CRISIS, BRECHT AND AWARENESS EXPERIMENTAL JETSET

Possiamo mostrare unimmagine, ma allo stesso tempo, vogliamo essere sicuri che losservatore abbia la consapevolezza di guardare solo un immagine. Non vogliamo catturare losservatore in qualche sorta di illusione
KRISIS - Rob Stolk, padre di Marieke, fu uno dei fondatori del movimento Provo, un collettivo anarco/situazionista che agiva in Olanda durante gli anni 60. Il movimento produsse una critica radicale verso le autorit, e una riflessione sul ruolo dei media e della comunicazione nella societ moderna. In che modo il loro pensiero ha influenzato il vostro lavoro? EXPERIMENTAL JETSET - Prima di cominciare a rispondere a questa domanda, desideriamo respingere il termine Situazionista che avete usato nella vostra descrizione del movimento Provo. Intendiamo aggiungere una sfumatura a questa precisazione: vero che, in una vecchia intervista (pubblicata in Studio Culture, Unit Editions, 2009), abbiamo menzionato un collegamento tra Provo e lInternazionale Situazionista. Quando scrivemmo questo, ci riferivamo nello specifico alla figura di Constant Nieuwenhuys (meglio noto come Constant), che fu un importante membro dellInternazionale dal 1957 al 1960, e divenne poi un personaggio centrale allinterno di Provo. Le idee di Constant a proposito della Nuova Babilonia e dellHomo ludens (una concezione originaria di Johan Huizinga) ebbero una grande influenza sulla filosofia Provo. Cos Constant pu essere considerato come il principale collegamento tra il movimento Provo e lInternazionale Situazionista. Ma importante ricordare che Constant smise di essere membro dei situazionisti nel 1960, quando venne scomunicato da Dbord. In altre parole, se Provo fu sicuramente influenzato dal Situazionismo, si trattava del Situazionismo Constantiano pi che di quello Dbordiano. Volevamo solo chiarire questo. Ora, per rispondere alla vostra domanda... Provo ci ha influenzati in molti modi: in via diretta e indiretta. Parlare di questa particolare influenza ci fa sempre sentire un poco goffi e finti. La verit che troviamo davvero difficile comparare noi stessi a Provo. Provo fu un movimento avventuroso, progressista, profondamente sovversivo; in confronto ai Provo, noi non siamo che un gruppo di tranquilli, compassati graphic designer. Viviamo vite completamente diverse, in tempi completamente diversi, tuttavia riteniamo davvero importante parlare dellinfluenza che Provo ha avuto su di noi. Oggi molti giovani attaccano i babyboomers, rinnegando le conquiste della generazione Sixties. Noi pensiamo sia importante far valere i propri diritti, e riconosciamo il fatto che ci sentiamo molto ispirati da questa cosiddetta generazione baby boom, in particolare da movimenti come Provo, la rivolta studentesca nella Francia del 68, il movimento Hippie negli Stati Uniti, Tropicalia in Brasile, ecc Come gi detto, Provo ci ha influenzati in maniera diretta e indiretta. Un legame davvero diretto tra noi e Provo ovviamente il fatto che Marieke figlia di Rob Stolk, uno dei principali fondatori di Provo. Il legame tra Marieke e Rob sicuramente molto forte. Ma allo stesso tempo, una questione difficile da esprimere a parole, proprio perch un legame cos personale. Rob mor nel 2001, e ci sentiamo ancora emotivamente coinvolti da questo. Cosi pi facile, per noi, parlare dellinfluenza indiretta che Provo ha avuto su di noi come designer. Il fatto che, anche se il movimento Provo esistito solo per un paio danni (1965-1967), ha avuto un grande impatto sulla societ olandese: introdusse nelle coscienze olandesi un senso di assurdo, di sovversione. Provo ha liberato unintera generazione per sempre, e introdotto nella mentalit olandese un nuovo modo, pi creativo e giocoso, di vedere il mondo. Linfluenza di Provo ancora evidente nella cultura olandese. Non importa quanto ben organizzata lOlanda sembri essere, ci sono sempre dei glitch, dei momenti di assurdo, delle correnti di antiautoritarismo. Questa eredit di Provo. Nel nostro lavoro, cerchiamo di evocare la stessa tensione tr ordine e assurdit. Da una parte, facciamo riferimento a un linguaggio grafico molto preciso, un linguaggio che ha molto a che fare con sistemi, format, ordine e organizzazione. Daltra parte,

proviamo a usare questo linguaggio oggettivo in modo molto soggettivo. Usando elementi funzionalisti in maniera personale, emotiva, quasi poetica, cerchiamo di creare un linguaggio che sia allo stesso tempo costruttivo e decostruttivo. Questa la nostra personale interpretazione delleredit Provo.

