Pat Garrett prima della fine.

di Mario Aloi.
1. Premessa. Occorre una precisazione, prima di cominciare. Una questione centrale nel trattamento dello
spazio cinematografico: per comporre uno spazio, al cinema, necessario contrapporre pi spazi.
Uninquadratura, di per s, non in grado di chiarire alcuna dimensione: vincolato ad un referente
tridimensionale, uno schermo immobile non pu che risultare insufficiente. Daltra parte, apparirebbe superfluo
in questa sede affrontare le possibili implicazioni del movimento di macchina, inteso come inquadratura unica
ad asse variabile: uninquadratura, dunque, che nei fatti ne contiene due (o pi, se consideriamo il percorso
compreso tra il quadro di partenza e quello darrivo). Un qualsiasi rapporto e lo spazio , innanzi tutto, un
rapporto - si determina a partire da pi unit distinte. E chiaro quindi come per definire un luogo, il
meccanismo cinematografico non possa accontentarsi di un singolo campo, andando oltre: come lidentificazione
di un territorio nasca a partire dal suo distinguersi da uno spazio altro, ad esso opposto e corrispondente. Non
un caso, a questo proposito, che latto di fondazione del cinema classico sia da pi parti indicato nellinvenzione
del montaggio parallelo (e di quello alternato), attraverso il quale, per la prima volta, il cinema rinnegava le sue
origini nella violazione dellunit di luogo, mostrando, allinterno del medesimo tempo filmico, uno spazio scisso
in due diversi riferimenti prospettici: un dentro e un fuori.

Theres a guns across the river bout to pound you

theres a lawman on your trail,like to sorround you
bounty hunters are dancin alla round you
Billy they dont want you to be so free.

fot. 1

fot. 2

2. Dalla casa abbandonata a Fort Sumner. Nel corso di tutto il film di Peckinpah, il confronto tra Pat Garrett e
Billy the Kid impostato, a livello di messa in scena, come unopposizione tra chi sta dentro e chi sta fuori: Billy,
il fuggitivo, costantemente barricato, mentre Garrett, tappa per tappa procede allassalto. Questo leitmotiv
tanto pi caratterizzante nella misura in cui appare riservato al duello tra i due protagonisti: gli scontri che
coinvolgono terzi mettono a disposizione dellavversario un unico - e indivisibile - campo di battaglia, se non
addirittura, per quanto riguarda il master di scena, ununica e comune inquadratura. Opposti luno allaltro
invece, Garrett e Billy figurano sempre, rispettivamente, oltre i confini del quadro. La prima cattura nella casa
abbandonata, la conseguente evasione e lo scontro definitivo a Fort Sumner seguono questo schema senza
contraddizioni se non, come vedremo, nellunica fatale - licenza dello scambio delle parti, dei ruoli e delle
postazioni, nel corso della sequenza finale.
La dialettica tra luoghi, che presuppone quindi uno spazio cieco nel mezzo, sembra in pratica definire il tema
stesso del film, il quale, prestando pi attenzione (quanto meno in termini di minutaggio) allinseguimento che
allo scontro, fonda la sua stessa esistenza sulla pratica del fuori campo: sulla presunzione di un nemico invisibile.
Poche sono le scene che offrono ai duellanti un avvicinamento concreto, e anche quando questo accade, il
massimo del loro contatto da circoscrivere ad uno spazio contiguo, non certo comune.
Trattandosi di un duello cinematografico, il confronto tra Billy Kid e il suo carceriere gioca sulla combinazione
di attesa e sorpresa: procedimento classico, in un genere classico (forse, addirittura, il genere classico per
eccellenza) come quello western. Peckimpah, apparentemente immune a manie dinnovazione, sembra prendere
il canone piuttosto sul serio, e applica la regola alla lettera: facendo in modo che nei confronti diretti, ai due
contendenti non sia dato neppure di vedersi. Tutto questo non sarebbe neanche degno di nota, se non fosse per
quella dogmatica, e quindi significante, divisione dei campi. Indicativa, a titolo di esempio, la sequenza
dellevasione, durante la quale Billy fugge da un Garrett assente: non solo fuori campo ma, in questo caso,

persino fuori scena.

Tutto questo, naturalmente, escludendo (senza prescinderne) la doppia 1 scena che, allinizio del film, sancisce
la separazione tra William Bonney e lo sceriffo Garrett.

The buisnessman from Taos want you to go down

so they hired Mr.Garrett,hell force you to slow down
Billy dont it make you feel so low down
To be hounted by the man who was your friend.

