Ilustracion y Contrailustracion de Un Cu

Associação Cultural Ruspoli
Centro Studi e Ricerche Santa Giacinta Marescotti
con il contributo di Luiz Misasi
Concorso di Studi musicali euro-latinoamericani

“Principe Francesco Maria Ruspoli”
2014
Comitato scientifico
Giorgio Monari presidente
Dinko Fabris
Manuel Carlos de Brito
Consulenti scientifici
Egberto Bermudez
Malena Kuss
Maria Alice Volpe
Paulo Castagna
Víctor Rondón
Associação Cultural Ruspoli

Presidente Giada Maria Ruspoli
Rua Pais de Araújo 29, andar 12, anexo 110 – 04531-090 São Paulo (SP – Brasile)
www.associacaoruspoli.com.br
Centro Studi e Ricerche Santa Giacinta Marescotti

Presidente Silvestro Fochetti
Via Vittoria 33 – 01039 Vignanello (VT), Italia – tel. 0761-756575
www.centrostudisgm.com
e-mail: centrostudisgm@gmail.com
Redazione, grafica e layout: Ugo Giani

© 2016 Libreria Musicale Italiana srl, via di Arsina 296/f, 55100 Lucca
lim@lim.it www.lim.it
Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potrà essere riprodot-
ta, archiviata in sistemi di ricerca e trasmessa in qualunque forma elettronica, meccanica,
fotocopiata, registrata o altro senza il permesso dell’editore, dell’autore e del curatore.
isbn 978-88-7096-*******
Quaderno Ruspoli
I-2016
Studi musicali euro-latinoamericani
Relazioni musicali
euro-latinoamericane
fino al secolo XIX
a cura di
Giorgio Monari
Libreria Musicale Italiana

Presentazione
Dal 2010 a Vignanello, presso il Castello Ruspoli, il Centro Studi e Ricerche

S. Giacinta Marescotti promuove il Concorso internazionale di musicologia
Principe Francesco Maria Ruspoli, cresciuto negli anni insieme al Concorso
di musica barocca fino ad accogliere partecipanti da sempre più paesi, grazie
alla passione e alla professionalità del presidente del Centro Sudi, Silvestro Fo-
chetti, dei membri del comitato scientifico e del direttore artistico e responsa-
bile scientifico Giorgio Monari, curatore di questo primo Quaderno Ruspoli
così come dei volumi della serie Miscellanea Ruspoli con i saggi selezionati nel
Concorso internazionale. Nel 2014 si è realizzato finalmente un mio sogno di
sempre, con la prima edizione di uno speciale Concorso per studi musicologi-
ci euro-latinoamericani rivolto a giovani latinoamericani e caraibici, grazie alla
collaborazione tra l’Associação Cultural Ruspoli di São Paulo, da me presie-
duta, e il Centro Studi di Vignanello. La presentazione ufficiale si è tenuta il 19
febbraio 2014 in una sede e in un’occasione altamente simboliche per i rapporti
tra Europa e America Latina, la Casa de las Américas a L’Avana, durante il pri-
mo incontro internazionale dell’Associazione Regionale per l’America Latina
e i Caraibi della Società Internazionale di Musicologia, cui va un sentito ringra-
ziamento.
Da sempre è stato mio desiderio promuovere attività culturali in unione tra

America Latina e Italia, in special modo tra São Paulo del Brasile e Vignanello,
dove si trova il Castello che da cinque secoli appartiene alla mia famiglia. Mia
nonna, la Principessa Claudia Matarazzo Ruspoli di Cerveteri (12 marzo 1899
– 30 ottobre 1935), originaria di Castellabate, un ridente borgo dell’Italia me-
ridionale in provincia di Salerno, era brasiliana ed ha vissuto in Brasile fino al
matrimonio con mio nonno Francesco Ruspoli viii Principe di Cerveteri, ce-
lebrato nella Chiesa di São Bento a São Paulo il 28 Febbraio 1924. La famiglia
Matarazzo ha contribuito non solo alla crescita del Brasile con le sue Industrie
Riunite Francisco Matarazzo (IRFM), a suo tempo considerate dalla Enciclo-
pedia Britannica uno dei cinque gruppi industriali più importanti del mondo
– con oltre tremila addetti nei settori metallurgico, chimico, tessile, alimentare,
edile e terziario –, ma ha dato anche un grande contributo alla storia dell’arte
• Presentazione •
con Francisco Antonio Paulo Matarazzo Sobrinho, chiamato Ciccillo Mata-

razzo (1898-1977), che ha partecipato attivamente alla costruzione del mondo
culturale di São Paulo fondando il Museo di Arte (MASP), il Museo di Arte
Contemporanea (MAC-USP), il Museo di Arte Moderna (MAM) nonché la
Biennale Internazionale di Arte. A São Paulo ho vissuto anch’io da quando mi
sono sposata nel 1975, qui ho avuto due figli ed oggi la mia vita si divide tra Bra-
sile e Italia.
La musica è senz’altro l’espressione artistica che più sa unire le diversità e

questo è il caso anche per America Latina e Italia, che pure sono mondi molto
vicini soprattutto per la grande storia di emigrazione italiana, in cui si inserisce
la vicenda dei Matarazzo. C’è però anche un’importante memoria storico-mu-
sicale come terreno favorevole ad un fertile intercambio tra Italia, Europa ed
America Latina. Si pensi a quanti musicisti italiani nei secoli passati si sono tras-
feriti oltremare portando l’elevatezza della propria arte ma anche aprendosi alle
condizioni e alle suggestioni del nuovo contesto. Si pensi alle musiche, agli stili,
ai generi che, trasmessi via Spagna e Portogallo o grazie alla Chiesa, hanno rag-
giunto il ‘nuovo’ continente dall’Europa nei modi più diversi – e anche a tutto
ciò che ha invece fatto il percorso inverso, in direzione dell’Europa. Sono opere
e vicende artistiche ed umane che meritano di essere conosciute dai due lati
dell’Atlantico e necessitano perciò di essere indagate, documentate e divulgate,
prima di tutto per rendere testimonianza ad un comune e reciproco interesse e
ad una profonda comunione di sensi. Emblematico è l’esempio dell’opera di un
contemporaneo del Principe Francesco Maria, il compositore gesuita Domeni-
co Zipoli (1688-1726), le cui partiture americane solo negli anni Settanta sono
state finalmente ritrovate nell’Amazzonia boliviana da Hans Roth, un archite-
tto svizzero, anch’egli gesuita. Scriveva un estimatore settecentesco di Zipoli,
il Padre Peramás, che «chi abbia ascoltato anche una sola volta la musica di
Zipoli mai troverà altro di così eccelso, come chi gusta per la prima volta il miele
selvatico e trova tutto l’altro cibo insignificante».
La ricerca come strumento di una conoscenza del passato che produce e pro-
muove legami culturali profondi è tra gli obiettivi prioritari del Concorso di
studi musicologici euro-latinoamericani Principe Francesco Maria Ruspoli. Il
vincitore della prima edizione del Concorso nel 2014, il cileno José Manuel Iz-
quierdo König, ha meritato il premio per il suo studio sulle opere del peruviano
Pedro Ximénez de Abrill (1786?-1856) e specialmente sul suo Cuarteto Concer-
tante op. 55, una composizione in cui lo stile europeo di un Haydn o di un Pleyel
∙ vi ∙
• Presentazione •
si unisce ai tratti indigeni di una danza andina, il yaraví, come proprio il giovane
studioso ha potuto scoprire e documentare per la prima volta. Sembra qualcosa
di paradossale o perfino irreale ma proprio per questo si tratta di una ricerca
che riesce ad affascinare e ad interessare anche coloro che non sono esperti
del settore e semplicemente sanno riconoscere ed apprezzare la complessità
dell’animo umano.
Oltre a dare una concreta gratificazione alla ricerca con il premio e la pub-
blicazione, il Concorso offre al vincitore, nell’occasione della cerimonia di
premiazione del Concorso internazionale in Italia, la possibilità di conoscere
Vignanello e il Castello Ruspoli, dove grandi compositori come Händel e Cal-
dara – e forse Scarlatti, Hotteterre etc. – hanno vissuto e composto, ospiti del
maggiore mecenate della Roma settecentesca. In uno spirito di cultura viva e
vissuta, che è il grande lascito di Francesco Maria Ruspoli, il vincitore ha così
anche l’opportunità di incontrare musicologi di altri paesi e confrontarsi perso-
nalmente con la giuria del Concorso di musicologia internazionale, in un mo-
mento di condivisione e convivio, un’opportunità per conoscere tutto un mon-
do anche attraverso l’esperienza diretta dei suoi suoni, colori, profumi, sapori ...
Con sincera emozione al licenziare questo primo Quaderno di studi musi-

cali euro-latinoamericani – mentre già si sta svolgendo la seconda edizione del
Concorso –, voglio infine ringraziare di cuore tutti quanti fino ad oggi hanno
collaborato e collaborano con me per la realizzazione del Concorso Ruspoli,
ogni anno una nuova apertura verso nuovi orizzonti, nuove sfide e molte spe-
ranze.
Giada Maria Ruspoli
∙ vii ∙
Comunicazione
Il Concorso di Studi musicologici euro-latinoamericani Principe Francesco

Maria Ruspoli, riservato a giovani studiosi dell’America Latina e dei Caraibi, è
promosso dall’Associação Cultural Ruspoli di São Paulo e dal Centro Studi e
Ricerche S. Giacinta Marescotti di Vignanello (Italia) ed è alle relazioni musica-
li tra Europa ed America Latina fino all’inizio del secolo xix che è stata dedicata
la prima edizione del concorso, conclusasi con la cerimonia di premiazione il 5
settembre 2014 presso la Biblioteca Mário de Andrade di São Paulo. Il Comi-
tato scientifico, composto dal presidente Giorgio Monari (Sapienza Università
di Roma, Pontificia Università Gregoriana), Dinko Fabris (presidente della So-
cietà Internazionale di Musicologia) e Manuel Carlos de Brito (emeritus, Uni-
versidade Nova de Lisboa), esaminate le valutazioni dei consulenti, Egberto
Bermudez (Universidad de Colombia, Bogotá), Malena Kuss (vicepresidente
della Società Internazionale di Musicologia), Maria Alice Volpe (Universidade
Federal do Rio de Janeiro), Paulo Castagna (Universidade do Estado de São
Paulo), Víctor Rondón (Universidad de Chile, Santiago), ha attribuito il pre-
mio a José Manuel Izquierdo König (Cile) giudicando il suo saggio meritevole
di pubblicazione in questo primo Quaderno Ruspoli.
Il Comitato scientifico del Concorso di Studi musicologici euro-latinoamerica-

ni Principe Francesco Maria Ruspoli
Sommario
Presentazione v
Comunicazione ix
José Manuel Izquierdo König

Ilustración y contrailustración de un cuarteto arequipeño
(o cómo escribir un yaraví en el estilo de Haydn) 3
Quarteto Concertante op. 55 39

Relazioni musicali
euro-latinoamericane
fino al secolo XIX
José Manuel Izquierdo König
Ilustración y contrailustración de un cuarteto

arequipeño
(o cómo escribir un yaraví en el estilo de Haydn)1
«Un artista célebre, D. Pedro Jimenes Tirado, reúne en su casa en la noche de

los martes de cada semana, una sociedad filarmónica, donde se ejecutan las me-
jores piezas de Europa, y otras de su propia composición».
Arequipa Libre, 25 noviembre 1828.2
En algún punto hacia el final de su vida, el compositor arequipeño Pedro Xi-

ménez de Abrill (1786?-1856) se dio el trabajo de hacer un inventario de sus
obras.3 Probablemente por dictado, aunque quizás con su propia cansada plu-
ma, comenzó su tarea apuntando una primera sección de música instrumen-
tal y sinfónica, gesto sorprendente para quien ostentaba el prestigioso cargo
de Maestro de Capilla en Sucre, capital de Bolivia, desde 1833. Sin embargo,
1. Este trabajo ha nacido como parte de mis investigaciones de doctorado en la

