SANTIAGO SIERRA

SANTIAGO SIERRA
ESPREADO DE POLIURETANO SOBRE 18 PERSONAS
Chiesa di S. Matteo in Lucca - Marzo 2002

Testo di Pierluigi Tazzi

CLAUDIO POLESCHI ARTE CONTEMPORANEA

Con los vivos duele mas

Nel 1995 Santiago Sierra lascia lEuropa. Vi era
nato nel 1966 in una Madrid cupa, grigia e polverosa qualera quella che pi volte appena
qualche anno pi tardi mi ero trovato a percorrere di ritorno dai miei lunghi soggiorni solari
sulla costa mediterranea del Rif. Una citt di
una tristeza senza remissione, di una pobreza
che si sentiva nellaria che respiravi. Poi tutto
cambi quasi allimprovviso: la Movida, Pedro
Almodovar, i grandi centri darte, lEuropa.
LEuropa che Sierra lascia pi serena, in
senso meteorologico, del grigiore franchista e
madrileno in cui era, come si usa dire, venuto
alla luce, pi azzurra - il rosso e il nero si sono
slavati, se non del tutto dissolti. UnEuropa che
lartista da giovane, - "the artist as a young
man" (James Joyce), or "as a dog" (Dylan
Thomas) - vede probabilmente attraverso gli
occhi di chi gli si era posto come maestro.
Maestri eretici della religione dellarte: Jiri
Georg Dokoupil al Circulo de Bellas Artes di
Madrid, anchegli un transfuga, appena quattordicenne dalla Cecoslovacchia via Vienna per la
Germania, pittore irriverente, protagonista a
Colonia fra il 1980 e il 1982 della Mlheimer
Freiheit, il gruppo neo-espressionista che
aveva impostato il proprio gioco clownesco sullantico binomio Eros e Thanatos; e quindi, alla
Hochschle fr Bildende Knste di Amburgo,
Franz Erald Walter, Bernd Johannes Blume e
Stanley Brouwn, che pur nei loro eccessi, le

1
F. Goya, Brigante che uccide una donna, c.1798-1800,
Marqus de la Romana Collection, Madrid

smarginature costanti di Walter, il parossismo

di Blume, il rigore minimalista di Brouwn, spingevano verso uno stato di continua e perpetuamente insoddisfatta ribellione, in una sorta di
anarchia panica che tutto lasciava perpetuamente irrisolto. Era chiaro che per loro, pur cosi
diversi luno dallaltro, non cerano accessi n a
soluzioni finali n alla costruzione di possibili
modelli positivi. Nello stesso giro danni personalmente mi ero volto verso quegli artisti europei che proponevano modalit differenti e pi
positivamente costruttive, specificatamente per
i due paesi attraversati da Sierra mi riferivo ad
artisti come Reinhard Mucha, Thomas Schtte
e Gnther Frg in Germania e Juan Muoz in
Spagna.
Quando Sierra lascia lEuropa sia i suoi maestri
che i miei modelli segnano il passo incalzati da
vicino da due potenti fenomeni. Da una parte,
in Europa, il sensazionalismo - la parola mia,
ma ha legittime radici lessicali -, unarte che
mantiene legati assieme il formalismo canonico
di una storia e di una tradizione secolare, che
ne fissa contorni e profili, i quali a loro volta proprio per questo rimangono invariati, e una
volont di potenza che attiene allindividuo la
cui sopravvivenza sente minacciata dal consumismo imperante: Im on board, pull up the ladder. Dallaltra si sono aperti i confini del mondo
e hanno cominciato ad affluire modi e culture
differenti, che ignorano storia e tradizione, le
loro proprie offuscate e cancellate dallimperialismo culturale europeo-occidentale. Si assiste
ad una generale perdita di memoria. Storia e
tradizione non costituiscono pi lasse portante
di un sapere teorico-conoscitivo e di una pratica espressiva-comunicazionale, che raccolgono esperienze e pulsioni in un linguaggio e in
una forma, mentre divengono materiali e motivi
di composizioni, la cui struttura si ricrea ogni
volta e non risponde pi a regole canoniche.
Detto in altro modo, il nucleo strutturale si rigenera di volta in volta, ex novo - altro che novit!
- dalle circostanze congiunturali in cui lindividuo e le comunit si trovano ad operare.