K - Pensate che i designer della comunicazione abbiano responsabilit circa il proprio ruolo nella societ dei media? EJ - Forse responsabilit una parola troppo forte. Suggerisce che ogni singolo designer possa essere completamente imputabile per ci che ha fatto in passato. In fondo questo vero, e ogni individuo imputabile per le proprie azioni. Ma daltro canto, questo punto di vista suona troppo impietoso. Crediamo nelle circostanze mitiganti, e odiamo giudichiare gli altri. Cos consapevolezza potrebbe essere una parola pi appropriata. Come graphic designer, cerchiamo costantemente di essere consapevoli del fatto che siamo coloro che danno una forma materiale al mondo in cui viviamo. Spesso citiamo questa frase di Marx, forse troppo spesso, ma questo il nostro personale motto: se luomo formato dal proprio ambiente, il suo ambiente deve essere fatto umano. Questo ci di cui cerchiamo di rimanere consapevoli, costantemente. Ad ogni modo, di nuovo, non vogliamo imporre questa consapevolezza agli altri designer. Potrebbero esistere designer completamente inconsapevoli del proprio ruolo nella societ, ma che intuitivamente fanno la cosa giusta. E poi potrebbero esistere designer che sono molto consapevoli del proprio ruolo, ma che erroneamente fanno la cosa sbagliata. La consapevolezza non funziona allo stesso modo per tutti. Cos non vogliamo forzare la nostra consapevolezza ad altri designer. Ognuno deve trovare la propria forma di consapevolezza, crediamo.

anni dopo, siamo diventato in qualche modo pi morbidi, pi miti in un certo senso. Abbiamo realizzato che rappresentazioni ed immagini sono a volte inevitabili. Il nostro metodo cambiato: invece di evitare le rappresentazioni a tutti i costi, proviamo ora a mostrare la costruzione della rappresentazione. un approccio pi Brechtiano al problema, crediamo. Cos possiamo mostrare unimmagine, ma allo stesso tempo, vogliamo essere sicuri che losservatore abbia la consapevolezza di guardare solo un immagine. Non vogliamo catturare losservatore in qualche sorta di illusione: vogliamo renderlo consapevole che sta guardando inchiostro su carta. Solo inchiostro su carta: n pi, n meno. Attraverso pieghe, forature, sovrastampe, spazi bianchi ecc. vogliamo essere sicuri che la falsa illusione delle immagini sia distrutta, e che loggetto appaia allossevatore come un oggetto-umano: un oggetto creato dalluomo, e che quindi pu essere cambiato dalluomo.

K - Pensate che la direzione presa dalla societ post-capitalistica abbia raggiunto un punto di non-ritorno o esiste ancora la possibilita di prendere unaltra direzione? Pensate che lattuale crisi possa aiutare a ripensare il presente? EJ - A rigor di logica, ogni punto nella storia un punto di nonritorno, poich impossibile tornare indietro nel tempo. (Personalmente crediamo molto nel progresso, nellidea che la storia stia andando da qualche parte, e che ci muoviamo costantemente in avanti. Tuttavia, non crediamo in un semplice, lineare progresso: la storia funziona attraverso un complesso sistema di movimenti dialettici e paradossali. un complicato pattern di tesi, antitesi e sintesi, e per noi impossibile sapere che ruolo giochiamo allinterno di questo pattern. Quindi, alla fine, quello che possiamo fare semplicemente stringerci alla nostra morale, alla nostra etica, alla nostra creativit e razionalit, sperando di giocare il giusto ruolo nella storia. A proposito della crisi, bisogna ammettere che il nostro punto di vista sul mondo ancora molto influenzato da Dbord nel senso che ancora vediamo la societ dello spettacolo come la principale fonte di problemi. Nel caso di questa crisi economica, piuttosto evidente che i principali problemi siano causati da una catastrofica disconnessione tra la base materiale (il concreto valore delle cose) e il mondo delle rappresentazioni (il valore virtuale delle cose, in quanto mediato da mercati, scambi, debiti, ecc.). In questo senso, lattuale crisi economica principalmente una crisi di rappresentazione. Cos, da un punto di vista Situazionista, la crisi una cosa buona poich segna la distruzione (bench momentanea) della bolla della rappresentazione. La crisi mostra a tutti lintima falsit delle immagini, delle proiezioni, dei valori. La fine della realt virtuale (almeno per ora). Per un Situazionista, questa una buona notizia. Ma da un punto di vista pi umano, la crisi ovviamente terribile. Sta privando intere famiglie delle loro case, dei loro lavori, dei loro redditi. facile per noi parlare in termini teorici, ma in fondo si tratta di una realt davvero feroce ed oscura. Non dovremmo mai dimenticarlo.

