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Chapter 2.

The period eye


How 400 people, painters and public, attended to visual experience in distinctively ways and how the
quality of this attention became a part of their pictorial style.

2.1 L'occhio del Quattrocento In tutti gli individui l'occhio compie la stessa azione: riportare un oggetto
come un disegno di luce e, successivamente, riportare le informazioni al cervello. A questo punto, la
percezione visiva cessa di essere uniforme e cambia da individuo a individuo. Il cervello interpreta
inizialmente i dati sulla luce e il colore aiutandosi con le capacità innate e con l'esperienza: vengono ricavati
tutti i dettagli (dal suo bagaglio di schemi, categorie e analogie come “rotondo”, “liscio”) da cui ricaviamo
un significato che subisce una semplificazione. Ciascuno, in base alla propria esperienza, ottiene
un'interpretazione diversa: il cervello elabora i dati con strumenti diversi, anche se la maggior parte
dell'esperienza è comune a tutti (distanza, altezza, movimento). Un'immagine può essere interpretata in
vari modi e questo può dipendere da vari fattori: capacità interpretativa, abitudini di deduzione, contesto
dell'immagine (stile conoscitivo individuale). Aggiungendo all'immagine un contesto è più facile
interpretarla e catalogarla. Gli strumenti per l'interpretazione sono legati alla cultura: schemi, categorie,
metodi, convenzioni rappresentative, esperienza → processo complesso, non si tratta di elementi che
operano uno di seguito all’altro ma insieme.

2.2 Anche oggi, guardando un dipinto, possiamo riconoscere delle convenzioni rappresentative come le
linee di contorno, diagrammi, forme geometriche. Un esempio è la rappresentazione della superficie
dell'acqua (15) con un'increspatura lineare: c’è una volontà di interpretare i segni sulla carta come
rappresentazioni che semplificano un aspetto della realtà all’interno di regole ormai accettate. Noi infatti
non “vediamo” un albero come una superficie piana bianca circoscritta da linee nere; eppure l’albero non è
altro che una versione sommaria di ciò che si trova in un dipinto e le varie influenze che influiscono sulla
percezione (cioè lo stile conoscitivo) condiziona in chiunque il modo di percepire un dipinto.

Es. Annunciazione Piero Della Francesca Nel XV secolo il pittore realizzava su un piano bidimensionale ciò
che, nella realtà, era tridimensionale (veniva attribuito il merito per la capacità).

1) Nell’ Italia del Quattrocento il fatto di osservare tali rappresentazioni era una specie di istituzione
che comportava una serie di aspettative che variavano in base alla collocazione del dipinto (una
chiesa o un salone). Ma un’aspettativa restava costante cioè il fruitore si aspettava il talento ma,
l’uomo del Quattrocento, era convinto che il dare giudizio fosse compito del fruitore colto.
2) La capacità interpretativa di un dipinto influisce su di esso cioè la capacità umana di riconoscere un
certo tipo di forma influisce sull’attenzione che l’uomo dedica all’osservazione di un quadro e alla
sua interpretazione: l’abilità nel riconoscere rapporti proporzionali, ridurre forme complesse in
forme semplici, riconoscimento delle tonalità di colore. Queste caratteristiche portano ad
un'interpretazione diversa rispetto a quella data da chi non ha le stesse capacità. Non tutte le
caratteristiche percettive, però, sono adatte a tutti i quadri (es. essere esperto nel funzionamento
della muscolatura superficiale del corpo umano, non sarebbe stata molto utile nel caso
dell’Annunciazione di Piero).
3) La nostra cultura ci aiuta ad interpretare le informazioni sul dipinto. La vicinanza alla cultura
quattrocentesca ci permette di non fraintendere completamenti i dipinti ma la comprensione di essi
dipende dalla nostra conoscenza personale. (es. Annunciazione: a) se non supponessimo che gli
elementi architettonici siano rettangolari e regolari ci troveremmo in uno stato di incertezza circa
l’intero schema spaziale della scena – Piero adotta una rigorosa costruzione prospettica,
espressione di un modo di rappresentare che avrebbe creato problemi ad un cinese del XV secolo- ;
b) senza la conoscenza della storia dell’ Annunciazione sarebbe molto difficile dedurre
un’interpretazione di ciò che stava accadendo nel dipinto di Piero. Egli poteva far affidamento sul
fatto che il fruitore riconoscesse il soggetto con un’immediatezza sufficiente da permettergli di
modificarlo, adattarlo in modo spregiudicato. Infatti le persone del Quattrocento erano in grado di
fare delle distinzioni più acute di noi riguardo gli stadi dell’Annunciazione).

