Analisi Preludi e Fughe V/VI del primo libro del

Clavicembalo ben temperato

Matteo Nepoti
Esame Fondamenti di Composizione II - 2019/2020

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Preludio V
Il preludio V, come tutti gli altri del Clavicembalo Ben Temperato, precede la fuga con la stessa
tonalità d’impianto, quindi, in questo caso, Re maggiore.

La composizione ed è prevalentemente a due voci e procede per moto perpetuo, ovvero vengono
ripetute sempre le stesse figurazioni. Il basso ha funzione di supporto armonico e ritmico ed è
formato da crome staccate, mentre la parte superiore inizia con pausa e dopo procede per
semicrome.

Il modello della melodia superiore è formato da 4 semicrome: la prima compie un salto, mentre le
ultime tre procedono per grado congiunto. Già dall’inizio viene presentato un salto di sesta presente
(Fa – La) anche nel soggetto della fuga associata, come quella della fuga precedente in Re minore.
Il preludio è particolarmente interessante a livello armonico: ci sono continue modulazione come
nelle sinfonie o invenzioni a due voci, presentando però quest’ultime una maggiore autonomia
contrappuntistica della seconda voce.

Il preludio di 35 misure è divisibile in 4 periodi, separati da cadenze perfette nella tonalità

d’impianto. All’inizio del primo periodo (mis.1-13) viene confermata la tonalità.
Da battuta 4 c’è una modulazione alla dominante che si conclude con una cadenza perfetta (in La).
Nelle battute 6 e 7 Bach riprende le battute 3 e 4 alla dominante per arrivare alla tonalità di Mi
minore (V/V minore). In seguito vengono toccate diverse tonalità: Si minore (mis.9), Fa # minore,
si minore (mis.10), Mi minore (mis.11) per tornare poi tornare nella tonalità d’impianto con una
cadenza perfetta (V-I).

Nel secondo periodo, che si estende per 7 battute, Bach modula gradualmente in La minore, per poi
toccare le tonalità di Mi minore e Si minore, la minore e infine la sottodominante (Sol M), finendo
con una cadenza perfetta alla sottodominante che introduce il terzo periodo. Quest’ultimo dura per 5
battute, la modulazione a Sol è più estesa rispetto alle altre e Bach riprende le prime 4 battute del
preludio, trasportandole alla sotto dominante, ritornando poi alla tonica, con una cadenza perfetta a
battuta 25.

Nel preludio, quindi, c’è una continua sensazione di tensione, data dalle numerose modulazioni.
Da battuta 13 fino alla 25 non si arriva effettivamente al centro tonale, mostrando così la capacità di
Bach di rendere armonicamente complesso anche un preludio costruito con poco materiale.

Nell’ultima sezione, da battuta 27, inizia un pedale di dominante che dura per 3 battute (dall’ultima
delle tre il basso procede per semicrome), per poi passare dalla dominante alla tonica minore
mis.29. Nella battuta seguente si torna alla dominante di Re minore e Bach inserisce una specie di
cadenza sospesa in La minore, evidenziata dalla sensibile (Sol#) al basso che risolve a battuta 32 e
dalla scala melodica alla voce superiore, tornando così di nuovo alla tonica minore subito dopo.

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Nella battuta seguente Bach non fa risolvere il V7 che si crea fra le voci sulla tonica minore ma
inserisce un accordo di Sol# settima diminuito con l’aggiunta della nona al basso.

Dopo una scala di bravura, altri due accordi di settima diminuita (Do# e Sol#) che risolvono sul
quinto grado con il ritardo della sensibile, portando così alla cadenza perfetta finale (V7-I). Nelle
ultime 3 battute possiamo osservare un notevole esempio di come spesso da Bach venga utilizzata
un’armonia fortemente cromatica per aumentare la tensione, procedimento adoperato ad esempio
nella Fantasia Cromatica e Fuga in Re minore.

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Preludio VI
Il preludio in re minore è il sesto del primo libro del Clavicembalo Ben Temperato, e ovviamente
precede la fuga con la stessa tonalità. La composizione è prevalentemente a due voci, come anche il
preludio precedente, tranne che nelle ultime battute.

A livello ritmico la voce superiore procede per terzine di semicrome mentre il basso per crome,
invece, riguardo i materiali musicali usati alla parte superiore, sono presenti degli accordi
arpeggiati, e al basso un linea di supporto armonico, che però, al contrario della fuga precedente, nel
corso del preludio ottiene gradualmente una maggiore autonomia.

