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com

FONDAZIONE
TEATRO LA FENICE
DI VENEZIA

Carmen e Tangos Carm en

eTangos
2004

VENEZIA Calle Larga XXII Marzo, 2093

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
 Paolo Costa
presidente

Cesare De Michelis
Pierdomenico Gallo
Achille Rosario Grasso
Mario Rigo
Luigino Rossi
Valter Varotto
Giampaolo Vianello
consiglieri

sovrintendente
Giampaolo Vianello
direttore artistico
Sergio Segalini
direttore musicale
Marcello Viotti

Angelo Di Mico
presidente

Adriano Olivetti
Paolo Vigo
Maurizia Zuanich Fischer

SOCIETÀ DI REVISIONE
PricewaterhouseCoopers S.p.A.
FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

Carmen e Tangos

PalaFenice
mercoledì 19 maggio 2004 ore 19.00 turno A
giovedì 20 maggio 2004 ore 19.00 turno D
venerdì 21 maggio 2004 ore 19.00 turni E-G
sabato 22 maggio 2004 ore 17.00 turni C-F
domenica 23 maggio 2004 ore 17.00 turno B
 FOTO MAURIZIO MONTANARI
1

FOTO HIDEMI SETO

1. Carmen, Ravenna 2002. - 2. Alessandra Ferri in Carmen.

Sommario

5 La locandina

7 Marinella Guatterini
Ferri & Bocca, una coppia nell’arena

15 Mirko Schipilliti
Astor Piazzolla: «Il mio tango incontra il presente»

44 Biografie
 Piazzolla Tango vivo
Questo è un brano creato come una suite. Ci sono assolo, duetti, trii, quintetti e,
come in ogni mio lavoro, l’incontro problematico tra maschile e femminile è sem-
pre una presenza costante, con le sue basi nella danza contemporanea ma senza di-
menticare le radici del tango.
Dietro a questo pezzo, sta la città di Buenos Aires, perché Astor Piazzolla è – e chi
osa dubitarne ormai – un musicista della città.
Ana María Stekelman
 Alessandra Ferri, Julio Bocca
& Ballet Argentino

Carmen
balletto in 1 atto dal libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy
e dall’opera omonima di Prosper Merimée
personaggi e interpreti
Carmen Alessandra Ferri
Don José Julio Bocca
Torero Hernàn Piquìn
Destino Rosana Perez
Governatore Lucas Oliva
Sigaraie Cecilia Figaredo, Julieta Paul,
Maria Laura Higa, Stephanie Bauger
Coreografia Alberto Alonso
Musica Georges Bizet
Arrangiamento Rodion K. Scedrin
Scene Enrique Bordolini
Costumi Renata Schussheim
Luci Miguel Cuartas

Piazzolla Tango vivo

Coreografia Ana María Stekelman
Musica Astor Piazzolla
Design costumi Jorge Ferrari
Design luci Omar Possemato
Registrato dalla Orchestra Sinfonica Nazionale in Argentina, diretta da Pedro Ignacio
Calderón, appositamente per Julio Bocca ed il Ballet Argentino
Milonga del Angel
Revirado
Libertango
Primavera Porteña
Muerte del Angel
Invierno Porteño
Michelangelo
Calambre
Julio Bocca & Ballet Argentino
Distribuzione e organizzazione a cura di Modena International Music
6 LA LOCANDINA

consulente artistico per la danza

Franco Bolletta

direttore di palcoscenico Paolo Cucchi

responsabile allestimenti scenici Massimo Checchetto
altro direttore di palcoscenico Lorenzo Zanoni
capo macchinista Vitaliano Bonicelli
capo elettricista Vilmo Furian
capo attrezzista Roberto Fiori
capo sarta Rosalba Filieri
responsabile della falegnameria Adamo Padovan
Marinella Guatterini
Ferri & Bocca, una coppia nell’arena

La storia del balletto, non solo recente, è punteggiata di coppie, di balleri-

ne e ballerini che ad un certo punto della loro carriera hanno incontrato sul
palcoscenico «l’anima gemella», il partner ideale con il quale condividere
gioie e tormenti della scena. Come ha insegnato ‘quella’ coppia formata da
Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev che forse più di qualunque altra, nella
seconda metà del Novecento, ha fatto parlare di sé, – poca importanza han-
no l’età, la provenienza, la formazione dei due partner: ciò che conta dav-
vero nei sodalizi artistici particolari è il fluido misterioso, il passaggio adre-
nalinico d’energia non necessariamente equipollente (ripensiamo ancora
alla ‘matura’ Fonteyn e al giovanissimo Nureyev) che unisce due corpi in un
abbraccio paragonabile a quello di due amanti nella vita quotidiana anche
se invece attiene alla metafora teatrale, alla trasfigurazione nel movimento
e nella poesia della danza.
Ebbene, tra le coppie davvero solide e durature dei nostri anni solipsi-
stici, caratterizzati da un continuo turn over di stelle che cambiano partner
e non riescono o non possono coltivare partnership durature, Alessandra
Ferri e Julio Bocca formano una felice eccezione. Si incontrarono all’Ame-
rican Ballet Theatre di New York nel 1986: lei aveva mosso i suoi primi
passi alla Scuola di Ballo della Scala, dove era rimasta sino ai quindici an-
ni, ed ora proveniva dalle file del Royal Ballet. Lì si era affermata a 19 an-
ni come ballerina tragédienne ed era diventata la favorita del coreografo
Kenneth MacMillan. Grazie al suo modo di danzare appassionato, a fior
di pelle, la giovanissima italiana ricordava agli inglesi la Fonteyn stessa ed
ebbe il privilegio di prenderne il posto nella registrazione di un Romeo e
Giulietta ufficiale: biglietto da visita della reale compagnia anglosassone
nel mondo. A strapparla da Londra, nel 1985, dove ricopriva ormai un
ruolo d’incontrastata reginetta del balletto inglese, furono lo stesso Mac-
Millan e l’allora direttore dell’American Ballet Theatre, Mikhail Barysh-
nikov. Accanto al divo lettone-americano, Alessandra sarebbe diventata
8 MARINELLA GUATTERINI

Giselle, persino in una pellicola cinematografica, a cura di Herbert Ross,

che purtroppo non ebbe vera fortuna.
Julio Bocca era invece giunto all’American Ballet Theatre dall’Argentina;
era cresciuto in una famiglia di teatranti: sua madre lo aveva avviato alla car-
riera di danzatore. Ma fu una maestra cecoslovacca della Scuola del Colòn
di Buenos Aires a puntare su di lui, sino a portarlo alla conquista della me-
daglia d’oro nella quinta edizione dell’International Ballet Competition di
Mosca, mai attribuita prima d’allora ad un argentino. «Timido e tremante»,
come precisò in una nostra conversazione d’allora,1 Bocca si sottopose al va-
glio del direttore Baryshnikov che lo accolse subito nella sua compagnia e
sotto gli occhi di newyorkesi e americani appassionati di balletto, divenne
uno smagliante danzatore: vero padrone del palcoscenico e, dall’inizio degli
anni Novanta, tra le star più richieste nel mondo. Univa, alla tecnica inecce-
pibile un calore espressivo non frequente tra i fuoriclasse maschili e fu pro-
prio questa caratteristica – il calore espressivo – ad avvicinarlo alla «con-
sanguinea» Ferri, soprannominata dagli americani «l’Anna Magnani del
balletto». Cominciarono a danzare regolarmente insieme: Bocca trovò una
compagna di scena ideale, Ferri un amico e partner fedele. «Quando ballia-
mo insieme ci seguiamo costantemente con lo sguardo anche se non siamo
vicini. Mi piace osservare Alessandra sulle assi del palcoscenico: pur essen-
do magra come tutte le ballerine, ha forme da donna ed è molto sensuale».
Quasi una dichiarazione d’amore,2 che avrebbe trovato la più ardente delle
traslitterazioni teatrali in una memorabile Histoire de Manon, al Teatro alla
Scala nel 1994.
Tre anni prima, era andata in fumo, a Palermo, la tanto attesa esibizio-
ne della coppia nel Romeo e Giulietta di Kenneth MacMillan (a causa di
un infortunio occorso a Bocca) e con essa la possibilità di verificarne la sin-
tonia con l’American Ballet Theatre.3 Comunque i due ballerini si sareb-
bero esibiti più volte con il Balletto della Scala, per esempio in una versio-
ne del Baiser de la fée a cura di Micha van Hoecke (1993), che si ricorda
per la direzione musicale di Riccardo Muti 4 e in un non lontano Romeo e
Giulietta ancora di MacMillan (al Teatro alla Scala nel 2002). Gli spetta-
tori di New York o di Buenos Aires ebbero negli anni Novanta molte più

1 Si veda Julio Bocca, il migliore sono io, intervista di Marinella Guatterini, «Sette», sup-
plemento al «Corriere della Sera» del 17 giugno 1993.
2 Cfr. ibid.
3 Cfr. MARINELLA GUATTERINI, Il pianto di Alessandra tradita dal menisco di Romeo, «L’U-
nità», 20 luglio 1991.
4 Cfr. MARINELLA GUATTERINI, Muti per due: Caino e La Fata, «L’Unità», 1 aprile 1993.
FERRI & BOCCA, UNA COPPIA NELL’ARENA 9

occasioni di noi per ammirare gli sviluppi di questa partnership artistica.

Tuttavia, per meglio comprendere l’inconsueto e originale abbinamento del
programma di stasera, occorre ricordare qualcosa che esula dalla conti-
nuazione di questo rapporto teatrale privilegiato: qualcosa che coinvolge
uno solo dei due partner.

Bocca e il Ballet Argentino

Nel giro di boa degli anni Novanta cominciava infatti ad incrinarsi la predi-
lezione a senso unico di Julio Bocca per la professione – missione che aveva
abbracciato in tenera età. Da un periodo di rifiuto del balletto istituzionale
che comunque lo tenne legato all’American Ballet Theatre, sempre come
guest artist, il ballerino-beniamino di un Paese in cui la danza ha un seguito
popolare simile a quello riservato al gioco del pallone, riemerse grazie al ci-
nema (Tango di Carlos Saura nel 1998) e al musical (Fosse, dedicato al ce-
lebre coreografo Bob Fosse e accolto a Broadway nel 2000). Soprattutto,
Bocca si prodigò per la crescita del Ballet Argentino, una vetrina di talenti
del suo Paese che aveva avuto l’idea di mettere insieme nella città di Mar de
la Plata nel 1990, lo stesso anno della prima apparizione italiana della com-
pagnia al Festival di Spoleto.
Creare dal nulla un gruppo di ballerini del suo Paese, all’inizio composto
di soli uomini, – più una musa, Eleonora Cassano –, fu per Bocca la realiz-
zazione di un sogno patriottico che gli valse la prima accoglienza straniera
all’Hermitage di San Pietroburgo e una serie sino ad oggi ininterrotta di
tournée fuori dell’Argentina. Bocca voleva dimostrare, e ci è riuscito, che an-
che l’Argentina poteva aspirare ad avere una propria compagnia «di ban-
diera»: agile, itinerante e per di più vetrina di interpreti sempre cangianti,
eventualmente esportabili anche in altre compagnie. L’appuntamento an-
nuale al Luna Park Stadium di Buenos Aires, un grande emiciclo calcistico
dove Bocca ha presentato ben 93 diversi spettacoli, continua a confermare
al pubblico di casa la crescita di questo progetto e l’impegno che gli riserva
il suo ideatore. Nel 1997, inaugurando anche una nuova scuola di danza col-
legata alla compagnia, Bocca ha finito per assumere la direzione del gruppo
in prima persona, accanto ad Andrea Candela. Così oggi nell’ormai nutrito
repertorio del Ballet Argentino si contano novità espressamente richieste ad
artisti argentini, prima tra tutti Anna María Stekelman che firma il Piazzol-
la Tango Vivo di stasera, balletti moderni, capolavori accreditati come Di-
versions of Angels e Acts of Light di Martha Graham, The River di Alvin Ai-
ley, Nine Sinatra Songs di Twyla Tharp e Orfeo di José Limón, tutte opere,
– queste ultime –, che segnalano la predilezione per un genere moderno-con-
10 MARINELLA GUATTERINI

temporaneo dalle salde radici statunitensi nel linguaggio e tuttavia di cultu-

ra multietnica. Il gusto artistico di Bocca è in sintonia con le radici più
profonde e lontane della storia e della cultura dell’Argentina; la sua strate-
gia5 punta a far conoscere quei classici della modernità (vedi Graham) an-
cora esclusi anche dalle grandi compagnie di balletto del suo Paese.
Non v’è dubbio, inoltre, che con questa positiva espansione della sua at-
tività l’irrefrenabile e tentacolare divo si sia anche assicurato una seconda vi-
ta artistica per quando dovrà abbandonare i ruoli classici che per ora ama
ancora interpretare. Chi pensava, però, che l’accresciuta mole di lavoro e di
responsabilità, sommata all’attività nel cinema e nel musical, potesse allen-
tare il suo legame privilegiato con Alessandra Ferri si sbagliava. Da qualche
anno, il generoso Julio ha fagocitato la prediletta partner classica nel suo
«sogno» realizzato, abbinandola agli spettacoli della sua compagnia e anche
ai tanghi, espressione della sua terra d’origine, proprio come accade nello
spettacolo di questa sera. Non una novità italiana nella formula – Ferri, Boc-
ca e il Ballet Argentino debuttarono al Ravenna Festival di qualche anno fa
– ma nella sostanza delle coreografie che vi vengono abbinate: Carmen e
Piazzolla Tango Vivo.

Nella Plaza de Toros di Alberto Alonso

La prima parte della serata torna sui passi dell’intramontabile Sigaraia di
Prosper Merimée, simbolo della seduzione cui Alessandra Ferri ha più e
più volte prestato il suo corpo e il suo turgore artistico: prima étoile ita-
liana acclamata all’Opéra di Parigi (già nel 1992) nel ruolo che Roland Pe-
tit aveva destinato, nel 1949, alla moglie Zizi Jeanmaire. Ma la Carmen di
stasera – il cui titolo esatto sarebbe Carmen Suite – per quanto ancora una
volta ispirata alla celebre novella francese del 1845 e (solo in parte) al li-
bretto dell’ancor più famosa opera di Georges Bizet (1875), è assai diver-
sa dalla coreografia che al Prince’s Theatre di Londra suscitò scandalo e
polemiche, nonostante l’incontrovertibile successo di pubblico. Alberto
Alonso, cognato della leggenda vivente del Balletto Nazionale di Cuba,
Alicia, creò questa coreografia in un atto diciotto anni dopo Petit e ne af-
fidò l’arrangiamento musicale, appunto in forma di suite, al compositore
Rodion Scedrin, marito della grande danzatrice sovietica Maja Plissetzkaja
cui il balletto, che debuttò al Teatro Bol’soj di Mosca il 20 aprile 1967, fu
idealmente dedicato.