2.3 La ricerca dell'abilità del pittore era legata a ipotesi economiche ed intellettuali e si riteneva che i giudizi
dovessero essere dati da persone colte che si impegnavano profondamente in ciò. Egli pubblicamente
davano giudizi verbali e si doveva trovare termini adatti per esprimerli. Quando sentiva di possedere
categorie adatte e quindi garanzia della sua competenza, l'uomo del Rinascimento abbinava i concetti allo
stile pittorico: per questo importante è l'influsso che la cultura ha sulla percezione. Come oggi, anche nel
XV secolo c'erano persone in grado di parlare di concetti specifici anche se scarseggiava la letteratura
artistica. La maggior parte dei committenti possedeva la conoscenza di una mezza dozzina di categorie
relative alla qualità dei quadri (es. “scorcio”, “azzurro ultramarino”, “panneggio” etc). Ma come accade
oggi, la maggior parte, imparava a dare una valutazione visiva e degli oggetti non tanto sui dipinti quanto su
cose più legate al benessere e alla sopravvivenza sociale. Le capacità visive si distinguono in quelle correnti
e in quelle specifiche. Le capacità di cui siamo più consapevoli sono quelle che ci vengono insegnate quindi
quelle formali: apprendiamo regole, categorie e terminologie. Ma era la categoria dei committenti, una
parte ristretta della popolazione, che dava un giudizio, importante per l'artista, sulle opere d'arte. Nella
cultura del Rinascimento, contadini e cittadini poveri avevano un ruolo irrilevante. Anche tra i committenti
c'erano categorie che esprimevano giudizi più specifici in certi campi. Le capacità di osservare un dipinto,
per un uomo del Quattrocento, nascevano dal fatto che esso trattava affari, frequentava la Chiesa e
conduceva una vita sociale: poteva essere più dotato in alcune categorie, ma manteneva un equilibrio di
conoscenze. Gli strumenti con cui l'uomo organizza la sua esperienza visiva sono influenzati dalla cultura e
dall'esperienza, con le quali classifica gli stimoli visivi e assume un certo atteggiamento davanti ad un'opera.
Il fruitore deve utilizzare nella lettura di un dipinto le capacità visive di cui dispone e dato che di queste
sono pochissime di solito quelle specifiche della pittura, egli è incline ad usare quelle capacità che sono più
apprezzate dalla società in cui vive. Ecco perché il pittore deve fare i conti con le capacità visive del suo
pubblico: d’altronde anche lui, facendo parte della società in cui opera, partecipa all'esperienza visiva e alle
abitudini di questa società.

2.4 I dipinti del XV secolo sono per lo più di tipo religioso: erano creati in funzione di istituzioni con fini
intellettuali e spirituali. Essi erano regolati da una teoria ecclesiastica sulle immagini. Per la Chiesa (fonti:
Catholicon di Giovanni di Genova e Michele da Carcano,) dovevano avere un triplice scopo così che potesse
trasformare queste tre ragioni in istruzioni rivolte al fruitore come stimoli immediatamente accessibili che
inducono l’uomo a meditare sulla Bibbia e sulle vite dei santi:

1) un dipinto doveva raccontare una storia in modo chiaro per la gente semplice

2) in modo avvincente e indimenticabile per chi stenta a ricordare

3) utilizzando appieno tutte le emozioni che la vista può suscitare

Ovviamente la questione non era sempre così semplice, vi erano degli abusi sia nelle reazioni del pubblico
di fronte ai dipinti, sia nel modo in cui i dipinti venivano fatti. Per la teologia, l'idolatria rappresentava un
problema poiché la gente semplice confondeva spesso le immagini della divinità o dei santi con la divinità o
la santità stesse finendo per adorarla (tendenza all’irrazionalità delle reazioni alle immagini). Ma l’idolatria
non assunse mai le proporzioni di un pressante problema di pubblico scandalo come avvenne in Germania,
era un abuso su cui i teologi dissertavano regolarmente ma in modo inutile. L'opinione pubblica laica aveva
intravisto un uso scorretto delle immagini che però non costituiva un motivo di condanna dell’istituzione
stessa delle immagini. Si riconosceva che l’abuso esistesse ma questo non spingeva gli uomini di chiesa ad
agire. Spesso vi erano errori nei dipinti, che andavano contro la teologia e il buon gusto: implicazioni
eretiche, soggetti apocrifi o trattati in modo indecoroso (es. largo uso storia apocrifa di San Tommaso e
della cintura della Vergine per la decorazione scultorea della Porta della Mandorla della cattedrale di
Firenze). Abbiamo capito quale fosse la funzione della pittura (quella ufficiale data dai teologi) ma che tipo
di pittura trovava “lucida e indimenticabile” il pubblico religioso?

