UN PO' DI STORIA

Nel Quattrocento in Italia si afferma un periodo di relativa floridezza economica. Le corti create dai
Medici a Firenze, i Visconti e gli Sforza a Milano, gli Este a Ferrara, e i Montefeltro a Urbino,
vogliono far mostra del loro potere attraverso la produzione di attività e imprese artistiche.
I compositori divenirono quindi, sempre più professionisti e a servizio nelle corti. La cattedrale di
Notre Dame di Combrai inoltre, era un centro di vitale importanza in ambito artistico europeo, per
l'esecuzione della polifonia sacra e a cappella (con strumenti tassativamente esclusi) ed era
composta da circa 20-25 cantori.
La musica era dunque uno status simbol ed esaltava la ricchezza dei mecenati. Nei primi anni del
Quattrocento quindi, determinante fu il contributo dei compositori inglesi e fiamminghi, i quali
egemonizzarono la produzione musicale delle corti.

In generale, il nuovo tipo di mottetto che trova coronamento nell’opera di Deprez, era caratterizzato
da: − abbandono delle strutture isoritmiche − testi in latino − tecnica del cantus firmus − quattro o 5
parti vocali − parificazione tra voci In questi mottetti c'è uno spiccato senso di equilibrio tra musica
e testo.

Josquin Desprez:
Non si conoscono l’esatta data e il luogo di nascita di Josquin Desprez. In base ai documenti più
antichi che lo riguardano, oggi viene comunemente accettata la data più tarda ipotizzata, ca. 1440.
Se ne ipotizza dunque la sola zona di origine, ovvero l’odierna Piccardia. Non si sa nulla di certo
neppure sulla sua istruzione. Zarlino lo dice allievo di Ockeghem ed è un legame oramai accettato:
di fatto diverse sue composizioni adoperano materiale tematico di Ockeghem (Missa D’ung aultre
amer, i mottetti Alma Redemptoris, Tu solus qui facis mirabilia/D’ung aultre amer, Victimae
paschali laudes). Ma è da tener conto che l’imitazione dei grandi maestri e la rielaborazione dei
modelli era parte fondamentale della didattica musicale medievale e di quella franco-fiamminga,
perciò è più probabile che il legame tra Josquin e Ockeghem fosse fondato più su questo elemento
che su un incontro diretto, e le citazioni musicali che Josquin fa del Maestro in vari mottetti ne
fanno comunque l’uno discepolo dell’altro. A Milano ebbe inizio la sua carriera italiana, che lo vide
dal 1489 cantor cappellanus alla Cappella Sistina fino al 1494. E’ possibile che sia quindi rientrato
in Francia, a Blois, pur cercando continui contatti con la corte di Ferrara e il duca Ercole d’Este.
Josquin andò al servizio di questi nel 1503 ma vi rimase solo per un anno: rientrò infatti a Condé-
sur-l’Escaut con la tanto auspicata carica di prevosto della chiesa di Notre-Dame e qui trascorse i
suoi ultimi anni. Morì nel 1521.

Mille regrets è una chanson franco-fiamminga di epoca rinascimentale,

il cui testo fu messo in musica, nella sua impostazione a quattro voci, da Josquin Desprez il quale,
tra l'altro, ne fece sicuramente la versione più importante e celebre e già alla sua epoca fu un brano
che si fece conoscere in tutta Europa , fino a giungere alla corte spagnola di Carlo V del Sacro
Romano Impero, il quale ne ebbe grande considerazione fino a ritenerlo il suo brano favorito.
Il brano in questione è la trascrizione per viuhela di Luis de Narváez (Granada,1500–1555/1560)
compositore spagnolo , principalmente di musica polifonica vocale e soltanto di poche musiche per
vihuela, per le quali è più conosciuto al giorno d'oggi.
-IL MATERIALE SONORO