Universidad de Cambridge. Algunas ideas en él contenidas han sido leídas en conferencias
durante el año 2013 y 2014. Este trabajo hubiese sido imposible sin la colaboración constante
de Benjamin Walton, mi supervisor, de Zoila Vega en Arequipa, Harold Beizaga en Sucre y
Armando Sánchez Málaga en Lima. El acceso a los materiales aquí referidos es posible gracias
a la gentileza constante del personal del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, asi como
del Archivo y Biblioteca Arquidiocesanos de Sucre y su directora. Finalmente, debo agradecer
a la Gates Cambridge Scholarship por su apoyo financiero y moral a mi investigación. Algunas
ideas presentes en este ensayo fueron elaboradas luego de una lectura de un trabajo similar
realizado por el autor en el Latin American Music Seminar, Royal Holloway, Londres, mayo de
2014.
2. Citado por Néstor Guestrín, La Guitarra en la música sudamericana, www.geocities.
ws/nestorguestrin, 2007, 108 pp., 10 junio 2014 <http://www.geocities.ws/nestorguestrin/
sudamer/guitsuda.pdf>: 23.
3. Lista de todas las obras comp.[ues]tas por Pedro Ximenez Abrill T. con sus respectivos
precios, ABNB Música 1353; Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia.
• José Manuel Izquierdo König •
cuartetos, sinfonías, conciertos y divertimentos aparecen contemplados breve-

mente antes del largo ditirambo de misas, motetes y villancicos que cubren las
paginas subsiguientes, más habituales en la creación de un compositor latinoa-
mericano de su época.
Algún proceso interno tiene que haber llevado a Ximénez a comenzar el re-
cuento de su obra por sus piezas instrumentales y, sin duda, hay una clara rela-
ción entre este gesto y la apreciación que sobre él tenían sus propios contem-
poráneos. «Genio creador inmenso y fecundo pudo haber ocupado un lugar
entre Rossini, Wetoben y Pleyer», señalaba el autor de su obituario, publicado
en «La Nueva Era» de Chuquisaca.4 José Bernardo Alzedo, su contemporá-
neo, pondría a Ximénez en el primer lugar entre sus pares en 1869: «[entre los
compositores peruanos] más notablemente [destaco] al arequipeño D. Pedro
Jimenez Abril (conocido vulgarmente por Pedro Tirado), que aparte de sus mi-
sas y otras provechosas piezas, se hizo admirar por sus sinfonías y los conciertos
de violin».5
Pero luego pasaron décadas, más de un siglo. Desde entonces, la música de
Ximénez desapareció de la luz pública, como buena parte de los repertorios es-
critos en Sudamérica entre fines del siglo xviii y mediados del siglo xix. En su
caso, las partituras mismas habían desaparecido, hasta que fueron halladas en
un baúl en Sucre a comienzos hace un década.6 Adquiridas por coleccionistas
privados y archivos públicos, las partituras suman cientos de folios, aún no del
todo organizados, pese a un catálogo realizado por Carlos Seoane.7
Por lo mismo, parecerá extraño que un nuevo trabajo sobre Ximénez se
adentre no en una aproximación general a su obra – ¡tan necesaria! –, sino que
4. E[...] L[...] J[...], obituário a Pedro Ximénez, «La Nueva Era», i/88 25 junio 1856, pp.
5-6. Beatriz Rossells, El gran maestro Pedro Ximénez Abril y Tirado en Chuquisaca, «Revista
Cultural del Banco Central de Bolivia», x/42 2006, pp. 15-26, plantea que el autor del obituário
pueda ser Juan Esteban Lizárraga, amigo del compositor.
5. José Bernardo Alzedo, Filosofia Elemental de la Música, Imprenta Liberal, Lima
1869, p. 212.
6. El relato del hallazgo de las partituras se publicó por primera vez en Pedro Ximénez
Abril y Tirado. Rescate de una Valiosa Obra Musical de Chuquisaca, «Revista Cultural Banco
Central de Bolivia», xl 2006, pp. 40-53: 41.
7. Carlos Seoane – Maria Soledad Cuiza, Catálogo Analítico de las obras de la
Colección Pedro Ximénez de Abrill Tirado del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Archivo
y Biblioteca Nacionales, Sucre 2010. Otras dos colecciones de acceso relativamente público
existen en el Archivo y Biblioteca Arquidiocesanos de la misma ciudad y en el Centro de
Documentación de la Universidad de San Francisco Javier de Chuquisaca, a pocas cuadras uno
del otro. Ambas colecciones pude revisarlas durante agosto de 2014, después de entregado este
artículo para el Concurso Ruspoli.
∙ 4 ∙
• Ilustración y contrailustración de un cuarteto arequipeño •
en una composición en particular. Aún más, a riesgo de parecer caprichoso,

este ensayo ha sido escrito girando en círculos concéntricos, desplegando ideas
a partir de un solo movimiento de una sola de sus obras: el «Adagio con sordi-
na» de su Cuarteto Concertante op. 55. Sin embargo, creo que esta breve pieza
de 87 compases instala una serie de cuestiones y problemas claves en torno al
modo en que los compositores de fines del siglo xviii y comienzo del siglo xix,
marcados por la ilustración, las reformas borbónicas y un auge de independen-
cia criolla, asumieron la relación estética de su quehacer profesional. De algún
modo, lejos de las habituales binarizaciones modernas entre centro y periferia,
los compositores americanos de comienzos del periodo independiente se situa-
ron en una cultura atlántica – cosmopolita e ilustrada –, que pretendía borrar
los márgenes de la exclusividad estética europea, estableciendo así puentes asi-
métricos a través del mar.
El «Adagio con sordina» aparece como una de esas excepciones a la regla
que tanto gustan de nombrar algunos teóricos. Una composición que se ins-
tala en una fina línea entre cuestionar su universo cercano o reforzarlo por ne-
gación. Fuera de los Divertimientos, este adagio es la única pieza de Ximénez,
entre todas las decenas que he podido analizar, que utiliza un estilo musical
local, un sonido que no se puede explicar sólo en relación con Haydn, Mozart
o Pleyel: un yaraví arequipeño. Sin embargo, no se trata de una transcripción o
una pieza de folklorizante empeño, sino que un diálogo entre las posibilidades
de la cultura instrumental europea del periodo y ciertas necesidades del autor
andino. Universos paralelos, sombras contrailustradas a ilustraciones peniten-
ciales: ¿Qué hace un yaraví abandonado a su suerte entre tanto concierto, so-
nata y sinfonía?
Pedro Ximénez de Abrill

Antes de entrar en terrenos fangosos de discusión epistemológica, e incluso
antes de entrar en el movimiento mismo en cuestión, me parece necesario es-
tablecer previamente algunos puntos sobre quién fue Pedro Ximénez de Abrill
Tirado, dada la escasez e inexactitud de mucha de la información biográfica
existente. Ximénez nació en un momento clave de las transformaciones socia-
les de Arequipa, en que su carácter de ‘ciudad blanca’ (esto es, de una mayoría
de españoles y criollos entre sus habitantes en proporción con otras ciudades
∙ 5 ∙
coloniales)8 implicó un auge de intereses independentistas confrontados a una

férrea lealtad al monarca. Era un periodo de crisis, aumentado por las recientes
revoluciones de los 1780 y los cambios económicos sustentados por la corona
borbónica.9
Ximénez nació como hijo natural de una acomodada familia de Arequipa,
tanto por su lado paterno como materno, probablemente en 1784. Sabemos
por su partida de matrimonio que tenía vínculos importantes con las familias
Corbacho, Abrill y Tirado, todas relacionadas entre sí.10 Uno de sus grandes
amigos, José María Corbacho y Abrill, fue profesor de bellas artes en el Colegio
Independencia cuando Ximénez trabajó en el mismo como profesor de música,
siendo ambos miembros luego de la reputada Academia Laureta de Ciencias y
Artes, central en el devenir cultural e histórico de la ciudad de Arequipa.11 Es
probable que la compleja selección de apellidos fuera una decisión personal,
dado que en 1794 una Real Cédula permitió a todos los expósitos llevar apellido
con legitimidad, eligiendo el de la madre o del padre en la mayoría de los ca-
sos.12 En Arequipa, este cambio pudo ser determinante, dado el carácter elitista
de buena parte de la aristocracia y una «preocupación particular sobre linajes;
planear modos de asegurar el estatus de los hijos era [hacia 1800] un elemento
esencial en la cohesión social y política de Arequipa».13
Ximénez debió haber participado en las tertulias que se realizaban en la
Quinta de Tirado, un espacio perteneciente a la familia por el lado materno
del compositor y donde se reunía la ‘tertulia literaria’ hacia 1810.14 Tal como ha
señalado Eusebio Quiroz, aquella ‘tertulia literaria’ fue esencial para la
8. Ver detalles sobre esta realidad en Sarah Chambers, From Subjects to Citizens:
Honor, Gender and Politics in Arequipa, Peru, 1780-1840, Pennsylvania State University Press,
Pennsylvania 1999.
9. Un excelente apunte sobre los cambios en Arequipa en este periodo se encuentra en
John Frederick Wibel, The Evolution of a Regional Community within Spanish Empire and
Peruvian Nation; Arequipa, 1780-1845, diss., Stanford University 1975.
10. Agradezco la información sobre este detalle familiar, no publicado, a Zoila Vega,
a quien debe reconocerse el hallazgo de estos documentos en sus investigaciones para la
Universidad Nacional de San Agustín. (Libro de matrimonios de la parroquia del Sagrario, n°
18, fol. 75v).
11. Mayor información en Héctor Ballón Lozada – Guillermo Galdos –
Eusebio Quiros, Academia Lauretana de Ciencias y Artes de Arequipa, Colegio de Abogados
de Arequipa, Arequipa 1999.
12. Miguel Castillo, Cayetano Carreño, Biblioteca Ayacucho, Caracas 1993, p. 32.
13. Wibel, The Evolution of a Regional Community, p. 14.
14. Marcela Cornejo Díaz, Música Popular Tradicional del Valle del Chili, Theia, Lima
2012, p. 59.
∙ 6 ∙
construcción de una identidad criolla independentista en Arequipa, al punto

que las discusiones ahí sostenidas entre conservadores, realistas y patriotas fue
clave en la discusión ideológica de décadas posteriores, de las que Ximénez par-
ticipó o tuvo conocimiento público.15 Sabemos esto porque, entre otras cosas,
se encuentra a Ximénez entre los firmantes en apoyo de la Constitución del
Perú en 1826.16 Otro miembro de aquella tertulia fue Mariano Melgar, célebre
poeta y autor de yaravíes, con quien Ximénez escribió una Marcha patriótica.17
Como es sabido, Melgar fue fusilado por un batallón realista el 12 de marzo de
1815, siendo colgado de un puente los días sucesivos. La relación entre ambos,
así como con José María Corbacho y otros miembros de la tertulia, debió ser
cercana.18 De hecho, el mismo Corbacho en una carta de 1832, recordando «las
tertulias literarias en que planeamos la revolución emancipadora», comenta las
discusiones sobre «algunas composiciones de los cuadernos 1 y 2 [de Melgar]
y de la que más trasunta nuestro anhelo de libertad, la Marcha Patriótica».19
Hacia 1833 Ximénez fue invitado por el presidente Andrés de Santa Cruz
para hacerse cargo de la maestría de capilla en la catedral de Sucre, la más im-
portante de Bolivia por aquel entonces.20 Santa Cruz, un líder que se veía a sí
mismo como particularmente ilustrado, invitó a diversos intelectuales (entre
ellos José Joaquín de Mora) para ocupar puestos importantes en la cultura y
las letras bolivianas, pagando alrededor de 6000 pesos a cada uno como un
15. Eusebio Quiroz, Significado Histórico de la Academia Lauretana de Ciencias y Artes de

Arequipa, en Héctor Ballón Lozada – Guillermo Galdos – Eusebio Quiros, Academia
Lauretana de Ciencias y Artes de Arequipa, Colegio de Abogados de Arequipa, Arequipa 1999,
pp. 201-252: 224.
16. Constitución para la República Peruana, Imprenta de la Libertad, Lima 1826, p. 14.
17. Darío González, El arte al servicio de la patria, «Human Sciences Review» viii
1995, pp. 85-117.
18. José Maria Corbacho escribió en 1833, con ocasión del traslado de los restos de
Melgar, «Por la postrera vez junto al amigo, que unido en dulce vínculo conmigo, en la niñez
viviera», en Álbum del Centenario de Melgar, Imprenta de la Bolsa, Lima 1891, p. 165.
19. Luis Humberto Delgado, Pablo de Olavide y Mariano Melgar: el monstruo y el
héroe; crítica pura y mordaz, Latino América Editores, Lima 1972, pp. 85-86. La carta es del 28 de
marzo de 1832, dirigida a Benito Lazo, otro miembro de aquella tertulia literaria, ministro luego
en varios gobiernos y presidente de la Corte Suprema entre 1850 y 1854. Dado que Lazo se retiró
a Puno en 1810, es dable pensar que la Marcha Patriótica fue compuesta antes de esa fecha.
20. El mismo Ximénez lo explicita en una carta al editor de «El Iris de la Paz» (7
April 1833): «Este ilustre americano, este iris, este salvador de Bolivia, este hijo primogénito
del Libertador, este Boliviano sin igual, tan digno de la admiración del mundo yde la eterna
gratitud de los bolivianos, es el que me arrancó de mi pais natal, y por él vivo en Bolivia, y gozo
de tantos beneficios».
∙ 7 ∙
incentivo.21 Aunque no sabemos la fecha exacta del nacimiento de Ximénez, sa-

bemos por su acta de defunción que declaraba setenta años en 1856, por lo que
llegó a Sucre bordeando los cincuenta.22 Tenía suficiente dinero como para cos-
tear algunos lujos, incluyendo una esclava de 17 años – tenencia aún permitida
en Bolivia entonces – de nombre Paola, vendida por él en 1835.23 El desarrollo
de una capilla ‘moderna’ y el apoyo a la educación musical en la ciudad en gene-
ral fueron clave durante los siguientes años en la vida de Ximénez.
La historiografía musical peruana, boliviana y americana no lo ha tomado
en demasiada cuenta, debido principalmente a la falta de partituras que había
de su autoría y varios textos lo asumen como un autor incógnito.24 Esta situa-
ción cambió radicalmente con el hallazgo de su obra, la que fue detallada el
año 2006 en dos artículos para la «Revista Cultural del Banco de Bolivia», por
William Lofstrom y Beatriz Rossells.25 La colección fue catalogada por Carlos
Seoane, aunque aún es necesario bastante trabajo para establecer un verdadero
catálogo de su obra más allá del contenido material trabajado por Seoane.26 El
21. Natalia Perea, The Caudillo of the Andes: Andrés de Santa Cruz, Cambridge
University Press, Cambridge 2011, p. 120.
22. «El 12 de junio de 1856 murió Don Pedro Jiménez Abril Tirado de edad de 70 años,
casado c/ Doña Juana Cáceres. No recibió los sacramentos por la muerte repentina que tuvo.
Su funeral se hizo en la Catedral con Oficio cantado solemne y réquiem. Fue sepultado en el
panteón funeral en fábrica de 8 pesos» (Dario Montiel, Pedro Abrill Ximénez Tirado: ‘El
Rossini de América’, www.laguitarra-blog.com, 2012, 20 pp., 10 junio 2014
<www.laguitarra-blog.com/wp-content/uploads/2012/04/pedro-abril-ximenz-tirado-el-
rossini-de-America.pdf >: 15; Pedro Abrill Ximénez Tirado, the ‘Rossini of the Americas’, trad.
Edward Lugo, «Soundboard», xxxvii/4 2011, pp. 7-26: 21).
23. La historia de esta mulata está presente en Juan José Durán, Trata de esclavos.
Venta, reventa y arrendamiento de esclavos negros en Chuquisaca, 1826-1851, en Repensando el
mestizaje: anales de la xxiii Reunión Anual de Etnología (La Paz, 2009), 2 voll., Museo Nacional
de Etnografía y Folklore, La Paz 2010, vol. ii, pp. 669-680: 674-75.
24. Ximénez es mencionado entre compositores peruanos por diversos autores, entre
ellos destaca – por lo temprana – la entrada de Rodolfo Barbacci en sus Apuntes para un
Diccionario Musical Peruano, Fénix, Lima 1949, pp. 465-66, y, como entrada enciclopédica, la
de Juan Carlos Estenssoro para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana,
editado por Emilio Casares, vol. x, Sociedad General de Autores y Editores, Madrid 2002,
pp. 304.
25. Rossells, El gran maestro Pedro Ximénez Abril y Tirado; William Lofstrom,
Rescate de una valiosa obra musical de Chuquisaca, «Revista Cultural del Banco Central de
Bolivia», x/40 2006, pp. 40-53.
26. Carlos Seoane – María Soledad Cuiza, Catálogo Analítico de las obras de la
Colección Pedro Ximénez de Abrill Tirado del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Archivo
y Biblioteca Nacionales, Sucre 2010. Una versión de catálogo actualizada con fuentes de otras
colecciones ha sido dispuesta por el autor para uso público en este archivo (ABNB).
∙ 8 ∙
catálogo ha permitido un auge importante de interés sobre la figura y la música