2.5 La traduzione di immagine sacre era un compito professionale. Le persone devote, tra il suo pubblico,
durante gli esercizi spirituali avevano il bisogno di immagini dei principali momenti della vita del Cristo: le
visualizzazioni del pittore erano esterne, quelle del pubblico interiori. Ogni pittore doveva misurarsi con
un’attiva consuetudine di visualizzazione interiore che il fruitore aveva precedentemente operato
sull’argomento raffigurato nel dipinto stesso. Nel Quattrocento le rappresentazioni avevano un ruolo nella
preghiera: spesso erano così dettagliate che le storie potevano essere ambientate nella propria città.
Quell’abitudine dava una funzione curiosa alle visualizzazioni esteriori del pittore. Il pittore non poteva però
dare un'interpretazione personale dei dettagli, ma seguire gli “schemi” dettati dal committente: evitava di
dettagliare minuziosamente i personaggi e i luoghi per evitare di interferire con la visualizzazione del
pubblico. L'artista forniva una base concreta ed evocativa per la tipologia dei personaggi, a cui il fruitore
poteva imporre il suo dettaglio personale, più particolareggiato (es. il Perugino/ Il Bellini nella sua
Trafigurazione: egli non ha bisogno di fornire i dettagli di luoghi e personaggi che il pubblico aveva già
immaginato. Egli integra la visione interiore del fruitore. I suoi personaggi sono generici e strutturati
secondo schemi di forte suggestione narrativa. Adeguava i luoghi e i personaggi con la concretezza e
l'adeguatezza dei modelli che sono due qualità che possono essere fornite solo dal pittore poiché non si
possono produrre con immagini mentali ma solo facendo ricorso al senso fisico della vista: quindi il dipinto
è la testimonianza di collaborazione tra artista e pubblico: siamo stimolati dallo squilibrio, che l’estrema
concretezza assumono a scapito del particolare e il Bellini poteva permetterselo in quanto sapeva di poter
contare sul fatto che gli venisse fornito dal fruitore. Il pubblico infatti non ha bisogno di ciò che già ha: i
migliori dipinti esprimono la loro cultura non solo direttamente ma in modo complementare, poiché è in
quanto complementi della cultura che riescono a soddisfare meglio le esigenze del pubblico.

Il pittore si rivolgeva al predicatore, persone che venivano istruite pubblicamente sull’argomento e in modo
più formale ed analitico (a partire dal Concilio Laterano del 1512-17, si soppresse questa figura e questo è
uno degli elementi che in italia differenziano il sostrato culturale del Quattrocento da quello del
Cinquecento), per rendere più acuta l'immagine: nel Quattrocento erano i predicatori che “addestravano” i
loro fedeli ad acquisire capacità interpretative (es. il susseguirsi delle festività nel corso dell’anno liturgico
dava occasione a un predicatore come Fra Roberto Caracciolo da Lecce di toccare molti temi rappresentati
dai pittori e ne spiegava il significato: parlava dei sentimenti di pietà degli episodi in termini emotivi,
strettamente legati alla personificazione fisica e quindi anche visiva dei misteri. Quando parla
dell'Annunciazione, individua tre misteri: missione, saluto e dialogo. Ognuno di questi è discusso in cinque
capitoli. Missione: tramite, ordine, chiarezza, temporalità e luogo. Saluto: omaggio, eccezione,
gratificazione, assunzione e benedizione. Dialogo (annunciazione): incredulità, riflessione, domanda,
umiliazione, atto meritato. I predicatori preparavano il pubblico sul repertorio dei pittori e i pittori
rispettavano la corrente categorizzazione emotiva dell’evento. Anche senza le indicazioni di Fra Roberto,
saremmo in grado di cogliere un vago senso di turbamento o riflessione o umiltà che riscontriamo nell’
immagine della scena ma è indubbio che la conoscenza delle categorie del Quattrocento renda più acuta la
nostra capacità di percepire le differenze (es. Beato Aneglico non si allontana mai dal genere
dell’“Humiliatione”, mentre Botticelli ha preferenza per la “Conturbatione”). Lo sviluppo pittorico del XV
secolo avvenne all’interno di queste categorie che esprimevano l’esperienza emotiva di quel secolo.

