Storia Musica

Storia della musica 18 marzo 2007
‘650
Dalla seconda metà del ‘600 fino al ‘850 la musica europea è caratterizzata dalla tonalità. Gli
esecutori cominciano a ragionare per accordi anziché per sovrapposizioni di intervalli. Anche il
rapporto tra melodia e melodia si ribalta, se nel ‘500 predominante era l’organizzazione melodica,
nella nuova organizzazione tonale le sequenze dei giri armonici sono più importanti e la melodia
deve adattarsi ad esse. Di otto scale ne sopravvivono due: quella maggiore e quella minore. Il
sistema tonale permette ad ogni brano di aggiungere varietà al suo decorso tramite le modulazioni
(passaggi da una tonalità all’altra). Il maggior teorico dell’armonia è Rameau per lui la triade non è
una pura e semplice sovrapposizione di intervalli ma un’unità organica naturale; egli sostiene che la
disposizione delle note non cambia la natura dell’accordo se le note rimangono le stesse, nascono
così le note ribaltate dello stesso accordo.
La musica vocale italiana: L’opera veneziana vede la quasi totale assenza degli episodi corali, con
l’apertura del teatro pubblico si tendeva a privilegiare il canto solistico per ridurre gli esecutori e
quindi i costi. Si puntava sui caratteri del melodramma veneziano: situazione drammatica,
virtuosismo interpretativo, invenzione musicale concisa e rinnovata, ragioni del personaggio. In
ambito melodrammatico operano in Italia: Cavalli, Legrenzi, Pallavicino. In Legrenzi e sartorio
appare la forma col da capo che dominerà il melodramma del ‘700.
‘680- ‘700
Il melodramma da Venezia si diffuse in tutta la penisola, più di 60 opere teatrali videro la luce con
le quali il palermitano Alessandro Scarlatti conquistò la fama. Scarlatti usa strumenti formali
ereditati dalla tradizione: l’aria, il recitativo, gli interventi orchestrali, il basso continuo. Ma l’antica
tradizione si arricchisce in ampiezza e ricchezza nella forma col da capo che metteva in luce il
virtuosismo dei castrati. Il recitativo era ormai diventato secco, accompagnato solo dal basso
continuo; tuttavia Scarlatti sostiene le voci con strumenti d’orchestra quando la drammaticità della
situazione lo richiede: recitativo accompagnato. L’orchestra ormai è basata solo su strumenti ad
arco e per effetti speciali vengono impiegati i fiati. Un altro genere musicale diffusissimo in questo
periodo è la cantata: una serie di recitativi e arie legati da un soggetto comune, in tale genere la
differenziazione tra recitativo e aria talora tende ad emergere e talora può venir confuso. La cantata
italiana assume il carattere di una breve narrazione in musica di un episodio drammatico: es. il
lamento amoroso, auto- presentazione di un personaggio storico. I temi sono vari: celebrazioni,
feste, intrattenimenti aristocratici. La cantata poteva impegnare una voce accompagnata dal basso
continuo o più voci e strumenti che eseguivano ritornelli o parti di raccordo.
‘700
Dagli inizi del ‘700 il modello prevalente diventa quello dell’ouverture all’italiana che consiste in
un allegro iniziale seguito da un adagio e si conclude con un brillante movimento di danza.
Moltissimi melodrammi di Scarlatti videro la luce, i più famosi: l’opera comica “Il trionfo
dell’onore” e l’opera seria “ La Griselda” su libretto di Apostolo Zeno ma Scarlatti compose oltre
600 cantate, 30 oratori, Messe, mottetti e opere strumentali.
‘720
Il modello di melodramma romano-veneziano si diffonde anche all’estero, in Inghilterra la
tradizione dell’antico masque ritardano l’interesse per il melodramma italiano, che solo dopo
“Didone ed Enea” di Henry Purcel invaderà la scena londinese. Il masque era un intrattenimento
teatrale della corte inglese misto di azione recitata, danza e pantomima; i soggetti erano mitologici o
allegorici. Purcell compose un dramma tutto cantato, le poche arie pur limitate a pochi minuti
delineano pienamente caratteri e situazioni densi di pathos. Dopo Didone ed Enea Purcell compose
anche cinque lavori teatrali di genere masque, tra questi spicca Sogno di una notte di mezza estate
Pagina1
di Shakespeare.
1
La musica vocale di tradizione italiana
L’opera veneziana del ‘600 ha una caratteristica particolare la quasi totale assenza di episodi corali,
spiegabile in termini economici con l’avvento del teatro pubblico e la tendenza ad equilibrare le
spese moderando gli esecutori privilegiando il canto solistico, o in termini estetici col declino del
gusto polifonico. Caratteri del melodramma veneziano sono: situazione drammatica, virtuosismo
interpretativo, invenzione musicale concisa e rinnovata, ragioni del personaggio. In ambito
melodrammatico operano in Italia: Cavalli, Legrenzi, Pallavicino. In Legrenzi e Sartorio appare la
forma col da capo che dominerà il melodramma del ‘700. A Venezia si aprono diversi teatri
pubblici, Francesco Cavalli nelle ultime opere tende ad un recitativo incisivo scandito da formule
melodiche ricorrenti entro cui spiccano brevi arie a ritmo di danza che caratterizzano situazioni e
personaggi, ora seri ora comici (miscela eirocomica). In Legrenzi e Sartorio appare la forma col da
capo che dominerà il melodramma del ‘700 . Nelle opere teatrali di Stradella quali La forza
dell’amor paterno, nei suoi oratori e le cantate l’accesa fantasia del primo barocco si sistema in
strutture più stabili. Le sue opere sono caratterizzate da una ricchezza e originalità d’invenzione che
portarono l’autore a sperimentare, in un gruppo di sonate strumentali e nel san Giovanni Battista,
procedimenti di concerto vicini a quelli che Arcangelo Corelli stava elaborando a Roma. Tra gli
ultimi decenni del ‘600 e i primi del ‘700 il melodramma da Venezia si diffonde in tutta la penisola
emerge il palermitano Alessandro Scarlatti, egli utilizza strumenti tradizionali: l’aria, il recitativo,
gli interventi orche strali e il basso continuo. L’aria si stabilizza nella forma col da capo che serviva
ai cantanti castrati per mettere in luce le loro doti vocali. Il recitativo era ormai diventato secco,
accompagnato solo dal basso continuo; tuttavia Scarlatti sostiene le voci con strumenti d’orchestra
quando la drammaticità della situazione lo richiede: recitativo accompagnato. Moltissimi
melodrammi di Scarlatti videro la luce, i più famosi: l’opera comica “Il trionfo dell’onore” e
l’opera seria “ La Griselda” su libretto di Apostolo Zeno ma Scarlatti compose oltre 600 cantate,
30 oratori, Messe, mottetti e opere strumentali. Il modello di melodramma romano-veneziano si
diffonde anche all’estero, in Inghilterra la tradizione dell’antico masque ritardano l’interesse per il
melodramma italiano, che solo dopo “Didone ed Enea” di Henry Purcel invaderà la scena
londinese. Il masque era un intrattenimento teatrale della corte inglese misto di azione recitata,
danza e pantomima; i soggetti erano mitologici o allegorici. Purcell compose un dramma tutto
cantato, le poche arie pur limitate a pochi minuti delineano pienamente caratteri e situazioni densi di
pathos. Dopo Didone ed Enea Purcell compose anche cinque lavori teatrali di genere masque, tra
questi spicca Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. Anche in alcune zone di lingua
tedesca quali l’Austria si diffonde il melodramma italiano, anche l’oratorio italiano fu adottato
dappertutto, diventando quasi una sorta di melodramma senza scena, anche i testi infatti erano simili
a libretti d’opera; non a caso infatti Apostolo Zeno e Pietro Metastasio che furono i più importanti
autori di libretti d’opera scrissero testi per oratorio. Gli unici stili compositivi ammessi durante le
funzioni liturgiche furono quello concertato e quello policorale, riservato alla solennità di grandi
occasioni celebrative , e soprattutto lo stile della polifonia tradizionale cinquecentesca, lo stile
“severo”. Lo stile severo, osservato o stile alla Palestrina coltivato e usato anche come metodo
didattico perché considerato adatto alla formazione tecnica dei futuri compositori. L’arte del
contrappunto,praticata dai grandi polifonismi fiamminghi del 400 e del 500,infatti costituì la vera e
propria spina dorsale della musica europea. Molti autori famosi in altri campi, da Monteverdi a
cavalli a Scarlatti composero messe o mottetti. Anche nel campo della musica oratoriale e liturgica
i modelli italiani ebbero buon credito in Europa in paesi di tradizione cattolica. Vienna importante
centro di diffusione di questi modelli, diede ospitalità ai musicisti italiani.
Pagina1
2
La musica strumentale italiana
Nel corso del ‘600 la musica strumentale italiana è in fase di sperimentazione, solo alla fine del
secolo cominciano ad emergere comportamenti più stabili e forme più definite: si diffondono la
sonata e il concerto. Il tratto caratteristico che distingue il concerto grosso dalle altre forma
strumentali è la contrapposizione fra due gruppi di strumenti: uno più ampio con carattere
d’orchestra e l’altro più ridotto con carattere solistico. Mentre nelle composizioni del primo ‘600 si
usava contrapporre strumenti ad arco e a fiato, a pizzico e a tastiera mischiati alle voci in sontuosa
varietà sonora, nelle convenzioni del concerto grosso prevalgono gli strumenti ad arco. Il
predominio degli archi si era già affermato nelle sinfonie, usate come brevi brani introduttivi allo
spettacolo d’opera. Il genere musicale più importante per la genesi del concerto grosso fu quello
della sonata, dalla quale trasse alcuni aspetti tipici formali quali: la strutturazione in più tempi, la
diversa caratterizzazione degli adagi e degli allegri, l’utilizzazione di modelli di derivazione
contrappuntistica e di danza. L’uso della tromba fu una novità che si diffuse anche in composizioni
corali,di cui maggiori esponenti furono Cavalli e Legrenzi. Negli ultimi 20 anni del secolo si tende a
mettere da parte i fantasiosi sperimentalismi barocchi alla ricerca di più solide sicurezze, nascono
nuove concezioni formali, prescrizioni più rigide e stabili.
Arcangelo Corelli
Il personaggio che più di tutti acquisì la fama di codificatore di forme e stili fu Arcangelo Corelli i
cui testi strumentali riassumono linee di tendenza comuni ai compositori dell’epoca. Egli non si
dedico ai generi predominanti, ma costruì un linguaggio tutto suo, sulla base di esperienze diverse.
Corelli, attivissimo come compositore e violinista, fu prudente nel pubblicare le sue opere, col
risultato che videro pubblicazione solo sei raccolte, le prime quattro contengono sonate a tre
strumenti da chiesa e da camera, l’Op. V contiene sonate per violino e basso continuo e l’Op. VI
contiene 12 concerti grossi. Lo stile corelliano è il risultato di tre grandi modelli di organizzazione
sonora: polifonia vocale (sapiente stile imitativo), musica per danza 8caratterizza alcuni tempi delle
sonate e dei concerti ), e canto solistico (attribuisce espressività, concependo la melodia come
strumento di potenziamento delle emozioni). Anche la musica strumentale era impregnata di moduli
melodici di derivazione vocale che drammatizzavano il linguaggio. Il gioco dei temi gode di una
certa fluidità e libertà: negli allegri la proposta melodica iniziale viene ripresa
contrappuntisticamente dalle varie voci, da questa idea di partenza scaturiscono idee secondarie
riprese ed elaborate dando vita così al cosiddetto gioco motivino che caratterizza gran parte della
produzione strumentale dell’epoca. Una variante significativa dello schema del concerto grosso è
costituita da una forma di concerto senza la suddivisione dell’orchestra in due gruppi.
Antonio Vivaldi
Assunto come maestro di violino all’Ospedale della Pietà dove le ragazze venivano istruite alla
musica, per molta parte della sua vita prestò la sua opera in questo istituto, per il quale compose più
di 400 concerti metà per violino e gli altri per vari strumenti, compose anche sonate, composizioni
sacre,melodrammi ma la sua fama è rimasta legata ai concerti, che rispetto ai modelli precedenti
presentano aspetti di novità:andamento più disinvolto rispetto alla classica limpidezza delle
composizioni corelliane, e semplicità di struttura. La prima raccolta di concerti vivaldiani è “L’estro
armonico” (1711). L’aspetto che differenzia lo stile vivaldiano è la freschezza con cui il
compositore maneggia gli elementi del linguaggio strumentale: timbro, ritmo strutture elementari
della melodia. Accenti, colpi d’arco , note ribattute e tremoli, sfumature dinamiche più ricche
Pagina1
rispetto alla tradizione. Vivaldi valica i limiti della velocità media del concerto d’epoca corelliana,
utilizzando tempi più veloci o più lenti, immette nel concerto caratteri di immediata piacevolezza
melodica, varietà e fantasia. Concerti: Quattro Stagioni (raccolte ne Il cimento dell’armonia e
3
dell’invenzione), la notte, la tempesta di mare, la caccia, il gardellino; egli propone una musica
capace di sfumature affettive e descrittive anche nel concerto (allora erano solo nel melodramma). Il
concerto assume la forma in tre tempi: allegro - adagio - allegro. Il primo tempo consta
dell’alternanza fra un ritornello (affidato all’orchestra) ed episodi cantabili o virtuosistici (affidati al
solista). I concerti venivano incontro ai nuovi gusti del pubblico del ‘700.
La musica francese all’epoca dell’assolutismo
Nel ‘600 cominciano ad emergere i primi sintomi di quella che sarebbe diventata la coscienza
nazionale. In Francia la formazione di uno stile musicale nazione si svolge nel ‘600, il gusto
musicale nazionale rimase legato rituali di corte. Il gusto francese nasce da due tradizioni del ‘500
quella della musica per danza, e quella della chanson polifonica vocale. Nel 550 si diffonde la moda
delle feste di palazzo: ballet de court (trama mitologica, poesia, musiche,scenografia) la danza
diventava abitudine mondana della nobiltà e poteva essere eseguita da strumenti o gruppi
strumentali diversi con una predilezione per il liuto. La tradizione della chanson polifonica
confluisce in un nuovo genere più semplice in cui l’intreccio polifonico è affidato ad uno strumento
e la canzone era affidata al solista è il cosiddetto air de court. I più importanti rappresentanti della
tradizione liutistica francese sono i Gaultier autori di fortunate raccolte di danze, le caratteristiche
più nuove di questa musica liutistica è l’uso di forme di abbellimento in modo più ampio, passi
virtuosistica, sonorità accordali, arpeggi, effetti timbrici, suggestioni polifoniche, con melodie e
basso sfalsati tra loro. Nelle cerimonie di corte occorrevano complessi ricchi e sonori, la famosa
Bande des 24 violons du Roy, un gruppo di archi di sontuosa ricchezza strumentale, tipica
dell’orchestra barocca. Importante per la storia della musica francese è l’esecuzione dell’Orfeo di
Luigi Rossi, spettacolo raro nella tradizione culturale francese. Questa era la situazione alla quale si
affacciava Giovanni Battista Lulli, che riuscì ad entrare nella corte di Luigi XVI come
compositore della musica strumentale del re, e creò insieme a Molière il genere della comèdie-
ballet, spettacolo misto di scene in prosa e interventi danzati. Dedicò gli ultimi anni della sua vita al
nuovo genere da lui perfezionato: la tragédie-lirique , componendo ben 16 tragédies che
costituirono per un secolo il modello classico del teatro musicale francese. Il modello operistico
lulliano utilizza elementi drammaturgici e musicali derivati dalla tradizione francese:l’Overture, gli
schemi delle arie, le numerose inserzioni danzate, la ricchezza strumentale, e la compostezza
gestuale; inoltre ispirandosi alla tradizione del recitativo italiano inventa il recitativo lulliano.
Enorme influenza esercitarono le opere di Lulli in Francia, agli ultimi anni della sua vita appartiene
la produzione di musica sacra da utilizzare nelle celebrazioni di corte, e sono famosi soprattutto i
fastosi “grandi mottetti”, e “i piccoli mottetti” ricchi di grazia e fantasia. I continuatori della
tradizione francese del ‘600 furono François Couperin e Jean-Philippe Rameau. Dalla seconda
meta del ‘600 il liuto venne soppiantato dal clavicembalo, il repertorio di Suites di danza si adattava
perfettamente alle possibilità del nuovo strumento. Couperin scrisse 27 suites per il clavicembalo,
egli porta a livelli estremi la raffinatezza e l’arte del ritratto psicologico e della descrizione per
cenni e per allusioni, tipica della musica liutistica precedente, e l’elaborazione sottile degli
abbellimenti. Allo stesso stile appartiene gran parte dei brani per clavicembalo di Rameau, anche se
la fama di quest’ultimo è dovuta alla sua opera di teorico, e alle sue composizioni teatrali. Prima
delle sue tragédies-lyriques:Hippolyte et Aricie compose più di 30 lavori scenici toccando tutti i
generi della tradizione francese: opéra-ballet,comédie-ballet, ballet, pastorale. L’armonia è più
mossa e densa, il recitativo più ampio e cantabile, le arie più complesse, la strumentazione si
arricchisce.
Pagina1
4
La musica in Germania dall’epoca di Heinrich Schütz