de Ximénez, derivando en algunas interpretaciones en vivo de su música y un
número no menor de artículos de diversos investigadores.27 Aun así, práctica-
mente ninguno de estos trabajos se ha dedicado aún a un estudio de la música
de Ximénez, ni menos aún de sus implicancias.
El Cuarteto op. 55
Actualmente se conocen unas doscientas obras compuestas por o atribuidas
a Pedro Ximénez, sin incluir aquellas múltiples piezas compiladas en álbumes
de canto, piano o guitarra.28 Según su propio catálogo, 75 obras suyas corres-
ponden a música instrumental orquestal y de cámara (la música de salón y
guitarra sola la catalogó en una sección aparte), de las cuales una buena parte
sobrevive en el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (ABNB), a quienes
debo la gentileza de poder consultar este material.29 Además de estas, existe una
enorme cantidad de música religiosa que escapa a este ensayo. Ximénez reco-
noce en su inventario haber escrito tres cuartetos concertantes, los cuáles han
sobrevivido en su totalidad como op. 55, 56 y 68.30 No sabemos con exactitud
cuándo fueron compuestos, pero existe suficiente evidencia como para pensar
que buena parte de su música instrumental fue escrita durante su estancia en
Arequipa, antes de trasladarse a Sucre en 1833. La falta de fechas entre los folios
de su música nos confronta a un puzle complejo que está lejos de ser totalmente
dilucidado. Dentro de su obra religiosa, las únicas piezas que aparecen fechadas
son aquellas realizadas dentro del año de su llegada a Sucre, como son su Glo-
ria Laus (ABNB Música 1317, 18 marzo 1834), una Lamentación primera para el
27. Montiel, Pedro Abrill Ximénez Tirado: ‘El Rossini de América’, con abundante
información nueva, y Harold Beizaga, Riscoprendo Pedro Ximenez Abrill y Tirado (1780 - 1856)
a 155 anni della morte, «Il Fronimo», clvi 2011, pp. 24-36. En 2012 Eduardo Vargas finalizó su
tesis en dirección orquestal para la Universidad de Carolina del Norte: Pedro Ximénez Abrill’s
Symphony No 11: Editorial Research and Performance Considerations for Modern Premiere, diss.,
University of North Carolina at Greensboro 2012, con un análisis de la composición y algunas
consideraciones editoriales relevantes.
28. Es dificil hacer un cálculo que vaya más allá de lo estimativo, dado lo fragmentario de
la colección, pero doscientas es un número ya bastante seguro.
29. Las obras mencionadas en el catálogo son: 40 sinfonías; 5 divertimientos concertantes
para orquesta; 1 concierto para violín; 6 divertimientos para dos guitarras y 4 para una guitarra
(todos con otros instrumentos); 9 cuartetos para flauta, violín, viola y cello; 3 quintetos y 3
cuartetos de cuerda; 1 cuarteto para guitarra, flauta, violín y cello; 3 dúos concertantes para cello
y guitarra.
30. ABNB Música 1299, 1300 y 1301 respectivamente.
∙ 9 ∙
Viernes Santo (ABNB Música 1322, 30 marzo 1833), su Lamentación Tercera del
Jueves Santo (ABNB Música 1325, 18 noviembre 1834), la Pasión del Martes Santo
(ABNB Música 1350-51, 7 noviembre 1834) y su Pasión del Viernes Santo (ABNB
Música 1352 y 1459, 15 marzo 1834). Se trata de piezas para Semana Santa, cuan-
do seguramente Ximénez estaba concentrado en demostrar todo su talento en
el nuevo y prestigioso puesto que se le había ofrecido.31
Una de las razones principales para pensar en que su música instrumental
fue compuesta principalmente en Arequipa es el hecho que en Sucre hubiese
tenido menos tiempo para dedicarse a ella, debido a su rol como maestro de
capilla. Gaelle Bruneau ha planteado, dentro de una investigación amplia sobre
los músicos en la catedral de Sucre, que el mismo Ximénez pudo haber estado
descontento con su situación laboral hacia mediados de los 1830, por el poco
tiempo que le dejaba para componer.32 Por otra parte, hay noticias de que sus
quintetos y al menos un cuarteto con flauta y guitarra se tocaron en Lima a co-
mienzos de los 1830, fecha en que parece haberse trasladado a la ciudad.33
Sin embargo, sólo su música instrumental posee número de opus, por lo que
estas piezas religiosas no sirven como punto de comparación que permita es-
tablecer líneas generales. La primera pieza con opus en su portada es el Diver-
timiento op. 17 y la última es la Sinfonía n. 39, op. 75 (pues la sinfonía n. 40 no
lleva opus inscrito en ninguna de las dos fuentes que se conocen). El cuarteto
op. 55 sería, en todo caso, el más temprano de aquellos que compuso, proba-
blemente realizado ‘a la par’ con el op. 56 que le sigue. Ambos están escritos
en mi bemol mayor y estructurados en cuatro movimientos (incluyendo un
minueto). Además, sus manuscritos consisten exactamente de dieciséis folios
cada uno, revelando lo similar de su estructura. De hecho, basta comparar los
primeros compases de ambas piezas para darse cuenta de cómo están relacio-
nadas íntimamente, casi como si uno fuera una extensión del otro:
31. Una situación similar se ve a la llegada del también peruano José Bernardo Alzedo
a la capilla de música de la Catedral de Santiago en 1846, donde compone varias obras para
semana santa reconociendo la importancia de este evento en su propio prestigio. Ver más en
José Manuel Izquierdo, El Gran Órgano de la Catedral de Santiago, Editorial UC, Santiago
2013.
32. Gaella Bruneau, Mantener el culto a pesar de la tormenta: los músicos de la Catedral
de La Plata (1700 - 1845), «Revista Ciencia y Cultura», xxii-xxiii 2009, pp. 137-149:144.
33. Guestrin, La Guitarra en la música sudamericana, pp. 23-24.
∙ 10 ∙
Figura 1. Cuarteto op. 55, i, compases 1-4, y Cuarteto op. 56, i, compases 1-6.
Esta relación estrecha entre ambos – en estilo y numeración –, sugiere que

fueran compuestos en un momento similar de la carrera de Ximénez, proba-
blemente para el mismo grupo de intérpretes. Quizás esto guarda relación con
el lugar que Ximénez ocupaba en la sociedad Arequipeña hacia 1820. Ximénez
asumió como socio de la Academia Lauretana en julio de 1823, y al momento de
la fundación del Colegio de la Independencia asumió como profesor de música
en el mismo.34 Sin duda, estos trabajos debieron darle la oportunidad de tener
el contingente instrumental necesario para realizar las ideas musicales que te-
nía en mente. De hecho, es posible que su interés haya sobrepasado incluso las
opiniones de otros socios y académicos: en «El Republicano» de Arequipa,
por ejemplo, apareció el 10 de junio de 1826 un comentario anónimo, con una
crítica a la academia y su transformación hacia lo que el autor opinaba era «un
colegio de niñas», con un presupuesto que se gastaba en cosas como «papel de
comedia» o «proveer las aulas de instrumentos de música».
Ambos cuartetos concertantes antes referidos (op. 55 y op. 56) están escritos
en un estilo que podría ser con facilidad leído como ‘clásico’, pues las diferen-
cias sutiles entre las escuelas del periodo son aún poco relevadas.35 Sin embar-
go, es evidente que estos cuartetos fueron compuestos no bajo los códigos
de un Haydn o un Mozart, sino que son más bien cercanos a un Davaux o un
34. Ver aspectos de la vida de Ximénez en Arequipa en los 1820 en Cornejo, Música
Popular Tradicional, p. 59.
35. Algunos trabajos actuales han apuntado en estas líneas, saliendo del esquema
Beethoven-Mozart-Haydn. Por ejemplo, ver: Daniel Heartz, Music in European Capitals:
the Galant Style, 1720-1780, Norton, New York 2006; Richard James Will, The Characteristic
symphony in the age of Haydn and Beethoven, Cambridge University Press, Cambridge 2002; The
Symphonic Repertoire, vol. 1: The Eighteenth-century Symphony, Mary Sue Morrow – Bathia
Churgin (eds.), Indiana University Press, Bloomington 2012.
∙ 11 ∙
Pleyel, más bien ligados al sinfonismo francés. El estilo parisino, de hecho, debe
ser entendido desde una perspectiva separada del ‘desarrollo de temas’ habi-
tual de la escuela vienesa, estando enfocado en frecuentes secciones simétricas
melódicas de poco movimiento armónico y relativo virtuosismo para cada uno
de los intérpretes, particularmente en el primer y el último movimiento.36 En el
primer movimiento del op. 55, por ejemplo, todo el final de la exposición se de-
sarrolla en función del lucimiento de los ejecutantes, con largos solos alterna-
dos para el cello, viola, primer violín y segundo violín (respectivamente) entre
los compases 53 y 115, más de la mitad de dicha sección estructural.
Como es habitual en los cuartetos concertantes alrededor del 1800, el segun-
do movimiento prioriza al violín primero como conductor de las ideas melódi-
cas. En el caso del «Adagio con sordina» de Ximénez, nos enfrentamos a una
breve pieza de 87 compases construida sobre do menor. Ximénez diseñó una
estructura basada en una breve introducción de cuatro compases seguida por la
alternancia de ideas en diez secciones consecutivas, pero claramente delimita-
das. No se suscribe a ningún modelo habitual, aunque podría entenderse como
una fantasía sobre dos temas contrapuestos. Hacia el final, cc. 82-83, Ximénez
cierra con una coda armónicamente inestable. Una graficación de esta estruc-
tura podría resolverse así:
Compás 1 5 9 17 26 30
Frase Intro A B A B A
Tonalid. Dom Dom Dom MibM Dom FaM -
-MibM
Compás 36 45 56 65 73 82 - 87
Frase B A B A/B B Coda
Tonalid. Dom SibM- Dom MibM Dom Dom
-Dom
Tabla 1. Cuarteto op. 55, ii: estructura general
36. Sobre Pleyel ver el articulo de Allan Badley, Ignaz Joseph Pleyel, en The Symphonic
Repertoire, vol. i: The Eighteenth-century Symphony, pp. 543-550: 547ss. Sobre Davaux ver
Kyung-Eun Kim, Jean-Baptiste Davaux and his symphonies concertantes, diss., University of
Iowa 2008, y también Barry S. Brook – Joel Kolk – Donald H. Foster, Davaux, Jean-
Baptiste, en Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, 19 marzo 2014
<www.oxfordmusiconline.com>.
∙ 12 ∙
Luego de una introducción breve, cuya función es delimitar la tonalidad, Xi-

ménez presenta la primera idea musical que, tal como exploraré más adelante,
considero que es posible leer como una aproximación particular – y muy perso-
nal por parte del compositor – al yaraví arequipeño.
Figura 2. Cuarteto op. 55, ii, compases 5-8.
El yaraví arequipeño
Dada la relevancia de Mariano Melgar para las letras peruanas, y la importancia
de este género musical para el sur del Perú, el yaraví arequipeño ha sido estu-
diado desde diversos frentes a largo de décadas y, creo, no es necesario aquí
repetir demasiados aspectos ya trabajados anteriormente, particularmente
desde la literatura y la definición del género.37 En las décadas que bordean la
independencia peruana, el talento de Melgar logró transformar el yaraví en un
género poético enormemente apreciado por una elite criolla en desarrollo.38
Pero ya desde antes el género venía instalándose entre las elites peruanas y la
conciencia urbana del Perú, al menos desde mediados del siglo xviii. Para evi-
tar profundizar demasiado, apuntaré aquí algunos aspectos relevantes sobre la
37. Sobre el yaraví arequipeño, ver: Juan Guillermo Carpio Muñoz, El Yaraví
Arequipeño, «Tarea», v octubre 1981, pp. 63-68; Cornejo, Música Popular tradicional.
38. Algunos discuten la real importancia de Melgar en esta historia, expresando la
compleja historia del género en torno al 1800. Ver, por ejemplo, Gonzalo Espino Relucé,
Mariano Melgar, héroes culturales y el yaraví, «Celehis», xx 2009, pp. 71-100.
∙ 13 ∙
historia del yaraví, en relación con la discusión presentada en torno a Ximénez