2.6 L'atteggiamento della figura umana era l'elemento essenziale delle storie, ad eccezione della figura del
Cristo. Quest'ultima non lasciava immaginazione personale poiché si riteneva di possedere testimonianze
oculari del suo aspetto. Solo pochi dipinti non rispettano il rapporto apocrifo di Lentulo, governatore della
Giudea, che avrebbe inviato al Senato romano. La Vergine non aveva un modello uniforme e si avevano
molte contraddizioni sul suo aspetto: anche il sermone di Gabriele da Barletta lasciava spazio
all'immaginazione. Questo valeva anche per i Santi, anche se avevano elementi emblematici di
identificazione, come la calvizie per San Pietro, e generalmente consentivano un margine di intervento al
gusto individuale e alle tradizioni proprie di ogni pittore. La fisiognomica della medicina del tempo era
troppo accademica per costruire una fonte cui il pittore potesse attingere e quello che trasmetteva erano
piuttosto luoghi comuni. Il pittore doveva osservare, secondo Da Vinci, i segni lasciati sul volto dalla
passione e considerava la fisiognomica una falsa scienza. Ci si accorgerà subito se un pittore si dedica molto
a questo genere di osservazione. Sono molto più numerose le cose che ci possono sfuggire se non facciamo
nostra questa capacità popolare di cogliere lo stretto rapporto tra il movimento del corpo e i moti
dell’animo e della mente. Spesso non riusciamo a decifrare il soggetto di un dipinto poiché non ne
conosciamo a fondo il linguaggio. Importante è l'espressione fisica dello stato d'animo mentale e spirituale
per l’Alberti nel suo trattato e lo stesso Leonardo Da Vinci spinge per la differenziazione dei movimenti, ma
trova difficoltà a descriverli. Egli forniva due fonti da cui il pittore potesse ricavare i gesti, non autorevoli: gli
oratori e i muti → predicatori e monaci votati al silenzio hanno lasciato una descrizione di alcuni dei loro
gesti (elenchi dei segni usati durante i periodi di silenzio: la lettura di questo tipo dipende dal contesto). I
predicatori avevano grandi capacità mimiche con gesti non specifici per il paese d'appartenenza, ad
esempio un predicatore italiano poteva girare nel Nord Europa predicando con successo persino in luoghi
come la Bretagna. ARTE DEL GESTO, es. Fra Mariano da Genazzano raccoglieva le lacrime che gli cadevano
copiose nelle mani messe a conca e le gettava verso i fedeli, nel Mirror of the World del 1520, c’è un breve
elenco inglese dei principali gesti tradizionali. Elaborare nella propria mente un elenco come questo,
rivederlo e ampliarlo alla luce della propria esperienza nei confronti della pittura, è un’operazione
indispensabile per l’osservazione dei dipinti del Rinascimento. Trattando lo stesso argomento dei
predicatori, nello stesso luogo dei predicatori, i pittori inserivano nel dipinto le espressioni fisiche del
sentimento secondo lo stile usato da essi. I gesti diversificavano anche i santi o introducevano elementi che
ne arricchivano il significato narrativo. Il gesto laico non veniva insegnato ed era più personale: poteva
cambiare a seconda del tempo e dalla moda. Saper leggere un gesto rende più facile l'interpretazione del
dipinto, ma se non cogliamo il senso del dipinto interpretiamo il gesto in modo sbagliato (es. nella
Primavera, la figura di Venere non sta battendo il tempo per la danza delle Grazie ma ci invita con la mano e
lo sguardo nel suo regno). Dobbiamo distinguere il gesto religioso da quello laico (non era differente da
quello devoto ma aveva una propria gamma, difficile da decodificare che non veniva insegnato nei libri ma
era più personale e cambiava a seconda della moda), anche se la differenza non è netta: gesti religiosi
venivano usati anche per soggetti profani. I dipinti religiosi spingono via i gesti profani di ogni giorno,
facendo subentrare il soprannaturale nello svolgere degli eventi.

