« Ecco dunque “THULE”, rivista che intende proporsi come luogo di dibattito e come

spazio di presentazione dell’attività americanistica che si svolge ad opera di studiosi

italiani e che persegue anche l’obiettivo di fungere da strumento di orientamento e

n. 45 ottobre 2018
raccordo delle diverse tendenze dell’americanistica italiana e dei suoi ambiti di indagine
attuali, come di quelli sviluppatisi nei decenni passati, e degli aspetti della riflessione
teorica e delle ricerche empiriche. Rivista italiana di studi americanistici
“THULE” apre i suoi spazi a diversi approcci multidisciplinari che insieme “fanno”
l’americanistica (dalla paleoetnologia all’etnobotanica, dall’archeologia all’etnostoria,
dall’antropologia medica alla storia delle idee, e così via), approcci che sinergicamente

Rivista italiana di studi americanistici

contribuiscono ad approfondire il nostro sapere e la nostra comprensione delle culture
– dalle più antiche a quelle attuali – del continente americano ».

[dall’Editoriale del primo numero]

Venient annis
saecula seris quibus Oceanus
uincula rerum laxet et ingens
pateat tellus Tethysque nouos
detegat orbes nec sit terris
ultima Thule.

Seneca, Medea, vv. 374-379

THULE
In copertina:
Kultrun, tamburo sacro suonato dalla donna sciamano durante le cerimonie rituali degli Araucani n. 45 ottobre 2018
CSACA
(sud del Cile e dell’Argentina). Al suo interno si trovano pietre considerate magiche. Foto di Carlo
Zoccoli. Collezione etnografica sulle Americhe “Gerardo Bamonte”, Centro Studi Americanistici
“Circolo Amerindiano” Onlus.

ISBN 978-88-99223-04-5 Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano” Onlus

Coperta Thule 45.indd 1 18/12/2020 12:55:39

 THULE
Rivista italiana di studi americanistici

n. 45 ottobre 2018

Centro Studi Americanistici

“Circolo Amerindiano” Onlus

Direttore
Romolo Santoni
Comitato di redazione
Claudia Avitabile (Centro Studi Americanistici “Circolo
Amerindiano” onlus, Perugia), Carlotta Bagaglia (Dass,
Ausl Bologna) Antonino Colajanni (Sapienza Università
di Roma), Davide Domenici (Università di Bologna),
Piero Gorza (Università di Torino), Rosa Maria Gril-
lo (Università di Salerno), Thea Rossi (Università “G.
d’Annunzio” di Chieti-Pescara, Centro Studi America-
nistici “Circolo Amerindiano” onlus, Perugia)
Segreteria di redazione
Elsa López (Coordinatrice), Leonardo Brama, Hélène
D’Angelo, Francesco Fontani, Fabio Giavon, Silvia
Gola, Claudio Graziano, Corinne Meléndez Gaset,
Clara Migotto, Consuelo Pascual Escagedo, Gabriela
Peñalva, Rosalba Proietti Pizzi
Coordinatore del Comitato scientifico
Tullio Seppilli Y
Comitato scientifico
Anthony Aveny (Colgate University of Hamilton, N.Y.),
Claudia Avitabile (Centro Studi Americanistici “Circolo
Amerindiano” onlus, Perugia), Carlotta Bagaglia (Dass,
Ausl Bologna), Irina Bajini (Università di Milano), Ma-
ria de Lourdes Beldi de Alcântara (Universidade de São
Paulo, Brasil – International Working Group for Indi-
genous Affairs, Denmark – Grupo de Apoio aos Povos
Guarani e Aruak, Brasil – Ação dos Jovens Indígenas
da Reserva de Dourados, Brasil), Marco Bellingeri
(Università di Torino), Beatriz Calvo Pontón (Centro
de Investigaciones y Estudios Superior en Antropología
Social, México) Silvia Maria Carvalho (Universida-
de Nacional Estado de São Paulo, Araracuara), John
Clark (Fundación Arqueológica del Nuevo Mundo, San
Cristóbal de las Casas), Antonino Colajanni (Sapienza
Università di Roma), Davide Domenici (Università di
Bologna), Víctor González (Centro Studi Americanisti-
ci “Circolo Amerindiano” onlus, Perugia), Rosa Maria
Grillo (Università di Salerno), Piero Gorza (Univer-
sità di Torino), Serge Gruzinski (Cnrs, Ehess, Paris),
Federico Kauffmann-Doig (Instituto de Arqueología
Amazónica, Lima/Tarapoto), Alfredo López Austin
(Instituto de Investigaciones Antropológicas, Unam,
México), Jean Malaurie (Directeur du Centre d’Etudes
Arctiques, Ehess, Paris; Cnrs, Paris; Académie Polai-
re, Saint-Pétersbourg), Marie Claude Mattéi-Müller
(Universidad Central de Caracas), Ricardo Melgar Bao
(Instituto Nacional de Antropología e Historia, México),
Giuseppe Orefici (Centro Italiano Studi Ricerche Arche-
ologiche Precolombiane, Brescia), María Lina Picconi
(Universidad de Buenos Aires, Argentina, Centro Studi
Americanistici “Circolo Amerindiano” onlus, Perugia)
Wigberto Ribero Pinto (Universidad de La Paz), Rena-
to Da Silva Queiroz (Universidade de São Paulo), Thea
Rossi (Università “G. d’Annunzio” di Chieti-Pescara,
ISSN: 1126 - 8611
ISBN: 978-88-99223-04-5
Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano” on-
lus, Perugia), Mario Humberto Ruz Sosa, (Universidad
Nacional Autónoma de México, Unam, México), Felice
Scauso (Istituto Italo-Latino Americano, Italia), Paola
María Sesia (Centro de Investigaciones y Estudios Su-
periores en Antropología Social, Pacífico Sur, México),
Francisco Tovar Blanco (Universitat de Lleida, Espan-
ya), René Valdiviezo Sandoval (Universidad Autónoma
de Puebla, México), Luis Alberto Vargas (Instituto de
Investigaciones Antropológicas, Unam, México), Mari-
usz Ziolkowski (Uniwersytet Warszawski)
Traduzioni
Titien Bartette, Leonardo Brama, Hélène D’Angelo,
Elsa López (Coordinatrice), Clara Migotto, Sebastiana
Fadda, Aura Fossati, Corinne Meléndez Gaset
Tutti gli articoli sono stati sottoposti a doppio
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 THULE
Rivista italiana di studi americanistici