K - In lavori come Disrepresentationism Now e Lost Formats sembrate occuparvi, in modo diverso, dei problemi legati alla Societ dellImmagine. Potete introdurre lidea di base che guida questi progetti? EJ - Appena laureati, abbiamo letto La societ dello spettacolo, di Dbord, ed ebbe un grande impatto su di noi. Quel libro cambi il nostro modo di guardare alla realt: diventammo consapevoli della disconnessione tra gli oggetti e le loro immagini, della crescente distanza tra il mondo materiale e quello della rappresentazione e, proprio come Dbord, vedevamo questa disconnessione come la principale causa di alienazione nella societ contemporanea. Cos, per un breve periodo, diventammo piuttosto ossessionati dalla questione della rappresentazione. Scrivemmo alcuni testi dogmatici sullargomento (Disrepresentationism Now, ExperimentalJetsetversus The World, ecc) e producemmo alcuni lavori sullargomento. Eravamo completamente contrari alle rappresentazioni: provavamo ad evitarle, per quanto possibile, e a sbarazzarci di immagini, proiezioni e illusioni. Eravamo piuttosto fanatici al riguardo. Ora,

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We might show an image, but at the same time, we want to make absolutely sure, to the viewer, that they are looking at just an image. We dont want to capture the viewer in some sort of illusion

KRISIS - Rob Stolk, Mariekes father, was one of the founders of Provo movement, a Dutch anarchist/situationist collective which used to act during the 60s. Provo produced a radical criticism against authorities, and also a reflection about the role of media and communication in modern society. How does their thought pertain to your work? EXPERIMENTAL JETSET - Before we start answering this question, we first want to react to the word Situationist that you used in your description of the Provo movement. We would like to add some nuances to this remark. It is true that, in an earlier interview (published in Studio Culture, Unit Editions, 2009), we mentioned that there was indeed a connection between Provo and the Situationist International. When we wrote this, we were specifically referring to Constant Nieuwenhuys (better known as Constant), who was an important member of the Situationists between 1957 and 1960, and later became an important figure within Provo. Especially Constants ideas about New Babylon, and Homo Ludens (originally a concept by Johan Huizinga) had a huge influence on the Provo philosophy. So Constant can indeed be seen as the main connection between Provo and the Situationist International. But it is important to remember that Constant stopped being a member of the Situationists in 1960, when he was excommunicated by Debord. In other words, if Provo was indeed influenced by Situationism, it was Constantian Situationism rather than Debordian Situationism. We just wanted to make this clear. Now, to answer your actual question Provo influenced on us in many ways: direct and indirect ways. We have to say, it always makes us feel a bit awkward and phony to talk about this particular influence. The truth is, we find it really hard to compare ourselves to Provo. Provo was an adventurous, progressive, truly subversive movement; in comparison with Provo, we are just a group of quite traditional, stiff graphic designers. We are leading totally different lives, in a totally different era. But at the same time, we find it really important to talk about the influence that Provo had on us. Nowadays, a lot of young people are bashing the babyboomers, dismissing the accomplishments of the Sixties generation. We feel its important to stand up, and acknowledge the fact that we feel in fact very inspired by this socalled babyboom generation, especially movements like Provo, the

May 68 student revolt in France, the Yippie movement in the US, Tropicalia in Brazil, etc. As we already wrote, Provo influenced us in both direct and indirect ways. A very direct link between us and Provo is obviously the fact that Marieke is the daughter of Rob Stolk, one of the main founders of Provo. The connection between Marieke and Rob is of course very strong. But at the same time, its a subject thats hard to capture in words, exactly because it is such a personal connection. Rob passed away in 2001, and we still feel quite emotional about that. So its easier for us to talk about the indirect influence that Provo had on us, as designers. The fact is, although the Provo movement lasted for only for a couple of years (1965-1967), it had a huge impact on Dutch society as a whole. It introduced, in the Dutch consciousness, a sense of absurdism, of subversion. It loosened up a whole generation forever. Provo created, within the Dutch mindset, a more creative, playful way of looking at the world. The influence of Provo can still be seen in Dutch culture. No matter how well-organized everything in the Netherlands seems to be, there are always glitches, moments of absurdism, undercurrents of anti-authoritarianism. This is the legacy of Provo. In our work, we try to invoke that same tension between order and absurdity. On the one hand, we refer to a very specific graphic language, a language that has a lot to do with systems, formats, ordering and organizing. But on the other hand, we try to use this objective language in a very subjective way. By using functionalist elements in increasingly personal, emotional, almost poetic ways, we try to create a language thats constructive and deconstructive at the same time. That is our own subtle interpretation of the Provo legacy.

