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199 198 Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet

i quali loccupazione (per non parlare


dellassistenza sanitaria, dellassicurazione
o della pensione) tuttaltro che garantita.
Questo precariato visto come il
prodotto delleconomia post-fordista,
anche se storicamente la precariet
sembra essere diventata pi la regola,
mentre la promessa fordista della sicurezza
del lavoro e del sindacato, leccezione
5
.
Si tratta di una categoria complicata. Che
cosa potrebbe andar perso nel passaggio
dal proletariato al precariato? Il termine
precariato potrebbe normalizzare una
condizione specica, una societ del
rischio, che soggetta alla sda e al
cambiamento?
6
Pu il precariato essere
indagato a prescindere dal suo status di
vittima e sviluppato come un movimento
sociale? Almeno una cosa certa: non
si tratta di una classe uniforme e unita.
Come nota Gerald Raunig, ci sono
forme morbide di precarizzazione per
i bohmien digitali e gli intellettuali
precari da un lato, e dallaltro forme
rigidamente repressive della disciplina del
lavoro per i migranti e i sans papiers
7
.
A questa seconda categoria, che quella
che ci interessa, Hirschhorn ha dedicato
alcuni tra i suoi signal project non
solo il Muse Albinet Prcaire (2004)
nellAubervilliers banlieue di Parigi, ma
anche i tre monumenti n qui realizzati: lo
Spinoza (1999) nel quartiere a luci rosse
di Amsterdam, il Deleuze (2000) in un
quartiere di Avignone prevalentemente
abitato da nordafricani, e il Bataille (2002)
in un quartiere turco di Kassel. Esiste un
modo per oltrepassare il nostro spazio
stabile, sicuro e tranquillo si chiede
Hirschhorn, per raggiungere lo spazio
della precariet? possibile attraversare
volontariamente il conne di questo spazio
protetto, per stabilire nuovi valori, valori
reali, valori della precariet incertezza,
instabilit, auto-autorizzazione?
8
.
Che cosa comporta una pratica del
precario come forma vera e propria?
Hirschhorn ha affermato che la verit
pu essere toccata nellarte soltanto con
leggerezza, [negli] incontri pericolosi,
contraddittori e nascosti
9
. Questo
suggerisce un primo principio, una
condivisione delle condizioni di rischio
sociale vissute da un precario in una
particolare situazione; ed per questo che
Hirschhorn a volte prende le sembianze
dello squatter. Per comprendere questo
momento storico devo essere presente
e sveglio. Devo stare in piedi, devo
affrontare il mondo, la realt, il tempo e
mettere a rischio me stesso. Questa la
bellezza nella precariet
10
.
Richiamando la deleuziana asserzione
della indegnit di parlare per gli altri,
Hirschhorn non prende il posto di un
soggetto precario. Anzi, insiste: Voglio
innescare un dialogo con laltro senza
neutralizzarlo
11
. Infatti Hirschhorn
un resoconto del precario in
questo senso, si veda Sebastian
Egenhofer, Precarity and Form, in
Ur-Collage.
5. Si veda Gerard Raunig, A
Thousand Machines: A Concise
Philosophy of the Machine as
Social Movement, Semiotext(e),
Los Angeles (2010); si vedano
anche i documenti raccolti in http://
www.metamute.org/en/Precarious-
Reader. Sul valore del precario
nellarte contemporanea, rimando
al mio Precarious, in Artforum
(dicembre 2009). Anche Anna
Dezeuze al lavoro sullargomento.
6. Questa critica svolta dai due
teorici principali su tale argomento, i
sociologi Anthony Giddens e Ulrich
Beck.
7. Raunig G., op. cit.
8. Hirschhorn in una e-mail in
risposta al mio Precarious. Anche
la frase successiva proviene dalla
stessa e-mail.
9. Hirschhorn T., Restore Now
(2006). Eccetto dove accreditato,
tutte le citazioni di Hirschhorn sono
riportate per cortesia dellartista.
10. Ibid. Si pu anche dire che
Hirschhorn sfrutti abusivamente
[to squat] il lavoro di artisti, scrittori
e loso per i suoi altari, chioschi e
monumenti.
11. Hirschhorn T., About the
Muse Prcaire Albinet (2004).
Una volta che fu accusato di
giocare a fare il senzatetto,
Hirschhorn rispose che il suo lavoro
autonomo rispetto allindole.
(Letter to Thierry [1994], in Thomas
Hirschhorn).
Per una grammatica
dellemergenza
di Hal Foster
Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322
Thomas Hirschhorn non costruisce il suo
lavoro in memoria dei bei tempi andati.
Anzi, come Bertold Brecht invita a fare,
si muove a partire dalla cruda attualit.
Questo perch lartista si propone di
affrontare il presente, e quindi, secondo
il suo pensiero, di accettarlo, anche se
difcilmente ci signicher approvarlo.
Hirschhorn accetta il presente nel
senso che ritrova la maggior parte delle
sue strategie e posizioni allinterno del
secchio della spazzatura capitalista, il
nostro mondo comune
1
. Questo modo di
lavorare persegue una certa linea di quella
Sinistra che insiste sulle risorse, culturali
nonch politiche, che giacciono dormienti
nellintelletto generale della moltitudine.
