otello

GIUSEPPE VERDI
 GIUSEPPE VERDI
(1813–1901)

otello Dramma lirico in quattro atti

in vier Akten · in four acts · en quatre actes

Libretto: Arrigo Boito

dalla tragedia di
nach der Tragödie von · based on the tragedy by · d’après la tragédie de
William Shakespeare

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Antonio Pappano
ANTONIO PAPPANO

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 CONTENTS

Cast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Tracklisting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Der lange Weg zu Otello. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Handlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
The long road to Otello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Synopsis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
La longue route menant à Otello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Argument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

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Otello, moro, generale dell’Armata Veneta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J O N A S K A U F M A N N Roderigo, gentiluomo veneziano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C A R L O B O S I
Mohr, Befehlshaber der venezianischen Flotte venezianischer Edelmann
a Moor, commander-in-chief of the Venetian fleet a Venetian gentleman
maure, général de la flotte vénitienne gentilhomme vénitien

Desdemona, sua moglie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F E D E R I C A L O M B A R D I Lodovico, ambasciatore della Repubblica Veneta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . R I C C A R D O FA S S I

seine Frau Botschafter der Republik Venedig
his wife ambassador of the Venetian Republic
son épouse ambassadeur de la république de Venise

Jago, alfiere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C A R L O S Á LVA R E Z Montano, predecessore d’Otello nel governo dell’isola di Cipro. . . . . . . FA B R I Z I O B E G G I
Fähnrich Otellos Vorgänger als Gouverneur von Zypern
an ensign Otello’s predecessor as governor of Cyprus
enseigne prédécesseur d’Otello comme gouverneur de Chypre

Emilia, sua moglie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V I R G I N I E V E R R E Z Un araldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . G I A N PA O L O F I O C C H I

seine Frau A herald
his wife Ein Herold
son épouse Un héraut

Cassio, capo di squadra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I PA R I T AV E T I S YA N Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Hauptmann Ciro Visco chorus master
a platoon leader Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
capitaine Antonio Pappano conductor

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 ALBUM 1

ATTO PRIMO · ERSTER AKT · AC T O N E · P R E M I E R A C T E AT TO S ECON DO · Z WEI T ER A K T · AC T T WO · D E U X I È M E A C T E

1 Una vela! Un vessillo! (coro, Montano, Cassio, Jago, Roderigo) 4:13 10 Non ti crucciar (Jago, Cassio) 2:19
2 Esultate! L’orgoglio musulmano (Otello, coro) 2:16 11 Vanne! La tua meta già vedo (Jago) 0:28
3 Roderigo, ebben, che pensi? (Jago, Roderigo) 2:24 12 Credo in un Dio crudel (Jago) 4:08
4 Fuoco di gioia! (coro) 2:40 13 Eccola… Cassio, a te! (Jago) 1:21
5 Roderigo, beviam! (Jago, Cassio, coro, Roderigo) 1:18 14 Ciò m’accora… (Jago, Otello) 5:05
6 Innaffia l’ugola! (Jago, Cassio, Roderigo, coro) 3:57 15 Dove guardi splendono (coro, Desdemona, Otello, Jago) 4:00
7 Capitano, v’attende la fazione ai baluardi 1:15 16 D’un uom che geme (Desdemona, Otello) 1:52
(Montano, Cassio, Jago, Roderigo, coro) 17 Se inconscia contro te, sposo, ho peccato 3:09
8 Abbasso le spade! (Otello, Jago, Cassio, Montano) 2:58 (Desdemona, Otello, Jago, Emilia)
9 Già nella notte densa (Otello, Desdemona) 10:21 18 Desdemona rea! (Otello, Jago) 0:43
19 Tu?! Indietro! Fuggi!! (Otello) 0:57
20 Ora e per sempre addio (Otello) 1:03
21 Pace, signor – Sciagurato! (Jago, Otello) 2:40
22 Era la notte, Cassio dormia (Jago) 2:15
23 Oh, mostruosa colpa! (Otello, Jago) 1:48
24 Sì, pel ciel marmoreo giuro (Otello, Jago) 2:36

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 ALBUM  2

ATTO TERZO · DRITT E R AKT · AC T TH RE E · T R O I S I È M E ACT E AT T O Q U A R T O · V I E R T E R A K T · A C T F O U R · Q U AT R I È M E A C T E

1 La vedetta del porto ha segnalato (araldo, Otello) 1:29 17 Era più calmo? (Emilia, Desdemona) 3:55
2 Continua – Qui trarrò Cassio (Otello, Jago) 1:13 18 Mia madre aveva una povera ancella (Desdemona) 0:54
3 Dio ti giocondi, o sposo (Desdemona, Otello) 4:37 19 Piangea cantando nell’erma landa (Desdemona, Emilia) 6:41
4 Esterrefatta fisso (Desdemona, Otello) 5:02 20 Ave Maria, piena di grazia (Desdemona) 4:40
5 Dio! Mi potevi scagliar (Otello) 3:28 21 Chi è là? (Desdemona, Otello) 3:19
6 Ah! Dannazione! (Otello, Jago) 0:55 22 Diceste questa sera le vostre preci? (Otello, Desdemona) 3:07
7 Vieni; l’aula è deserta (Jago, Cassio, Otello) 0:44 23 Aprite! (Emilia, Otello, Desdemona, Cassio, Jago, Lodovico, Montano) 3:20
8 E intanto, giacché non si stanca mai la tua lingua (Jago, Cassio, Otello) 4:15 24 Niun mi tema (Otello, Cassio, Lodovico, Montano) 5:32
9 Questo è il segnale che annuncia (Jago, Cassio, Otello) 1:58
10 Viva! Evviva! Viva il Leon di San Marco! (coro) 0:31
11 Il doge ed il senato salutano (Lodovico, Otello, Desdemona, Emilia) 1:15
12 Messere, son lieto di vedervi 1:48
(Jago, Lodovico, Desdemona, Otello, Emilia, Roderigo, coro)
13 Messeri! Il doge… (Otello, Roderigo, Jago, Cassio, Lodovico) 2:02
14 A terra! Sì, nel livido fango… (Desdemona) 1:54
15 Quel innocente un fremito 4:07
(Emilia, Cassio, Roderigo, Lodovico, coro, Desdemona, Jago, Otello)
16 Fuggite! – Ciel! – Tutti fuggite Otello! (Otello, tutti, Jago) 2:21