Il preludio è lungo 26 battute e, osservando le aree tonali, può essere suddiviso in due parti dalla
mis.15 che introduce un nuovo elemento, ovvero l’accordo di settima diminuita arpeggiato fra le
due mani. La prima sezione è abbastanza lineare a livello armonico, toccando le tonalità vicine a
quella d’impianto.

Dopo aver confermato la tonalità iniziale, a battuta 5 c’è una breve cadenza in Fa maggiore (la
relativa maggiore della tonalità d’impianto); nelle quattro battute seguenti vengono toccate prima la
sottodominante (Sol minore) e successivamente la dominante (La minore) per tornare alla fine di
battuta 10 alla tonalità d’impianto, passando prima per la relativa maggiore Fa e poi attraverso la
scala minore melodica (Si bequadro-Do#-Re).

Dopo questa breve cadenza ci sono delle tonicizzazioni sul sesto grado (Sib maggiore), sul quarto
(Sol minore) per tornare a battuta 13 a Re minore.

A battuta 14 si torna brevemente alla sottodominante per tornare alla tonica, chiudendo così la
prima sezione del preludio. Dalla battuta successiva inizia la seconda sezione, caratterizzata
dall’alternanza del rapporto tonica-sottodominante con delle settime diminuite arpeggiate,
presentando così un contrasto sia ritmico, sia armonico. Infatti, a battuta 15 c’è la settima diminuita
dalla sottodominante (Fa#) che risolve regolarmente sul quarto grado.

Per quattro misure è presente un pedale di tonica, alternando la tonalità d’impianto con il quarto
grado con la sesta la quinta al basso (secondo rivolto).

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A battuta 20, dopo una breve cadenza in sol minore, Bach aggiunge per 3 battute una terza voce al
basso per ampliare le potenzialità armoniche, inserendo elementi più complessi. Alla fine della
battuta Bach inserisce IV7 in secondo rivolto di Re minore che, dopo aver abbassato
cromaticamente la quinta e la settima (Re-Do# e Fa-Mi) si trasforma nella settima diminuita sul VII
grado. Quest’ultimo viene innalzato cromaticamente (Do#-Re, Mi-Fa, Sol-Sol#, Sib-Si) divenendo
così il settimo grado di La maggiore, che non risolve sul La, ma va (senza risolvere) su un Re
minore in secondo rivolto.

Nella battuta seguente avviene la stessa cosa, ma il VII della dominante risolve effettivamente a
battuta 23 sul V, diventando un accordo di nona, che risolve sul primo in secondo rivolto. Dopo
Bach inserisce per due battute delle passaggi cromatici discendenti alla mano destra. Nel finale è
presente il VII in primo rivolto della dominante che risolve sul promo grado in secondo rivolto,
portando quindi alla cadenza piccarda finale.

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Confronto fra i due preludi

Bach utilizza tecniche compositive simili per costruire entrambi i preludi, tutt’e due finalizzati a
sviluppare la velocità e l’agilità nella mano destra. In entrambi il basso ha il compito di sostenere la
voce superiore, sviluppando, specialmente nel preludio in minore, una maggiore autonomia nel
corso del brano, e scandire il ritmo, come se fosse una danza.

Le continue modulazioni sono un’altra caratteristica comune: sia nel primo, sia nel secondo,
vengono utilizzate tutte le tonalità vicine, attraverso delle tonicizzazioni più o meno lunghe, dando
così un senso di tensione e continuo movimento, sia del moto perpetuo che dell’armonia.

A livello armonico è presente la predominanza del rapporto tonica-sottodominante, abbastanza

insolito nella musica tonale, basata sul nesso tonica-dominante. Nel primo, infatti, viene ripresa la
parte iniziale del preludio nella tonalità di Sol maggiore; invece nel secondo è presente
un’alternanza continua fra la tonica e la sottodominante, specialmente nella seconda sezione.

Le dissonanze utilizzate alla fine del preludio in Re maggiore, ovvero le settime diminuite sul
settimo grado di re e di la, vengono riutilizzate anche nel preludio successivo, sviluppandole ed
ampliandole. Attraverso le dissonanze, rappresenta anche armonicamente i legami fra i due preludi.
Infatti la settima diminuita, come anche la settima di dominante, è uguale in entrambi i modi.