Una moltitudine che in diverse misure
affronta oggi uno stato di emergenza
2
.
In questarticolo voglio solo ricordare
alcuni dei concetti che Hirschhorn ha
sviluppato per affrontare tale condizione
3
.
Prcaire
Anche se per molto tempo Hirschhorn
ha usato il termine prcaire, il pieno
signicato di questa parola non sempre
stato evidente. Inizialmente denotava il
carattere incerto e la breve durata delle
sue opere, alcune delle quali, come
Travaux abandonns e Jemand Kummert
sich um meine Arbeit (entrambe del
1992), venivano abbandonate in strada
per poi essere prelevate da altri. Per
un periodo Hirschhorn si limitato a
distinguere il precario dallefmero;
questultimo, in quanto attributo
della natura pi che delluomo, non
rappresentava per lartista una strategia
interessante
4
(in ogni caso la sua non
una critica dellopera darte intesa
come una cosa ssa e nemmeno come
merce; egli insiste, a suo modo, su valori
quali lautonomia estetica e luniversalit
artistica). Tuttavia, il concetto di precario
ha iniziato a rappresentare non tanto
una delle caratteristiche del suo lavoro,
quanto una condizione difcile che
coinvolge molte persone, con ramicazioni
etiche e politiche.
In francese prcaire indica uninsicurezza
socioeconomica che non cos evidente
nellinglese precarious. Anzi, prcarit
oggi utilizzato per descrivere la
condizione di un vasto numero di lavoratori
nellera del capitalismo neoliberista, per
1. Essere in accordo [con il
mondo] non signica approvarlo,
scrive Hirschhorn. Essere in
accordo signica guardare.
Essere in accordo non signica
allontanarsi. Essere in accordo
vuol dire resistere, resistere ai fatti
(Hirschhorn T., Ur-Collage, Galerie
Susanna Kulli, Zurigo, 2008).
Anche la frase secchio della
spazzatura capitalista sua.
2. Marx parla di intelletto
generale nel Frammento sulle
Macchine, settimo libro del
Grundrisse. Tale nozione
sviluppata, per esempio, da
Paolo Virno in Grammatica della
moltitudine: Per una analisi delle
forme di vita contemporanee,
Semiotext(e), Los Angeles (2004)
e da Franco Bifo Berardi in The
Soul at Work: From Alienation
to Autonomy, Semiotext(e), Los
Angeles (2009).
3. Per un ottimo approfondimento
sullarte di Hirschhorn (che qui non
ho intrapreso), si veda Benjamin
H.D. Buchloh, Thomas Hirschhorn:
Lay Out Sculpture and Display
Diagrams, in Alison M. Gingeras et
al., Thomas Hirschhorn, Phaidon,
London (2004).
4. Il mio lavoro non efmero,
precario, dice Hirschhorn. Sono
gli esseri umani che decidono e
determinano per quanto tempo
il lavoro possa durare. Il termine
efmero deriva dalla natura, ma
la natura non prende decisioni.
(Alison M. Gingeras, Conversation
with Thomas Hirschhorn,
in Thomas Hirschhorn). Per
201 200
Bte
Benjamin Buchloh, in unintervista a
Hirschhorn del 2003, comincia con una
tipica domanda da storico dellarte: Chi fu
pi importante per lei, Warhol o Beuys?.
Di fronte a questo aut aut, Hirschhorn
si rende conto di essere attratto da
entrambi allo stesso modo
15
. Ogni uomo
un artista, amava dire Beuys; e come
Hirschhorn fa propria questa visione di
comunanza, lo stesso accade con quella
offerta da Warhol, la cui opera 129 Die in
Jet (1962) colp profondamente lartista
quando la vide per la prima volta nel 1978:
Mi sentii coinvolto, immediatamente,
incluso nel lavoro dellartista, incluso
nellarte
16
. Negli anni pi recenti,
limportanza di un pubblico non-esclusivo
fu evidenziata, secondo lartista svizzero,
da Il maestro ignorante (1991) di Jacques
Rancire, con la proclamazione della
parit dintelligenza tra gli esseri umani
17
.
Frase questa che richiama un aneddoto
su Brecht, il quale, si dice, teneva accanto
alla sua macchina da scrivere un asinello
di legno con un cartello attorno al collo
che diceva: Anchio devo capire.