3. Dello scambio. Un tratto caratteriale (potremmo dire, quasi, esistenziale), prima di altri, contrappone i due
protagonisti ad un livello ben pi profondo di quello che potrebbe suggerirci la didascalica opposizione
sceriffo/fuorilegge - anche perch, come sappiamo, Garrett non affatto un custode senza macchia.
La leggenda mette di fronte lintegrit di Billy alla natura volubile del suo avversario. Lambizione di Garrett,
da lui stesso dichiarata, risiede nella necessit di una vecchiaia comoda, quieta, tranquilla 2. Laspirazione di Billy,
al contrario e pi idealisticamente, tutta in quella pretesa di eternit sottesa al suo soprannome, e alla sua
morte. Se Billy Kid nella sua immobilit il vero e unico eroe della saga, Pat Garrett si presenta, per antitesi,
come il suo doppio umanizzato: ambiguo, e dunque traditore.
Lo sceriffo incorre, tra lantefatto e il finale, in una serie senza fine di capovolgimenti: da amico a nemico, da
fuorilegge a massima autorit per la salvaguardia dellordine, da marito a cliente di un bordello. Da padre
putativo ad assassino. In sintesi: da autarchico ribelle a servitore dell'ordine costituito. Garrett , in modo
decisamente umano, al contempo una cosa e il suo contrario: il suo peccato originale sta nella percezione sin
troppo lucida del tempo, viziata, come per ogni uomo, dallo scorrere inesorabile del suo tempo individuale.
La frattura tra lui e Billy verr in superficie, nellultimo e iniziale - dialogo amichevole, proprio a partire da
alcune considerazioni in proposito: il vecchio Pat afferma di sentire il cambiamento dei tempi; Billy, dal canto
suo, risponde che forse sono cambiati i tempi, non lui.
Da qui Billy the Kid, uscendo dal continuum e rinunciando di conseguenza alla possibilit di una
corrispondenza, comincer a giocare da solo.
Theres mirrors inside the minds of crazy faces
bullet holes an rifles in their cases
Theres always one more notch and four more aces
Billy an youre playin all alone.

4. Dentro/Fuori: Fort Sumner. Analizziamo ora, nel particolare, la sequenza finale, per capire come la rigidit
dello schema che Peckimpah impone allintero film sia da leggere, non tanto come meccanismo sospensivo volto,
poi, a vibrare il colpo (la suspense hitchcockiana, per intenderci), ma, al contrario, come strumento profetico per
lo spettatore pi attento3.

Doppia perch possiamo considerare la scena immediatamente seguente alla prima cattura, come un momento
sostanzialmente omologo al primo dialogo a Fort Sumner, nel suo rappresentare leffettivo inizio del racconto dopo un
prologo introduttivo, di cui la scena della casa abbandonata pu dirsi la conclusione. Un prologo narrativo, quindi, da non
confondere con quello che apre la versione rimontata del 2005, che narrativo, almeno fino al gi citato scambio di battute tra
i due protagonisti, non affatto.
2
Pat Garret ha invece compreso e il suo gesto significa pi che altro una scelta esistenziale, il voler invecchiare in pace,
V. Caprara, Sam Peckimpah, Milano, Il Castoro, 1995, p. 122 questo paese sta invecchiando, ed io voglio invecchiare con
lui.
3
Il concetto ejzenstejniano di Vorschlag, che significa, appunto, premonizione.

fot. 3

fot. 4

La scena inizia, come consuetudine, con lintroduzione dello spazio scenico nella sua dimensione bi-partita:
lesterno e linterno del forte. Da subito per, questo epilogo semina segnali contraddittori, perch per la prima
volta Billy a guidare la m.d.p. su entrambi i fronti. Peckimpah include gi nella prima inquadratura due
suggerimenti prolettici, nessuno dei quali per leggibile fino allarrivo di Garrett.
fot. 5 e 6
Il preambolo allincontro vede quindi la definizione del terreno di
scontro, attraverso il naturalistico muoversi di Billy: varca il cancello,
entra in casa, sosta in cucina e si avvia verso la camera da letto. Uno
sguardo unico: questa volta lo spazio non viene composto, ma
semplicemente descritto. La regola comincia a sgretolarsi, in attesa di
essere violata4.
Allarrivo dello sceriffo il perch di questa variazione appare pi
chiaro: Garrett varca il medesimo cancello, calpesta la stessa veranda
e dalla finestra guarda allinterno, nella camera del fuggitivo. Lo
spazio cieco che per tutto il film ha tenuto a distanza i due
protagonisti dissolto, il territorio diventato comune. Di pi: il
momento dellingresso a Fort Sumner fissato, per luno e per laltro,
con due inquadrature del tutto simili, a ritrarre unidentica azione
(fot. 3 e 4). Come detto, per, questo solo un riflesso prolettico,
perch per un incontro concreto, nella stessa stanza, bisogner
attendere ancora qualche minuto. fot. 7
Garrett si siede sulla
veranda (fot. 7), a cavallo
tra il dentro e il fuori,
conscio del fatto che, avendo visto per primo lavversario (fot.5),
valicando la linea di confine tra le due inquadrature il campo e il
controcampo , ha la vittoria in pugno. Non solo: con la prima
soggettiva dellintero film5 (fot. 6), ha piegato a s il marchingegno
cinematografico, potendo permettersi, adesso, di gestirlo a suo
piacimento, dilatando quellattesa che la narrazione gli ha fino ad ora
imposto6. Peckimpah simpatizza con il suo antagonista, e si siede
accanto a lui ad aspettare. Consumati questi ultimi momenti, la messa in scena orchestra la violazione definitiva:
Billy the Kid (fot. 8) esce mentre Pat Garrett, specularmene, prende possesso dellinterno ( fot. 9). Stanza per
stanza.