Il primo fenomeno ha durata effimera: leccezionalit non pu durare, che altrimenti perde il
proprio potenziale energetico. Non si pu essere eccezionali se non nellistante del proprio
apparire sulla scena del mondo. Se si fondasse non sarebbe pi tale. Non si tratta infatti di
stile, la cui struttura cristallina o opaca d luogo
ad un canone, anche se temporaneo, n assoluto n esclusivo. Il sensazionalismo viceversa,
pur non dichiarandosi assoluto - non pu esserlo per la sua intrinseca natura - esclusivo: il
suo abbacinante bagliore cancella tutto quanto
gli vicino, come un fuoco dartificio. Questo
non ne riduce la pregnanza e il valore fenomenologico. Anzi lo trattiene entro lambito della
fenomenologia e ne erode la capacit di durata, a cui comunque larte aspira, anche se non
pi dentro il tempo scandito dai fatti della storia,
ma sempre dentro la sostanza di unepoca la
cui estensione eccede i singoli fatti e riguarda
la vita del vivente nella sua globalit.
Laltro fenomeno invece inaugura una nuova
epoca. Chiude il gioco, che gi ora precedente. E da ora in poi le cose non saranno pi
le stesse. Per noi come per gli altri.
E Santiago Sierra lascia lEuropa.
Nel 1995 a Citt del Messico e quel che vi
trova del tutto diverso da quel che ha lasciato. Dieci anni prima vi era arrivato un altro giovane artista, allepoca pi o meno della stessa
et. Era svedese e si chiamava Ulf Rollof.
Erano i giorni immediatamente posteriori al
grande terremoto che aveva distrutto vaste
parti della citt e fatto numerose vittime. Tutte
le notti usciva a fotografare i cadaveri che venivano estratti dalle macerie. Poi si era spostato
in un piccolo villaggio sullaltipiano dove si raccoglieva il lattice. Nel lago in prossimit del villaggio aveva scoperto lo xolotl, quello strano
animale che ad un certo stadio di crescita
"decide" di rimanere pesce o di diventare anfibio, senza che questa "decisione" individuale
comporti una mutazione permanente n per la
sua eventuale progenie n per lintera specie.
Quando vi arriva Sierra un terremoto daltro tipo

in corso: la rivolta zapatista nel sud del

paese, la svalutazione del peso, la crisi economica, che ha come diretta conseguenza la
recessione di tutta leconomia sudamericana, il
narcotraffico che abbraccia zone sempre pi
ampie, una criminalit in crescita in tutte le
grandi citt e nella capitale in particolare. In
questa situazione catastrofica Sierra non tarda
a riconoscere una scena artistica pi polarizzata rispetto a quella che aveva lasciato in
Europa, dove il valore di mercato diventato
criterio dominante di valutazione della qualit
delle opere: larte sta dentro il mercato dellarte, e quel che ne sta fuori campione senza
valore. Leconomia assorbe il valore, non lo
sostiene n tantomeno lo distribuisce. Nella
metropoli messicana Sierra ritrova possibilit di
manovra irreperibili nei grandi centri europei e
nordamericani. L in grado di attivare il proprio progetto di intervento diretto dellarte nella
sfera sociale e politica e prende le distanze
dalla concezione solipsistica e separata che ha
caratterizzato tutta la cosiddetta arte moderna,
per cui solo passando attraverso le maglie del
mercato, pi o meno larghe a seconda delle
contingenze, larte in grado di operare e di
influire sulla cultura delle comunit e di determinarne evoluzioni e mutamenti. Lapertura dei
confini favorisce i passaggi, di persone e di
comunicazione, e di conseguenza apre alle
possibilit di interventi diretti sia nellarena del
dibattito culturale che nella costruzione delledificio della civilt. Le necessit, le istanze e i