Hirschhorn anticip alcune delle
sue posizioni sulla precariet in una
pubblicazione del 1995, un libro di
collage intitolato Les plaintifs, les btes,
les politiques. I lavori contenuti nel
libro furono direttamente ispirati dai
cartelli per lelemosina visti in strada e in
metropolitana; cartelli fatti da persone
in difcolt, che appaiono in una forma
economica, efcace, bellissima Questi
cartelli sono belli perch uniscono il
linguaggio dellimpegno con quello della
sincerit. Il risultato puro
18
. I suoi
collage chiamano in causa un mondo
che pu sopportare, con apparente
indifferenza, le pi evidenti contraddizioni,
passate e presenti. Uno dei lavori mostra
la fotograa di un giovane che indossa
una maglietta con il simbolo della pace
mentre con delicatezza tiene un fucile;
a margine Hirschhorn indica i due
oggetti con due frecce scarabocchiate,
esclamando a lettere cubitali: Io proprio
non capisco!. Un altro collage riproduce
un manifesto sovietico, progettato dal
costruttivista Gustav Klucis, rafgurante
uno Stalin colossale che incombe su uno
stabilimento industriale. Accanto al poster
Hirschhorn scrive a penna: Aiutatemi!!
Trovo questo poster bellissimo, ma so
cosa ha fatto Stalin. Che fare?.
Come gi detto, il lamento uno
dei registri del precario. Ma Hirschhorn
cita spesso anche la bte ossia lo
sciocco, perno stupido. Aiutatemi [a
capire]! una supplica ricorrente in Les
plaintifs, les btes, les politiques, e tale
sentimento non una farsa: i collage,
riferisce Hirschhorn, sono nati da un
bisogno esistenziale anche da parte mia.
Io ho bisogno di comprendere
19
. Uno
dei suoi termini preferiti pu chiarire ci
che qui implicato. Un cartellone che
compare nel libro cita lo scrittore svizzero
Robert Walsen (al quale Hirschhorn ha
pure dedicato un chiosco): Quando i
deboli si spacciano per forti. Non si tratta
di una massima cristiana (come I miti
erediteranno la terra), n una vanteria
nietzschiana. Tuttavia, in questa fragile
posizione, Hirschhorn trova una forza
esplosiva, una sorta di resistenza; e
ci ricorda che proprio dal basso che
afferma Hirschhorn: Warhol,
secondo me, non affatto
levidente opposto di Beuys.
16. Hirschhorn T., Where do
I stand? What do I want?, in Art
Review (Giugno 2008).
17. Hirschhorn T., Ur-Collage;
Hirschhorn, Where do I stand?
What do I want?
18. Hirschhorn T., Les plaintifs,
les btes, les politiques (1993).
19. Ibid.
non sempre cerca solidariet con il
precariato, in quanto un tale sostegno
potrebbe nascere soltanto da ununione
forzata di soggetti molto diversi tra loro.
Alla comunit benevola immaginata
dalle estetiche relazionali, Hirschhorn
controbatte con il principio Presenza e
Produzione, che indica il doppio ruolo
dellartista: presente nel luogo in cui in
un dato periodo si sta dedicando al suo
lavoro, e consapevole che la convivenza
con i residenti potrebbe essere sia ben
accettata che malvista. In questo modo
Hirschhorn aggiorna la tesi de Lautore
come produttore (1934), saggio in cui
Walter Benjamin indica il valore duso
politico di un lavoro nella posizione o
funzione dellautore allinterno di un
sistema di produzione, piuttosto che nella
sua attitudine o tendenza.
Precario deriva dal latino precarius,
supplica di una parte a vantaggio di
unaltra, da cui nasce lincertezza; da
precem: preghiera, petizione (dallOxford
English Dictionary).
Questa denizione evidenzia come
questo stato dinsicurezza sia progettato
e costruito da un regime di potere, dalla
cui benevolenza dipende il precariato e
a cui questo pu solo presentare delle
richieste, delle preghiere. Ci signica che
per mettere in atto la precariet, come
Hirschhorn spesso fa, non sufciente
evocare i suoi effetti pi rischiosi e
privativi; occorre anche chiamare in causa
il come e il perch tali effetti vengano
prodotti, e quindi coinvolgere lautorit
che impone questa tolleranza revocabile
(come un collaboratore occasionale di
Hirschhorn, il poeta francese Manuel
Joseph, denisce la prcarit)
12
. La
nota di supplica ritorna in vari progetti
di Hirschhorn, in cui spesso presente
anche una componente di denuncia.
Qui la dimensione politica del precario
sfuma in quella etica. Per dare una
forma al precario commenta Hirschhorn,
bisogna dimostrare la fragilit della vita,
la cui consapevolezza mi costringe a
svegliarmi, a essere presente, solerte e
aperto; mi costringe a essere attivo
13
.
In Vite Precarie (2004) breve saggio
dedicato a Emmanuel Lvinas Judith
Butler scrive: In un certo senso noi
stessi veniamo ad esistere nel momento
in cui siamo convocati, e parte della
nostra esistenza si rivela precaria se
questa convocazione fallisce. Qui la
Butler esamina il concetto di volto che
Lvinas pone come immagine stessa della
estrema precariet dellaltro. Rispondere
al volto, capirne il suo signicato
sostiene la Butler vuol dire essere
consapevoli di ci che precario nella vita
altrui, o piuttosto, della precariet della
vita stessa
14
. Questo il volto che spesso
larte precaria di Hirschhorn propone, un
aspetto restio a scomparire.
12. Si veda Hirschhorn T.,
Muse Prcaire Albinet, ditions
Xavier Barral, Aubervilliers, (2005).