antes que sobre el género mismo.
Es innegable que hacia 1810 el yaraví había sido reinventado como un modo
de narración y canto ‘criollo’ dentro de algunos estratos de la sociedad perua-
na, siendo apropiado desde las tradiciones rurales y urbanas indígenas, obser-
vado como una ‘supervivencia’ de las tradiciones incas, relevantes en tiempos
de construcción identitaria.39 Antonio Pacheco, en su Noticia Histórica de Are-
quipa de 1815 cuenta como «este cántico [es] tanto más apreciable para sus
habitantes, cuanto sea más triste y lánguido; aprecio que les hace abandonar
cualquiera otra música extranjera, o si por algún tiempo oyen un concierto de
aquella, no queda saciada su gusto si no se mezcla con algo de esta».40
Hacia el cambio de siglo, el yaraví se había construido como un elemento
clave de la identidad y el gusto en buena parte de Perú, arraigándose en las elites
locales, en particular en Arequipa y Chuquisaca. Sin embargo, el cómo se pro-
dujo esta transformación desde un género indígena a uno criollo no es del todo
claro. Lo que tenemos más bien son noticias aisladas de aspectos particulares
de su devenir. Por ejemplo, aún a mediados del siglo xviii era caracterizado
principalmente como un género indígena, cuyo rasgo de mayor relevancia, a
oídos de aquellos ciudadanos letrados, era el hecho de ser una canción ‘triste’.41
Su repercusión y fama al cambio de siglo eran notorias. Joseph Skinner, en su
compendio sobre el Perú publicado en 1805 en Londres, apuntaba que «el es-
tilo y efecto particular de estas músicas les dan una decisiva ventaja sobre otras
similares de otras naciones, al menos en cuanto al modo en que logran inspirar
en el corazón humano sentimientos de piedad y amor».42
39. Ver particularmente la inclusión del yaraví en José Hipólito Unánue, Idea general
de los monumentos del antiguo Perú, e introducción a su estudio, «Mercurio Peruano», xxii
17 marzo 1791, pp. 201-08: 207. Fue reimpreso por Andrés Bello en el primer tomo de su
Biblioteca Americana, Marchant, London 1823, pp. 343-50.
40. Antonio Pereira Pacheco – Manuel Hernández González, Noticia Histórica
de Arequipa [1815], Idea, Tenerife 2009, p. 67.
41. Raúl Porras Barrenechea, Notas para una biografía del yaravi [«El Comercio»,
Lima 28 julio 1946], en Id., Indagaciones peruanas: el legado Quechua, Universidad Nacional
Mayor de San Marcos – Instituto Raúl Porras Barrenechea, Lima 1999 (Obras completas de
Raúl Porras Barrenechea 1), pp. 21-34. Hoy existe la posibilidad teórica de que el yaraví fuese
una serie de géneros y que el arequipeño, en particular, apareció como continuación del yaraví
triste o funerario. Ver el ensayo de Eric Carbajal, A propósito de Bicentenarios, romanticismo
y emancipación: el caso de Mariano Melgar, «A Contracorriente», ix/1 2011, pp. 270-286.
42. Joseph Skinner, The present state of Peru: comprising its geography, topography,
natural history, mineralogy, Richard Phillips, London 1805, p. 17.
∙ 14 ∙
Desde el punto de vista musical, los documentos más relevantes que tene-
mos en torno al yaraví son las dos discusiones presentadas sobre el mismo en el
«Mercurio Peruano», escritas por un tal Sicramio (probablemente José María
Tirado, en opinión de Stevenson),43 y otra por TJDCyP (seguro Toribio José
del Campo y Pando).44 Dado que existen varias discusiones sobre estos tex-
tos, me remito a algunos detalles centrales:45 Sicramio describe el yaraví como
un género central, esencial a lo peruano, sin influencia externa; música oscura,
triste y melancólica, un contraste evidente con los fandangos incorporados de
España y la mayoría de las danzas criollas. Los aspectos centrales serían su va-
riedad métrica en música (3/8, 3/4, 6/8) y verso (de cinco, seis o siete sílabas
y diversas relaciones entre ellas), con una armonía coloreada por accidentes,
appoggiaturas y suspensiones y ornamentos que son propios del estilo, y donde
las voces suenan solas, en dúos o tríos.
Por su parte, José Toribio del Campo opina que, por lo general, los yaravíes
están en irregulares tempos binarios más que en ternarios, con grupos fijos de
compases que serían intercambiables. Además, considera que, a diferencia de
la música europea – a excepción de las seguidillas –, el yaraví comete el error
de terminar, en una frase de 16 compases, el primer grupo de ocho en tónica y
no en dominante. Sobre la riqueza armónica y ornamental, más bien opina que
«en ocho compases se hallan todas las modulaciones y transiciones que los
científicos establecen», un exceso de adornos: «las violentas transiciones en
que estriba su ser, no permiten ingreso a la harmonia». Por tanto, Del Campo y
Pando no cree en la excelencia única del yaraví como género y considera que su
falta de lógica armónica, melódica y estructural, su falta de simetría, lo sitúa en
desventaja frente al arte de, por ejemplo, un Pergolesi o un Terradellas: «¿Que
se tendría valor para dexarse llevar a hacer un elogio al Yaravi por su modo pa-
tético, viviendo Pergolesi eternamente?».
El yaraví, por tanto, se había instalado, al menos en las mentes de Sicramio y
Del Campo y Pando, como un género marcado por sus diferencias con Europa,
43. [¿José María Tirado?,] Rasgo remitido por la Sociedad Poética sobre la música en
general, y particularmente de los Yaravíes, «Mercurio Peruano», ci 22 diciembre 1971, pp. 184-
191 (Robert Stevenson, Music in Aztec and Inca Territory, University of California Press,
Berkeley 1968, p. 301).
44. [Toribio José del Campo y Pando,] Carta sobre la Música, «Mercurio Peruano»,
cxvii 16 febrero 1792, pp. 108-114, y cxviii 19 febrero 1792, pp. 116-118.
45. El texto de Stevenson, Music in Aztec and Inca Territory, presenta una completa
discusión de ambos artículos, aunque también se encuentra otra de interés en el texto de Juan
Carlos Estenssoro, Música y Sociedad Coloniales: Lima, 1680-1830, Colmillo Blanco, Lima
1989, pp. 34-36.
∙ 15 ∙
por su rareza armónica, melódica, estructural y fraseológica. Más allá de la va-

lorización que ambos hacen de este fenómeno y esta diferencia con la cultura al
otro lado del Atlántico, es obvio que ambos lo consideran así. Si volvemos por
un segundo a la frase musical que nos presenta Ximénez al inicio de su «Ada-
gio», es posible ver cómo esta discusión se conjuga sonoramente en el mo-
vimiento: se trata de un tipo melódico asimétrico, marcado por una dualidad
entre lo binario y lo ternario, irregularidad métrica y abundancia de adornos
con clara intensión armónica, tal como son expresados por ambos autores al-
gunos años antes de la composición de la pieza. Seguro Ximénez conocía los
textos, dada su circulación, pero cabe preguntarse, ¿Hay un diálogo directo con
ellos en su trabajo? Las características anteriormente mencionadas se presen-
tan cada vez que la frase es expuesta en el «Adagio», aunque la melodía cambia
constantemente y, por tanto, nunca es retomada en su forma original.
Todo esto nos lleva a uno de los problemas claves para este análisis, cual es
establecer la relación que Ximénez pudo haber tenido con el yaraví dentro de
su propio contexto cultural y hasta qué punto su ‘yaraví’ es un ejemplo de las
tendencias que le eran contemporáneas, ya sea a nivel urbano o rural. Es tarea
particularmente compleja esta pues, en contraste con la abundante informa-
ción escrita sobre el yaraví como veta poética, las fuentes musicales son escasas,
al menos hasta mediados del siglo xix. Bernardo Illari ha encontrado el que,
quizás, sea el más antiguo yaraví en partitura que se conserva, probablemente
escrito a fines del siglo xviii como parte de un villancico conservado en la Cate-
dral de Sucre.46 Sin embargo, es poco lo que podemos extraer de su relación con
el contexto arequipeño o el mismo Ximénez – que, sin embargo, luego llegó a
ser Maestro de Capilla de la misma Catedral.
Por su parte, Ximénez reconocía haber reunido sus canciones en un álbum
que se encuentra parcialmente perdido, con 226 piezas en total, algunas de
ellas yaravíes. Además, dos yaravíes aparecen nombrados en la página tres en
forma aislada. En forma aparte, su obituario comenta que al menos una pieza
46. Una Pobre Serranita, un villancico anónimo para voces, violín y continuo (ABNB
Música 763). Las coplas del mismo, «Imaynalla kaqui Taita», llevan por titulo «yaravi» y se
corresponden claramente con la descripción musical del género planteada por del Campo y
Pando en contestación a Sicramio. Ver Bernardo Illari, The popular, the sacred, the colonial
and the local: the performance of identities in the villancicos from Sucre (Bolivia), en Devotional
Music in the Iberian World, 1450-1800: The Villancico and Related Genres, Tess Knighton –
Álvaro Torrente (eds.), Ashgate, Farnham 2007), pp. 409-440: 429-30. Los ejemplos
comienzan a abundar hacia mediados de siglo, con los tres ejemplos en Mariano de Rivero,
Antigüedades Peruanas, Imprenta Imperial, Viena 1851, y luego aquellos editados para uso
comercial por Carl Erik Södling y Claudio Rebagliatti durante los 1860 y 70.
∙ 16 ∙
religiosa (una meditación del Quinario) fue compuesta en forma de yaraví y,

tal como descubrió Zoila Vega, en el final de uno de sus Divertimientos también
se encuentra un yaraví completo, intercalado entre dos «Allegros» con ritmo
de gallinacito, un baile popular de Arequipa hacia 1810.47 Sin embargo, Vega
plantea que este uso del yaraví es un primer gesto folklorizante de la música de
Ximénez, en cuanto a que sería incorporado como un ‘otro exótico’ en medio
de la composición, de lo cual difiero.
Ya Beatriz Rossells hablaba de esta relación de Ximénez con los bailes de tie-
rra y ritmos de la zona andina,48 tomando como fuente comentarios al respecto
en el obituario de Ximénez49 y, por tanto, caracterizando esta producción como
«de estilo folklórico». Sin embargo, pareciera que el uso que hace Ximénez del
yaraví es principalmente de tipo estilístico y, si bien a veces el mismo está escri-
to de forma independiente, particularidades de él se entrelazan del todo con el
resto de su escritura musical, tal como pasa en este Cuarteto op. 55. Mi hipótesis
es que esto está vinculado al modo específico de representación que el yaraví,
absolutamente criollo, tenía para Pedro Ximénez. Aún más, poco sentido ten-
dría catalogarlo como compositor ‘indigenista’ o de raíz folklórico – además
de anacrónico –, pues al menos mis esfuerzos en su catalogación y edición me
han demostrado que dentro de su obra la aparición de elementos vernáculos es
prácticamente nula, una fracción mínima, aunque no por eso irrelevante.
De hecho, la relevancia aparece cuando nos alejamos de la categoría de
folklore y nos empezamos a preguntar sobre qué es lo que realmente incorpora
Ximénez en su música. ¿Qué es, o cuál es el yaraví que Ximénez hace suyo,
en sus canciones o cuartetos? Tomemos uno de los pocos yaravíes escritos
por él que se han encontrado en forma de canción con acompañamiento; su
47. Zoila Vega, Influencia de la Música Popular en las composiciones de Pedro Ximénez
Abril Tirado, el caso del Divertimiento op. 43, artículo inédito presentado en la Universidad
Nacional de San Agustin, Perú, mayo 2013. Aquí Zoila es la primera en hacer una reflexión
critica sobre una composición de Ximénez, relacionando tanto el vals, como el gallinacito y el
yaraví dentro de la pieza para guitarra y otros instrumentos. Sin embargo, como he señalado,
creo que este «Adagio con sordina» presenta una situación mucho más compleja, tanto por ser
el único uso de este tipo de materiales – conocido – fuera de la música de guitarra, como por el
hecho de intercalarlo con otros universos sonoros dentro de un mismo movimiento. Aún así, el
trabajo sobre distintas piezas de Ximénez permitirá ir construyendo un panorama más amplio
de su estilo y sus modos de composición.
48. Rossells, El gran maestro Pedro Ximénez Abril y Tirado, pp. 19-20.
49. E[...] L[...] J[...], obituário a Pedro Ximénez .
∙ 17 ∙
descubrimiento se debe a Octavio Santa Cruz y fue grabado recientemente por

Javier Echecopar.50 Lleva por incipit «Pobre corazón mío», en re menor:
Figura 3. Pobre Corazón Mío (yaraví), inicio de la melodía (con bordón de guitarra al inicio y
final).
Como se puede apreciar, algunas de las características fundamentales del

género, según comentadas en 1791, aparecen aquí claramente delineadas: a) el
perfil asimétrico e irregular de las frases (en este caso, las tres secciones tienen
alzar, pero la última ocupa solo medio compás, generando una estructura que
podría definirse como 2+2+1); b) la inestabilidad armónica de la melodía, dada
por los cromatismos que la alteran; c) las ‘violentas transiciones’ que, si bien
pueden leerse como cambios armónicos, creo que refieren al característico cor-
te de frase con bordón en el bajo que es común al yaraví hasta hoy. Este gesto,
claramente guitarrístico, en el cuarteto es tomado por el cello y, allí, también
funciona a veces para diferenciar entre el yaraví y aquella ‘otra’ idea musical que
le sigue. Las marcas de bordón igualmente están acentuadas en el yaraví hallado
por Illari, lo que implica que aquel ya pertenecía a una tradición donde la guita-
rra era fundamental para el género, igual que para aquellos de Ximénez.51 A esto
50. Javier Echecopar Mongilardi, Lo Mejor de Javier Echecopar Mongilardi, cd