2
F. Goya, Manicomio, c. 1815-19,
Museo della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando, Madrid

desideri che erano rimasti confinati nelle periferie del mondo e di cui si poteva apprezzare le
specificit in virt del loro esotismo, della loro
distanza, della loro differenza, e della nostra,
hanno cominciato a entrare nel dialogo a pari
diritti. Con quelli si apre il confronto. "Con los
vivos duele mas", mi diceva l'artista Teresa
Margolles.
Il linguaggio di Sierra si andato formando sul
minimalismo americano da Robert Smithson a
Richard Serra e sulla scultura sociale di Joseph
Beuys. In molte opere sin dalle prime, i
Contenidores cubicos del 1990 1991, ma questa modalit continua fino ad oggi, questa filiazione facilmente riconoscibile. Si tratta evidentemente di un minimalismo carico di connotazioni esplicite di natura politica, che sia tradiscono il puritanesimo e il purismo delle origini,
sia superano il formalismo di Serra e la discorsivit di Beuys. "Catolico y sentimental" suo
malgrado, Sierra sa che estetica e discorso non
salvano n redimono e che larte resta in quella zona grigia, impura di anarchia, dove si pone
il problema e non si accettano compromessi
consolatorii: una tragedia senza catarsi.
Quel che caratterizza Sierra sin da quegli inizi
quindi un radicalismo che non tanto svela i
meccanismi del potere, quanto si assesta sul
meato della ferita inferta dal potere: il potere
della politica, delleconomia, della cultura, dellarte, dellindividuo sugli altri, del sesso, della
violenza.

3
Masaccio, La Cacciata dal Paradiso,
Cappella Brancacci, Firenze (dettaglio)

A partire dal 1998 Sierra sposta lattenzione

dallo spazio, inteso non solo nella sua estensione fisica e rappresentativa, ma anche e
soprattutto nella sua dimensione ambientale in
senso politico, economico e istituzionale. Con
Linea de 30 cm tatuada en una persona remunerada (Calle Regina 51, Citt del Messico,
1998) lopera non pi diaframma fra il S dellartista e il contesto in cui opera, bens azione diretta che prende corpo fra la sua posizione di artista in seno al sistema dellarte e un
altro individuo, o successivamente gruppi di
individui, al di fuori di esso. Questi ultimi subiscono direttamente, a volte letteralmente sulla
propria pelle, come nel caso appena citato, latto del primo. Non si tratta di azioni dimostrative,
come lo sono state e lo sono le cosiddette
performance. Sono azioni compiute in s: non
aspirano a mettere in rilievo le contraddizioni e
non denunciano alcunch. Si danno nelle condizioni e alle condizioni che le hanno consentite e rese attuali. E queste condizioni sono tutte
legittime, permesse e attuali. Con los vivos
duele mas.
Nel 2000 con Muro de una galera arrancado,
inclinado a sesenta grados del suelo y sostenido por cinco personas (Acceso A, Citt del
Messico) confluiscono in una stessa opera la
modalit spaziale minimalista e quella che contempla luso di materiale umano remunerato.
Pochi mesi prima la sua personale al Museo
Rufino Tamayo di Citt del Messico consisteva
nella presenza di quattrocentosessantacinque
uomini, cinque per metro quadrato, pagati 10
Dollari americani ciascuno, che sono rimasti in
piedi per le quattro ore dellinaugurazione
mescolati al pubblico dellarte convocato per
loccasione. A Venezia per la Biennale dellanno scorso Sierra ha fatto tingere di biondo i
capelli scuri di centotrentatre ambulanti abusivi,
a ciascuno dei quali stato dato un compenso
di 120.000 Lire, che poi hanno sciamato per la
citt. Qui a Lucca ha ingaggiato diciotto entraneuse, perlopi provenienti dallEuropa
dellEst, russe, bulgare, slovacche, una estone,