Nel suo inedito Linfme et la
Tolrance rvocable: La prcarit
comme dispositif politique et
esthtique, Manuel Joseph scrive:
La precariet, di diritto, messa
in pratica tramite unautorizzazione
provvisoria, vale a dire, da una
tolleranza revocabile, secondo la
Legge legge come concepita,
inventata, scritta dalluomo. Si
tratta di una condizione la cui
durata non garantita, tranne che
per gli uomini che hanno elaborato,
decretato e imposto tale contratto.
13. Hirschhorn T., Thtre
prcaire pour Ce qui vient
(2009). Lartista denisce la forza
del precario fragile, crudele,
selvaggia ma libera.
14. Butler J., Vite precarie:
contro luso della violenza come
risposta al lutto collettivo, Meltemi,
Roma, (2004). Sulle vittime di
guerra in particolare, la Butler
scrive: Siamo stati allontanati dal
volto. Questo precisamente ci
che riuta di fare Hirschhorn nella
sua opera Ur-collages, specie
riguardo alla guerra in Iraq, in cui
compone brutali accostamenti
di modelli e modelle perfette
provenienti da riviste patinate e
immagini di corpi annientati trovati
su Internet (dove i modelli hanno
tutti lo stesso viso perfetto, mentre
le vittime sono a volte senza volto).
15. Buchloh B., An Interview
with Thomas Hirschhorn, in
October 113 (2005). Inoltre,
Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322
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Nella pagina a anco
Codice Fos / 01- 02
Autore T. Hirschhorn
Titolo Ur-Collage
In questa pagina
Codice Fos / 03
Autore T. Hirschhorn
Titolo 1 Man = 1 Man
Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322
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dallesposizione alla dimensione
traumatica del potere politico; in questi
momenti la creaturely viene chiamata
ad essere, ex-citata, dallesposizione a
particolari forme di creativit che stanno
sulla soglia tra il legittimo e lillegittimo. La
creaturely pu essere oscena (si pensi a
Calibano ne La tempesta di Shakespeare),
ma pu anche rivelare delle crepe
nellordine simbolico, fessure o cesure
nello spazio carico di signicato che
potrebbero diventare luoghi in cui il potere
pu essere contrastato o almeno re-
immaginato
25
. Da Les plaintifs, les btes,
les politiques a Ur-Collages, Hirschhorn
spesso alla ricerca di tali aperture.
Inne, la bte anche il semplice, a
cui Hirschhorn riconosce un valore; la
semplicit una fondazione, afferma
con uno splendido giro di parole. Questo
aspetto della bte non solo ci riporta
al concetto di comunanza, sfruttato
in maniera diversa da Brecht, Beuys e
Warhol, ma anche alle risorse, sia creative
che critiche, che si trovano nellintelletto
generale della gente comune
26
.
Gramsci (al quale sar dedicato il
quarto e ultimo monumento del ciclo dei
loso) una volta ha denito il senso
comune come il folklore della losoa,
non solo cio un insieme di superstizioni
da smascherare, ma anche di verit da
schierare
27
. Sartre scrisse qualcosa di
simile riguardo il luogo comune: Questa
bella espressione ha diversi signicati:
indica senzaltro il pi banale dei pensieri,
ma questi pensieri sono pur diventati
luogo dincontro per la comunit. Ognuno
ritrova qui se stesso, e anche gli altri. Il
luogo comune di tutti e mi appartiene;
appartiene a tutti in me, la presenza
di tutti in me
28
.
nellinteresse di questo commonism
(come Warhol chiam una volta il Pop)
che Warhol, non senza cinismo, si dedic
alla zuppa Campbell e alla Coca-Cola
(la regina Elisabetta beve la stessa
Coca-Cola del barbone in strada, amava
dire lartista). secondo questo stesso
interesse che Hirschhorn utilizza materiali
duso quotidiano, come il cartone, e
tecniche comuni, come il collage. Ci fa
parte della ricerca da parte dellartista di
un pubblico non esclusivo, quel pubblico
rimasto dopo lapparente estinzione
della sfera pubblica.
Dispendio
Energia s, qualit no, proclama
Hirschhorn. un motto che si rivolge
al suo desiderio di rivitalizzare le forme
dellarte pubblica, e i suoi altari, i
chioschi, i monumenti, i festival, mettono
in scena una sorta di appassionata
pedagogia pubblica. Per Bataille il
problema essenziale, in quasi tutte le
economie, non tanto la carenza, la
mancanza, quanto il surplus, leccedenza:
Chicago (2006).
26. Hirschhorn T., Where do I
stand? What do I want?
27. Gramsci A., Selections from
the Prison Notebooks, International
Publishers, New York (1971).
28. Sartre J. P., introduzione a
Nathalie Sarraute, Ritratto dignoto,
Feltrinelli, Milano (1959). Sartre
continua: Per appropriarsi [del
luogo comune] occorre un atto:
un atto con cui ci spogliamo
della nostra particolarit per
aderire al generale, per diventare
la generalit. Non simili a tutti,
ma, precisamente, lincarnazione
di tutti. Con questadesione
eminentemente sociale, io
midentico con tutti gli altri
nellindistinto delluniversale.
sorge la sovversione
20
. Se il debole
un aspetto della bte, unaltra nozione
quella del senza testa, termine
che Hirschhorn prende in prestito da
Georges Bataille, il quale indag la gura
dellacphale nella met degli anni Trenta.
