argomentazioni sono persino ridicole. Noi siamo
guidati e persino costretti dall'oggettività dei fatti. Anche sulla forma che
sembrerebbe uno dei dati oggettivi il dibattito è ampio. Ci sono
analisi strutturali del finale della 9na che arrivano alla precisione, puntualità
di un orario feroviario. Dal punto di vista del carattere musicale
hanno persino la stessa validità, dal punto di vista musicale. Considerando che
esiste una ampia introduzione alla partitura del quarto movimento,
che esiste inecquivocabilmente un carattere che i tedeschi chiamano sguardo
retrospettivo, il più evidente dei quali è che nella prima parte vengono
citati i temi dei 3 movimenti precedenti, con un procedimento di cui ora parleremo.
Questi movimenti vengono in qualche modo eliminati ed ad essi in
alternativa viene proposto il famoso tema della Freundemelodie per cui B lavorava
fino dagli anni di Bonn. Un tema relativamente semplice nella
sua natura iniziale con un struttura di Lied tripartito, in cui si alternano due
sezioni A B e diremo questo tema è sottoposto a una serie di
variazioni, le prime 3 essendo esclusivamente strumentali. L'ingresso della voce è
affidato a un baritono. La serie delle variazioni riprende ma questa volta
con delle variazioni vocali, in cui si alternano parti solistiche e parti corali.
Queste variazioni culminano in una variazione fugata e
questa sezione porta al centro del finale che l'andante maiestuoso, nel quale il
coro canta Saigen Stungen Millionen che molti considerano il punto
più segreto nel quale sta il cuore dell'opera. Il corso delle variazioni riprende
con una doppia fuga con l'ultima sezione prevalentemente corale.
Il modo di affrontare il finale della nona, secondo Mila, deve accettare gli
elementi l'uno dopo l'altro consapevoli che la natura originaria di
questi elementi è sempre dovuto a un lavorio/pensiero di elementi anche molto
complessi. E' un po' una somma dell'esperienza compositiva, così come
esiste una dialettica di inquietudini. Il primo fatto che ci colpisce all'ascolto
dell'ultimo movimento della nona è che inizia in tempo presto
come una specie di schiafo agli spettatori. Le noti su cui solo i fiati
intervengono sovrappongono un accordo di 7a di dominante di sib con un accordo
di rem. Quel sib era la nota cardine anche dell'adagio, ma era la risoluzione
frequentemente evitata invece alla terza inferiore secondo caratteristiche
del linguaggio elusivo. Questa enorme sfuriata che accomuna tutti i fiati e il
timpano risponde la fila dei violoncelli e dei contrabassi in stile
recitativo. Qui B utilizza un misto tra francese e l'italiano "con il carattere di
recitativo con queste voci gravi degli archi" con espressività
quasi verbale ma in tempo - cosa abbastanza difficile da mantenere per il tipo di
scrittura che la composizione ha. Viene ripropposto lo schiafo
in faccia, dopo di che a battuta 30 inizia il primo richiamo ai movimenti
precedenti e il tema dell'allegro ma non troppo - successione di
quinte vuote - al quale la voce di celli e bassi al tempo prima bt 38 oppongono un
rifiuto inequivocabile - non accettano questa strada.