2.7 Il pittore solitamente, nel raffigurare un gruppo, poneva in relazione le figure attraverso una
diversificazione dei gesti. Egli non era l’unico a ricorrere all’arte di creare gruppi poiché gli stessi soggetti
erano spesso raffigurati anche in drammi sacri in alcune città italiane. A Firenze vi fu una grande fioritura di
drammi sacri, mentre a Venezia erano proibiti. Essi aiutavano le persone a visualizzare gli avvenimenti e a
quell’epoca venne notato un certo rapporto fra queste e la pittura. Però la descrizione che noi abbiamo di
questi drammi sacri, 1) ci documenta come fossero dipendenti da effetti spettacolari che hanno poco a che
fare con la suggestione narrativa evocata dal pittore. Durante le rappresentazioni venivano usati
meccanismi complessi: gli attori erano sospesi a dei fili, si utilizzavano dischi rotanti e luci artificiali e i
personaggi andavano su e giù su nuvole di legno. Le rappresentazioni delle storie nelle strade sembrano
invece più vicine alla pittura perché l’elemento verbale aveva poca importanza ed avevano carattere di
tableau vivant. C’erano anche spettacoli più modesti ma tutto questo nono interessava al pittore che
comunque doveva ricorrere a una composizione complessa di gruppi. 2) Ciò che interessa a noi, rispetto al
realismo delle rappresentazioni a proposito della recitazione di questi drammi, sono quelle che vengono
considerate le convenzioni antidrammatiche. Esse venivano introdotte da una figura corale, il festaiuolo,
che restava sulla scena per tutta la durata della rappresentazione (tramite con il pubblico e le vicende
rappresentate) e metteva in risalto l'azione centrale. Il fruitore del 400 avrebbe percepito queste figure
corali. In altri spettacoli, gli attori che non recitavano, aspettavano il loro turno seduti ai lati del palco: così
vengono rappresentati da Lippi i santi ne “La Vergine e il Bambino con i santi”. Nei dipinti si lavorava per la
qualità e il pittore usava sfumature per far riconoscere al pubblico i personaggi. Non era necessaria una
rappresentazione brutale di una cosa scontata ma il pittore sapeva che il pubblico aveva elementi per
riconoscere, con piccoli suggerimenti da parte sua che una figura era un certo personaggio o che rapporto
intellettuale ed emotivo ci fosse tra le figure. Da questo modo attenuato di rappresentare i rapporti fisici
fece nascere anche una tradizione più rozza di rappresentare gruppi e gesti, soprattutto nelle xilografie che
illustravano i libri. Nelle versioni pittoriche i rapporti erano più contenuti perché il pittore faceva
assegnamento sul fatto che il fruitore fosse disposto a leggere i rapporti che c’erano all’interno dei gruppi
(es. Battesimo di Cristo di Piero Della Francesca: gruppo di tre angeli alla sinistra che vengono usati come
artificio. Una di loro sta fissando con sguardo trasognato noi. Questa situazione stabilisce tra noi e la figura
un rapporto tale che ci sentiamo attratti da essa e dal suo ruolo. Spesso la sua testa sarà vicino ad altre
teste con differenziazioni tipologiche rispetto alla prima quasi impercettibili che fissano con grande
attenzione il punto centrale della narrazione. In tal modo siamo invitati a unirci al gruppo di figure che
assistono all’evento. A fasi alterne siamo così fruitori, quando guardiamo l’azione stando di fronte e attori,
quando instauriamo un rapporto personale con il gruppo di angeli. Dunque questo sistema esige da noi di
impegnarci in taciti rapporti con un gruppo di persone in questo sforzo da parte nostra rende tanto più
rilevante la nostra comprensione del significato del gruppo). Un'attività simile alla composizione dei gruppi
in pitture era la bassa danza, un ballo a passo lento: si trattava di un'arte con trattati propri e una sua
terminologia. Si componeva di cinque parti: atmosfera, maniera, misura, misura di terreno e memoria. I
gruppi erano concepiti in schemi; diversamente dai francesi, gli italiani non usavano una notazione della
danza ma descrivevano in modo completo i movimenti delle figure, come visti da uno spettatore). Si ha un
parallelo tra la danza e la pittura: il trattato della pittura dell’Alberti e il trattato della danza di Guglielmo
Ebreo hanno in comune la stessa preoccupazione per i movimenti fisici come riflesso dei moti mentali. Ma
oltre i principi, i trattati ci offrono, attraverso le danze che essi esprimono, degli esempi di figure tipo che
esprimono dei rapporti psicologici in modo alquanto esplicito (es. danza intitolata Cupido, uomini eseguono
serie di piroette che suggeriscono che essi sono legati tra loro e nello stesso tempo inseguono il partner il
cui compito è quello di ritirarsi). Come tutto questo fosse legato allo stile usato dai pittori nel creare dei
gruppi è di solito molto più evidente nei dipinti di soggetto neoclassico e mitologico che non in quelli
religiosi. Il pubblico doveva essere in grado di interpretare schemi e figure e, di conseguenza, era abituato
anche a leggere i movimenti dei gruppi dipinti dai pittori. Nei dipinti di soggetto neoclassico e mitologico, il
pittore doveva inventarsi qualcosa di nuovo nel linguaggio del Quattrocento; nei dipinti di soggetto
religioso, il pittore poteva seguire i tradizionali modelli, adattandoli alla sensibilità del suo secolo.