all’epoca di Johann Sebastian Bach
La Germania viveva intanto una situazione d’incertezza sul piano della stabilità politica, divisa in
più stati e città indipendenti, alla separazione politica corrispondeva una profonda separazione
culturale. L’opera italiana non aveva ancora messo radici solide, la musica tedesca si sviluppa in
base a modelli stilistici differenti:uno stile nord-tedesco legato al gusto tradizionale per la
complessità polifonica e l’elaborazione del corale luterano, e uno stile delle zone meridionali più
sensibile alle innovazioni italiane. Negli ultimi decenni del ‘600 vi fu l’esistenza di tre stili:quello
italiano che fece si che si affermasse concerto e sonata, quello francese basato sui movimenti di
danza e quello tedesco fondato sulla solidità della tecnica contrappuntistica e armonica. Alla
diffusione dello stile italiano contribuirono compositori tedeschi che vennero a studiare in Italia, e
molti musicisti italiani vennero apprezzati nelle aree tedesche. Heinrich Schütz (1585-1672) fu
scoperto da un principe che gli fornì un’istruzione eccellente e finanziò il suo soggiorno a Venezia;
tre componenti stilistiche caratterizzarono le sue composizioni:la fedeltà alla tradizione della
polifonia cinquecentesca, il gusto per la declamazione espressiva all’italiana,e l’attenzione per
l’elaborazione polifonica del corale luterano; Schütz le fonde in un’unitaria sintesi. Le sue più
importanti raccolte di mottetti polifonici sono le Cantiones sacrae e la Geistliche Chormusik, che
ostentano una sorta di esibita continuità con lo stile mottettistico antico. Schütz dispiega la sua
fantasia nello stile concertato, egli pubblicò numerose raccolte e alcuni di questi concerti sono
basati sulle maniere di trattamento del corale mentre in altre composizioni si dedica al concertato
libero. La comparsa dello stile concertato non abolisce tuttavia la continuità della pratica polifonica,
e il Concerto spirituale confluisce in una forma più rigida e stabile:la cantata da chiesa. Le forme
contrappuntistiche rimangono in uso per tutto il secolo con la tendenza a confluire in quello schema
formale che sarà la fuga, il genere più tipico della tradizione organistica tedesca è quella del corale.
La melodia tradizionale veniva trattata in vari modi, alterandone il profilo tramite ornamentazioni,
mantenendone comunque la riconoscibilità, scegliendone frammenti caratteristici e ripresentandoli
in forma di variazione. Anche nella musica strumentale per archi la Germania fece propri nel corso
del secolo generi nuovi provenienti dall’Italia e dalla Francia. Fortuna ebbe il genere del Lied con
basso continuo fino a quando il gusto per la vocalità all’italiana non cominciò a prevalere agli inizi
del ‘700 con la diffusione dello spettacolo d’opera. Nel 1678 si inaugurò ad Amburgo un teatro
pubblico con spettacoli in lingua tedesca inizialmente di argomento sacro, si arricchì poi di apporti
stilistici provenienti dal melodramma italiana e dalla tragèdie lirique francese. Al teatro d’Amburgo
collaborò nei primi decenni del ‘700 Händel che iniziò in quel teatro la sua fortunata carriera.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
La produzione di J. S. Bach è frutto di una continua interazione fra la cultura musicale della sua
epoca e la sua prodigiosa fantasia inventiva, ed è una sintesi dei “tre stili” e la vocazione
all’assimilazione che caratterizza quello tedesco, le capacità di sintesi e assimilazione
caratterizzeranno il compositore in tutta la sua carriera. La musica concepita dal compositore come
nella tradizione luterana, è dono di Dio e strumento specifico per la lode di Dio, la musica
appositamente scritta per il culto che non è una pratica mutevole, bensì una dottrina, un’Ars, un
sapere immutabile del quale il musicista ha il compito di impadronirsi. Gli strumenti espressivi
utilizzati erano quelli codificati dalla “teoria degli affetti”:ricorsi al valore simbolico di particolari
procedimenti musicali. Bach si allontana gradualmente dalle tendenze che si vanno via via
diffondendo in tutta Europa nella prima metà del 1700, l’eleganza, lo spirito critico, il piacere del
Pagina1
bel canto erano elementi di novità e modernità ma valori assai lontani dalle austere promesse morali
di cui la musica di Bach si sostanziava. Ciò determinò il suo isolamento, e la scarsa fama di cui
godette in vita, fu accusato di ampollosità, e artificiosa in naturalezza. Ebbe due mogli e 20 figli, sei
5
dei quali intrapresero la carriera musicale, e godettero in vita di maggior fama rispetto al padre.
Fino al 1708 ebbe incarichi di organista, ebbe modo di arricchire le sue conoscenze musicali
copiando libri di musica italiani, francesi e tedeschi e compiendo viaggi di studio. A questo periodo
risalgono fughe,toccate,preludi, corali per organo e composizioni per clavicembalo. Tra le prime
cantate per il servizio liturgico, la più complessa è Actus tragicus, composto per un’occasione
funebre. A 23 anni fu assunto nella corte Weimar come organista, venuto a contatto con i concerti
vivaldiani assume certi aspetti dello stile di concerto. La nomina a direttore dell’orchestra di corte
nel 1714 implicò anche l’obbligo di comporre regolarmente cantate per il servizio liturgico, le
cantate che compose a Weimar presentano impiego di arie e recitativi e grandiosi interventi
polifonici del coro e di corali elaborati o semplici. Da Weimar Bach si allontanò nel 1717 per
assumere l’incarico di maestro di cappella presso la corte di Köthen dove lavoro per sei anni nel
campo della musica strumentale e cameristica, qui nacque buona parte delle sue composizioni da
camera. Le sonate per flauto e per violino con cembalo obbligato, le Suites per violoncello solo, le
Sonate per violino solo. Il gruppo più noto di composizioni orchestrali è rappresentato dai 6
Concerti brandeburghesi, in essi Bach usa il principio del concerto diffuso dai musicisti italiani,
sintetizzato in forme nuove e personali, alcune volte con un uso di strumenti a fiato di gusto e
consuetudine tedesca, altre l’orchestra è divisa in tre o più gruppi contrapposti, le combinazioni e
gli intrecci strumentali sono più ricchi che non nella tradizione del concerto all’italiana. Nasce poi
una serie di opere pensate in forma di esempio didattico: Libretto di musiche per strumento a
tastiera, Invenzioni a 2 voci,Sinfonie a tre voci, preludi del Clavicembalo ben temperato. La
raccolta più ambiziosa è quella del Clavicembalo ben temperato (1722)concepita come
dimostrazione scientifica della possibilità di comporre in 24 diverse tonalità una volta che la tastiera
venga accordata con il sistema temperato. I preludi presentano stilizzazioni di danze, ariosi,
invenzioni polifoniche, brani in forma di concerto o di sonata bipartita,o di studi per il movimento
continuo delle dita. Dal 1723 fino alla morte Bach visse a Lipsia in qualità di Kantor della chiesa di
san Tommaso istruendo i ragazzi alla musica, proprio qui videro la luce nei primi anni un gran
numero di cantate. Una cantata bachiana comprende quasi sempre un grandioso coro polifonico, il
testo del coro è di norma tratto dalla Bibbia, i corali erano riccamente elaborati nelle varie forme
della tradizione luterana. L’evocazione degli avvenimenti si serve di episodi narrativi, descrittivi o a
dialogo in questi casi Bach definisce le sue cantate col nome di Oratorium: si tratta di tre cicli di
cantate corrispondenti agli Oratori del natale, dell’Ascensione e della Pasqua. Nelle sue Passioni,di
intensa drammaticità e potenza comunicativa, Bach mette in musica direttamente il testo del
vangelo interpolandolo con commenti basati su corali luterani. Fra le 5 Passioni da lui composte
rimangono solo La Passione secondo San Matteo e quella Secondo san Giovanni, di quella Secondo
San Marco è rimasto solo il libretto. Nella Passione secondo San Matteo i recitativi dell’evangelista
e le arie di intenso patetismo fungono da commento spirituale, gli ariosi drammatici e i cori
intervengono nella tragedia incombente, gli episodi corali e orchestrali di respiro sinfonico, fanno
delle passioni bachiane due grandi affreschi sonori, l’impiego di due cori comunica con
l’immediatezza di un profondo coinvolgimento emotivo le verità della fede. A Lipsia bach assume
anche la direzione del “Collegium musicum” della città esercitando la sua attività didattica. Per le
esecuzioni del Collegium bach compose cantate profane, musiche da camera e per orchestra, 14
concerti per cembalo, e parodie da opere precedenti. L’ultimo grande ciclo delle composizioni
didattiche si apre con i primi due volumi della raccolta “esercizio per strumenti a tastiera”, il primo
contiene 6 Suites o Partite, e il secondo il Concerto italiano e l’Ouverture alla francese. Il III
volume contiene una ventina di corali per organo che rappresentano una sorta di summa del sapere
bachiano in fatto di elaborazione delle melodie luterane: alcuni concepiti in forma di corale-
mottetto altri di canone e di fuga. Il secondo volume del Clavicembalo ben temperato e le
Variazioni di Golberg completano il quadro della produzione matura di Bach. Negli ultimi cinque
anni di vita il compositore dedicò attenzione a una raccolta: le Variazioni canoniche per organo e
Pagina1
l’Offerta musicale e l’Arte della fuga.
6
La carriera internazionale di Georg Friedrich Händel (1685-