5 Cfr. ID., Coi tanghi di Bocca, «Il Sole 24 ore», 8 aprile 2001.
FERRI & BOCCA, UNA COPPIA NELL’ARENA 11

Nessuna assonanza nella scansione drammatica degli eventi coi cinque

quadri creati da Petit (grazie alle scene e ai costumi di Antoni Clavé); Alon-
so, coreografo dalla poetica sanguigna e dal temperamento latino, legge e
sintetizza la tragedia di Carmen come una lotta mortale che si combatte in
un’arena di legno. Qui danzano i personaggi principali della novella di Me-
rimée: la gitana più famosa nel mondo dell’arte, Don José, Escamillo più il
reggimento a cui fa capo il dragoniere e il suo capitano. C’è pure un picco-
lo ensemble femminile e una danzatrice in calzamaglia nera che di volta in
volta incarna il ruolo del Destino e del Toro. La chiave interpretativa del bal-
letto è simbolica e risente non poco del gusto e della cultura coreutica russo-
sovietica del tempo in cui fu creato. Le parti ancora vive della coreografia
sono tuttavia molte e vengono ravvivate nel rispettoso, quanto alleggerito,
allestimento scenico (a cura di Enrique Bordolini), preso a prestito dal Tea-
tro Còlon di Buenos Aires: gli assoli, i passi a due concepiti con esatto rigo-
re teatrale vi si stagliano con nitore drammatico. Specie nel finale dove la
contrapposizione di due coppie – Carmen e José, Escamillo e il Toro – con-
sente di ribadire la coerente idea-guida dell’intera composizione. Ovvero, l’i-
dentificazione di Carmen, spirito libero e ribelle, nell’animale che viene sa-
crificato al rito della corrida. Ma il Toro, la donna in nero, è anche simbolo
del fato ineluttabile, incontrovertibile.
Alonso assegna a Don José una valenza meno positiva di quella che in-
vece attribuisce a Carmen. Nell’amore, come nella lotta, egli è scarsamente
coerente con se stesso: perde la donna amata perché non la merita. Tra ac-
cesi bagliori e luci a contrasto (tanto rosso, tanto verde) potrebbe balenare
il sospetto che una certa polvere si sia posata su questa coreografia soppian-
tata, nei repertori occidentali, da tante altre, più recenti Carmen, come quel-
la irridente e femminista di Mats Ek o quella addirittura depistata in una car-
rozzeria di Matthew Bourne in cui si gioca col titolo nella traduzione inglese
di Car (macchina) e Man (uomo). Ma ciò che predomina nei repertori è spes-
so frutto di mode passeggere.
Rappresentata nel 2000, al Teatro Massimo di Palermo, la Carmen di Al-
berto Alonso manteneva ancora, nell’interpretazione del Balletto Nazionale
di Cuba (ospite d’onore proprio Alessandra Ferri), una fervida verità.6 Il Bal-
let Argentino ne fa tesoro e restituisce con convinzione la coreografia in par-
te spagnoleggiante, caratterizzata da passi forti, ritmati, sempre in tensione
e dal sintetico disegno dei personaggi principali. Molto diversa dall’autore-

6 Cfr. ID., Le danze della gelosia a Palermo ‘Nozze di sangue’ e ‘Carmen Suite’, «L’Unità»,
12 febbraio 2000, e Con Alonso trionfa la Carmen, «Danza&Danza», marzo 2000.
12 MARINELLA GUATTERINI

vole e maliarda Plissetzkaja (e come potrebbe essere diversamente trattan-

dosi di ballerine di epoche diverse e di diversa sensibilità?), Alessandra Ferri
dona al personaggio della Sigaraia di Alonso un’iniziale freschezza giovani-
le che poco alla volta si ispessisce e acquista tratti più maturi nella corsa tra-
gica verso il finale. Più difficile, forse, la scelta interpretativa di Don José (al-
la prima moscovita fu Nikolaj Fadeceev) anche perché egli «combatte» da
vicino con lo smagliante e psicologicamente unilaterale Escamillo. Julio Boc-
ca debutta per la prima volta in Italia in questo ruolo complesso, assieme agli
altri danzatori del Ballet Argentino, evento che nobilita la prima veneziana,
inserendola negli annali della storia del nostro balletto.

Con Piazzolla per un tango vivo

La seconda parte del programma vanta la firma di Ana María Stekelman, la
coreografa argentina forse più cara a Bocca e – soprattutto – quella di Astor
Piazzolla, il più importante innovatore del tango moderno, scomparso nel
1992. Qui, non si tratta, come in Carmen, di un balletto narrativo che espli-
cita una storia dall’inizio alla fine, bensì di una miscellanea di pezzi – asso-
li, duetti, trii, quintetti in cui, assicura la coreografa: «l’incontro problema-
tico tra maschile e femminile è sempre presente», come lo sono tracce
passeggere di amori in dissolvenza, storie quotidiane. Bocca si esibisce con i
colleghi argentini: vederlo volteggiare con Rosana Perez, Julieta Paul e Ma-
ria Laura Higa, o con l’incappellato Juan Pablo Ledo e la spumeggiante Ce-
cilia Figaredo in questo rimescolio di immagini in omaggio al fascino e alla
peculiarità culturale di Buenos Aires, obbliga ad evitare almeno definizioni
del tango abusate. Più che ‘tanghèra’ la coreografia di Ana María Stekelman
è infatti moderna; in tutti i numeri dello spettacolo il tango è solo una base
che poi si estende in altre direzioni, quasi a voler dimostrare come sulla mu-
sica di questo ballo di coppia ‘maledetto’ possano scorrere tutti i generi e sti-
li di movimento. Ipotesi azzardata ma non impossibile se a sostenerla è la
duttilità e genialità musicale di Astor Piazzolla che infatti offre alcuni dei
suoi pezzi più famosi – Milonga del Angel, Revirado, Libertango, Primave-
ra Porteña, Muerte del Angel, Inverno Porteño, Michelangelo e Calambre –
alle libere divagazioni plastiche del gruppo, ad assoli e passi a due evocativi.
In uno di questi pezzi, purtroppo non inserito nella miscellanea veneziana,
l’astuta Stekelman si concede un incontro quasi hard: Bocca in slip, Figare-
do in tanga sono più simili ad un Laocoonte semovente che non ad una cop-
pia di milongeros vestiti di tutto punto. Anche qui, però, intrecci, «forbici»
e «frecce» di sole gambe rimandano almeno ad un’idea del tango puro che
Bocca gestisce con quella morbidezza sua propria e la trasmette agli inter-
FERRI & BOCCA, UNA COPPIA NELL’ARENA 13

preti maschili vestiti di tutto punto. Per esempio quando si dilettano ad at-
tendersi, ad avvicinarsi, a lasciar passare il tempo che non passa mai, come
in certe divagazioni sul tango di Borges.
Un appunto ma risibile: la suadente musica di Piazzolla, diretta da Pedro
Ignacio Calderón, è registrata. Sarebbe meglio non lo fosse ma questa regi-
strazione particolare riempie bene la scena. È stata eseguita dall’Orchestra
Sinfonica Nazionale Argentina e destinata a Julio Bocca. Per questo Piaz-
zolla Tango Vivo, con o senza orchestra dal vivo, valorizza il Ballet Argenti-
no ed è forse la coreografia che ha riscosso maggiori consensi nel mondo in
quanto manifesto di un nuovo tango scenico che non disdegna citazioni e ri-
cordi coreutici. Come quando, danzando sopra un tavolo, in Inverno por-
teño, Bocca si ritaglia persino un pezzo di bravura che rifà, con ironia, l’esi-
stenzialistico Le Jeune Homme et la Mort di Roland Petit. Il suo danzare è
infatti l’attesa travagliata di una donna; anzi, è l’espressione stessa di un de-
siderio che attanaglia le viscere ma una volta appagato (la donna infatti ar-
riva), svanisce. E se lei, altera, se ne va, è lui per primo ad essersene andato,
con il suo tavolo sulle spalle.
 FOTO HIDEMI SETO

Alessandra Ferri in Carmen.

Mirko Schipilliti
Astor Piazzolla
«Il mio tango incontra il presente»

Astor Piazzolla (Mar del Plata, 1921 – Buenos Aires, 1992) è una delle per-
sonalità artistiche più ricche e affascinanti del secolo scorso. Spesso associa-
to superficialmente alla musica leggera con toni dispregiativi, Piazzolla si è
affermato come musicista originalissimo, forse non ancora adeguatamente
compreso, o per diffidenza, o per averlo semplicisticamente identificato col
tango (ne scrisse 750, strumentali e per voce), dimenticando quel particola-
re tipo di tango che aveva elaborato, per il quale le terminologie diventano
veramente un limite, soprattutto perché fu egli stesso ad affermare che il
90% della propria musica è musica «classica» contemporanea, e solo il re-
stante 10% è tango puro. Quasi tutta la sua opera è stata pubblicata, prati-
camente tutta incisa, circa duemila composizioni, oltre ai lavori per il cine-
ma. Fondamentali le collaborazioni con il Kronos Quartet, col grande
violoncellista Mstislav Rostropovic, che gli chiese una sonata per violoncel-
lo e pianoforte, «ma… col tango», con jazzisti come Gerry Mulligan e Gary
Burton, numerosissime le composizioni per importanti società di concerti
(«sono un supermercato musicale» diceva scherzando), e continua a stupire
il crescente interessamento in questi ultimi anni verso la musica di Piazzolla
e il tango, soprattutto da parte di illustri musicisti – per citarne alcuni – co-
me il pianista e direttore d’orchestra Daniel Barenboim (nel disco Tangos
among friends e nel concerto con i Berliner Philharmoniker edito in DVD),
il violoncellista Yo-Yo-Ma (nel disco «Soul of the tango») o il violinista Gi-
deon Kremer (quattro dischi, inclusa una riedizione dell’operina Maria de
Buenos Aires). In effetti nel tango è possibile sfogare ogni risorsa espressiva,
ampliarne gli orizzonti, o dare voce a una parte di sé più sotterranea. Nella
musica di Piazzolla si completa in realtà un lungo percorso artistico che in-
clude la storia del tango e l’Argentina delle origini, sublimate in una meta-
morfica capacità di assumere più registri linguistici, di vivere esperienze so-
lo apparentemente diverse, di essere permanente terreno contrastato di
contaminazione. È essenziale il clima artistico-sociale in cui e da cui Piazzol-
16 MIRKO SCHIPILLITI

la nacque e crebbe, un’epoca – storica – non così lontana per non ripercor-
rerne alcuni tratti essenziali.

Una lunga storia di scambi

Grazie al tango, l’Argentina – ma anche l’Uruguay (Rodriguez è uruguaya-
no, sua è la celeberrima Cumparsita) – vanta una caratteristica comune a
molti paesi latino-americani, l’identificazione con un particolare ritmo o
danza: Cuba con il son (di origini afro-cubane, come la rumba), il Brasile con
la samba, il Messico con il corrido (ballata popolare affermatasi soprattutto
durante le guerre civili messicane d’inizio Novecento), il Cile con la zama-
cueca (dalla zamba africana, in 6/8), il Venezuela con lo joropo (in 3/4 o
6/8). L’area geografica è emblema non solo d’identità nazionale, ma anche
musicale, coreografica, artistica. In particolare, la città di Buenos Aires è sta-
ta il grande calderone in cui il tango ha potuto svilupparsi. Nata come por-
to (il tango è infatti porteño), dopo il boom economico d’inizio Novecento
e la disponibilità di risorse, accolse flussi immigratori da almeno tre conti-
nenti – Africa, America, Europa – gettando le basi per la nascita di nuovi
modelli musicali (non dimentichiamo che anche New Orleans, madre del
jazz, era un porto). Proprio intorno a Rio de la Plata nacque la storia mo-
derna dell’Argentina e del tango, e fu l’inurbamento a portare a contatto au-
toctoni e immigrati. Il tango è innanzitutto simbolo di marginalità, svilup-
patosi nelle zone suburbane adiacenti al porto, gli arrabales o orillas, le rive,
dove si incontravano immigrati europei e gauchos urbanizzati (si ballava in
spacci di bevande detti perigundin, dove a pagamento donne ballavano il
tango con uomini, poi nei bordelli, come per il primo jazz). Acquisì fin dal-
le origini il tratto inconfondibile d’incontro fra culture differenti (argentini,
uruguayani, immigrati italiani importatori di una buona dose di canzone na-
poletana), accogliendo istanze di varia natura, fino a diventare, col tempo,
movimento di costume, riflesso di politica, norme morali, rapporti fra sessi
e classi, lavoro e condizioni sociali, mezzo di comunicazione di massa e spec-
chio della società, frutto di una molteplicità di stimoli, di una koiné in via di
graduale definizione, attraversando tutta la società, dagli strati più bassi al-
la conquista di quelli più alti.
L’etimologia stessa della parola «tango» fa pensare a una contaminazione
culturale: dall’Africa (tangos, le case dove in Argentina i neri organizzavano
le loro feste; tomtom, tamtamgo, tambo per indicare il tamburo, con caratte-
re onomatopeico; chango chango, invocazione rituale dei neri dell’Africa Oc-
cidentale; nomi geografici africani come Tango – in Angola e Mali – Tango-
longo, Tangolangola; tamgu o tuñgu, forme africane per «ballare»; tango
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 17

maos, i neri che durante la colonizzazione portoghese erano intermediari tra

africani e navigatori); dalla Spagna (tangir, tañer, tocar, per «toccare», «suo-
nare uno strumento»; taño, tañer, forma castigliana per «brano musicale»);
persino dal latino tango, «io tocco». Dal XVIII secolo in Messico esisteva già
una danza detta tango, mentre nel 1836 comparve il termine tango per indi-
care una danza argentina (nel XIX secolo nacquero diversi balli così denomi-
nati, ma forse non erano di coppia). La nascita effettiva del tango risale alla
fine dell’Ottocento, tra il 1880 e il 1900 nella regione compresa tra Buenos
Aires e Montevideo. Alle origini una specie di babele di danze, a partire dal
folclore latino-americano introdotto dai marinai cubani, col candombe (in
coreografie molto elaborate, che ebbero fortuna a Montevideo), il danzon e
l’habanera, soprattutto quest’ultima nucleo essenziale del tango primordiale;
dai Caraibi provenivano calenda e calinda; dalla Spagna venne il contributo
del «tango spagnolo», derivato dal flamenco, e del tango andaluso, nato dal-
la fusione di habanera e fandango, genere che in Argentina ebbe una certa
fortuna, importato intorno al 1880-1890. Non va dimenticato il contributo
africano, poiché intorno al 1877 i neri residenti in Argentina iniziarono ad
improvvisare una nuova danza con stili simili al condombe e alla milonga, o
all’habanera mista a milonga. La milonga, di provenienza afroamericana, len-
ta, lirica e malinconica, si era sviluppata dalle improvvisazioni dei payadores,
cantori popolari gauchos della Pampa, che si accompagnavano con la chitar-
ra (Piazzolla scrisse alcune milonghe, fra cui una per Accardo); l’habanera cu-
bana derivava invece dalla contraddanza spagnola, e i primi tanghi furono
concepiti proprio in forma di habanera (inclusi quelli dello spagnolo Albe-
niz), ritmo che ritroveremo più volte, anche in Piazzolla (si pensi al celeber-
rimo Oblivion). Il tango argentino, in 2/4 e in 4/4, da distinguersi da quello
flamenco in 3/4, fu quindi il risultato della fusione dell’habanera e della mi-
longa, e il suo progressivo arricchimento musicale non coinvolse solo aspetti
ritmici, ma accolse apporti strumentali e melodici (il primo tango, del 1880,
ebbe il nome di «tango creolo per piano», simile alla milonga e al tango an-
daluso, e il pianista Rosendo Mendizabal fu il primo a comporne).
Dalla Germania giunse il bandoneon, importato nell’Ottocento da mari-
nai tedeschi e poi introdotto definitivamente da un certo Pitzer, specie di fi-
sarmonica cromatica derivata dalla konzertina tedesca del 1843 (altro era la
concertina inglese del 1827 dell’inglese Wheatstone, primo vero esempio di
fisarmonica). La konzertina poteva produrre fino a 76 suoni, ma Heinrich
Band, che la suonava nell’orchestra della sua città tedesca, intorno al 1846
ne migliorò le possibilità portandola a cento suoni, chiamandola bandonion
(nel 1924 l’estensione fu potenziata a 144 suoni). Strumento povero, si dif-
fuse nei primi decenni del Novecento per poi diventare popolarissimo in Ar-
18 MIRKO SCHIPILLITI

gentina, soprattutto nelle prime orchestre di tango, incontrando presto

un’inverosimile fortuna, divenuto poi simbolo di Piazzolla. Il bandoneòn fu
distribuito in Argentina da Luis Mariani di Macerata, fabbricante italiano di
fisarmoniche.
Inoltre, dall’Italia particolari melodismi e contenuti testuali furono assor-
biti dalla canzone napoletana importata dagli immigrati. Il melodismo acce-
so, che ritroviamo anche in Piazzolla, ebbe un ruolo importante non tanto
nelle origini del tango, ma nella sua fortuna. La maggior parte degli autori
di tanghi aveva radici italiane, portando nel sangue il segno dell’immigra-
zione: da Verona venivano i Battistella; da Pescara gli Amadori; da Napoli i
Marino e i Fiorentino, Firpo, Fresedo, Di Sarli, Lomuto, De Caro, D’Arien-
zo, Pugliese, D’Agostino; da Trani, in provincia di Bari, i Piazzolla; a Buenos
Aires il quartiere portuale La Boca era ligure. Frutto di contaminazioni lin-
guistiche, il tango si appropriò persino del linguaggio bastardo utilizzato in
alcuni brani cantati, il lunfardo, gergo derivato dai dialetti italiani che cir-
colavano nella capitale argentina (Piazzolla compose un brano con questo ti-
tolo). Nonostante l’apparente elementarità, il tango emerge dunque come
esito e punta d’iceberg di un complesso intreccio di istanze musicali e di dan-
ze, di culture e scambi, nella multietnica Buenos Aires. Per F. Cassano «il
confine non è il luogo dove il mondo finisce, ma quello dove i diversi si toc-
cano». Non va dimenticata inoltre la forte vitalità musicale che ha sempre
caratterizzato Buenos Aires sotto ogni profilo, anche per il fervente sviluppo
di teatri, associazioni orchestrali e corali, istituzioni per l’educazione musi-
cale, una città dove la musica era vissuta veramente, a tal punto che, per
quanto riguarda il tango, negli anni Quaranta «Buenos Aires era una città
dove tutto era tango», disse Piazzolla.