Indice n. 45 ottobre 2018

Monografica Ricerche di etnomusicologia in America Latina

a cura di María Lina Picconi

Editoriale 7 María Lina Picconi

11 Danilo Kuhn da Silva - Isabel Porto Nogueira -
Fábio Vergara Cerqueira
Una (pre)etnografía musical pomerana
29 Jorge Enrique Giraldo Barbosa
Sonidos populares en Barranquilla y cambio generacional
de los coleccionistas de música
53 Elisângela de Jesus Santos
Cosmovisão negra no Jongo de Alegre/ES: breves aponta-
mentos de campo
73 Jacqueline Brosky - Clara Boffelli - Alfonsina Cantore
Prácticas musicales Mbyá Guaraní en Misiones: pro-
blemáticas en torno a los derechos a partir de su registro,
difusión y comercialización
89 Mariana de Abreu Campos - Neila Dória de Andrade
Silva
Manifestações populares compartilhadas no contexto pau-
lista: Samba das Mina, protagonismo em meio à tradição
117 María del Rosario Haddad
“Danzar es gozar”. Un estudio sobre las prácticas musi-
cales del Evangelio entre niños y niñas qom de un barrio
indígena de la provincia de Buenos Aires
129 María Lina Picconi
Festividad del Señor de los Milagros: de culto afroperuano
a culto afrocordobés
145 Maura Isabel Aguayo Alemán - Everardo Agustín
Garduño Ruiz
El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y
cosmogónica entre los aztecas

Osservatorio 162 Bilanci e repertori

163 Recensioni
168 Schede
 ¡Talones baten
las trenzas negras e la Pachamama!
¡Tobillos baten
Chasquean sonajas y pezuñas!
¡Manos baten
¡Tambor de mujeres,
bocas cantan
dientes arañarados,
jueves de comadres pezones fisurados!
¡Viene la tinya, huye la tinya!
Hay colmas pálidas y despeñaderos en declive.
Me moja me moja hasta adendro de la mordaza.
(Aurelia AURILLI, Tambores de mujeres)

Editoriale

María Lina Picconi

Desde el año 2013, investigadores americanos dedicados a la música de nuestro

continente, venimos trabajando en un grupo al que denominamos Grupo de In-
vestigación en Etnomusicología Circolo Amerindiano (GRECA). Intereses, causas y
objetivos comunes nos reunieron –café de por medio– para discutir lo que estaba
sucediendo en América en cuanto a la música de nuestros pueblos originarios y
comunidades afrodescendientes de los primeros esclavizados africanos traídos
al continente poco después de realizado el proceso de conquista y colonización
por parte de los españoles.
Cada uno aportó la realidad de su país y, a partir de allí, nos propusimos
«abordar la música de nuestro continente americano, a partir de un eje central
que la atraviesa verticalmente y que se refiere exclusivamente a lo “social”,
entrecruzado, a su vez, por las diversas corrientes culturales que “confluyeron”
en nuestra América con las de los pueblos originarios: la de los conquistadores
españoles, las de los esclavos africanos y las de los inmigrantes europeos. Nos
comprometimos a contribuir, a través de nuestras investigaciones, con nuevos
aportes en el campo de la etnomusicología que fueran inéditos y contribuyeran
a la difusión de la música americana».
Objetivos pretenciosos para algunos, muy claros para otros, nuestro grupo se fue
consolidando hasta lograr sus primeras dos publicaciones: Sonidos ancestrales
de América Latina. Nuevas Interpretaciones, publicado el año 2015, y Los ins-
trumentos musicales originarios en nuevos contextos sociales de América Latina
editado el año 2017, así lo demuestran.
Producto de las investigaciones de algunos participantes en las Primeras Jornadas
de Etnomusicología, realizadas en la ciudad de Córdoba, Argentina, y organizadas
por el GRECA, en octubre de 2016, son los trabajos que editamos en la presente
publicación de Thule, número dedicado a los estudios etnomusicológicos. Dichos
trabajos son los siguientes:
Una (Pre)Etnografía Musical Pomerana de Danilo Kuhn da Silva, Isabel Porto
Nogueira y Fábio Vergara Cerqueira de la Universidade Federal de Pelotas/UFPel,
la cual presenta notas sobre una (pre)etnografía musical pomerana, realizada
a partir del Proyecto Pomerando, desarrollado en la escuela Germano Hübner,
São Lourenço do Sul, Rio Grande do Sul (RS), Brasil, desde el 2010, y que
recibiera en 2014, el apoyo del Programa Federal Mais Cultura nas Escolas,
permitiéndole la confección de un CD de música popular y tradicional, juegos
y cuentos tradicionales pomeranos.
Sonidos populares en Barranquilla y cambio generacional de los coleccionistas de
música de Jorge Enrique Giraldo Barbosa, de la Universidad del Norte, Colom-
bia, donde realiza una descripción sociocultural del contexto barrial y urbano de
los coleccionistas de música en la ciudad de Barranquilla (Atlántico, Colombia).
Cosmovisão negra no Jongo de Alegre/ES: breves apontamentos de campo, de
Elisângela de Jesus Santos (CEFET-RJ), quien nos habla acerca del universo de
los grupos negros realizadores de Jongo y Caxambu en el sudeste de Brasil.
Prácticas musicales mbyá guaraní en Misiones: problemáticas en torno a los
derechos a partir de su registro, difusión y comercialización de Jacqueline Brosky,
Clara Boffelli y Alfonsina Cantore, de la Universidad de Buenos Aires (UBA),
donde problematizan la difusión de estas prácticas musicales en el mercado
discográfico de la world music y en el marco de activaciones patrimoniales
relacionadas al turismo dejando entrever disputas hegemónicas respecto a la
selección y construcción de “lo indígena”, y a su vez cómo esta representación
puede ser utilizada por las comunidades como recurso y reclamos de derechos.
Manifestações populares compartilhadas no contexto paulista: Samba das
Mina, protagonismo em meio à tradição, de Mariana de Abreu Campos (UNESP
FCLAR) y Neila Dória de Andrade Silva (UNICAMP) donde se abordan cuestiones
suscitadas por la forma de organización, orientación relacionadas al género y
protagonismo femenino en un grupo femenino paulista –surgido en 2015– con
el fin de transmitir la tradición de la Samba de Roda del maestro Claudio de la
región mantiba, ubicada en la zona rural de Feira de Santana, Bahia.
“Danzar es gozar”. Un estudio sobre las prácticas musicales del Evangelio
entre niños y niñas qom de un barrio indígena de la provincia de Buenos
Aires, de María del Rosario Haddad de la Universidad de Buenos Aires (UBA),
trabajo en que se exponen y analizan las prácticas musicales religiosas en las
que participan y dan sentido niños y niñas en un barrio indígena urbano de
la provincia de Buenos Aires, sean éstas la danza, el canto de alabanza o la
escuelita dominical.
Festividad del Señor de los Milagros: de culto afroperuano a culto afro cordobés
de María Lina Picconi (Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano”)
cuyo propósito es reconocer la procedencia afro del rito del Señor de los Mi-
lagros en la ciudad de Lima y su exportación, en nuestros días, a ciudades
fuera de Perú, como la ciudad de Córdoba, en Argentina, donde la comunidad
afro peruana portadora de sus costumbres, su música y sus danzas es muy
numerosa.
El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y cosmogónica entre
los aztecas de Everardo Agustín Garduño Ruiz y Maura Isabel Aguayo Ale-
mán (UABC) nos demuestra que el tecciztli habitaba un espacio liminal entre
el inframundo y supramundo y fue el medio utilizado por la divinidad azteca
para crear a Quetzalcoatl y al hombre. Por su carácter polisémico, el sonido
producido por este instrumento era representado por los aztecas con el mismo
signo utilizado para representar el soplo divino, la palabra, el canto, la poesía
y la música.
THULE Riv. ital. di studi americanistici, n. 45, ottobre 2018 pp. 145-159