Spesso Hirschhorn alla ricerca di un
lavoro che sfugga al controllo, anche al
controllo di chi lha eseguito, per trovare
un carattere resistente allinterno di
questa vacuit, una posizione che descrive
come completamente sommersa, ma
non ancora rassegnata o riconciliata e
(ovviamente) non ancora cinica
21
.
Lacefalo, a sua volta, richiama un terzo
avatar presente in Hirschhorn, il fan: Il
fan pu sembrare kopos [acefalo], ma al
tempo stesso in grado di resistere perch
si tratta di un soggetto impegnato
Un impegno che non necessita
giusticazioni
22
. In varie opere Hirschhorn
non solo ha adottato i segni tipici del fan
(gagliardetti, sciarpe e simili), ma anche
la sua devozione (sostiene di essere un
fan di Bataille esattamente come della
sua squadra del cuore, il Saint-Germain).
In effetti Hirschhorn cerca di reindirizzare
lappassionata dedizione del fan in un
dtournement dal valore culturale, come
nei suoi altari dedicati a quegli artisti
e scrittori dimenticati e/o emarginati:
perch non Otto Freundlich o Ingeborg
Bachmann, si chiede, piuttosto che
Michael Jackson o la principessa Diana?
Certo, un gesto utopico, ma contiene
una carica critica, non diversa da una
vecchia ostinazione marxista, associabile
a Ernst Bloch, secondo cui la Sinistra non
concepisce la forza delle passioni popolari
per la Destra, anche, o soprattutto,
quando quelle passioni sono arcaiche o
ataviche (come il motto Blut und Boden
sangue e suolo del periodo nazista,
contemporaneo a Bloch, o God and
Guns dellodierno Tea Party). Se oggi
viviamo in una cultura dellinuenza, allora,
per Hirschhorn, necessario utilizzare
i suoi stessi mezzi
23
.
Per Hirschhorn la bte anche un
modo per osservare e interpretare. Un
modo per non distogliere lo sguardo, ,
secondo lartista, quello di guardare le
cose ottusamente, per rimanere senza
parole di fronte alle vicende scandalose
del mondo come lomicidio di massa
di cittadini innocenti durante la guerra
in Iraq, immagini raccapriccianti che
Hirschhorn mostra nei suoi Ur-Collages
(2008). In questo senso lo sguardo ottuso
una sorta di testimonianza dal valore
sia etico che politico (Hirschhorn parla
dei suoi collage come testimonianza)
24
.
Sempre implicito in questa riessione,
un ulteriore aspetto della bte che
chiamer, con Eric Santner, the creaturely
[letteralmente la creaturit, la propriet
di ci che stato creato, N.d.R.]. Per
Santner, la creaturely esasperata
20. Buchloh B., op. cit.
21. Hirschhorn T., Ur-Collage;
Hirschhorn, Bijlmer-Spinoza
Festival (2009).
22. Gingeras A. M., op. cit.
23. Con il termine inuenza
intendo quelle sensazioni
sentimentali e opinioni emotive
insite in noi, e che ci interpellano,
profondamente, anche quando non
sono propriamente nostre, cio
quando galleggiano liberamente,
provengono da altri paesi,
eccetera. In effetti, inuenza come
un apparato mediatico ideologico.
24. Si potrebbero anche
intendere i collage come un pense-
bte (termine usato da Marcel
Broodthaers) nel senso di una
registrazione di eventi o unagenda
di varie attivit. probabile che ci
sia anche uneco di Lvi-Strauss
e della sua nozione di pense
sauvage, in riferimento allattivit
di bricolage (Hirschhorn descrive
i suoi collage come semplici,
primitivi, preistorici). Il bricoleur,
come scrive Lvi-Strauss in una
celebre denizione, capace di
eseguire un gran numero di compiti
differenziati. Da una raccolta
di residui di opere umane, egli
trae non solo degli intermediari
tra limmagine e il concetto,
ma anche degli operatori che
rappresentano un insieme di
rapporti reali e possibili (Lvi-
Strauss C., Il pensiero selvaggio, Il
Saggiatore, Milano, 1964).
25. Santner E. L., On Creaturely
Life: Rilke/Benjamin/Sebald,
University of Chicago Press,
Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322
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sistema di obblighi e di beneci reciproci,
unintensa ambivalenza tra le persone
che le lega a vicenda, e non unastratta
equivalenza tra prodotti che invece le
separa. Dimenticarsi dinvitare, cos
come riutarsi di donare o di accettare,
equivale a una dichiarazione di guerra
scrive Mauss riutare unamicizia
e una relazione
37
. Hirschhorn cerca di
rianimare il binomio soggetto/oggetto
attraverso il modello dello scambio di doni:
ha descritto come un dono osceno il suo
progetto The Road-Side Giant Book; una
categoria che copre gran parte della sua
produzione artistica.