1759)
I tratti che contraddistinguono Händel sono il suo internazionalismo e la sua predilezione spiccata
per l’opera teatrale sopra ogni altro genere musicale. Dopo alcuni anni trascorsi ad Amburgo dove
esordì con l’opera Almira su invito del principe Ferdinando de’ Medici di trasferì in Italia, questo
viaggio fu u esperienza determinante per la sua carriera, permettendogli di venire a contatto con i
più importanti esponenti della musica italiana dell’epoca e di assimilarne i tratti stilistici. La
teatralità del gesto italiano rappresentò per il compositore un potente stimolo creativo. Fu per un
breve periodo in Germania e poi definitivamente a Londra dove rimase fino alla morte. All’inizio
del ‘700 a Londra la musica teatrale non aveva ancora conosciuto il genere specifico del teatro
d’opera italiana,e quando nel 1711 Händel esordì con il Rinaldo riportando un clamoroso successo,
consolidò la supremazia dell’opera seria italiana su qualsiasi altro genere di teatro musicale, e pose
le basi per la sua carriera di operista sulle scene londinesi che durò un trentennio. L’articolazione
interna delle sue opere presenta una concatenazione di arie e recitativi. Trovandosi poi a scrivere per
un cast in cui spiccava la presenza di una prima stella della danza quale era Maria Sallè, e la
disponibilità di un piccolo coro fu stimolato a tener conto dell’opera francese (ballet du court).Per
ciò che riguarda i libretti, il compositore preferiva ispirarsi ad opere già collaudate, la sua
eccellenza operistica si coglie nella capacità di vitalizzare drammaticamente e variare di continuo
una forma in se statica:l’aria col da capo rendendola interprete di espressioni intense e sfumate. Il
suo grande amore per il melodramma lo portò a dedicarvicisi anche quando ormai la situazione
politica stava mutando,facendo affermare il teatro musicale inglese, da allora scrisse solo oratori
riaccostandosi riplasmando il genere integralmente, assegnando al coro una funzione di
protagonista, come nella tragedia greca,;l’intensa drammaticità del recitativo corale, le descrizioni
naturalistiche e simboliche di grande effetto creando una vera e propria scenografia sonora. Nei suoi
oratori inglesi l’autore realizza un tipo di drammaturgia musicale più dinamica, valorizzando il
recitativo accompagnato, l’arioso, l’aria in fogge meno ricche di quella col da capo. Nella maggior
parte degli oratori händeliani il soggetto è tratto dal vecchio testamento ad eccezione del Messiah di
composizioni sacre vere e proprie Händel compose i due Te Deum (1713 e1743), fastosissime sono
anche le due famose Suites in occasione di un corteo reale sul Tamigi. Anche nell’ambito solistico il
compositore operò scelte molto personali, conferendo la funzione solistica e concertante all’organo.
Al concerto grosso di stampo corelliano contrappone il concerto solistico.
Pagina1
7
La musica dall’Illuminismo al Romanticismo