2.8 Anche i colori e le forme utilizzate erano diverse da quelle di oggi. Riunire i colori in serie simboliche era
un gioco tardo medievale ancora in uso nel Rinascimento, quando si elaborarono codici sui colori: –
Sant'Antonino: bianco-purezza, rosso-carità, giallo-dignità, nero-umiltà. Ciascun codice operava in campi
ristretti: il teologico quando si contemplavano i costumi religiosi, l’astronomico, l’araldico per gli stemmi...
ma il riferimento al codice non poteva far parte del normale modo di vivere l’esperienza visiva. I simbolismi
legati ai codici non erano fondamentali nella pittura, non ci sono codici segreti che valga la pena conoscere
a proposito del colore usato dai pittori ma si aveva un maggiore sensibilità nel riconoscere i colori più o
meno preziosi che permettevano al pittore di porre qualcosa in evidenza. L'occhio era colpito dai colori più
preziosi. Già all'epoca si ebbe disgusto per questa preferenza, sia a livello intellettuale sia a livello pittorico.
L’umanista Lorenzo Valla affermò in un intervento letterario, come fosse assurda la gerarchia araldica dei
colori (es. il richiamo medievale al settore della Natura rappresentato dai prati fioriti era una mossa
convenzionale). L’Alberti fece osservazioni meno semplicistiche sulle combinazioni e le armonie di colore,
non in rapporto con il simbolismo degli elementi che anch’egli formalmente ammetteva (rosso-fuoco, blu-
aria, verde-acqua, grigio-terra).
2.9 Un ragazzo di Firenze riceveva, nelle scuole laiche private o municipali, due tipi di istruzione: dai sei ai
dieci anni frequentava la scuola elementare (botteghuzza) dove imparava a leggere, scrivere e alcune
nozioni commerciali o notarili; dai dieci ai quattordici anni studiava nella scuola superiore (abbaco) dove
studiava testi più impegnativi e l'insegnamento era basato sulla matematica (nucleo centrale della
formazione intellettuale e culturale). Era una matematica commerciale che seguiva le esigenze del
mercante: le sue nozioni erano inserite nel contesto della pittura. La misurazione serviva a calcolare il
volume dell'imballaggio: le merci hanno iniziato ad arrivare regolarmente in contenitori di misura standard
solo a partire al 1800, prima ogni contenitore era unico e calcolare il suo volume in modo rapido e preciso
era una condizione essenziale. È importante sapere come una società misurava i suoi barili e ne calcolava il
volume perché è un indice delle sue capacità analitiche (le istruzioni per misurare un barile sono prese dal
De abaco di Piero Della Francesca, un manuale di matematica per mercanti. Questo rapporto tra il pittore e
la geometria mercantile rappresenta il punto essenziale. Le capacità che qualsiasi pittore usava per
analizzare le forme che dipingeva erano le stesse che Piero, o qualunque commerciante, usava per misurare
le quantità. Molti pittori, erano passati attraverso l’istruzione matematica secondaria delle scuole laiche,
era la geometria che essi conoscevano e usavano quotidianamente. Allo stesso tempo, le nozioni
geometriche venivano usate dal pubblico colto per esprimere dei giudizi e il pittore lo sapeva. Il pittore
utilizzava gli oggetti solitamente usati negli esercizi di misurazione, cioè le cose familiari che il fruitore
doveva aver fatto per imparare la geometria- cisterne, colonne, torri di mattoni, superfici pavimentate- per
provocare l'intervento del misuratore. L’uso che il pittore fa del suo pubblico, è un modo per soddisfare la
richiesta della Chiesa al pittore cioè lo stimolare l’uso della vista nella qualità di immediatezza e forza. Per
l’uomo di commercio quasi tutto era riducibile alle figure geometriche e questa abitudine di analisi è molto
simile all’analisi delle apparenze fatta dal pittore. Come un uomo misurava una balla, così il pittore
misurava una figura, in entrambi i casi sia il pittore (molto spesso uomini di affari anche) che l’uomo colto
(esponenti della borghesia mercantile), erano uomini di commercio per cui tutto era riducibile alle figure
geometriche e le rappresentazioni altro non erano se non una combinazione di corpi geometrici calcolabili
(es. cappello di Niccolò da Tolentino nella Battaglia di San Romano di Paolo Uccello, lo stile pittorico di
Uccello deve trovare lo stile conoscitivo adatto perché il dipinto funzioni). I concetti geometrici di un
misuratore e la sua attitudine a esercitarli rende più acuta la sensibilità visiva di un uomo di fronte alla
realtà di un volume (es. nella Cacciata dei Progenitori di Masaccio, il fruitore è portato a comprendere più a
fondo il personaggio di Abramo vedendolo come un composto di cilindri, nell’ambiente sociale
quattrocentesco del pittore ciò costituiva uno stimolo a usare mezzi che egli aveva a disposizione – nel suo
caso, la convenzione toscana di suggerire una massa indicando i toni di luce e ombra che una fonte di luce
avrebbe prodotto su di essa- in modo da rendere chiaramente il suo volume. Un pittore che avesse lavorato
all’interno di altre convenzioni avrebbe potuto usare mezzi diversi per raggiungere uno scopo analogo: es.
Pisanello venendo da una tradizione settentrionale, esprimeva la massa con i suoi contorni caratteristici
piuttosto che con i toni, raffigurando le figure in atteggiamento di torsione e di bilanciamento del peso in
modo che il contorno presentasse delle spirali intorno al corpo come un’edera intorno a una colonna. In
molte parti di Italia la gente preferiva questa convenzione perché era il tipo di pittura alla quale erano
abituati).