El tecciztli o trompeta de caracol.

Su función ceremonial y cosmogónica
entre los aztecas

Maura Isabel Aguayo Alemán

Universidad Autónoma de Baja California

Everardo Agustín Garduño Ruiz

Universidad Autónoma de Baja California

Introducción
Sin duda, al hablar de música prehispánica de México nos viene a la mente la
imagen de un azteca con su tocado de plumas y su Maxtl o taparrabos, per-
cutiendo un teponaztli o soplando un enorme caracol. También seguramente,
en más de una ocasión habremos echado un vistazo a los gráficos de un códice
náhuatl en el que aparecen estos grandes caracoles, siendo tocados como si
fueran trompetas (JOHANSSON P. 2001, 2015). Un ejemplo de esto se encuentra
en la página tres al reverso del código Magliabechi, en donde se muestra la
manta de Quetzalcóatl con un corte transversal al centro y un caracol marino
de color blanco, que está siendo sostenido con unas tiras de cuero sobre toda
la manta y con una serie de moños rojos también de cuero (SÁENZ C. 1962:
19). Lo interesante de esto, es que el caracol, siendo de origen prehispánico, es
en la actualidad un instrumento vigente y emblemático de los movimientos de
exaltación de la mexicanidad. Quienes hayan visitado la plancha del Zócalo de
la Ciudad de México o la explanada exterior del Museo Nacional de Antropología,
habrán visto más de una vez a los danzantes concheros mexicanistas (1) tocando
en vivo este instrumento.
Este caracol es el tecciztli, un instrumento de aliento de origen azteca conocido
como trompeta de caracol o caracol sonoro, aunque también ha sido llamado
indistintamente trompeta, corneta, caracol, trompa, bocina, pito, etc. (GUZMÁN
J.A. 1984: 217). Curiosamente, siendo la trompeta más antigua que se haya
encontrado en la historia de toda la humanidad, el tecciztli produce la misma
escala de armónicos en la cual están basados los sistemas musicales europeos y
orientales (MARTÍ S. 1968: 51). Se trata de un instrumento elaborado con una
especie de caracol marino comestible muy grande, un molusco gastrópodo de la
146 Maura Isabel Aguayo Alemán - Everardo Agustín Garduño Ruiz

familia Strombidae o Strombus giga, que en la época prehispánica fue utilizado

como medio de comunicación, pero que con el tiempo se volvió indispensable
en sus batallas, celebraciones y ceremonias, sobre todo en aquellas de carácter
sacrificial (MARTÍ S. 1968: 47).
El objetivo de este artículo es identificar la función del tecciztli en estos rituales
de sacrificios humanos de las veintenas Mexicas y reconocer porqué este es el
instrumento más utilizado en dichas ceremonias. Para esta tarea, los autores
de este trabajo ubicamos primero el lugar que ocupan los instrumentos pre-
hispánicos, especialmente el caracol, en la cosmovisión azteca. Para este fin
fue fundamental descubrir el papel que juega este instrumento en las historias
de creación o cosmogonías de esta cultura. Segundo, investigamos el uso del
tecciztli en los rituales sacrificiales, encontrándonos con que si bien se habían
realizado ya estudios sobre la cuestión organológica de este instrumento, no se
había realizado ningún trabajo que hablara sobre su importancia en las veintenas
mexicas, o que tratara de explicar el porqué es el instrumento más utilizado en
las mismas. En nuestra opinión, la principal contribución de este trabajo con-
siste en rebelar ambas cosas. Este artículo se desprende de la investigación La
función del tecciztli (trompeta de caracol) en los rituales de sacrificios humanos
de las veintenas mexicas, realizada por Maura Aguayo (2017) como tesis para
obtener la Licenciatura en Música.

Antecedentes
El tecciztli es un instrumento prehispánico empleado por los aztecas como me-
dio de comunicación, pero fundamentalmente como instrumento ritual en las
ceremonias sacrificiales. Para entender su relevancia en ese contexto, debemos
comprender el sistema cronológico del ciclo ritual de los mexicas.
Como ha sido explicado por diversos autores (GONZÁLEZ Y. 1985; DUVERGER
C. - UTRILLA J. 1993), la gran mayoría de los rituales aztecas de sacrificio se
llevaban a cabo dentro del calendario solar, uno de los tres que regían la vida
de esta cultura. Este calendario solar o Xiuhpohualli contaba con 360 días y
estaba compuesto de 18 meses con periodos de 20 días, asociados a los ciclos
agrícolas. Durante estas veintenas se realizaban una o varias ceremonias en las
que tenían lugar sacrificios humanos dedicados a una o varias deidades con
fines determinados, como propiciar las lluvias o regular su exceso, combatir las
sequías, las hambrunas, los temidos eclipses, las enfermedades o restablecer el
orden y la seguridad, entre otros (LÓPEZ A. - LÓPEZ L. 2010: 33). También,
algunas de estas ceremonias tenían una función meramente religiosa como
conmemorar sucesos míticos protagonizados por los dioses (GONZÁLEZ Y. 1985:
121). El objetivo de este artículo no es analizar los sacrificios rituales de los
El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y cosmogónica entre los aztecas 147