Javier Echecopar Mongilardi 014, 2004 (Estudios T. R. P., Paris). En el texto que acompaña
al disco (en la página web del guitarrista peruano, www.javierechecopar.com, 3 pp., 10 junio
2014 <http://www.javierechecopar.com/docs/res_lo_mejor_de_javier_echecopar.pdf>), se
señala que «pertenece a la Colección de Jaravíes para voz y piano de Pedro Ximénes Abril
(Arequipa, ca. 1780-1850), editada por E. Niemeyer e Inghirami, cuya única partitura de los 24
jaravíes publicados, está en la Biblioteca Nacional del Perú» (p. 2). Debo agradecer a Javier
Echecopar por estas informaciones.
51. Ver la transcripción en el articulo de Illari, The popular, the sacred, the colonial, p.
435.
∙ 18 ∙
pueden sumarse otros elementos comunes que no aparecen consignados, en

particular el escapar de las notas largas con notas rápidas, como semicorcheas
o fusas, a veces ‘atrecilladas’.
Dos yaravíes más sobreviven en una colección no catalogada del ABNB que
pude revisar recientemente, aunque no llevan acompañamiento alguno. En
ellos se pueden ver características similares, además del constante acompaña-
miento por terceras paralelas, explicitado en la línea vocal y, además, presente
en el movimiento del cuarteto que estamos analizando:
Figura 4. Yaraví 1, n. 29, «Andante», ABNB, s. n., compases 1-6.
Pero más allá de la selección de elementos musicales en estas melodías, es

evidente que el yaraví que nos presenta Ximénez en esta canción, como la ante-
rior, así como en su cuarteto, no es el mismo género que aquel que entendemos
como de tradición oral indígena en la zona andina. Es un género en diálogo
entre tradiciones y, por tanto, entre identidades. De hecho, la misma letra del
primer yaraví mencionado «Pobre corazón mío» he podido rastrearla e identi-
ficar su autor: se trata de Juan Bautista Arriaza, poeta español que vivió la mayor
parte de su vida en Madrid y que nunca cruzó a América. El texto se llama Oda
al Corazón y fue publicado en la colección Poesías líricas del autor, editada en
Madrid en 1808 con enorme éxito y varias ediciones.52 ¿Un texto español, casi
en plena independencia, para una canción de evidente interés criollo y vertien-
te indígena, o al menos peruana/andina?
No es siquiera un caso aislado. El mismo Mariano Melgar, central en la
poesía independentista y el auge del yaraví, ya había utilizado a Arriaza como
52. Juan Bautista Arriaza, Poesías o Rimas Juveniles, La Hija de la Ibarra, Madrid 1808,
p. 37.
∙ 19 ∙
modelo en varios de sus trabajos. Aquel conocido como su Yaravi i, finaliza de

hecho con el verso «amor, amor, no quiero más amar», el mismo que forma
parte de El Propósito Inútil, poema de Arriaza.53 Arriaza fue también central en
utilizar la figura de Silvia como una proyección de sus sentimientos poéticos,
línea que siguió Melgar. A tal punto llega esta relación, que uno de los yaravíes
anónimos que se cantan hoy en Arequipa lleva por título Despedida de Silvia,
con el mismo poema de Arriaza y autor anónimo de su música. ¿Quizás del
propio Ximénez?54
Las proyecciones hispano(europeo?)/andinas del yaraví como género esen-
cialmente criollo – asumido por una elite criolla en un periodo, más que una
construcción mestiza ‘orgánica’ – son posibles de captar en otras piezas de Xi-
ménez, como su vals n° 23, de la Tercera Colección, que ha sido recopilado por
Harold Beizaga e interpretado por él y, en una versión para piano titulada «en
estilo americano» por Norberto Broggini y que contiene tanto elementos me-
lódicos del yaraví, como una cierta pentafonía y paralelismos ‘fuera de regla’,
además de inesperadas cadencias y figuraciones andaluzas.55
Entre los documentos de Pedro Ximénez conservador por Andrés Orías
Blüchner, a quien agradezco profundamente la gentileza de permitirme consul-
tarlos, se conserva también una Oda a Safo, que combina todas las posibilida-
des de la retórica neoclásica e ilustrada con el yaraví, como si dos antigüedades
superpuestas se tratara (la griega y la andina). Esta combinación entre mitolo-
gía andina y grecorromana puede hallarse también en la Oda a la Libertad de
Melgar: «Yo lo vi: en la del medio / Minerva se paró; a su diestro lado / Manco
estuvo, rodeado / de indios que su remedio / esperaban».56
Por tanto, al parecer los intereses de Ximénez están más dados por un estilo
que es integral a su vida como criollo, profundamente enraizado tanto en la
53. Aurelio Miró Quesada, Historia Y Leyenda de Mariano Melgar: 1790-1815, Sucesión
Aurelio Miró Quesada Sosa, Lima 2003, pp. 154-55.
54. Una grabación de este yaraví se puede encontrar en Los hermanos Azpilcueta,
Yaraví – Arequipa y su Canto, cd [sin identificación], 2011, con Félix Valdivia. Ximénez utilizó
poemas de Arriaza en algunas de sus otras canciones sueltas que sobreviven, como en la número
seis de sus Seis Cavatinas ABNB Música 1298, «Eres tú la que realizas», también conocido
como Elogio de una excelente cantora.
55. Este vals es el n. 23 de la Tercera Colección, que se encuentra en manuscrito en la
Universidad de San Francisco de Chuquisaca, mientras que la versión para piano se conserva
en una colección privada en La Paz. La indicación de «en estilo americano» para el mismo se
conserva en su arreglo para piano, el cual es parte de una colección privada en la ciudad de La
Paz.
56. Un análisis de la misma se encuentra en Carbajal, A propósito de Bicentenarios, p.
275.
∙ 20 ∙
tradición andina como la española que le eran contemporáneas, y no un ‘géne-

ro folklórico’ como se estilaría llamarlo hoy. Dado que el yaraví, por tanto, es
parte esencial de su propia vida como músico, marcada además por su rol de
guitarrista; Ximénez, al incorporar un yaraví en su cuarteto: ¿Está dialogando
con un género o estilo musical – el yaraví – que le es distinto, externo y exótico,
o que es parte de su propia tradición musical? ¿Y en este caso, en qué difiere del
uso de otros aspectos de su tradición musical, como podría ser la sonoridad de
un músico como Haydn? Esta dualidad criolla es, sin duda, uno de los proble-
mas estéticos más complejos de entender en la creación artística del periodo,
y en el caso de Ximénez nos lleva a la pregunta central de este ensayo. Si un
yaraví de Melgar con influencia española es hoy considerado un yaraví: ¿Es un
yaraví escrito a la manera de Haydn e interpretado por un cuarteto de cuerdas
un yaraví realmente? ¿Cómo podemos poner nuestros límites sobre los que le
eran a Ximénez contemporáneos?
De hecho, si nos remitimos al caso de este cuarteto, es evidente que Ximénez
está buscando respetar el estilo del yaraví, con varias voces en paralelo (violines
y viola) y un cello que ‘bordonea’ a fuerza de guitarra, un ejercicio similar a
aquel que hace en su Divertimiento op. 43 y también en el op. 59, aunque aquí
ya no sea con un yaraví sino con un ritmo similar al reel escocés. ¿Dónde, por
tanto, está el límite entre lo local y lo externo? Creo que el yaravi de Ximénez es
un género que, a fuerza de impulsos creativos, puede estar más marcado por su
aspiración universalista que por un localismo exotista, y esto podría explicar en
parte la segunda idea musical de este «Adagio con sordina».
Proyecciones ilustradas para un estilo cosmopolita

Ximénez, al menos, instala un límite, y lo hace de un modo bastante definido. A
partir del compás nueve su «Adagio con sordina» toma un nuevo color, ritmo
y estilo general. La instrumentación cambia y se produce una claridad tímbrica,
estructural y armónica. La segunda idea del movimiento establece un diálogo
con la primera, lo que nos permite en un comienzo entenderla no como un
contraste sino como una continuación. Si bien hay otros códigos musicales,
incluyendo la simetría de la frase, se mantienen dos voces paralelas y un diálogo
entre lo ternario y binario (ahora en vertical más que en horizontal).
∙ 21 ∙
Aun así, las diferencias son evidentes. Por ejemplo, el bajo dibuja un perfil
mucho más ‘lógico’, en una relación evidente de tónica-dominante, ampliada
por una figura típicamente galante en arpegios realizada por el segundo vio-
lín. Como puede observarse, la definición de esta sección no puede ser sino
conscientemente ‘clásica’ – en el sentido del estilo de Haydn, Mozart o Pleyel.
Cabe decir que buena parte de la música de Ximénez está escrita en este estilo
y, por tanto, la sensación que nos produce este cambio es de familiaridad – au-
mentada por la sonoridad del cuarteto –, como si la comodidad estuviera dada
por Europa y no por aquel yaraví Arequipeño. No sólo la música de Ximénez
está escrita en este estilo: pocas composiciones escritas en América entre 1790
y 1840 escapan al marco amplísimo que representa la influencia de este nuevo
estilo durante aquel periodo.
De hecho, es posible situar al cuarteto de Ximénez en el punto más álgido
de la recepción y transformación cultural de este estilo instrumental de fines
del siglo xviii en América, una ‘tierra de nadie’ entre colonias y repúblicas y,
por esto, me parece, un periodo que ha sido bastante poco estudiado. Fueron
aquellas décadas a fines del siglo xviii y comienzos del siglo xix las que princi-
palmente adoptaron este nuevo estilo como una revelación ilustrada, moderna
y cosmopolita, un contraste universalista (al menos en el sentido Atlántico) a
una aislación percibida generacionalmente.
Uno de los mejores ejemplos de cómo se creó una consciencia de división
entre el espacio – y un supuesto estilo – musical colonial y un nuevo orden
(¿republicano?¿ilustrado?¿transatlántico?) se presenta en un prospecto para
la creación de una academia filarmónica en Caracas, realizado por uno de los
∙ 22 ∙
hermanos Landaeta y publicado en el «Mercurio Venezolano» en 1811.57 Antes

de explicar las intenciones de Landaeta, un autor desconocido (¿Landaeta?) se
adentra en explicar las transformaciones que había vivido su propia experiencia
musical dentro del contexto americano: «[hacia fines del siglo XVIII] varias
academias filarmónicas [...] empezaron a hacer oir los encantos de este arte; y
bien pronto pasaron el océano y resonaron en Caracas, las maravillosas produc-
ciones de Haydn, Pleyel, Mozart y todos los grandes Maestros de la Europa:
la execucion no se limitó solo al violin; sino que a impulsos de un instincto
musical, empesaron a familiarizarse con todos los demas instrumentos, hasta
formar orquestas capaces de agradar a los oidos mas delicados, y merecer la
aprobacion del conocedor mas exquisito».58 La lógica aplicada es realmente
interesante: las sociedades filarmónicas, los espacios para la multiplicidad de
instrumentos – en diálogo de iguales, asumimos –, nacieron como respuesta a
aquella música que llegaba desde el otro lado del océano y que, claramente, era
leída como una nueva estética, distinta a aquella apreciada por generaciones an-
teriores. Hay una sensación de revolución, progreso y cambio, de irrupción de
algo relevante en el contexto local. Ese algo, además, es explicitado con nom-
bres: Haydn, Mozart, Pleyel, y, por tanto, aquellos nombres se asumen como
contemporáneos, como modernos. Sin embargo, cabe decir, Haydn llevaba ya
un tiempo muerto y, claramente, Mozart le llevaba una buena delantera en las
lides funerarias. Por su parte Pleyel, aunque influyente como editor, había de-
jado de componer prácticamente hacia 1800. Entonces, ¿A qué vienen las apre-
ciaciones en el «Mercurio Venezolano»?
En realidad, el proyecto de Landaeta, así como el proyecto de Ximénez, de-
bemos leerlos dentro de un contexto ilustrado que, a grandes rasgos, asume
una diferencia con el pasado colonial desde una perspectiva cosmopolita, esto
es, de participar como iguales frente a una cultura progresista que es entendida
como transatlántica. La división entre un periodo y otro, sin embargo, no ra-
dica en las guerras de la independencia, sino que unos treinta o cuarenta años
antes, con las reformas borbónicas y la apertura comercial de América entera
al tráfico ampliado de libros y partituras. Andrew Bush, por ejemplo, ha podi-
do demostrar que el permiso concedido por el Rey en 1778 para la circulación
comercial de flotillas libres fue leído por la generación que cruzó las guerras de
independencia como un punto de cambio radical entre una cultura colonial y
57. Juan José Landaeta, Prospecto para la subscripcion de un Certamen de Musica Vocal,
é Instrumental, «Mercurio Venezolano», i/1 enero 1811, pp. 55-56.
58. [s. a.,] Musica, «Mercurio Venezolano», i/1 enero 1811, pp. 54-55.
∙ 23 ∙
una moderna, aún sin un título absoluto – republicana, latinoamericana.59 Aun-

