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Corso di Analisi delle forme compositive e degli arrangiamenti jazz II

M A. Gargiulo
TAKE FIVE
LAmerica progressista dei tardi anni 50 in 24 misure
Studente_Pierluigi Balducci
CENNI STORICI
Il disco Time out, nel quale Take Five inserito, datato al 1959;
immediatamente ebbe un enorme successo di critica e di pubblico, restando lal-
bum pi importante del quartetto di Dave Brubeck, soprattutto grazie al brano in
questione e a Blue Rondo A la Turk. La paternit di Take five variamente
attribuita a Brubeck, Morello e Desmond, ed in effetti il brano a tutti gli effetti
distintivo del quartetto, ma di fatto solo Desmond che ne figura come autore. La
versione "storica" del brano sarebbe stata seguita da dozzine di successive riprese
e rivisitazioni, con formazioni successive e con alternanza di strumenti.
Un primo rapido sguardo
Si tratta di un semplice A B A, con 8 misure per ogni sezione, per un totale di 24. Il
fondo ritmico, che ha contribuito non poco al successo del brano, dato da un
adattamento della classica pulsazione swing ad un inconsueto 5/4, tempo che ben
si abbinava alla tracklist dellalbum: in Time out prevalgono infatti i tempi dispari, o
meglio lalternanza di tempi dispari e pari (come in Three to get ready e in
Everybodys jumpin), e soprattutto compaiono tempi ancor pi anomali per il jazz
coevo: basti pensare al 9/8 di Blue Rond A la Turk. Da un punto di vista armonico,
la parte A ancorata allaccordo di tonica di Mib minore, ed al suo V grado: infatti
gli accordi Ebmin e Abmin7 riportano allambito di Mib minore naturale e manca un
classico accordo di 7a di dominante; nella sezione intermedia B si passa
sostanzialmente alla relativa maggiore, Sol b: qui si parte dalla sottodominante (il Cb
maj7) e si scende poi quasi diatonicamente fino allaccordo di tonica, secondo lo
shema IV (II), III VI, II V, I.
La melodia nella sezione A molto legata al blues. Si incentra infatti su una frase
articolata sulla scala blues e schematizzabile secondo un profilo adarco
1
, che
fluisce poi in un breve morfema che in seguito valuteremo come chiave (le due
semiminime e la minima). A queste tre note rispondono poi due frasi agili e rapide,
una ancorata alla tonalit o meglio al modo frigio di La b (la presenza del Fa esclude
lutilizzo della pentatonica), laltra nuovamente alla pi arcaica pentatonica minore.
La stessa successione si ripete nelle successive quattro misure, con la variante dello
scambio di posto fra terza e la quarta frase. Nella sezione B invece, il motivo,
ridotto alle sue note essenziali, scandisce (con figurazione sincopata e sui primi tre
tempi) le note cordali dei singoli accordi Cb maj7 (IV), Bbmin7 (III), Abmin7 (II) e
Gbmaj7 (I), acquisendo quasi connotazioni da canzoncina, di una spensieratezza
contrastante con la pi scura parte A. Solo le frasette di raccordo (le quattro crome
sul 4 e 5 tempo delle misure della B) utilizzano note di passaggio diatoniche e
cromatiche secondo una modalit pi vicina agli stilemi dello swing. Nel complesso
landamento della melodia della parte B pi fitto e incalzante rispetto alla sezione
A.
ALLA RICERCA DELLA PECULIARIT DEL BRANO
Proveremo ora, seguendo le orme i Philip Tagg, ad individuare in Take Five dei
musemi della melodia e dellaccompagnamento, o meglio elementi che possano
essere considerati partiolarmente carichi di messaggio musicale, avendo ben
presente che questo metodo analitico, che si avvale di una serie di parametri di
controllo e verifica, d i suoi migliori frutti non nellanalisi del singolo brano, ma in
generale del codice di stile cui esso appartiene, codice le cui peculiarit diverranno
meglio evidenti nello studio comparativo di altri codici. In altre parole, il lavoro si
pone come obbiettivo piuttosto di inquadrare la musica del quartetto di Dave
Brubeck alla fine degli anni 50 e nellambito del pi generale movimento del cool
jazz, che di dare risposte univoche e generali sulla composizione stessa.