Anche Caprara nota come il montaggio alternato di questa scena sia pi scorrevole, meno oppositivo.
Si potrebbe contestare che il controcampo dello sguardo di Pat Garrett non sia una soggettiva pura, perch il taglio
troppo ravvicinato per essere realisticamente attribuibile alla prospettiva dello sceriffo. Resta il fatto che, senza dubbio, ci
che accade in campo ci che Garrett sta osservando.
6
Chi volesse vedere in questultima concessione una qualche remora da parte di Garrett, fuori strada. Niente, allinterno
della narrazione, suggerisce che i personaggi possiedano una dimensione morale che non sia mera morale della necessit; e
nulla, per quanto riguarda lo sceriffo, lascia supporre che questi si curi delle implicazioni autodistruttive del suo gesto. Anzi,
vedremo come, in effetti, siano proprio queste ultime a guidare la sua mano.
5

fot. 8

fot. 9

Risulta ovvio, a questo punto, come un capovolgimento di questo genere metta lo sceriffo Garrett in una
posizione privilegiata: lui che dellambivalenza ha fatto una cifra esistenziale. Viceversa, Billy rimosso dallo
schema della sua eternit, lunico in cui possa trovarsi senza dover fare i conti con le leggi del mondo, e con i loro
custodi. Una volta rientrato nel flusso temporale, quello in evoluzione del vecchio Garrett, non pu che
arrendersi allunica sospensione del tempo concessa ad un eroe che ritrova la sua natura umana. I ruoli in questo
scambio si sovrappongono, costringendo Pat Garrett a sparare, non solo allamico, ma anche alla sua di Garrett
- immagine riflessa nello specchio. E non tanto per un moto di pentimento, quanto, invece, per un atto
dincondizionata identificazione narrativa con la sua vittima. Uccidendo lamico ha tradito se stesso, ma ha
anche ucciso il suo doppio ideale, sopprimendo la sua umanit. E infatti non si uccide, ma spara alla sua
immagine (fot. 10 e 11).

fot.10

fot. 11

Adesso, davanti al cadavere di Billy, i duellanti possono avere la loro inquadratura comune 7 (fot. 12).
Entrambi sul confine di una porta, simbolo di uno schema che, nel suo apparire didascalico, chiariva da principio
la necessit di una trasgressione.

fot. 12

La morte di William Bonney alias Billy the Kid non affatto levento a sorpresa che conclude il film; al
contrario lunico elemento che, a partire dallarcinota leggenda, dato allo spettatore (e ai personaggi) sin
dallinizio.

Da notare come uninquadratura comprensiva di entrambi i personaggi durante uno scontro sia gi accennata, con una
breve quinta di Billy su Garrett che sopraggiunge, durante la scena della cattura alla casa abbandonata. A dimostrazione del
fatto che Peckimpah non abbia intenzione di dirci nulla che non sia gi noto, quei primi diciassette minuti si possono
leggere come una sintesi in due scene dellintero racconto. Unanticipazione sul film, contenuta nel film stesso, che mira a
sospendere linteresse narrativo dello spettatore, identificando come unica forza dintrattenimento ladesione alle dinamiche
di genere.

They say that Pat Garretts got your number

so sleep with one eye open when you wander
if every little sound just might be thunder
thunder from the barrel of his gun.