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 D E R L A N G E W E G Z U OT E L LO
THOMAS VOIGT
Manchmal müssen Menschen zu ihrem Glück – nein, nicht gezwungen, sondern
mit kleinen Anregungen und großer Geduld Zentimeter für Zentimeter dem Erfolg
in die Arme getrieben werden. So war es bei Giuseppe Verdi und seinem Otello.
Denn eigentlich wollte sich Verdi nach Aida (1871) und der Messa da Requiem (1874)
zur Ruhe setzen, um auf seinem Landgut Sant’Agata das Leben eines »einfachen
Bauern« zu führen.
Der erste Impuls zu Otello kommt von Verdis Verleger und Freund Giulio Ri-
cordi (1840–1912), der natürlich weiß, dass Shakespeare neben Schiller und Dante
der Dichter ist, den Verdi am meisten schätzt. Im Juni 1879 bringt er Verdi mit
dem Komponisten und Librettisten Arrigo Boito (1842–1918) zusammen. Boito hat
bereits eine Skizze zum Libretto des Otello verfasst, Verdi zeigt sich interessiert,
lässt sich nach und nach auf das Projekt ein, betont aber immer wieder, dass er nie-
mandem versprechen werde, die Musik zu Boitos Libretto zu schreiben – vielleicht
auch, weil er allzu gut weiß, was die Musikwelt nach Aida von ihm erwartet: Werke,
die für die Entwicklung der italienischen Oper ebenso richtungweisend sind wie die
Musikdramen Richard Wagners für die deutsche Kultur.
Zu groß ist der Druck, zu groß auch die Zweifel, ob er der literarischen Vorlage
von Shakespeare gerecht werden kann. Deshalb bleibt das Libretto von Boito vor-
erst in der Schublade. Außerdem ist Verdi in diesen Jahren mit der Erstaufführung
der französischen Aida und den Neufassungen von Simon Boccanegra und Don Car-
lo(s) beschäftigt. Wohl beflügelt ihn der Erfolg des vieraktigen Don Carlo an der
Mailänder Scala (Januar 1884), endlich mit Otello zu beginnen, doch betont er in
den nächsten Jahren immer wieder, dass er zu seinem Vergnügen komponiere, dass
nichts und niemand ihn drängen, geschweige denn ihm ein Versprechen abringen
könne. So schreibt er im Dezember 1885 an den Bariton Victor Maurel, der später
sein erster Jago sein wird:
»Otello« ist nicht vollständig fertig, wie behauptet wurde, aber er ist recht weit
gediehen. Ich beeile mich nicht, die Arbeit fertigzumachen, weil ich bisher nicht daran
gedacht habe und auch jetzt nicht daran denke, das Werk aufführen zu lassen. … Ehe ich
den Brief beende, möchte ich ein Missverständnis aufklären und richtigstellen. Ich glau-
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be nicht, Ihnen jemals versprochen zu haben, die Partie des Jago für Sie zu schreiben. Es
ist nicht meine Gewohnheit, etwas zu versprechen, was ich nicht mit Sicherheit halten
kann. Aber ich könnte Ihnen sehr wohl gesagt haben, dass die Partie des Jago eine von
denen sein würde, die vielleicht niemand besser darstellen könnte als Sie. Wenn ich das
gesagt habe, bekenne ich mich dazu.
19 Tage später schreibt Verdi an Giulio Ricordi wegen der Besetzung des Otel-
lo mit Francesco Tamagno:
In vieler Hinsicht würde Tamagno sehr gut passen, aber in sehr vieler anderer nicht!
Es gibt da große lange Legato-Phrasen, die »a mezza voce« zu singen sind, was ihm
unmöglich ist. Und was schlimmer ist: der erste Akt und (was noch schlimmer ist) der
vierte Akt würde kalt zu Ende gehen!! Es gibt da eine kurze, aber große Melodie und
noch dazu sehr wichtige Phrasen (nachdem er sich erdolcht hat) »a mezza voce«… und
auf die kann man nicht verzichten! Das macht mir große Sorgen!
Und drei Tage später:
Nachdem er begriffen hat, dass Desdemona unschuldig getötet wurde, geht Otello
der Atem aus; er ist erschöpft, physisch und moralisch erledigt; er kann und darf nur
noch mit halb erloschener, verschleierter Stimme singen… aber mit sicherer. Das ist eine
Eigenschaft, die Tamagno nicht hat. Er muss immer mit voller Stimme singen, ohne die
sein Ton hässlich, unsicher, unsauber wird. … Das ist etwas sehr Ernstes, was mir viel zu
denken gibt!
Trotz Verdis Bedenken hebt Tamagno den Otello aus der Taufe, und die Urauf-
führung am 5. Februar 1887 – mit Victor Maurel als Jago und einem 19-jährigen
Cellisten namens Arturo Toscanini im Orchester – wird ein Riesenerfolg.
Die oben zitierten Äußerungen Verdis über Tamagno lassen bereits vermu-
ten, warum die Partie des Otello als Sonderfall gelten muss, nicht nur im Schaffen
Verdis, sondern im Opernrepertoire überhaupt, warum sie für viele Tenöre als der
»Mount Everest« gilt und warum gestandene Sänger wie Richard Tucker und Franco
Corelli vor dem Otello zurückgescheut sind. Weil sie schlichtweg weit mehr ver-
langt, als die meisten Sänger an einem Abend aufbieten können: ein solides bari-
tonales Fundament und eine strahlende Höhe; bruchloses Legato und prägnantes
declamato; die gesamte dynamische Skala vom tragenden Pianissimo bis zum ge-
waltigen Forte; die komplette Bandbreite musikalischer Vortragsbezeichnungen
von zärtlich bis wild auffahrend, von heroisch bis ersterbend.
Für Jonas Kaufmann kommt noch ein wesentlicher Faktor hinzu: der emotionale
Sog der Musik. Den bekam er schon zu spüren, als er 2001 die lyrische Tenorpartie
des Cassio sang, an der Lyric Opera in Chicago mit Ben Heppner, Renée Fleming
und Lucio Gallo:
Natürlich habe ich mir damals vorgestellt, wie es sein muss, eines Tages den Otello
zu singen, und mein erster Impuls war: Da musst du aufpassen, dass dich die Emotionen
nicht so weit davontragen, dass du die Kontrolle über dein Singen verlierst. Als ich viele
Jahre später für mein Verdi-Album zwei Szenen aus »Otello« aufnahm, hat mich die Mu-
sik derart gepackt, dass ich beim Singen eine Gänsehaut bekam. Diese Farben, dieses
Feuer, diese Leidenschaft, mit der sich Otello in seinen Verdacht hineinsteigert bis zur
Weißglut – das ist ein derartiger Sog, in den man da emotional geraten kann, dass es
einen als Sänger fast aus der Bahn reißt. Gerade bei diesem grandiosen Monolog »Dio!
Mi potevi scagliar«. Da sinniert Otello, dass er jede Form von Ehrverlust besser ertragen
könnte als den Verdacht, dass seine Frau ihn betrügt. Wie er sich da bis zur Morddro-
hung in Rage redet, das gehört zum Tollsten, was Verdi geschrieben hat, ist aber auch
eine Feuerprobe für das oft zitierte Karajan-Wort von der »kontrollierten Ekstase«. Da-
nach hätte ich am liebsten die ganze Partie gesungen, ich hatte Blut geleckt.
Doch trotz vieler Angebote bleibt Kaufmann standhaft: »Noch zu früh«. Der
Sprung vom Carlos zum Otello wäre zu groß gewesen; zu diesem Zeitpunkt feh-
len in seinem Verdi-Repertoire noch Manrico (Il trovatore), Alvaro (La forza del de-
stino) und Radamès (Aida). Die ersten beiden folgen kurz nach dem Verdi-Album
(2013), beide in Neuinszenierungen an der Bayerischen Staatsoper in München.
Dazwischen singt er in Aufführungen von Lohengrin, Don Carlos und Tosca, gibt sein
Rollendebüt als Dick Johnson in Puccinis La fanciulla del West. Auch seine ersten
szenischen Produktionen als Des Grieux in Manon Lescaut, Andrea Chénier, Canio,
Turiddu und Radamès (alle zwischen Juni 2014 und April 2015) bringen ihn dem
»Mount Everest« immer näher.
Am 21. Juni 2017 ist es so weit: zum ersten Mal Otello, Premiere am Royal
Opera House in London. Am Pult Antonio Pappano, der Mann, mit dem Kaufmann
fast sein gesamtes italienisches Opernrepertoire einstudiert und aufgeführt hat.
Die Premiere ist »the hottest ticket in town«, leider auch im buchstäblichen Sinn:
Es ist der heißeste Tag in London seit 176 Jahren. Vor der Vorstellung, auf dem Weg
zu den Künstlergarderoben, kommt mir Pappano entgegen. »Zum Glück haben wir
heute eine kurze Oper«, lacht er und trocknet sein Gesicht mit einem Handtuch.
Er sieht aus, als wäre er voll bekleidet in der Dampfsauna gewesen, im Backstage-
bereich sind es gefühlte 45 Grad. Im Zuschauerraum spürt man zwar ein sanftes
Lüftchen, aber das hat im voll besetzten Haus kaum Effekt. Jeder denkt: »O Gott,
die armen Künstler! Wie müssen die sich fühlen, wenn sie bei diesen Temperaturen
in vollem Kostüm zwei Stunden Hochleistungssport betreiben sollen?« Doch wie so
oft unter erschwerten Bedingungen wirkt das Adrenalin. Keinen Moment klingt es
müde und matt in dieser Premiere, alle geben alles, und das Echo in der Presse ist
enthusiastisch.
Im Independent heißt es: »Wie immer leistet Pappano im Graben wahre Wun-
der. Jedes noch so winzige Detail wird ernst genommen und mit gebührendem
Nachdruck im meisterhaften Schwung des großen Ganzen platziert.« Und in der
9
New York Times kann man lesen: »Für Jonas Kaufmann war es sein Rollendebüt, aber
er sang seine Partie mit einer Ruhe und Souveränität, als habe er sie schon seit
vielen Jahren im Repertoire. Der Klang seiner Stimme ruft Erinnerungen wach an
große Opernabende und klassische Einspielungen mit Vinay, Vickers und anderen
Tenorlegenden; nach diesem Abend hat er einen Platz in ihren Reihen verdient.«
Eine Woche später, als die Londoner Aufführung weltweit in den Kinos übertra-
gen wird, herrschen zum Glück wieder normale Temperaturen; die Aufführung ist
nicht weniger mitreißend, doch ausgefeilter im Detail. Das Team von Sony Classi-
cal beschließt den Mitschnitt auf DVD und Blu-ray zu veröffentlichen, äußert aber
auch den Wunsch, die Oper mit Kaufmann und Pappano im Studio aufzunehmen,
frei vom Erfolgsdruck und von den Unwägbarkeiten einer Aufführung. So kommt
es in der langjährigen Partnerschaft von Jonas Kaufmann und Sony zur ersten ge-
meinsamen Operngesamtaufnahme. Da sie mit dem Orchester der Accademia di
Santa Cecilia in Rom stattfinden soll, ist dies zugleich der erste römische Otello
seit der legendären Living Stereo-Produktion unter Tullio Serafin mit Jon Vickers,
Leonie Rysanek und Tito Gobbi aus dem Jahr 1960.
Rom, Ende Juni 2019. Wieder herrscht eine Bullenhitze, doch diesmal nur drau-
ßen. Drinnen, im Auditorium Parco della Musica, herrschen angenehme 22 Grad.
Für die Aufnahme des Otello sind 14 Sitzungen im großen Saal angesetzt, verteilt
auf zwei Wochen. Vor jeder Sitzung macht Pappano mit den Musikern einen Durch-
lauf, feilt an Details, bevor die Sänger hinzukommen. Die Energie und der Enthu-
siasmus, die von diesem Mann ausgehen, sind unerschöpflich. Das war schon bei
einer Veranstaltung des Royal Opera House vor der Londoner Otello-Premiere zu
spüren. Da saß Pappano am Klavier und sang die zentralen Phrasen des Jago mit
solcher Lust am Detail, dass man dachte: Aus dem hätte auch ein toller Sänger
werden können.
Pappano ist mit der Oper groß geworden, sein Vater war Gesangslehrer. Von
der ungeheuren Begeisterung, die mir bei unserem ersten Interview (Berlin 1993)
auffiel, ist in all den Jahren nichts verloren gegangen. Bei ihm hat man den Ein-
druck, dass er noch bei der 200. Aufführung des Otello musikalische Details ent-
deckt, die ihn strahlen lassen wie ein Kind vorm Weihnachtsbaum. Diese Begeis-
terung überträgt sich sofort auf die Musiker und Sänger. Für Jonas Kaufmann ist
Pappano ein Glücksfall:
Ich verdanke ihm ungeheuer viel, nicht nur an Einsichten beim Studium meiner Par-
tien, sondern auch an Glücksmomenten – auf der Bühne wie im Aufnahmestudio, wo
es ihm in sehr kurzer Zeit gelingt, eine Spannung zu schaffen wie bei einer Aufführung.
Wie die meisten »Bühnentiere« kann Kaufmann nicht einfach die Wand ansingen,
braucht auch im Aufnahmestudio ein Publikum, um alles geben zu können. Im großen
Saal sitzen einige Gasthörer und Angehörige der Mitwirkenden, im Aufnahmestudio
FEDERICA LOMBARDI & JONAS KAUFMANN