IL RIFF DI PIANO IN 5/4
Partiamo dallelemento che pi suona caratterizzante. Un riff di accompagnamento
che gi da solo si presta ad essere vissuto come essenza di Take Five: chiunque
abbia scoltato il brano, lo riconosce per questo riff e lo trasmette ad altri
canticchiando questo riff. Il significato univoco, in quanto, dopo la figurazione
sincopata e quindi jazzisticamente normale dei primi tre movimenti (figurazione

1
Vedi Tagg, Melody and Accompaninment, articolo tratto dallEncyclopedy of Popular Music of the World)
abbondantemente rintracciabile nella letteratura jazzistica in 3/4), la presenza di due
semiminime in battere, non sincopate, sul 4 e 5 movimento, rende unico non solo
lo sfondo ritmico del brano, ma il brano stesso. Per lascoltatore di cultura musicale
medio-alta degli anni 50 e 60, si tratta di una commistione di elementi percepibile
come strana, unica, affascinante per la sua alternanza di leggerezza e di peso, di
africanit e europeit. Si tratta di una cellula altamente informata, che racchiude
in s la stessa tendenza alla contaminazione palesemente evidente allascolto di altri
brani del quartetto di Brubeck: pensiamo a Blue Rondo A la Turk, con la sua
strepitosa sintesi kitsch di forma europea, ritmi mediorientali e blues. Lascoltatore
lontano dal jazz, e in generale quello privo di conoscenze musicali, riconosce
comunque la particolarit del brano fra i mille basati sullo swing (e tra cui spesso
non sa distinguere luno dagli altri trovandoli tutti uguali).
Da notare che la melodia sembra essere ritmicamente costruita per appoggiarsi su
questi due movimenti in battere e rimarcarli: in ogni misura troviamo scandite o le
due semiminime su 4 e 5 movimento (prima misura) oppure la singola semiminima
sul 5, e sempre per cadere in battere sul 1 mov. della successiva. Del reso,
neanche nella sezione B rilevaile alcuna figurazione melodica sincopata sugli
stessi movimenti (parliamo sempre del 4 e del 5) di ogni misura: semplicemente,
invece che due semiminime, troviamo quattro crome, per rendere differente e pi
fitto di eventi melodici il bridge.
Applichiamo adesso il metodo della sostituzione ipotetica proprio a questa
importante componente ritmica (ma anche melodica), il riff di piano, allo scopo di
generare delle diffferenze grammaticali che ci permettano di capire se
effettivamente siamo o no sulla strada giusta. Le prime soluzioni che si affacciano
alla mente sono:
1. trasformazione del brano da 5/4 in 3/4
2. spostamento dellultimo accordo eseguito dalla mano destra dal battere del
5 al levare del 4
Nel primo caso, il nuovo riff che ne nasce talmente pesante (e lo sarebbe ancor
pi se le misure pari fossero suonate tutte in battere) da divenire pacchiano ogni
tentativo di tenerlo a lungo; semmai si sarebbe tentati di ammorbidirlo in un
comune accompagnamento pianistico jazz waltz.
Nel secondo caso, gli adattamenti della melodia ipotizzabili ci fanno supporre che il
brano starebbe in piedi comunque, ma la lunga serie di accenti in levare e figurazioni
sincopate (specie se adattiamo a questa modifica anche la melodia della B) lo
renderebbe certamente affannoso.
Per usare una categoria tipica di Tagg, potremmo non essere lontani dal vero se
pensiamo che lintero brano ha questo riff come struttura profonda, come gesto
generativo di tutti gli altri: un mirabile musema ritmico e di accompagnamento, che
si imprime nellascoltatore per lalternanza/compenetrazione di swing e classicit
europea, di Africa e Europa, di leggerezza e peso, di raffinatezza e immediatezza.