Cultura musica e società nel ‘700
Il ‘700 è un’epoca di grandi trasformazioni sociali e culturali, il pensiero delle epoche precedenti
raggiunge sviluppo e maturazione, la rivoluzione francese segna il passaggio nella società europea
dal mondo feudale al mondo moderno, che dal punto di vista economico vede lo spostamento del
baricentro produttivo delle attività agricole a quelle commerciali, imprenditoriali, industriali. Il
secolo in cui l’esaltazione dei valori basati sulle scoperte scientifiche, sulle invenzioni tecniche, sul
progresso, e l’affermazione della razionalità come valore preminente e l’individuazione del valore
del sentimento e delle emozioni si ritrovano in modo esemplare nel mondo musicale dell’Europa del
‘700. Tali elementi sono presenti nel linguaggio musicale, armonia come apportatrice di razionalità,
e melodia apportatrice di sentimenti ed emozioni. La stessa dicotomia si ritrova nel melodramma
e nella musica strumentale: se la poesia, la parola, la trama, l’azione scenica del melodramma sono
la garanzia di un elemento identificabile spiegabile razionalmente per la presenza di un significato,
l’elemento musicale è il trionfo dell’irrazionalità, del puro ornamento, non giustificabile previa
ragione. Nonostante la musica strumentale non trovò il favore dei critici in questo secolo, ciò non
impedì che essa si affermasse rappresentando quelle ragioni del cuore che seppur inspiegabili dal
punto di vista della ragione costituivano una parte importante dell’universo umano e ideologico del
‘700. La Germania dal 1770 assunse un ruolo di stimolo, nasce la ribellione del movimento dello
Sturm und Drang (tempesta, impeto) da queste matrici nascerà il movimento letterario romantico.
La musica riflette abbastanza fedelmente le tensioni, i contrasti di questo secolo, in buona parte
ancora legata agli ambienti aristocratici che la finalizzano, alle loro tendenze culturali. Il genere
musicale dominante è il melodramma in particolare quello italiano d’pera seria o comica. Una
differenza si poteva riscontrare tra il teatro pubblico che si reggeva interamente sulla vendita dei
biglietti, e quello privato o di corte sovvenzionato da aristocratici e da principi mecenati, il quale
pubblico era più ristretto. Corrispondevano differenze anche nello stile delle rappresentazioni e nel
tipo di repertorio. Il teatro pubblico doveva adeguarsi con rapidità ai mutamenti di umore e di gusto
del pubblico, il teatro di corte più cauto nell’accettare le novità tendeva a portare in scena un
repertorio più tradizionale a livello di spettacoli, messe in scena e cantanti era di gran lunga
superiore al primo. I cantanti dovevano essere di un numero preciso, intorno a sei o sette, la voce
preferita era il soprano, e le parti di quest’ultimo erano superiori rispetto a quelle dei contralti o dei
tenori, o bassi. Nel ‘700 i castrati divennero i prediletti dal pubblico, nacque così il
belcantismo,l’attenzione cadeva nei confronti dell’intreccio il pubblico dedicava invece più
attenzione alle arie in cui si esibivano i cantanti,e rimaneva sciatto dinnanzi a lunghi recitativi. Il
melodramma italiano riuscì ad incantare tutta l’Europa, mentre la musica strumentale non ebbe in
quest’epoca occasioni e luoghi d’ascolto predeterminati, circolava in forme più mobili, le sue sedi
primarie erano i palazzi nobiliari. Si componevano musiche per cerimonie, feste, intrattenimenti,
serenate, musiche per tavola, danze per feste da ballo, musiche con finalità didattica usate nelle
lezioni di clavicembalo. Nacquero sonate, trii, quartetti, sinfonie in cui il compositore poteva
mettere in luce la sua creatività. La vera novità per la musica strumentale del ‘700 fu costituita dal
diffondersi delle sale da concerto, il musicista veniva pagato a prestazione o a contratto, ciò muta le
abitudini d’ascolto: i ricchi borghesi poterono permettersi di aprire tre diverse associazioni: il
Concert des amateurs, il Concert des associées, e il Concert d’amis. Agli inizi del ‘700 a Londra si
contavano già diverse sale da concerto, in Germania il fenomeno ebbe graduale diffusione, in Italia
la tradizione della musica strumentale decadde gradualmente per riprender quota solo alla fine del
secolo con fatica. Verso la fine del ‘700 grazie alla concorrenza dell’impresariato e i vantaggi offerti
dalla libera professione si chiude un capitolo lungo quattro secoli il mecenatismo aristocratico.
Pagina1
8
Il teatro d’opera in Europa
Il modello dell’opera italiana si era imposto in tutta Europa, il più gradito. Fuori dall’Italia, Vienna
era forse la capitale di maggior prestigio:il livello di realizzazione musicale e scenica era sempre
molto alto. In tutta Europa i teatri mettevano in scena opere in lingua italiana con musiche composte
da musicisti italiani, ad eccezione di Parigi che era riuscita a creare un teatro proprio. La cosiddetta
opera seria era il melodramma di genere più nobile: le vicende vedevano come protagonisti eroi,
personaggi storici, biblici;l’amore rappresenta la forza motrice di tutti gli eventi e il dovere morale
fu una forza altrettanto importante, il lieto fine era d’obbligo. Nelle arie l’azione non procedeva
mai:esse erano il commento emotivo dell’azione che in quel momento si arrestava. Il racconto della
vicenda era invece affidato al recitativo secco o accompagnato. Intorno al 1730 la maggioranza
delle arie operistiche italiane erano armai arie col da capo, il cantante poteva cosi esibirsi con
infiorettature, improvvisazioni, cadenze virtuosistiche che variavano il brano. Se nei primi decenni
del secolo le arie erano in numero elevato e le dimensioni erano ridotte, col passare del tempo l’aria
si fa più complessa, con la presenza di passi virtuosistici già nella prima parte, ma il numero di arie
tende a diminuire. Il ruolo dei castrati era di primaria importanza nella fascinazione musicale,
capaci di irrealtà, e anche se tutti invocavano l’aderenza alla natura e al principio dell’imitazione
irrealistica, nulla vi era di più irreale. L’esigenza di razionalizzazione si fa sentire già negli ultimi
anni del secolo, fu Apostolo Zeno (1668-1750) a lanciare le nuove idee che avrebbero dovuto
ridurre gli abusi e ridare maggiore dignità artistica allo spettacolo operistico .Gli ideali propugnati
da Zeno riguardano soprattutto il libretto, che doveva mirare ad una maggiore compattezza nelle
vicende della trama, e ad una maggiore coerenza tra arie e recitativi, eliminando le scene comiche.
Zeno aveva in mente la dignità della tragedia antica,ma sapeva adattarsi anche alle esigenze
pratiche dello spettacolo, promosse la collocazione dell’aria alla fine dell’episodio narrato, ovvero
dei dialoghi in stile recitativo; il lieto fine doveva includere anche un insegnamento morale. I libretti
più noti di Apostolo Zeno furono musicati da Alessandro e Domenico Scarlatti. Il suo grande
successore a Vienna in qualità di poeta di corte imperiale fu Pietro Metastasio (1698-1782) il più
grande librettista del ‘700 che scrisse solamente 27 libretti d’opera sui quali furono composte circa
900 opere. Le novità dei suoi libretti erano pochi elementi ben precisi:riduzione del numero di arie
(non più di trenta), diminuzione dei cambiamenti di scena, maggior attenzione all’intreccio,
recitativi eleganti ed espressivi, le arie musicabili, e i personaggi ben delineati caratterialmente.
In Italia i vari conservatori napoletani crearono una linea di continuità stilistica che durò oltre
cent’anni, la scuola napoletana aveva infatti alle spalle l’esempio di Scarlatti. Al gruppo dei primi
napoletani partecipò anche Johann Adolf Hasse (1699-1783) , istruito e protetto dal vecchio
Scarlatti, sapeva inventare melodia di straordinaria piacevolezza. Hasse e Johann Christian Bach
acquistarono fama in questi anni, sperimentando tipi di opera che tendevano a forzare i limiti delle
rigide strutture elaborate da Metastasio. Negli ultimi trent’anni del secolo, epoca di Piccinni,
Salieri, Cimarosa, che provenivano anch’essi dal ceppo napoletano, i testi metastasiani venivano
ancora musicati, ma subivano rifacimenti e adattamenti; negli anni del 1790 vengono sostituiti da
modelli francesi. Nel frattempo era esplosa da Napoli una nuova moda: l’opera buffa o opera
comica, era ancora un genere non considerato degno di palcoscenici di più alto livello, ma verso la
fine degli anni ’20 si tenta di nobilitarlo, inserendo accanto ai protagonisti buffi, personaggi di più
alto rango, la lingua italiana entra gradualmente in uso. Le prime uscite dell’opera buffa
dell’ambiente napoletano coincidono con il successo dei musicisti locali dell’opera seria: vinci,
Pergolesi,ecc.. inoltre si affermo la consuetudine dell’intermezzo breve da recitare fra un atto e
l’altro di un dramma serio in prosa o in musica. Da questo genere si svilupparono la farsa e la
burletta, sorta di opera comica di carattere più semplice e di ambizioni più ridotte. Nell’intermezzo
personaggi umili e altolocati si trovavano a confronto, colti nei momenti di vita domestica;
l’intermezzo e l’opera buffa erano molto più realistici delle opere serie, i personaggi erano più
Pagina1
caratterizzati, e l’azione più rapida, ciò richiedeva al cantante spiccate doti di attore, lo spettacolo
non offriva mai pretesti per dar luogo a virtuosismi canori, era la trama che avvinceva ed
9
entusiasmava il pubblico. L’aria era importante ma non più fine a se stessa, il recitativo era
prevalentemente secco. Si diffuse l’usanza di concludere entrambi gli atti dell’opera con battute più
serrate, che non comprendevano un’aria intera ma erano articolate in frasi più serrate, che si
alternavano passando da un personaggio all’altro e spesso riunendo in personaggi in duetti, terzetti
o quartetti, questo è il caratteristico brano di opera comica che prende il nome di finale. Verso la
metà del secolo il finale è ancora abbastanza breve, più tardi acquisterà dimensioni più ampie fino
ad occupare circa 1/3 dell’atto; questa tecnica costruttiva viene,a fine secolo, adottata anche dallo
spettacolo serio. Dopo i primi esempi ad opera di Giovanni Battista Pergolesi l’opera comica
arriva a Roma, Venezia e a Londra. Le trame che inizialmente avevano spunti da vicende
quotidiane, acquisiscono componenti nuove:trasferendosi in paesi fantastici o esotici. Verso il 1760
il teatro francese stava coltivando il teatro lacrimevole, basata sul personaggio della fanciulla
innocente ingiustamente perseguitata dai giudizi sociali. Negli esempi più tardi dell’opera buffa
napoletana gli elementi patetici e sentimentali vengono ampliati e potenziati, come ne “Il barbiere
di Siviglia” di Paisiello o ne “Il matrimonio segreto” di Cimarosa , il caso più esemplare è “La
serva padrona”di Pergolesi che portata in Francia accese interessanti discussioni; quando scoppiò la
querelle des buffons da una parte si schierarono i difensori dell’opera tradizionale francese, e
dall’altra parte gli intellettuali che si ritrovavano nella libertà e vivacità melodica del canto italiano
che è sede di quella natura tanto acclamata. La lingua francese priva di ogni forma di musicalità
risultava artificiosa e falsa, l’italiano invece è una lingua prosodica che ha conservato un qualcosa
della primitiva musicalità, l’opera italiana suona tanto più naturale e vera. La querelle des buffons si
protrasse fino all’arrivo di Gluck a Parigi nel 1773, la sua riforma dell’antica tragédie lirique mise
fine alle polemiche e inaugurò un periodo nuovo nella storia della musica francese. Quando
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) tentò l’avventura francese era nel pieno di un prestigio
internazionale, che si era conquistato durante la sua lunga carriera di operista. Autodidatta dotato di
una grande forza di carattere e un invidiabile senso pratico, fu notato da un nobiluomo milanese che
lo ingaggiò nel 1737 per la sua eccellente orchestra privata, ebbe il suo debutto teatrale con un
metastasiani Artaserse che gli procurò buona fama. Viaggiò di continuo in tutta Europa
componendo e facendo rappresentare opera in stile e lingua italiana, conobbe Händel ed Hasse. A
Vienna, ambiente musicale particolarmente vivace all’epoca, era diventato Kapellmeister di
un’orchestra privata di prestigio. Furono chiamate a Vienna compagnia d’opera comica francese e
Gluck ebbe l’incarico di adattare alcuni aspetti dello spettacolo al gusto locale, fu coinvolto anche
nell’incarico di comporre le musiche per il nuovo tipo di ballet d’action, dando vita al Don Juan nel
1761, che seppe impressionare l’opinione pubblica per la novità dell’intreccio, e per la drammaticità
della musica. L’autore dell’intreccio era Ranieri de’Calzabigi letterato italiano che aveva curato
un’edizione dei melodrammi metastasiani, ora fautore di un teatro nuovo, ad egli si deve la
presentazione di Orfeo ed Euridice in occasione dell’onomastico dell’imperatore, con la presenza di
un castrato. Cori, balli, scenografie, purezza ed essenzialità nelle linee del canto, abolizione dei
virtuosismi vocali, erano elementi francesi della nuova concezione drammaturgica, ma
l’espressività dei recitativi e l’aderenza della musica alla vicenda scenica erano Gluckiani. Gluck
continuava a presentare la sua opera regolarmente all’allestimento di drammi metastasiani come “Il
trionfo di Clelia”, pur continuando nei suoi esperimenti con Calzabigi, la sua riforma si individuano
nella (riforma Gluck) visione di un teatro moderno che esigeva una musica a stretto servizio della
poesia e dell’azione, mentre nel modello italiano predominante accadeva l’esatto contrario. Quindi
niente arie col da capo, che interrompevano l’azione, ne ornamentazioni superflue, maggior peso
dato all’orchestra e al coro, semplicità del racconto, ampio spazio a recitativi accompagnati. Il
turbolento ambiente parigino non rimase certo inattivo, ci fu chi chiamò Niccolò Piccinni con
l’intento di contrapporre le sue “tragedie liriche” a quelle gluckiani. Dopo l’arrivo di Gluck le scene
francesi videro il declino della loro anacronistica tradizione aulica, la morte di Luigi XIV che aveva
tenuto a freno il teatro popolare, fece si che gli attori cominciassero a mostrarsi più sensibili alle
Pagina1
esigenze del pubblico che chiedeva intrecci più interessanti e recitazioni meno coinvolte. Si tentò di
adattare i modi dell’opera buffa napoletana al teatro francese, si mettevano in musica commedie di
10
carattere realistico o satirico, storie ispirate al romanzo o alla narrativa favolistica. Alle soglie della
rivoluzione il teatro musicale francese era ricco di esperienze tecniche nuove, temi narrativi inediti
sia nel campo dell’opera classica che in quello della commedia, con la differenza che in
quest’ultima non si usava il recitativo, ma si alternavano brani in prosa e brani in musica, come
nella tradizione del teatro popolare.
La musica strumentale e le origini dello stile classico
Fino alla metà del 1700 le tendenze barocche nel campo della musica strumentale continuavano: gli
allievi di Corelli sono attivi in tutta Europa, così come i modelli del concerto vivaldiano fino al
1750 vedono una lunga stagione produttiva. Nonostante perdurino le sonate e il concerto tardo-
barocchi si avvertono i primi mutamenti, che porteranno la musica strumentale verso nuovi
soluzioni formali. Tre sono gli importanti fenomeni stilistici:
1. propensione a semplificare le strutture classiche del contrappunto,che ridurrà la stesura
musicale in due parti essenziali:melodia superiore e basso come sostegno armonico perde la
funzione di continuo.
2. Il motivo melodico veniva elaborato, non più sempre uguale, producendo continue varianti
di se stesso. L’elaborazione motivica viene sostituita dal raggruppamento di frasi.
3. Gli elementi formali e le loro funzioni cambiano, un brano è ora costituito per
raggruppamento di frasi, la più importante funzione delle frasi è quella tematica, assunta da
frasi che caratterizzano l’affetto del brano. Altre assumono funzione di raccordo, altre di
sviluppo trasformando il tema precedente, altre assumono la funzione conclusiva.
La sonata solistica per tastiera è una delle forme musicali in cui questi aspetti cominciano ad
emergere con più evidenza. Le più di 500 sonate di Domenico Scarlatti sono i primi singolari
esempi di questo genere. Scarlatti inseguiva però fantasie originali, non in sintonia con le mode
dell’epoca, ciò che attrae la sua attenzione è un’idea singolare, una sonorità inedita, nelle sue sonate
sono evidenti i raggruppamenti per frasi. La moda dell’epoca andava però in un’altra direzione, lo
Stile Galante con l’uso di abbellimenti, Cimarosa è altri compositori italiani (e non) saranno gli
esponenti di quest’ultimo stile che si prestava anche al didatticismo.
Lo Stile galante ebbe scopo didattico e al contrario delle sonate di Scarlatti, che sono ad un
movimento, quelle galanti sono a più movimenti a scelta libera, anche se il prediletto è allegro-
adagio- allegro. Carl P. E. Bach criticò la scorrevolezza dello stile galante, e vi si oppose con il suo
trattato sulla “Buona maniera per gli strumenti a tasto”dove afferma, che la musica deve toccare il
cuore, lo stile sentimentale. A Parigi lo Stile sentimentale si ritrova nelle sonate di Schubert.
Anche nel campo della sinfonia lo stile galante si afferma, l’attenzione è rivolta alla sonorità
orchestrale, esiste una melodia dominante dei violini,e gli altri strumenti possono rinforzarla,
sottolineare certe note importanti con accordi, creare trame di accompagnamento in funzione di
sfondo. Anche nel concerto il mutamento si nota, il modello barocco (vivaldiano) assume sfumature
diverse,l’alternanza solo-tutti è sempre alla base della concezione formale, ma c’è anche qui la
costruzione per frasi e il basso non è più continuo. A Milano Giovanni Battista Sammartini
(1700-1775) dominava con le sue sinfonie in tre tempi dotate di melodie piacevoli, con
raggruppamenti di frasi organizzati in funzione tematica, con l’ultimo tempo in forma di minuetto.
Una novità nella struttura formale della sinfonia si diffonde negli anni quaranta: l’uso del
crescendo.
In Inghilterra nel 1760 era presente Johann Christian Bach che acquistò fama di compositore
elegantissimo, e fece arrivare anche lì il genere sinfonico. I generi che emergeranno alla fine del
secolo saranno il quartetto per archi e la sonata per pianoforte e violino, determinante sono qui le
funzioni assunte dagli strumenti: il violoncello perde il suo ruolo di basso continuo, per entrare in
dialogo con gli altri strumenti,e il cembalo può non esserci oppure assumere il ruolo di strumento
Pagina1
trainante. Lo stile classico non subentra subito dopo il barocco ma si afferma alla fine del ‘700 dopo
una molteplicità di esperienze differenti, con Haydn e Mozart. Nel campo della musica vi erano
11
diverse esperienze, tradizionali locali, e Vienna era il centro più attivo degli scambi culturali. Lo
stile classico si applica soprattutto alle musiche strumentali (sonata, sinfonia, quartetto), il materiale
di tale stile è tratto da questa molteplicità di modelli musicali. La composizione classica alterna
tempi: allegro (ricco di tensioni), adagio (riflessivo), minuetto (lieto fine obbligatorio), se c’è il
quarto tempo è più vivace ed ha funzione retorica. La struttura costruttiva dell’allegro iniziale di
una composizione classica è di forma – sonata (divisa in due parti esposizione vengono enunciati i
temi su cui la composizione si basa e questa sezione viene ripetuta due volte e conclusa da un
ritornello o un da capo. La parte di ritorno è formata da due sezioni : lo sviluppo riprende ed elabora
i temi dell’esposizione, e la ripresa che riannuncia per intero l’esposizione). Nel tema classico
convivono più elementi melodici, ritmici e armonici, i temi sono di vario carattere, e in taluni casi
più che di temi singoli si può parlare di gruppi tematici, o in certi casi vi è la contrapposizione di
due temi uno aggressivo e l’altro più dolce, questa è la forma più diffusa, poiché meglio si presta a
creare tensioni.
Il classicismo viennese : Joseph Haydn e Wolfgang