Due battute di poco adagio fanno da ponte verso il tema in tempo vivace bt 48 dello
scherzo. L'andamento volante dello scherzo che si avvia per alcune
battute al quale battuta 57 celli e bassi oppongono un nuovo rifiuto. 2 battuta di
adagio cantabile per richiamare l'idea religiosa del 3zo
movimento il rifiuto dei celli e bassi è quasi nostalgico. Poi in crescendo celli e
bassi lo rifiutano. Allora si osserva che tra oboi e fagotti
siamo alla battuta 75-76 accennano appena con una puntatura del corno un tema che
poco alla volta si sviluppa in tempo allegro assai a bt 77 compare
per la prima volta la melodia della gioia. A questa presentazione con il tempo
primo c'è un entusiastica approvazione condotta dai fiati e anche
dalla parte recitativa di celli e bassi con la conclusione positiva degli accordi
dei fiati e in fine a bt 92 il falso ingresso definitivo alla
Freundemelodie affidata ai celli e bassi e la celeberrima melodia è articolata per
frasi di 4 battute A poi A1 poi l'elemento B di nuovo per 4
bt, poi A1 di nuovo poi B bt 108 e quindi A1 di nuovo. A questa presentazione che
dunque risulta come una ripetizione - alternanza fra A e B - seguiono
delle variazioni strumentali. Bt 117 fagotti fino a 140 quando inizia la secondo
variazione nei primi violini la maggior evidenza dell'elemento
melodico. La terza variazione a piena orchestra - siamo a battuta 164 dove c'è
anche una forte scansione da parte degli archi dell'andamento ritmico.
Questa è la variazione più lunga che da bt 138 introduce una sorta di coda di
questa prima sezione che porta al tempo primo e a una seconda introduzione.
che sarà destinata a precedere l'ingresso delle voci. Ai tempi di B la distinzione
fra il basso e il baritono non c'era ancora e quindi si richiedono
note abbastanza acute. Per il suo carattere così estremo di intonazione e degli
intervalli utilizzati. Lasciamo spazio invece alla voci di allegria
e di festa. Ci sono 2 grandi vocalizzi, in particolare il secondo sulla parola
Freunde con un grande vocalizzo discendente con un punto coronato.
Quella in cui sono incaricate principalmente le voci. Questa volta condotta a
dialogo tra solo il baritono e il coro con la partecipazione dell'orchestra.
Questa 4 variazione è contemporaneamente la prima variazione vocale. Fino a bt 269
dove inizia la 5ta variazione vocale che è invece affidata
all'insieme dei soli. Anche questa variazione dopo aver presentato variazioni che
coinvolge il coro e naturalmente l'orchestra a battuta 297
inizia una nuova variazione tra tenore e baritono. Con una maggiore evidenza del
soprano. Poi le voci si riuniscono tutte e 4 per ellaborare la
Freundemelodie. Questa variazione a 4 voci aproda al coro. Allegro vivace marcia -
la 4 variazione vocale comprende tra le cose più evidenti
l'inserimento di strumenti da musica militare - ottavino, controfagotto, triangolo,
grancassa in tempo di 6/8 la parte iniziale che svolge funzione di introduzione
Tutti gli strumenti scandiscono l'impulso debole. Solo a battuta 343 dove i fiati e
in particolare l'ottavino si appropriano della Freundemelodie
che iniziano a sviluppare una marcia di avvicinamento. A bt 375 dove entra la voce
del tenore solo un Eldentenor (tenore eroico). Sarà uno dei
modelli per il ruolo di tenore wagneriano. Non solo per l'acutezza ma per note
tenute (difficile da cantare) il tenore fa un po' di fatica.
Vedete anche una notazione a bt 430 inizia un fugato, in cui B dice che quelle 6
battute possono essere evitate dal solista ma non dal coro.
La parte essendo ormai un po' sfiatato, può anche non cantare quelle melodie. Il
coro deve comunque cantare quelle parti. Dopo di che inizia
un grande fugato (non una fuga in senso rigoroso) ce ne sono 7 entrate che ci
portano fino all'ottava variazione, o 9na se vogliamo considerare
il fugato comee un'ulteriore variazione. L'ingresso trionfante del coro bt 543.
Svolgimento della variazione stessa. Approdo di questa variazione
sul centro del finale, siamo poco prima di bt 600.
L'inno ha un carattere intrinsicamente religioso. La successione di terzine che
punteggiano e avviano l'ultima parte del finale che è costituito da
una doppia fuga in cui il soggetto è affidato prima al contralto, raddoppiato dai
clarinetti. La seconda entrata ci porta verso il LaM a bt 663. La
terza entrata in ReM la troviamo a battuta 671 nella voce dei bassi. La quarta
entrata la troviamo in LaM a bt. 678, 679. C'è un primo intermezzo,
un divertimento all'interno della fuga che inizia a 687, poi una quinta entrata ai
contralti. Siamo a battuta 693. Un secondo intermezzo a battuta 700.