Il Bb min 7
Proviamo ora a lasciare intatta la scansione ritmica del riff, ma a modificarne
larmonia. In Take Five i primi tre quarti del riff pianistico sono sullaccordo di
tonica, un Eb min, mentre gli ultimi due quarti sono cosa degna di nota su un Bb
min7 che pu essere considerato esclusivamente come un V grado nellambito della
scala minore naturale. A mio avviso siamo in presenza di un segnale armonico che
riporta al mondo bianco, al folk di origine anglosassone o celtica: lassenza del
tritono (che di per s suona molto arcaica, quasi cinquecentesca, alla John
Dowland)) contribuisce molto a rendere malinconico il ritmo in battere su 4 e 5
movimento, ma soprattutto a stemperare la connotazione blues della melodia
della A.
Una controprova si potrebbe ottenere effettuando delle sostituzioni ipotetiche di tipo
armonico.
3. Sostituire in primis il Bb min7 con un Bb7, magari alterato, soluzione che
riporterebbe il riff in un ambito pi afroamericano.

4. Sulla scia del brano Afroblue, considerare dorico il Ebmin, e far salire
diatonicamente laccordo prima al Fmin, poi al Gb, e farlo ridiscendere sugli
stessi gradi.

5. Lasciare lintero riff sul Eb min, considerando che la melodia si pu
tranquilamente reggere anche su una A modale in Mi bemolle minore.
La sostituzione allesempio n. 3 risulta essere la pi indolore, e se vogliamo riesce a
farsi accettare dallascoltatore. La melodia data vi si adatta senza problemi. Quel
Bb7 alt colora il brano di blues, lo fa suonare pi nero e gli toglie forse quella
indefinibile connotazione anglosassone che il Bbmin le conferiva, ma in ogni caso
un ascoltatore inesperto potrebbe riconoscervi sempre Take Five.
La sostituzione riprodotta nellesempio n. 4 cambia notevolmente i connotati del
pezzo, dato che questo riff, pur adattandosi abbastanza bene alla melodia originale,
si dipana su due misure anzich su una, e quindi risulta di minore impatto
sullascoltatore, in quanto implicherebbe un maggiore tempo e sforzo impegati
dallascoltatore perch lo percepisca come unit. Ragionando per assurdo,
potremmo dire che, cos modificato, il brano non sarebbe forse diventato un
successo mondiale quale effettivamente .
Infine, lasciare il riff tutto in Eb min (esempio n. 5), magari mettendo la quinta al
basso, una sostituzione quasi improponibile: la monotonia insostenibile che ne
deriva pur tuttavia indicativa di quanto prezioso sia il movimento armonico
introdotto sugli ultimi due movimenti della misura del riff.
Una volta compresa limportanza di un riff raffinato ma dimpatto, articolato
incisivamente su una sola misura (ripetuta per tutta la durata della sez. A e poi
anche sui successivi assoli di sax e batteria), e una volta definita lenorme utilit (o
necessit?) del cambio di accordo sugli ultimi due movimenti (tollerabile anche nelle
modalita dellesempio n. 3), possiamo provare ad analizzare la melodia, tentando di
condurre una nuova riflessione su alcuni suoi musemi.
LE PRIME OTTO MISURE DEL TEMA DI TAKE FIVE: IL TEMA
SASSOFONISTICO IN LIBERTA VIGILATA
Una volta individuato il riff pianistico come struttura di fondo, presumibile che la
melodia sia stata generata e concepita su di esso per una sorta di afflato ritmico.