aztecas en sí, sino el papel del tecciztli en las veintenas y en la cosmovisión

azteca.
Como lo afirma González (1985), en el desarrollo de estas ceremonias estaban
siempre presentes la danza, el canto y la música en su forma instrumental. Estos
elementos eran los encargados de crear una atmósfera solemne, formal, ritual,
ya sea antes, durante o después de los sacrificios. Entre los instrumentos que se
utilizaban estaban los siguientes: chicatuaztli, huéhuetl, ayacachtli, tlapiztzalli,
ayotl, teponaztli, huilacapitztli, atecocoli y el tecciztli.

Figura 1. Teponaztle. Museo Nacional de Antropología e Historia, INAH

(Foto: Maura Aguayo Alemán).

El tecciztli era central en estos protocolos, ya que con diferentes toques era el
encargado de hacer las invocaciones a los dioses y tenía la función de ser el
hilo conductor en los ritos sacrificiales. Debido a esta centralidad en el ritual, el
tecciztli era un instrumento asociado a los sacerdotes, gobernantes, guerreros y
sobre él existía un velo mitológico vinculado a la creación del universo, la vida y
la muerte. Para Guzmán (1984: 218), esto obedecía a que el caracol y la ostra
expresan el simbolismo del nacimiento y de la reencarnación; además, siendo un
instrumento de aliento, este era identificado con el “soplo de vida”, significado
148 Maura Isabel Aguayo Alemán - Everardo Agustín Garduño Ruiz

de tecciztli; por esta razón, este instrumento estaba asociado a Quetzalcóatl y

en particular a su forma de manifestación como Ehécatl, el dios del viento (2).
Las formas de representación del caracol en la gráfica mexica son variadas.
Frecuentemente se le representaba como uno de los atributos de Quetzalcóatl
y sus sacerdotes. Se trataba del ehecacozcatl, una mitad de caracol adornado
con símbolos y glifos esotéricos. También se le representaba como atributo de
Macui-Xóchitl-Xochipilli (GUZMÁN J.A. 1984: 218); como se puede ver en el
códice Magliabecchiano, en la lámina XXXV, esta deidad aparece durante la
procesión que encabeza un sacerdote que toca la trompeta de caracol. En otras
ocasiones, el tecciztli aparece representando la matriz de donde nació Tecciztécatl
(divinidad masculina lunar) (MARTÍNEZ E. 2004: 143).
Para elaborar un tecciztli se utilizaban caracoles de gran tamaño o pequeños. Los
de gran tamaño, llamados Strombus gigas, eran apreciados por su escasez y por
sus cualidades acústicas, tales como la claridad de su timbre y la intensidad de
su volumen. Los caracoles pequeños, por su parte, eran utilizados para producir
sonidos agudos y eran asociados con el timbre femenino. Estos caracoles eran
encontrados en los lechos de los ríos, playas o bien era sacados del mar, y eran

Figura 2. Caracol. Museo nacional de Antropología e Historia, INAH

(Foto: Maura Aguayo Alemán).
El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y cosmogónica entre los aztecas 149

adornados con esgrafiados simbólicos policromáticos; en algunas ocasiones, estos

tecciztlis eran perforados para colocarles una cinta y poder llevarlos colgados al
cuello. Algunos de estos instrumentos se tocan con una embocadura de barro
cocido, hueso o madera que se adapta al tubo. Como veremos enseguida, este
es el único instrumento utilizado en diecisiete de las dieciocho veintenas o meses
del calendario mexica.

El uso del tecciztli en las veintenas rituales

Como se explicó anteriormente, el calendario solar mexica o Xiuhpohualli
contaba con 360 días y estaba compuesto de 18 meses con 20 días cada uno
(DUVERGER C. - UTRILLA J. 1993: 32). En cada uno de estos meses o veintenas,
los también llamados aztecas llevaban a cabo ceremonias sacrificiales y en la
mayoría de ellas se utilizaba el tecciztli. Siguiendo los registros parciales reali-
zados por distintos autores, acerca de los roles que jugaba este instrumento en
dichas ceremonias sacrificiales, podemos reconstruir su papel protagónico en
todo el ciclo y afirmar, que este era el instrumento más utilizado en el mismo,
como se explica enseguida:
de acuerdo a Guzmán y Nava (1984: 122), una de las funciones del caracol
era acompañar solemnemente las procesiones. Esto ocurría en la primera
veintena, cuando en medio de cantos solemnes y otros instrumentos, el tecciztli
acompañaba a las personas que iban a ser sacrificadas. Lo mismo ocurría en
el sexto mes, cuando este instrumento era tocado desde una canoa en movi-
miento, acompañado de los llamados silbatos penitenciales (GUZMÁN J.A. - NAVA
J.A. 1984: 133).
Así también, el tecciztli anunciaba el inicio de los sacrificios y la muerte de
los sacrificados. Lo primero es evidente otra vez en la primera veintena, así
como en la octava y en la décimo-cuarta. Al respecto, Turrent (1993) afirma
que la trompeta de caracol daba inicio a los sacrificios de la primera veintena
y continuaba marcando las fases de la ceremonia. De igual forma, Sahagún
(1829: 60) señala que en la ceremonia del octavo mes, la cual estaba dedicada
a Xilonen, Chicomeocoalt, Chalchiuhcíhuatl, Ehécatl y Quetzalcóatl, el ruido
de sonajas y los toques de caracol señalaban el momento en que se ejecutaba el
sacrificio. En el caso de la ceremonia de la décimo-cuarta veintena, Guzmán y
Nava (1984: 133) puntualizan que los sacrificios eran de animales de caza en
honor a Mixcoalt-Camaxtle, Tlamatzicatl y esposas (Yehuatlicue, Cuetlacihuatl,
Coatlicue), y que estos eran anunciados con los instrumentos penitenciales, el
caracol y los silbatos de barro. Lo segundo, el anuncio de la muerte de los sa-
crificados con la trompeta de caracol, ocurría, según estos mismos autores, en
la ceremonia de la séptima veintena.
150 Maura Isabel Aguayo Alemán - Everardo Agustín Garduño Ruiz