Dare, affermare, pressappoco
chiedere qualcosa al pubblico, scrive
Hirschhorn a proposito del progetto
appena citato
38
. Di un altro afferma
invece che piuttosto che stimolare
la partecipazione del pubblico, voglio
coinvolgere direttamente gli spettatori
Questo lo scambio che propongo
39
.
Io sono colui, in quanto artista, che deve
dare per primo []. La partecipazione
non pu che essere un esito fortunato,
perch io, lartista, devo lavorare per
il coinvolgimento altrui
40
. Piuttosto
che sperare in una partecipazione,
Hirschhorn la prepara tramite la presenza
e la produzione, implicandola quindi
come conseguenza. Come tutti gli
atti di generosit, i suoi progetti sono
carichi di ambivalenza, dal momento che
mischiano il prossimo e lo straniero.
Questa mescolanza effettuata con
precisione, afnch un diverso tipo di
micro-societ si possa cristallizzare, anche
solo momentaneamente
41
. Nel potlatch,
ovviamente, il prestigio maggiore per chi
pu dissipare di pi, e questo accumulo di
potere simbolico si vericato in artisti-
potlatch come Beuys e Warhol. In misura
minore in Hirschhorn, che cerca invece
un risultato paradossale, un potlatch
egualitario (1 Uomo = 1 Uomo un altro
dei suoi motti).

Emergenza
Lo si chiami come si vuole ordine
simbolico o contratto sociale
comunque pi fragile di quanto si pensi.
Certamente, la situazione attuale era gi
precaria prima dell11 settembre; prima di
George Bush e Tony Blair, Ronald Reagan
e Margaret Thatcher guidarono la carica
neoliberista al grido di There is no such
thing as society.
Ma anche vero che nellultima
decade la precariet nelle societ
occidentali diventata pi pervasiva.
Una litania di eventi salienti degli ultimi
anni dovrebbe includere: le elezioni
rubate, linganno della guerra in Iraq e la
dbcle sullOccupazione, Abu Ghraib,
Guantnamo e la traduzione della
tortura nei campi di prigionia, gli immigrati
come capro espiatorio, disastri ecologici
assortiti, il castello di carte nanziario,
lattacco alla societ britannica nel nome
di una Grande Societ e lattacco al
governo americano da parte di coloro che
vorrebbero prenderne il controllo (una lista
per lo pi limitata allinterno degli Stati
Uniti e del Regno Unito). Rispetto a quelle
discussioni sugli stati falliti altrove, il
nostro stesso stato arrivato ad operare
abitualmente in maniera distruttiva, come
dei furfanti, e con questa loro capacit,
minacciano tutti noi.
40. Hirschhorn, T. Foucault
Squatter (2008).
41. Voglio creare una relazione
con lordine, solo se tale ordine
non specicamente connesso
allarte. Questa e sar sempre la
mia linea guida: creare attraverso
larte una forma che implichi
lordine, linatteso, il banale, il
vicino, lo sconosciuto, lo straniero
(Hirschhorn T., Six Concerns
About Bijlmer, 2009).
come scrive in La parte maledetta
(1949), un testo chiave per Hirschhorn,
lenergia deve necessariamente essere
dispersa senza protto; deve essere
spesa, volenti o nolenti, gloriosamente
o in modo catastroco; la parte
maledetta che deve essere esaurita
29
.
Hirschhorn concorda: Penso che il pi
sia sempre un di pi, e il meno sempre
un di meno, dichiara in precoce polemica
contro lestetica modernista del less is
more. Il pi un di pi, sia come fatto
aritmetico che come fatto politico. Di
pi maggioranza. Il potere potere.
La violenza violenza. Voglio esprimere
questa idea nel mio lavoro
30
.
Il concetto batailleiano di dpense
(dispendio) ha guidato Hirschhorn in
diversi modi. In primo luogo nei suoi
lavori c un evidente eccesso, che mette
in scena una mimesi acefala degli
squilibri del capitalismo avanzato, della
sovrapproduzione e del sovraconsumo
che ci circonda
31
. Questa strategia di
esasperazione mimetica rimanda a Warhol,
Oldenburg e gli altri artisti della Pop
art, no a Hugo Ball, Johannes Bader,
e i dadaisti
32
. Con Hirschhorn siamo
nel paradosso: a livello base, sebbene
limpiego di materiali comuni ti fa pensare
alla povert, questi sono comunque
distribuiti nel modo pi stravagante
possibile
33
. In questo modo, come ha
sostenuto Buchloh, Hirschhorn contesta
lordine capitalista che sacrica il valore
duso sullaltare del valore di scambio. Allo
stesso tempo, lartista svizzero insiste,
in maniera enigmatica, sulla sua arte:
una questione di valore assoluto
34
. Ci fa
pensare che Hirschhorn non solo avanzi
una critica al libero scambio capitalista,
ma ne proponga uno del tutto differente,
in linea con leconomia generale della
dispersione non-produttiva auspicata da
Bataille
35
. Si tratta di una motivazione
molto importante per il mio lavoro, dice
Hirschhorn in riferimento al concetto di
potlatch [che in lingua chinook signica
dare via, ma anche dono, regalo,
N.d.R.] che Bataille spiega in La parte
maledetta. Voglio fare tanto, dare tanto
Lo voglio fare per sdare le persone, gli
spettatori, a divenire egualmente coinvolti,
cosicch anche loro dovranno dare
36
.