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Kaufmanns Frau Christiane und sein jüngster Sproß, der sich mit kräftiger Stimme be- als Cassio verströmt.
merkbar macht, wenn Recording Producer Chris Alder nach den Takes sein Feedback Jonas Kaufmann ist sehr relaxt während dieser 14 Tage in Rom, genießt nach
übers Telefon gibt. den Aufnahmesitzungen das Zusammensein mit Familie und Freunden, die italieni-
Tonmeister Jakob Händel gibt das Rotlicht-Signal: »Take 91«. Kaufmann wie- sche Küche, Espresso und Dolci, den Wochenendausflug nach Capri. Die Auszeit
derholt, mit dem Ton mühsam gebändigter Wut: »E il chiedi? Il più nero delitto hat ihm gut getan, er wiederholt noch einmal das berühmt-berüchtigte »Esultate!«
sovra il candido giglio della tua fronte è scritto« (Du fragst noch? Das schwärzeste – die exponierteste Stelle seiner Rolle – und bekommt Beifall vom Orchester.
Verbrechen steht auf deiner lilienweißen Stirn geschrieben). In dieser Phrase wie auch beim zweiten Auftritt (»Abbasso le spade!« – Nieder
Dann fällt das böse Wort: »cortigiana« (Dirne). Desdemona weicht entsetzt zu- mit den Schwertern!) muss der Darsteller die vokale Pranke zeigen, damit die Fall-
rück: »Ah, non son ciò ch’esprime quella parola orrenda!« (Ich bin nicht, was dieses höhe stimmt. Umso stärker wirkt danach die Verzweiflung in »Dio! Mi potevi scagli-
abscheuliche Wort besagt). Federica Lombardi, die vor wenigen Monaten ihr Debüt ar« und die namenlose Verlorenheit am Schluss, die Kaufmann mit der ihm eigenen
an der MET als Donna Elvira in Don Giovanni gegeben hat, singt zum ersten Mal Eindringlichkeit der leisen Töne so intensiv gestaltet, dass ihm das Herausschlüpfen
die Desdemona, ihr gelingt eine wunderbare klangliche Gestaltung der verfolgten aus der Rolle schwerer fällt als sonst:
Unschuld. Nur scheut sie anfangs noch davor zurück, bei der Phrase »quella parola Normalerweise finde ich gut wieder heraus, spätestens beim Applaus. Aber beim
orrenda« die Linie des Wohllauts zu verlassen und einen Ausruf des Entsetzens los- Otello war’s wirklich schwierig, und das hat mich sehr nachdenklich gemacht. Dieser
zulassen. Aber Pappano und Kaufmann lassen nicht locker, bis sie sich traut und rasende Wahnsinn bis hin zum Mord… und wenn er sich dann noch damit brüstet, sie um-
zum ersten Mal »die Krallen zeigt«. gebracht zu haben – das ist doch was anderes als ein Don José, den unerwiderte Liebe
Im Tonfall gespielter Reumütigkeit entschuldigt sich Otello bei Desdemona, und nackte Verzweiflung so weit treiben, dass er Carmen ersticht. Otello ist nach dem
um gleich darauf umso heftiger zuzuschlagen: »Verzeiht mir, aber ich hielt Euch Mord absolut überzeugt, dass er im Recht ist. Umso größer der Schock, als er erfährt,
für jene gemeine Dirne, die Otellos Gemahlin ist.« Bei diesem zweiten »cortigiana« dass sie unschuldig war. Das trifft ihn wie ein Hammer. Deshalb habe ich auch Mitleid
geht es zum einzigen Mal rauf zum hohen C. Kaufmann singt die Phrase mit einem mit ihm, und deshalb wirkt diese Szene wohl noch länger nach in mir. Es ist halt von
Hohn und einer Verachtung, die einen frösteln lassen. Und steigert sich noch bei Anfang bis Ende ein Stück, das einen emotional sehr fordert. Doch sobald man Stimme
den Korrektur-Takes. Eine der stärksten Szenen ist im Kasten. und Emotionen unter Kontrolle hat, ist es fantastisch zu singen.
Zu diesem Zeitpunkt hat Kaufmann bereits seine zweite Bühnenproduktion von
Otello hinter sich, eine Neuinszenierung in München mit Kirill Petrenko am Pult,
die noch weitere Facetten der Darstellung hervorbrachte. Das ist während der
Aufnahme vor allem im zweiten Akt zu hören, in der großen Szene mit Jago. Sein
Partner ist Carlos Álvarez. Die beiden kennen sich von einer Andrea Chénier-Serie
in Barcelona, und ich weiß noch, wie begeistert Kaufmann von Álvarez’ Gestaltung
der Arie »Nemico della patria« war. Als Jago ist Álvarez ganz der Kavalier, den Verdi
wollte. Wie könnte er auch Otellos Vertrauen gewinnen, wenn er gleich als Ver-
körperung des Bösen erkennbar wäre? Das sogenannte »Schwurduett«, das den
zweiten Akt beschließt, ist schon beim ersten Take orchestral eine Wucht, doch
Pappano ist noch nicht ganz glücklich mit dem Resultat und wiederholt, bis alles
stimmt.
Die große Chorszene im dritten Akt, die mit dem Zusammenbruch Otellos
endet, gehört in meiner Erinnerung zu den stärksten Momenten der Aufnahme –
nicht zuletzt deshalb, weil auch die kleineren Partien hervorragend besetzt sind, so
z. B. die Figur des Roderigo, die durch den Charaktertenor Carlo Bosi ungewohnt
starkes Profil bekommt. Außerordentlich auch der Wohllaut, den Liparit Avetisyan

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 H A N D LU N G
Ort der Handlung ist eine Hafenstadt auf Zypern
gegen Ende des 15. Jahrhunderts,
zur Zeit der venezianischen Herrschaft.

12
 ALBUM 1
ERSTER AKT
Vor der Festung
[1] Es ist Nacht; ein Sturm tobt über dem Meer. Am Kai erwartet eine Gruppe venezia-
nischer Bürger und Soldaten besorgt die Heimkehr Otellos und beobachtet sein Schiff,
das gegen den Sturm ankämpft. [2] Endlich läuft es im Hafen ein und der Mohr erscheint
kurz mit der Nachricht, dass die feindliche türkische Flotte besiegt worden ist. Dann
geht er unter dem Jubel des Volkes in die Festung. [3–6] Nur Jago ist nicht erfreut.
Erzürnt, weil Otello Cassio und nicht ihn zum Hauptmann ernannt hat, schwört er ihm
Rache. Einen Verbündeten findet er in Roderigo, der Desdemona liebt und sie noch
immer begehrt. Roderigo soll ihm helfen, Cassio betrunken zu machen. Jago schenkt
dem widerstrebenden jungen Offizier immer wieder ein, und es gelingt ihm, einen Streit
zwischen Cassio und Roderigo zu entfachen. [7] Montano trifft ein und teilt Cassio mit,
dass er auf der Bastei des Schlosses Wache halten müsse. Nun gelingt es Jago, Cassio
zu einem Streit mit Montano aufzustacheln. In einem Schwertkampf wird Montano von
Cassio verwundet. Jago nutzt die Situation für seine eigenen Zwecke und entsendet
Roderigo, um Alarm zu schlagen und die Stadt mit Gerüchten über eine Meuterei zu
wecken. [8] Der Aufruhr bringt Otello auf den Schauplatz, der wütend über den Zank
und die Störung ist. Jago leugnet jegliches Wissen über die Vorgänge. Otello ist noch
erzürnter, als Desdemona erscheint, die ebenfalls von dem Tumult geweckt wurde. Jago
erhält den Auftrag, Ruhe wiederherzustellen, und Cassio wird seiner Stellung enthoben.
[9] Nachdem alle weggeschickt wurden, sind Otello und Desdemona allein. Der Akt
schließt mit einem hinreißenden Liebesduett, und nach einem letzten Blick auf die Ple-
jaden und die Venus, die nun an einem klaren Firmament erstrahlen, gehen beide eng
umschlungen in die Festung.
13
ZWEITER AKT
Eine Halle der Festung mit Blick auf den Garten
[10] Jago rät Cassio, der den Verlust seines Ranges betrauert, Desdemona zu bitten,
sich für ihn bei ihrem Gatten einzusetzen. Cassio will diesen Rat befolgen und geht in
den Garten, um auf sie zu warten. [11–12] Jago, der seine Intrige gedeihen sieht, bejubelt
seinen Erfolg in einem satanischen Credo. [13–15] Desdemona und Emilia kommen in
den Garten und sprechen mit Cassio. Otello, der die Halle betritt, beobachtet die Sze-
ne. Geschickt stachelt Jago Otello auf, indem er ihn vor der Eifersucht warnt und ihm
rät, auf einen Beweis zu warten, ehe er etwas unternimmt. [16–17] Kurz darauf betritt
Desdemona den Raum und bittet Otello, Cassio zu vergeben. Otello weigert sich mit
solcher Wildheit, dass sie ihn fragt, ob er krank sei. Er klagt über Kopfschmerzen, als sie
ihm jedoch die Stirn mit jenem Tuch verbinden will, das sein erstes Geschenk an sie war,
entreißt er es ihr und wirft es zu Boden. Emilia hebt es auf, doch bevor Desdemona und
ihre Hofdame den Raum verlassen, nimmt Jago seiner widerstrebenden und argwöhni-
schen Gattin das Tuch ab. [18–22] Dann gelingt es ihm, Otello in rasende Eifersucht zu
versetzen. Er erzählt ihm, dass Cassio im Schlaf über seine Liebe zu Desdemona sprach
und sein Schicksal beklagte, dass er die Geliebte an den Mohren verloren habe. Er be-
hauptet auch, Desdemonas Tuch in Cassios Hand gesehen zu haben. [23–24] Otello
bricht in wilden Zorn aus und schwört »beim marmornen Himmel« unerbittliche Rache.
Der Akt endet damit, dass sich Jago diesem Schwur anschließt.
 ALBUM 2
DRITTER AKT
In der großen Halle der Festung
[1–2] Otello und Jago schmieden ihren Plan, als ein Herold eintritt und verkündet, dass
der venezianische Botschafter eingetroffen sei. Jago verspricht Otello beim Verlassen
der Halle, dass er ihm eine Chance geben wird, Cassios Verhalten zu beobachten, und
mahnt ihn, das Tuch nicht zu vergessen. [3–4] Desdemona tritt ein und begrüßt ihren
Gatten liebevoll. Als sie sich wiederum für Cassio einsetzt, klagt Otello erneut über
Kopfschmerzen und bittet sie, seine Stirn mit dem Tuch, das er ihr gegeben hatte, zu
umwinden. Desdemona antwortet, dass sie es nicht bei sich trage. Die Frage, ob sie
es verloren habe, verneint sie. Otello besteht darauf, dass sie es sofort hole. Desde-
mona vermutet, dass er sie lediglich von Cassios unglücklicher Lage abbringen wolle.
Otellos Verdacht scheint nun bestätigt, und er zwingt sie, ihm zu schwören, dass sie
ihm eine getreue Gattin sei. Desdemona beschwört ihre Unschuld, er glaubt ihr jedoch
nicht und beschimpft sie als Dirne. Als sie ihre Unschuld weiter beteuert, geleitet Otello
sie mit beißendem Spott zur Tür und drängt sie ganz plötzlich hinaus. [5] Der Mohr ist
einige Augenblicke allein und beklagt verzweifelt den Verlust Desdemonas. Dann über-
wältigt ihn sein Zorn und er beschließt, dass sie ihm ihr Vergehen gestehen und dann
sterben müsse. [6] Jago kommt mit der Nachricht, dass Cassio unterwegs sei, und er
versteckt Otello hinter einer Säule. [7–8] Als Cassio ankommt, verleitet ihn Jago, über
seine Geliebte zu sprechen. Der rasende Otello hört Gelächter, kann jedoch aus der
Entfernung dem Gespräch nicht folgen und nimmt an, dass die beiden über Desdemona
sprechen. Cassio erzählt Jago, dass er das Tuch einer Dame in seinem Zimmer gefunden
habe. Jago, der das Tuch selbst dorthin gelegt hat, will es sofort sehen, und als Cassio
es ihm gibt, schwenkt er es, damit Otello es als dasjenige Desdemonas erkennen kann.
14
[9] Als Trompeten die Ankunft des venezianischen Botschafters verkünden, entfernt
sich Cassio rasch. Otello und Jago beschließen, dass der Mohr Desdemona in ihrem
»Sündenbett« erwürgen und Jago sich derweil Cassios annehmen wird. Otello erhebt
nun seinen Verbündeten in den Rang eines Hauptmanns. [10–13] Der Botschafter Lo-
dovico erscheint mit seinem Gefolge, ebenso Desdemona, Jago und Emilia. Lodovico
überbringt eine Depesche des Dogen, worin Otello nach Venedig zurückberufen und
Cassio zum Statthalter von Zypern ernannt wird. Während Otello das Dokument liest,
beobachtet er Desdemona und ist erzürnt, als sie mit Jago über Cassio spricht. Zum
Entsetzen aller wirft der Mohr seine Gemahlin plötzlich zu Boden. [14–15] Während des
darauffolgenden Aufruhrs nimmt Jago, der über Cassios Ernennung erzürnt ist, Rode-
rigo zur Seite und erinnert ihn hinterhältig daran, dass Otello und Desdemona nun bald
auf hoher See sein würden, während er, Roderigo, alleine zurückbliebe. Wenn jedoch
Cassio etwas zustoßen würde, müsste Otello auf Zypern bleiben. Der junge Venezianer
spielt Jago in die Hände und nimmt dessen Hilfsangebot erfreut an. [16] Otello schickt
alle Anwesenden fort. Halb von Sinnen fällt er in eine tiefe Ohnmacht. Jago, der ihn aus
einiger Entfernung beobachtet hat, tritt nun vor, und während das Volk dem »Löwen von
Venedig« zujubelt, setzt er triumphierend seinen Fuß auf den bewegungslosen Körper:
»Da seht den Löwen!«
 ALBUM 2
VIERTER AKT
In Desdemonas Schlafgemach
[17] Es ist Nacht. Von dunklen Vorahnungen erfüllt, erzählt Desdemona Emilia, dass ihr es auf mysteriöse Weise in seinem Zimmer aufgetaucht sei. Montano tritt ein und bestä-
Otello geboten habe, zu Bett zu gehen und auf ihn zu warten. [18–19] Ihre Gedanken tigt Jagos Schändlichkeit. Jago entflieht, von den Wächtern verfolgt. Otello greift nach
kreisen um den Tod, und ein Lied aus ihrer Kindheit über ein Mädchen, das – wie sie – zu seiner Waffe, aber Lodovico fordert ihn auf, sie zu übergeben. [24] Völlig gebrochen
sehr liebte, geht ihr nicht aus dem Sinn. Als ihr Emilia das Haar kämmt, singt Desdemona erklärt der einstige Löwe von Venedig, dass man ihn nicht mehr zu fürchten brauche:
dieses ergreifende Liedchen. [20] Dann wünscht sie ihrer Hofdame gute Nacht, kniet »Ich bin am Ende meines Weges.« In bewegenden Worten spricht er zur Toten. Dann
vor dem Bild der Madonna nieder und betet ein Ave Maria. Sie geht zu Bett und schläft zieht er einen versteckten Dolch und ersticht sich. Mit letzter Kraft schleppt er sich zu
ein. [21] Otello tritt durch eine geheime Tür in das Gemach. Seine Trauer über Desde- Desdemonas Bett, und sterbend küsst er sie zum letzten Mal.
monas Verlust wird bald von seinem Entschluss, sie zu ermorden, verdrängt. Nachdem
er seinen Krummsäbel auf den Tisch gelegt hat, zieht er die Vorhänge zurück und blickt
traurig auf seine Geliebte. Dann löscht er das Licht, beugt sich zu ihr nieder und küsst
sie. Desdemona erwacht. [22] Streng fragt er sie, ob sie gebetet habe, denn sie müsse
nun sterben. Er kenne keine Gnade, denn Cassio sei ihr Liebhaber gewesen. Ihr Tuch
sei bei ihm gefunden worden, und dafür wäre er bereits gestorben. Desdemonas Un-
schuldsbeteuerungen sind völlig nutzlos. Otello würgt sie in rasendem Zorn, bis ihre
Schreie verstummen. [23] Emilia klopft an die Tür. Otello öffnet ihr und empfängt die
Nachricht, dass Cassio Roderigo getötet habe. Man vernimmt Desdemonas schwachen
Ausruf: »Ich sterbe unschuldig.« Emilia läuft voll Entsetzen zum Bett und fragt: »Wer hat
das getan?« Desdemona murmelt in ihren letzten Zügen, um Otello zu schützen: »Ich tat
es selbst.« Doch Otello bekennt, dass er es gewesen sei, weil sie, wie Jago wüsste, Cas-
sios Geliebte gewesen sei. Als Lodovico, Cassio und Jago eintreten, fragt Emilia ihren
Gatten nach der Wahrheit. »Hast du geglaubt, Desdemona sei treulos?« Jago bejaht. Da
erzählt Emilia, wie er ihr Desdemonas Tuch entrissen habe, und Cassio fügt hinzu, dass