2.10 Importante per la formazione del bambino era lo studio dell’aritmetica e della geometria. Al centro
dell’aritmetica commerciale c’era la proporzione. Le regole aritmetiche, come altre nozioni matematiche,
risalivano alle conoscenze medievali arabe, e gli stessi arabi le avevano apprese dall’India. Vennero
introdotte in Italia grazie alla mediazione del pisano Fibonacci. I tipi di problemi sulle proporzioni erano
innumerevoli nell’ Italia di questi tempi ed avevano una funzione assolutamente pratica (la matematica
delle società commerciali). Lo strumento aritmetico universale usato da molti mercanti italiani colti era la
Regola del tre. Con questa regola si trattavano i problemi di proporzione che riguardavano l’allevamento, il
baratto, l’alterazione delle merci e così via. Tutti questi calcoli erano essenziali perché ogni città
rinascimentale aveva la sua valuta, i suoi pesi e le sue misure. La gente del 400 divenne più esperta
attraverso la pratica quotidiana nel ridurre i più diversi tipi di informazioni a una formula di proporzione
geometrica: l’abilità era una sola, sia che venisse usata per i problemi riguardanti le società o gli scambi, sia
che fosse utilizzata per fare e vedere dei dipinti; gli stessi problemi di proporzione riguardavano la pittura.

1)La gente del Quattrocento conosceva forse meno matematica di noi, ma la applicava più spesso, negli
affari importanti

2) Di fronte a uno stimolo visivo come un quadro, essi erano portati a ridurre le forme complesse ad una
combinazione di solidi geometrici regolari. La pratica a calcolare la proporzione e analizzare il volume e la
superficie dei corpi, portava la gente ad una maggiore sensibilità nei confronti dei dipinti che portavano i
segni di tali processi.

3)C’è una continuità tra le capacità matematiche usate dalla gente di commercio e quelle usate dal pittore
per produrre la proporzionalità pittorica e solidità. Il pittore, di conseguenza, si divertiva ad inserirle nelle
opere e il mecenate pagava proprio questa profusione di abilità.

2.11 Ci sono due generi di letteratura devota del Quattrocento che forniscono accenni su come
proporzione, prospettiva e colore possano arricchire la percezione dei dipinti. Secondo il “De Deliciis
Sensibilibus Paradisi”, la vista è il più importante dei sensi, e distingue tre progressi dell'esperienza visiva:
bellezza delle cose viste (luce intensa, colore più chiaro e maggior proporzione), acutezza della vista
(distinzione tra colori e forme diverse e vedere sia attraverso i corpi sia a distanza) e varietà di oggetti. Nel
“Libro dell'occhio morale” si discutevano temi della percezione terrena. L'autore suggeriva di prendere
fenomeni ottici comuni per trarre conclusioni morali. Con la prospettiva morale la visione segue linee rette,
mentre le linee parallele sembrano incontrarsi un un punto all'infinito (punto di fuga). Il pubblico era
abituato all'applicazione delle geometrie piane nel mondo delle apparenze poiché gli veniva loro insegnato
per misurare gli edifici e gli appezzamenti di terreno. Se si uniscono questi due tipi di pensiero (esperienza
geometrica sufficiente a percepire una costruzione prospettica complessa e una cultura religiosa per fare di
questa un’allegoria) emerge un’altra sfumatura che caratterizza la rappresentazione narrativa dei pittori del
Quattrocento. Gli episodi di virtuosismo prospettico assumono una diretta funzione drammatica, non sono
solo come un esercizio forzato (=armonia tra lo stile della meditazione religiosa descritta nei libri suddetti e
l’interesse pittorico di proporzionalità, varietà, strutturazione e chiarezza del colore è l’unica ipotesi
dell’origine dell’inafferrabilità dello stile conoscitivo del Quattrocento).