una croata, una nigeriana, che lavorano nei

night club toscani, e le ha riunite nella chiesa
sconsacrata di San Matteo, che attualmente
la sede dellassociazione culturale Prometeo.
Le ha fatte spogliare lasciando loro addosso
mutandine, reggiseno e scarpe. Ha fornito ciascuna di una coperta di quelle che usano i trasportatori. Quindi ha chiesto a ciascuna di loro
di assumere una alla volta due posizioni su una
analoga coperta stesa a terra nel centro della
chiesa: a quattro zampe e sedute a gambe
aperte. Una volta assunta ciascuna delle due
posizioni il gallerista copriva la zona limitrofa
alla vagina con plastica nera malamente tagliata di quella che di solito viene usata per raccogliere limmondizia. Quindi due operai di una
ditta specializzata spruzzavano di poliuretano
bianco larea coperta dalla plastica. Ogni volta
che le bombolette di poliuretano erano esaurite
la copertura di plastica nera irrorata di schiuma
bianca veniva rimossa e gettata sul pavimento
della chiesa non occupato dagli officianti e dai
testimoni e si passava ad unaltra posizione o a
unaltra ragazza. Terminata lintera operazione
su tutte le diciotto ragazze, fotografata da
Sierra e filmata dall'artista Teresa Margolles,
venivano pagate dal gallerista con 1O5 Euro
per ciascuna ed era loro consentito di rivestirsi.
Ancora una volta quel che si attua un rituale
tragico, la cui durezza pari alla sua scabra
meccanicit. Tra i poteri chiamati in causa,
quello dellarte e quello delleconomia, si distingue quello delluomo sulla donna. In una precedente opera, Diez personas remuneradas
para masturbarse (Calle Tejadillo, LAvana,
2000), Sierra aveva affrontato la sessualit,
come sbocco necessario di unopera che guarda al corpo come sede profonda del principio di
alienazione. A Lucca lazione pi complessa
e il materiale pi delicato.
Le associazioni di elementi - la professione dei
partecipanti (entrenaneuse, operai, gallerista,
artista, critico darte), i loro rispettivi ruoli (attore attivo, attore passivo, testimone), rapporti
contrattuali (artista/gallerista, gallerista/critico,

critico/artista, prestatore dopera/imprenditore),

i materiali impiegati (coperte da trasportatore,
plastica per limmondizia, poliuretano) - segnano questa complessit che va oltre la visibilit
dellopera e delle sue tracce. Queste ultime a
loro volta nella loro trivialit assumono un significato che dentro ed eccede lopera nella sua
singolarit e riguarda il mondo dellarte in generale e la prassi che lo contraddistingue.
A questo punto allora non interessa dov lopera darte in tutto questo, che s questione
cruciale, ma in questo caso lungi tuttavia dallessere irrilevante questione momentaneamente sospesa, rinviata. La questione urgente
, riprendendo il noto schema heideggeriano,
dove sta lartista? Quale posizione occupa
rispetto allopera, che pi di aver prodotto, di
cui ha innescato il processo di produzione?
Sierra fuori dallopera, ne estraneo, alieno
al processo da lui stesso innescato. E non
potrebbe essere altrimenti, ch se ne fosse
partecipe quel che verrebbe a cadere sarebbe
la pertinenza della sua stessa opera. Sierra
non si misura fisicamente, corporalmente, con
il rito che ha prodotto - come stato da Beuys
ai performer e body-artisti di ieri e di oggi. Si
alienato e questa sua alienazione la misura
della sua coscienza, che non coscienza di
S, bens coscienza del proprio ruolo e come
artista e come individuo appartenente alla
comunit allargata degli uomini.
Pier Luigi Tazzi, Lucca e Capalle, marzo 2002.

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Masaccio, Il tributo,
Cappella Brancacci, Firenze (dettaglio)

Con los vivos duele mas

In 1995 Santiago Sierra left Europe. He was
born in a gloomy Madrid in 1966, the same gray
and dusty town in which many times only a few
years on I found myself crossing returning from
a long stay in the sunny Mediterranean coast. A
city of "tristeza" without remission, with such a
"pobreza" that you could breath it in the air.
Then almost all in a sudden, everything changed: the "Movida", Pedro Almodovar, the great
centers of art, Europe.
The Europe that Sierra leaves is much more
serene, in the meteorological sense, of the
franchist and madrilne grayness in which he
was, came to light, bluer - red and black became washed-out, if not dissolved totally. This
Europe that "the artist as a young man" (James
Joyce), or "as a dog" (Dylan Thomas) - probably sees through the eyes of his master at the
time. Heretic teachers of the religion of art: Jiri
Georg Dokoupil at Circulo de Bellas Artes of
Madrid, also a fugitive himself, at only fourteen
from Czechoslovakia through Vienna to
Germany, an irreverent painter, protagonist in
Cologne between 1980 and 1982 of the
Mulheimer Freiheit, the neo-expressionist
movement which settled its own clownish game
under the binomial of Eros and Thanatos;
hence at the Hochscule fur bildende Kunste of
Hamburg, Franz Erald Walte, Bernd Johannes
Blume and Stanley Brown, no matter their
excesses, the constant trimming of Walter, the
paradoxes of Blume, the minimalist rigor of
Brown, pushed towards a continuous and perpetually unsatisfied rebellion, in a sort of panic
anarchy that left everything perpetually unsolved. It was clear that for them, even though so
different from one other, there were no access

