Jelly Roll Morton Pep

Inquadrare una figura poliedrica come quella di Jelly Roll Morton, non cosa semplice, ma per
capirne l'essenza necessario limitare innanzitutto il quadro storico-sociale in cui nato e cresciuto.
Morton nasce a New Orleans nel 1890, da una famiglia di creoli.
Nascere a New Orleans all'epoca voleva dire entrare in contatto con una moltitudine di etnie e
substrati sociali, culturalmente differenti. Con uno sguardo pi dettagliato possiamo cos
identificarli: un substrato Bambara, un substrato Senegambese (entrambi risalenti alla
colonizzazione francese), un substrato Kongo-Angola (risalente al periodo di colonizzazione
spagnolo), un substrato formato dai profughi di Haiti (dopo la rivoluzione del 1791), un substrato
formato da schiavi interni agli Stati Uniti (nel periodo del cosiddetto degli allevamenti di schiavi),
e in un ultimo un substrato di europei di varia provenienza.
Ma alla base della sua musica non c' solo una sintesi di culture, ma anche e soprattutto una sintesi
di repertori musicali differenti.
Morton comincia a fare le sue prime esperienze musicali nei locali a luci rosse di Storyville, un
famoso e malfamato quartiere di N.O.
Al French Opera House, ha l'opportunit di ascoltare la musica classica europea, e di trarne
ispirazione per le sue composizioni.
Ma il variegato puzzle di N.O. si componeva anche delle numerose sale da ballo, delle feste a
Congo Square, dei quartetti barbershop e delle marching bands che completavano il tessuto
musicale.
Dal 1904 comincia il suo nomadismo, si sposta a St. Louis, Chicago, New York dove entra nel
circuito del vaudeville, facendo addirittura il comico nei minstrels show.
Entr in contatto con tutti i canali musicali e teatrali, che ritroveremo splendidamente nelle sue
composizioni.
La sua figura, nonostante sia cos varia e in apparenza legata all'interno di una comunit di artisti
neri e bianchi da considerarsi estranea. Si pu dire che fosse un vero e proprio outsider.
Morton, definendo se stesso il creatore del jazz, cap che il jazz non ragtime e blues, ma quel tipo
di musica che si pu adattare ad ogni repertorio musicale.
E' in questa chiave di lettura che egli cerca una sua strada tra composizione e improvvisazione.
Registrazioni di Morton per le avremo solo dal 1923, dove nel pieno della sua maturit registrer
le sue composizioni giovanili. Morton perfezion il suo stile sulle anarchiche registrazioni (1926) di
Chicago con la sua Red Hot Peppers, una band creata esclusivamente per registrare in studio e
formata da musicisti di New Orleans, dove ha modo di mettere a punto l'orchestrazione gi presente
sul pianoforte, distribuendola per i vari strumenti.
Dagli spariti a stampa (volontariamente semplificati rispetto alle registrazioni), e da queste prime
registrazioni possiamo tracciare un quadro artistico di quelli che erano i suoi strumenti:
- utilizzo delle blue notes, cluter, acciaccature, in funzione di una tavolozza pi vasta di altezze
variabili;
- spanish tinge, colore spagnolo;
ripetizione sottoposta a variazione, pur lavorando sulla forma multitematica del ragtime;
- secondary rag;
- break;
- stop time;
- stride piano;
- arrangiamenti orchestrali sulle varie zone del pianoforte;
- lavora non solo sui giri armonici, ma anche su armonie parallele (tipicamente africane), su
quadriadi, quarte aperte liberando la 7a dai vincoli tonali.
Questi elementi che ritroveremo anche nel brano Pep, un ragtime tritematico cos strutturato:

Intro

A1

B1

A2

Trans.

C1

Coda

16

16

16

16

16

32

32

abac
8+8

abac

adae

4+4+4+4

4+4+4+4

abac

Il brano si apre con un'introduzione cromatica discendente, ritmicamente basata su un secondary

rag, ma pi evoluto del solito. Prosegue tema della sezione A, dalla melodia sincopata e cromatica
anch'essa, con fraseggio comunicante tra le due mani, tipico del call & response. Il basso definisce
la discesa cromatica e la destra lo segue con il tema che si conclude con un turnaround, elemento
che ci riporta con i piedi per terra e che allo stesso tempo ci slancia per la seconda esposizione del
tema A1, questa volta all'ottava bassa (0.15 min), dove troviamo una variazione del tema meno
pulito della prima esposizione, con l'aggiunta di trilli e glissandi, un'ulteriore variazione ritmicomelodica sulle ultime 8 battute e l'aggiunta di una nota . A queste prime due esposizioni segue il
secondo tema della sezione B (0.41 min) che diviso come figura nello schema. 4 battute in cui
troviamo la rifunzionalizzazione delle congas sul pianoforte (ovvero una trasposizione da uno
strumento all'altro, esaltandone i tratti timbrici e/o ritmici,come in questo caso) eseguito anch'esso
su un impianto cromatico (coerenza compositiva) che terminano con un glissato che lancia lontano
la risposta delle altre 4 battute (probabilmente improvvisata) basata su un turnaround e dallo stile
tipico dello stride piano. Quest'alternanza di elementi si ripete in entrambe le B, dove per come
abbiamo detto prima, la ripetizione sempre sottoposta a variazione. Addirittura al min 1.03
improvvisa utilizzando solamente due note, ma riuscendo ad imprimere una grande forza ritmica
grazie al secondary rag.
In A2 avviene l'ultima esposizione del tema, questa volta maggiormente arricchito da una melodia
armonizzata, da trilli e con un basso armonicamente e ritmicamente pi complesso. Il call &
response non pi cos netto, infatti ora a chiamare la micro sezione successiva la mano destra
proprio grazie ai trilli.
Segue una transizione di 4 battute, esaltando la discesa cromatica del basso mantenendo un riff
ritmico sempre uguale nel registro acuto, elemento di coerenza compositiva costituito dal fatto che
spesso i passaggi cromatici, soprattutto se a 2 mani o raddoppiati all'ottava, sono associati al
secondary rag.
Si apre cos l'ultimo tema della sezione C, il cosiddetto trio, derivante dal minuetto del '600,
chiamato cos perch era suonato da tre musicisti, e coerentemente con la sua forma tipica, la
parte pi cantabile di tutto il brano. Questa parte un vero gioiello della composizione in cui dalle
micro sezioni (a b a c) si sviluppano altre piccole sezioni di 4 battute cos distribuite: a b a c a d e f.
La melodia si distende e assume la cantabilit del pianoforte romantico (che aveva ascoltato
sicuramente nelle opere dei teatri di N.O.), mentre il basso ha il suo caratteristico spanish tinge,
derivante dalla cellula cubana. Interessante il passaggio al min 1.54 dove presente un secondary
rag che parte in levare, cromatico ascendente, aprendo un'intensificazione del ritmo e della melodia
che ci porter alla seconda sezione C. Uno stride piano forsennato che la sintesi di tutto quello che
avvenuto prima e che terminer con dei riff al min 2.45 che possiamo identificare come degli
stacchi di ottoni, che ci accompagnano alla coda di 2 battute e all'accordo a quattro suoni (dal sound
blues) che sar la sua firma.
Jelly Roll Morton si delinea cos come una delle figure pi affascinanti e significative della scena
musicale dell'epoca, il suo stile pianistico e compositivo faranno da monito a pianisti e compositori
successivi, quali Thelonious Monk e Charles Mingus, per citare solo i pi importanti.