que nuestras expectativas epistemológicas, tan marcadas por el nacionalismo,
esperarían que la generación que cruzó la independencia fuera una particular-
mente ‘latinoamericanista’, el concepto no se había inventado y, como se ha
demostrado desde la historia,60 poco cambió a nivel social e institucional en las
décadas inmediatamente posteriores a los procesos de independencia.
El obituario de Pedro Ximénez hace explícita esta relación entre compra y
posesión de partituras y el acto mismo de componer o ser compositor en Amé-
rica Latina: «Estudió la música vocal e instrumental de Haydn y Mozart, Pleyel
y Girover [sic, Gyrowetz], y en sus últimos años la de Beethoven: no de otro
modo hubiese progresado en tan alto grado, por más que la naturaleza le hubie-
se dotado, como realmente le dotó, de un talento musical extraordinario. Ha
poseído casi toda la música vocal e instrumental compuesta por aquellos cuatro
primeros autores, y mucha de la del último».61 Esto es, sin duda, nuevo: la com-
prensión de la música y la creación misma, además del conocimiento, están de-
terminadas por la posesión de las partituras, su circulación y estudio. El modo
de ser compositor en América Latina, por tanto, no está determinado tanto por
la audición de estas obras europeas, sino por su lectura o interpretación en con-
juntos reducidos y locales, por lo que podemos asumir que corrientes y técnicas
locales se iban a desarrollar como extensión de estas lecturas transatlánticas.
La categoría de ‘lo ilustrado’ es central para entender América en este perio-
do y, tal como en España, la ilustración americana escapó un poco a los márge-
nes temporales e ideológicos de su correspondencia centro-europea, lo cual es
también relevante para entender estas referencias a un Haydn o Pleyel aún en
los 1850.62 La apertura de los puertos hacia 1780 hizo que el verdadero impac-
to de la ilustración se sintiera en la generación siguiente, en aquella que pudo
59. Andrew Bush, The Routes of Modernity: Spanish American Poetry from the Early
Eighteenth to the Mid-Nineteenth Century, Bucknell University Press, London 2002, p. 48.
60. James Mahoney, Colonialism and Postcolonial Development. Spanish America in
Comparative Perspective, Cambridge University Press, Cambridge 2010, p. 191.
61. E[...] L[...] J[...], obituário a Pedro Ximénez.
62. Abraham M. Smith, Latin America, en Encyclopedia of the Enlightenment, editada
por Alan Charles Kors, www.oxfordreference.com, Oxford University Press, Oxford 2005,
s. p., 12 abril 2014
<http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780195104301.001.0001/
acref-9780195104301-e-382>.
∙ 24 ∙
recibir los nuevos ideales hacia el 1800, permitiendo una prolongación de las
discusiones ilustradas en América hasta entrados los 1840.63
Como es sabido, uno de los aspectos claves del discurso ilustrado es la no-
ción de que el conocimiento humano se desarrolla en estadios distintos, pero
corresponde a un mismo espacio cultural, por lo que se ve la cultura de algunas
ciudades europeas como una ‘cima’ a la que todos los seres humanos deben as-
pirar.64 Es central para el ciudadano ilustrado el tomar información de diversos
lugares y entenderse a sí mismo como parte de una cúpula que comparte una
misma cultura, más allá de las fronteras geográficas y temporales.65
Es por esto que uno de los aspectos claves de la ilustración americana fue ese
‘sentirse parte’ de la totalidad europea, entendida bajo el código de ‘universal’,
un poco como lo entiende Andrés Bello en su ya famosa Alocución a la Poesía,
invitando a las musas europeas a dejar aquel continente, cruzar el océano y exi-
liarse en América, territorio virgen.66 La virginidad de América está dada por su
naturaleza, simbólica y real, por la vastedad de su territorio no trabajado, por
las posibilidades abiertas e infinitas. En este sentido, es llamativo que dentro
de su descripción de los espacios naturales del sur, incluyendo las bondades y
las magnificencias de América, Andrés Bello entregue una línea a «el son del
yaraví amoroso!», como si fuera parte de ese contexto natural antes que de una
construcción humana.67
Esta virginidad proyectada, negación patente de la violación constante de
América, es la misma que se trasluce en el comunicado de Landaeta para el
«Mercurio Venezolano» y, notoriamente, la misma que explica la ausencia de
estéticas locales de cualquier tipo entre las composiciones realizadas en Amé-
rica en este periodo. Como mencionaba Felipe Pardo y Aliaga en un artículo
sobre ópera y nacionalismo escrito en Lima hacia 1840, «entre la multitud de
63. Owen Alridge, The Ibero-American Enlightenment, University of Illinois Press,

Urbana 1971, p. 10.
64. Isaiah Berlin, The Counter-Enlightenment, en The Proper Study of Mankind: an
Anthology of Essays, Pimlico, London 1998, pp. [243]-269.
65. Thomas J. Schlereth, The Cosmopolitan Ideal in Enlightenment Thought. Its form
and function in the Ideas of Franklin, Hume and Voltaire 1694-1790, The University of Notre
Dame Press, London 1977, p. xi.
66. Antonio Cussen, Bello and Bolívar, Cambridge University Press, Cambridge 1992,
pp. 97-98: «Tiempo es que dejes ya la culta Europa, que tu nativa rustiquez desama, y dirijas el
vuelo adonde te abre el mundo de Colón su grande escena».
67. Bello, Biblioteca Americana, p. 9, lo describe en un pie de página al poema como
«tonada triste del Perú, i de los llanos de Colombia».
∙ 25 ∙
ideas nuevas que la revolucion ha trasportado [...], pocas han tenido una acli-
matacion menos feliz que la idea del nacionalismo».68
Sin duda, este perfil cosmopolita y poco ‘nacionalista’ del repertorio com-
puesto en la transición ha sido central en la falta de interés que la misma ha
despertado en investigadores, siendo aun pobremente conocida, editada y es-
tudiada. Creo que la falta de una individualidad exótica, de una notoria diferen-
cia entre la música escrita en América y aquella de Europa alrededor del 1800,
ha sido uno de los principales alicientes a la falta de estudio de la misma. A
diferencia de la música del periodo barroco que, como menciona Leslie Bethell
«permite asumir una mezcla de lo sacro y lo pagano [que] finalmente nos ha
llevado a asumirla como un vehículo auténtico de la América mestiza», la músi-
ca en transición al periodo republicano ha sufrido por su carencia de mestizaje,
por su dependencia abrumadora sobre los modelos ilustrados europeos.69
Enfrentar este periodo a categorías como ‘mestizo’ o ‘híbrido’ nos pone fren-
te a una dicotomía especialmente compleja. En realidad, como ya han señalado
otros autores, si bien la teoría de hibridismo originalmente permitió una com-
prensión única y renovada del proceso artístico y cultural en América Latina, al
menos desde los trabajos de García Canclini se ha producido un campo teórico
en el cual lo latinoamericano sería, por definición, híbrido o, viceversa, lo híbri-
do sería una característica esencial de lo latinoamericano.70 Las proyecciones
en la musicología no se han hecho esperar, con todas las implicancias que ello
conlleva y, por cierto, en la imposibilidad de entender estos repertorios fuera
del campo de lo mestizo.71 De manera específica en la interpretación y edición
68. Felipe Pardo y Aliaga, Poesías y escritos en prosa de don Felipe Pardo, A. Chaix et
cie, Paris 1869, p. 340.
69. Leslie Bethell, A Cultural History of Latin America: Literature, Music and the Visual
Arts in the 19th and 20th Centuries, Cambridge University Press, Cambridge 1998, p. 13.
70. Joel Kuortti – Jopi Nyman, Reconstructing Hybridity: Post-colonial Studies in
Transition, Rodopi, Amsterdam 2007, p. 10. Ver una crítica específica de las implicancias de
esto para la investigación en Juan de Castro, Mestizo Nations: Culture, Race and Conformity
in Latin American Literature, University of Arizona Press, Tucson 2002, p. 3.
71. Ver por ejemplo los casos de A Tres Bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el
espacio sonoro latinoamericano, Albert Recasens – Christian Spencer (eds.), Akal, Madrid
2010, que reconoce los espacios de hibridación en estos términos, o también el reciente libro
de Juan Pablo González, Pensar la música desde América Latina: Problemas e interrogantes,
Ediciones Alberto Hurtado, Santiago 2013, esencialmente cancliniano, como reconoce
Cristián Guerra en su reseña del mismo («Revista Musical Chilena», ccxx 2013, pp. 108-
110). La primera frase del libro de González, de hecho, plantea que «sabemos que la música
latinoamericana suena distinto a la música del resto del mundo»: si todas las músicas son
distintas (y todas las culturas son híbridas), el argumento se vuelve tautológico desde su origen
y, por otra parte, es el cómo la escuchamos – y el que seleccionamos para escuchar – lo que
∙ 26 ∙
de partituras, creo que esto ha llevado a una preponderancia de la selección de

aquellos repertorios que puedan leerse como obviamente mestizos (por ejem-
plo, villancicos en lenguas nativas), aun cuando los mismos sean una mínima
expresión o porcentaje en los archivos locales.72
Al final, poco habría menos americano, menos auténtico, por así decirlo, que
una sinfonía o un cuarteto de cuerdas escritos en América Latina pero en el
estilo de Haydn (o Davaux, o Pichl).73 Este criterio, el de interés americanista,
fue ampliamente utilizado durante el siglo xx para una recuperación del pasa-
do y/o una revitalización de lo moderno en contraparte con el siglo xix, leído,
entonces, como menos auténtico.74 Cristina Magaldi lo ha señalado claramente
al observar que las tradiciones musicales euro-americanas sólo han sido estu-
diadas «cuando son alteradas por algún tipo de elemento local, cuando algún
tipo de ‘fertilización cruzada’ se vuelve patente [...] estableciéndose un canon
local que queda a medio camino entre la noción de ‘obra maestra’ europea y las
necesidades nacionalistas».75
definiría qué es música latinoamericana. ¿Dónde entra un Ximénez aquí? ¿En qué es distinto y
cuánto de esa distinción está determinada por el hecho de ser latinoamericano o, simplemente,
por decisiones estéticas personales que hipotéticamente escaparían a su condición geográfica?
72. Esta crítica ha sido realizada con claridad por Bernardo Illari con respecto a los
villancicos del archivo de la Catedral de Sucre que, pese a la popularidad en discos de aquellos
cantados en lenguas nativas, no representan más de un 0,4% de los archivos. Ver Bernardo
Illari, No hay lugar para ellos: los indígenas en la capilla musical de La Plata, «Anuario del
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia », [s. n.] 1997, pp. 73-108.
73. Sobre el criterio de autenticidad como esencial en la valorización de repertorios,
autores y objetos culturales desde fines del siglo xviii ver James O. Young, Cultural
Appropriation and the Arts Blackwell Publishing, Maden 2008, p. ix.
74. Un caso paradigmático es la idea de ‘músicos sin pasado’ acuñada por Vicente Salas
Viu para los compositores chilenos y popularizada, por así decirlo, por Roberto Escobar
en su libro homónimo, Editorial Pomaire, Santiago 1971. Una discusión interesante sobre las
proyecciones en México, en particular a través de Carlos Chávez, se encuentra en la tesis de
John G. Lazos, José Antonio Gómez’s Ynvitatorio, Himno Y 8 Responsorios: Historical Context
and Music Analysis of a Manuscript, diss., Université de Montréal 2009; una discusión similar
para el caso brasileño puede revisarse en Marcelo Campos Hazan, The Sacred Works of
Francisco Manuel Da Silva (1795-1865), diss., Catholic University of America 1999. Sin duda, esta
tendencia a negar el siglo xix como americano se ha establecido en otras áreas de la cultura.
Para entender su proyección en la literatura, y en particular en los autores del boom de los
Sesenta, ver Doris Sommer, Foundational Fictions: The National romances of Latin America,
University of California Press, Berkeley 1991.
75. Cristina Magaldi, Music in Imperial Rio de Janeiro: European Culture in a Tropical
Milieu, Scarecrow Press, London 2004, p. xv. Véase también Ead., Sonatas, Kyries and Arias:
Reassesing the Reception of European Music in Imperial Rio de Janeiro, en Symposium Music and
Culture in the Imperial Court of Joao VI in Rio de Janeiro (University of Texas, Austin 7-8 de
marzo de 2005), 20 pp., University of Texas, Latin American Network Information Center,
∙ 27 ∙
Hay una cierta violencia epistémica en el cómo estas ideas se fueron cons-
truyendo sin una fundamentación musicológica – o musical –, discusión que
escapa a los términos de este trabajo. Sin embargo, es importante reconocer
que el único modo de salir de esta situación enfrascante es obviar las divisiones
binarias entre centro y periferia, colonizador y colonizado, colonia y república,
clásico y romántico. De lo contrario, nos enfrentamos a un círculo vicioso en
un espacio y tiempo donde, efectivamente cosmopolitanismo y americanismo
funcionan como parte de una misma cara de la moneda, y no necesariamen-
te como contrapartes. Aún así, el hecho de que los artistas americanos se asu-
mieran como parte de una cultura global, o al menos transatlántica, no debe
cegarnos al hecho de que el reconocimiento de los americanos como parte de
la cultura europea, por parte de los propios europeos, fue mucho menos in-
clusivo. Esta asimetría cultural entre las expectativas de uno y las de otro – o
las comunes en contra de la realidad – son esenciales para entender la música
de aquellos compositores americanos que se desarrollaron su trabajo a partir
del cambio de siglo. Escribir un cuarteto de cuerdas en América hacia el 1800
implicaba, necesariamente, asumirse a uno mismo como parte de una cultura
que superaba las fronteras de Europa, que se establecía a sí misma como tran-
satlántica.
Ilustración y contrailustración
Si asumimos la falta de fronteras en el cuarteto de Ximénez, parece que en bue-
na parte nuestros problemas se solucionan, mas, sin embargo, otros aparecen
a hurtadillas para complicarnos. Perdonando la abundancia de preguntas an-
tes que de respuestas: Si preferimos una lógica transatlántica, no-binaria, para
entender este «Adagio con sordina», ¿cómo explicamos su carácter binario
en la estructura misma de la composición? ¿Está Ximénez planteándonos, en
forma directa, que para él existe una división entre músicas locales y músicas
europeas? En tal caso, ¿Qué rol cumplen dentro de su construcción musical
personal ambas, con qué valores y en qué sentidos? ¿Finalmente, quién es aquí
el exótico, Ximénez o Haydn?
Siguiendo las líneas de Du Bois, Walter Mignolo acuñó y popularizó la idea
de una ‘doble conciencia’ criolla en los ciudadanos de América, profundizada en
www.lanic.utexas.edu, 7 diciembre 2015 <http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/cpa/

spring05/missa/magaldi-1.pdf >: 1.
∙ 28 ∙
la colonia y acentuada en tiempos de independencia.76 En esta doble concien-