Un percorso necessario
Piazzolla non credeva che l’Argentina, crogiolo di razze e forme, possedesse
una propria autentica autonomia musicale nazionale, in realtà ancora ricer-
cata. L’ambiente musicale in cui si era sviluppato era costituito da due mon-
di paralleli, da un lato quello della progressiva elaborazione popolare del
tango, dall’altro un clima di attenzione peculiare verso l’elemento folclorico
da parte dei compositori della tradizione ‘colta’. Quando il tango iniziò a
diffondersi, la prima metà del Novecento fu in Argentina anche un momen-
to di grande interesse verso la musica dei Gauchos della pampa, manifesta-
to da compositori come Alberto Williams, con le raccolte di canti e danze
tradizionali Arie della Pampa, Carlos Lopez Buchardo, che utilizzò temi fol-
clorici in liriche da camera, e soprattutto Alberto Ginastera – maestro di
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 19

Piazzolla – che sviluppò dal folclore un percorso evolutivo verso le avan-

guardie storiche.
Il periodo classico del tango, sbocciato tra il 1917 e il 1926 (esempio è
Caminito di Juan De Dios Filiberto), trovò invece primi esponenti dominan-
ti nella cosiddetta «guarda veja» di Roberto Firpo ed Eduardo Arolas. Fra i
primi tanghi La Cumparsita, dell’uruguayano Hernan Matos Rodriguez, che
inizialmente non nacque come tango. Dopo le fondamentali innovazioni del-
la successiva «guarda nueva» di Julio de Caro e Osvaldo Fresedo, con un ri-
voluzionario modo d’intendere il tango strumentale, negli anni Trenta furo-
no il cantante Carlos Gardel e il poeta Enrique Santos Discepolo a segnare i
primi grandi trionfi. Gardel, che registrò più di ottocento tanghi, trasformò
il tango in genere canoro di largo consumo (nel 1917 cantava Mi noche tri-
ste), andando a rappresentare soprattutto la nostalgia e la poesia della me-
moria (lui stesso era immigrato). Gli anni Quaranta videro poi la venuta di
due monumenti, Osvaldo Pugliese e Anibal Troilo, col quale Astor Piazzol-
la iniziò a collaborare giovanissimo, e da cui si separerà, avviando nel 1955
una nuova era. Si andarono definendo quattro generi di tango:
1. Il tango classico tradizionale: tango-milonga (strumentale, ritmico, tipico
delle orchestre popolari); tango-romanza, di stampo lirico-melodico; tan-
go-cancion, cantato con accompagnamento strumentale o orchestrale,
sentimentale, pessimistico, fatalistico. In particolare proprio il tango-can-
cion rispecchiava le condizioni psicologiche dell’area di Buenos-Aires e
Montevideo, lasciando il segno, per esempio, in molti testi dal contenuto
sentimentale:
Da quando andò via lei
Triste è la mia vita
Amico caminito
Ora me ne andrò anch’io
Da quando andò via lei
Mai più non è tornata,
E così farò anch’io
Caminito ti dico addio.
(Caminito)
Gli amici ormai non vengono
Nemmeno a trovarmi,
nessuno mi vuole consolare
nel mio dolore
dal giorno in cui sei partita
sento angoscia nel mio petto
20 MIRKO SCHIPILLITI

Dimmi, ragazza, cos’hai

Fatto col mio povero cuore?
(La cumparsita)

Testi che rivelano analogie col napoletano Dicitancillo vuje:

Dicitencello a ’sta cumpagna vosta
Ch’aggio perduto ’o suonno e ’a fantasia
C’a penso sempe
Ch’è tutt’a vita mia
E ’na passiona
Cchiù forte ’e ’na catena
Ca me turmenta ll’anema
E nun me fa campa!

2. Il tango ‘internazionale’, europeo, d’effetto, «alla Rodolfo Valentino». A

Parigi il tango era diventato un esotismo suggestivo, importato dalla bor-
ghesia argentina o dai francesi che lo avevano imparato a Buenos Aires.
L’integrazione nel contesto europeo trasformò il tango falsificandolo, so-
prattutto privandolo di aspetti improvvisativi, tentando di codificarlo in
una serie di nuovi passi, e rendendolo manualistico. Di fatto diventò una
posa. Ma è effettivamente da Parigi che il tango prese diffusione mon-
diale, in tutte le fasce sociali, spinto anche dall’effetto Gardel, mitico in-
terprete canoro.
3. Il tango della Buenos Aires degli anni Quaranta di Tròilo, quando ap-
punto «Buenos Aires era una città dove tutto era tango».
4. Il tango di Astor Piazzolla, che si affermò lentamente a partire dal 1955,
mentre iniziavano a venir meno persino gli autentici luoghi del tango,
quando egli fonda l’Ottetto di Buenos Aires. Dieci anni dopo, in occa-
sione di un concerto col suo Quinteto a New York, il «New York Times»
ne commenta entusiasticamente il «tango contemporaneo», poiché «l’in-
credibile immaginazione di questo gruppo e i suoi originali timbri stru-
mentali hanno fatto sì che questo concerto sia risultato emozionante al
massimo. La cosa più importante da sottolineare è che il Quinteto di
Piazzolla suona Piazzolla e questo è dire molto».

Le novità stilistiche della musica di Piazzolla non vanno intese solo come
frutto di un grande talento, di una facilità di espressione e di un’immedia-
tezza improvvisata, esse sono il risultato di un lungo percorso evolutivo di
formazione anche attraverso lo studio dei principi della composizione, ma-
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 21

turando ed elaborando fonti e risorse – queste sì – assolutamente proprie, in

una poetica dell’incontro tipica della natura stessa del tango, sviluppata da
Piazzolla al massimo grado. Lo scrittore Ernesto Sabato sosteneva che «il
tango di Piazzolla ha gli occhi, il naso e la bocca di suo nonno il tango; il re-
sto è di Piazzolla», e Piazzolla, che affermava di far musica sopra una base
di tango, non disprezzava affatto il passato, conservando una sottile relazio-
ne con la tradizione, che ne costituì l’humus rigenerativo. Da piccolo, col
bandoneòn, suonava di tutto: classici, musica spagnola, folclore messicano e
argentino, ammirava molto Gardel, «il più grande, mise nella mia vita un se-
me d’amore per il tango», le orchestre di Troilo (gli dedicò la Suite Troilea-
na) e Pugliese, Alfredo Gobbi, da lui ritenuto il padre del tango moderno,
(per il quale compose Retrato de Alfredo Gobbi), e fu ascoltando a Mar del
Plata il Sexteto di Elvino Vardaro che disse «voglio fare questo». In partico-
lare per Piazzolla «Troilo era un interprete meraviglioso, mi commuoveva
quando suonava in modo incomparabile anche solo due note», eppure già
lavorando con lui, iniziò a sperimentare nuovi accordi, mise in pratica quel-
lo che stava apprendendo da Ginastera, esplicitando il primo scontro con la
tradizione: se Troilo difendeva uno stile, Piazzolla era il nuovo che avanza-
va. Gli arrangiamenti realizzati per Troilo conquistavano il pubblico, che un
giorno si avvicinò ai musicisti interrompendo la danza, un gesto spontaneo
che inscenò il passaggio del tango da musica che si balla a musica che si può
anche solamente ascoltare («la gente pagava anche per ascoltare»). Senza gli
studi musicali tradizionali, senza la loro profonda importanza, Piazzolla non
sarebbe potuto diventare quello che è stato, non avrebbe potuto ricreare uno
stile. È così e solo così che il tango ha incontrato il musicista argentino, ag-
giornandosi e trasformandosi. Piazzolla elaborò le proprie fonti più o meno
consciamente, contribuendo alla conquista di un’identità nazionale musica-
le integrando l’elemento popolare, mai d’effetto, e i codici assunti dall’am-
bito «colto», attraverso studi rigorosi, quasi a dimostrare che non sarebbe
possibile, per l’affermazione di uno stile nazionale, formalmente chiaro, li-
neare, preciso, scindere i due linguaggi. Gershwin, quasi ossessionato dalla
necessità di studiare, ebbe molti maestri:
Dico che un compositore deve conoscere tutti i segreti del contrappunto e dell’or-
chestrazione, dev’essere capace di creare nuove forme a ciascuna tappa del suo la-
voro. Mi rendo conto che della vita americana il jazz esprime qualcosa di molto
concreto e vitale, ma mi rendo anche conto che ne esprime un solo elemento. Per
esprimere pienamente la ricchezza di tale vita un compositore deve impiegare me-
lodia, armonia e contrappunto come li ha impiegati ogni compositore del passato.
Non naturalmente allo stesso modo, ma con piena coscienza del loro valore. Con-
vinto di questo mi risolsi a studiare seriamente composizione. […] Ogni composi-
22 MIRKO SCHIPILLITI

tore del passato il quale avesse dato un nuovo vitale contributo alla musica era sta-
to un musicista ben preparato. […] Per ricreare la ricchezza della vita è sempre ne-
cessaria una conoscenza del passato e delle tecniche di un tempo. Il futuro è nelle
mani del compositore che senza dimenticare le impressioni innate della sua giovi-
nezza è in grado di esprimerle utilizzando pienamente le risorse dei maestri del pas-
sato. Solo in questo modo il jazz può acquistare un valore durevole. Credo che la
musica sopravviva soltanto quando sia concepita in una forma impegnata. Allor-
ché scrissi Rhapsody in Blue presi dei «blues» e li collocai in una forma più estesa
e impegnata. […] Se avessi preso gli stessi temi e li avessi utilizzati per la composi-
zione di canzoni, essi sarebbero già stati dimenticati da un pezzo.

Piazzolla, che da giovanissimo suonava Rhapsody in Blue col bandoneòn,

confermava quanto asserito da Gershwin:
Non ci siamo mai incontrati, ma ho sempre sentito che c’era una certa affinità tra
la sua opera e la mia. Forse perché la sua musica rappresentava New Orleans e la
mia Buenos Aires; forse perché tutti e due, partendo da cose molto tradizionali, lui
con il jazz ed io con il tango, abbiamo cercato di alzare il livello di ciò che ci pia-
ceva e di fargli prendere il volo. Ciò che ci separa e ci unisce, è il cammino che
ognuno ha dovuto percorrere.

Inserire elementi popolari in forme codificate generando organismi nuovi,

mediando quindi tra ‘colto’ e popolare, è stato un fenomeno tipico, basta
pensare a Chopin (alle mazurke e alla loro peculiare dimensione ritmica) ol-
tre che a Gershwin, senza trascurare il tentativo di superare la danza da co-
reografia a puro ascolto, evidente anche in Bach, Schubert, Brahms, J. Strauss
jr. Attraverso una formazione accademica, successivamente sublimata, Piaz-
zolla rispose inoltre a suo modo alla crisi della musica moderna del secondo
dopoguerra, al progressivo allontanamento del pubblico dai compositori, al
rifugio nel genere ‘leggero’ della canzonetta da consumo. In particolare, co-
me esaminato più sotto, vi sono nelle origini di Piazzolla aspetti formativi le-
gati al contrappunto e a Bach, in una nuova dimensione neoclassica, succes-
siva a Stravinskij. Lo studioso americano Edward Royce ha interpretato tali
ricerche nella poetica bachiana osservando che «la formazione sull’armonia
tradizionale e sul contrappunto di Bach costituisce la base per un’equilibrata
modernità», sottolineando implicitamente anche gli aspetti antesignani nella
musica del genio tedesco. Per il compositore brasiliano Heitor Villa Lobos,
autore delle Bachianas brasileiras, «Bach è vasta e ricca fonte di folclore,
profondamente radicato nella musica popolare di tutti i paesi del mondo: in
tal modo diventa un mediatore fra le razze». Del resto risulta particolarmen-
te interessante l’osservazione del direttore d’orchestra John Eliot Gardiner
(«La Repubblica», 22 gennaio 2000), per cui Bach «è musica che comunica
a tutti i livelli, al di là di culture e religioni e la cui qualità ritmica esaltante
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 23

(per questo è facile trasformare Bach in jazz) deriva dalla danza. E poi Bach
è così umano, emozionale, espressivo. […] È il più universale dei musicisti, e
non è mai un oggetto da conservare freddamente».
La rielaborazione messa in atto da Piazzolla non poteva nemmeno rinne-
gare o prescindere da tratti caratteriali ed emozionali tipici e congeniti nel
tango, che Enrique Santos Discepolo amava definire «un pensiero triste che
si balla», e che secondo Ernesto Sabato rappresentava una meditazione sul
destino, inseguendo pensieri cattivi sull’esistenza, suggerendo il neologismo
‘tanghitudine’, coniato dalla studiosa di tango Meri Lao, come sintesi di «fi-
nitudine, solitudine, negritudine». Una delle peculiarità strettamente musi-
cali del tango è, per esempio, il frequente impiego della tonalità minore, dal
carattere intimo e triste, che emana e rispecchia una condizione sociale di
conflittualità, sradicamento, provvisorietà. Nato in ambiente maschile, in un
contesto d’immigrazione fra uomini soli, il tango porta infatti con sé un’idea
di urbanizzazione legata a sentimenti di solitudine, nostalgia, emarginazio-
ne, esclusione, difficoltà sociali, entro una poetica di transizione e cambia-
mento, quasi un’istantanea del passaggio verso la ricostruzione. Piazzolla
tradusse il senso intimo, più nascosto del tango, consapevole che esso è sì tri-
ste, ma non pessimistico come il vecchio tango o le canzoni-tango popolari.
Ne rese propria l’essenza pura, sfrondandola da smancerie, languori gratui-
ti e colpi di scena, affermando invece un modo d’intendere assolutamente pe-
culiare e unico, una visione vincente, non decadente dell’esistenza, dove un
certo grado di vitalismo si unisce a quel particolarissimo senso evocativo di
tristezza («mi piace la tristezza, amo la tristezza», disse Piazzolla), carattere
inconfondibile che si scorge anche nel blues, ma che del tango esalta e rin-
nova i valori più poetici. Se il tango era anche l’istantanea del passaggio a
nuove identità musicali, con Piazzolla scomparve la tristezza delle origini
(del resto la rinascita dell’Argentina era già avviata) e prese vita la seconda
era della sua storia, alla conquista di una forza interiore prima solo poten-
ziale. Si pensi anche alla differente concezione del tempo affermata dal tan-
go, attraverso asimmetrie ed elementi improvvisativi, in un prolungamento
temporale all’infinito, evitando imbrigliamenti in rigidi schemi metrici come
nel valzer. Persino il tango in tempo binario, senza uno schema d’accenti do-
minante, pur con variazioni interne, è pulsazione continua che a lungo ter-
mine si priva di un vero e proprio inizio e fine, e che unitamente ad asim-
metrie e improvvisazioni, dal carattere imprevedibile, non offre aspettative,
ma sospende il discorso musicale trasportando l’ascoltatore per reazione nel-
la dimensione del ricordo, lasciando emergere sentimenti di nostalgia. Piaz-
zolla riuscì a sviluppare al massimo uno di questi segreti tratti stilistici, co-
me in Adios Nonino, 20 years ago, o nella Suite troileana e in Retrato de
24 MIRKO SCHIPILLITI

Alfredo Gobbi. Jorge Luis Borges, per il quale «senza memoria il tempo non
esiste» celebra il tango concludendo una delle sue poesie:

Il tango, una ventata, una follia

Che sfida gli anni frettolosi; l’uomo
Impastato di polvere e di tempo
Dura meno della tenue melodia
Che è solo tempo. Il tango crea un torbido
Irreale passato, senza certezza alcuna
Un ricordo impossibile d’essere morto
Lottando, a una svolta del sobborgo.