Pero además, en nuestra opinión, el tecciztli jugaba una función coreográfica,

esto es en la ejecución de la música que acompañaba las danzas rituales de las
ceremonias sacrificiales, o como parte de la indumentaria de los sacerdotes que
conducían las mismas. De acuerdo a Turrent (1993: 78-83), el caracol junto
con las percusiones, también era el encargado de llamar para dar inicio a la
“danza del desollado” en el mercado, después de enterrar los cuerpos de los
sacrificados. Esto en el segundo mes que tenía por nombre Tlacaxipeualiztli, y
que significa del “Desollamiento de hombres” (del 6 al 25 de marzo del actual
calendario). La ceremonia que se celebraba en este mes tenía un propósito si-
milar a la anterior, pedir a Xipe Totec, Tlaloque y Huitzilopochtli por la lluvia
y por la renovación de las plantas.
Por su parte, Guzmán y Nava (1984: 133) afirman que en la ceremonia del
sexto mes, el caracol, acompañado de los llamados silbatos penitenciales, era
también utilizado para marcar el inicio de las danzas y cantos en honor a Tlá-
loc y sus ayudantes los Tlaloques, a Chalchiutlicue y a Xólotl-Quetzalcóatl. Al
contrario del segundo mes, estas danzas precedían a los sacrificios que tenían
lugar el sexto mes, con el propósito de pedir por la fertilidad de la tierra, por
la sal y en honor a las herramientas de trabajo que hacen posible la cosecha.
La participación del caracol en las danzas rituales, tocado por sacerdotes, tam-
bién se describe en las ceremonias del mes once ofrecida a Toci y Tlazoltécotl
y el mes doce dedicado a Tezcalipoca y Huitzilopochtli. De acuerdo a Guzman
y Nava (1984: 146), en ambos casos, con cornetas, caracoles y trompetas, los
sacerdotes iniciaban la danza del regocijo que abarcaba todo el centro ceremonial.
Más aún, el papel coreográfico del tecciztli y de acompañamiento de las dan-
zas ceremoniales en estas veintenas, queda de manifiesto en el hecho de que
en ellas, los sacerdotes y la jerarquía del gobierno presentaban atavíos sonoros
con sartenes de caracoles, conchas y cascabeles. Al respecto, Guzman y Nava
(1984: 146) afirman que una de las representaciones de la noción coreográfica
más antigua, describe un conjunto musical que muestra: tabla de sonaja, cantor,
dos trompetas de corteza y trompeta de caracol.
Por último, desde nuestro punto de vista, la presencia de la trompeta de caracol
en las ceremonias sacrificiales de las veintenas mexicas, obedece a su función
simbólica como representación del agua y del fuego, como instrumento puri-
ficador y como ofrenda a los dioses aztecas. El primer caso es ilustrado en la
descripción de la ceremonia del primer mes del calendario solar mexica, que
iba del Atlacahualco o temporada de “cuando faltan las aguas”, al Cuahuitle-
hua o temporada cuando “empiezan a caminar los robles” (del 14 de febrero
al 5 de marzo en nuestro actual calendario) (DURÁN D. 2002: 245). Como el
propósito de esta primera ceremonia era pedir a Tláloc, Tlamacazqui, Tlalo-
que, Chalchiutlicue y Quetzalcóatl que lloviera, para iniciar el ciclo agrícola,
El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y cosmogónica entre los aztecas 151

los instrumentos empleados eran aquellos que representaban a las deidades del
agua: flautas, sonajas, percusiones y sobre todo caracoles marinos, cuyo sonido
era asociado con la lluvia y la fertilidad de los campos (GUZMÁN J.A. - NAVA J.A.
1984: 122). Con este mismo simbolismo, el caracol se volvía a emplear en la
ceremonia del mes 17, cuando se llevaba cabo el ritual para pedir para que la
tierra estuviera lista para las futuras siembras (3):
en contraste, González (1985: 111) describe como en la ceremonia del décimo
mes, dedicada a Xiutecutli “dios del fuego”, las cornetas de caracol se utiliza-
ban junto con las sonajas de mano, los cascabeles de oro para los danzantes
y el huéhuetl. Este mes era Xocotlvetzi, que significa “Cuando cae o acaba la
fruta”. Así también, en el mes dieciocho se llevaba a cabo nuevamente un ritual
en honor al dios del fuego, en el que participaba el caracol. Este mes tenía por
nombre Izacalli que significa “Estrechamiento o contradicción” e iba del 20
de enero al 8 de febrero.
Por otra parte, estamos seguros que asociado a su representación del fuego, el
tecciztli jugaba una función purificadora en el mes trece. Como es sabido, dichos
ritos purificadores se realizaban en honor a las altas montañas y a Tláloc, y
eran anunciados con instrumentos penitenciales, las ofrendas en el sumidero y
con toques de caracol (TURRENT L. 1993: 78).
Finalmente, Turrent (1993: 78) afirma que en repetidas ocasiones, entre las
ofrendas dedicadas especialmente a los dioses Tlaloques estaban los caracoles
y las trompetas de tecciztli.
De esta manera, en este apartado demostramos como la trompeta de caracol
tenía las siguientes funciones: era un instrumento con un elevado papel simbólico
que lo mismo acompañaba solemnemente las procesiones, que era empleado
como indumentaria u ofrenda, anunciando el inicio del tiempo ceremonial y la
muerte; conducía los ritos sacrificiales de personas y animales, y jugaba una
función coreográfica y un papel purificador. Ahora cabe preguntarse, ¿por qué
el tecciztli es el instrumento más utilizado ceremonialmente? Enseguida res-
pondemos esta pregunta.