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Fuga V
Bach inserisce questa fuga a quattro voci nel primo libro del “Clavicembalo ben temperato”.
Seguendo il criterio che usa Bach all’interno dell’opera per decidere le tonalità d’impianto dei
preludi e delle fughe (ovvero la scala cromatica, utilizzando prima la tonalità maggiore poi quella
minore), la fuga quinta è in Re maggiore. La struttura della composizione è divisibile in 2 parti
principali: la prima si estende per le prime 8 battute, nella quale è presente l’esposizione, una
contro-esposizione, ovvero la presentazione aggiuntiva del soggetto, che può riguardare tutte le voci
ma in questo caso solo la voce più bassa, e una entrata in si minore (relativa minore di Re) che porta
ad una cadenza in quest’ultima tonalità; la seconda inizia a battuta 9 e continua per tutta la fuga,
infatti è assente la sezione degli stretti finali a causa,secondo me, della natura fortemente ritmica dei
materiali musicali utilizzati.

Il soggetto è acefalo ed è divisibile in due parti. La testa è formata da 8 biscrome che procedono per
moto prima ascendente per arrivare fino al Sol e poi discendente per ritornare alla nota di partenza
(Re). Quindi la testa può anch’essa essere considerata come un insieme di due parti diverse: la
prima (A) è formata da 4 biscrome che procedono per moto ascendente fino al sol, coprendo così un
intervallo di quarta, La seconda (B) da 4 biscrome che procedono per grado congiunto tranne il
salto finale di terza. La sezione b della testa viene utilizzata da Bach per i divertimenti. La coda è
formata da 3 crome puntate discendenti dopo un salto di sesta, che separa la testa dalla coda (come
nella fuga VI) e crea un contrasto ritmico con la testa poiché (la coda) è caratterizzata da un ritmo
più lento ( crome invece di biscrome) e puntato.

La riposta viene presentata dalla terza voce ed è formata dagli stessi intervalli del soggetto e alla
dominante, quindi è reale. Il primo controsoggetto è presente ovviamente al basso e riprende il
modello della coda del soggetto.

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Nella terza battuta ci sono degli elementi che separano l’entrata delle voce inferiori da quelle
superiori, in particolare al basso è presente la frase A della testa e alla voce superiore l’imitazione
del basso una quinta sopra e la frase B però aumentata, ovvero con figure ritmiche più grandi, che
caratterizzerà i divertimenti.

A mis.3 è presente l’entrata del soggetto alla seconda voce, alla terza un secondo controsoggetto
che è formata da 4 con le prime due legate e le ultime due indicano il rapporto sensibile-tonica, e al
basso elementi, specialmente ritmici, del primo controsoggetto.

Nella battuta seguente entra la voce superiore con l’esposizione del soggetto, la seconda voce
ripropone il secondo controsoggetto, il basso il primo controsoggetto (con anche le ultime due note
puntate), alla terza invece Bach presenta un nuovo controsoggetto formato da 3 note (semiminima-
minima-semiminima) discendenti per grado congiunto.

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Finita l’esposizione, la mis.6 separa la sezione precedente da una esposizione aggiuntiva presente
nella battuta successiva, e Bach ripropone prima la testa del soggetto alla terza voce e alla voce
superiore la frase A della testa presente già a misura 3, poi lo stesso modello un tono sotto.

A mis.7, come già detto, dopo la presentazione alla voce superiore della frase A invertita della testa,
è presente un’entrata aggiuntiva al basso, mentre alla terza voce il primo controsoggetto con le altre
voci che ripropongono lo stesso schema una quarta e un sesta sopra. Nella battuta successiva, dopo
la frase A della testa al basso, c’è una modulazione in Si minore, con il soggetto alla voce superiore,
il secondo controsoggetto alla seconda voce, il terzo controsoggetto alla terza voce e il primo
controsoggetto al basso. Dopo la cadenza nella relativa minore inizia la seconda sezione della fuga,
ovvero i divertimenti.

A battuta 8 il basso propone la testa del soggetto in Si minore e, nella battuta 9 inizia un
divertimento, ovvero un episodio (progressione), in questo caso modulante in La maggiore, con la
frase B aumentata della testa alla voce superiore che scende per terze con le altre due voci che
accompagno con elementi ricavati dal primo controsoggetto.

Dopo la cadenza in La maggiore, viene ripetuto lo stesso modello, modulando in Sol maggiore con
una cadenza nella battuta successiva. La fuga procede per un paio di battute a due voci: al basso c’è
la testa del soggetto in sol, che viene imitata dalla voce superiore che espone anche la coda; poi il
basso procede con il primo controsoggetto un tono sotto perché in Sol.