E in Alguien le dice al tango, egli precisa:

La morte prenderà,
tu costeggerai la vita,
tu sei memoria infinita,
tango che fosti e sarai.

Nella musica di Piazzolla si legge un cammino di ricerca continua, una

meditazione sul tango, la sua rievocazione nella celebrazione della memoria.
Proprio nella dilatazione di forme, nei fraseggi lunghi, negli aspetti ossessivi
della scrittura musicale, si inscrive un senso di rallentamento del pensiero
che lascia riemergere il ricordo stesso.
Nel tango la sintesi di musica e danza, come ballo più popolare e meno
aristocratico, aveva inoltre costituito un’ulteriore spinta comunicativa tra-
sversale. Di fatto, fino al 1915 il tango fu soprattutto habanera, e solo nel
superamento delle danze locali (zamacueca, habanera, milonga, e loro va-
rianti) e delle usuali danze di coppia (valzer – in Argentina dal 1816 – ma-
zurka, polka e scozzese) affermò la propria identità. Se la borghesia ballava
ancora minuetti e contraddanze, il valzer rappresentò il definito, ma il vero
tango fu continua sperimentazione (la sua codificazione porterà poi all’inse-
gnamento in apposite scuole, mentre in Europa perderà i tratti più improv-
visativi). Tra gli aspetti nuovi l’asimmetria della danza rispetto al valzer, con
ruoli diversificati; la sospensione dello spostamento, per cui mentre un part-
ner si ferma, l’altro prosegue il movimento; l’improvvisazione, l’irregolarità,
le asimmetrie (come nel jazz e nell’arte contemporanea, anche in questo la
sua fortuna). L’improvvisazione crea un nuovo vissuto nello spettatore, non
più abituato a schemi prevedibili, in un gioco di attese dell’atto – sempre
nuovo – di creazione del gesto. Piazzolla non amava i ballerini, «me ne fre-
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 25

go dei ballerini», diceva, esternando una macroscopica dissociazione di mu-

sica e danza, considerato che la sua prima vera innovazione implicava che la
musica non poteva più nascere per essere ballata. Ascoltando i tanghi tradi-
zionali si percepiva una ripetitività che poggiava su una funzionalità esclusi-
va per la danza. È suggestivo, per esempio, come in Zum di Piazzolla ese-
guito da Osvaldo Pugliese si tenti di riportare la musica al tango tradizionale
intensificando l’accentazione dei quattro tempi principali. Con Piazzolla il
tango si sollevò da terra, anche se, quasi paradossalmente, egli fosse ancora
in grado di inglobare nella musica un’intuizione di danza, una componente
sensuale in un indescrivibile senso di ambigua sospensione tra qualcosa che
è e che, al tempo stesso, non è danza, che è musica apparentemente o diffi-
cilmente ballabile ma anche solo ascoltabile e suonabile, quell’improvvisa-
zione che è anche del tango e allo stesso tempo propria della nuova musica,
improvvisazione a volte infinitesima, variazioni sottilissime, quasi come cer-
te fioriture e varianti dei ballerini. Piazzolla inscrive inoltre nella propria mu-
sica quell’idea di perenne, oscillante e apparente perdita di equilibrio del tan-
go, quello sfasamento che si risolve sempre ma che allo stesso tempo ritorna,
riflesso in angolosità ritmiche, armoniche e melodiche; inoltre le figure os-
sessive di certi disegni musicali si avvicinano molto alla danza. Traduce di
fatto quell’aspetto di tensione del tango, quello stato di allerta che vive nel-
l’attimo dell’improvvisazione, nella continua scoperta di figure musicali che
si rinnovano l’una nell’altra. C’è anche sensualità ed erotismo come gioco di
opposti e di contrasti emozionali (soprannominava significativamente il suo
Sesteto Sex-tet), è rabbia perché «il tango è una musica di rabbia… Non ha
niente di dolce, è amaro», è esagerazione ed aggressività, passione e intensa
tensione, dove «il mio bandoneòn deve cantare e urlare allo stesso momen-
to, non concepisco il tango di colore pastello».
Come alla fine di una strada a imbuto, tutto confluì in Piazzolla, in una
sintesi unica: l’infanzia, il passato, gli studi tradizionali, il folclore si fusero
articolandosi in una nuova dimensione e commistione, accendendosi dell’es-
senza ibrida del tango. In Argentina Piazzolla era stato considerato trasgres-
sore e traditore del tango più tradizionale, che egli era riuscito invece a tra-
sformare e riformare, superando le fonti stesse, senza nemmeno trascurare
apporti dalla musica jazz, essa stessa intercultura musicale, sperimentando
attraverso un’operazione musicale di fusione e innesto della forma popolare
in schemi ‘colti’ di estrema raffinatezza. Pugliese ricordava che «egli ha co-
stretto tutti noi a studiare», poiché Piazzolla comprese che uno dei punti for-
ti del tango era proprio la sua possibilità di rinnovamento continuo, esso
stesso è sintesi e rinascita, nella sua essenza storica la capacità di attrarre
nuove possibilità espressive, di evolversi.
26 MIRKO SCHIPILLITI

Julio Bocca.
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 27

Attraverso una cronologia

1921 – Mar del Plata
Astor Piazzolla nasce l’11 marzo 1921 a Mar del Plata, in una regione culla
del tango. Viene battezzato Astor in memoria di uno dei migliori amici pa-
terni, Astor Bolognini, primo violoncello dell’orchestra sinfonica di Chicago
(una delle ultime composizioni di Piazzolla sarà proprio per violoncello, Le
Grand Tango; violoncellista sarà uno dei suoi più stretti collaboratori, Josè
Bragato). Anche i genitori erano nati a Mar Del Plata, ma i nonni paterni
erano pugliesi di Trani, mentre quelli materni, i Manetti, erano toscani. È in-
confutabile il retaggio culturale italiano, che gli lascia in eredità tutto il le-
game del tango con sentimenti connessi all’emigrazione (lui, che fu sempre
nomade). Il padre gli ricordava di «non dimenticare mai che i grandi musi-
cisti del tango vengono dalla bassa Italia».
1924 – New York
Dal 1924 al 1937, dai tre ai quindici anni, Piazzolla vive nel quartiere di Lit-
tle Italy, a New York, vicino a polacchi, rumeni, russi, cecoslovacchi (com-
porrà un brano intitolato Little Italy). New York è un miscuglio di patrimo-
ni musicali, dal jazz alla musica ebraica, ambiente su cui George Gershwin
scrisse:
Nato a New York e cresciuto fra i newyorkesi, ho sentito la voce di quell’anima.
Mi parlava per la strada, a scuola, a teatro. La sentivo nel coro dei suoni della città.
[…] Dovunque andassi udivo convergere una molteplicità di suoni. In gran parte
essi non potevano essere uditi dai miei compagni, perché io li sentivo nella memo-
ria: melodie dall’ultimo concerto, i cigolanti motivi di un organetto, la cantilena di
un cantante di strada sull’obbligato di un violino scassato, […] brani d’opera, can-
zoni popolari russe, ballate spagnole, chansons, canzonette in ragtime si univano
in un coro di grande potenza nel mio orecchio interiore.
Gershwin era all’apice del successo e Piazzolla poté entrare in contatto con
numerosi stimoli jazzistici. Dirà che il jazz gli aveva fatto comprendere che
gli elementi melodici hanno un fondo ritmico, «e cominciai a godere dello
swing che c’era nel tango». Sarà uno sperimentatore, rimanendo sempre ri-
cettivo verso nuove esperienze.
1930
A nove anni dimostra una particolare inclinazione musicale imparando a
memoria brani di Brahms e Mozart spiegati a scuola. Il padre gli compra il
primo bandoneòn – anche se lui sembra preferire l’armonica – «una rarità a
New York», che inizia a studiare con Homero Pauloni, amico di famiglia:
suona un po’ di tutto, musica spagnola, folclore messicano, argentino, i clas-
28 MIRKO SCHIPILLITI

sici, le Invenzioni a due voci di Bach, Rhapsody in Blue di Gershwin, «a vol-

te mi travestivo da gaucho per partecipare a dei festival o per andare a suo-
nare alla radio». Per tre anni studia pianoforte con Bela Wilda, allievo di Ra-
chmaninov. A New York possiede molti dischi argentini, con tanghi
tradizionali di Gardel e De Caro. Il primo contatto col mondo del tango è
l’incontro con Gardel partecipando al film El Dias que me quieras (nel 1985
firmerà la colonna sonora del film Tangos, El exil di Gardel di Fernando So-
lanas). Gli aspetti aggressivi e angolosi della sua musica sembrano riflettersi
nel carattere conflittuale del bambino attaccabrighe, successivamente nel lin-
guaggio pungente, talvolta arrogante, nella forte autostima, nella difesa ag-
guerrita dalle accuse dei tradizionalisti.

1937
Tornato in Argentina lavora in un trio con batteria e contrabbasso; suona
pezzi a richiesta, tanghi, musica spagnola e messicana. A Mar del Plata in-
contra Miguel Calò, uno dei più importanti direttori di orchestre di tango,
che gli suggerisce di trasferirsi a Buenos Aires per trovare nuove occasioni
lavorative. Riesce a collaborare con diverse orchestre (Gabriel Clausi,
Francisco Lauro), ma «non era facile entrare nel mondo del tango e trova-
re lavoro».

1939
A Buenos Aires entra come secondo bandoneonista nell’orchestra di tango
di Anibal Tròilo (primo bandoneonista), la più importante dell’epoca. Non
è visto di buon occhio, fa scherzi ai suoi colleghi, è indisciplinato, vuole pri-
meggiare; nella stesura degli arrangiamenti metterà in pratica quanto impa-
rato da Ginastera, trovandosi presto in contrasto con Troilo:
Io mettevo duecento note, lui ne cancellava cento. Era estraneo a quelle piccolezze,
probabilmente ciò che voleva era difendere uno stile. «No Gato, alla gente bisogna
dare altre cose, vuole ballare, non paga il biglietto per ascoltare». Per farlo arrab-
biare, ogni tanto utilizzavo un accordo strano.
Eppure il primo autentico incontro musicale col tango avviene attraverso la
collaborazione con Troilo: fu Troilo il suo vero maestro almeno per il ban-
doneòn, «un interprete meraviglioso, mi commuoveva quando suonava in
modo incomparabile anche solo due note»; decisivo catalizzatore è la vita
musicale di Buenos Aires, che «mi ha insegnato i segreti del tango»; Piazzolla
matura la decisione di dedicarsi alla carriera musicale:
La musica è più di una donna, perché puoi separarti da una donna, ma non dalla mu-
sica. Una volta che l’hai sposata, sarà il tuo eterno amore, e andrai con lei alla tomba.
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 29

1941
Lavora anche suonando in night clubs e cabaret, ma non rinuncia a studi
severi. Proprio a Buenos Aires riesce a incontrare il grande pianista Arthur
Rubinstein, presentandogli una sua composizione. Rubinstein si accorge del
talento del giovane, e lo indirizza all’amico Ginastera (Piazzolla approfitta
anche per chiedergli di suonare Ravel, ottenendo in cambio solo una foto
del pianista, «si mostrò gentilissimo, sicuramente era sempre così. Se venis-
se un qualsiasi tizio a casa mia e mi chiedesse di suonare Adios Nonino al
bandoneòn, lo butterei dalla finestra»). Con Ginastera studierà armonia e
composizione per cinque anni, imparando a comprendere anche i segreti
dell’orchestrazione, analizzando le opere dei grandi maestri, la musica di
Stravinskij:
Per me è il compositore argentino più importante, tutto ciò che ha scritto ha avuto
risonanza mondiale. Mi rivelò i misteri dell’orchestra, mi mostrò le sue partiture, mi
fece analizzare Stravinskij. Entrai nel mondo della Sagra della primavera, la impa-
rai nota per nota.
Piazzolla lo incontrerà nel 1958 (nel 1946 si dichiarerà fanatico di Stravin-
skij e Bartók):
Vedere Stravinskij da vicino era come guardare Dio… di fronte a Stravinskij me la
sarei fatta addosso. Alla fine mi feci coraggio con due whisky, mi avvicinai e gli dis-
si: «Maestro sono un suo allievo da lontano». Lui mi diede una stretta di mano mol-
to gentilmente. Era vero, ero di fronte al mio maestro ideale: per molto tempo,
quando studiavo con Alberto Ginastera, La Sagra della Primavera è stata la mia
opera guida.

1942
Sposa Dedè Wolf, prima moglie, dalla quale avrà due figli, Diana e Daniel.
Si separeranno 24 anni dopo. Avrà un breve flirt con Amelita Baldar, inter-
prete di Balada para un loco:
Sono un egoista, penso solo a me e alla mia musica… se metto in una bilancia la
musica e l’amore, sempre peserà di più la musica.
La musica ha un’importanza vitale per Piazzolla, elemento costitutivo. Sarà
più legato alla seconda moglie, Laura Escalada, conosciuta nel 1976 e spo-
sata nel 1988.

1946
Lasciato Troilo nel 1944, fonda la sua prima orchestra, Astor Piazzolla y la
sua orchestra tipica, che «eseguiva un tango di altissimo livello», con la qua-
le inizia a sviluppare da subito un nuovo stile, arricchito da contrappunto,
30 MIRKO SCHIPILLITI

fughe, armonie complesse. Registra i primi dischi ed esegue molti brani al-
trui, pochi propri (Pigmaleon, Se Armo), ma non ottiene successo.

1949
Sciolta l’orchestra, compone e scrive arrangiamenti per film argentini e per
alcune orchestre di tango.

1953
I primi passi importanti nella composizione avvengono in ambito ‘colto’.
Piazzolla stesso ricorda come i suoi primi lavori da studente erano sinfonie,
musica da camera, sonate. Con la Sinfonia de Buenos Aires vince il premio
Fabian Sevitsky, concorso per giovani compositori.

1954
Grazie alla borsa di studio vinta al concorso Sevitsky, studia un anno e mez-
zo a Parigi con la celebre didatta, compositrice e direttrice d’orchestra Na-
dia Boulanger, allieva di Ravel, insegnante di musicisti come Markevitch,
Français, Copland, Piston, Boulez. Con lei perfeziona le conoscenze sul con-
trappunto, è lei a riconoscerne l’autentico talento come autore di tango,
spronandolo a dedicarvisi con il suo personalissimo stile. La Boulanger ave-
va visionato tutte le composizioni di Piazzolla ‘classiche’, «ma non riusciva
a trovarne lo spirito. Disse che era ‘interessante’: “Non trovo Piazzolla in
questa musica, questo è un po’ Bartók, Stravinskij, Hindemith… ma Piaz-
zolla non c’è. Cosa fa Piazzolla?” Mi chiese che musica suonavo nel mio pae-
se, quali erano le mie inquietudini, a cosa miravo». Forte dell’indirizzo rice-
vuto da Ginastera, Piazzolla si vergognava del proprio passato tanguero,
credendo che la propria strada fosse la composizione ‘classica’:
Io sono un compositore, e vorrei che lei analizzasse la mia musica … Odiavo
quell’Astor Piazzolla, e mi piaceva il Piazzolla che componeva sonate, musica
sinfonica.
Se all’inizio, con Ginastera, si era allontanato dalle origini, ora riscopre le
proprie radici e risorse con la Boulanger, che lo incoraggia, «Astor suoni il
suo tango… Questo è bellissimo, mi piace tanto, ecco qui il vero Piazzolla,
non lo abbandoni mai»:
Fu come una seconda madre. Nadia mi fece scoprire quel mondo musicale che cer-
cavo da tanto tempo. Mi ha fatto scoprire il vero Piazzolla, ha messo fine alla mia
confusione.
È la svolta, anche se ambigua: scoprire il vero talento di Piazzolla o consi-
derarlo non adatto a forme linguistiche più complesse? Anche Gershwin ave-
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 31

va voluto studiare con la Boulanger, che gli consigliò di continuare a com-

porre spontaneamente come meglio credeva. Piazzolla comprende la basila-
re necessità di studi rigorosi:
Il mio stile dominante è l’aver studiato. Se non l’avessi fatto non starei facendo quel-
lo che faccio, quello che ho fatto. Perché tutti pensano che per fare un tango mo-
derno basta fare rumore. Si deve andare un po’ più a fondo, e poter constatare che
quello che faccio è molto elaborato.
La formazione musicale si amplia, spingendosi anche allo studio della dire-
zione d’orchestra, affrontato transitoriamente col celebre Herman Scher-
chen. Avrebbe voluto studiare anche con Messiaen. Il 1954 è dunque una da-
ta fondamentale, inizio di una nuova fase della storia del tango. Inoltre il
tango tradizionale cominciava a essere in declino, non godendo più di quel
richiamo popolare di decenni prima, diminuiti i club e i café dove si ballava:
Quando sono arrivato io nel ’54 è apparso un altro tango, un tango intellettuale, un
tango da pensare, un tango non da ballare e non da cantare, un tango non antico,
non tradizionale, un tango da pensare, un tango un po’ da camera.
Tutto ciò, unito alla novità della musica di Piazzolla ne renderà difficile la
vita artistica ed economica.