graphic designers, we try to be constantly aware of the fact that we are the ones that are shaping the material world in which we live. We quote this sentence by Marx often, maybe too often, but this really is our personal motto as graphic designers: If man is shaped by his surroundings, his surroundings must be made human. This is what we try to keep ourselves aware of, constantly. But then again, we wouldnt want to impose this awareness onto other designers. There might be designers who are completely unaware of their role in society, but who are intuitively doing the right thing. And there might also be designers who are very aware of their role within society, but who are mistakenly doing the wrong thing. Awareness doesnt work the same for everybody. So we would never want to force our personal awareness upon other designers. Everybody has to find his/her own form of awareness, we think.

K - Do you think that the direction taken by post-capitalistic society got to a point of no-return or it still has some possibilities to take an other direction? Could crisis help to rethink present? EJ - Logically speaking, every point in history is a point of noreturn, as you can never travel back in time. Personally, we very much believe in progress, in the idea that history is going somewhere, and that we are constantly moving forward. However, we dont believe in a simple, linear progress: we believe history works through a complex system of dialectical and paradoxical movements. History is a complicated pattern of theses, antitheses and syntheses, and its impossible for us to know which role we play within this pattern. So in the end, all we can do as individuals is stick to our morals, our ethics, our creativity and rationality, and hope that the role we played in history will be the right one. Regarding the subject of crisis, we have to admit that our view on reality is still very much influenced by Debord, in the sense that we still see the spectacle society as the main source of all problems. In the case of this economic crisis, it is very clear that the main problems are caused by a catastrophic disconnection between the material base (the concrete value of things) and the world of representations (the virtual value of things, as mediated through the sphere of stocks, shares, debts, mortgages, etc.). In that sense, the current economic crisis is very much a crisis of representation. So, from a Situationist point of view, this crisis is a good thing, as it marks the destruction (however momentarily) of the bubble of representation. The crisis showed us the ultimate falseness of images, projections, values. The end of virtual reality (at least, for now). For a Situationist, that is good news. But from a more human point of view, the crisis is of course terrible. It is robbing families of their homes, their jobs, their income. It is easy for us to talk about it in theoretical terms, but underneath it, is a very grim and dark reality. We should never forget that.

K - In works such Disrepresentationism Now and Lost Formats you seem to deal, in different ways, with problems related to the Image Society. Can you introduce the basic idea that leads those projects? EJ - Right after we graduated, we read Debords Society of the Spectacle, and it really had a huge impact on us. It changed the way we looked at reality: we became aware of the disconnection between the object and its image, the growing distance between the material base and the world of representations, and just like Debord, we saw this disconnection as the main source of alienation in society today. So, for a short while, we became quite obsessed with the subject of representation. We wrote some dogmatic texts about it (Disrepresentationism Now, Experimental Jetset versus The World, etc.), mentioned it in interviews, and made some work about it. We were completely against representations: we tried to avoid representations as much as we could, we tried to get rid of images, projections and illusions. We were quite fanatical about this. Now, years later, we have become somewhat softer, somewhat milder on the subject. We realize representations and images are sometimes unavoidable. Our method changed: instead of avoiding representations at all costs, we now try to show the construction of representation. Its a more Brechtian way of working, we think. So we might show an image, but at the same time, we want to make absolutely sure, to the viewer, that they are looking at just an image. We dont want to capture the viewer in some sort of illusion: we want to keep the viewer aware that, ultimately, they are looking at ink on paper. Just ink on paper: nothing more, nothing less. Through folding, perforating, overprinting, white space, etc., we want to make sure that the false illusion of the image is destroyed, and that the designed object appears to the viewer as a man-made object: an object that is made by humans, and thus can also be changed by humans. This very much links back to the quote by Marx we used earlier: If man is shaped by his surroundings, his surroundings must be made human.

K - Do you think that communication designers are responsible for their roles in the media society? EJ - Responsability might be too strong a word. It suggests that every individual designer can be hold completely accountable for everything that he or she has done in the past. Ultimately, this is true, and every individual is indeed accountable for his/her own deeds. But on the other hand, this view might be a bit too unforgiving for us. We do believe in mitigating circumstances. We hate to judge others. So awareness might be a better word. As

History is a complicated pattern of theses, antitheses and syntheses, and its impossible for us to know which role we play within this pattern. So in the end, all we can do as individuals is stick to our morals, our ethics, our creativity and rationality
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sopra/above We are the world Rorschach 04 sinistra/left We are the world Copertina opuscolo/Frontside booklet

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We Are The World era il nome di una mostra collettiva che si tenne al padiglione Olanda durante la Biennale di Venezia del 2003. Abbiamo costruito lidentit visiva della mostra, che consisteva di un catalogo, alcuni poster e inviti, la press kit, i badge, un sito web, la segnaletica ed altri oggetti.