Amadeus Mozart.
Vienna fu uno dei centri europei più fecondi di attività e iniziative, e più ricchi di straordinari talenti
creativi, punto di mediazione tra civiltà musicale italiana e quella tedesca. Haydn (1732-1809) si
stabilì a Vienna solo nel 1790, lì aveva iniziato la sua vita musicale come cantore nel Duomo di
Santo Stefano, fu licenziato nel periodo della muta della voce. Studiò a Napoli, e fu a servizio di
nobili famiglie, e vice maestro di cappella presso il principe Pal Antal Esterhàzy. Le sue
composizioni in questo periodo riflettono le tendenze di quegli anni: musica sacra e strumentale ,
modelli italiani e viennesi la tradizione del concerto vivaldiano, la tradizione sinfonica di
Sammartini e dell’Ouverture operistica. Le prime opere di Haydn sono memori della tradizione
barocca: sinfonie e una Messa breve. Quando il principe Esterhàzy morì gli successe il fratello
Miklòs per il quale rimase a servizio fino alla morte. In questi palazzi , dotati al loro interno di teatri
e sale da concerto, passo la sua vita alla guida dell’orchestra di cui divenne Kapellmeister quando
nel 1766 morì il suo predecessore. I palazzi Esterhàzy erano attivissimi culturalmente e anche per la
quantità e qualità di ospiti che accoglievano, e Haydn era al centro della situazione musicale
europea. Le soluzioni espressive di Carl .P. E. Bach divennero oggetto di sperimentazione
personale. Haydn compose nei vent’anni di servizio principesco 60 sinfonie sono composizioni che
devono molto alle suggestioni di origine nordica “sentimentale”, nascono anche opere famose quali:
La Passione, Sinfonia degli addii, 6 quartetti op. 20 che prendono il nome di divertimento. Questa
raccolta delinea lo stile maturo del quartetto tardo settecentesco in cui i quattro strumenti
sottolineano la loro indipendenza reciproca. Haydn introduce alcuni tempi fugati che in assenza del
basso continuo suonano in modo diverso. Per strumenti a tastiera egli compone sonate, sonatine,
divertimenti per cembalo, e un’attenzione particolare va al forte piano. Composizioni sacre come la
Grosse Orgelmesse e la Cäciliemesse, la tradizione liturgica deve adattarsi alle regole e agli usi
della prassi profana, e allo stile antico si contrappone liberalità e gusto drammatico impregnato da
vena melodrammatica. In Italia queste due tendenze diverse erano rappresentate dalla scuola
bolognese di padre Giovanni Battista Martini che propugnava le ragioni dello stile severo, e la
scuola napoletana che aveva diffuso un modello più spontaneamente accolto la messa cantata: il
testo sacro suddiviso in parti musicate come aria o duetto. Il coro interveniva in forme omoritmiche,
fugate e questo era il legame con lo stile severo. La produzione operistica di Haydn composta da
rappresentazioni melodrammatiche, ha una ricchezza di idee e pienezza di suono delle composizioni
strumentali che conferivano vivezza e densità alla rappresentazione teatrale. Tra le molte opere
comiche da lui composte riecheggia la tradizione buffa italiana rivista in una versione più nobile.
Pagina1
Nel 1780 Haydn era uno di musicisti più famosi d’Europa, cominciano così ad arrivargli lucrose
commissioni, tra i quali 7 Adagi per orchestra: “Musica istrumentale sopra le sette parole del
12
redentore sulla croce” , negli stessi anni la Loggia Olimpica massonica di Parigi gli ordina nuove
commissioni e nascono così le 11 Sinfonie Parigine. Quando nel 1790 muore il suo mecenate si
trasferisce a Vienna iniziando una nuova carriera, e ottiene la laurea ad honoris causa all’Università
di Oxford, compose poi 12 Sinfonie, 20 quartetti e 4 sonate per pianoforte, in tutte queste opere
strumentali emerge la duttilità e la sottigliezza in cui Haydn maneggia gli strumenti della forma
classica, e la ricchezza di significati che sa trarre da quest’espressione. La diffusa conoscenza dei
lavori mozartiani gli offrì nuovi stimoli alla sua creatività, dalla cerchia intellettuale del barone
Gottfried van Swieten viene il suggerimento di comporre un grande oratorio, nascono così : “La
creazione” e “Le stagioni” in cui il musicista affronta tematiche musicalmente e culturalmente
nuove:quella romantica del passato storico e quello moderno del rapporto uomo – natura, e persino
quella dei poteri descrittivi della musica. W. A. Mozart (1756-1791) all’età di sei anni cominciò a
studiare il mestiere di compositore, quando egli nacque suo padre Leopold era diventato vice-
maestro di cappella del vescovo-principe della città, quando vide le straordinarie doti del figlio
cominciò a sfruttarle economicamente facendolo esibire a Vienna e per le varie città dell’Europa
settentrionale a Londra e Parigi. Le esperienze musicali che Mozart poté fare nel corso di questi
viaggi gli permisero, all’età di dieci anni, egli possedeva per conoscenza diretta un’idea precisa di
tutto ciò che si faceva in Europa nel mondo musicale della musica strumentale, sacra e vocale.
Riparte per l’Italia dove rimane fino al 1771 cercando di affermare le sue doti ormai professionali, a
Londra aveva preso lezioni da J. Christian Bach, e a Bologna fa pratica di stile severo con padre
Martini. La morte dell’arcivescovo di Salisburgo cambia le condizioni di vita del padre e del figlio,
il successore Colloredo stipendia Mozart nel ruolo di Konzertmeister per il suo servizio a
Salisburgo, ma è meno tollerante e di principi più rigidi rispetto al suo predecessore, e il giovane
Wolfgang si trovò presto a disagio. Nel 1773 si reca a Vienna dove conosce le prime opere della
maturità di Haydn che lo colpiscono al punto da lasciarne le tracce nelle sue produzioni, questo
incontro con lo stile classico porta a compimento il suo periodo di apprendistato. Tra la fine del 73 e
l’inizio del 74 compone a Salisburgo 5 sinfonie, nelle quali viene fuori la disinvolta scioltezza
nell’uso delle tecniche del linguaggio classico,e un’originalità ormai inconfondibile. Anche nelle 5
sonate per pianoforte Mozart si dimostra al passo coi tempi. Lavora intensamente anche per la
Cattedrale di Salisburgo per la quale compone una decina di messe e altri pezzi sacri, le opere più
significative sono i 3 concerti per pianoforte e orchestra del 76-77 in cui mette in atto affascinanti
idee tematiche e originali tecniche pianistiche. La contrapposizione tra l’individualità del pianoforte
e gli echi, le amplificazioni, le risonanze collettive sono creazioni della sua fantasia. Quando nel
1777 Mozart chiede al vescovo Colloredo una licenza per recarsi in Italia e gli viene negata,
rinuncia al posto fisso e parte per Milano e poi Parigi con la madre, senza l’appoggio paterno. A
Parigi ebbe rapporti stimolanti col vivo mondo culturale parigino, aiutato anche da J. C. Bach,
tuttavia il padre continuava a richiamarlo da Salisburgo ed egli vi torno rassegnato ad accettare il
nuovo incarico di organista proposto dal Colloredo. Gli ultimi anni di Salisburgo sono
contraddistinti da un continuo flusso di produzioni musicali, un periodo creativo coronato
dall’Idomeneo che va in scena al teatro di corte di Monaco di Baviera nel 1781, l’impianto
drammatico è quello classico dell’opera seria metastasiana, ma la presenza di grandi recitativi
accompagnati, di cori, musiche descrittive, scene da ballo, denuncia suggestioni evidenti della
drammaturgia alla francese e del teatro gluckiano riformato. Ciò che colpisce è la ricchezza e la
densità del linguaggio e la capacità di sbalzare il profilo psicologico dei personaggi e di definire le
situazioni. A Vienna Mozart suonava e faceva sentire le sue composizioni ne4lle case nobiliari e in
teatri dov’era accolto sempre con benevolenza. Mozart era dunque molto allettato dall’idea di
mettersi in proprio, libero da contratti dipendenza, e nella musica mozartiana degli ultimi dieci anni
sono evidenti i segni del suo cambiamento di status:diminuzione della produzione di musica sacra.
Riflette maggiormente le accensioni drammatiche della fantasia dell’autore piuttosto che le
necessità strette al servizio liturgico. Degli ultimi anni di vita è l’Ave verum e il Requiem che
Pagina1
rimase incompiuto sul letto di morte. Si intensifica invece la produzione di concerti per pianoforte o
orchestra composti tra il1782 e il1786 anni di maggior successo. Nei primi cinque anni del suo
13
soggiorno viennese, i suoi rapporti con l’aristocrazia e con l’imprenditoriato musicale erano buoni e
fruttiferi, suona in case e in sale da concerto, pubblica un buon numero di opere e ha parecchi allievi
privati. Incontra Haydn e a lui dedica un gruppo di 6 quartetti che suonavano come omaggio
all’autorevole maestro e come irrefrenabile testimonianza di originalità mozartiana; frequenta anche
la casa del barone van Swieten, poi entra in massoneria. Il successo e le amicizie di quegli anni
erano stati favoriti dalla fortunata esecuzione del “Ratto dal Serraglio”, il racconto, popolare e
fantastico era in tedesco intermezzato da brani di musica, questo suscitò gli interessi del pubblico
popolare ma anche degli intellettuali che vi vedevano una possibile opera nazionale tedesca. I
personaggi acquistano una nettezza di profilo, studiata da Mozart in base alla voce degli interpreti.
Quattro anni dopo furono rappresentate “Le nozze di Figaro” su libretto italiano di Da Ponte,
l’intreccio narra i sotterfugi con cui Figaro e Susanna riescono a sottrarre quest’ultima dalle brame
erotiche del loro padrone il conte, ridotto entro termini dell’opera comica :la coppia nobile, e la
coppia di servi, le beffe e le astuzie. La musica capace di trasformare i tipi in persone, e le situazioni
in eventi irripetibili, i classici equivoci e scambi di persona diventano un sensuale febbrile
rincorrersi notturno. Il gusto medio della Vienna di allora aveva qualche difficoltà a cogliere la
sottigliezza e la novità della proposta, le aure di sogno e le profondità introspettive di un testo così
impegnativo, e l’opera scomparve dai palcoscenici dopo solo le prime otto repliche. In
collaborazione con Da Ponte nacque anche il “Don Giovanni”, siamo dinnanzi ad aspetti derivanti
dall’opera buffa: i personaggi dei servi e le loro vicende quotidiane, i loro interessi matrimoniali
elementi narrativi lontani da quelli dell’opera seria: una coppia nobile, la contrapposizione
metastasiana fra affetti e doveri che nobilitava la raffigurazione degli amori di alto rango. Un
personaggio come il Don Giovanni non trova posto né da una parte né dall’altra, l’opera si basa
sulla narrazione delle vicende del protagonista che con l’eccesso sfrenato dei suoi desideri e dei
suoi comportamenti sconvolge l’esistenza di coloro che gli stanno intorno, distrugge unioni solide e
progetti di matrimonio. Il suo servitore è trascinato in questo vortice di avventure. L’opera si apre e
si chiude con due immagini improprie per un palcoscenico:l’uccisione iniziale del commendatore
padre di Donn’Anna e la sua comparsa finale in forma di fantasma giustiziere che trascina
all’inferno il proprio assassino. Mozart affermava di avere come ideale estetico d’olimpico
equilibrio espressivo, scegliendo come protagonista della sua opera un personaggio che non ha freni
e manca d’equilibrio. La musica che Mozart compose per quest’opera potenzia i caratteri di
sfrenatezza della vicenda ma conserva allo stesso tempo un infallibile controllo formale sui mezzi
espressivi che esso impiega, tratto che contraddistingue le caratteristiche del suo stile classico, da
quello dei contemporanei. Sonate, quartetti, concerti e sinfonie, queste ultime ebbero una fortuna
così duratura da non uscire dal repertorio musicale neanche il secolo successivo. Mozart inizia a
contrarre debiti facendo ricorso alla solidarietà degli amici massoni. Intraprende un viaggio a
Berlino e poi a Dresda ma non gli procura gli incassi desiderati. Compone “Così fan tutte” per il
teatro di corte, “Il flauto magico” per il teatro viennese e “La clemenza di Tito” per Praga. I tre
ultimi lavori teatrali appartengono a tre stili diversi. Il primo è un’opera comica con una musica
sempre attentissima;il secondo è un’opera seria di stampo metastasiano; il terzo è un Singspiel
pieno di riferimenti simbolici e filosofici a riti e credenze della massoneria, la trama dell’opera
riflette da una parte le convenzioni del genere magico e fiabesco, ampiamente coltivato nella
tradizione del Singspiel viennese, e dall’altra inserisce in queste convenzioni quei principi di alta
intellettualità morale e solidarietà umana che erano alla base del pensiero massonico. Il flauto
magico è una favola che poteva soddisfare sia i gusti popolari, sia le esigenze dell’intellettualità
viennese, molto sensibile all’austero fascino delle contrapposizioni etiche fra il regno della Luce e il
regno dell’Oscurità. La vicenda ambientata in un fantastico antico Egitto, narra le peripezie del
principe Tamino che dopo aver superato una serie di prove di eroismo e virtù, diventa degno di
essere ammesso insieme all’amata Pamina, nel regno di Sarastro gran sacerdote del culto solare. Gli
ostacoli che Tamino deve superare sono in parte quelli di iniziazione in parte quelli frapposti dalla
Pagina1
regina della notte, grande avversaria di Sarastro che alla fine viene sconfitta. Nelle prove è
accompagnato dall’uccellatore Papageno. Il testo musicale si sostanzia di una quantità di allusioni a
14
fonti stilistiche diverse: i virtuosismi dell’opera seria si trasformano nelle gelide, astrali
presentazioni della Regina della Notte, il Lied popolare austriaco riecheggia nella voce di
Papageno. Il clima fiabesco sollecita l’immedesimazione nei grandi archetipi fantastici evocati, Il
flauto magico si imporrà negli anni successivi come fonte cospicua di stimoli per l’opera romantica
tedesca.
Dalla Rivoluzione alla Restaurazione: Ludwig van