5. Prologo. Ci siamo fino ad ora riferiti, senza farne cenno, alla versione del film recentemente ri-editata, lunica
che ricostruendo fedelmente le indicazioni di montaggio originarie, ci offre la possibilit di parlare, senza troppa
vergogna, di intenzione autoriale.
Proprio la sequenza dapertura di questo directors cut rappresenta la pi grossa novit rispetto alla versione
voluta dalla produzione, ribadendo e potrebbe sembrare una contraddizione il totale disinteresse verso il
concetto di narrazione evolutiva, che Peckimpah ostenta per tutto larco di una partitura composta
essenzialmente di ripetizioni8. Nel migliore dei casi, di richiami. Ma andiamo con ordine.
Il film si apre con la sovrapposizione in montaggio alternato di due diversi momenti del racconto: un inizio
cronologicamente lineare, a Fort Sumner, e un finale addirittura successivo al racconto stesso: la morte di
Garrett9. Peckimpah allestisce su queste premesse un fuoco incrociato che, scandito dai colpi dei diversi fucili in
campo, gioca a confondere i bersagli, costruendo attraverso unanalogia sonora 10, un sistema in grado di
suggerire lintero evolversi del film, oltre che di fissarne i canoni espressivi.
La scena si sviluppa nel modo che segue: da una parte Billy e il suo manipolo di fuorilegge giocano al tiro a
segno, con la complicit di alcuni polli catturati alloccorrenza; sullaltro versante, lo sceriffo impegnato a farsi
assassinare da quegli stessi mandanti che, anni prima, gli avevano commissionato lomicidio dellamico. I colpi di
un segmento temporale vanno a finire regolarmente nellaltro, organizzando il doppio tempo filmico come un
unico campo di battaglia.
Il procedimento, se prescindiamo dalle due didascalie che chiariscono lo stacco, lo stesso che regger tutto il
film a seguire: due inquadrature distinte diventano comunicanti attraverso lo spostamento dei proiettili. Il
regista, quindi, porta allestremo le possibilit del mezzo: astrae dal tempo, ragionando di solo spazio.
Tre sono i passaggi tra dimensioni che ci interessano, se non altro per le ingerenze che legano questo prologo
al resto del montato.
Il primo incrocio, che anche il pi ovvio, vede il colpo partito dalla pistola del Kid ferire a morte Garrett (fot.
13 e 14). Una vendetta postuma, forse, che ha come unico motivo dinteresse lessere anteposta alla colpa. Billy
vendica se stesso ancora prima di essere ucciso: probabile che, come noi, conosca gi la fine del film.

fot. 13

fot.14

Le due associazioni che seguono, a partire dallarrivo di Garrett anche sul set di Fort Sumner, sembrano
decisamente pi ispirate, se non altro come sintomo di quella mania ripetitiva che con tutta probabilit affliggeva
Peckimpah durante le riprese.

Daltra parte, il film di genere esattamente questo: un continuo, e ripetuto, omaggio.

Curioso notare come questo secondo momento, che evidentemente una proiezione nel futuro, sia caratterizzato a livello
fotografico con un viraggio seppia, solitamente utilizzato nella connotazione di scene che occupano un tempo passato
rispetto al presente narrativo: i flashback. La scelta assume per una logica volendo leggere nella morte di Garrett, levento
verso cui tende tutto il film. Un momento epico, quindi, prima che futuro.
10
Perch sebbene non costituisca un sistema concettuale, questo un montaggio analogico.
9

fot. 15

fot. 16

Appena giunto alle spalle dellamico, lo sceriffo imbraccia il fucile (fot.16), puntando, apparentemente, la
schiena del Kid (fot.15): una falsa soggettiva che inganna lo spettatore, portandolo a supporre che lora di Billy
sia giunta, dopo un solo minuto. Garrett sta invece mirando al pollo di turno, e questo uccide senza
esitazione11(fot.17). Il classico gioco dellattesa qui capovolto. Conscio
della fama della leggenda, e della dozzina di riduzioni cinematografiche
che lhanno preceduto, Peckimpah non pu pretendere che il pubblico sia
in trepidazione per la sorte di Billy: sa bene che chiunque, in America,
conosce gi la fine della storia. E allora, con grande mestiere, inganna chi
guarda girando intorno allunico punto che lo spettatore crede fermo.
Billy riceve la grazia, almeno per ora non lui a dover morire. Infatti, la
serie di colpi dello sceriffo si conclude con ben altra vittima: lo sceriffo
stesso(fot. 18 e 19).
fot. 17
Il salto temporale permette di delineare da subito il reale movente di Garrett: al di l delle commissioni e dei
tradimenti, lo sceriffo mosso unicamente dal furore auto-distruttivo. In questo sotteso Pat Garrett riguadagna
lumanit perduta con lassassinio dellamico. Certo, il gesto in questione ha senso solo in funzione della sua
ripetizione, quel proiettile nello specchio di cui abbiamo gi detto. Ma per questo bisogner aspettare la fine del
film e visto questo prologo, sar chiaro come, in effetti, daltro non si tratti che di aspettare. Parafrasando
Garrett: invecchiare in pace.

fot. 18

fot. 19

11

Questo secondo caso non un passaggio tra dimensioni: il colpo di Garrett parte e arriva nel medesimo tempo filmico.
Il raggiro dello spettatore per fondato sullo schema a salti fin qui costruito, che crea in chi guarda unulteriore
presunzione, oltre a quella indotta dalla falsa soggettiva. Il gioco delle associazioni agisce qui in negativo: significa proprio
perch non c.