Quando, negli anni quaranta, pianisti come Bud Powell e Thelonious Monk incominciarono a

utilizzare, nelle loro improvvisazioni, nuove scale che non rispettavano le relazioni intervallari
tradizionali, illustri critici dell’epoca asserirono che quel modo di fare avrebbe decretato l’inizio
della fine del jazz, in quanto attentava, minandoli alla base, i consolidati schemi della tradizione
jazzistica fino a quel punto maturata.

La poca lungimiranza dei recensori di quel periodo si accaniva particolarmente contro l’utilizzo
della #11.

Il jazz deve il suo sviluppo alla continua sperimentazione tenacemente perseguita dai musicisti;
ogni cambiamento, anche se minimo, ha destato clamore; se oggi siamo in grado di fischiettare
melodie un tempo inintonabili o a godere di armonie una volta ritenute cacofoniche, lo dobbiamo a
questi intraprendenti artisti.

Nel precedente argomento abbiamo dissertato sul modo dorico, ci siamo incuneati nel sistema
modale, abbiamo visto come esso possa contaminare il tonale e le tecniche "iniziali" per poterlo
fare.

Oggi analizzeremo il modo generato dal quarto grado della scala maggiore: la scala lidia
o modo lidio.

I toni e i semitoni che la costituiscono sono così distribuiti: T,T,T,sT - T T,sT

Osserviamo che si tratta, per costruzione, di una scala perfettamente speculare a quella
maggiore T,T,sT - T,T,T,sT.

E’ un modo maggiore generato dalla scala maggiore, infatti l’intervallo interposto fra il primo
e il terzo grado è di terza maggiore, la distanza fra il settimo e il primo grado è un semitono (viene
a ripristinarsi l’effetto risolutivo della sensibile, assente nel dorico). Quest’ultima caratteristica
accomuna il modo alla scala maggiore, nella quale è presente la sensibile.

Per spiegare la derivazione tonale del modo lidio occorre effettuare una piccola analisi.
Sul primo grado della scala maggiore, armonizzata a quattro suoni, si forma l’accordo maj7,
se decidessimo di suonare contemporaneamente il maj7 e la scala maggiore relativa all’accordo, si
verrebbero, inevitabilmente, ad incontrare il terzo grado del maj7 con il quarto della scala;
supponendo di aver scelto la scala maggiore di C, il E, terzo grado dell’accordo di Cmaj7, diventa
concomitante con F, quarto grado della scala; si ottiene grazie a questo incontro una forte
dissonanza difficilmente mascherabile, nonostante si tenti di distanziare le due voci attraverso
permutazioni d’accordo e/o melodiche; anzi, più il quarto grado viene portato nella parte acuta
della tastiera più l’effetto è marcato. Per evitare questo evento sgradevole il quarto grado viene
alzato di un sT, il F diventa F#, la nuova scala sarà formata dalle seguenti note: C, D, E, F# (F),
G, A, B.

Abbiamo affermato che il modo lidio si crea sul quarto grado di una scala maggiore.

Quale scala maggiore ha il solo F# nell’armatura di chiave se non quella di G?

La scala lidia ricavata (C lidia), tenendo presente la nota da evitare, resta di stucco, si forma
proprio a partire dal quarto grado di quella maggiore di G; il modo lidio, quindi, lo puoi pensare
come una scala maggiore con il quarto grado alzato di mezzo tono o, ancora meglio, come
una scala con le stesse alterazioni di una scala maggiore costruita una quarta giusta più in basso o
una quinta giusta più in alto.

L’accordo a quattro voci che si forma sul quarto grado della scala maggiore è un maj7, pertanto
quando suoni il IVmaj7 utilizza il modo lidio.

Sulla scala maggiore si generano due diversi accordi di maj7: il Imaj7, il IVmaj7.

Come mai ho affermato che il modo lidio si suona su un IVmaj7 e non sul Imaj7?

Prendiamo in esame la scala maggiore di C, il modo lidio sul suo quarto grado è F lidio, l’accordo
da suonare è Fmaj7; decido di estendere il Fmaj7 fino alla tredicesima (eptadiade) alle voci F, A,
C, E aggiungo la nona maggiore G, la undicesima aumentata B, la tredicesima maggiore D; come
puoi constatare al Fmaj7 (F, A, C, E) ho aggiunto una triade maggiore di G (G, B, D); suona
contemporaneamente con la mano sinistra il Fmaj7, con la destra il G triade, adesso tenendo
ferma la sinistra sul Fmaj7 sovrapponi ad essa, abbassandola di un ottava , la triade di G , hai
formato la scala lidia di F nella sua interezza.

Estendere un accordo maggiore di IV grado fino alla tredicesima significa suonare un accordo che
sfrutta tutte le note costituenti la scala lidia. Questo accordo a sette suoni viene identificato dalla
sigla Fmaj7#11, perché espandendolo fino alla eptadiade, la nona e la tredicesima sono
maggiori, la undicesima è aumentata; abbiamo asserito nella lezione precedente, che quando
cambia la condizione di maggiore e giusta, nel simbolo dell’accordo deve essere apposto il grado
alterato (#11).

Dei due accordi il IVmaj7 è l’unico che ha la nona e la tredicesima maggiori, l’undicesima
aumentata, pertanto nella sigla occorre evidenziare la #11, grado caratteristico dell’accordo lidio.
Abbiamo dimostrato, attraverso questa analisi, che su un qualsiasi
accordo IVmaj7#11 (Fmaj7#11) sono abilitato ad utilizzare la scala lidia avente come nota di
partenza la stessa nota della radice dell’accordo IVmaj7 (Fmaj7=>scala lidia di F).

LO STUDIO
Il modo lidio potresti utilizzarlo sui brani che lo riguardano direttamente tipo: nelle seconde sedici
battute (Ebmaj7 - Dmaj7) di "Little Sunflower" di Freddie Hubbardo nel bridge di: "Scotch
and Water" di Joe Zawinul; entrambi racchiudono una parte strutturale "dedicabile" al modo
lidio.

In realtà problemi "momentaneamente" oggettivi, vedi la difficoltà di rimanere all’interno di queste

strutture se non si posseggono a pieno i periodi da 8 battute, vedi i pochi voicings che conosciamo
meno aderenti di altri al modale, ci inducono a indirizzarci verso un’altro studio ugualmente
redditizio e di preparazione a quello prettamente modale.