Ridotta alle sue note axis, insomma ai minimi termini, la melodia potrebbe essere
schematizzata cos:
Un primo morfema M1, evidentemente blues, chiude sulla terza della tonalit; evoca
la malinconia e linquietudine del bluesman, l africanit della musica del diavolo; e
porta con s in quelle blue notes anche una voglia molto controllata dal timbro
vellutato di Desmond - di tirar fuori la propria repressa carica espressiva. E la frase
libertaria di questo tema: fitta di eventi, di note di passaggio, di blue note, sembra
galleggiare sul tempo, ignorare gli obblighi ritmici di questo 3 + 2: non ci
meraviglieremmo di trovarla in un classico 4/4 swing. Di certo il richiamo alla
tradizione da cui il musicista jazz proviene, e da cui non pu prescindere: africanit,
blues, libert espressiva. Un secondo morfema, che si caratterizza come musema
dotato di pregnanza semantica solo se abbinato allaccompagnamento armonico
(Bbmin7 > Ebmin), produce una risposta limitante, moderata, un freno, quasi a
ricomporre sotto abiti pi presentabili, classici, europei, la malinconia. Per due
motivi: innanzitutto si ncora allobbligato ritmico (battere del 4, del 5 e del 1
successivo), ed inoltre fortemente legato a suggestioni armoniche come gi
detto da folk song bianca. Nella frase successiva (M3), non da poco il contributo
di quel FA (nota chiave) che non rientra nella scala blues di Mi b e connota in modo
fortemente europeizzante (specie con labbellimento quasi rococ, Fa Solb Fa Mib,
che lo segue) la terza frase. Simili immagini o percezioni sono abbinabili anche al
quarto musema. Ecco perch tutta la A di Take Five emblematica di un certo
cool jazz: una musica non fredda, ma, per definizione di Tristano ed altri, rilassata,
dove la tradizione afroamericana veniva rivissuta con un nuovo mood tutto bianco.
Certo, a definire le immagini di malinconia contenuta, di libert controllata e tenuta a
freno, che abbiamo associato alle frasi tematiche della A, contribuisce non poco la
timbrica puntillistica, mai enfatica, controllata, di Paul Desmond: riprova che il
concetto di musema spesso legato alla timbrica o al contesto espressivo in cui
gli eventi melodici si dipanano. Eseguito da una chitarra elettrica in overdrive, questa
melodia avrebbe perso parte delle sue caratteristiche.
Ora, ricapitolando, non sfugge quanto, in termini di percezione collettiva del brano,
Take Five sia, almeno nella sezione A, il risultato:
- della unicit del riff, che coniuga immediatezza e raffinatezza,
leggerezza e peso, africanit ed europeit:
- del senso di malinconia composta, tenuta a freno, molto cool, della
melodia, che comunque figlia dello sfondo ritmico-armonico.
A riprova di ci, ho voluto sperimentare unardita trasfromazione in maggiore che ha
inciso sul sapore complessivo del brano. Senza modificare i parametri qui indicati
(riff di una sola misura, cambio armonico su ultimi due movimenti), ho trasformato il
Ebmin in Eb7. Il Bb min 7 resta invariato.

La melodia della sezione A stata subito adattata nel modo pi ovvio, rendendo
naturale il sol bemolle ovunque lo si incontri. Qualche ulteriore adattamento si reso
necesario nella seconda misura dopo il battere.
6.
Dopo un primo ascolto che desta un po di ilarit, il brano, cos modificato, risulta
miracolosamente vicino, quasi in modo imprevedibile e insospettabile, alloriginale.
Ma un Take Five troppo frivolo, molto vicino a tanti generi ballabili vagamente
influenzati dal jazz (mi viene in mente il boogaloo, ma anche una certa produzione
rythm and blues di quegli anni), e quindi la differenza tale da indurmi a ritenere
essenziale e significativa la tonalit minore.
Altra sostituzione ipotetica, controprova della grande improtanza attribuita al Fa di
M3, sta nel modificare quella frase che lo contiene costruendola esclusivamente
pentatonica minore di Mi b, imuovere la presenza del Fa e ascoltare leffetto che si
produce:
7.
8.
Leliminazione del Fa potrebbe passare inosservata ad un ascoltatore inesperto, e
quindi potrebbe essere considerata poco influente; ma senza alcun dubbio la
melodia risulta incamminarsi in una direzione del tutto ovvia, scontata, prevedibile,
rassicurante perch interamente giocata sulle coordinate melodiche del blues.