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 T H E LO N G R O A D TO OT E L LO
THOMAS VOIGT
Sometimes people have to be forced to do what’s good for them – or if not forced,
then pushed inch by inch into the arms of fortune with gentle nudges and great
patience. Thus it was with Giuseppe Verdi and his Otello. In fact, his plan, after Aida
(1871) and the Requiem (1874), was to retire to his country estate in Sant’Agata and
to live the life of a “simple farmer”.
The first nudge toward Otello came from Verdi’s publisher and friend Giulio
Ricordi (1840–1912), who knew full well that the poet Verdi admired most, alongside
Schiller and Dante, was Shakespeare. In June 1879 he arranged for Verdi to meet
the composer and librettist Arrigo Boito (1842–1918), who had already outlined
a libretto for Otello. Verdi evinced interest and gradually became involved in the
project. But he stressed over and over again that he would make no promises to
set Boito’s libretto to music. Perhaps he knew all too well what the world of music
expected of him after Aida: namely, works that would lay down an evolutionary
path for Italian opera, just as Richard Wagner’s music dramas had done for German
culture.
The pressure was too great, as were his doubts whether he could do justice to
Shakespeare’s original. So for the time being Boito’s libretto lay fallow. Besides, in
those years Verdi was busy with the Paris première of Aida in French and the new
versions of Simon Boccanegra and Don Carlo(s). Probably inspired by the success of
the four-act Don Carlo at La Scala in January 1884, he finally embarked on Otello.
But over the next few years he insisted, again and again, that he only composed
for his own pleasure, and that nothing and no one could pressure him, much less
extract a promise. In December 1885, for instance, he wrote to Victor Maurel, later
to become his first Iago: first impulse was: Make sure your emotions don’t carry you away to the extent that you
“Otello” is not entirely finished, as is claimed, but it has progressed quite far. I’m in
no rush to complete it, for up to now I haven’t given thought to its performance, nor do
I intend to … Before I wind up this letter I’d like to settle and rectify a misunderstanding.
I don’t believe I ever promised to write the part of Iago for you. It’s not my habit to
make promises I can’t be sure of keeping. But I may well have told you that the role of
Iago is one that perhaps no one could manage better than you. If I did say that, I stick
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to my word.
19 days later Verdi wrote to Giulio Ricordi regarding the engagement of
Francesco Tamagno as Otello:
In many respects Tamagno would be well suited to the part, but in many others
he wouldn’t! There are broad, long legato phrases to be sung mezza voce, which is
impossible for him. Worse, Act I and (worse yet) Act IV would end cold!! There’s a short
but grand melody as well as some very important phrases (after he has stabbed her)
to be sung mezza voce… and they can’t be scrapped! That’s what makes me so worried!
Three days later:
When he realizes that Desdemona has died guiltless, Otello can no longer breathe;
he’s exhausted, physically and morally prostrate; he can and may still sing with only
a half-extinguished, muffled voice … but with a secure one. This last quality is surely
beyond Tamagno’s capabilities. He must always sing in full voice, otherwise his tone
becomes ugly and his pitch uncertain… It’s a very serious matter that weighs much on
my mind!
Despite Verdi’s reservations, it was Tamagno who created the role of Otello,
and the première, given on 5 February 1887 with Victor Maurel as Iago and a
19-year-old cellist named Arturo Toscanini in the orchestra, was a stunning success.
Verdi’s thoughts on Tamagno, quoted above, already suggest why Otello must
be considered a unique role, not only in Verdi’s output but in the opera repertoire
as a whole. For many tenors it is the “Mount Everest”; even seasoned artists such as
Richard Tucker and Franco Corelli gave it a wide berth. Simply put, it demands far
more than most singers can muster on a single evening: a solid baritone foundation
and a radiant high register; seamless legato and vivid declamato; the full gamut
of dynamics from sustained pianissimo to powerful forte; the complete range of
musical expression marks from tender to savage, heroic to morendo.
For Jonas Kaufmann there’s another key factor: the emotional thrust of the
music. He already felt it as early as 2001 when he sang the lyric tenor part of Cassio
at the Lyric Opera in Chicago, in a production with Ben Heppner, Renée Fleming
and Lucio Gallo:
Of course I imagined back then what it must be like to sing Otello one day. My
lose control of your voice. Many years later, when I recorded two scenes from “Otello”
for my Verdi album, the music thrilled me so much that my own singing gave me goose
bumps. Those colours, the passion that makes Otello’s suspicions escalate to white heat!
The force is so great that you can become emotional and lose your bearings as a singer.
Especially in the superb monologue “Dio! Mi potevi scagliar”, where Otello is haunted
by the thought that he could better endure any form of dishonour than to suspect his
wife’s infidelity. The way he talks himself in a rage to the point of committing murder
is one of the greatest things Verdi ever created, and an acid test for Karajan’s familiar
quip of “controlled ecstasy”. After that, I wanted nothing more than to sing the entire
part. I’d tasted blood!
But despite many offers Kaufmann remained steadfast: “Too soon.” The leap
from Don Carlos to Otello would have been too great. At this point his Verdi
repertoire still lacked Manrico (Il trovatore), Alvaro (La forza del destino) and
Radamès (Aida). He mastered the first two shortly after his Verdi album (2013),
both in new productions at the Munich Opera. In between he sang in stagings of
Lohengrin, Don Carlos and Tosca and gave his début in the role of Dick Johnson in
La fanciulla del West. His first appearances as Des Grieux in Manon Lescaut, Andrea
Chénier, Canio, Turiddu and Radamès (all between June 2014 and April 2015)
likewise brought him closer and closer to “Mount Everest”.
On 21 June 2017 the great day finally arrived: his first Otello, a première at the
Royal Opera House in London. At the helm was Antonio Pappano, the man who
had coached and conducted Kaufmann in virtually his entire repertoire of Italian
opera. The première was “the hottest ticket in town” – but unfortunately in a literal
sense as well: it was the hottest day London had endured in 176 years. Before the
performance, en route to the dressing rooms, I ran into Pappano. “Luckily we’ve got
a short opera today”, he said, laughing and drying his face with a handkerchief. He
looked as if he’d just stepped fully dressed out of a Turkish bath. The temperature
in the backstage area felt like 45° Celsius. True, a gentle breeze wafted through
the auditorium, but it had almost no effect in the packed house. Everyone thought,
“My God, the poor artists! What must it feel like to do two hours of championship
sports at this temperature in full costume!” But as so often in adverse conditions,
the adrenalin kicked it. Not for an instant did the première sound tired and bland;
everyone gave it all they had.
The response from the press was resounding. Here is The Independent: “As
always, Pappano’s contribution in the pit is a thing of wonder, with no detail
too trifling to be given full weight in his masterful sweep of the whole.” No less
enthusiastic was The New York Times: “Mr. Kaufmann made his debut in the part, and
he calmly, confidently sang it for the ages. His sound inescapably evokes memories
of live performances and classic recordings by Vinay, Vickers and other masters; in
a single night he joined their company.”
Fortunately, normal temperatures returned when the London production was
broadcast a week later in cinemas all over the world. The performance was no less
thrilling, if more polished in detail. The team from Sony Classical decided to release
the live recording on DVD and Blu-ray. But they also expressed the wish to record
the opera with Kaufmann and Pappano in the studio, free from the pressures and
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imponderables of a stage performance. And so it happened that the longstanding
partnership between Jonas Kaufmann and Sony resulted in their first recording
of a complete opera. It took place with the Orchestra of the Accademia di Santa
Cecilia in Rome, making it the first Roman Otello since the legendary Living Stereo
recording of 1960, with Jon Vickers, Leonie Rysanek and Tito Gobbi under the
baton of Tullio Serafin.
Rome, late June 2019. Again we’re in the throes of a heat wave, but this time
only out of doors. Inside the Parco della Musica auditorium the temperature is a
balmy 22°C. For the Otello recording, 14 sessions are scheduled in the Great Hall,
spread over two weeks. Before each session Pappano runs through the material
with the musicians, polishing details before adding the singers. The energy and
élan that radiate from this man are boundless. But that was already apparent at a
Royal Opera House event preceding the Otello première: Pappano sat at the piano
and sang Iago’s main phrases with such gusto and finesse that he too, we thought,
might have become a great singer.
Pappano grew up with opera (his father was a voice teacher). In all the years
since our first interview (Berlin, 1993) he has lost none of his vaunted enthusiasm.
It gives us the impression that even at the 200th performance of Otello he
still discovers details in the music that make him beam like a child in front of a
Christmas tree. His enthusiasm is instantaneously transmitted to the singers and
instrumentalists. For Jonas Kaufmann, Pappano is a stroke of luck:
I owe him an incredible amount, not only insights when preparing my parts, but
moments of bliss both on stage and in the studio, where he manages in an instant to
generate the same tension as a live performance.
Like most “theatre animals”, Kaufmann can’t simply sing to a wall; even in a
recording studio he needs an audience in order to give his utmost. Seated in the
Great Hall are several auditors and members of the musicians’ families; in the
recording studio we see Kaufmann’s wife Christiane and his youngest offspring,
who draws attention with piping voice whenever recording producer Chris Alder
phones in his feedback after the takes.
Recording engineer Jakob Händel switches on the red light: “Take 91”.
Kaufmann repeats, in a voice of barely restrained rage: “E il chiedi? Il più nero
delitto sovra il candido giglio della tua fronte è scritto” (You ask? The blackest of
sins stands written on your lily-white brow).
Then the evil word cortigiana (courtesan) falls from his lips. Desdemona recoils
in horror: “Ah, non son ciò ch’esprime quella parola orrenda!” (I am not what that
atrocious word says I am). Federica Lombardi, who had just given her Met début as
Donna Elvira in Don Giovanni a few months earlier and is singing Desdemona for
the first time, successfully brings off a marvellous musical depiction of wounded
FEDERICA LOMBARDI