Una sesta entrata a battuta 719 nella parte dei bassi e quindi un terzo intermezzo
dove c'è un recitativo corale-drammatico tra tenori e bassi,
accompagnati da un punteggiamento dagli archi e i fiati e la risposta del coro e
quindi questo ci porta alla parte centrale dell'ultima sezione che
è una coda, in cui le voci solistiche si uniscono a canone bt. 770. Questo gioco
prosegue in forma canonica, comprende progressivamente dopo essersi
sviluppato nella parte solistica l'intervento corale bt 795. Qualche battuta di
poco Adagio che sembrano replicare la sezione precedente poi riprende
il tempo 1 con il coro e si scambiano il discorso musicale e si avvia verso il
finale precipitoso stringendo il tempo ed è una specie di stretto,
alcuni materiali precedenti vengono avvicinati nel tempo prestissimo. Ci sono
alcuni elementi interessanti nell'ottavino bt 880. Su alcune bt
in tempo maiestoso intorno a bt 915 il saluto del coro in tempo sempre più ampio.
La partitura si conclude trionfalmente.

10/06/21
B era un adoratore della poesia di Schiller. Nella sua versione finale il lavoro
schilleriano è composto da otto stanza - 8 gruppi di quartine.
Ogni gruppo costituito da tre quartine con un totale di 24 - un testo troppo lungo
per il finale della nona. B decide di operare una scelta.
Negli schizzi del 1812 si trova una notazione di B accanto alla citazione del testo
di Schiller, l'idea di utilizzare dei framenti delle parti.
B utilizza sostanzialmente 2 stanze - la prima e la terza, una parte della seconda
e una quartina della quarta. Seconda osservazione -
riprendendo la tradizione della poesia classica in senso greco, era abbastanza
consueto che le prassi di recitazione adombrassero una forma di tipo
responsoriale - la proposizione di un tema fatto dal solista rispondesse una
conclusione dal coro - nell'impianto schilleriano questa suddivisione
prevede che le prime quartine siano solistiche e l'ultima è destinata al coro. B
compie molte scelte di smembramento delle quartine schilleriane.
Ne coglie gli elementi fondamentali e opera qualche importante spostamento
all'interno della successione dei versi. Il primo intervento corale
previsto da Schiller - l'ultima quartina della prima stanza - è quella quartina che
aspira all'abbraccio universale. Nella successione dell'uso
da parte di B, egli utilizza la prima quartina solistica, la seconda solistica, la
terza e la quarta della seconda stanza - le prime due quartine
della terza. Torna indietro all'ultima quartina corale della terza stanza, dopo di
che riprende la parte iniziale. In alcuni casi prende
anche soltanto un verso - 1 e 2 della prima quartina della prima stanza. B ha nel
suo DNA il fatto di voler conservare un grande arco - elementi
di simmetria necessari per la parcelizzazione del discorso che deriva da una serie
di variazioni, e conferisce all'utilizzo del testo dal punto
di vista musicale un grande arco ternario. Ci sono 3 grandi sezioni all'interno del
finale. La prima va dall'inizio a bt 594. La seconda prevede
coro e orchestra senza i solisti e arriva da 595 a 654. Da 655 alla fine avviata
dalla doppia fuga. A loro volta si distinguono 2 parti - una solo
strumentale che arriva a bt 207 con la presentazione dei recitativi iniziali, le
prime variazioni strumentali. Una seconda parte - la ripresa dei recitativi,
le variazioni da 4 a 8 occupa le bt 208 594. La seconda sezione è divisa in due
parti - andante maestuoso, andante ma non troppo. La 3 sezione
è divisa in due parti. Prima la doppia fuga poi il recitativo e la transizione con
lallegro energico. La seconda parte che è costituita dall'allegro
non tanto. Da bt 851 a 940 breve interuzione del maestuoso e prestissimo.