either to final solutions or to the construction of

possible positive models. In the same years I
personally turned towards those European artists that proposed different and positively constructive modes, specifically for the two countries crossed through by Sierra I am referring to
artists such as Reinhard Mucha, Thomas
Schutte and Gunther Forg in Germany and
Juan Munoz in Spain.
When Sierra left Europe both his masters and
my models mark their step close to two powerful phenomena's. On one side, in Europe, the
sensationalism - this word belongs to me, but it
has legitimate roots - an art that keeps tied
together the canonical formalism of a story and
of a secular tradition, that fixes the borders and
the profiles, of which in their turn for this very
reason remain unchanged, it is a determination
of power that attains to the individual whose
survival feels threatened from the dominating
consumerism: I'm on board, pull up the ladder.
From the other the borders of the world have
opened up and different ways and cultures
have started to flow in, ignoring history and tradition, their own cancelled by the westernEuropean cultural imperialism. We witness a
general loss of memory.
History and tradition do not constitute no longer
the main axis of the theoretical knowledge and
also the expressive -communication practices,
which collect experiences and pulses in language and in form, while they become material
and reasons for compositions, the structure of
which is re-created each time and does not
respond any longer to canonical rules.
To say it differently, the structural nucleus is
each time regenerated, ex novo - not a novelty!
- from the connected circumstances in which
the individual and the community are found to

be operating. The first phenomenon has an

ephemeral lasting: exceptionalness cannot
last, if not it looses its energetic potential. We
cannot be exceptional if not in the instant when
we appear on the scene of this world. It's not a
matter of style, of which the crystalline structure gives place to a typology, even if temporarily,
neither absolute nor exclusive. Vice-versa sensationalism, even though not declaring itself as
absolute -cannot be such for its intrinsic nature
- it is exclusive: it's blinding light cancels
everything near, just like a firework. This does
not reduce its pregnancy and phenomenological value. It actually keeps it within the space of
phenomenological and erodes its capacity of
durability, to which in any case art aspires, even
if not any longer within the time marked by the
facts of history, but always within the substance
of an era the extension of which goes beyond
the single facts and regards life of the living globally. The other phenomena instead starts off a
new era. Closes the game, that is already now
precedent. From now onwards things won't be
the same. For us as for others.
So Santiago Sierra leaves Europe.
In 1995 he's in Mexico City and what he finds is
completely different to what he had left behind.
Ten years earlier another young artist arrived
there, at the time more or less of the same age.
He was Swedish and his name was Ulf Rollof.
Those were the days just before the great
earthquake that destroyed vast parts of the city
with numerous victims. Every night he would go
out to photograph the dead bodies that were
extracted from the ruins.
Then he moved to a small village on the plateau where latex was collected. Near the lake
in the proximity of the village he discovered the
xolotl, this strange animal that at a certain point

of growth "decides" to either to stay a fish or to

become an amphibious, this individual "decision" does not incur a permanent mutation
either for its own following generations or for
the entire species. When Sierra arrives another
type of earthquake is taking place: the zapatist
up-rise in the south of the region, the devaluation of the pesos, the economical crisis, which
has as a direct consequence the recession of
the entire south American economy, the trade
of narcotics which embraces larger zones, a
growing criminality in all big cities in particular
the capital.
Under those catastrophic circumstances Sierra
does not wait to recognize a more polarized
artistic scene that the one left behind in Europe,
where the value of the market has become the
dominant criteria of evaluating the works of art;
art stays within the market of art, and what
stays out of it is a sample with no value.
Economics absorbs value, it doesn't sustain it
or even less distribute it. In the Mexican city
again Sierra finds the possibilities of maneuvering that were unthinkable in the big European
or North American centers.
There he is able to activate his own project of
direct intervention in the art of the social and
political sphere that characterized the whole of
the so called modern art, hence only passing
through the seams of the market that are more
or less large depending upon contingencies, art
is able to operate and to influence the culture of
the community and determine evolutions and
changes.
The opening of borders favors the passage, of
people and of communication, consequently it
opens the possibility of direct interventions both
in the area of cultural debate and in constructing the edification of civilization. The necessi-