A mis.12 entra anche la seconda voce con il soggetto in Re maggiore, mentre alla voce superiore
c’è il terzo controsoggetto, e al basso elementi ricavati dal primo, arrivando poi ad una cadenza
d’inganno nella battuta seguente (V7-VI).

A mis.13, dopo la testa del soggetto in si (VI), è presente alla voce superiore la testa del soggetto,
alla seconda voce il secondo controsoggetto, e al basso il primo controsoggetto. Nella battuta
seguente la voce superiore riproduce la frase A della testa del soggetto e subito dopo entra la terza
voce con il soggetto in Sol (IV), mentre alla seconda voce è presente il terzo controsoggetto e le
altre due voci presentano elementi ricavati dalla coda del soggetto (o primo controsoggetto).

A battuta 15 Bach modula a Mi minore, con il soggetto in questa tonalità al basso, mentre la terza
e la seconda voce riproducono a distanza di terza il terzo controsoggetto; quindi inserisce una
cadenza che si conclude a battuta 17.

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Finito questo episodio, viene ripreso, tornando alla tonica (Re), il divertimento a battuta 9, ma con
le parti invertite (con la testa anticipata rispetto al resto alla voce superiore e la frase B della testa
aumentata al basso con altre voci che accompagnano con lo stesso ritmo del primo di
controsoggetto). Il divertimento viene ripetuto prima una quarta sopra e poi scendendo di grado.

Nella battuta 20 la voce superiore propone la testa del soggetto una terza sopra, che viene imitata da
tutte le voci una dopo l’altra, scendendo due volte di quinta e poi salendo alla dominante, per poi
tornare alla tonica nella battuta seguente.

A mis.21 viene ripreso lo stesso divertimento di battuta 9, ma con la testa del soggetto in Re e senza
essere modulante.

A mis.22, prima si crea fra le voci la settima di dominante in terzo rivolto che risolve sul primo in
primo rivolto, poi Bach inserisce una cadenza alla tonalità d’impianto che termina nella battuta
successiva. A livello contrappuntistico, al basso c’è una variazione della testa del soggetto, mentre
le altre voci procedono con elementi ricavati dalla coda in forma accordale.

A mis.23 il basso ripropone la frase A della testa, e poi inizia una progressione (divertimenti) di due
moduli per quinte discendenti (Sol-Do#, Fa#-Si) con l’imitazione fra la voce superiore e il basso
della testa del soggetto. Successivamente Bach inserisce 3 decime parallele che salgono di quarta:
nelle ultime due battute ci sono delle successioni accordali con lo stesso ritmo puntato dei materiali
tematici precedenti, con il basso che scende per grado congiunto. A livello armonico la successione
V in 2 – I in 6 - VII in 6 - I viene ripetuta anche alla sottodominante (Sol maggiore), per poi
ritornare in Re maggiore(IV in 7 - VII in 6 - I) e concludere con la cadenza perfetta finale.

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Fuga VI
Bach inserisce questa fuga a tre voci nel primo libro del “Clavicembalo ben temperato”. Seguendo
il criterio di Bach all’interno dell’opera per decidere le tonalità d’impianto dei preludi e delle fughe
(ovvero la scala cromatica, utilizzando prima la tonalità maggiore. poi quella minore), la Fuga VI è
in Re minore.

L’intera composizione è divisibile in due sezioni principali: la prima (battute1-20), che comprende
l’esposizione e parte dei divertimenti, porta tramite la cadenza in La minore (V di re); alla battuta
20 è presente la seconda sezione (battute 21-44), nella quale si continua ad elaborare il materiale
presente nella esposizione, e si chiude con lo stretto finale e la cadenza Piccarda (ovvero l’accordo
maggiore della Tonica), molto utilizzata da Bach nell’operare con le tonalità minori.

Il soggetto della fuga è caratterizzato da un ritmo acefalo ed è divisibile in due parti formate
ciascuna da 6 note. La testa è formata da 4 crome che procedono per grado congiunto e un salto di
terza discendente con una semicroma che sale per grado congiunto dopo il salto, la coda invece è
costituita dalla tonica con una nota di volta inferiore (che rende subito visibile il rapporto sensibile -
tonica) e da un salto di sesta minore e uno di terza discendente, che sale per grado congiunto,
preceduto da un trillo. A livello ritmico nella coda è presente il contrasto fra le prime 3 semicrome e
le due semiminime successive, delle quali la prima rende ancora più marcato ed espressivo il salto
di sesta minore.