1955
In questo periodo fonda l’Ottetto di Buenos Aires, caratterizzato dall’alto li-
vello delle esecuzioni, «un’esplosione sotto il profilo artistico», nato dopo
aver ascoltato l’Ottetto di Gerry Mulligan. Esegue brani tradizionali riar-
rangiati (ancora un legame col passato), ma propone anche un nuovo rivo-
luzionario tango, contro accese critiche. L’Ottetto durerà poco, fra problemi
economici che lo costringeranno a cedere tutti i diritti per incidere un disco,
«riempendo le tasche dei fannulloni che vivono sulle spalle dei veri autori
dell’opera». La necessità di rinnovamento è una spinta fortissima:
Penso che la musica o i nuovi stili non dovrebbero essere spiegati, specialmente il
Nuovo Tango, che iniziò nel ’54. O lo senti dentro o no. Se sia antiquato, tradizio-
nale o contemporaneo, è un’altra storia. La musica sta cercando di essere una sto-
ria nuova, è un nuovo modo di sentire la musica della mia città, Buenos Aires. Al-
cuni musicisti (quelli non sordi) lo amano così come la gente che ama la musica, ma
i nostri tangueri mi odiano perché ho cambiato il vecchio tango. Perché l’ho fatto?
Il tango, come il jazz, deve cambiare. C’era un bisogno di nuova musica (armonie,
ritmi, melodie, arrangiamenti) e quarant’anni di battaglie contro nemici che non vo-
levano accettarlo.
La resistenza incontrata da Piazzolla è notevole, il nuovo insospettisce, crea
diffidenze, odi:
32 MIRKO SCHIPILLITI

I presidenti cambiano, e non si dice nulla. Cambiano i vescovi, i giocatori di calcio,

qualsiasi cosa, ma non il tango. Il tango deve rimanere così com’è: vecchio, noioso,
sempre lo stesso, ripetitivo.

1958
In preda a difficoltà economiche è di nuovo a New York, dove lavora come
arrangiatore, ricevendo molte offerte da case discografiche, radio, televisio-
ni. Fonda il Quintetto di jazz tango (bandoneòn, chitarra elettrica, vibrafo-
no, pianoforte e basso): «Nella musica c’era un seme di Piazzolla, però cer-
te cose andavano contro i miei principi; d’altra parte dovevo sopportare per
poter mangiare».

1959
Qualche giorno dopo la morte del padre, gli dedica Adios Nonino, compo-
sto in meno di un’ora. Secondo Piazzolla era il suo brano migliore:
Mi sono proposto mille volte di crearne uno di qualità superiore ma non ci sono riu-
scito. Ha un tono intimista, sembra quasi funebre e tuttavia ha sfondato. Il giorno che
lo abbiamo suonato per la prima volta con i membri del Quinteto ci siamo detti non
piacerà a nessuno. Alla gente piacque subito, sarà per il mistero speciale, la sua melo-
dia, e, in contrasto con questa, la parte ritmica, il cambio di tonalità e quella gloriosa
ultima parte con un finale triste. Forse piacque per questo, perché era diverso.
Di Adios Nonino realizzerà una ventina di arrangiamenti, inclusa una ver-
sione cantata, testo di Eladia Blasquez. Per Piazzolla quella migliore è l’ulti-
ma del Quinteto, «perfetta sotto il profilo del suono e dell’elaborazione».

1960
A Buenos Aires fonda il Quinteto, avviando un’attività discografica e con-
certistica attraverso Argentina, Brasile, Stati Uniti. Ma è ancora difficile far-
si accettare, incontrando nuovamente difficoltà finanziarie.

1962
Registra Introducion del angel e La muerte del angel, parte della Suite del
Angel, completata successivamente con Milonga del angel e Resurrecion del
angel.

1963
Paul Klecki dirige i Tre movimenti Sinfonici.

1965
Collabora con Borges, musicandone alcune poesie per il disco El Tango, fra
qualche iniziale divergenza. Borges sosteneva che Piazzolla non compren-
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 33

desse il tango, in realtà «disse che di musica non capiva niente, nemmeno la
differenza che c’era tra Beethoven e Filiberto. Io non ho mai letto poesie più
belle di quelle scritte da lui, ma in materia musicale era completamente sor-
do». Col Quinteto suona alla Philharmonic Hall di New York.

1967
Scrive Tangazo, eseguito negli Stati Uniti dall’Ensemble Musicale di Buenos
Aires, e inizia una fortunata serie d’importanti collaborazioni musicali: per
il Melos ensemble compone Tango seis; per Salvatore Accardo la Milonga en
Re (Accardo ammirava moltissimo Piazzolla, tanto da prestare in seguito il
proprio Stradivari al violinista del Noneto per una registrazione). Tra gli al-
tri musicisti che ammireranno Piazzolla Aaron Copland, Igor Markevitch,
Isaac Stern, Friedrich Gulda, Dizzy Gillespie, Gary Burton, Mstislav Rostro-
povic, Daniel Barenboim, Gidon Kremer.

1968
Compone Tre movimenti tanghistici porteñi e l’operina Maria de Buenos Ai-
res, insieme allo scrittore uruguayano Horacio Ferrer, autore del libretto, per
Piazzolla il primo vero punto di partenza per il successo. Con Ferrer nasce-
ranno molti altri brani per voce come Balada para un loco e Balada para mi
muerte.

1969
Dopo la collaborazione con Ferrer, Piazzolla introduce la vocalità nella pro-
pria poetica musicale, lavorando con alcuni dei cantanti argentini più noti.
Balada para un loco è un enorme successo, cantata da Amelita Baltar e Ro-
berto Goyeneche. Mina canta in televisione Morirò a Buenos Aires e inci-
derà Balada para mi muerte. Finalmente Piazzolla diventa noto al grande
pubblico, proponendo ove possibile un genere ricercato, sempre rivoluzio-
nario. Tra il ’65 e il ’70 nascono le Quatro estaciones porteñe: Inverno por-
teño verrà riproposto dal Quartetto Enescu e dal duo clavicembalistico Ra-
shkin-Milani (insieme ad altri brani trascritti per due clavicembali nel 1987,
revisione molto apprezzata dallo stesso Piazzolla).

1970
Con Ferrer compone a Parigi l’oratorio El Pueblo joven, riproponendo for-
me con richiami classici. Francia e Italia saranno le sue seconde nazioni adot-
tive, dove lavorerà assiduamente. In Europa dice di ricominciare da zero, fra
nuove e ingenti difficoltà economiche, «in Argentina ho dovuto praticamen-
te pregare le case discografiche per fare un LP». Negli anni Settanta realiz-
34 MIRKO SCHIPILLITI

zerà inoltre le colonne sonore di molti film, soprattutto francesi, collabo-

rando con Jeanne Moreau, Alain Delon, Nadine Trintignant.

1971
Fonda il Conjunto Nueve e il Noneto, che il governo di Buenos Aires scrit-
tura per una serie di concerti in Argentina e all’estero, seconda tappa signi-
ficativa della carriera, di breve durata, sciogliendosi nel 1972 per mancanza
di fondi. Pochi i dischi registrati, ma con alcuni dei brani più significativi.
Dopo un concerto presso l’istituto italo-americano, Piazzolla inizierà a col-
laborare per la RAI.

1972
Ormai affermato anche in Argentina, suona al teatro Colon di Buenos Aires.
Per Bertolucci scrive due melodie per Ultimo tango a Parigi (Jeanne e Paul,
ed El penultimo), ma rinuncia per troppi impegni a comporre l’intera co-
lonna sonora.

1973
Fra difficoltà economiche e di salute, firma in Italia un contratto per quin-
dici anni con l’editore musicale Pagani, cui cede la metà di tutti i diritti, ot-
tenendo un piccolo appartamento in affitto, 500 dollari al mese per man-
giare, e la possibilità di incidere qualsiasi cosa. Nasce Libertango, «un
Piazzolla un po’ più internazionale, ma una scemenza in confronto alla mu-
sica di Maria de Buenos Aires e per il Noneto».

1974
Su invito del sassofonista Jerry Mulligan realizza una delle migliori collabo-
razioni incidendo il disco Summit, con la partecipazione di Tullio de Pisco-
po e Umberto Benedetti Michelangeli, «il brano che più mi piace è Years of
solitude. Mi è piaciuto suonare con lui, il suono del sax è come una coltel-
lata al cuore, una meraviglia».

1975
Alla morte di Troilo, Piazzolla compone la Suite Troileana, costituita dai ti-
toli dei quattro grandi amori di «El Gordo», così soprannominato: Bando-
neòn, Zita (la moglie), Whisky, Escolaso (in vita gli aveva già dedicato El
Gordo Triste). Scrive molti brani per amici o colleghi: oltre ad Adios Noni-
no, per il padre, Retrato de Alfredo Gobbi, Decarisimo (per il violinista Ju-
lio De Caro), Vardarito (per Elvino Vardaro, violinista), Kicho (per il suo
chitarrista Diaz).
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 35

1977
In Francia, dov’è molto amato, tiene una tournée – quindici i concerti al-
l’Olympia di Parigi – col Gruppo elettronico, in una specie di fusione jazz-
rock (chitarra, basso elettrico, sintetizzatore, organo elettronico), nuova spe-
rimentazione, «un passo falso nella mia carriera… la mia musica è il tango»,
anche se «siamo stati capaci di cancellare l’immagine che hanno gli europei,
quella del tango sdolcinato alla Rodolfo Valentino».

1978
Forma il New Tango Quintett (bandoneòn, pianoforte, violino, chitarra acu-
stica, contrabbasso), e dà inizio al periodo migliore della carriera, «i miglio-
ri dieci anni», terza e ultima importante tappa della propria evoluzione, ver-
so uno stile più elaborato e intellettuale.

1979
Compone il Concerto per bandoneòn, inciso nel 1988, una delle registrazio-
ni più importanti per Piazzolla. Eseguito nel 1983 al Teatro Colon di Bue-
nos Aires avrà grande successo, «una grande gioia per me sentirmi ricono-
sciuto nel mio paese, il che è più importante di tutto».

1982
Collabora e registra col cantante egiziano Georges Moustaki.

1984
Compone la colonna sonora del film Enrico IV di Marco Bellocchio, di cui
fa parte la celeberrima Oblivion. Negli anni Ottanta collabora con Pugliese,
«ascoltarlo significa vivere un momento felice, significa avvicinarsi a Buenos
Aires». Pur con una grande ammirazione reciproca i due hanno stili diver-
genti:
Ho fatto un arrangiamento di Adios Nonino per lui e Osvaldo sembrava smarrito,
non ne imbroccava una. Io ho voluto suonare la Yumba alla maniera sua e non ci
sono riuscito. È destino che i nostri cammini debbano andare separatamente, ma
lo apprezzo come persona e lo ammiro come musicista.
Inizia a collaborare con Milva nello spettacolo El Tango (venti giorni di tut-
to esaurito).

1986
Al festival di Montreux suona col vibrafonista Gary Burton, imponendosi
definitivamente all’attenzione di altri jazzisti, stimato da Keith Jarret e Chick
Corea.
36 MIRKO SCHIPILLITI

1987
Negli ultimi anni si dedica maggiormente alla musica strumentale. Nascono
i Tre preludi per pianoforte.

1988
Raggiunta un’autorevole notorietà in molti ambienti musicali, lavora ad al-
cune revisioni; col Quinteto registra l’ultimo disco, il suo LP preferito, La ca-
morra (col significato di sfida contro tutti, collera). Compone le musiche per
il film di Fernando Solanas SUR. Dopo il peggioramento delle condizioni di
salute, portatore di quattro by-pass aorto-coronarici, è di nuovo in tournée
insieme a Milva con El Tango.

1989
Forma il suo ultimo gruppo, il New Tango sex-tet, che «ha rappresentato la
ricerca di qualcosa di nuovo», introducendo un secondo bandoneòn (tra le
ultime composizioni per questo gruppo Sex-tet e Luna). Nonostante l’am-
mirazione per il pianista del gruppo, Gandini («per lui ho scritto cose diffi-
cilissime»), non è soddisfatto dell’ensemble, privo di equilibrio strumentale,
con sbilanciamento tra i due bandoneòn, «è stato un errore». Poche volte
Piazzolla fu veramente soddisfatto di un’esperienza, spesso i progetti finiva-
no presto o per carenza di finanziamenti o per insoddisfazione, e magari, se
andava bene, erano collaborazioni saltuarie. Compone Five tango sensations
e Four for tango per il Kronos Quartett.

1990
Mstislav Rostropovic gli commissiona una sonata per violoncello e pia-
noforte, sarà Le grand Tango, in prima esecuzione proprio con Rostropo-
vic e Piazzolla. È solista in formazioni da camera e sinfoniche, tiene alcuni
concerti col Quartetto di Mantova e il Quartetto di Salisburgo. L’ultimo ef-
fettivo concerto pubblico è al Teatro Astra di Vicenza il 15 maggio con
l’orchestra Pedrollo diretta da Marco Zuccarini, in cui esegue il Concerto
per bandoneòn, la Suite Punta del Este e alcuni brani celebri. Zuccarini ri-
corda:
È uno di quegli incontri che segnano la vita di un musicista a contatto con una di
quelle nature musicali preponderanti, a tutto tondo, dove la ‘facilità’ si sposa ad un
lungo apprendistato, ad una attenzione e studio costante di quella che è stata la
musica del suo tempo. Ricordo ancora il suo racconto degli studi parigini di con-
trappunto con Nadia Boulanger. E come non ritrovare tutte queste esperienze nel
suo modo di suonare teso e pudico, il senso di un fraseggio ampio ed al tempo stes-
so articolato in un rubato sulla singola battuta, un suono duttile a trascendere la
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 37

Julio Bocca.

natura dello strumento per trasformarlo in pura e profonda voce umana. Ed ancor
più ritrovare in ogni pagina quell’onestà intellettuale e musicale che si poteva rico-
noscere subito al primo incontro, al primo sguardo.
Il 5 agosto è colpito da un grave ictus cerebrale, rimanendo incapace di muo-
versi e di parlare.

1992
Muore a Buenos Aires il 4 luglio 1992. In Italia gli era stato conferito il pri-
mo premio assoluto della critica discografica per il miglior disco di musica
strumentale, «per il valore delle composizioni e per la sorprendente creati-
vità degli arrangiamenti che portano il tango a una dimensione completa-
mente nuova».
38 MIRKO SCHIPILLITI

Dentro la musica
Piazzolla esprimeva in primis una necessità di rinnovamento, un nuovo mo-
do di sentire la musica di Buenos Aires, allontanandosi drasticamente ed
energicamente dal tango come genere di consumo, infrangendo in modo ri-
voluzionario clichés e luoghi comuni, trasformando il tango in musica da
ascoltare. Si compie così un’operazione musicale orientata su più fronti.