ties, the instances and desires that were left

confined in the suburbs s of the world of which
we could appreciate the specificity in virtue of
their exotism, of their distance, of their difference, and of ours, they started to entering the
interchange with equal rights. With those we
start to compare. "Con los vivos duele mas", as
the artist Teresa Margolles used to say to me.
Sierra's language matured from the American
minimalism from Robert Smithson to Richard
Serra and from the social sculpture of Joseph
Beuys. In many works right from the first ones,
the Contenidores cubicos of 1990 1991, this
modality continues till today, this filiation is
easily recognizable. It is evidently a minimalism
charged with explicit references of political
nature, when betraying Puritanism and purism
at its origins, or when going beyond the formalism of Serra and Beuys's colloquialism.
"Catolico y sentimental" Sierra knows that
aesthetics and speech do not save or redeem
us, and that art remains in that gray area, impure of anarchy, where the problem is posed and
we do not accept consolatory compromises: a
tragedy without catharsis.What characterizes
right from the beginning Sierra is a radicalism
that doesn't reveal the mechanism of power,
but it eases itself in the wounds given by power:
power of politics, of the economy, of culture, of
art, of the individual upon others, of sex, of violence.
Starting from 1998 Sierra moves the attention
from space, intended not only in its physical
and representative extension, but also and
especially in its environmental dimension in a
political, economical, and institutional sense.
With Linea de 30 cm tatuada en una persona
remunerada (calle Regina 51, Mexico City,
1998) the work is no longer a diaphragm

between the persona of the artist and the context of the work, but a direct action that takes
place between his position as an artist in the art
system and another individual, or moreover
groups of individuals, outside of itself. They
directly experience it, sometimes literally on
their own skin, like in the just mentioned case.
They are not acts of demonstration, just like
they have been and they are with the so-called
performances. They are actions taken out
within their selves: they do not aspire to put in
evidence contradictions, they not denounce
anything. They are given at and in the conditions that consented and made them actual. All
these conditions are legitimate, permitted and
actual. Con los vivos duele mas.
With Muro de una galera arrancado, inclinado
a sesenta grados del suelo y sostenido por
cinco personas (acceso A, Mexico City, 2000)
the minimalist spatial modalities and what contemplates the use of remunerated human
material are put together in the same work.
A few month earlier his personal at the Rufino
Tamayo Museum of Mexico City consisted in
the presence of four hundred and sixty five
men, five per square metre, each were paid 10
American Dollars, that stayed standing up for
the four hours of the opening mixed to the
public. In Venice for the last years Biennale
Sierra bleached blond the dark hair of one hundred and three illegal sellers, each of which
was given 120.000 Lire, that they then spent in
the city.
Here in Lucca he employed 18 entraineuses,
mostly coming from Eastern Europe, Russians,
Bulgarians, Checks, Estonians one Croat one
Nigerian, that work in Tuscan nightclubs, and
he united them in the disused church of San
Matteo, which is at the moment the headquar-

ters of the cultural association Prometeo. He

denuded them leaving them only with the
underwear, bra and shoes. He supplied each
with a sheet similar to the ones used by lorrydrivers. He asked each one of them to take on
one at the time two positions on an analogue
sheet laid out in the center of the church: on for
legs and sitting with their legs wide open.
Once each one of the two positions is assumed
the gallerist covered the vaginal area with badly
cut black plastic similar to the plastic usually
used for bins.
Hence two workers from a specialised company sprayed the area covered by plastic with
white Polyurethane. Each time the cans of
Polyurethane finished the black plastic covered
with white foam was removed and thrown on
the floor of the church free from the occupants
and the witnesses and a new position or a new
girl was taken on.
When the entire operation on the eighteen girls
was finished, photographed by Sierra and filmed by the artist Teresa Margolles, they were
paid by the gallerist one hundred and five Euro
each and they were allowed to get dressed.
Once again what has taken place is a tragic
ritual, which hardness is equal to its harsh
mechanics. Among the powers called in cause,
the one of art and the one of economics, of man
upon woman is distinguished. In a previous
work, Diez personas remuneradas para
masturbarse (Calle Tejadillo, Havana, 2000),
Sierra touched sexuality, as a necessary outcome of a work that looks at the body as a deep
area of the principle of alienation. In Lucca the
action is more complex and the material is
more delicate.
The association of elements - the profession of
the participants (entrenaineuse, worker, galleri-