Bataille ha fondato la sua visione
del potlatch sulla teoria del dono
del sociologo francese Marcel Mauss.
Socialista, Mauss den in maniera
implicita il dono come il doppio estraneo
della merce. Cos come la merce per
Marx, anche in Mauss il regalo produce
una parziale confusione di cose e
persone: Cose che sono unestensione
delle persone, e persone o gruppi di
persone che in una certa misura si
comportano come se fossero cose.
Tuttavia, a differenza dello scambio di
merci, lo scambio di doni costituisce un
29. Bataille G., La parte
maledetta, Bollati Boringhieri,
Torino (2003).
30. Hirschhorn T., Less is Less,
More is More (1995), in Thomas
Hirschhorn.
31. Si veda Buchloh B., op. cit.;
anche il mio An Archival Impulse,
in October 110 (Autunno 2004).
32. Ho sviluppato la nozione
di esacerbazione mimetica in
Dada Mime, in October 105
(Estate 2003). rilevante sapere
che Hirschhorn apprezza Grand
Plasto-Dio-Dada-Drama (1920) di
Johannes Bader, che certe volte
parla in un modo simile a Hugo
Ball (es: Ogni ferita la mia
ferita).
Capita anche che Hirschhorn
adatti lapotropaico simbolo della
morte (teschio e tibie incrociate)
gi usato da John Hearteld.
33. Gingeras A. M., op. cit.
34. Ibid.
35. Bataille G., op. cit. Ho
scelto questo libro, scrive
Hirschhorn riettendo su La parte
maledetta, includendolo nel suo
lavoro Emergency Library (2003),
perch niente ha pi valore di
ci che non ha valore, e che non
pu essere tradotto su una scala
di valori.
36. Buchloh B., op. cit.
37. Mauss M., Saggio sul dono:
forma e motivo dello scambio nelle
societ arcaiche, Einaudi, Torino
(1965).
38. Hirschhorn T., The Road-
Side Giant-Book Project (2004).
39. Gingeras A. M., op. cit.
Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322
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stato di emergenza (e in quanto tale
lartista assume altre vesti, oltre a quella
dello squatter: il combattente solitario,
il guerriero con dei sogni, ecc.)
47
. La
precariet e lemergenza si uniscono
sempre pi nel discorso di Hirschhorn: La
precariet la dinamica, lemergenza, la
necessit di questo lavoro
48
.
Quando nel 2003 Hirschhorn
assembl trentasette libri, ingigantendone
le dimensioni, per la sua Emergency
Library, tale operazione non voleva
rappresentare una di quelle selezioni di
libri da portarsi su di unisola deserta,
bens un arsenale di domande radicali e
urgenti, riguardo proprio il qui e ladesso
49
.
Quando Hirschhorn grida Aiuto!
spinto dallemergenza, ma lo stesso
succede quando confessa Ti amo. Ho
selezionato immagini alle quali posso
dire ti amo, dice lartista a proposito dei
suoi altari. Le amo davvero; quel lavoro
stato un impegno reale
50
. Questa
manifestazione damore non soltanto
un investimento libidico in artisti e autori
oscuri; anche un contratto performativo,
realizzato nellemergenza e contro
lemergenza, con limpegno di un fan che
non necessita di giusticazioni. Si tratta di
un tentativo di recuperare dalloblio artisti
del calibro di Otto Freundlich e Ingeborg
Bachmann, e implorarli a imbracciare
le armi di nuovo, nel contesto presente.
La vera immagine del passato passa di
sfuggita, scrive Benjamin nelle Tesi. Solo
nellimmagine, che balena una volta per
tutte nellattimo della sua conoscibilit, si
lascia ssare il passato
51
.
proprio nellurgenza dellattualit
[jetztzeit, il tempo come attimo, N.d.R.]
che Hirschhorn spesso opera.
In questi giorni impegno e autonomia
considerati allinterno di un generico
discorso estetico non sono in
contraddizione, in quanto lautonomia
intesa da Hirschhorn non autosufcienza
dellarte, ma autonomia di coraggio,
autonomia di affermazione, autonomia
nellautorizzare me stesso
52
. Pi di un
secolo fa Gauguin si chiese Da dove
veniamo? Chi siamo? Dove stiamo
andando?. Utilizzando un registro
differente, Lenin pose (o ri-pose) unaltra
famosa domanda: Che fare?. Allinterno
dello schema della sua prassi Hirschhorn
continua a chiedersi: Dove mi metto? Che
cosa voglio?
53
.
Queste sono domande che lartista
vorrebbe che anche noi ci facessimo.
mi sono confrontato con la
questione fondamentale: che cosa
voglio? Ho dovuto agire e utilizzare
un certo grado di autorit e anche
di forza.