18
innocence. But at first she still hesitates to abandon the precincts of euphony murder – and then he boasts of having killed her – that’s something quite different from
in the phrase “quella parola orrenda” and to emit a cry of outrage. Pappano and Don José, who’s driven by unrequited love and abject despair to stab Carmen. After the
Kaufmann refuse to give in until she summons courage and, for the first time, murder Otello is absolutely convinced that he’s in the right. All the greater the shock
“shows her claws”. when he learns that she was innocent. It hits him like a sledgehammer. That’s why I pity
In an inflection of feigned remorse, Otello asks Desdemona for forgiveness, him, and probably why the scene reverberates longer within me. It is, to put it simply,
only to pounce all the more viciously an instant later: “Pardon me, I thought you from beginning to end a piece that poses huge emotional demands. But as soon as you
were that common courtesan that is Otello’s wife”. At this second cortigiana get your voice and emotions under control, it’s fantastic to sing.
Otello, for the first and only time, soars to a high C. Kaufmann sings the phrase
with a scorn and contempt that send shivers down the spine. Yet he even surpasses
this in the next takes. One of the opera’s most powerful scenes is in the box.
By this time Kaufmann already had a second theatre production of Otello
under his belt, a new Munich staging with Kirill Petrenko at the conductor’s desk. It
brought forth fresh facets in his performance. They can be heard on the recording,
particularly in Act II, the great scene with Iago. His partner is Carlos Álvarez. The
two singers have known each other since a Barcelona run of Andrea Chénier, and
I know how excited Kaufmann was at Álvarez’s delivery of the aria “Nemico della
patria”. Álvarez’s Iago is precisely the suave cavalier Verdi had in mind. After all,
how could he gain Otello’s confidence if he were immediately recognisable as evil
incarnate? The so-called “oath duet” at the end of Act II is already an orchestral
powerhouse in the very first take. But Pappano is not quite satisfied with the result
and repeats it until everything falls into place.
In my memory, the grand choral scene in Act III, ending with Otello’s collapse,
is one of the recording’s most harrowing moments, not least for the outstanding
casting of the minor roles. Roderigo, for instance, receives an unusually
crisp delineation from character tenor Carlo Bosi. No less remarkable is the
mellifluousness that Liparit Avetisyan imparts to Cassio.
Jonas Kaufmann was very relaxed during those 14 days in Rome. After the
recording sessions he enjoyed the company of his family and friends, the Italian
cuisine, espressi and dolci, a weekend excursion to Capri. The interim has been good
to him; once again he repeats the notorious “Esultate!”, the most exposed passage
in his entire part, and is applauded by the orchestra.
In this phrase, as in his second entrance (“Abbasso le spade!” – Down with your
swords!), the singer must show his vocal talons and reveal the height from which
he must fall. This makes his desperation at “Dio! Mi potevi scagliar”, and his utter
desolation at the end, all the more powerful. Kaufmann projects that desolation in
a soft voice with his signature urgency, and with such intensity that he finds it more
difficult than ever to slip out of the role:
Normally I can easily find my way out no later than the applause. But with Otello it
was truly difficult, and that gave me pause to think. This raging madness to the point of

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ANTONIO PAPPANO & CARLOS ÁLVAREZ

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 SYNOPSIS
The opera takes place in a seaport of Cyprus
towards the end of the 15th century,
when Cyprus was under Venetian control.

ANTONIO PAPPANO & O R C H E S T R A D E L L’ A C C A D E M I A N A Z I O N A L E D I S A N T A C E C I L I A

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 ALBUM 1
ACT ONE
Outside the castle
[1] It is night; a violent storm is raging at sea. On the quay, a group of Venetian citizens
and soldiers, awaiting the arrival of Otello, anxiously watch as his ship struggles against
the storm. [2] The vessel finally comes into port, and the Moor appears briefly to an-
nounce that the enemy, the Turkish fleet, has been destroyed. He then goes into his
castle as the crowd cheers. [3–6] Only Iago does not rejoice. Angered because Otello
has promoted Cassio over himself as captain, Iago plots revenge. He finds a willing ally
in Roderigo, who is in love with Desdemona and still desires her, and induces him to help
in getting Cassio drunk. Iago plies the reluctant young officer with wine and succeeds in
provoking a quarrel between him and Roderigo. [7] Montano arrives and informs Cassio
that he must keep watch on the castle bastion. Now lago manages to have Cassio pick a
quarrel with Montano; swords are drawn, and Montano is wounded. Using the situation
for his own ends, lago sends Roderigo off to sound the alarm and arouse the town by
spreading rumours of mutiny. [8] The uproar brings Otello to the scene, furious at the
brawl and disturbance, of which lago hypocritically disclaims all understanding. Otello
is further enraged when Desdemona appears, awakened from her sleep by the tumult.
lago is ordered to restore peace, and Cassio is deprived of his rank. [9] After dismissing
everyone, Otello is alone with Desdemona. A soaring love duet ensues, and then, with
a last look at the Pleiades and Venus resplendent in the now-clear sky, they go into the
castle, clasped in each other’s arms.
22
ACT TWO
In a hall on the ground floor of the castle, with a view of the garden
[10] lago counsels Cassio, despondent over his loss of rank, to beg Desdemona to inter­
cede for him with her husband. Cassio decides to take the advice and goes into the
garden to await her. [11–12] lago, his plot well on its way, proclaims his satanic Credo.
[13–15] Desdemona and Emilia come into the garden and talk with Cassio. Otello, en-
tering the hall, is witness to the scene. Subtly, Iago begins to poison Otello’s mind; he
warns him against jealousy and advises him to await proof before taking action. [16–17]
Shortly Desdemona enters the room and pleads with Otello to pardon Cassio. Otello
refuses so violently that his wife asks him if he is ill. He complains of pain in his head,
but when she starts to bind his brow with a handkerchief that was his first gift to her, he
grabs it and throws it to the ground. Emilia picks it up, but before Desdemona and her
lady-in-waiting leave the room Iago succeeds in getting it from his unwilling, suspicious
wife. [18–22] Then he sets about inflaming Otello to a frenzy of jealousy. He tells him
that he has heard Cassio talking in his sleep of his love for Desdemona, bemoaning the
fate that had given her to the Moor; he also claims to have seen Desdemona’s handker-
chief in Cassio’s hand. [23–24] Otello becomes frantic with rage and swears “by the
marble heaven” implacable revenge. The act ends with lago joining him in his oath.
 ALBUM 2
ACT THREE
In the great hall of the castle
[1–2] Otello and lago are plotting when a herald enters and announces that the Vene- And Otello now promotes his ensign to the rank of captain. [10–13] Lodovico, the am-
tian ambassador is about to arrive. When he leaves, lago promises Otello the chance bassador, enters with his entourage, followed by Desdemona, lago and Emilia. He brings
to observe Cassio’s behaviour. As lago goes out, he reminds Otello not to forget the a dispatch from the Doge recalling Otello to Venice and appointing Cassio Governor of
handkerchief. [3–4] Desdemona enters and greets her husband affectionately. When Cyprus. As Otello reads the document he watches Desdemona and is enraged when he
she again broaches the cause of Cassio, Otello complains of a headache and asks her hears her talking to lago of Cassio. Suddenly, to the horror of the gathering, the Moor
to bind his brow with the handkerchief he had given her. Desdemona says she does not throws his wife to the ground. [14–15] During the ensuing commotion lago, furious over
have it; he asks if she has lost it, and she assures him she has not. But Otello pursues Cassio’s appointment, seeks out Roderigo and slyly reminds him that soon Otello and
the matter and insists that she get it at once. Desdemona intimates that he is trying Desdemona will be on the high seas while he, Roderigo, is left behind; however, com-
to distract her from the matter of Cassio. His suspicions confirmed, Otello seizes her ments lago, if something should happen to Cassio, Otello would stay on Cyprus. The
roughly and asks her to swear that she has been a faithful wife. Desdemona protests her young Venetian plays right into Iago’s hands and readily accepts his offer of help. [16]
innocence, but he will not believe her and damns her as a strumpet. When she cries out Otello bids all leave. Then, half crazed, he faints. Iago, who has been watching him with
against the accusation, Otello, with calm irony, escorts her to the door, then, suddenly, satisfaction from a distance, comes forward. As the crowd hails “The lion of Venice”, he
forces her out. [5] The Moor is alone for a few moments; he broods despairingly over triumphantly plants his foot on the inert body: “Behold the Lion!”
the loss of Desdemona; then fury overcomes him, and he decides that she must confess
her sin and then die. [6] lago returns with the news that Cassio is on his way and hides
Otello behind a pillar. [7–8] When Cassio enters, lago inveigles him into talking about his
mistress. The frenzied Otello can hear laughter but only half the words and assumes they
are talking about Desdemona. Cassio mentions having found a lady’s handkerchief in his
room. Immediately lago – who has put it there – asks to see it, and when he gets it he
waves it so that Otello can recognize it as Desdemona’s. [9] When trumpets sound the
arrival of the Venetian ambassador, Cassio goes out quickly. Otello and lago decide that
the Moor will strangle Desdemona in her “bed of sin” while lago takes care of Cassio.