A battuta 3, alla seconda voce è presente la risposta (soggetto alla dominante) di tipo reale (stessi
intervalli del soggetto). Il controsoggetto è presente ovviamente alla voce superiore, e può essere
diviso in due parti: la prima (A) è formata dalle due quartine di semicroma e la croma della battuta
successiva; la seconda(B) dalla croma successiva legata e dalle due quartine di semicrome (uguali
ma a distanza di seconda inferiore), le quali sono ricavate dalla prima parte della coda del soggetto.
È interessante il modo in cui Bach costruisce le due quartine della frase A del controsoggetto, infatti
è presente la testa del soggetto(Re-Mi-Fa-Sol-Mi-Fa) in moto retrogrado e in diminuzione, ovvero
modificato ritmicamente da crome a semicrome.

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Alla battuta 5 viene ripetuto lo stesso modello della prima frase del controsoggetto dalla seconda
voce alla dominante, alla voce superiore, dopo la ripetizione dello stesso modello delle quartine
precedenti, compie un salto di sesta maggiore, che viene imitato in fine dalla seconda voce (Sol-Mi)
(La-Re).

Alla mis.6 entra il basso con l’esposizione del soggetto, accompagnato dalla sezione A del
controsoggetto alla tonica, presente alla prima voce.

Nella battuta successiva la frase B del controsoggetto viene esposta, invece, dalla seconda voce
sempre alla tonica .

Alla mis.8 il basso ripete la frase A del controsoggetto, la seconda voce esegue una parte libera,
invece la voce superiore ripete la testa del soggetto un tono sopra e, nella battuta successiva, la coda
del soggetto al IV grado (Sol minore). Inoltre si crea fra le voci un accordo di sesta napoletana (Sol-
Mib-Sib).

Dopo questo episodio, finisce l’esposizione e iniziano i divertimenti, introdotti da una progressione
che dura per 2 battute. Quest’ultima è formata da 3 sezioni. Il basso ripete per tre volte il modello
delle quartine della frase B del controsoggetto, scendendo per grado congiunto, mentre fra la prima
e la seconda voce si creano delle seste parallele che ripropongono una cadenza composta( II-V-I).
Nella progressione vengono toccate le tonalità di Rem, DoM e SIbM.

A mis.12, finita la progressione, è presente al basso la parte finale del soggetto, alla seconda voce
invece l’inversione della testa della risposta.

Nella battuta successiva inizia una modulazione alla dominante, il basso riproduce la frase A del
controsoggetto, alla prima voce è presente il soggetto in La maggiore (tranne il salto di sesta finale
che rimane minore).

Di seguito è presente il primo stretto della fuga: infatti la seconda voce espone lo stesso soggetto
precedente ma invertito e una quarta sotto, mentre alla voce superiore è presente la coda del
soggetto e, contemporaneamente al basso è presente la testa del soggetto, partendo dalla sensibile.

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A mis.15 inizia una breve progressione al basso con elementi ricavati sempre dalla testa della
risposta, ma invertiti e in tonalità maggiore, alla prima voce è presente la frase A del controsoggetto
con il Fa# che porta alla modulazione provvisoria in Sol minore. Fra le voci si viene a creare in V7
in primo rivolto che risolve sul I, mentre alla seconda voce c’è la coda del soggetto invertita in
Solm. Dopo la cadenza, la voce superiore ripropone la frase A del controsoggetto un tono sopra, e il
basso il modello della progressione che sembra andare in LaM, ma nella battuta successiva viene
completata la modulazione alla dominante minore.

A mis.17 alla voce superiore c’è la frase B del controsoggetto un grado sopra, al basso è presente la
risposta, nella battuta successiva Bach presenta un’altra volta la risposta proposta alla seconda voce,
creando così il secondo stretto della fuga (nei i due soggetti è presente il Do# prima alla coda, poi
alla seconda voce è presente nella testa della risposta).

A battuta 19, mentre finisce l’esposizione della risposta alla seconda voce, il basso ripropone la
frase B del controsoggetto.

A battuta 20 finisce la prima parte, con una cadenza in La minore.

A mis.21 alla voce superiore c’è la frase A del controsoggetto, mentre al basso la risposta. Nella
battuta seguente inizia il terzo stretto della fuga: alla voce superiore è presente la risposta invertita e
una quinta sopra e subito dopo viene riproposto il soggetto invertito una sesta sotto. Si viene così a
creare un tipico stretto a canone, ed infatti in solo 4 battute è presente per 3 volte materiale derivato
dal soggetto.