El tecciztli en la cosmovisión azteca

Como es ampliamente reconocido, para la civilización mexica, la música era
de suma importancia, incluso de origen divino, un vehículo de comunicación
entre lo mundano y lo sagrado. Por esta razón, ciertos instrumentos como la
sonaja, los tambores y sobre todo los caracoles, poseían un singular simbolismo
que justificaba su presencia en los rituales sacrificiales (DULTZIN S. - NAVA J.A.
1984: 19). En esta sección proponemos que en el caso particular del tecciztli, su
presencia en dichas ceremonias, anunciando la muerte de los sacrificados, tenía
152 Maura Isabel Aguayo Alemán - Everardo Agustín Garduño Ruiz

que ver, paradójicamente, con su relevancia en la fecundación divina. Esto es,

por ser el principal vehículo para engendrar primero a Quetzalcóatl, la principal
deidad de los aztecas (4), y posteriormente al hombre.
En primer lugar, a manera de hipótesis de trabajo, sugerimos que el poder fe-
cundador de este instrumento radicaba en su sonido producido por el aliento de
su ejecutante, es decir en el viento. Y es que, como se sabe, los antiguos nahuas
consideraban que Quetzalcóatl era producto del aliento fecundador de su dios
supremo, el “Señor de nuestra carne” Tonacatecutli. Así también, los aztecas
reconocían a Quetzalcóatl como heredero del soplo que insuflaba la vida y el
movimiento del cosmos, la deidad que recorría los cuatro rumbos del cosmos,
Ehécatl, el “Señor del viento” (LÓPEZ A. 1998: 306). En la iconografía prehis-
pánica, esta mitología es ilustrada claramente en la representación de Quetzal-
cóatl acompañado de un pájaro que simbolizaba al cielo, de una serpiente que
representaba al agua celeste, y de un caracol cortado que encarnaba al viento
que, como afirma Piña (1977: 43) constituye el aliento divino, generación y
nacimiento, los cuatro puntos cardinales y la dirección central, así como quin-
cunce o totalidad del universo, los cinco años venusinos en cuyo final ocurre la
conjugación de Venus con el sol.

Figura 3. Quetzalcóatl, Códice Magliabechi. En este gráfico el tecciztli es representado como

cetro negro en forma de voluta con círculos blancos en su centro
(Foto: SÁENZ C. 1962: 38).
El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y cosmogónica entre los aztecas 153

Por otra parte, en la mitología mexica, una vez que Quetzalcóatl es creado por
el soplo divino o Ihiyotl, este, bajo la forma de Ehécatl, crea a la humanidad
con su propio aliento a través del tecciztli. En este mito de la creación de los
humanos, Quetzalcóatl va al Mictlán con el señor de los muertos – Mictlante-
cuhtli –, por los huesos preciosos de jade con los que hará a la humanidad. Al
llegar a ellos, el señor de los muertos le dice a esta deidad también identificada
como Ehécatl: «sea en buena hora, toca mi caracol y lleva [el hueso] alrededor
de mi asiento de piedras preciosas cuatro veces» (KRICKEBERG W. 1985: 25).
Quetzalcóatl-Ehécatl sopla entonces su caracol y pese a que el aire penetraba
con fuerza en las circunvoluciones femeninas de éste, no se producía ningún
sonido. El caracol no estaba agujerado y por eso no sonaba. Fue entonces cuando
los gusanos agujeran el instrumento marino y permiten que el xicotl o abejorro
y el pipiolin o abeja entren en él. Con el zumbido de estos insectos se produce
la tan deseada música que al llegar a oídos de Mictlantecuhtli permite que se
haga la luz sonora en las tinieblas del inframundo y se inicie la gestación de los
humanos en las entrañas de la muerte (JOHANSSON P. 2015: 63). Cabe señalar
que en la mitología de los aztecas, al igual que el sonido primordial del caracol
y que Quetzalcóatl y el hombre, el sol, la luna y las flores se gestaron también
en las entrañas telúricas del inframundo, en el Mictlan, en los dominios de la
muerte (JOHANSSON P. 2015: 62-63).
La interpretación de esta mitología por parte de los especialistas resulta intere-
sante. En opinión de Dultzin y Nava (1984: 20), en esta cosmogonía el soplo
de Quetzalcóatl-Ehécatl penetra, en el sentido sexual de la palabra, al caracol
femenino, ya que al pasar por su espiral interno lo fecunda e inicia la gestación
de los humanos. Por otra parte, para estos autores el sonido primordial produ-
cido a través del caracol representa las nupcias de lo natural y lo cultural, ya
que es el resultado del soplo de Ehécatl – un hecho cultural –, y del zumbido
de los insectos que se introdujeron en el caracol – un hecho natural. Por último,
según Dultzin y Nava (1984), en esta narración queda claro que el caracol era
concebido por los mexicas como el “soplo de vida”, además de un instrumento
cuyo origen se encuentra ubicado entre el inframundo y el supra-mundo, la
vida y la muerte.
Resulta también interesante como entre los mexicas, la representación icono-
gráfica del sonido producido por el caracol se hace extensiva a otros elementos
mitológicos y acústicos de esta cultura. Al pasar el aliento por las circunvoluciones
del caracol, el aire y el sonido que salen de él adquieren la forma del espiral
interno de este instrumento: una voluta, representación gráfico-arquetípica del
soplo divino y de un elemento acústico en general. Cuando el hombre modula
la palabra, se produce el canto y la poesía. Es entonces cuando el espiral del
caracol, se convierte en vírgula del habla y se adorna con flores porque con esta
154 Maura Isabel Aguayo Alemán - Everardo Agustín Garduño Ruiz

clase de palabra se habla directamente del corazón del hombre, considerado así
como la flor más preciosa. Cuando esta voz se produce a través de un mecanis-
mo, se crean los instrumentos musicales (DULTZIN S. - NAVA J.A. 1984: 21). Es
por ello que, en nuestra opinión, los mexicas representaban de la misma forma
a la música en general, al espíritu Ihiyotl o “soplo de la vida”, a la palabra o
tlahtolli y al canto o cuicatl. Esta representación consiste en una voluta, pro-
ducto formal de la penetración de un caracol femenino por el aliento masculino
(JOHANSSON P. 2001: 71).
Es así como en este apartado documentamos la importancia simbólica del
tecciztli, en la cosmovisión y en la cosmogonía mexica, así como su carácter
polisémico. Desde nuestro punto de vista, su papel central como fecundador
divino, lo convierte en el instrumento protagónico fundamental de las ceremonias
sacrificiales de los aztecas.