Beethoven
Anche se le date di nascita di Mozart e Beethoven si distanziano di soli 14 anni, in realtà i due
artisti appartengono a due generazioni e due sfere culturali differenti. L’adolescenza di Beethoven
sotto il segno della Rivoluzione francese lascia una traccia profonda nella sua formazione culturale,
essa infatti ha agito sui linguaggi artistici dell’epoca e in particolare su quello musicale. Durante le
grandi feste rituali celebrate negli anni della rivoluzione si cantavano gli inni,si eseguivano cori, si
ascoltavano composizioni patriottiche, edificanti e pieni di entusiasmo eroico. Le tracce della
musica francese degli anni precedenti riecheggiava nello stile degli inni, delle marce e dei cori
rivoluzionari; il potere rivoluzionario si servì dei musicisti operanti in Francia che collaborarono
senza prendere però posizioni politiche esplicite. La musica teatrale lascia una traccia ben visibile
nella successiva musica europea, nel repertorio narrativo delle rappresentazioni entrarono temi
nuovi ispirati alla commemorazione di avvenimenti storici, o fatti di cronaca significativi, o
all’esaltazione delle virtù repubblicane. Si affermarono ben presto come generi teatrali alla moda,
quello ispirato a grandi esempi dell’antica storia romana o greca, o il più pittoresco e avventuroso
Pièce à sauvetage (spettacolo con la liberazione finale degli eroi). Una tipica Pièce à sauvetage è
“Lèonore ou L’amour conjugal” musicato da Pierre Gaveaux, storia graditissima a quei tempi
ripresa poi da Beethoven nel suo Fidelio.In questi anni la tradizione musicale francese stava
mutando di nuovo i suoi orientamenti, alle eroiche e solenni celebrazioni imperiali si sostituisce il
gusto per l’intimità e il calore di sentimenti più quotidiani, e per avventure non più legate ai grandi
fatti storici. Fra il 1790 e il1810, anni del passaggio dal gusto musicale dell’epoca illuministica a
quello dell’epoca romantica, i centri più importanti nella produzione di modelli musicali nuovi sono
Parigi e Vienna, la prima dominata dall’attività teatrale e la seconda dalla produzione sinfonica e
cameristica beethoveniana. In Germania, che era divisa in piccoli stati, le trasformazioni che
portarono alla nascita del mondo moderno furono vissute più in chiave intellettuale, filosofica e
teorica che non in chiave politica o economica. E’ il movimento dello Sturm und Drang (tempesta
impeto), con tutte le sue conseguenze sul piano letterario e teatrale. Bon era un centro vivissimo e
ricco di biblioteche aggiornate sulle idee più recenti, e vi era stata fondata anche un Università. La
vita musicale che vi si svolgeva nelle chiese, nei teatri, nelle sale da concerto era aggiornata su tutte
le novità parigine e viennesi. E proprio a Bonn nacque nel 1770 Ludwig van Beethoven, da una
famiglia di buone tradizioni musicali: il padre era cantore professionista nella cappella del principe
elettore dove il nonno era stato Kapellmeister. A 14 anni Ludwig cominciò a mostrare le sue doti
come organista e cembalista, ma la sua infanzia fu difficile, la madre morì quando egli era ancora
giovane e gli toccò sostenere il peso economico della famiglia; scompensi nervosi e intemperanze di
carattere segnarono la sua vita adulta. Sulla sua formazione incisero Kant, il teorico della legge
morale, del principio secondo cui la sacralità dei doveri non nasce né da imposizioni sociali né da
principi religiosi, ma dalla stessa libertà dell’uomo che non può che scegliere la più razionale e
necessaria di tutte le leggi. Il segno più chiaro del salto generazionale che lo separa da Mozart
consiste nella funzione morale che egli affidava alla sua attività di musicista. Il modello del
musicista- vate esercitò fascino sulle generazioni seguenti. Nei primi 22 anni Beethoven risiede,
lavora e studia a Bonn, ma nel 1792 chiede e ottiene dall’elettore Maximilian Franz un soggiorno a
Pagina1
Vienna dove completa la sua formazione di compositore studiando con Haydn, e con J.G.
Albrechtsberger con cui studia contrappunto e canoni della tradizione severa. Allo stesso tempo
15
cominciò a farsi conoscere negli ambienti della nobiltà come pianista brillante e di talento, da allora
non si mosse più da Vienna. Trovò sempre un ambiente favorevole e condizioni di lavoro che gli
permisero di sopravvivere senza ristrettezze, la libera professione gli permetteva di comporre
musica senza vincoli funzionali precisi, rivolgendosi all’umanità verso la quale lo spingeva la sua
interiore missione. Girolamo Bonaparte lo invitò a Kassel come maestro di cappella della sua corte,
ma gli furono offerti 4000 fiorini annui purché egli declinasse l’invito e continuasse a rimanere a
Vienna, Beethoven accettò quest’ultima offerta. Le sue rendite venivano in parte da lezioni, atti
gratuiti di mecenatismo, contratti con editori, e buona parte era dovuta ai concerti ai quali però
dovette presto rinunciare a causa di una grave infermità all’udito. Negli ultimi dieci anni di vita
visse sordo, e si ridusse a comunicare con i suoi interlocutori in forma scritta. Questa infermità fu
inizialmente vissuta in maniera drammatica, negli ultimi anni di vita la sua esistenza fu turbata da
un attaccamento morboso per il nipote Karl, figlio del fratello che morendo (1815) glielo aveva
affidato. Il processo creativo del musicista potrebbe dividersi in tre periodi: il primo comprende le
opere giovanili ancora legate ai modelli settecenteschi sui quali si era formato; il secondo
comprende tutte le opere della maturità; del terzo periodo fanno invece parte gli ultimi 6 quartetti,
le ultime 5 sonate, la Nona sinfonia,e la Missa solemnis. Ma questo schema è un po’ una
semplificazione, in realtà i mutamenti stilistici avvennero in maniera più complessa, infatti fra le
opere più precoci si trovano aspetti, come nella Cantata sulla morte dell’Imperatore Giuseppe II,
che non appartengono allo stile haydniano ma anzi possiedono una concisa essenzialità e austero
eroismo caratteri che Beethoven sviluppa assiduamente nei primi anni dell’800. Fra le composizioni
del “primo periodo” 11 sonate, la Prima sinfonia, 3 Concerti per pianoforte e orchestra, 4 sonate
per violino e pianoforte, in esse emerge lo stile inconfondibile che contraddistingue le sue opere da
quelle dai suoi contemporanei. Qualità nell’invenzione tematica che trascura i residui della maniera
elegante, di gusto di corte che era ancora presente nelle opere di Haydn e Mozart; i temi
concentrano la loro energia in poche mosse essenziali. Lo schema costruttivo è quello classico della
forma sonata, ma le contrapposizioni tendono ad emergere con maggior chiarezza, a delineare
contrasti tra il primo tema più affermativo e un secondo tema di carattere più sognante. Le novità di
queste proposte stilistichefurono subito notate dal pubblico e dalla critica dell’epoca, che in qualche
caso lo accusarono di stranezza e in altri le trovarono affascinanti e significative. Certe idee
tematiche nascondevano al loro interno un’implicita sfrenatezza a cui il gusto medio dell’epoca non
era abituato. Il periodo di più intensa creatività comprende i primi dieci anni del secolo, in cui
nascono alcune sinfonie famose fino alla Sesta, le sonate, 6 Quartetti, le musiche di scena per
l’Egmont e il Coriolano, 2 concerti per pianoforte, 1 per violino, e l’opera il Fidelio.
Composizioni che costituirono durante l’800 un punto di riferimento per il repertorio concertistico
europeo. A queste opere è legato il suo più singolare segno di distinzione rispetto a molti musicisti
della sua epoca, Beethoven era capace di trasformare il suo linguaggio musicale fino a condurlo a
soluzioni del tutto nuove e imprevedibili. Soluzioni capaci di manifestare un universo di fantasie
che sono insite alla biografia dello stesso compositore: entusiasmi per le vicende tragiche ed eroiche
di cui la sua epoca era testimone, nella spontaneità con cui sapeva aderire al mutevole mondo dei
propri umori, e dei propri ritmi vitali. I tre- quattro movimenti che costituiscono per tradizione la
forma- sonata, vengono concepiti come una sorta di episodio unico suddiviso in fasi, legati tra loro
da relazioni interne chiaramente evidenti nella Quinta Sinfonia, l’ultimo tempo acquista il suo
significato solo se connesso con i dubbi i drammi e le oscurità che lo precedono. Tutto ciò modifica
le convenzioni della forma e le stesse funzioni della musica strumentale, Beethoven tende a farla
“parlare” a trasformarla in testimonianza personale per il pubblico che è destinatario di un
messaggio che va al di là del diletto collettivo a cui era abituato. Vi è una stretta continuità tra le
opere strumentali e la produzione teatrale, nel Fidelio unica opera teatrale interamente realizzata, la
meditazione sui rapporti umani e i principi morali che stava al fondo del pensiero dell’autore si
manifesta esplicitamente. Leonora sotto mentite spoglie maschili, assume il nome di Fidelio, riesce
Pagina1
a penetrare nella prigione dove il marito Florestano è tenuto prigioniero dal tiranno don Pizarro .
Dopo molte peripezie l’opera si conclude con la liberazione del prigioniero e il trionfo finale
16
dell’eroica coppia di protagonisti. Beethoven concepisce l’opera come una grande cantata scenica
costruita per pannelli successivi, e come la Quinta sinfonia, si conclude con un gesto liberatorio,
una catarsi finale. Compone, nella sua profonda crisi di personalità, la Settima sinfonia piena di
echi e richiami fantastici a sfrenatezze ritmiche e paesaggi interiori e meditativi, l’Ottava sinfonia
sembra ripercorrere le memorie dei tempi meno duri e meno eroici di quelli presenti. Nel ciclo di
canti All’amata lontana sembrano emergere tentativi di avvicinamento alla sensibilità romantica del
mondo letterario; il progressivo spegnersi degli entusiasmi rivoluzionari legati ai fatti di Francia e
l’inizio della Restaurazione, sembrano provocare nella sua sfera affettiva e nei suoi rapporti con la
società mutamenti immediatamente trasferibili nella sua fantasia inventiva. Gli ultimi undici anni
della sua vita sono caratterizzati da una sempre più accentuata solitudine, tuttavia non viene meno la
fertilità inventiva testimoniata da : sonate, quartetti, Nona sinfonia, Messa solenne, le Bagatelle, e
le Variazioni su un tema di Diabelli per pianoforte. Ciò che contraddistingue le opere della maturità
è il sempre più accentuato distacco dalle convenzioni della forma- sonata; entrano in campo
strutture formali antiche come la fuga o le variazioni,lo stesso carattere dell’invenzione tematica
tende a mutare: ai te4mi drastici e fortemente assertivi delle opere precedenti si sostituiscono brevi
melodie cantabili, semplici e ingenue. Vi è una sorta di passaggio dal piano del conflitto a quello di
una fissità contemplativa: percorsi che ruotano su se stessi evitando tensioni, drammi e contrasti;
L’Inno alla Gioia che conclude la Nona sinfonia conferma che Beethoven rinuncia a mettere in
campo il motivo di fondo di tutta la sua esperienza morale. Gli ideali umanitari dai quali la sua
avventura intellettuale aveva preso le mosse continua a sollecitare la sua fantasia ma la ricerca è
diventata un dialogo consumato in solitudine.
La musica del primo Ottocento: la musica nell’epoca