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 ACT FOUR
Desdemona’s candlelit bedroom
[17] It is night. Filled with sombre thoughts, Desdemona tells Emilia that Otello has bade villainy. lago flees with the guards in pursuit. Otello reaches for his weapon, but Lodovi-
her go to bed and await him. [18–19] Her thoughts revolve about death, and a song she co bids him yield it. [24] Stunned and broken, the onetime Lion of Venice says no one
used to hear in her childhood, a song about a girl who, like herself, loved too well, keeps need fear him. “This is my journey’s end.” In moving words he tenderly addresses himself
coming to her mind. As Emilia combs her hair Desdemona sings the pathetic little song. to the dead, chaste Desdemona. Then, drawing a concealed dagger, he stabs himself.
[20] Then she bids her lady-in-waiting goodnight, kneels before the image of the Ma- With a final effort he moves to Desdemona’s bed and, dying, kisses her for the last time.
donna and begins her Ave Maria. When she finishes she goes to bed and falls asleep. [21]
Otello enters through a secret door, his sorrow over the loss of Desdemona overcome
by his determination to murder her. But, after putting his scimitar on the table, he pulls
back the curtain and sadly gazes on his beloved, then puts out the light. He bends down
and kisses Desdemona. She awakes. [22] Sternly he asks if she has said her prayers, for
she must die. There will be no mercy, for Cassio has been her lover. He has been found
with her handkerchief, and for that he has already died. All Desdemona’s protestations
of innocence are of no avail. Otello, now beside himself with fury, strangles her until her
screams end in silence. [23] Emilia knocks on the door. Admitted by Otello, she cries
out that Cassio has killed Roderigo. Desdemona’s faint voice is heard “I die innocent”.
Emilia runs to the bed, horror-stricken. “Who did this?” she demands. Protecting Otello
with her last breath, Desdemona murmurs, “I myself”. But Otello shouts that it was he
who killed her for she has been – Iago knows it, too – Cassio’s mistress. Lodovico, Cassio
and lago enter. Emilia asks her husband for the truth: “Did you believe Desdemona un-
faithful?” lago answers yes. Defying him, Emilia reveals how he had seized Desdemona’s
handkerchief from her by force, and then Cassio adds that he had found it mysteriously
in his room. Montano enters and reports that the dying Roderigo had confirmed lago’s