LINCROCIO/INCASTRO CONTINUO DI SFONDO E PRIMO PIANO
A mio avviso per non abbiamo compreso lunicit della sezione A dil nostro brano
se trattiamo laccompagnamento e la melodia sassofonistica come entit separate,
a compartimenti stagni. Del resto, abbiamo gi intuito limportanza tematica o
meglio musematica del riff di pianioo in 5/4, e quindi relegarlo a ruolo di
accompagnamento sarebbe un peccato di ingenuit e scarsa lucidit.
La melodia stata probabilmente generata dopo il riff, ed evidente che, nelle sei
minime puntate che individuiamo nella melodia della sezione A, vale a dire nei
momenti in cui pare raggiungere il massimo della stasi, essa sta cedendo il passo,
secondo un principio dialogico, proprio alla figurazione pi mossa e sincopata del
riff. Sostanzialmente musematico, a mio avviso, il continuo scambio del ruolo di
lead fra il riff ritmico (che emerge nei primi tre quarti delle misure 2 3 4 6 7
8) e le frasi di Desmond indicate come M3 e M4 (su 4 e 5 movimento delle misure
2 3 6 7). Queste ultime quindi, oltre a configurarsi come controllatissime
risposte alla prima frase blues (M1 M2), fanno da contrappunto allo sfondo
ritmico, o meglio alla parte sincopata di esso.
Limmagine che ne deriva di un ordine, di una ordinata suddivisione dei ruoli
che a mio avviso va ben oltre il principio estetico afroamericano del call and
response, in quanto porta con s una compostezza europea, o quanto meno il
risultato di una ibridazione tra le due culture.
LINCISO (B): LA SVOLTA IN MAGGIORE
La peculiarit dellinciso nella scelta netta della relativa maggiore (SOL b) a partire
dallaccordo della sottodominante Cbmaj7. Sono quasi disposto ad affermare che,
con ogni probabilit, questa stata lidea portante, lintuizione che ha generato le
otto misure della sezione B. Ridotta allosso, la sequenza armonica della B la
seguente:
Ebbene, qualunque impressione soggettiva si raccolga, se messa a confronto con le
altre, converge sulla percezione di unidea di allegra concordia, o meglio di
positivit, di questa sequenza diatonica IV III II I. Un gran numero di spirituals o
di brani del repertorio gospel o rythm and blues utilizzano questa sequenza con
funzione conclusiva, in contesti di gioia conclamata, di comunione e fratellanza. Il
senso di concordia accresciuto dalla condotta delle voci, che si muovono tutte
parallelamente verso la conclusione sullaccordo di tonica.
Ebbene, sarei propenso a dire che questo lelemento caratterizzante della B di
Take Five, e che esso risalti per contrasto nei confronti di una parte A di
affascinante e intrigante malinconia.
La sensazione rafforzata dal fatto che il canto costituito dalle note cordali della
triade di riferimanto (vedi i primi tre quarti delle prime tre misure, nello spartito di
pag. 2). Ci contribuisce ad esaltare la schiettezza, la trasparenza della melodia.
Ho utilizzato due possibili sostituzioni ipotetiche, al fine di verificare la prima
impressione che ho appena esposto.
9. Modifica di alcune altezze del canto
In questo caso ho leggermente modificato le prime tre note di battuta 1 - 2 - 3, in
modo da generare una differenza melodica importante.
10. Trasformazione del giro armonico da maggiore a minore
In questo caso, rispettando grosso modo la melodia data, ho realizzato un giro
armonico convincente che resti in Mi b minore.