Nel 500 il materiale sonoro è quello che si ricava dalla successione di quinte si bem-fa-do-sol-re -la-
mi-si nat. Il si bem e si nat sono entità che si escludono reciprocamente, ciò implicava l'utilizzo di
un bemolle in chiave o armature di chiave senza accidenti. Nel linguaggio musicale erano frequenti
l'utilizzo di sensibili ottenute artificialmente che conferivano transitoriamente stabilità al secondo,
quinto o sesto suono di una di queste scale. Non vengono impiegate invece le sensibili del terzo e
settimo suono della scala. I compositori di solito non scrivevano le alterazioni davanti ai suoni che
intendevano trasformare in sensibili perchè ad essi provvedeva la prassi esecutiva.

(esempio a battuta 4)
In questo caso il do diesis alla sesta misura del brano può essere inteso come una sensibile artificiale.

-(esempio a battuta 1)
Nel basso delle due battute precedenti si ha l'imitazione di una cellula ritmica che genera una sorta di
politonalità. Inoltre sin dalle prime battute si percepisce la sonorità frigia alla seconda casella nel
movimento del basso di un semitono (si-do).

-GLI INTERVALLI
Per quanto riguarda l'utilizzo degli intervalli sono esclusi tutti quelli diminuiti ed eccedenti.
Vengono impiegate seconde,terze,quarte,quinte e ottave ascendenti e discendenti,tuttavia l'uso delle
ottave ascendenti è più frequente di quelle discendenti. La sesta minore è introdotta raramente e
solo in senso ascendente mentre quella maggiore è molto rara. In Josquin è possibile trovare anche
salti di decima in alcuni casi.
-(esempio a battuta 9)

-L'IMITAZIONE

Solitamente Josquin utilizza l'imitazione alla quinta, alla quarta e all'ottava, più raramente
all'unisono. Spesso le imitazioni all'ottava discendenti iniziano nella voce superiore.

(sopra un esempio di imitazione all'unisono a battuta 25)

4-(esempio a battuta 29)

La cellula alla prima voce evidenziata nell'immagine precedente nelle prime tre misure viene ripresa
nelle battute successive trasposta di una quarta, la stessa correlazione si verifica tra la cellula
caratterizzata dall'imitazione all'unisono con la seconda voce nelle battute successive, sempre
trasposta di una quarta.

Altro aspetto da considerare è l'utilizzo dell'emiolia che rende più interessante il brano sotto un
profilo ritmico che consiste nel passaggio da una suddivisione binaria in ternaria e viceversa
che si protrae nelle misure successive.
-(esempio a battuta 19)
Nel prossimo esempio troviamo invece una imitazione melodica discendente della prima voce
trasposta all'ottava bassa nella seconda voce.

-(esempio a battuta 40)

In quest'altro esempio invece il basso riprende la linea melodica discendente realizzata dalla prima

e seconda voce (re-do-si).

-(esempio a battuta 50)

-SALTI E PARALLELISMI
Si può notare che se una delle voci si sposta di registro, solitamente l'altra la segue all'istante o
subito dopo.
-(esempi a battuta 3 ;9-10)
Per quanto riguarda i parallelismi in Josquin è raro trovare quinte e ottave parallele nascoste, nel
brano si individua la presenza di un moto di quarte parallele reali...
I salti di una certa ampiezza sono quasi sempre preceduti e seguiti da un salto o un movimento di
grado nella direzione opposta,prima e dopo i salti di quinta, di quarta e di terza il movimento può
essere nella stessa direzione del salto, prima e dopo i salti di ottava e di sesta minore deve esserci un
movimento nella direzione contraria.

-(esempi a battuta 1;17-19)

Nell'immagine precedente abbiamo un salto di quarta che avrà un movimento di grado nella stessa
direzione, il salto può essere anche interpretato come la risoluzione della sensibile alla terza.
Solo dall'epoca di Bach in poi il tritono inizia a venire apprezzato, i compositori prestavano molta
attenzione all'uso di questo intervallo e l'impiego di quest'ultimo veniva spesso mascherato in
diversi modi. Uno dei tanti era quello di cambiare spesso la direzionalità della linea melodica nello
spazio compreso tra i due suoni critici in modo tale da attenuare il tritono.