Strumentazione e generi. Uno degli aspetti ‘classici’ della musica di Piazzol-

la è l’importanza della distribuzione di timbri («la mia musica è ben orche-
strata»), nella consapevolezza che affidare un certo tema a un certo stru-
mento non può essere casuale, ma deve corrispondere a un’esigenza estetica
e a un preciso valore espressivo. Il tango di Piazzolla si identifica con un cer-
to tipo di suono: è soprattutto quello del monologo-dialogo intimo e segre-
to del caratteristico melanconico timbro del bandoneòn (proprio al bando-
neòn dedica Tristeza de un doble A, riferendosi alla marca di bandoneòn AA
dei fratelli Arnold). Piazzolla è un virtuoso, utilizza molto la mano sinistra e
suona spesso in piedi, posizione in cui è più difficile sostenere lo strumento
perché le teste tendono a cadere ai lati. Il bandoneòn può produrre più regi-
stri, principalmente uno grave e uno acuto, quest’ultimo privilegiato (Obli-
vion offre un bell’esempio dell’accostamento di questi due colori tipici). Va
ricordato che la fisarmonica (accordion per gli inglesi, akkordeon per i te-
deschi), dal suono luminoso, è ben altra cosa rispetto al bandoneòn, dal tim-
bro più cupo e triste, per Piazzolla «un’invenzione totalmente diabolica, do-
vresti essere un pazzo per voler imparare a suonarlo», «è diventato qualcosa
di più che il mio strumento musicale; a volte penso che sia il mio psicanali-
sta, lo prendo tra le mie mani, comincio a suonare e mi sfogo completa-
mente». Controparte del bandoneòn è spesso il violino, talvolta prevalente,
fondamentale nel suono del suo quintetto, adottato per mancanza di un vi-
brafonista e diventato da ripiego uno strumento essenziale nell’economia del
gruppo. Proprio per Accardo scrisse Milonga en re, per violino e pianoforte.
Col Sesteto il violino venne sostituito dal violoncello, suonato da un colla-
boratore di spicco, Jose Bragato, che si occuperà di alcune trascrizioni, per
violoncello e pianoforte scrisse Le Grand Tango. Disse inoltre di aver com-
posto tutta la propria musica al pianoforte e non al bandoneòn, impiegan-
dolo come fosse un’orchestra (in Adios Nonino l’importante introduzione
pianistica diventa quasi il marchio del brano, il biglietto da visita, una spe-
cie di grande preludio). Strumenti minori nella musica di Piazzolla sono il
flauto e la chitarra, per i quali scrisse Histoire du tango (Bordel, Cafè, Night
Club, Concert d’Aujord’hui) ripercorrendo i luoghi del tango; per flauto so-
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 39

lo compose anche Tre studi tanghistici, per chitarra Tre pezzi e il Concerto
per chitarra, bandoneòn e orchestra. Fece uso anche della chitarra elettrica,
nell’Octeto e nel Gruppo elettronico. Lontano dal repertorio più noto, con
brani che ripercorrono forme della tradizione ‘colta’, Piazzolla compose una
Suite per oboe e orchestra d’archi, molto distante da schemi ‘tanghistici’.
Grande fortuna ha avuto la musica vocale, attraverso l’operina Maria De
Buenos Aires e le canzoni cantate da Milva, Goyeneche, Amelita Baltar, an-
che in soluzioni talvolta consumistiche. L’ambito cameristico viene comun-
que privilegiato, «la mia è musica da camera popolare che viene dal tango».
Due gli aspetti dominanti della strumentazione: 1) Ha composto i brani mi-
gliori per quintetto e sestetto, per i quali le conoscenze desunte dagli studi gli
permisero di far suonare pochi esecutori come fossero un’orchestra; 2) Il la-
to meno efficace è che la scrittura di Piazzolla per orchestra (Concerto per
Bandoneòn e orchestra, Concerto per chitarra bandoneòn e orchestra, Suite
Punta del Este, in una ricerca particolarissima sulle possibilità espressive del
bandoneòn) è in realtà una scrittura da camera ‘allargata’, ove manca un uti-
lizzo di tutte le possibilità offerte dalla strumentazione. Grazie al contrap-
punto egli riesce a mantenere l’indipendenza cameristica delle parti, tuttavia
poco proiettabili in un tessuto sinfonico di vaste proporzioni.

Melodia. Piazzolla si è distinto come autore eminentemente melodico, in

questo vicino al gusto popolare, dove l’orecchio segue più facilmente linee ri-
conoscibili, ma adottando un colore melodico diverso da una prevedibilità
scontata. Il materiale tematico appare spesso frammentato, arricchito da an-
golosità aspre e allo stesso tempo sinuose, la cantabilità prorompente evolve
invece da una fusione tra intimità raccolta ed estroversione drammatica,
emergendo quasi di nascosto, canto silenzioso e nel contempo dispiegato,
aperto, ampio, dal fraseggio lunghissimo. La melodia si rigenera continua-
mente, spesso attraverso lunghi disegni ripetuti in progressione, e il lirismo di
certi temi si confonde, si nasconde dietro un impianto elaborato e ricco di
strutture ardite e d’avanguardia. Quello che Piazzolla introduce nel tango ri-
spetto alla tradizione è l’ampio uso delle dissonanze, sia nelle melodie che nel-
l’armonia, generando tensione e ampliando enormemente le possibilità
espressive. Sfrutta spesso giri melodici su note fisse, le cosiddette fioriture, un
procedimento che ne avvicina il linguaggio alla musica del Settecento, dove lo
stile fiorito e i cosiddetti abbellimenti avevano un’enorme diffusione.

Contrappunto e fuga. Piazzolla sfrutta frequentemente combinazioni di me-

lodie. Attraverso il contrappunto – tanto studiato a Parigi – le parti si muo-
vono agevolmente, con incursioni nelle strutture della fuga o del basso con-
40 MIRKO SCHIPILLITI

tinuo. «La tecnica aiuta, arricchisce, purché ci sia la materia prima»: l’effi-
cacia delle singole idee musicali è comunque prevalente sullo schema forma-
le, pretesto ordinatore. Esempio di assimilazione di formule colte sono Lau-
ra’s dream, col vibrafonista Gary Burton, oppure l’Introducion del angel,
quasi un calco di certe forme del Settecento, in una struttura a tre voci (bas-
so, bandoneòn e violino). Il punto cruciale della scrittura contrappuntistica,
la fuga, viene sfruttato in modo libero, senza rispettare sempre i rapporti in-
tervallari fra soggetto e risposta (i due elementi motivici principali), pur
mantenendone l’impalcatura di fondo, di solito limitata piuttosto a un’espo-
sizione di fuga o a fugati, con un frequente allontanamento dalla tonalità di
partenza in procedimenti per quarte (manca infatti la relazione I - V grado
fra soggetto e risposta). Esempi suggestivi sono Fuga y misterio da Maria de
Buenos Aires, la Fuga da Suite punta del Este, La Muerte del Angel. Talvol-
ta Piazzolla utilizza anche il canone, antenato della fuga, su schema simile –
in cui la seconda voce o seconda entrata, è identica al tema iniziale – come
in Primavera Porteña o in Summit (dove dialoga con Gary Burton). Va ri-
cordato che Piazzolla non fu l’unico a mediare con l’ambito ‘colto’, già il
Modern Jazz Quartett non era estraneo a tali operazioni musicali, propo-
nendo nel 1952 una fuga su soggetto bachiano in Vendome. Piazzolla non è
nemmeno estraneo a citare formule o temi come la ripresa del canone di Pa-
chelbel in Otoño porteño, formule di chiusura settecentesche come in Jean y
Paul, o il terzo Concerto brandeburghese di Bach in Chin Chin. Non si trat-
ta di copiare, ma di ricercare affinità stilistiche.

Basso e armonia. I tipici movimenti di basso nella musica di Piazzolla se-

guono un andamento discendente per gradi congiunti, oppure successioni ri-
petitive, ossia bassi ostinati, moduli di poche note iterati ossessivamente.
Questa stasi al basso permette al solista che esegue parti acute di procedere a
variazioni e ornamentazioni continue sul medesimo tema. Tre i prototipi di
basso ostinato in Piazzolla: 1) quattro note discendenti (la formula più sem-
plice), in una forma simile alla ciaccona (Tristeza de un doble A); 2) tre note
ascendenti e una discendente (Reminiscence) o una variante del precedente
(Verano porteño); 3) due note che si ripetono o una nota tenuta (Deux Xan-
go). Spesso i brani iniziano con un incipit al basso di quattro o cinque note
ascendenti, eseguite rapidamente, che danno il via, caricando la tensione (Un-
dertango, Le grand tango, o all’inizio di Maria de Buenos Aires); tale gruppo
di note può anche essere utilizzato in conclusione, come nel finale di Adios
Nonino. Il linguaggio armonico è talvolta arricchito da scivolamenti verso re-
gioni tonali inaspettate, disgregandosi e ricostruendosi, articolandosi lungo
disegni melodici cromatici, dissonanti, dalla linearità spezzata, a volte con-
ASTOR PIAZZOLLA: «IL MIO TANGO INCONTRA IL PRESENTE» 41

torta, per poi semplificarsi nuovamente. Le strutture armoniche sembrano as-

sumere talvolta connotati astratti, aspetti atonali, forme avanzate con richia-
mi agli stili di Ravel, Messiaen, Bartók, Stravinskij. Le modulazioni non ri-
nunciano ad andamenti in progressioni, tipiche quelle di Close your eyes and
listen, Le Grand tango, Los suenos.

Ritmo. La musica si muove attraverso ritmi irregolari, dove l’accentuazione è

varia e instabile, densa di contrattempi, in un’energia che trova origine nella
natura stessa della composizione (manca generalmente l’impiego di percussio-
ni). Uno dei ritmi più utilizzati da Piazzolla, come in Libertango o in Fraca-
napa, è una successione di otto accenti divisi in tre gruppi (3+3+2) in tempo
binario (invece di 2+2+2+2 o 4+4), ritmo che Piazzolla diceva provenire dalla
musica ebraica, che aveva incontrato a New York durante l’infanzia. Si tratta
di un ritmo che ingloba tutte le componenti strumentali del brano, amplifica-
to in successioni del tipo 3+3+2+2+2 (6+6), come in En 3 x 4 (lo utilizza Bern-
stein nella famosa America di West Syde Story). A volte Piazzolla recupera il
ritmo di habanera – soprattutto nelle milonghe – come in Oblivion.

Forma. L’architettura compositiva si orienta verso un’eterogeneità creativa

che vede il tango espressione di una realtà poliedrica, di un’infinita conti-
nuità ricreativa e rigenerativa. La forma prevalente, in cui vanno anche a in-
serirsi gli schemi contrappuntistici della fuga o del canone, è quella – storica
– tripartita, che suddivide il brano in tre sezioni, ma ben diversificate da
Piazzolla: ritmica o armonicamente molto modulante e indefinita la prima;
melodica e armonicamente ben squadrata la seconda; la terza è la ripresa
della prima (Primavera Porteña).

Stile esecutivo e carattere. Il carattere interpretativo di Piazzolla, general-

mente asciutto, secco ed essenziale, si colloca in due gruppi diversi di pezzi,
quelli più melodici, lenti, meditativi, introspettivi (come le milonghe, Obli-
vion), e quelli veloci, rapidi, dove emerge un taglio più aggressivo (molte
volte Piazzolla stringe inoltre il tempo nei finali, accelerandolo progressiva-
mente). Spesso i due aspetti convivono nella struttura tripartita. Il colore do-
minante che avvicina e compatta tutto è uno stile esecutivo ineguagliabile per
la capacità di muovere la frase musicale in una maniera così sensibile da im-
primerle un carattere che non è possibile tradurre sulla partitura. Piazzolla
conferisce ai brani un’accentuazione particolarissima, un’angolosità imman-
cabile sia nei tempi lenti che veloci, fissando alcuni punti in cui l’intensità del
suono del bandoneòn è maggiore, ma senza considerarli accenti ritmici, ben-
sì inflessioni esecutive, cadenza dell’esposizione. È inoltre maestro del ruba-
42 MIRKO SCHIPILLITI

to, la capacità di anticipare i tempi delle melodie prima di cadere sugli accenti
ritmici canonici (è come non andare a tempo pur mantenendo il controllo del
tempo macroscopico e la sincronia d’insieme con gli altri esecutori). La per-
sonalità musicale di Piazzolla segue gli estremi, le tinte forti, i grandi sbalzi
d’umore, fra due poli dominanti, il mondo espressivo prettamente poetico,
che rivive spesso nella milonga, costituito da colori soffusi, indistinti, velati
(Milonga del angel), e quello dell’aggressività, più ricorrente, che segue for-
mule musicali ossessive e ripetitive. Ciò permette a Piazzolla di sospendere il-
lusoriamente il tempo per svolgere variazioni strumentali, specie quando il
basso si muove in figurazioni ostinate (Tanguedia 3).

A chi affermava che avesse composto duemila volte lo stesso brano Piazzol-
la rispondeva che non bisogna confondere opera con stile, e il segreto della
sua musica sta forse soprattutto nel messaggio più nascosto e intimo, oltre
questioni formali, colte o meno colte, più o meno popolari, rimanendo dif-
ficile collocarlo in qualche ambito o categoria. Piazzolla rimane incataloga-
bile nonostante l’affermazione «io sono un uomo di tango», frase essenziale
ed emblematica, che da un lato lo lega al passato, dall’altro ne rappresenta
la trasfigurazione artistica, da integrarsi col concomitante ruolo di speri-
mentatore, senza mai dimenticare che il suo cammino fu ricerca continua,
vissuto di esperienze linguistiche differenti. Simbolo e reincarnazione del tan-
go, Piazzolla ruppe col passato e incontrò il presente, scoprendo
uno stile, quando compongo il tango, quando orchestro il tango, quando scrivo
una sinfonia, sì, trovo sempre il tango; questo si chiama stile. Non penso che la mu-
sica sia una competizione, non voglio essere più moderno di Stockausen, Xenakis,
Berio, penso che ogni compositore debba essere se stesso. Io devo essere Astor Piaz-
zolla. Non sono migliore degli altri; sono io. Questo è quello che importa nella mia
vita… Ho un sogno, che la mia opera si ascolti nel 2020, e anche nel 3000. Avrò
un posto nella storia come Gardel. La mia musica fa pensare tutti, sia coloro che
amano il tango, sia coloro che amano la buona musica. Se la mia musica è più ela-
borata, se è difficile al primo ascolto, ebbene, per tutto ciò mi sono rotto l’anima
studiando. Cento volte ho sbattuto contro il muro e cento mi sono rialzato. Per
questo sono Astor Piazzolla.
FOTO ROLANDO PAOLO GUERZONI

Alessandra Ferri in Carmen.

Biografie

ALESSANDRA FERRI
Alessandra Ferri è una delle più importanti ballerine di oggi. Acclamata per le sue in-
terpretazioni ha ballato in tutti i più famosi teatri del mondo. Vincitrice dei riconosci-
menti internazionali più prestigiosi, è legata all’American Ballet Theater dal 1985 e dal
1992 è legata al Teatro alla Scala, dove è prima ballerina assoluta.

JULIO BOCCA
Nato nel marzo 1967 a Buenos Aires, ha iniziato a studiare a quattro anni sotto la gui-
da di sua madre Nancy Bocca. La sua carriera è iniziata nel 1982 come solista del Tea-
tro Municipale di Rio de Janeiro in Brasile. Nel 1986 è entrato nell’American Ballet
Theatre come Danzatore Solista. È artista ospite delle compagnie più importanti del
mondo. È artista ospite del Teatro Colón di Buenos Aires dove, nella maggior parte
dei casi, le coreografie sono state create appositamente per lui. Danza con ballerine co-
me Natalia Makarova, Carla Fracci, Cinthya Gregory, Nina Aniashvili e Noelle Pon-
tois, ed è partner abituale di Alessandra Ferri. Ha fondato la compagnia Ballet Ar-
gentino. Grande successo ha riscosso in tutto il mondo la sua interpretazione di Bocca
Tango, con la coreografia di Ana María Stekelman e basato sulla musica del tango,
eseguita in palcoscenico da otto musicisti e due cantanti. Nel febbraio del 2000 ha de-
buttato a Broadway nel musical FOSSE.