53. Ibid. Qui Hirschhorn (che
potrebbe essere visto come il
glio illegittimo non solo di Beuys
e Warhol ma anche di Gauguin
e di Lenin) cita Alexander Kluge:
Nel pericolo e nellemergenza,
scegliere la via di mezzo conduce a
morte certa.
Non c da stupirsi che il concetto di
stato di eccezione, sviluppato da Carl
Schmitt nei primi anni Venti, sia tornato
con forza. Per Schmitt, che divenne poi
un giurista nazista, lo stato di eccezione
alla legge che fonda la legge, non un
atto primordiale perso nella notte dei
tempi; questo si ripresenta invece ogni
volta che un governo dichiara lo stato
di emergenza e sospende il suo codice
giuridico. Infatti, come previsto da Walter
Benjamin nelle sue Tesi di losoa della
storia (1940), suo ultimo testo prima
del suicidio durante la fuga dallEuropa
nazista, questo stato di emergenza
in cui viviamo rischia di diventare non
leccezione ma la regola
42
. In tempi pi
recenti, Giorgio Agamben ha tradotto
questo presagio in un principio: Gli
ebrei non sono stati sterminati nel corso
di un folle e gigantesco Olocausto, ma
esattamente come Hitler aveva annunciato,
come pidocchi, cio come nuda vita.
Agamben estende questo principio nella
forma di un giudizio sullintera modernit
del dopoguerra: la nuda vita si avvicina
ora ad uno stato normativo, e il campo [di
reclusione, di concentramento, N.d.R.] il
nuovo nomos biopolitico del pianeta
43
.
Agamben denisce la nuda vita
come la vita uccidibile e insacricabile
dellhomo sacer [uomo sacro]
44
.
Questuomo sacro in un senso ormai
perduto ai nostri giorni, e cio maledetto,
alla merc di tutti. Infatti, nella societ
romana lhomo sacer occupava il gradino
pi basso, ma come tale era anche il
complemento di quello pi alto (Sovrano
colui rispetto al quale tutti gli uomini
sono potenzialmente homines sacri e
homo sacer colui rispetto al quale tutti
gli uomini agiscono come sovrani
45
).
Questa inversione tra lhomo sacer e il
potere sovrano intriga Agamben, come
linversione della bestia e del sovrano
affascin Jacques Derrida nel suo ultimo
seminario
46
. In entrambe le coppie, i due
termini sono agli antipodi lumile e il
supremo, uno sotto e laltro sopra la legge.
Ma sono anche simili nella loro eccezionale
esteriorit; spesso sono rappresentati
nelle vesti dellaltro: il principe come il
lupo o la bestia come un re (una delle
rappresentazioni pi famose quella del
Leviatano di Thomas Hobbes).
Per Derrida, cos come per Agamben,
queste coppie rappresentano un enigma
in grado di indicare come il potere sia
fondato su di un giogo primordiale di
violenza e diritto, e cio sulla pura violenza
dellauto-autorizzazione.
Di fronte a una situazione in cui
la precariet sembra essere la norma
implicita, e lemergenza quella esplicita,
anche Hirschhorn rappresenta spesso
questa inversione nel suo lavoro. Da
un lato attraversa la categoria della
precariet, dallaltro mette in atto il suo
42. Benjamin W., Tesi di
Filosoa della Storia, in Angelus
Novus: Saggi e frammenti, a cura
di Renato Solmi, Einaudi, Torino
(1962).
43. Agamben G., Che cos un
campo?, in Mezzi senza ne: note
sulla politica, Bollati Boringhieri,
Torino (1996).
44. Agamben G., Homo Sacer:
Il potere sovrano e la nuda vita,
Einaudi, Torino (1995).
45. Ibid.
46. Si veda Derrida J., La bestia
e il sovrano. Volume I (2001-
2002). Seminari di Jacques
Derrida, Jaca Book, Milano (2009).
47. Hirschhorn, Bataille
Monument (2002); Utopia, Utopia
= One World, One Army, One
Dress (2005); Foucault Squatter
(2008).
Lestetica dello squat non
minteressa per il suo stile; sono
interessato nellestetica dello squat
perch trasmette emergenza,
spontaneit e incontro. Lo squat
la forma precaria di un momento
prezioso.
48. Hirschhorn T., Restore Now
(2006).
49. Hirschhorn T., Emergency
Library, in Thomas Hirschhorn.
50. Buchloh B., op. cit.
51. Benjamin W., op. cit.
52. Hirschhorn T., Where do
I stand? What do I want? Mi
ha posto in una situazione di
emergenza, ha detto Hirschhorn
a proposito del suo monumento a
Bataille (e gli altri progetti hanno
fatto lo stesso). In quel momento
Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322
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Codice Fos / 04 - 05
Autore T. Hirschhorn
Titolo Crystal of Resistance
(schizzi preparatori)
Estetiche dellemergenza / Politiche della rappresentazione / Potlatch / Precariet Fos / Per una grammatica dellemergenza / H. Foster / eng: p. 322