24
L A LO N G U E R O U T E M E N A N T À OT E L LO
THOMAS VOIGT
Si l’on ne peut contraindre les gens au succès, on peut du moins les pousser,
centimètre par centimètre, par de discrètes suggestions et avec une patience
infinie, dans les bras de la réussite. Ce fut le cas pour Giuseppe Verdi et son Otello.
À l’origine, après Aida (1871) et la Messa da Requiem (1874), le compositeur pensait
se retirer sur son domaine de Sant’Agata pour y mener la vie d’un « simple paysan ».
L’idée initiale d’Otello provient de Giulio Ricordi (1840-1912), éditeur et ami de
Verdi, qui sait pertinemment que Shakespeare est, avec Schiller et Dante, le poète
favori du musicien. En juin 1879, Ricordi organise une rencontre entre Verdi, et le
compositeur et librettiste Arrigo Boito (1842-1918). Boito a déjà esquissé un livret,
Verdi se montre intéressé, s’implique peu à peu dans le projet, mais insiste sur le
fait qu’il ne peut promettre à personne de mettre le livret de Boito en musique. Il
sait trop bien ce que le monde de la musique attend de lui depuis Aida : des œuvres
susceptibles de changer le cours de l’opéra italien comme les drames musicaux de
Richard Wagner ont changé celui de la culture allemande.
La pression est trop forte ; par ailleurs, Verdi doute de pouvoir faire honneur
au chef-d’œuvre de Shakespeare. Le livret de Boito reste donc pour l’heure dans
un tiroir. Le compositeur est de toute façon très occupé à cette époque par la
première d’Aida en français au Palais Garnier, et les révisions de Simon Boccanegra
et Don Carlo(s). Le succès de la version en quatre actes de Don Carlo à la Scala de
Milan (janvier 1884) le stimule certes au point d’entamer finalement la composition
d’Otello, mais il continue à répéter qu’il ne compose que pour son propre plaisir,
que rien ni personne ne saurait lui forcer la main, et encore moins lui arracher une
promesse. Il écrit ainsi en décembre 1885 au baryton Victor Maurel, qui créera plus
tard le rôle de Iago :
« Otello » n’est pas complètement fini, comme on l’a dit, mais déjà bien avancé.
Je ne me hâte pas de terminer le travail, car je n’ai encore jamais pensé et ne pense
toujours pas le faire représenter. … Avant de terminer la lettre, je souhaite éclaircir et
expliquer un malentendu. Je ne crois pas vous avoir jamais promis d’écrire le rôle de
Iago pour vous. Il n’est pas dans mes habitudes de faire des promesses que je ne suis pas
entièrement sûr de pouvoir tenir. Mais je pourrais fort bien vous avoir dit que le rôle de
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Iago serait de ceux que peut-être personne ne saurait interpréter mieux que vous. Si j’ai
dit ça, je le confirme.
Dix-neuf jours plus tard, Verdi écrit à Giulio Ricordi au sujet du ténor Francesco
Tamagno envisagé pour le rôle d’Otello :
Pour beaucoup, beaucoup de choses, Tamagno conviendrait très bien, mais pour
d’autres non ! Il y a là des phrases amples, longues, liées, qui doivent être chantées « à
mi-voix », chose impossible pour lui. Et le pire, c’est que le premier acte et (pire encore)
le quatrième acte finiraient froidement !! Il y a une mélodie brève mais ample, ainsi que
des phrases très importantes (après qu’il s’est poignardé) «  à mi-voix  » … et nous ne
pouvons pas faire sans ! Cela m’inquiète beaucoup !
Et trois jours plus tard :
Quand il réalise que Desdemona était innocente, Otello en a le souffle coupé  ;
il est à bout, vidé physiquement et moralement  ; il ne peut et ne doit plus chanter
qu’avec une voix à demi éteinte, voilée … mais fiable. C’est une qualité que Tamagno ne
possède pas. Il lui faut toujours chanter à pleine voix, sans quoi son timbre devient laid,
incertain, impur … C’est quelque chose de très sérieux qui me préoccupe beaucoup !
Malgré les inquiétudes de Verdi, Tamagno est choisi pour incarner Otello
et, le 5 février 1887, la création de l’opéra – avec Victor Maurel en Iago, et dans
l’orchestre un violoncelliste de dix-neuf ans nommé Arturo Toscanini – obtient un
immense succès.
Les commentaires de Verdi sur Tamagno aident à comprendre pourquoi le
rôle d’Otello constitue une exception, non seulement dans l’œuvre de Verdi, mais
dans l’ensemble du répertoire lyrique, pourquoi il représente « l’Everest » pour de
nombreux ténors, et pourquoi des chanteurs aussi illustres que Richard Tucker et
Franco Corelli ont préféré l’éviter. Ce rôle va tout simplement bien au-delà de ce
que la plupart des chanteurs sont capables d’offrir au cours d’une seule soirée  :
une assise solide, barytonale, de la voix conjuguée à des aigus claironnants  ; un
legato impeccable et une déclamation incisive ; toute l’échelle dynamique depuis
le pianissimo timbré jusqu’au forte titanesque  ; un immense éventail de nuances
expressives variant de la tendresse à la brutalité, de l’héroïsme à l’agonie.
À tout cela vient s’ajouter, pour Jonas Kaufmann, un autre facteur essentiel :
la puissance émotionnelle de la musique. Il en a déjà fait l’expérience en 2001,
lorsqu’il a chanté le rôle de ténor lyrique de Cassio dans une production du Lyric
Opera de Chicago avec Ben Heppner, Renée Fleming et Lucio Gallo :
Évidemment, j’avais alors imaginé ce que ça doit être de chanter Otello, et ma
première pensée avait été  : attention, danger – l’émotion risque de te faire perdre le
contrôle de la voix ! Des années plus tard, lorsque j’ai enregistré deux scènes d’« Otello »
pour mon album Verdi, la musique m’a tellement bouleversé que j’avais la chair de poule
pendant que je chantais. Ces couleurs, cette fougue, cette passion avec laquelle Otello se
laisse emporter par ses soupçons jusqu’à l’exaspération – un pareil maelstrom d’émotions
peut facilement désarçonner le chanteur. En particulier dans le grandiose monologue
« Dio ! Mi potevi scagliar ». Otello y médite que toute forme de déshonneur lui serait plus
supportable que de soupçonner sa femme d’infidélité. La manière dont il exacerbe sa
propre fureur, jusqu’à proférer des menaces de mort, compte parmi ce que Verdi a écrit de
plus délirant, mais c’est aussi une épreuve du feu en matière d’« extase contrôlée », pour
reprendre la fameuse formule de Karajan. Après ces deux scènes, je brûlais de chanter le
rôle tout entier, j’étais « mordu ».
Néanmoins, Kaufmann refuse stoïquement les nombreuses offres qui lui sont
faites : il est « encore trop tôt » pour franchir le pas qui sépare Carlos d’Otello. À
ce moment de sa carrière, le ténor n’a encore ni Manrico (Il trovatore) ni Alvaro
(La forza del destino) ni Radamès (Aida) à son répertoire. Les deux premiers
succèdent rapidement à son album Verdi (2013), dans de nouvelles mises en scène
du Bayerische Staatsoper à Munich. Dans l’intervalle, Kaufmann se produit dans
des représentations de Lohengrin, Don Carlos et Tosca, et fait ses débuts en Dick
Johnson dans La fanciulla del West de Puccini. Ses premières apparitions scéniques
en Des Grieux dans Manon Lescaut, Andrea Chénier, Canio, Turiddu et Radamès
(toutes entre juin 2014 et avril 2015) le rapprochent chaque fois un peu plus de
« l’Everest ».
Le 21 juin 2017, l’heure a sonné  : Kaufmann chante son premier Otello au
Royal Opera House de Londres. Au pupitre de chef, Antonio Pappano, avec
lequel Kaufmann a préparé et interprété jusque-là presque tout son répertoire
d’opéra italien. Cette soirée de première est «  the hottest ticket in town  »,
malheureusement au sens le plus littéral du terme : Londres n’avait plus connu de
journée aussi chaude depuis 176 ans ! Avant la représentation, alors que je me rends
aux loges d’artiste, je croise Pappano. «  Heureusement que l’opéra qu’on donne
ce soir est court !  » plaisante-t-il en s’épongeant le visage avec une serviette. Il a
l’air d’avoir passé une heure tout habillé dans un sauna, la température ressentie en
coulisses doit avoisiner les 45 degrés. Quant à la climatisation de la salle, elle n’a
que peu d’effet dans un auditorium comble. Chaque spectateur se dit : mon Dieu,
les pauvres artistes qui vont devoir se livrer pendant deux heures à du sport de haut
niveau, en costumes, par ces températures ! Mais, comme si souvent le cas quand
les conditions sont particulièrement difficiles, l’adrénaline vient à leur rescousse.
Aucun moment creux, aucune défaillance au cours de cette première, chacun
donne tout ce qu’il a, et le résultat est salué avec enthousiasme par la presse.
L’Independent commente : « Comme toujours, la contribution de Pappano au
pupitre de chef est absolument remarquable, le moindre détail se voit accorder
sa juste valeur dans une lecture magistrale de la partition. » Et on peut lire dans le
New York Times : « M. Kaufmann faisait ses débuts dans le rôle, et il en a donné, avec
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calme et assurance, une interprétation qui restera dans les annales. Sa sonorité
réveille inévitablement le souvenir des grandes soirées de théâtre, et des versions
classiques enregistrées par Vinay, Vickers et d’autres maîtres ; en une seule nuit, il
est entré dans leur ligue. »
Une semaine plus tard, alors que la représentation londonienne est diffusée
dans les cinémas du monde entier, les températures sont retombées au niveau des
normales saisonnières ; le spectacle s’avère toujours aussi captivant, mais plus abouti
dans les détails. L’équipe de Sony Classical, qui décide de publier l’enregistrement
sur DVD et Blu-ray, exprime le souhait de réaliser avec Kaufmann et Pappano un
enregistrement de l’opéra en studio, sans la pression et les aléas du direct. Ce
sera le premier enregistrement intégral d’opéra dans le long partenariat qui unit
Jonas Kaufmann et Sony. Et comme il doit avoir lieu à Rome avec l’Orchestra
dell’Accademia di Santa Cecilia, ce sera aussi le premier Otello romain depuis la
légendaire production Living Stereo de 1960 dirigée par Tullio Serafin avec Jon
Vickers, Leonie Rysanek et Tito Gobbi.
Rome, fin juin 2019. Il règne de nouveau une chaleur torride, mais cette fois
seulement à l’extérieur. À l’intérieur de l’Auditorium Parco della Musica, une
agréable température de 22 degrés offre des conditions de travail idéales. Pour
l’enregistrement d’Otello, quatorze séances ont été programmées dans la grande
salle, réparties sur deux semaines. Avant chaque séance, Pappano répète avec
l’orchestre et peaufine les détails en attendant l’arrivée des chanteurs. Il émane
de cet homme une énergie et un enthousiasme apparemment inépuisables. C’était
déjà évident lors d’une présentation de l’œuvre au Royal Opera House avant la
première. Assis au piano, Pappano chantait les phrases clé du rôle de Iago avec une
telle ferveur qu’on se disait : il aurait pu devenir un excellent chanteur !
Pappano a grandi bercé par l’art lyrique, son père était professeur de chant. Sa
passion pour l’opéra, qui m’avait frappé lors de notre première interview (à Berlin
en 1993), ne s’est en rien émoussée au fil des ans. Avec lui, on a l’impression que,
même après 200 représentations d’Otello, il découvre encore dans la partition des
détails qui le plongent dans le même ravissement qu’un enfant devant un sapin
de Noël. Cet enthousiasme se communique immédiatement aux musiciens et aux
chanteurs. Pour Jonas Kaufmann, Pappano est un don du ciel :
Je lui suis immensément redevable, non seulement pour les perspectives qu’il m’a
ouvertes pendant la préparation de mes rôles, mais aussi pour tous les moments de
bonheur – sur scène comme en studio, où il parvient à créer très rapidement une tension
comparable à celle du théâtre.
Comme la plupart des « bêtes de scène », Kaufmann est incapable de chanter
pour les murs, il a besoin d’un public, même en studio, pour donner le meilleur
de lui-même. Quelques amis et invités sont assis dans la grande salle, tandis que
Christiane, la femme de Kaufmann, se trouve dans le studio avec son dernier-
né, lequel signale sa présence d’une voix de stentor chaque fois que le directeur
artistique Chris Alder fait ses commentaires par téléphone après les prises.
L’ingénieur du son Jakob Händel donne le signal en allumant le voyant rouge :
«  Prise 91  ». Kaufmann répète sur un ton de rage difficilement contenue  : «  E il
chiedi ? Il più nero delitto sovra il candido giglio della tua fronte è scritto » (Tu le
demandes ? Le crime le plus noir est écrit sur le lys candide de ton front).
Puis il prononce le mot terrible de «  cortigiana  » (courtisane). Desdemona
recule avec effroi : « Ah, non son ciò ch’esprime quella parola orrenda ! » (Je ne
suis pas ce qu’exprime cet horrible mot !) Federica Lombardi, qui a débuté au Met
quelques mois auparavant en Donna Elvira dans Don Giovanni, chante Desdemona
pour la première fois, et réussit à créer une merveilleuse incarnation sonore de
l’innocence accusée. Au départ, elle hésite encore à sacrifier la beauté du chant
au réalisme théâtral, mais Pappano et Kaufmann n’en démordent pas  : les mots
« quella parola orrenda » doivent être un cri d’horreur, et ils insistent jusqu’à ce que
la chanteuse ose enfin « montrer ses griffes ».
Otello fait à Desdemona des excuses faussement contrites pour aussitôt
renchérir : « Pardonnez-moi, je vous avais prise pour cette vile courtisane qui est
l’épouse d’Otello. » Cette seconde itération du mot « cortigiana » conduit la voix au
seul contre-ut du rôle. Kaufmann chante la phrase avec une expression de mépris
qui glace le sang. Et il va encore plus loin dans les prises successives. Une des scènes
les plus intenses est dans la boîte.
Au moment de l’enregistrement, Kaufmann a déjà derrière lui sa seconde
production scénique d’Otello, une nouvelle mise en scène munichoise avec Kirill
Petrenko au pupitre de chef, lequel a mis au jour d’autres facettes de la partition.
Cela se remarque plus particulièrement dans la grande scène avec Iago au deu-
xième acte. Le partenaire de Kaufmann est Carlos Álvarez. Les deux artistes se
connaissent depuis une série de représentations d’Andrea Chénier à Barcelone, et je
me souviens encore à quel point Kaufmann avait admiré l’interprétation d’Álvarez
dans l’air « Nemico della patria ». En Iago, Álvarez est tout à fait le gentilhomme que
souhaitait Verdi. Comment cet homme aurait-il pu gagner la confiance d’Otello si
l’on identifiait immédiatement en lui l’incarnation du Mal ? Leur « duo du serment »,
à la fin du deuxième acte, déchaîne dès la première prise une véritable tornade
orchestrale, mais cela ne suffit pas à Pappano, qui recommence jusqu’à être entiè-
rement satisfait du résultat.
La grande scène chorale du troisième acte aboutissant à l’évanouissement
d’Otello constitue dans mon souvenir l’un des moments les plus forts de
l’enregistrement – grâce aussi à une brillante distribution des seconds rôles  : le
personnage de Roderigo, par exemple, prend une épaisseur inattendue dans
27
l’interprétation du ténor de caractère Carlo Bosi, tandis que Liparit Avetisyan
chante Cassio avec une beauté vocale hors du commun.
Jonas est très détendu pendant ces deux semaines à Rome, il apprécie les
heures passées en famille et entre amis après les séances d’enregistrement, la
cuisine italienne, espresso et dolci, l’excursion à Capri pendant le week-end.
La pause lui a fait du bien, il répète encore une fois le fameux « Esultate ! » – le
passage de l’opéra où la voix du rôle-titre est la plus exposée – et est applaudi par
l’orchestre.
Dans cette phrase, tout comme dans sa seconde intervention («  Abbasso
le spade  !  » – Abaissez les armes  !), l’interprète doit déployer tout son héroïsme
vocal afin qu’on mesure mieux par la suite l’étendue de sa chute. Plus glorieuse est
l’entrée en scène, et plus terribles apparaissent le désespoir de « Dio ! Mi potevi
scagliar » et l’égarement innommable dans lequel Otello se retrouve à la fin, lequel
est interprété par Kaufmann avec des pianissimi si pénétrants que le ténor reste
encore longtemps hanté par le personnage après la tombée du rideau :
Normalement, je n’éprouve pas grande difficulté à sortir d’un personnage, au plus
tard au moment des applaudissements. Mais avec Otello j’ai eu beaucoup de mal, et
cela m’a donné à réfléchir. Cette folie délirante qui va jusqu’au meurtre … quand en plus
il se vante de l’avoir tuée – c’est quand même autre chose qu’un Don José désespéré
qui poignarde Carmen parce qu’elle ne lui rend pas son amour. Otello est persuadé
d’avoir agi justement en tuant Desdemona. Et quand il apprend qu’elle était innocente,
le choc est d’autant plus terrible. Comme s’il avait reçu un coup de marteau. C’est pour
ça qu’il me fait aussi pitié, et que cette scène résonne longtemps en moi. Cet opéra
est bouleversant du début à la fin. Mais tant qu’on parvient à contrôler sa voix et ses
émotions, c’est un rôle absolument fantastique à chanter.
FEDERICA LOMBARDI & JONAS KAUFMANN

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 ARGUMENT
L’action a lieu dans un port maritime de Chypre,
vers la fin du XVe siècle, quand Chypre était
sous la domination de Venise.