st, artist, art critic), their respective roles (active

actor, passive actor, witness), contractual relations (artist/gallerist, gallerist/critic, critic/artist,
performer/entrepreneur), the materials used
(sheets, plastic for rubbish; polyurethane ) they mark this complexity that goes beyond the
visibility of the work and its traces. These in
their triviality assume a significance that is
within and exceeds the work in its singularity
and it regards the world of art in general and
the practice that distinguishes it.
At this point then it doesn't matter where the
work is in all of this, which is a crucial issue, in
this case its not irrelevant, is a temporarily
suspended issue, postponed. The urgent matter is, looking back at the famous heideggerian
scheme, where is the artist? What position
does he assume in relation to the work, more
than having produced, which of has he started
the production process?
Sierra is outside the work, he is estranged to it,
alien to the process that he started off.
And it could be no other way, if he participated
in it what would be lost would be the coherence of his own work.
Sierra doesn't measure himself physically, corporally, with the ritual that he produced - as it
happened from Beuys to the performers and
body-artist of yesterday and today. He alienated himself and this alienation is the measure of
his conscience, which is not conscience of oneself, but conscience of ones own role as an artist and as an individual belonging to the enlarged community of mankind.
Pier Luigi Tazzi, Lucca and Capalle,
March 2002.
Translation: Graeme Shore

Biografia essenziale / Selected Biography

Santiago Sierra
1996 Nasce a Madrid. 1966, Born in Madrid.
Dal 1995 vive e lavora a Citt del Mexico. Since 1995 lives and works in Mexico City
Studi / Background
1995/1997 Borsa di studio/Scholarship, Escuela de San Carlos, Universidad Autonoma de Mexico, Mexico City.
1989/1991 Hochschule fr Bildende Knste (F.E. Walter, B.J. Blume and S. Brown), Hamburg, Germany.
1989 Crculo de Bellas Artes, ( J.G.Dokoupil), Madrid.
1989 Diploma Belle Arti, Universidad Complutense, Madrid. BA in Fine Arts, Universidad Complutense, Madrid.
Principali Mostre Personali, Selected Solo Exhibitions
2002
Galleria Claudio Poleschi Arte Contemporanea, Lucca, Italy
Galleria Foksal, Varsavia, Poland
Ikon Gallery, Birmingham, England
Galleria Enrique Guerrero, Mexico City, Mexico
2001
Galera Pancho Fierro, Lima, Per
Art Unlimited Basel, Switzerland; Galerie Peter Kilchmann
Galerie Peter Kilchmann, Zurich.
Miami Art Fair, Project Room Galera Enrique Guerrero, Miami, FI, U.S.A.
2000
Kunst Werke, Berlin, Germany
P.S.1., New York, U.S.A.
Proyecto Zapopan, Mexico
Acceso A, Mexico City, Mexico
ACE Gallery, New York, U.S.A.
ACE Gallery, Mxico City, Mexico
Belia De Vico Arte Contemporneo, Guatemala City, Guatemala
1999
Espacio Aglutinador, La Habana. Cuba
Museo Rufino Tamayo, Sala 7. Mexico City, Mexico
ACE Gallery, Los Angeles, U.S.A.
ACE Gallery, New York, U.S.A.
1998
La Torre de los Vientos. Arte In Situ, Mexico City, Mexico
1997
Galera BF15. Monterrey, Mxico
Galera Art & Idea. Mexico City, Mexico
1996
Museo Carrillo Gil, Mexico City, Mexico
1994
Galera Angel Romero, Madrid, Spain
Espacio "P". Madrid, Spain
Principali Mostre Collettive, Selected Group Exhibitions
2001
Purgatori. Valencia, Spain
Shelf Life. Gasworks Gallery, London, England