BALLET ARGENTINO
Diretto da Lidia Segni, il Ballet Argentino è nato nell’estate 1990 nella città di Mar del-
la Plata. Da allora si è esibito quasi senza soluzione di continuità nei teatri più impor-
tanti del mondo. Il Ballet Argentino è la realizzazione del più ambizioso sogno di Ju-
lio Bocca. Esso mostra sia in patria che all’estero l’eccellenza ed il senso artistico dei
danzatori argentini. Molte sono le opere realizzate dal Ballet Argentino commissiona-
te ai principali coreografi del Paese, nonché l’acquisizione nel repertorio di altri im-
portanti coreografi, tra i quali Marta Graham. La Compagnia ha danzato nei più im-
portanti teatri del mondo, tra cui l’Opéra di Parigi e il Mariinski di San Pietroburgo,
ed è stata la prima formazione straniera ad esibirsi al palazzo dell’Hermitage di San
BIOGRAFIE 45

Pietroburgo. Dal 1997, Julio Bocca ne è direttore. Gli oltre cento ballerini cresciuti in
questa compagnia fanno ora parte di compagnie di ballo argentine, europee e ameri-
cane. Negli ultimi anni il Ballet Argentino ha aggiunto al suo repertorio lavori come
Acts of light di Martha Graham, e Diversion of Angels e The River di Alvin Ailey. Il
repertorio della compagnia si è recentemente arricchito con The Man in the Red Tie
di Ana María Stekelman, Nine Sinatra Songs di Twyla Tharp e Orfeo di José Limòn.

ALBERTO ALONSO
Nato a L’Avana nel 1917, il ballerino e coreografo Alberto Alondo ha studiato con
Nikolai Yavorsky a L’Avana (1933) e poi con Tchernicheva, Preobrajenska, Idzikow-
sky. Ha fatto parte dei Ballet Russes da Colonel de Basil (1935-40, e 1941-48), del Bal-
letto Alicia Alonso (1948-49) e del Balletto Nazionale di Cuba (dal 1966). È stato inol-
tre maestro di ballo e coreografo (dal 1941) realizzando diversi balletti, tra cui
Concerto (musiche di Vivaldi-Bach), Sombras (musiche di Sibelius, 1946) e Antes de
Alba (musiche di Hilario Gonzáles, 1947), per il Balletto de la Sociedad Pro-Arte Mu-
sical; Espacio y Movimiento (musica di Stravinskij, 1966), El Guije (musiche di Juan
Blanco, 1967), Un retablo para Romeo y Julieta (musica di H. Berlioz e P. Henry,
1970) Conjugaciones (Collage musicale, 1970) e Santiago (musica di Almeida e Fer-
rer, 1972) per il Balletto Nazionale di Cuba, Carmen (musica di G. Bizet R. Shchedrin,
1967) per il Balletto del Bol’soj di Mosca. Ha inoltre lavorato con l’Ensemble Experi-
mental de la Danse e ha collaborato a vari film e spettacoli televisivi. Migliore coreo-
grafia per Espacio y Movimiento a Varna (1968).

ANA MARÍA STEKELMAN

Ha studiato in Argentina ed alla Martha Graham School of Dance a New York. Tra i
fondatori del Contemporary Ballet al Teatro San Martin, Ana María Stekelman ne è
stata Direttore Artistico. Il suo spettacolo Tangokinesis è stato rappresentato in Ar-
gentina ed all’estero. Nel suo repertorio Cello Suite, Concierto para Bongo, Astor, el
angel y el diablo de Piazzolla, La tarde cae sobre la mesa, Tango y Fuga. Le è stata
commissionata la coreografia di tre scene di Tango di Carlos Saura, in cui compariva-
no Julio Bocca e Carlos Rivarola. Ha creato inoltre coreografie appositamente per Ju-
lio Bocca e Ballet Argentino, tra cui Concertango, Consagracion del Tango e Piazzol-
la Tango Vivo.
 JULIO BOCCA
Ballet Argentino
Direttore Julio Bocca

Cecilia Figaredo - Hernàn Piquin

Rosana Perez – Benjamin Parada
Victoria Balanza - Stephanie Bauger - Marìa Laura Higa - Julieta Paul
Maria Eva Prediger
Lisandro Casco - Guillermo Gonzalez - Gabriel Martinez
Miguel Moyano - Lucas Oliva

Allievi
Flavia Guiñazù - Mario Navarro

Assistente Direzione Artistica

Andrea Candela

Mâitre de Ballet
Wilhelm Burmann
Claudia Smiguel
Luci Omar Possemato
Responsabile di scena Mariano Franco
Fonica Mariano Leggio
Tour Manager e fisioterapista Fernando Zabini Vera
Responsabile Sartoria Osvaldo Pettinari
Medico Hugo Svetlize
Pianisti Rafael Bustelo / Pablo D’Aquino

Produzione artistica
Lino Patalano

Julio Bocca danza per gentile concessione dell’American Ballet Theatre

 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA
STRUTTURA ORGANIZZATIVA

SOVRINTENDENZA DIREZIONE DIREZIONE Elettricisti e audiovisivi

PERSONALE E PRODUZIONE E Vilmo Furian,
Giampaolo Vianello, SVILUPPO ORGANIZZAZIONE capo reparto
sovrintendente ORGANIZZATIVO SCENICO-TECNICA Fabio Barettin,
Cristina Rubini vice capo reparto
Anna Migliavacca Paolo Libettoni, Bepi Morassi,
direttore direttore Costantino Pederoda,
vice capo reparto
Area formazione Giovanna Casarin Alessandro Ballarin
Domenico Cardone, Antonella D’Este Area produzione Alberto Bellemo
responsabile Lucio Gaiani Massimo Checchetto, Andrea Benetello
Elisabetta Navarbi Salvatore Guarino responsabile allestimenti Michele Benetello
Simonetta Bonato Alfredo Iazzoni scenici Marco Covelli
Stefano Lanzi Paolo Cucchi, Cristiano Faè
Servizi generali Renata Magliocco direttore di palcoscenico Stefano Faggian
Ruggero Peraro, Fernanda Milan Lucia Cecchelin Euro Michelazzi
responsabile Marica Tileti Valter Marcanzin Roberto Nardo
Irene Zahtila Lorenza Vianello Giovanni Pilon Maurizio Nava
Stefano Callegaro Francesca Piviotti Marino Perini
Gianni Mejato DIREZIONE Lorenzo Zanoni Roberto Perrotta
Gilberto Paggiaro MARKETING E Alberto Petrovich
Thomas Silvestri COMMERCIALE Area tecnica Stefano Povolato
Roberto Urdich Macchinisti, Teodoro Valle
Walter Comelato Cristiano Chiarot, Giancarlo Vianello
direttore falegnameria,
Vladimiro Piva magazzini Massimo Vianello
Gianni Bacci Roberto Vianello
Rossana Berti Vitaliano Bonicelli, Marco Zen
DIREZIONE Nadia Buoso capo reparto
AMMINISTRATIVA Michele Arzenton Attrezzeria
Laura Coppola
E CONTROLLO
Barbara Montagner Massimiliano Ballarini Roberto Fiori,
Tito Menegazzo, Lorenza Pianon Roberto Cordella capo reparto
direttore Antonio Covatta Sara Valentina
Giuseppe Daleno Bresciani,
Elisabetta Bottoni Dario De Bernardin vice capo reparto
Andrea Carollo Luciano Del Zotto Marino Cavaldoro
Giuseppina Cenedese Paolo De Marchi Salvatore De Vero
Liliana Fagarazzi Bruno D’Este Oscar Gabbanoto
Daniela Serao Roberto Gallo Romeo Gava
Anna Trabuio Sergio Gaspari Vittorio Garbin
Michele Gasparini Nicola Zennaro
Giorgio Heinz addetto calzoleria
Roberto Mazzon
Carlo Melchiori Interventi scenografici
Andrea Muzzati Giorgio Nordio
Adamo Padovan Marcello Valonta
Pasquale Paulon
Mario Pavan Sartoria
Arnold Righetti Rosalba Filieri,
Roberto Rizzo capo reparto
Stefano Rosan Bernadette Baudhuin
Paolo Rosso Emma Bevilacqua
Massimo Senis Annamaria Canuto
Luciano Tegon Elsa Frati
Federico Tenderini Luigina Monaldini
Mario Visentin Sandra Tagliapietra
Fabio Volpe
 DIREZIONE ARTISTICA

Sergio Segalini Ufficio casting Servizi musicali

direttore artistico Susanne Schmidt Cristiano Beda
Luisa Meneghetti Gianluca Borgonovi
Marcello Viotti Santino Malandra
direttore musicale Andrea Rampin
Gianfranco Sozza
Francesca Tondelli

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

Violini primi Viole Flauti Trombe
Roberto Baraldi ³ Daniel Formentelli • Angelo Moretti • Fabiano Cudiz •
Nicholas Myall • Antonio Bernardi Andrea Romani • Fabiano Maniero •
Gisella Curtolo • Paolo Pasoli Luca Clementi Mirko Bellucco
Pierluigi Pulese Elena Battistella Gianfranco Busetto
Mauro Chirico Ottone Cadamuro Oboi
Pierluigi Crisafulli Rony Creter Rossana Calvi • Tromboni
Loris Cristofoli Anna Mencarelli Marco Gironi • Giovanni Caratti •
Andrea Crosara Stefano Pio Angela Cavallo Massimo La Rosa •
Roberto Dall’Igna Katalin Szabó Walter De Franceschi Athos Castellan
Marcello Fiori Maurizio Trevisin Federico Garato
Elisabetta Merlo Roberto Volpato Corno inglese Claudio Magnanini
Sara Michieletto Renato Nason •
Annamaria Pellegrino Violoncelli Tuba
Daniela Santi Alessandro Zanardi • Clarinetti Alessandro Ballarin
Mariana Stefan Nicola Boscaro Alessandro Fantini •
Anna Tositti Marco Trentin Vincenzo Paci • Timpani
Anna Trentin Bruno Frizzarin Federico Ranzato Roberto Pasqualato •
Maria Grazia Zohar Gabriele Garofano Dimitri Fiorin •
Clarinetto basso
Martina Molin ¹ Paolo Mencarelli Renzo Bello
Mauro Roveri Percussioni
Violini secondi Renato Scapin Attilio De Fanti
Fagotti Gottardo Paganin
Alessandro Molin • Maria Elisabetta Volpi Dario Marchi •
Gianaldo Tatone • Roberto Giaccaglia •
Enrico Enrichi Contrabbassi Arpa
Roberto Fardin Brunilde Bonelli • ¹
Mania Ninova Matteo Liuzzi • Massimo Nalesso
Luciano Crispilli Stefano Pratissoli •
Alessio Dei Rossi Pianoforte e tastiere
Massimo Frison Controfagotto Carlo Rebeschini •
Maurizio Fagotto Marco Petruzzi Fabio Grandesso
Emanuele Fraschini Ennio Dalla Ricca
Maddalena Main Walter Garosi Corni
Luca Minardi Giulio Parenzan Konstantin Becker •
Marco Paladin Denis Pozzan Andrea Corsini •
Rossella Savelli Guido Fuga
Aldo Telesca Ottavino Adelia Colombo
Johanna Verheijen Franco Massaglia Stefano Fabris
Muriel Volkaert Loris Antiga ³ primo violino di spalla
Roberto Zampieron • prime parti
¹ a termine
 CORO DEL TEATRO LA FENICE

Piero Monti
direttore del Coro
Ulisse Trabacchin
altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi

Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Domenico Altobelli Giuseppe Accolla
Cristina Baston Mafalda Castaldo Ferruccio Basei Carlo Agostini
Lorena Belli Claudia Clarich Sergio Boschini Giampaolo Baldin
Piera Ida Boano Marta Codognola Salvatore Bufaletti Julio Cesar Bertollo
Egidia Boniolo Chiara Dal Bo’ Cosimo D’Adamo Roberto Bruna
Lucia Braga Elisabetta Gianese Roberto De Biasio Antonio Casagrande
Mercedes Cerrato Lone Kirsten Loëll Luca Favaron A. Simone Dovigo
Emanuela Conti Manuela Marchetto Gionata Marton Salvatore Giacalone
Anna Dal Fabbro Victoria Massey Enrico Masiero Alessandro Giacon
Milena Ermacora Misuzu Ozawa Stefano Meggiolaro Umberto Imbrenda
Susanna Grossi Gabriella Pellos Roberto Menegazzo Massimiliano Liva
Michiko Hayashi Francesca Poropat Ciro Passilongo Nicola Nalesso
Maria Antonietta Lago Orietta Posocco Marco Rumori Emanuele Pedrini
Loriana Marin Nausica Rossi Bo Schunnesson Mauro Rui
Antonella Meridda Paola Rossi Salvatore Scribano Roberto Spanò
Alessia Pavan Paolo Ventura Claudio Zancopè
Lucia Raicevich Bernardino Zanetti Franco Zanette
Andrea Lia Rigotti
Ester Salaro
Elisa Savino
Stagione 2003-2004
Le domino noir
(Il domino nero)
Lirica e Balletto opéra-comique in tre atti
libretto di Eugène Scribe
musica di Daniel Auber
opere
personaggi ed interpreti
Le domino noir Angèle Veronica Cangemi
Il barbiere di Siviglia Brigitte Rosita Ramini
di Gioachino Rossini Jacinthe Giovanna Donadini
Ursule Bruno Praticò (20-23-27/11)
Nabucco Filippo Morace (25-30/11)
A Midsummer Night’s Dream La Tourière Silvia Pasini
Lord Elfort Federico Sacchi
Attila Juliano Nicolas Rivenq
Les pêcheurs de perles Horace Simon Edwards
Juliano Nicolas Rivenq
Der Freischütz Gil Perez Bruno Praticò (20-25-30/11)
Il barbiere di Siviglia Filippo Morace (23-27/11)
di Giovanni Paisiello maestro concertatore e direttore
Il matrimonio segreto Marc Minkowski
regia, scene e costumi

Pier Luigi Pizzi

balletti
coreografia
Carmen e Tangos Gheorghe Iancu
«… Altre Danze …» Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Rassegna internazionale
direttore del Coro Piero Monti
di danza contemporanea
in lingua originale con sopratitoli in italiano
nuovo allestimento
prima rappresentazione in Italia

Teatro Malibran
giovedì 20 novembre 2003 ore 19.00 turni A-G
domenica 23 novembre 2003 ore 15.30 turni B-F
FONDAZIONE martedì 25 novembre 2003 ore 19.00 turno D
TEATRO LA FENICE giovedì 27 novembre 2003 ore 19.00 turno E
DI VENEZIA domenica 30 novembre 2003 ore 15.30 turno C
 Il barbiere di Siviglia Nabucco
dramma comico in due atti dramma lirico in quattro parti
libretto di Cesare
Sterbini libretto di Temistocle Solera
musica di Gioachino Rossini musica di Giuseppe Verdi
personaggi e interpreti principali personaggi e interpreti principali
Figaro Andrew Schroeder (27-31/12) Nabucco Carlo Guelfi (23-25-27-29/1)
Fabio Previati (28-30/12, 3/1) Marco Chingari (24-30/1, 1/2)
Piero Guarnera (2-4/1) Ismaele Nicola Sette (23-25-27-29/1)
Conte d’Almaviva Antonino Siragusa (27-31/12, 2-4/1) Carlo Barricelli (24-30/1, 1/2)
Davide Cicchetti (28-30/12, 3/1) Zaccaria Francesco Ellero D’Artegna (23-25-27-29/1)
Bartolo Bruno De Simone (27-30-31/12, 2-4/1) Arutjun Kotchinian (24-30/1, 1/2)
Filippo Morace (28/12, 3/1) Abigaille Iano Tamar (23-25-27-29/1)
Rosina Laura Polverelli (27-31/12, 2-4/1) Alessandra Rezza (24-30/1, 1/2)
Oana Andra (28-30/12, 3/1) Fenena Anna Maria Chiuri (23-25-27-29/1)
Basilio Nicolaj Ghiaurov (27-28-31/12, 2-4/1) Silvia Pasini (24-30/1, 1/2)
Lorenzo Regazzo (30/12, 3/1) maestro concertatore e direttore
maestro concertatore e direttore György G. Ráth
Marcello Viotti regia
regia Charles Roubaud
Bepi Morassi scene
scene e costumi Isabelle Partiot
Lauro Crisman costumi
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice Katya Duflot
direttore del Coro Piero Monti Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
con sopratitoli direttore del Coro Piero Monti
allestimento Teatro La Fenice
fuori abbonamento con sopratitoli
allestimento Teatro dell’Opera di Montecarlo