Il tema della mostra gravitava intorno alle questioni del multiculturalismo, e il curatore (Rein Wolfs) intendeva proporre una sovrapposizione di varie nozioni di diversit culturale, politica e artistica. Allo stesso tempo, la stessa Biennale un luogo dove i concetti di nazionalit e cultura si mischiano insieme. Volevamo dunque trovare, per questa commessa, un modo in cui combinare questi diversi elementi allinterno di un sistema visivo idiosincratico. Pensando alle possibili strade per combinare questi concetti di nazionalit ed arte, siamo arrivati allidea dei cosidetti inkblots. Abbiamo pensato che lestetica inkblot potesse facilmente riferirsi alla forma fisica delle nazioni, e al modo in cui esse sono rappresentate sulle mappe e sui mappamondi. Allo stesso tempo, gli inkblot si riferiscono a unidea ormai quasi archetipica dellarte contemporanea. La pittura astratta, in particolare le colate di Pollock, occupano un posto importante nellimmaginario pop contemporaneo, e la pittura a-morfa svolge un importante ruolo psicologico. Il ruolo di macchie, gocce e sbavature inoltre ormai riconosciuto nello stesso mondo dellarte: esempio tipico in questo senso fornito da Portrait of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock (1971), di Art & Language. Oltre alle associazioni di cui sopra, pensavamo che linkblot potesse anche essere un riferimento al famoso test di Rorschach, un test psicoanalitico nel quale un set standard di inkblot viene presentato a un soggetto che deve descrivere cosa queste immagini gli suggeriscono (proiettando cos la propria identit allinterno di queste forme astratte). Mostrando gli stati come inkblot, volevamo suggerire che lidea di nazionalit una costruzione prevalentemente psicologica, comparabile ai meccanismi di proiezione del testi di Rorschach. Ma soprattuto abbiamo usato queste macchie per sottolineare una questione che sembra essere presente in tutto il nostro lavoro: la thingness del graphic design. Riferendoci allinchiostro, volevamo enfatizzare il fatto che un lavoro di graphic design non unimmagine donata da Dio, non una sorta di intoccabile illusione, ma il graphic design anzitutto una costruzione umana: una questione di carta e inchiostro.

We are the world Poster 01

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We Are The World was the title of the group exhibition that took place at the Dutch pavilion during the Venice Biennale of 2003. For this exhibition we designed the graphic identity, consisting of a catalog, several posters and invitations, press kits, badges, a website, the sign system, and many other items.

The theme of the exhibition revolved around multi-culturalism, and the curator (Rein Wolfs) intended to juxtapose different notions of cultural diversity, politics and art. At the same time, the Biennale itself is a place where topics such as nationality and culture come together as well. So for this assignment, we wanted to find a way in which we could combine all these different elements, preferably in a tight and idiosyncratic graphic system. Thinking about ways to combine these notions of nationality and art, we arrived at the idea of using inkblots. We realized that the inkblot aesthetic could easily refer to the physical shapes of nations, and the way in which countries are graphically represented on maps and globes. At the same time, the inkblot refers to an almost archetypical idea of modern art. Abstract paintings, especially Pollocks drip paintings, occupy quite an important place in modern pop consciousness, and the amorphousness of paint plays an interesting psychological role in this. The archetypical role of blots, drips and stains is also acknowledged in the artworld itself, for example in works such as Art & Languages Portrait of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock (1971). Added to the above associations, we thought that the inkblots could also refer to the famous Rorschach test, a psycho-analytical model in which a standard set of symmetrical inkblots is presented to a subject who has to describe what these inkblots suggest (thus projecting his/her identity onto the abstract shapes). By showing countries as inkblots, we wanted to suggest that the idea of nationality is most of all a psychological construction, comparable to the mechanisms of projection at work in the Rorschach test. But most of all, we used the blots to underline a theme that is apparent in all our work: the thingness of graphic design. By referring to ink, we wanted to emphasize the fact that a piece of graphic design is not some sort of god-given image, not some sort of untouchable illusion, but that graphic design is a most of all a human-made construction: a matter of ink and paper

We are the world Poster 02

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