Un altro modo è quello di far sì che uno dei due suoni compaia solo fugacemente.

oppure

-(esempio a battuta 34)

-DISSONANZE E RITARDI
La musica dell'epoca utilizzava anche molte dissonanze di passaggio, il loro impiego si individua
nel contrappunto di seconda specie ossia due note contro una, una tra le dissonanze più rare nella
letteratura musicale dell'epoca di Josquin è la minima non accentata dopo una minima accentata,la
dissonanza si colloca così sul tempo debole della battuta.
Nell'esempio riportato abbiamo una successione di semiminime con la dissonanza che compare sul
tempo debole.
-(esempio a battuta 17)
In Josquin e in questa epoca incominciano con cautela a comparire dissonanze anche sul tempo
forte, una delle voci che danno luogo alla dissonanza sul tempo forte deve essere legata alla
consonanza immediatamente precedente, mentre l'altra proviene da un movimento di grado
ascendente o discendente e resta ferma finchè la voce legata risolve sul tempo debole successivo
con movimento discendente di grado.

-(esempio a battuta 7)
Solitamente il loro utilizzo preannuncia la fine di una frase o di una sezione.
Il criterio è che la risoluzione del ritardo deve avvenire in un tempo più debole di quello in cui entra
la dissonanza.
Un modo inusuale di trattare la dissonanza appare nella seguente battuta in cui la voce che produce
la dissonanza sul tempo debole si muove prima della risoluzione del ritardo.

-(esempio a battuta 64)

-LE NOTE DI VOLTA
Per quanto riguarda l'utilizzo delle note di volta, queste ultime si presentano solo in valori di
semiminima, molto spesso si configurano come dissonanze di passaggio sul tempo debole. Sotto un
esempio di quanto detto.

-(esempio a battuta 4)

Nel linguaggio musicale di Josquin sono più frequenti note di volta inferiori rispetto a quelle
superiori che sono più rare. La direzionalità del movimento può cambiare purchè ciò avvenga in
corrispondenza di una consonanza.

-(esempio a battuta 15)

-LE CADENZE
L'utilizzo di cadenze era noto all'ascoltatore dell'epoca, queste facevano percepire il senso di
conclusione della frase o di una sezione. Nella musica di Josquin ritroviamo cadenze con ottava
vuota, con consonanza perfetta quinta-ottava e con consonanza imperfetta terza-quinta-ottava; in
epoche più avanzate una visione non più di tipo orizzontale ma verticale delle note porterà all'uso
nelle cadenze conclusive di accordi con note prese simultaneamente.
Nell'esempio sopra riportato (battuta 8) abbiamo una cadenza che segna la conclusione di una
frase,ottenuta con anticipazione della finalis seguita dal ritardo della sensibile.

Nell'esempio sopra (battuta 17) invece si ha una cadenza la cui sensibile non risolve

-(esempio a battuta 32)

In quest'altra cadenza invece abbiamo la sensibile con nota di volta superiore lunga e dissonante che
risolve su accordo perfetto vuoto quinta-ottava.

Nella cadenza conclusiva del brano la sesta, nota di passaggio sul tempo debole si configura come
sensibile che ha risoluzione sull'accordo imperfetto finale terza-quinta-ottava.

-(esempio a battuta 78)

TESINA DI CONTRAPPUNTO

LA CANCION DEL EMPERADOR (MILLE REGRETS) JOSQUIN DESPREZ

A.A 2016/2017

TOMMASO TARSI

FONTI
DIETER DE LA MOTTE -IL CONTRAPPUNTO
 TESINA

DI

CONTRAPPUNTO
LA CANCION DEL EMPERADOR
(MILLE REGRETS)

LUYS DE NARVAEZ-JOSQUIN DESPREZ

A.A.2015/2016

TOMMASO TARSI