A mis.24 è presente al voce superiore la frase B del controsoggetto che porta, insieme alla sensibile
al basso, ad una cadenza alla tonalità d’impianto a battuta 25, nella quale si rivede la seconda voce
che espone la testa del soggetto invertita, mentre alla voce superiore c’è una parte libera.

Nella battuta successiva alla voce superiore vi è la frase B del controsoggetto invertita, mentre al
basso è presente di nuovo la testa del soggetto invertita.

A mis.27 alla voce superiore Bach inserisce la risposta invertita, mentre al basso vi è la frase A del
controsoggetto alla dominante. Nella battuta successiva è presente un altro stretto fra le 3 voci:
mentre alla voce superiore finisce la risposta invertita, la seconda voce presenta il soggetto in Re, al
basso è presente la risposta invertita (con l’alterazione del Fa# invece del Sol) che conduce a una
progressione che dura per le tre battute successive.

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Il modello utilizzato da Bach è lo stesso ma invertito della progressione usata precedentemente
(Mis.10-11-12). Il modello presente, prima al basso (ricavato sempre dalla frase B del
controsoggetto), ora è alla voce superiore, e le seste parallele fra voce superiore e seconda voce
vengono rovesciate (diventando terze) e poste fra il basso e la seconda voce. Le tonalità toccate
sono Sol minore e poi Fa maggiore.

Nella battuta seguente alla voce superiore c’è la coda del soggetto, mentre alla seconda voce ci
sono elementi ricavati dalla testa del soggetto e fra le voci si viene a creare un VII che porta, alla
battuta successiva, ad una cadenza imperfetta (V-I in primo rivolto) .

A battuta 34 alla voce superiore vi è la frase A del controsoggetto, mentre al basso vi è il soggetto
con un parte libera alla seconda voce. In questo caso la tonalità di Re minore funge da dominante di
Sol minore, con la quale si apre la terza progressione della fuga. Quest’ultima è formata alla voce
superiore da un modello ricavato dalla frase A del controsoggetto, mentre al basso e seconda voce,
che procedono per terze parallele, vi è materiale ricavato dalla testa del soggetto. Il modello viene
ripetuto tre volte e tocca le tonalità di Sol minore, La minore e Re minore.

A mis.39, finita la progressione, la voce superiore ripropone il modello della frase B del
controsoggetto, mentre al basso vi è il soggetto. Nella battuta successiva inizia lo stretto finale, con
la presenza del soggetto anche alla seconda voce, mentre alla voce superiore c’è una parte libera,
ricavata sempre dal controsoggetto, entrambe con il Fa# perché vi è stata una modulazione in Sol
minore.

Nella battuta seguente si ritorna in re minore tramite una cadenza plagale (IV-I). La battuta
seguente porta alla cadenza finale, ove sono raddoppiate le voci, che procedono a distanza di terza,
che riproducono la ripetizione della testa del soggetto in modo contrario. La fuga si conclude con
una cadenza piccarda, come anche nel preludio.

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Confronto fra le fughe

Le due fughe assumono due funzioni effettivamente diverse. Nella prima prevale nettamente
l’elemento ritmico su quello armonico-contrappuntistico, invece nella seconda sono presenti tutti gli
artifici del contrappunto e specialmente una maggiore relazione armonica fra le voci, evidenziata
dai numerosi stretti, assenti invece nella fuga V. Di fatti la varietà ritmica dei materiali è molto più
marcata nella fuga in Maggiore: i 3 controsoggetti hanno tutti un ritmo diverso.

Le somiglianze maggiori sono presenti nella costruzione del soggetto. Entrambi sono caratterizzati
da un salto si sesta che separa la testa dalla coda, e, inoltre, le due sezioni hanno figurazioni diverse,
e nella fuga in maggiore anche ritmo. La testa in particolare è praticamente uguale nei due soggetti,
avendo gli stessi intervalli e specialmente gli stessi estremi, distanti una quarta (Re-Sol).

Nella fuga in minore la parte iniziale del soggetto può essere considerata anche come una
aumentazione, ovvero il raddoppiamento dei valori di durata del soggetto maggiore. In entrambe
vengono toccate le tonalità vicine nei divertimenti e vengono usati gli stessi stilemi
contrappuntistici, come ad esempio la costruzione della frase A del controsoggetto della fuga VI
attraverso la diminuzione e la retrogradazione della testa del soggetto o nella fuga V l’elemento
principale dei divertimenti ricavato dalla diminuzione della parte finale della testa del soggetto.

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