CARLOS ÁLVAREZ

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 ALBUM 1
ACTE I
Devant le château
[1] Il fait nuit : une violente tempête fait rage en mer. Sur le quai, un groupe de citoyens
et de soldats vénitiens, attendant l’arrivée d’Otello, regardent avec anxiété son navire
lutter contre l’orage. [2] Le navire entre enfin dans le port, et le Maure apparaît briève-
ment pour annoncer que l’ennemi, la flotte turque, a été détruit. Il entre ensuite dans
son château sous les acclamations de la foule. [3–6] Seul lago ne se réjouit pas. En colère
parce qu’Otello a promu Cassio capitaine plutôt que lui-même, il projette de se venger.
Il trouve un allié de bonne volonté en la personne de Roderigo, qui est amoureux de
Desdemona et la désire toujours, et ils se mettent à enivrer Cassio. lago fait boire beau-
coup de vin au jeune officier réticent, et réussit à provoquer une querelle entre lui et Ro-
derigo. [7] Montano arrive et informe Cassio qu’il doit monter la garde sur le bastion du
château. Maintenant, lago réussit à faire quereller Cassio avec Montano : les épées sont
tirées, et Montano est blessé. Tirant profit de la situation, lago envoie Roderigo sonner
l’alarme et soulever la ville en répandant des rumeurs de mutinerie. [8] Le vacarme
amène Otello sur les lieux, furieux d’être dérangé par le désordre que Iago prétend ne
pas comprendre. La rage d’Otello est accrue lorsque Desdemona apparaît, tirée de son
sommeil par le tumulte. lago reçoit l’ordre de restaurer la paix, et Cassio est démis de
son rang. [9] Après avoir renvoyé tout le monde, Otello se trouve seul avec Desdemona.
Un duo d’amour intense s’ensuit, et puis, après un dernier regard aux Pléiades et à Vénus
qui resplendissent dans le ciel maintenant clair, ils entrent dans le château, enlacés.
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ACTE II
Une salle du rez-de-chaussée du château avec vue sur le jardin
[10] lago conseille à Cassio, désespéré de la perte de son grade, de supplier Desdemona
d’intervenir en sa faveur auprès de son époux. Cassio décide de suivre ce conseil et
va l’attendre dans le jardin. [11–12] lago, dont le complot est en bonne voie, proclame
son credo satanique. Desdemona et Emilia entrent dans le jardin et parlent à Cassio.
[13–15] Otello, qui entre dans la grande salle, est témoin de la scène. Subtilement, lago
commence à empoisonner l’esprit d’Otello : il le met en garde contre la jalousie et lui
conseille d’attendre d’avoir des preuves avant de commencer à agir. [16–17] Bientôt,
Desdemona entre dans la salle et plaide auprès d’Otello pour qu’il pardonne Cassio.
Otello refuse si violemment que son épouse lui demande s’il est malade. Il se plaint de
mal de tête, mais lorsqu’elle commence à lui ceindre le front d’un mouchoir – le premier
cadeau de son époux –, il le saisit et le jette à terre. Emilia le ramasse, mais, avant que
Desdemona et sa dame d’honneur quittent la salle, lago réussit à le soustraire à son
épouse réticente et soupçonneuse. [18–22] Puis il se met à enflammer Otello d’une
jalousie folle. Il lui dit qu’il a entendu Cassio parler dans son sommeil de son amour pour
Desdemona, se plaignant du destin qui l’avait donnée au Maure ; il prétend aussi avoir
vu le mouchoir de Desdemona dans la main de Cassio. [23–24] Otello devient fou de
rage et jure « par les cieux de marbre » une revanche implacable. À la fin de l’acte, Iago
se joint à lui pour prêter serment.
 ALBUM 2
ACTE III
Dans la grande salle du château
[1–2] Otello et lago sont en train de comploter lorsqu’un héraut entre pour annoncer Maure étranglera Desdemona dans son « Iit de péché », tandis que Iago prendra soin de
que l’ambassadeur de Venise est sur le point d’arriver. En partant, Iago promet à Otello Cassio. Et Otello promet alors à son enseigne le grade de capitaine. [10–13] Lodovico,
l’occasion d’observer la conduite de Cassio, et il lui dit de ne pas oublier le mouchoir. l’ambassadeur, entre en compagnie de son entourage, suivi de Desdemona, Iago et Emi-
[3–4] Desdemona entre et salue affectueusement son époux. Lorsqu’elle aborde à nou- lia. Il apporte une dépêche du doge demandant le retour d’Otello à Venise et nommant
veau la cause de Cassio, Otello se plaint de mal de tête et lui demande de lui ceindre Cassio gouverneur de Chypre. Tout en lisant le document, Otello observe Desdemona
le front du mouchoir qu’il lui avait donné. Desdemona déclare qu’elle ne l’a pas ; il lui et enrage de l’entendre parler de Cassio à Iago. Soudain, à la grande horreur de ceux qui
demande si elle l’a perdu, et elle l’assure qu’il n’en est rien. Mais Otello ne lâche pas prise sont rassemblés, le Maure jette son épouse à terre. [14–15] Au cours du désordre qui
et insiste pour qu’elle aille le chercher tout de suite. Desdemona suggère qu’il est en suit, Iago, furieux de la nomination de Cassio, aborde Roderigo et lui rappelle sournoise-
train d’essayer de la détourner de la question de Cassio. Ses soupçons confirmés, Otello ment que bientôt Otello et Desdemona seront en mer, tandis que lui, Roderigo, restera
la saisit brutalement et lui demande de jurer qu’elle a été une épouse fidèle. Desdemona à terre ; cependant, ajoute Iago, si quelque chose devait arriver à Cassio, Otello resterait
proteste de son innocence, mais il ne veut pas la croire et la traite de catin. Lorsqu’elle à Chypre. Le jeune Vénitien entre en plein dans le jeu de Iago et accepte volontiers son
proteste à hauts cris contre cette accusation, Otello, avec une ironie paisible, l’accom- offre d’aide. [16] Otello fait ses adieux à tous. Puis, à moitié fou, il s’évanouit. Iago, qui
pagne jusqu’à la porte, puis, soudain, la jette dehors. [5] Le Maure est seul pendant l’avait observé de loin avec satisfaction, s’avance. Lorsque la foule acclame « le Lion de
quelques instants ; il ressasse désespérément la perte de Desdemona, puis la furie prend Venise », il plante son pied sur le corps inerte en triomphe : « Contemplez le Lion ! »
le dessus, et il décide qu’elle doit confesser son péché puis mourir. [6] Iago revient
annoncer que Cassio va arriver et cache Otello derrière un pilier. [7–8] Lorsque Cassio
entre, Iago l’entraîne à parler de sa maîtresse. Otello, fou furieux, entend des rires mais
n’entend qu’à moitié leurs paroles, et suppose qu’ils parlent de Desdemona. Cassio men-
tionne avoir trouvé un mouchoir de femme dans sa chambre. Immédiatement, Iago, qui
l’y avait deposé, lui demande de le voir, et lorsqu’il le tient il le brandit de sorte qu’Otello
puisse le reconnaître comme appartenant à Desdemona. [9] Des trompettes sonnent
l’arrivée de l’ambassadeur de Venise, et Cassio sort vite. Otello et Iago décident que le

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 ACTE IV
Dans la chambre de Desdemona éclairée aux chandelles
[17] Il fait nuit. Emplie de sombres pensées, Desdemona dit à Emilia qu’Otello lui a de- et Cassio ajoute qu’il l’a mystérieusement trouvé dans sa chambre. Montano entre et
mandé d’aller l’attendre au lit. [18–19] Ses pensées tournent autour de la mort, et un rapporte que Roderigo en mourant a confirmé l’infamie de lago. lago s’enfuit, poursuivi
chant qu’elle avait l’habitude d’entendre pendant son enfance, un chant au sujet d’une par les gardes. Otello s’empare de son arme, mais Lodovico l’implore de la lui céder.
fille qui, comme elle, aimait sincèrement, lui revient sans cesse à l’esprit. Tandis qu’Emilia [24] Stupéfié et brisé, l’ancien Lion de Venise affirme que personne ne doit avoir peur
la coiffe, Desdemona chante ce petit chant pathétique. [20] Puis elle dit bonne nuit à sa de lui. « Je suis à Ia fin de mon voyage ». Il adresse des paroles tendres et émouvantes à
dame d’honneur, s’agenouille devant l’image de la Madone et commence à réciter son la chaste Desdemona, morte. Puis, tirant une dague de son pourpoint, il se poignarde.
Ave Maria. Lorsqu’elle a terminé, elle se couche et s’endort. [21] Otello entre par une Dans un dernier effort, il atteint le lit de Desdémone et, en mourant, l’embrasse pour
porte secrète, sa détermination d’assassiner Desdemona l’emportant sur son chagrin la dernière fois.
de la perdre. Mais, après avoir déposé son cimeterre sur la table, il tire le rideau et fixe
tristement son regard sur sa bien-aimée, puis éteint la lumière. Il se penche et embrasse
Desdemona, qui se réveille. [22] Il lui demande sévèrement si elle a fait sa prière, car
elle doit mourir. Il n’y aura pas de miséricorde, car Cassio a été son amant. On l’a trouvé
en possession de son mouchoir, et, pour cette raison, il est déjà mort. Toutes les pro-
testations d’innocence de Desdemona sont inutiles. Otello, à présent emporté par la
fureur, l’étrangle jusqu’à ce que ses cris cessent. [23] Emilia frappe à la porte. Accueillie
par Otello, elle crie que Cassio a tué Roderigo. On entend la voix faible de Desdemo-
na  : « Je meurs innocente ». Emilia court jusqu’au lit, frappée d’horreur : « Qui a fait
cela ? » insiste-t-elle. Protégeant Otello de son dernier souffle, Desdemona murmure :
« Moi-même ». Mais Otello crie que c’est lui qui l’a tuée, car elle était, lago le sait aussi,
la maîtresse de Cassio. Lodovico, Cassio et lago entrent. Emilia demande à son époux
de dire la vérité. « Pensais-tu que Desdemona était infidèle ? » lago répond que oui. Le
défiant, Emilia révèle comment il l’a forcée à lui donner le mouchoir de Desdemona,

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The Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Roma was the first orchestra
in Italy to devote itself exclusively to symphonic repertoire, giving premières of major
masterpieces of the 20th century, such as Respighi’s Fountains of Rome and Pines of Rome.
Founded in 1908, the Orchestra has been conducted by some of the major musical
figures of the 20th century: from Mahler, Debussy, Saint-Saëns, Strauss, Stravinsky, Sibelius,
Hindemith, Toscanini, Mengelberg, Furtwängler, De Sabata, Karajan, Solti, Giulini, Kleiber,
Masur and Abbado to the most impressive performers of our day including Muti, Gergiev,
Thielemann, Dudamel and Temirkanov. Leonard Bernstein was Honorary President from
1983 to 1990, during which time the likes of Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Georges
Prêtre regulary conducted the Orchestra di Santa Cecilia.
After a long partnership with Bernardino Molinari, the Orchestra’s Music Directors
have been Franco Ferrara, Fernando Previtali, Igor Markevitch, Thomas Schippers, Giuseppe
Sinopoli, Daniele Gatti and Myung-Whun Chung.
With Sir Antonio Pappano, Musical Director since 2005, the stature of the Orchestra
dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Roma has enjoyed extraordinary success,
building an international reputation for itself. 
With Pappano at the helm, the Orchestra has appeared at some of the major music
festivals including the Proms in London, the White Nights in St. Petersburg and the
Lucerne and Salzburg Festivals and has performed in some of the most world’s best-known
venues, including the Musikverein and Konzerthaus in Vienna, Philharmonie in Berlin,
Concertgebouw in Amsterdam, Royal Albert Hall in London, Salle Pleyel in Paris, La Scala
in Milan, Suntory Hall in Tokyo, Semperoper in Dresden and Carnegie Hall in New York.

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Recording: June 24 – July 6, 2019, Auditorium Parco della Musica, Roma
Recording Producer: Chris Alder
Recording Engineer: Jakob Händel
Executive Producer: Alexander Busche
Photo Jonas Kaufmann: Gregor Hohenberg © Sony Music Entertainment (p. 12)
Recording Photos: Lena Wunderlich © Sony Music Entertainment
© Jonas Kaufmann, Thomas Voigt (p. 33)
Design: B61 · Editorial: texthouse
Liner Notes translated by J. Bradford Robinson, Jean-Claude Poyet
Synopsis © Sony Music Entertainment
Antonio Pappano appears by kind permission of Warner Classics

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