Conclusión
El tecciztli o trompeta de caracol es un instrumento de aliento que, junto con
el teponaztli, es actualmente un elemento emblemático de los movimientos
mexicanistas que lo han incorporado performativamente a sus danzas de con-
cheros. En nuestra opinión, esto expresa su actual vigencia, pese a su origen
prehispánico y el hecho de ser la trompeta más antigua de toda la humanidad.
Los autores de este trabajo estamos convencidos de que la contemporaneidad
del Tecciztli obedece a su universalidad como instrumento musical, pues como se
afirmó anteriormente, produce la misma escala de armónicos tanto del sistema
musical europeo como del oriental.
En cuanto a los usos del caracol en la cultura mexica, se sabe que era utilizado
como un medio de comunicación en la vida cotidiana, pero fundamentalmente
en eventos importantes como batallas, fiestas o ceremonias solemnes. Este
es el caso de los rituales sacrificiales en los que ocupaba un lugar preponde-
rante incluso coreográficamente, siendo parte de las danzas rituales y de la
indumentaria de los sacerdotes; como lo demostramos aquí, este instrumento
de aliento era utilizado en 17 de las 18 veintenas (o meses) en las que los
mexicas organizaban su calendario solar. Las funciones del tecciztli en estas
ceremonias consistían en: 1) acompañar las procesiones – a pie o en canoa –
que conducían a la realización del acto ceremonial; 2) advertir el comienzo
de los sacrificios rituales y 3) anunciar la consumación de la muerte de los
sacrificados. Como se mencionó en este artículo, estas ceremonias tenían por
propósito regular las inclemencias del clima, evitar catástrofes naturales o
conflictos sociales, propiciar un buen ciclo agrícola, o bien, ser parte de las
representaciones de sus mitologías; por sus funciones coreográficas en estas
El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y cosmogónica entre los aztecas 155

ceremonias, el tecciztli era de uso exclusivo de las élites, incluso parte de la

indumentaria de los sacerdotes.
El porqué este instrumento jugaba tan preeminente papel en los rituales sacri-
ficiales, se explica por la relevancia simbólica de éste. Por una parte, el tecciztli
representaba al agua y representaba al fuego, y en ese sentido era un instrumento
purificador. Por otra parte, el caracol representaba la instancia fecundada primero
por Tonacatecutli para producir el aliento divino que dio origen a la principal
deidad azteca – Quetzalcóatl –, y posteriormente es fecundado por esta deidad
bajo su forma de Ehécatl, el “Señor del viento”, para dar origen a la humanidad
misma. En este sentido, el tecciztli se encuentra en el origen de lo divino y de lo
terrenal. Más aún, para dar origen a la humanidad, Quetzalcóatl, con el auxilio
de los gusanos y un abejorro, hace sonar al caracol y este sonido llega hasta
el inframundo, cuyas tinieblas dan paso a la luz y se gesta a la humanidad,
uniendo así, la muerte con la vida. Este carácter polisémico de la trompeta de
caracol, que lo mismo es agua y fuego, procrea lo divino y lo humano y funde
la muerte con la vida, se advierte en la forma en que los aztecas representaban
gráficamente a este instrumento y al sonido producido por él; por una parte, el
tecciztli era representado como accesorio de los sacerdotes que guiaban las pro-
cesiones, como ehecacozcatl, atributo de Quetzalcóatl y Macui-Xóchitl-Xochipilli,
o como matriz de donde nació la divinidad masculina lunar. Por su parte, el

Figura 4. Maura Aguayo Alemán tocando el tecciztli.

156 Maura Isabel Aguayo Alemán - Everardo Agustín Garduño Ruiz

sonido producido por este instrumento era representado como una voluta en
espiral que adquiría esa forma como resultado del paso del aliento a través de
las circunvalaciones internas del caracol, la cual era también utilizada en esta
cultura para representar el soplo divino engendrador de Quetzalcóatl y de la
humanidad, la palabra, el canto, la poesía y la música en general.

Notas
(1) Estos danzantes mexicanistas son una vertiente del movimiento Nueva Era que exaltan
lo que consideran “auténticamente” azteca y en algunos casos buscan la restauración del
Anáhuac en el presente (DE LA TORRE R. 2008: 61).
(2) Recordemos que en la tradición mexica, Ehécatl es una forma de manifestación de
Quetzalcóatl.
(3) El mes 17 iba del 31 de enero al 19 de febrero, y tenía por nombre Tititl que significa
“estrechamiento o contracción” y la ceremonia sacrificial se realizaba en honor a los dioses
Cihuacóatl, Itlamatecuhtli, Xochiquetzal y Camaxtle.
(4) Debemos recordar que en el mundo mexica, Quetzalcóatl era por excelencia el iniciador de
las cosas del mundo, el viajero a la religión de los muertos, el que extraía su riqueza y sus
secretos, el precursor de las lluvias y el barredor que abría los caminos a los dioses que la
propiciaban.

Bibliografía
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Riassunto
Il tecciztli o tromba di conchiglia. La sua funzione cerimoniale e cosmogonica fra gli aztechi

Il tecciztl, – o tromba di conchiglia – è uno degli strumenti musicali più evocativi del Messico
preispanico e uno dei più emblematici degli attuali movimenti messicanisti. La rilevanza simbo-
lica di questo strumento è, tuttavia, poco conosciuta. Questo articolo documenta tale rilevanza e
indaga 1) il ruolo che il tecciztli svolse nelle cerimonie sacrificali effettuate dagli aztechi durante
17 delle 18 ventine di giorni in cui strutturavano il loro calendario solare; 2) il ruolo assegnato
dagli antichi mexicas a questo strumento nell’ambito della loro cosmogonia, e 3) la rappresen-
tazione iconografica del tecciztli nei codici di questa civiltà. In questo lavoro si dimostra che il
tecciztli occupava una zona liminale tra gl’inferi e il mondo celeste e fu lo strumento utilizzato
dalla divinità azteca per creare Quetzalcoatl e l’uomo. In questo senso il tecciztli fu considerato
il generatore del “soffio divino”, che, essendo impiegato per annunciare il decesso dei sacrificati,
poteva essere considerato il mezzo per eccellenza per collegare l’origine della vita con la morte.
Per il suo carattere polisemico, il suono prodotto dalla tromba di conchiglia era rappresentato
dagli aztechi con lo stesso segno utilizzato per rappresentare il soffio divino, la parola, il canto,
la poesia e la musica.

Parole chiave: tromba di conchiglia, México, Quetzalcoatl.