cia, la relación entre lo americano y lo europeo correría por carriles subterrá-
neos, con una colonialidad interna en la aceptación de lo externo. Sin embargo,
creo que esta perspectiva niega, finalmente, la decisión activa de innumerables
sujetos que, sin ser parte ni de las clases indígenas ni de las máximas autorida-
des nacionales, tomaron como opción este contexto ilustrado y sus códigos.77
Creo que más que una colonialidad pasiva, el ejemplo de Ximénez – o un
Alzedo, o Landaeta, o Elízaga – explora la aceptación de códigos que nosotros
leemos como europeos, pero que en el periodo eran entendidos como univer-
sales, al menos en cuanto a su determinación atlántica. Este aspecto es clave del
cosmopolitanismo ilustrado y su ausencia, creo, es lo que lleva a entender las
músicas escritas en torno a los tiempos de independencia en códigos binarios
y no bajo la lógica de redes más complejas. La utilización por parte de Ximé-
nez de recursos estilísticos múltiples, incluso en una pieza que parece asumir
una binarización – aunque esta no sea entre un yo y un otro –, demuestra un
universo más complejo que una simple alternancia de esferas estilísticas o la
preferencia por un hemisferio de relaciones simbólicas sobre el otro, lo cual no
es evidente.
Hago aquí un pequeño paréntesis: si bien las discusiones desde la nueva
musicología y otras ramas anglófonas e hispanas de la teoría musicológica han
planteado la necesidad de aproximaciones críticas y contextuales por sobre el
análisis, confección de catálogos o creación de archivos, estoy convencido -al
igual que otros autores- que estos aspectos son estrictamente necesarios para
76. Walter Mignolo, La colonialidad a lo largo y lo ancho: el hemisferio occidental en el

horizonte colonial de la modernidad, en La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales.
Perspectivas Latinoamericanas, editado por Edgardo Lander, Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales, Buenos Aires 2000, pp. 83-90 (6 diciembre 2015 < http://bibliotecavirtual.
clacso.org.ar/ar/libros/lander/mignolo.rtf>). Un buen análisis de la formación progresiva de
esta ‘doble conciencia’ se encuentra en Vittoria Borso, Del barroco colonial al neobarroco, en
Barroco, Pedro Aullón de Haro (eds.), Editorial Verbum, Madrid 2013, pp. 1005-1010.
77. Esta crítica ha sido planteada con fuerza por diversos autores, entre ellos refiero
principalmente a Klor de Alva, The postcolonization of the (Latin) American Experience: A
reconsideration of ‘Colonialism’, ‘ Postcolonialism’ and ‘mestizaje’, en After Colonialism: imperial
stories and postcolonial displacements, Gyan Prakash (ed.), Princeton University Press,
Princeton 1995, pp. 241, 268. Quizás aún más fresca aparece la crítica de Mabel Moraña, The
Boom of the Subaltern, en The Latin American Cultural Studies Reader, Ana del Sarto – Alicia
Ríos – Abril Trigo (eds.), Duke University Press, Durham 2004, pp. 643 – 655.
∙ 29 ∙
la musicología latinoamericana hoy. Más allá de un “cómo salir del análisis”,78

es importante un cómo volver a él.79 En un reciente libro sobre las músicas de
la América ibérica durante el siglo xix, Aurelio Tello discutía este punto, seña-
lando la necesidad radical que tenemos de dejar de mirar las partituras como
patrimonio inmóvil o meramente como iconografía.80 Sin embargo, el propio
libro que le prosigue hace caso omiso de esta invitación, como lo hacen muchos
otros trabajos.81
Si volvemos a la estructura general del movimiento, ya visualizada en la tabla
1, es fácil percatarse de algunas diferencias en el uso de ambas secciones. Por
ejemplo, mientras las frases B, en estilo cosmopolita, están escritas siempre en
do menor – como si de un ancla se tratase –, las secciones A, el yaraví, clara-
mente va siguiendo una secuencia armónica (do menor, mi bemol, fa mayor/
mi bemol, si bemol, do menor), regresando a la tonalidad inicial. El carácter
estático de la sección B produce la sensación de que, en realidad, son aquellas
las ‘secundarias’, un intercalado inmóvil frente al yaraví que, de hecho, se desa-
rrolló en forma completa, pese a su fraccionamiento.
A todas luces, esto permite suponer que el yaraví tendría prioridad sobre el
movimiento (siendo, además, él el que comienza la pieza), articulando su desa-
rrollo. Además, durante el progreso de las secciones los elementos que definen
cada estilo parecen recalcarse. Por ejemplo, mientras la sección que comienza
en el compás 36 (la tercera aparición del motivo B) está escrita en forma de
evidente canon entre los dos violines (con los arpegios en la viola y el cello
78. El texto clásico, casi fundacional de la nueva musicología, es el de Joseph Kerman,

How we got into Analysis, and How we get out, «Critical Inquiry», vii/2 1980, pp. 311-331.
79. Las respuestas a Kerman se hicieron esperar, más de veinte años, de hecho. Ver
Leslie Kinton, How we got out of Analysis and How to get back in: a Polemical Re-appraisal of
Joseph Kerman, «Discourses in Music», v/1 2004, s. p., 7 diciembre 2015 <http://library.music.
utoronto.ca/discourses-in-music/v5n1a2.html>, y de Kofi Agawu, How we go out of Analysis,
and How to get back in Again, «Music Analysis», xxiii/2-3 2004, pp. 267-286.
80. Consuelo Carredano – Victoria Eli, Historia de la Música en España e
Hispanoamérica, vol. vi: La Música en Hispanoamérica en el Siglo XIX, Fondo de Cultura
Económica de España, Madrid 2010, p.19.
81. Aún así, me gustaría mencionar algunos trabajos excelentes que han aparecido en los
últimos años enfocados en el análisis de músicas de latinoamericana como una herramienta
central para entender estos contextos hacia el 1800. Entre ellos Juan Francisco Sans, Una
Aproximación Analítica a Las Obras de Los Compositores de La Escuela Chacao, «Revista
Musical de Venezuela», xxxii-xxxiii 1991, pp. 58-78; Bernardo Illari, Ética, estética, nación:
las canciones de Juan Pedro Esnaola, «Cuadernos de Música Iberoamericana», separata v/10
2005, pp. 137-223; Lucas Robatto, José Mauricio Nunes Garcia’s orchestral works: style and
models, diss., University of Washington 2001.
∙ 30 ∙
llevando el bajo armónico),82 la siguiente aparición del yaraví, en el compás 45,

nos presenta la melodía en su versión más radicalmente abundante en adornos
y diferencias, como si quisiera recalcarse su extrañeza contra el estilo ilustrado
del momento anterior.
Si esta lectura fuera lineal, la pieza debería concluir con la última aparición
y cierre de la melodía del yaraví (al menos para lograr un equilibrio de pares).
Sin embargo, la idea B aparece de nuevo en el compás 65, en un retorno plácido
a do menor, para repetirse en modo casi idéntico a aquel con que hizo en su
primera presentación, en el compás 9. ¿Un gesto recapitulatorio? Tras algunos
compases sosteniendo la tonalidad, los tres instrumentos agudos entran en el
compás 65 con una nueva idea musical, en mi bemol mayor.
Sin duda, y por unos instantes, Pedro Ximénez nos lleva a oír una mezcla de
ambas frases y nos somete, como auditores, al encuentro entre dos mundos so-
noros, más allá de si los mismos son internos o externo, reales o ficticios. Mien-
tras el cello mantiene la secuencia de arpegios armónicos (quizás el elemento
más ‘clásico’ de la frase B), los violines y la viola llevan a trío una melodía que,
siendo evidentemente clásica e ilustrada, no deja de oírse en relación al yara-
ví, con sus appoggiaturas, adornos y pasos cromáticos. La situación en la que
nos deja Ximénez es compleja: ¿Acaso contemplas un consciente esfuerzo de
unir ambos universos, un tipo de ‘final feliz’? ¿Se logra este cometido? ¿Some-
tió la ‘estructura’ simétrica del estilo clásica al yaraví o sus evidentes deslices
82. Sobre el uso del canon dentro del estilo clásico como un recurso ‘ilustrado’, ver
Melanie Diane Lowe, Pleasure and Meaning in the Classical Symphony, Indiana University
Press, Bloomington 2007.
∙ 31 ∙
cromáticos se tomaron aquella estructura cosmopolita? ¿Reacciona el yaravi

en una respuesta de adaptación? Preguntas que, quizás, no tengan un valor más
allá de la reflexión, cabe decir: todo parte por aceptar la premisa que propone
este ensayo. Aún así, y frente al evidente esfuerzo por cerrar el movimiento, la
frase B se presenta una última vez, siendo descompuesta en una brevísima coda
de alta tensión armónica, que evidentemente remite a los acordes que abrieron
la pieza: un cierre cíclico. La sensación en el paladar, agridulce, parece refor-
zada luego de aquel encuentro dichoso en el modo mayor, en el retorno a do
menor y a un cierto sentido de trayectoria cíclica.
Estas preguntas, y este conflicto personal frente a la falta de resolución na-
tural, se vieron progresivamente resueltas tras presentar este ensayo al Premio
Ruspoli. En mi viaje por archivos bolivianos de agosto de 2014 tuve la oportu-
nidad, primero, de reconstruir entre las fuentes de dos archivos distintos las
mencionadas Quince Meditaciones para el Quinario, que como se ha dicho, se
decía que contenían algunos yaravíes en el obituario del compositor. Efectiva-
mente, esta obra, dividida en cinco días con tres meditaciones cada uno, incor-
pora al menos desde el segundo día algunas melodías perfectamente reconoci-
bles como yaravíes. El tercer día, articulado en torno a do menor, es el utiliza
la misma forma melódica y estructura del «Adagio» del segundo cuarteto. Las
diferencias son pocas, a excepción del final, pues la meditación no incluye la
mencionada ‘cruza’ entre ambas ideas musicales. De hecho, en esta versión Xi-
ménez decide concluir con la sección del yaraví que precede aquella superposi-
ción musical, cerrándola en una forzada cadencia hacia do menor.
Pero la respuesta más importante estuvo al permitírseme catalogar la colec-
ción musical de Pedro Ximénez que aún se conservaba en el Archivo Arqui-
diocesano de Sucre. Entre diversos folios sueltos que no pudieron ser reunidos
con otras obras, apareció uno en caligrafía de Pedro Ximénez titulado «Violín
Segundo al Yaraví a Dúo», del cual adjunto aquí copia fotográfica del manus-
crito:83
83. Agradezco infinitamente a la directora del archivo, Avelina Espada, quien me permitió
revisar este material, realizar un orden y catalogación preliminar y establecer conexiones entre
las obras del mismo y las presentes en otros archivos.
∙ 32 ∙
Figura 7. Archivo Arquidiocesano de Sucre, folio suelto, «Violín Segundo al Yaraví a Dúo».
Si bien el violín segundo, único sobreviviente de este arreglo, no nos permite

entrever todos los detalles de la composición, se hace evidente que se trata de
las mismas ideas musicales que aparecen en el cuarteto op. 55. La introducción,
armónica, es muy similar, y se ve que el mismo era cantando pues hay una en-
trada para la voz. La frase melódica central tiene repetición y luego existe una
sección segunda en 6/8. Como puede apreciarse desde el violín segundo, sin
embargo, la sección ‘haydeniana’ del segundo movimiento aquí no existe, co-
rroborando mi hipótesis de que la misma no es integral al yaraví, sino una enti-
dad diferente que establece un diálogo. La versión para cuarteto de cuerdas – y
la ‘meditación’ – no son transcripciones de yaravíes, sino reutilizaciones de su
estilo melódico y algunos elementos estructurales, rítmicos y armónicos, para
un ejercicio musical complejo. Ximénez por tanto, efectivamente ha realizado
esta obra como un ejercicio intelectual y no sólo la transcripción de un estilo o
una melodía.
Conclusiones
∙ 33 ∙
Creo que el intento de Pedro Ximénez aquí por incluir un yaraví en el medio
de una pieza de estricto carácter cosmopolita, guarda relación con un dejo, al
menos esporádico, de diálogo con aquella ilustración moderna y universal pro-
puesta directamente desde Europa. No sé si es posible llamar el gesto de Xi-
ménez una ‘respuesta’, pero sin duda hay un acto de diferenciación consciente
de estilos y, por tanto, de áreas culturales, las cuales, sin embargo, son vistas
como parte de un todo. La distinción cosmopolita recalca, a su vez, las posibles
diferencias nacionales dentro de un total civilizado, que abraza y cubre aquella
diversidad. Sin embargo, creo que la distinción que hace el compositor no es
entre América y Europa – he aquí el quid del asunto – sino entre una cultura
cosmopolita y Atlántica, ilustrada y moderna, y las posibilidades propias de una
dualidad con lo local. Creo que la contraposición propuesta por Ximénez es, fi-
nalmente, una entre ilustración y contrailustración, de lo universal (que es par-
te de lo local) y lo local como contraposición a las leyes absolutas del universal
(aquí simbolizadas por la estructura armónica y melódica base del motivo B).
Ximénez, como miembro de la elite de Arequipa, realiza a través de su mú-
sica un ejercicio similar al de Mariano Melgar en la poesía, donde el yaraví se
presta como lenguaje personal para establecer un diálogo con valores y discu-
siones que son entendidas como universales. Creo que es posible leer el tra-
bajo de Melgar – y el de Ximénez – en términos de diálogo entre ilustración y
contrailustración, dos caras de la moneda, tomando el valor original – y amplio
– que le dió Isaiah Berlin al término, según el cual contrailustración no es una
línea filosófica específica, sino que simplemente cualquier gesto de discusión
con el universalismo ilustrado, aún – y casi siempre – cuando venga de adentro.
Ahora, quedan algunos problemas en el tintero. Es conocido que el mismo
Haydn – así como Pleyel y otros contemporáneos – utilizaban recursos de la
música popular y local de sus tiempos en sus composiciones, aprendida por
medios orales o relacionados a su propia cultura circundante y no sólo median-
te canales ilustrados. ¿Sería posible una lectura paralela en Ximénez, y hubiese
reconocido él estas ideas musicales en Haydn o Pleyel como ‘populares’? Por
otro lado, no desconozco que alguien podría también leer este cuarteto de otro
modo, viendo la idea de usar un yaraví como un gesto localista – protonacio-
nalista incluso – y no es mi lugar refrenar tales impulsos. Retomo aquí la idea
de Le Guin de que ciertas formas musicales simplemente se niegan a partici-
par de los procesos ilustrados, o son utilizadas por compositores para formar
una contraposición a las estructuras métricas, tonales y armónicas propias del
∙ 34 ∙
universo ilustrado.84 Si vamos un poco más allá, estirando las posibilidades de