Ad un ascolto approfondito di entrambe le variazioni, si pu desumere che: nel
primo caso (n.9) la melodia, certamente meno bella, lascia intatta la percezione
armonica di positivit e spensieratezza, che lavorano realmente per contrasto
nelleconomia della composizione; nel secondo caso (n. 10) viene fuori un inciso che
pare avere autonomia compositiva, anzi si fa notare per la sua bellezza, e mantiene
inalterata la sensazione di maggiore movimento armonico della B originale. Per, ed
qui il punto, non genera una sensazione di reale svolta, di reale cambiamento, di
un netto voltar pagina, come invece avviene quando si ascolta per intero il brano in
questione.
ANCORA SULLINCISO: LA MELODIA E PROTAGONISTA UNICA
In pi, la sensazione di contrasto rispetto alla parte A rinsaldata della presenza di
una quartina di crome sui cruciali ultimi due movimenti del 5/4, per determinare una
sensazione di maggiore leggerezza e movimento, che invece nella parte A erano
negati dallenfasi data alle semiminime. Da questo elemento, unito alla sistematica
presenza di una figurazione sincopata al canto su ogni misura della B, deriva una B
melodicamente fitta, piena di eventi continui sia sui primi tre quarti sincopati sia
sugli ultimi due non sincopati.
Ne deduciamo che a creare contrasto con la parte A la stessa densit della
melodia, che non mai rarefatta n mai riposa, diventando realmente protagonista
rispetto al riff pianistico, che qui di reale accompagnamento.
CONCLUSIONI
Ricapitolando i punti essenziali del nostro ragionamento, possiamo trarre alcune
conclusioni su tre ordini di argomenti.
A. Plausibili meccanismi che hanno regolato la composizione del brano.
B. Unicit del brano, nella percezione collettiva.
C. Aspetti socio-culturali del codice stilistico in cui il brano inserito.
A. MECCANISMI COMPOSITIVI. E presumibile che sia nato prima il riff
pianistico in 5/4, armonicamente scorrevole grazie al cambio di accordo
sugli ultimi due movimenti della misura, riff che del resto continua
indisturbato anche sugli assolo di sax e di batteria, senza alcuna variazione;
che su di esso sia stata cucita ad hoc nella sezione A una melodia che si
incastrasse perfettamente al riff ritmico e che con esso condividesse il ruolo
di primo piano. La genesi della sezione B pare legata allintenzione (del
resto tipica di ogni bridge da un bel po di decenni indietro) di dare una
notevole svolta al pezzo, obbiettivo raggiunto sia per scelte armoniche che
per maggiore densit melodica. Il ritorno alla A era dobbligo.
B. UNICITA DEL BRANO NELLA PERCEZIONE COLLETTIVA. Il brano si
ritaglia il suo posto donore nella storia del jazz moderno grazie ad un riff
pianistico strano, anomalo, innovativo e affascinante: leggero e pesante
insieme, raffinato ed immediato, africano ed europeo, jazzistico e colto. Per il
pubblico non jazzistico, sicuramente un riff riconoscibilissimo. Le scelte
armoniche del riff, arcaicizzanti, pre-jazz, stemperano e diluiscono nella
percezione collettiva le componenti di diretta derivazione swing, bebop o
hardbop, imponendo tra laltro uno strato di malinconia aleggiante su tutto il
brano. La melodia della sezione A si fa riconoscere per la compresenza di
una frase che rimarca perentoriamente lappartenenza alla libertaria
tradizione del jazz e blues, con una serie di altre pi composte, controllate,
suonate con estremo relax, indicative di una nuova sensibilit. Soprattutto si
tratta di una linea melodica che non ruba la scena al riff pianistico, anzi
costruisce il pezzo insieme ad esso, incastrandosi dialogicamente con
esso. Si percepisce cos un senso dellordine e della collaborazione sia tra i
musicisti che tra le componenti della musica in senso lato, ordine che tende
a limitare legocentrismo e il protagonismo solistico del jazz di estrazione
afro-americana. Gli sviluppi dettati dalla B generano forma per contrasto,
grazie ad un inciso armonicamente gioioso e concorde, di una inaspettata
coralit; in esso la melodia ruba la scena al riff in 5/4, che viene relegato al
ruolo di accompagnamento vero e proprio. Il ritorno alla A e al riff pianistico
in Mi b minore, costante per tutti gli assolo, ribadisce la priorit del mood di
partenza.