Teatro Malibran PalaFenice

sabato 27 dicembre 2003 ore 15.30 fuori abb. venerdì 23 gennaio 2004 ore 19.00 turno A
domenica 28 dicembre 2003 ore 15.30 fuori abb. sabato 24 gennaio 2004 ore 15.30 turno C
martedì 30 dicembre 2003 ore 19.00 fuori abb. domenica 25 gennaio 2004 ore 15.30 turno B
mercoledì 31 dicembre 2003 ore 15.30 fuori abb. martedì 27 gennaio 2004 ore 19.00 turno D
venerdì 2 gennaio 2004 ore 19.00 fuori abb. giovedì 29 gennaio 2004 ore 19.00 turno E
sabato 3 gennaio 2004 ore 15.30 fuori abb. venerdì 30 gennaio 2004 ore 19.00 turno G
domenica 4 gennaio 2004 ore 15.30 fuori abb. domenica 1 febbraio 2004 ore 15.30 turno F
 A Midsummer
Night’s Dream Attila
(Sogno di una notte di mezza estate)
opera in tre atti dramma lirico in un prologo e tre atti
libretto di Peter Pears e Benjamin Britten libretto di Temistocle Solera
musica di Benjamin Britten musica di Giuseppe Verdi
personaggi e interpreti principali personaggi e interpreti
Oberon William Towers Attila Michele Pertusi
Tytania Susan Gritton Ezio Alberto Mastromarino
Puck Richard Gauntlett Odabella Dimitra Theodossiou (26-28-30/3, 1/4)
Hippolyta Julie Mellor Elena Zelenskaya (3/4)
Lysander Matthew Beale Foresto Nicola Sette
Demetrius William Dazeley Uldino Massimiliano Tonsini
maestro concertatore e direttore Leone Fernando Blanco
Sir John Eliot Gardiner maestro concertatore e direttore

regia Marcello Viotti

David Pountney regia, scene e costumi
Laboratorio integrato
scene di regia, scenografia e costume
Stefanos Lazaridis coordinato da
costumi Walter Le Moli, Margherita Palli, Vera Marzot
Sue Blane del Corso di Laurea Specialistica in Teatro
della Facoltà di Design e Arti dell’Università IUAV
Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia in collaborazione con
Claudio Coloretti (light designer)
Trinity Boys Choir
direttore del Coro David Swinson
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Coro «Pueri cantores» di Vicenza direttore del Coro Piero Monti
direttore del Coro Roberto Fioretto
con sopratitoli
in lingua originale con sopratitoli in italiano nuovo allestimento
nuovo allestimento
prima rappresentazione a Venezia

Teatro Malibran PalaFenice

venerdì 20 febbraio 2004 ore 19.00 turno A venerdì 26 marzo 2004 ore 19.00 turno A
domenica 22 febbraio 2004 ore 15.30 turno B domenica 28 marzo 2004 ore 15.30 turni B-H
martedì 24 febbraio 2004 ore 19.00 turno D martedì 30 marzo 2004 ore 19.00 turno D
giovedì 26 febbraio 2004 ore 19.00 turni E-I giovedì 1 aprile 2004 ore 19.00 turni E-I
sabato 28 febbraio 2004 ore 15.30 turni C-H sabato 3 aprile 2004 ore 15.30 turno C
Les pêcheurs de perles Carmen e Tangos
(I pescatori di perle)
opera in tre atti con Alessandra Ferri e Julio Bocca
libretto di Eugène Cormon e Michel Carré
musica di Georges Bizet Carmen
personaggi e interpreti balletto in un atto
Léïla Annick Massis coreografia
Nadir Yasu Nakajima
Zurga Luca Grassi (16-18-20-22/4)
Alberto Alonso
Vincenzo Taormina (24/4) musica di Georges Bizet
Nourabad Luigi De Donato arrangiamento di Rodion Scedrin
costumi, scene e luci di Enrique Bordolini
primi ballerini
Letizia Giuliani, Gheorghe Iancu personaggi e interpreti principali
Carmen Alessandra Ferri
maestro concertatore e direttore
Don José Julio Bocca
Marcello Viotti Torero Hernàn Piquin
regia, scene e costumi Zuñiga Lucas Oliva
Toro, El Destino Rosana Pérez
Pier Luigi Pizzi
coreografia
Piazzolla Tango Vivo
Gheorghe Iancu coreografia
light design Sergio Rossi Ana María Stekelman
musica di AstorPiazzolla
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
direttore del Coro Piero Monti
Jorge Ferrari
design costumi
design luci Omar Posemato
in lingua originale con sopratitoli in italiano
Registrato dall’Orchestra Sinfonica Nazionale Argentina
nuovo allestimento
diretta da Pedro Ignacio Calderón
appositamente per Julio Bocca ed il Ballet Argentino

Ballet Argentino

Teatro Malibran PalaFenice

venerdì 16 aprile 2004 ore 19.00 turno A mercoledì 19 maggio 2004 ore 19.00 turno A
domenica 18 aprile 2004 ore 15.30 turno B giovedì 20 maggio 2004 ore 19.00 turno D
martedì 20 aprile 2004 ore 19.00 turno D venerdì 21 maggio 2004 ore 19.00 turni E-G
giovedì 22 aprile 2004 ore 19.00 turni E-G sabato 22 maggio 2004 ore 17.00 turni C-F
sabato 24 aprile 2004 ore 15.30 turni C-F domenica 23 maggio 2004 ore 17.00 turno B
 Der Freischütz «…Altre Danze…»
(Il franco cacciatore)
romantische oper in tre atti
Rassegna internazionale
Friedrich Kind
libretto di
musica di Carl Maria von Weber
di danza contemporanea
personaggi e interpreti principali
Agathe Petra Maria Schnitzer Parlare di danza contemporanea
Annchen Gabriella Costa è parlare anche di contaminazione,
Kaspar Hartmut Welker ricerca di nuovi linguaggi filtrati
Max Peter Seiffert e derivati dall’incontro
Ottokar Gabriele Ribis di culture diverse.
Kuno Fernando Blanco È su questa ricerca che anche la seconda
Un eremita Volodymyr Deyneka edizione di «…Altre Danze…» intende
Kilian Giulio Mastrototaro indagare.
maestro concertatore e direttore

Friederich Haider
regia

Christof Nel
scene
Jens Kilian
costumi
Ilse Welter
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
direttore del Coro Piero Monti

in lingua originale con sopratitoli in italiano

allestimento Komische Oper di Berlino

Teatro Malibran
venerdì 28 maggio 2004 ore 19.00 turno A
domenica 30 maggio 2004 ore 17.00 turno B PalaFenice
martedì 1 giugno 2004 ore 19.00 turno D martedì 8 giugno 2004 ore 19.00
giovedì 3 giugno 2004 ore 19.00 turni E-I sabato 12 giugno 2004 ore 17.00
sabato 5 giugno 2004 ore 17.00 turni C-H giovedì 24 giugno 2004 ore 19.00
Il barbiere di Siviglia Il matrimonio segreto
dramma giocoso in due atti dramma giocoso in due atti
Giuseppe Petrosellini
libretto di libretto diGiovanni Bertati
musica di Giovanni Paisiello musica di Domenico Cimarosa
personaggi e interpreti principali in collaborazione con
Conte d’Almaviva Mirko Guadagnini XXXIII Concorso Internazionale per Cantanti
Rosina Stefania Donzelli
«Toti Dal Monte»
Bartolo Filippo Morace
Figaro Giampiero Ruggeri maestro concertatore e direttore
Don Basilio Mauro Utzeri Michael Guttler
maestro concertatore e direttore regia
Eric Hull Italo Nunziata
regia scene e costumi
Guido De Monticelli Pasquale Grossi

scene Orchestra del Teatro La Fenice

Fausto Dappié
con sopratitoli
costumi
Zaira De Vincentiis allestimento Teatri S.p.A. di Treviso

Orchestra del Teatro La Fenice

con sopratitoli
nuovo allestimento
prima rappresentazione a Venezia

Teatro Malibran Teatro Malibran

venerdì 25 giugno 2004 ore 19.00 turno A venerdì 24 settembre 2004 ore 19.00 turno A
domenica 27 giugno 2004 ore 17.00 turno B domenica 26 settembre 2004 ore 15.30 turno B
martedì 29 giugno 2004 ore 19.00 turno D martedì 28 settembre 2004 ore 19.00 turno D
giovedì 1 luglio 2004 ore 19.00 turni E-G giovedì 30 settembre 2004 ore 19.00 turni E-I
sabato 3 luglio 2004 ore 17.00 turni C-F sabato 2 ottobre 2004 ore 15.30 turni C-H
 Stagione PalaFenice
sabato 11 ottobre 2003 ore 20.00
PalaFenice
mercoledì 19 novembre 2003

sinfonica ERNEST CHAUSSON

Sinfonia in si bemolle maggiore
ore 20.00
ARNOLD SCHOENBERG
op. 20 Sinfonia da camera n. 2 op. 38
FRANCIS POULENC ROBERT SCHUMANN
Gloria Ouverture, Scherzo
Stili e interpreti per soprano, coro e orchestra e Finale in mi maggiore op. 52
direttore JOHANNES BRAHMS
Marcello Viotti Concerto n. 1 in re minore
per pianoforte e orchestra op. 15
soprano June Anderson
direttore
Orchestra e Coro
del Teatro La Fenice
Daniel Harding
direttore del Coro Piero Monti pianoforte Lars Vogt
Mahler Chamber Orchestra
In collaborazione con Ferrara Musica
PalaFenice Residenza Italiana Mahler Chamber
sabato 18 ottobre 2003 ore 20.00 Orchestra
RICHARD STRAUSS
Concerto n. 2 in mi bemolle Basilica di San Marco
maggiore per corno e orchestra
lunedì 22 dicembre 2003
Symphonia domestica op. 53 ore 20.30*
direttore martedì 23 dicembre 2003
Ernst Märzendorfer ore 20.00**

corno Konstantin Becker BALDASSARE GALUPPI

Magnificat
Orchestra del Teatro La Fenice per soprano, coro e orchestra
ANTONIO VIVALDI
PalaFenice Gloria in re maggiore RV 588
sabato 25 ottobre 2003 ore 20.00 per soli, coro e orchestra
ROBERT SCHUMANN direttore
Concerto in la minore Claudio Scimone
per pianoforte e orchestra op. 54 soprano Patrizia Ciofi
JOHANNES BRAHMS mezzosoprano Gloria Banditelli
Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98
direttore Orchestra e Coro
del Teatro La Fenice
Jerzy Semkow direttore del Coro Piero Monti
pianoforte Maurizio Zanini in collaborazione con
Orchestra del Teatro La Fenice Procuratoria di San Marco
* solo per invito
** serata riservata esclusivamente agli
FONDAZIONE abbonati della Stagione Sinfonica 2003-2004
TEATRO LA FENICE
DI VENEZIA
 Teatro Malibran PalaFenice Teatro Malibran
sabato 10 gennaio 2004 ore 20.00 venerdì 30 aprile 2004 ore 20.00 sabato 10 luglio 2004 ore 20.00
JOSEPH HAYDN LUDWIG VAN BEETHOVEN GUSTAV MAHLER
Sinfonia n. 60 in do maggiore Sinfonia n. 8 in fa maggiore op. 93 Sinfonia n. 6 in la minore
«Il distratto» RICHARD STRAUSS direttore
DMITRIJ SOSTAKOVIC Interludio da Intermezzo Eliahu Inbal
Sei romanze su testi di poeti BENJAMIN BRITTEN
giapponesi op. 21 Orchestra del Teatro La Fenice
4 Sea Interludes
per tenore e orchestra da Peter Grimes op. 33a
Sinfonia n. 9 in mi bemolle direttore Teatro Malibran
maggiore op. 70 venerdì 16 luglio 2004 ore 20.00
direttore
Jeffrey Tate
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Orchestra del Teatro La Fenice
Vladimir Jurowski Sinfonia n. 9 in re minore op. 125
per soli, coro e orchestra
tenore Vsevolod Grivnov
PalaFenice direttore
Orchestra del Teatro La Fenice
sabato 8 maggio 2004 ore 20.00 Marc Minkowski
EDWARD ELGAR sopranoCinzia Forte
Teatro Malibran Concerto in mi minore
mezzosoprano Ursula Ferri
sabato 6 marzo 2004 ore 20.00 per violoncello e orchestra op. 85
tenore Klaus Florian Vogt
BALDASSARE GUALUPPI LUDWIG VAN BEETHOVEN
basso Lorenzo Regazzo
La Scusa Sinfonia n. 5 in do minore op. 67
per contralto e archi direttore
Orchestra e Coro
del Teatro La Fenice
ANTONIO VIVALDI Yuri Temirkanov direttore del Coro Piero Monti
Stabat Mater
per contralto, due violini, viola violoncello Alexander Knyazev
e basso RV 621 Orchestra del Teatro La Fenice Teatro Malibran
LUDWIG VAN BEETHOVEN domenica 25 luglio 2004 ore 20.00
Messa in do maggiore PalaFenice BOHUSLAV MARTINU
per soli, coro e orchestra op. 86
sabato 15 maggio 2004 ore 20.00 Doppio concerto per due orchestre
direttore d’archi, pianoforte e timpani
GIUSEPPE VERDI
Sir John Eliot Gardiner Messa da Requiem PËTR IL’IC CAJKOVSKIJ
soprano Alison Hagley per soli, coro e orchestra Sinfonia n. 5 in mi minore op. 64
contralto Sara Mingardo direttore direttore
tenore Mark Tucker Marcello Viotti Zoltan Pesko
basso Mark Beesley soprano Daniela Dessì pianoforte Carlo Rebeschini
Orchestra e Coro mezzosopranoUrsula Ferri timpani Roberto Pasqualato
del Teatro La Fenice tenore Fabio Armiliato
Orchestra del Teatro La Fenice
direttore del Coro Piero Monti basso Andrea Papi
Orchestra e Coro
del Teatro La Fenice
direttore del Coro Piero Monti
La squadra di calcio della Fenice si è costituita come gruppo culturale - sportivo
per organizzare iniziative a favore della ricostruzione del Teatro.
La squadra di calcio del Teatro «La Fenice» si è conquistata negli ultimi anni una
posizione di prestigio a livello internazionale; basti ricordare alcuni importanti ri-
sultati: la conquista del titolo europeo tra le squadre degli enti lirici nel 1992, il
secondo posto, sempre in questa competizione, conquistato nel 1995, la Coppa
Italia nel 2001 e nel 2003 e altri vari riconoscimenti. La squadra, ha disputato par-
tite con la nazionale cantanti e dei giornalisti.
La squadra, che si autofinanzia, intende con la propria attività portare un contri-
buto alla ricostruzione del Teatro.

Attualmente l’attività sportiva è sostenuta da Kronos, Kele & Teo Tour Operator
srl; Cassa di Risparmio di Venezia; Transport Service; Bullo Tecnologie e Servizi
srl; Regazzo Strumenti Musicali; Arti Grafiche Venete - La Tipografica srl; Da-
matherm srl; Markas; Green Computer; Guerrato SpA.
 Redazione
Cecilia Palandri
con la collaborazione di
Pierangelo Conte
Progetto e realizzazione grafica
Marco Riccucci

Edizioni del Teatro La Fenice di Venezia

a cura dell’Ufficio stampa

stampa
L’Artegrafica S.n.c. – Casale sul Sile (Treviso)
Supplemento a
LA FENICE
Notiziario di informazione musicale culturale
e avvenimenti culturali
della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia
dir. resp. CRISTIANO CHIAROT
aut. trib. di Ve 10.4.1997
iscr. n. 1257, R.G. stampa

finito di stampare
nel mese di maggio 2004

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