esta hipótesis, Timothy Taylor ha planteado que quizás la misma estructura to-
nal, binaria y rítmicamente simétrica es un eco de los ideales ilustrados y cienti-
ficistas del siglo xviii, al punto que su uso en otras latitudes, o su aceptación, no
dejaría de ser un evento colonialista.85 Aunque difiero de esta binarización entre
colonizadores y colonizados – entre sujetos activos y pasivos, al fin –, comparto
el hecho de que quiebres musicales explícitos con esta estructura podrían llegar
a representar actos de resistencia o, al menos, de diálogo crítico, pero no creo
que apunten a fenómenos nacionalistas (en el sentido decimonónico), como
podrían ser leídos con facilidad.
La pervivencia de fenómenos contrailustrados dentro del espacio de la músi-
ca ilustrada fue una preocupación real para quienes asumieron aquellos códigos
ilustrados. En el mismo salón de Isidora Zegers ya mencionado, todo baile o
fandango estaba prohibido, como fue el caso de varios otros salones filarmóni-
cos del mismo periodo.86 Es como si su sola aparición hiciera tambalear la pu-
reza estructural de la ilustración, percibida en esos códigos. Otros bailes, como
el cuando – con su conjunción de minueto y zapateo – o la misma zamacueca
– con sus ramificadas seguidillas – podrían ser de aquellos géneros que se es-
tablecen a sí mismos en un espacio complejo entre ilustración y contrailustra-
ción, casi como respuestas festivas a la ‘modernidad’ plástica de las elites tras la
independencia.
A modo de conclusiones: si Ximénez efectivamente estaba entendiendo el
desarrollo de esta pieza en una dicotomía contrailustrada (como contraposi-
ción o como apoyo local a los ideales ilustrados), ¿Debemos entender la absor-
ción del yaraví en la pieza, y la ausencia de rasgos similares en los posteriores
dos movimientos, como una aceptación de su situación como compositor en
América o de la lógica cosmopolita ilustrada, o de una conciencia de mestizaje
cultural? La ausencia de este tipo de gestos en buena parte de sus composicio-
nes o, como he señalado anteriormente, en composiciones de similar estilo y
época escritas en América Latina, nos lleva necesariamente a cuestionarnos si
84. Elizabeth Le Guin, The Tonadilla in Performance: Lyric Comedy in Enlightenment

Spain, University of California Press, Berkely 2013, pp. 126-27. En su caso, lo plantea con respecto
al uso de la complejidad rítmica de la seguidilla dentro de la tonadilla escénica española.
85. Timothy Dean Taylor, Beyond Exoticism. Western Music and the World, Duke
University Press, Durham 2007, p. 2.
86. William Samuel W. Ruschenberger, Three Years in the Pacific; Containing Notices
of Brazil, Chile, Bolivia, Peru, &c. in 1831, 1832, 1833, 1834, by an Officer in the United States’ Navy,
Richard Bentley, London 1835, p. 247.
∙ 35 ∙
la búsqueda de una ‘música americana’ proyectada sobre la diferencia (audible

o no) fue un aspecto estético o filosófico relevante para los compositores de
este periodo y, en particular, para Ximénez. Necesariamente esto lleva a cues-
tionarnos sobre los modos en que debemos entender esta música en su propio
contexto y cuáles son los códigos que permiten explicarla y hasta qué punto los
conceptos que utilizamos hoy nos permiten hacerlo.
Sin duda, ya van años de discusión en cuanto a que las dicotomías tradicio-
nales (clásico, romántico; colonia, república; xviii, xix) no logran explicar
con claridad diversos procesos, pero, ¿hemos asumido esta crítica lo suficiente
como para generar nuevos modos de observar – y escuchar – estos repertorios?
Creo que, finalmente, solo el trabajo lento y comedido sobre estas partituras,
con sus transcripciones, escuchas, apreciaciones y ejecuciones, permitirán ir
entreviendo de un modo menos superficial las complejas perspectivas de la
música americana escrita entre los siglos xviii y xix, tanto en la individualidad
como en la generalidad que la convoca. Dejando de lado nuestra tendencia a
proyectar América en su diferencia con Europa – y en su búsqueda de aquella
diferencia –, quizás podremos establecer miradas críticas más acuciosas sobre
los discursos hegemónicas, particularmente aquellos que han construido – y
siguen construyendo – nuestras nociones de ‘música clásica’ o ‘música ameri-
cana’ a ambos lados del océano.
∙ 36 ∙
Apéndice
Pedro Ximénez de Abrill

Cuarteto Concertante op. 55
«Adagio con sordina»
Crítica de la edición
Fuente
La copia original del cuarteto de cuerdas op. 55 de Pedro Ximénez se encuentra
conservada en el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia. Para esta edición, se
ha utilizado el manuscrito original, escrito en partes separadas para los cuatro ins-
trumentos. Estas se guardan en la carpeta ABNB, Música 1299.
Criterios de transcripción
Se ha decidido mantener la edición lo más cercana al manuscrito original, inclu-
yendo sólo pequeñas indicaciones cuando parecía correspondiente, las cuáles se
han señalado más abajo. En algunos casos esto lleva a notorias diferencias, parti-
cularmente en las apoyaturas de la melodía entre el primer y segundo violín; por
ejemplo, ver compás 7, 19, 23, 46, 49, 54. Esto es, en general se utiliza como un re-
curso expresivo dentro de la melodía del ‘yaraví’ propiamente tal, y por tanto quizás
es un elemento estilístico. En tal sentido, antes que regularizar estas indicaciones,
he mantenido las diferencias. Las discrepancias, por lo demás, son muchísimo más
acusadas aquí que en los otros movimientos, reforzando esta impresión. La indica-
ción del movimiento en las partes es «Adagio», junto a la cual (arriba, al lado) se
pone la indicación «Con Sordina» para cada instrumento. Todas las articulaciones
e indicaciones punteadas y/o en paréntesis cuadrados son del editor.
Observaciones
compás 1, violín ii: podría tratarse de una ligadura normal y no una nota extendida;
compás 4, violín i: agregado de staccato y ligado (ver violín ii);
compás 4, viola: agregado de [dolce] en relación con ambos violines;
compás 16, violín ii: agregado de staccato y ligado (ver violín i);
compás 20, violín i: si bien no se indica, creo que el violín i debe llevar «f» en el ata-
que al 21, en relación con la indicación de dinámica de los otros instrumentos (ver
compás 50 para comparación);
compás 21, viola: la indicación de [p] está dada en relación con el violín 2;
∙ 37 ∙
compás 22, violín i: el manuscrito es poco claro y es posible que el ligado sea solo en las
semicorcheas del segundo tiempo del compás, y no desde la primera negra;
compás 32, violín ii: la notación original del segundo tiempo era negra con tachado de
subdivisión a corcheas – creo que esto es un gesto de notación rápida y fue cambia-
do a tres corcheas;
compás 51, violín II: agregado tanto de un [f] como de un [p] en relación con dinámi-
cas de la viola;
compás 55, viola: da la impresión que el gesto «f» está al comienzo del compás y no en
el segundo tiempo, como ocurre en los violines;
compás 64, viola: omisión del tresillo en el manuscrito original, claramente un error
debido a la cantidad de notas;
compás 64, violín ii: agregado de [f] en el primer tiempo y no el segundo (como viola
y cello) porque es la figura de bordón que siempre lleva el cello anteriormente y
siempre se marca así;
compás 65, violines i-ii: agregado de [p], en relación a viola y cello, aunque puede
que esto refiera a que ambos violines deben sonar algo más fuerte que los dos otros
instrumentos;
compás 65, cello: no hay articulaciones en el original, pero esto podría deberse tanto a
una variación de fraseo como al hecho de que, siendo Pedro Ximénez el cellista, él
no hubiese incorporado mayores detalles a su propia línea; debido a la imposibili-
dad de saberlo, he dejado esto tal como en el original (65-81);
compás 69, violín i, viola: agregué staccato a las dos corcheas del tercer tiempo, para
homogeneizar con el violín ii;
compás 80, violín i: repetí la articulación del violín ii en los dos últimos tiempos del
compás;
compás 82-85, cello: en el manuscrito original está anotado de esta manera, y he pre-
ferido dejarla, pues si bien creo que lo natural es que fuera una sola nota larga (do-
ble), puede que Ximénez esté pidiendo una sutil repetición de las mismas en cada
compás.
∙ 38 ∙
• Quarteto Concertante op. 55 •
Quarteto Concertante op. 55
2. Adagio con Sordina
∙ 39 ∙
∙ 40 ∙
∙ 41 ∙
∙ 42 ∙
∙ 43 ∙
∙ 44 ∙
∙ 45 ∙

Lingua

Ilustracion y Contrailustracion de Un Cu

Caricato da

Informazioni sul documento

Descrizione:

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Descrizione:

Copyright:

Formati disponibili

Ilustracion y Contrailustracion de Un Cu

Caricato da

Descrizione:

Copyright:

Formati disponibili

Associação Cultural Ruspoli

Centro Studi e Ricerche Santa Giacinta Marescotti

con il contributo di Luiz Misasi

Concorso di Studi musicali euro-latinoamericani

Associação Cultural Ruspoli

Centro Studi e Ricerche Santa Giacinta Marescotti

Redazione, grafica e layout: Ugo Giani

Libreria Musicale Italiana

Dal 2010 a Vignanello, presso il Castello Ruspoli, il Centro Studi e Ricerche

Da sempre è stato mio desiderio promuovere attività culturali in unione tra

con Francisco Antonio Paulo Matarazzo Sobrinho, chiamato Ciccillo Mata-

La musica è senz’altro l’espressione artistica che più sa unire le diversità e

Con sincera emozione al licenziare questo primo Quaderno di studi musi-

Giada Maria Ruspoli

Il Concorso di Studi musicologici euro-latinoamericani Principe Francesco

Il Comitato scientifico del Concorso di Studi musicologici euro-latinoamerica-

José Manuel Izquierdo König

Quarteto Concertante op. 55 39

Ilustración y contrailustración de un cuarteto

«Un artista célebre, D. Pedro Jimenes Tirado, reúne en su casa en la noche de

En algún punto hacia el final de su vida, el compositor arequipeño Pedro Xi-

1. Este trabajo ha nacido como parte de mis investigaciones de doctorado en la

cuartetos, sinfonías, conciertos y divertimentos aparecen contemplados breve-

en una composición en particular. Aún más, a riesgo de parecer caprichoso,

Pedro Ximénez de Abrill

coloniales)8 implicó un auge de intereses independentistas confrontados a una

construcción de una identidad criolla independentista en Arequipa, al punto

15. Eusebio Quiroz, Significado Histórico de la Academia Lauretana de Ciencias y Artes de

incentivo.21 Aunque no sabemos la fecha exacta del nacimiento de Ximénez, sa-

catálogo ha permitido un auge importante de interés sobre la figura y la música

Esta relación estrecha entre ambos – en estilo y numeración –, sugiere que

Tabla 1. Cuarteto op. 55, ii: estructura general

Luego de una introducción breve, cuya función es delimitar la tonalidad, Xi-

Figura 2. Cuarteto op. 55, ii, compases 5-8.

historia del yaraví, en relación con la discusión presentada en torno a Ximénez

por su rareza armónica, melódica, estructural y fraseológica. Más allá de la va-

religiosa (una meditación del Quinario) fue compuesta en forma de yaraví y,

descubrimiento se debe a Octavio Santa Cruz y fue grabado recientemente por

Como se puede apreciar, algunas de las características fundamentales del

50. Javier Echecopar Mongilardi, Lo Mejor de Javier Echecopar Mongilardi, cd

pueden sumarse otros elementos comunes que no aparecen consignados, en

Figura 4. Yaraví 1, n. 29, «Andante», ABNB, s. n., compases 1-6.

Pero más allá de la selección de elementos musicales en estas melodías, es

modelo en varios de sus trabajos. Aquel conocido como su Yaravi i, finaliza de

tradición andina como la española que le eran contemporáneas, y no un ‘géne-

Proyecciones ilustradas para un estilo cosmopolita

Figura 5. Cuarteto op. 55, ii, compases 9-11.

hermanos Landaeta y publicado en el «Mercurio Venezolano» en 1811.57 Antes

una moderna, aún sin un título absoluto – republicana, latinoamericana.59 Aun-

63. Owen Alridge, The Ibero-American Enlightenment, University of Illinois Press,

de partituras, creo que esto ha llevado a una preponderancia de la selección de

www.lanic.utexas.edu, 7 diciembre 2015 <http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/cpa/

la colonia y acentuada en tiempos de independencia.76 En esta doble concien-

76. Walter Mignolo, La colonialidad a lo largo y lo ancho: el hemisferio occidental en el

la musicología latinoamericana hoy. Más allá de un “cómo salir del análisis”,78

78. El texto clásico, casi fundacional de la nueva musicología, es el de Joseph Kerman,

llevando el bajo armónico),82 la siguiente aparición del yaraví, en el compás 45,

Figura 6. Cuarteto op. 55, ii, compases 65-68.

cromáticos se tomaron aquella estructura cosmopolita? ¿Reacciona el yaravi

Si bien el violín segundo, único sobreviviente de este arreglo, no nos permite