C. ASPETTI SOCIO- CULTURALI DELLA CORRENTE STILISTICA DI
DESMOND E BRUBECK. Seguendo la tendenza di Tagg alla conoscenza
socio-antropologica e culturale, proveremo anche noi ad utilizzare le
immagini e le sensazioni extramusicali che il brano ha evocato in noi per
esplicare la relazione tra gli artisti che si esprimono con un determinato
codice stilistico e la societ a cui appartengono, o meglio a chiarire la visione
della societ e del mondo che quel codice stilistico nasconde in s (si veda
articolo allegato sullheavy metal). Il brano presenta caratteristiche affini a
quelle degli altri brani inseriti in Time Out (1959), come anche di altri della
produzione del quartetto di Brubeck. Non abbiamo potuto analizzarne altri,
ma un ascolto rapido quanto meno dellintero LP ci illumina su alcune
caratteristiche socio-culturali degli artisti che lo hanno concepito e sul loro
pubblico di riferimento. Senz alcun dubbio la loro musica, denota la loro
appartenenza alla giovent colta, intellettuale, progressista, degli Stati Uniti
dAmerica, a cavallo tra 50 e 60 del secolo scorso (in questo senso
emblematica anche la riproduzione di unopera di arte figurativa
contemporanea in copertina). Prevalentemente bianchi, con elevata cultura,
sono capaci di fusioni e contaminazioni ardite tra la tradizione del jazz a cui
sentono di appartenere a pieno titolo e il bagaglio/imprinting eurocentrico,
forse mai perso del tutto ma pi probabilmente recuperato grazie alla loro
elevata estrazione culturale. Vengono dalla tradizione jazzistica pi autentica
ma senza alcuna esitazione o vergogna vi apportano stilemi della musica
eurocolta (si veda Blue Rondo A La Turk innanzitutto) e soprattutto un senso
del relax espressivo e di un vigile controllo timbrico e dinamico. Un relax,
questo, che troviamo alla base della parola cool e che trova un ottimo
parallelismo stilistico nella brasiliana Bossa Nova: questultima non a caso
esplodeva in quegli anni proprio fra i ceti della borghesia medio-alta. I toni
pacati sono propri di chi benestante, non arrabbiato, non ha limpellenza
primaria di lottare, o di far sentire la propria voce. Certamente, in loro c un
indubbio progressismo che non solo denotato dallapertura musicale ma
anche da scelte di vita: a riprova di ci la storiografia specializzata narra di
espliciti gesti di Brubeck a difesa del contrabbassista nero Eugene Wright:
ad esempio annull degli impegni concertistici nei quali gli veniva chiesto di
sostiutirlo con un collega bianco, ed addirittura unimportante partecipazione
televisiva, nella quale gli era stato prospettato che Wright non avrebbe mai
potuto essere inquadrato. Ma si tratta di un progressismo mai arrabbiato.
Nel mood rilassato e composto della loro musica, nel grande rigore formale,
Desmond e compagni mostrano inevitabilmente unaccettazione del
presente, una sorta di distacco dalla lotta, o meglio di disincanto dalle
illusioni: i toni pacati, le dinamiche spesso mantenute basse, gli assolo
controllati e mai vulcanici, mostrano non pi lottimistica fede nel progresso
dellet dello Swing, n la sensazione di compiaciuta separatezza
avanguardistica degli hipsters e dei boppers, n la rabbia dei movimenti
musicali politicamente impegnati: lapertura mentale delle classi elevate,
del mondo democratico lontano dal razzismo e ben disposto ad
abbracciare la parit dei diritti civili, ma lontano dai ghetti e dai quartieri
dormitorio. E lAmerica che ha sostenuto i Kennedy o Martin Luther King
senza mai divenire cos tanto forte e presente da evitarne la tragica fine.