romantica
I Romantici riconoscono la musica come l’arte che possiede superiore capacità espressiva, il mezzo
più diretto di contatto con Dio. La musica strumentale che dagli illuministi era giudicata
manchevole, per i romantici è l’espressione più autentica e originaria dell’uomo. Nasce la voglia di
compilare una Storia della musica completa, e un nuovo atteggiamento nei confronti della musica
stessa. Si criticano gli stili e le strutture tradizionali e conformi al classico della scuola viennese, si
tende invece, nella musica del Romanticismo, ad un gusto che va per l’irregolarità delle forme, per
ciò che sgorga naturalmente da un impulso interiore senza costrizioni formali. La trasformazione
economico- politica portata dalla Rivoluzione industriale e dalla Rivoluzione francese, il passaggio
del potere dall’aristocrazia alla borghesia modificano anche il modo di concepire gli eventi artistici,
la nobiltà non può più permettersi il lusso di pagare un musicista, e si diffonde il concerto pubblico
a pagamento. La borghesia benestante diffonde la pratica amatoriale di far musica in casa, nei salotti
di buona società, un fenomeno attivo in tutta Europa che fa si che nasca un vero e proprio genere
compositivo: la musica da salotto, in cui erano riflessi i valori e i sogni della media borghesia
improntati di ingenuo sentimentalismo. Nell’Europa del Nord, dove esisteva una tradizione del
canto religioso collettivo, si diffusero gruppi che coltivavano la musica corale. I primi cori erano
solo maschili, poi nacquero quelli femminili o misti, ed erano animati da ideali patriottici,
celebravano la loro identità culturale e nazionale. Il genere de Lied corale si diffuse in Germania e
in Austria, come il Lied per voce sola e contribuirono a questi: Schubert, Schumann e Brahms. La
tradizione musicale tende a non essere più unitaria ma si frantuma in diversi modelli, prima ciascun
genere musicale aveva il suo modello di riferimento, nell’800 questi modelli si moltiplicano, si va
più per l’originalità. L’artista inizialmente si sente più libero, orgoglioso della propria individualità
musicale, l’opera non ha obblighi con nessuno è nelle mani dell’artista, è soggettiva. Tuttavia c’è la
perdita di una sicurezza sociale non solo economica, ma di funzioni e destinatari precisi. Il pubblico
Pagina1
è più differenziato e meno coerente, con diverse esigenze culturali. Nasce il meccanismo del
mercato musicale per cui il musicista è condizionato dal pubblico, deve tener conto dei gusti,
17
esigenze e richieste diverse. Molti artisti assunsero impegno sociale, scrivendo inni, marce, canti nel
periodo rivoluzionario, ispirate agli ideali della collettività nazionale. In tutto l’800 in Europa vi è
una riscoperta dell’identità nazionale e il canto nazionale viene valorizzato; si strutturano vari
generi musicali, la forma musicale permette all’artista di comunicare con il suo pubblico. Se nella
musica da salotto la funzione era quella dell’intrattenimento era necessario soddisfare gli
ascoltatori, nelle musiche che richiedevano più impegno culturale si poteva essere invece più liberi.
Fra i grandi generi della tradizione la forma classica della sinfonia, nonostante le sue modificazioni
interne, si mantenne nelle sue strutture portanti. Lo stesso avvenne per il quartetto. La produzione
cameristica vide sperimentazioni più ardite e personali, rivendicazioni dell’individualità del
musicista che si poteva manifestare. I momenti musicali di Schubert, i pezzi fantastici di
Schumann, alcuni preludi e notturni di Chopin sono esempi di questa libertà espressiva. Durante
tutto il Romanticismo si assiste ad un recupero dei repertori del passato, una sorta di integrazione
passato- presente. I moduli armonici o contrappuntistici di tradizione barocca acquistano nelle
composizioni di Schumann e Brahms valori di simboli di nobiltà antica. Il compositore dovendo
soddisfare le attese del pubblico iniziò a sentirsi costretto e non più libero di spaziare con la
fantasia. Si sviluppò la forma musicale che deve subordinarsi alle intensioni espressive del
musicista, che crea la sua personale forma e la impone al pubblico. Ciò avviene nei poemi sinfonici
di Liszt, l’ascoltatore è invitato a cogliere il senso sonoro con un'unica traccia, o chiave di
interpretazione, l’indicazione delle intenzioni descrittive dell’autore contenuta nel programma che
accompagna il brano. Capovolgimento dunque rispetto al passato, l’individualità dell’artista
condiziona l’evoluzione del linguaggio musicale. Le specifiche caratteristiche culturali delle diverse
aree geografiche, rendono problematica la comprensione storica e la trattazione di questo periodo,
che va analizzato per suddivisione geografica delle aree culturali e personalità creative di rilievo.
Le grandi figure del Romanticismo in Austria e in Germania:

Franz Schubert, Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn e
Robert Schumann.
L’aria austro tedesca in cui era sorto il romanticismo, subì nel campo musicale influssi profondi e
immediati. Nei primi decenni del secolo fu ancora Vienna a mantenere preminenza artistica in
campo musicale, anche per la presenza di Beethoven. Franz Schubert divenne una delle figure
emblematiche di Vienna solo quando morì, in vita ebbe rapporti piuttosto problematici, il successo
dell’opera italiana rendeva difficile la sua posizione. Dipese dall’aiuto e dell’ospitalità di una
cerchia ristretta di amici, i suoi capolavori divennero famosi dopo la sua morte: Sinfonia in do
maggiore, Sinfonia in si minore. Notevole diffusione ebbero i Lieder, unico genere cui si dedicò
senza interruzioni, dove sono presenti tutti i temi chiave del Romanticismo. Il Lied si trasformano
in breve lirico, capace di racchiudere in se una mobilissima drammaturgia. Il Lied schubertiano non
ha ripetizioni nella sua composizione, ne simmetrie o schemi, nei suoi capolavori Schubert
sperimenta soluzioni di fresca semplicità, e originalità. La musica crea un segno di un ansiosa
inquietudine. Il primo capolavoro dell’artista, su testo di Goethe (Faust) è Margherita all’arcolaio, la
musica crea una ansiosa inquietudine, aprendosi ad una grande varietà e duttile sottigliezza di
soluzioni espressive. Schubert musico numerosi testi goethiani dalla pagine del Faust. I Lieder
furono pubblicati postumi nella raccolta dal titolo “Canto del cigno”. Nel Lied schubertiano assume
rilevo la figura del Viandante,la cui condizione essenziale è definita in Der Wanderer, come
angoscioso sradicamento, smarrita solitudine, amaro disincanto. La figura del Viandante appare in
infinite situazioni, e un Viandante è il protagonista in ognuno dei due cicli di Lieder di Schubert,
“La bella mugnaia” e “Il viaggio d’inverno”. Nel primo l’approdo mortale della delusione amorosa
del giovane mugnaio è raggiunto dopo un percorso più vario, definito da pagine dove predomina la
Pagina1
raffinatissima semplicità di forme strofiche; nell’altro il desolato vagare in un gelido e ostile

paesaggio invernale, si lega a scelte stilistiche più complesse. Dolcezze melodiche minate da un
18
gelido disincanto. La musica di Schubert ha un carattere di passaggio (dalle grandi forme classiche,
a percorsi formali più liberi e aperti) mutevole che si schiude agli occhi del viandante. E’ evidente
l’assoluta indipendenza da Beethoven, la divina lunghezza simile a quella di un romanzo, non
conduce il lettore ad una meta precisa di catarsi, per la ragione di lasciar creare il seguito al lettore.
Delle forme classiche Schubert conserva solo lo schema esteriore, e vi conferisce nuovi significati,
improntato da un lirismo struggente. Le prime sei sinfonie, i primi quartetti presentano una
freschezza e un fascino rivelatori; nella produzione strumentale di Schubert conquista la piena
maturità, concludono il periodo giovanile due capolavori del 1819: la Sonata in la maggiore e il
Quintetto in la maggiore, nel Tempo di quartetto in do minore si riconosce l’inizio di una nuova
fase. Ad essa appartengono tre Quartetti, un Ottetto, due Trii con pianoforte, un Quintetto per
archi, le Sinfonie in si minore e in do maggiore, musica pianistica. L’Incompiuta e la Fantasia in
do maggiore. Dopo la morte di Schubert ebbero assai più maggiore i momenti musicali e gli
Impromptus, punti di riferimento per la ricerca romantica. Grande rilievo ha la musica per
pianoforte a quattro mani, per il teatro Schubert compose musiche di scena per “L’arpa magica”,
“Rosamunde”, e numerose opere. L’anno in cui Schubert terminava Alfonzo ed Estrella, a Vienna
Rossini furoreggiava con la Zelmira, e un che di rossiniano penetrò in quella che fino ad oggi è
l’opera più nota di Schubert. L’intreccio, la struttura formale, e la musica stessa derivano da
matrice italiana. Anche se per molti aspetti e generi Schubert può essere considerato il primo grande
esponente del romanticismo, in campo operistico questo primato spetta a Carl Maria von Weber, il
Der Freischütz (franco cacciatore) è considerato il capolavoro prototipo dell’opera romantica
tedesca. Alla sua poetica appartengono l’idea dell’orrido, del fiabesco, del mondo degli spiriti come
aspetti del romantico. La sostanziale egemonia che l’opera italiana ebbe a lungo in Germania e in
Austria, fu superata solo nella prima metà dell’800. Weber fu uno dei più brillanti virtuosi di
pianoforte, si impegnò intensamente nella direzione d’orchestra, e nel teatro fu uno dei primi grandi
direttori in senso moderno. Carl poté studiare con grandi maestri quali Haydn, e nel 1810-11
compose il Singspiel Abu Hassan, ispirato alle Mille e una notte, di carattere vivacemente
umoristico. Dal 1813 al 1816 fu kapellmeister al teatro di Praga e nel 1817 assunse l’incarico al
Tetro Reale di Dresda come responsabile dell’Opera tedesca, tale città era infatti legata a tradizioni
italiane, e il suo ruolo era dare un significato nuovo al teatro dell’Opera tedesca, lui appariva la
persona più adatta a questo compito. Weber diede spazio prevalentemente al repertorio francese,
questa era la via per proporre un’alternativa al predominio italiano e per preparare e favorire lo
sviluppo dell’opera tedesca. La peculiarità dello spirito del teatro musicale tedesco doveva essere,
secondo Weber, la concezione dell’opera come organismo unitario, dove tutte le arti devono
convergere ad una prospettiva unificata. A Praga Weber aveva proposto il Fernando Cortez di
Spontini, a Dresda iniziò con il Joseph di Méhul, sono rilevanti i rapporti con il teatro francese
nella partitura del primo capolavoro teatrale di Weber Der Freischütz , la composizione fu portata a
termine nel 1820, ma un’aria fu aggiunta l’anno dopo. Intanto Weber aveva posto mano al progetto
di un’opera comica Die drei Pintos (I tre Pinto), che in seguito riprese e proseguì senza aver tempo
di portarla a termine. Die drei Pintos e Preciosa hanno un’ambientazione spagnola e rivelano un
interesse per il colore locale, mentre l’esotismo di Abu Hassan si può ricollegare alla voga
settecentesca per le turcherie. L’interesse di Weber per l’esotico, il caratteristico, il pittoresco è
aspetto essenziale della sua poetica romantica, il caratteristico si differenziava dall’universalità
della concezione classicista di una bellezza ideale. La poetica weberiana, dal virtuosismo brillante
al gusto per il cavalleresco, il fantastico il fiabesco, il bizzarro, dall’esotico all’interesse per il
popolare, rivela un’apertura cosmopolita. Il suo capolavoro teatrale Der Freischütz ha
un’impostazione formale vicina all’opera-comique, messa in rapporto con il fantastico- fiabesco e il
soprannaturale, elementi lontani dai soggetti prediletti dagli autori francesi. L’impianto complessivo
è debitore all’opèra- comique francese pur essendo presenti aspetti tedeschi come i cori di tono
popolare. Il suo rilievo non dipende da elementi tedeschi precisi e identificabili, ma dalla irripetibile
Pagina1
originalità dello stile di Weber, dal colore particolare che conferì all’opera, dalla forza e la
freschezza rivelatrici con cui affronta alcuni temi chiave della coscienza romantica; si accentua la
19
presenza del magico e del soprannaturale. La contrapposizione tra luce e tenebre, che sta alla base
della drammaturgia del Freischütz, è definita da Weber con scelte tonali e coloristiche nitidamente
individuate: i corni fin dall’ouverture sono protagonisti dell’evocazione della vita dei cacciatori e
del paesaggio della selva boema. Un tipico esempio del caratteristico nel romanticismo di Weber.
Altri aspetti essenziali del suo mondo poetico sono individuabili in Euryanthe, dove l’autore tenta
un’opera interamente musicata e senza sezioni recitate,; la vicenda dell’innocenza tradita di
Euryanthe si colloca sullo sfondo di un Medioevo romantico e cavalleresco, vive in una musica
ricca di inquietudini segrete, canti lirici, per la prima volta in un’opera romantica si tentava una
continuità musicale che escludeva le parti recitate. Alla alternanza tra parti recitate e parti cantate
Weber ritornò col suo ultimo capolavoro Oberon, gli aspetti cavallereschi, fantastici e fiabeschi
della sua poetica danno vita a nuovi incanti e nuove intuizioni timbrico- armoniche. Le quattro
geniali sonate presentano una fresca originalità, e altre pagine pianistiche come il famoso rondò
brillante Invito alla danza, o il Konzertstück per pianoforte e orchestra concepito come una scena
cavalleresca. Di grande rilievo anche la produzione per clarinetto il Duo concertante. Accanto a
Weber altri compositori assumono un posto di rilievo nelle vicende dell’opera romantica tedesca.
Genoveva di Schumann, Le allegre comari di Windsor di Carl Otto Nicolai è una delle più felici
opere comiche dell’epoca. Dopo la morte di Beethoven e Schubert la Vienna della Restaurazione e
dell’immobilismo rimase per circa un trentennio ai margini della musica europea più vitale. Nel
mondo tedesco i compositori più significativi del secondo trentennio del secolo furono attivi a
Lipsia, Dresda, Berlino. La breve ma intensa attività di Mendelssohn esordì come compositore e
direttore d’orchestra, pianista, organizzatore, lasciò un segno profondo nella vita musicale tedesca.
Esordì come compositore d’orchestra, promotore e interprete della prima esecuzione moderna della
Passione secondo Matteo di Bach. A Berlino collaborò a progetti di rinnovamento della vita
musicale della città, nel 1837 si stabilì a Lipsia e si dedicò alla fondazione, organizzazione e guida
del nuovo Conservatorio, fu protagonista delle prime esecuzioni dell’ultima sinfonia di Schubert e
della prime e della seconda di Schumann, proponendo concerti storici con musiche dimenticate
dall’epoca di Bach e Händel in poi, un ritorno all’antico riguarda la poetica del compositore, il
fecondo rapporto con modelli Händeliani instaurato dagli oratori di Paulus ed Elijah, sono
considerati momenti di sintesi dell’arte di Mendelssohn. I loro caratteri stilistici, la conciliazione di
originale forza inventiva e controllata eleganza, un equilibrio risolto definiscono la singolarità della
sua posizione fra i romantici della sua generazione. Schumann lo considerò il Mozart del XIX
secolo; nella sua musica non mancano mai eleganza, equilibrio e misura, manifesti nella limpida
scioltezza dell’invenzione melodica, e nella chiarezza dell’armonia. La Sinfonia Scozzese, le cui
prime idee risalgono alle impressioni di un viaggio in Scozia, s’impone con una scorrevole
naturalezza celando la consapevole ricerca di cui è frutto. Concilia la costruzione di un ampio ed
equilibrato organismo sinfonico con temi che hanno la cantabilità di un Lied grazie sapienti
procedimenti contrappuntistici.
Pagina1
20

Storia Musica

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Storia Musica

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Storia della musica 18 marzo 2007

La musica vocale di tradizione italiana

La musica strumentale italiana

La musica francese all’epoca dell’assolutismo

La musica in Germania dall’epoca di Heinrich Schütz

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

l’Offerta musicale e l’Arte della fuga.

La carriera internazionale di Georg Friedrich Händel (1685-

La musica dall’Illuminismo al Romanticismo

Il teatro d’opera in Europa

La musica strumentale e le origini dello stile classico

Il classicismo viennese : Joseph Haydn e Wolfgang

Dalla Rivoluzione alla Restaurazione: Ludwig van

La musica del primo Ottocento: la musica nell’epoca

Le grandi figure del Romanticismo in Austria e in Germania:

raffinatissima semplicità di forme strofiche; nell’altro il desolato vagare in un gelido e ostile

Potrebbero piacerti anche