Summary
The tecciztli or seashell trumpet. Its ceremonial and cosmogonic function among the Aztecs

The tecciztli – or seashell trumpet – is one of the most suggestive musical instruments of the Pre-
Hispanic Mexico and one of the most emblematic of the actual Mexican movements. However,
the symbolic significant of this instrument is little known. This article shows this significance
and studies: 1) the role of the tecciztli in the Aztec sacrificial ceremonies made during 17 of the
18 twenty-day periods of their solar calendar; 2) the cosmogonic role that the Aztecs gave to
158 Maura Isabel Aguayo Alemán - Everardo Agustín Garduño Ruiz

the instrument; 3) the iconographic representation of the tecciztli in the codices of this society.
In this article it is shown that the tecciztli occupied a liminal position between underworld and
the celestial world and it was the instrument used by the Aztec god to create Quetzalcoalt and
humanity. For this reason, tecciztli was viewed as the “divine breath” which could have been
considered the best tool to link the origin of life with the death because it was used to announce
the death of the sacrificed people. For its polysemic nature, the Aztecs represented the sound
produced by the seashell trumpet with the same symbol used to represent the divine breath, the
world, the song, the poetry and the music.

Key words: seashell trumpet, México, Quetzalcoatl.

Resumen
El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y cosmogónica entre los aztecas

El tecciztli o trompeta de caracol es uno de los instrumentos musicales más evocativos del México
prehispánico y uno de los más emblemáticos de los actuales movimientos mexicanistas. La rele-
vancia simbólica de este instrumento, sin embargo, es poco conocida. Este artículo documenta
esta relevancia e investiga 1) el papel que el tecciztli jugó en las ceremonias sacrificiales llevadas
a cabo por los aztecas a lo largo de 17 de las 18 veintenas en que estructuraban su calendario
solar; 2) el rol asignado por los antiguos mexicas a este instrumento dentro de su cosmogonía, y
3) la representación iconográfica del tecciztli en los códices de esta civilización. En este trabajo se
demuestra que el tecciztli habitaba un espacio liminal entre el inframundo y supramundo y fue el
medio utilizado por la divinidad azteca para crear a Quetzalcoatl y al hombre. En este sentido,
el tecciztli fue considerado el generador del “soplo divino” que al ser empleado para anunciar el
deceso de los sacrificados, podría ser considerado el medio por excelencia para conectar el origen
de la vida con la muerte. Por su carácter polisémico, el sonido producido por la trompeta de
caracol era representado por los aztecas con el mismo signo utilizado para representar el soplo
divino, la palabra, el canto, la poesía y la música.

Palabras claves: trompeta de caracol, México, Quetzalcoatl.

Résumé
Le tecciztli ou trompette de coquillage. Sa fonction cérémonielle et cosmogonique chez les Aztèques

Le tecciztl, ou trompette de coquillage, est l’un des instruments de musique les plus évocateurs
du Mexique préhispanique et l’un des plus emblématiques des courants mexicanistes actuels.
L’importance symbolique de cet instrument est cependant peu connue. Cet article documente cette
pertinence et étudie 1) le rôle que tecciztli a joué dans les cérémonies sacrificielles célébrées par les
Aztèques au cours de 17 des 18 vingtaines de jours de structuration de leur calendrier solaire; 2)
le rôle assigné par les anciens Mexicas à cet instrument dans le contexte de leur cosmogonie, et 3)
la représentation iconographique du tecciztli dans les codes de cette civilisation. Dans ce travail,
il est montré que le tecciztli occupait une zone fantomatique entre le monde infernal et le monde
céleste et était l’instrument utilisé par la divinité aztèque pour créer Quetzalcoatl et l’homme.
En ce sens, le tecciztli était considéré comme le générateur du «souffle divin» qui, utilisé pour
annoncer la mort des sacrifiés, pouvait être considéré comme le moyen par excellence de relier
l’origine de la vie à la mort. Pour son caractère polysémique, le son produit par la trompette de
coquillage était représenté par les Aztèques avec le même signe utilisé pour représenter le souffle
divin, le mot, le chant, la poésie et la musique.

Mots clés: trompette de coquillage, México, Quetzalcoatl.

El tecciztli o trompeta de caracol. Su función ceremonial y cosmogónica entre los aztecas 159

Resumo
O tecciztli ou trompete de concha. A sua função ceremonial e cosmogônica entre os astecas

O tecciztli, – ou trompete de concha – é um dos instrumentos musicais mais evocativos do México

pré-hispânico e um dos mais emblemáticos dos atuais movimentos mexicanistas. A relevância
simbólica desse instrumento é, contudo, pouco conhecida.
Esse artigo documenta tal relevância e investiga 1) o papel que o tecciztli desenvolveu nas
cerimónias sacrificais efeituadas pelos astecas durante 17 das 18 vintenas de dias nas quais
estruturavam o próprio calendário solar; 2) o papel atribuído pelos antigos mexicas a esse
instrumento no âmbito da própria cosmogonia, e 3) a representação iconográfica dos tecciztli
nos códigos dessa civilidade. Nesse trabalho demonstra-se que o tecciztli ocupava uma área
liminal entre os ínferos e o mundo celeste e foi o instrumento utilizado pela divindade asteca
para criar Quetzalcoatl e o homem. Nesse sentido o tecciztli foi considerado o gerador do “sopro
divino” que, sendo empregado para anunciar o óbito dos sacrificados, podia ser considerado
o meio peculiar para ligar a origem da vida com a morte. Pelo seu caráter polissêmico, o som
produzido pela trompete de concha era representado pelos astecas com o mesmo signo utilizado
para representar o sopro divino, a palavra, o canto, a poesia e a música.

Palavras-chaves: trompete de concha, México, Quetzalcoatl.

203
Finito di stampare nel mese di ottobre 2020
dallo Stabilimento Tipografico « Pliniana »
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spazio di presentazione dell’attività americanistica che si svolge ad opera di studiosi
italiani e che persegue anche l’obiettivo di fungere da strumento di orientamento e

n. 45 ottobre 2018
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attuali, come di quelli sviluppatisi nei decenni passati, e degli aspetti della riflessione
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dall’antropologia medica alla storia delle idee, e così via), approcci che sinergicamente
contribuiscono ad approfondire il nostro sapere e la nostra comprensione delle culture

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– dalle più antiche a quelle attuali – del continente americano ».

[dall’Editoriale del primo numero]

Venient annis
saecula seris quibus Oceanus
uincula rerum laxet et ingens
pateat tellus Tethysque nouos
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Seneca, Medea, vv. 374-379

THULE
In copertina:
Kultrun, tamburo sacro suonato dalla donna sciamano durante le cerimonie rituali degli Araucani n. 45 ottobre 2018
CSACA
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