Marking the Territory. Irish Museum of Modern Art, Dublin

Down. Galleria Zonca & Zonca, Milano, Italy
ARS 01 - Unfolding Perspectives. Kiasma, Helsinki
Loop. Hypo Kunsthalle, Munich, Germany; P.S.1, New York, U.S.A.
Angst. Kokerei Zollverein, Essen, Germany
Aftersun. Cala Sant Vicenc, Mallorca, Spain
Complicidades. Aspectos Rericos de la Fotografa Actual. Centro Nacional de Fotografa Jose Manuel Rotella,
Torrelavega, Spain
Politicas de la Diferencia. Belo Horizonte, Brasil; Buenos Aires, Argentina
Pay Attention. Sardegna, Italy
3 IntervencionesUrbanas. Barcelona Art Report 2001 Experiencies, Barcelona, Spain
Transsexual Express: A Classic for the Third Millenium. Centre dArt Santa Monica, Barcelona, Spain
Biennale di Valencia. Valencia, Spain
49 Edizione Biennale di Venezia. Venezia, Italy
Neue Welt, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Germany
2000
Pervirtiendo el minimalismo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, Spain
Extramuros. La Havana, Cuba
Novena Muestra Internacional de Performance. X Teresa Arte Actual, Mexico City, Mxico
P.R.00. San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico
Living the Islands. PICAF, Pusan, Korea
Documentos. ACE Gallery, Los Angeles, U.S.A.
A shot in a head. Lisson Gallery, London, England
Friends and Neighbours. EV.A 2000, invited by the 4th biennial, Limerik, Irleland
1999
FIAC. Galleria BF15, Paris, France
Plaza G & T. Guatemala City, Guatemala
Representar / Intervenir. X. Teresa Arte Actual, Mxico City, Mexico
Mxico Nuevo. Centre dArts Plastiques de Villefranche-sur-Saone; Muse de la Vall de Barcelonnette, France.
Paradas Continuas. Museo Carrillo Gil, Mexico City, Mexico
1998
Made in Mexico - Made in Venezuela. Art Metropol Gallery, Toronto, Canada
VI Expoarte Guadalajara. Galera BF15, Guadalajara, Jalisco, Mxico
Cambio II. Museo Universitario del Chopo, Mexico City, Mexico
Despus del Cuerpo. Galera 127, Mexico City, Mexico
Cambio I. Sandra Gehring Gallery, New York, U.S.A.
1997
Shopping. Galera Art & Idea, Mexico City, Mexico
Opening. Galera Art Deposit, Mexico City, Mexico
V expoarte Guadalajara. Galera Art Deposit, Guadalajara, Jalisco, Mxico
New Text from Mexico. Art Deposit Gallery, New York, U.S.A.
1996
A otro lugar muy lejos de aqu. Instituto Cultural Cabaas, Guadalajara, Jalisco, Mxico.
1995
Fundacin Joan Mir. Barcelona, Spain
1993
El ojo Atmico. Madrid, Spain
Trabajos de los 80. Galera Angel Romero, Madrid, Spain
1992
Atelier del Sur. Isole Canarie, Spain
Dibujos Laborales. Galera Angel Romero, Madrid, Spain
1991
Sala K3 de Kampnagel. Hamburg, Germany
VII Muestra de Arte Joven. Museo Espaol de Arte Contemporneo, Madrid, Spain
St. Petri zu Lbeck. Lbeck, Germany

Catalogo edito in occasione della mostra personale di

SANTIAGO SIERRA
"POLIURETANO ESPREADO SOBRE 18 PERSONAS"
Chiesa di San Matteo - Lucca. Marzo 2002

Mostra realizzata in collaborazione con

PROMETEO Associazione Culturale per l'Arte Contemporanea

Testo/ Text
Pierluigi Tazzi
Traduzione inglese/ Translation
Graeme Shore
Coordinamento/ Co-ordination
Ida Pisani, Paolo Emilio Antognoli
Stampa/ Print:
Bandecchi & Vivaldi, Pontedera
Si ringraziano: Teresa Margolles, la Galleria Enrique Guerrero - Citt del Mexico,
Michele Robecchi e Luigi Miliani.

2002 Claudio Poleschi ARTE CONTEMPORANEA

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