Chapter 3. Dipinti e categorie


3.1 I committenti del Quattrocento erano solitamente uomini d'affari, frequentatori della Chiesa e
appassionati di danza come Lorenzo de' Medici. Le abitudini sociali connesse alla percezione dei dipinti
sono quelle visive: esse non venivano registrate in documenti scritti. Coloro che pagavano l'artista avevano
almeno una delle caratteristiche già citate (religione, educazione e affari). I principali committenti erano
principi e signori come Leonello d'Este, Lodovico Gonzaga e Federico da Montefeltro. Un finanziere come
Ruccellai conosceva bene la Regola del Tre e forse a malapena danzava ma certamente assorbì i modelli di
corretto comportamento sociale della società in cui viveva. Per entrambi i tipi di uomini l'osservanza
religiosa era una consuetudine istituzionalizzata. Anche se le lettere “commerciali” come quella inviata
dall’agente milanese sui quattro pittori fiorentini erano poco chiare a causa dell'incertezza lessicale di chi le
scriveva, dopo aver “tradotto” il significato, le parole ci sono molto utili: possono riferirsi alla sua reazione
ai dipinti o all'origine dei suoi schemi di giudizio. Cristoforo Landino era più abile ad utilizzare il linguaggio e
utilizza, nell'introduzione ad un commento di Dante, sedici aggettivi per descrivere quattro pittori fiorentini.
Egli nonostante esperto, si rivolge a uomini comuni con lo scopo di essere da loro compreso (alcuni termini
saranno specificatamente pittorici, di uso comune nella bottega del pittore e ci diranno il genere di cose che
probabilmente anche i non-pittori sapevano sull’arte; altri termini saranno del tipo “virile”, “angelica”,
“proportione”, tratti da un discorso più ampio che ci diranno invece qualcosa circa le più generali origini
degli schemi di giudizio del Quattrocento.)

3.2 Come veniva vista la storia generale della pittura del XV secolo? Mentre nella pittura trecentesca
spiccavano Cimabue, Giotto e gli allievi di Giotto, nel Quattrocento si tende a mettere in evidenza i pittori
della propria città. L’elenco più distaccato e ricco di informazioni generali si trovava nel componimento
poetico di Giovanni Santi. Padre di Raffaello Sanzio, egli fu un pittore eclettico e narrò la vita e le gesta di
Federico da Montefeltro e, l’occasione per un excursus sulla pittura, fu la visita di Federico a Mantova, dove
vede l’opera di Mantegna. Santi inserisce così gli artisti più influenti del periodo. Schematizzando:

– Firenze: Beato Angelico, Paolo Uccello, Masaccio, Pesellino, Filippo Lippi, Domenico Veneziano, Andrea
del Castagno, Ghirlandaio, Antonio e Piero Pollaiuolo, Botticelli, Leonardo da Vinci e Filippino Lippi

– Olanda: Rogier van der Weyden e Jan van Eyck

– Marche: Piero della Francesca, Melozzo da Forlì, Cosimo Tura e Ercole de' Roberti

– Venezia-Roma: Gentile da Fabriano e Pisanello

– Padova-Mantova: Mantegna

– Umbria: Perugino e Luca Signorelli

– Venezia: Antonello da Messina, Gentile Bellini e Giovanni Bellini

Santi riconosce la buona qualità dell'arte olandese e del Nord Italia, ma il maggior peso viene dalla pittura
fiorentina (13 dei 25 artisti italiani).

3.3 Cristoforo Landino era uno studioso di latino, esponente della lingua volgare e docente all'università di
Firenze. Si pronunciò sui pittori sia perché la sua professione consisteva nell’esatto uso della lingua e sia
grazie all'amicizia con Leon Battista Alberti e alla sua traduzione della “Naturalis Historia” di Plinio. Nel suo
trattato “Della pittura” del 1435 si occupa di geometria e prospettiva, suddivide la buona pittura in tre
categorie (Contorno dei corpi, Composizione e Toni/Colori) e discute la formazione dell'artista. La “Naturalis
Historia” è la più completa critica alla storia dell'arte classica nella quale Plinio utilizza le metafore e termini
letterari per descrivere lo stile degli artisti. Landino non fa uso dei termini di Plinio con il loro riferimento a
una cultura generale molto diversa da quella della Firenze del 1480, ma usa lo stesso metodo ossia utilizza
metafore, o coniate da lui o appartenenti alla sua cultura, usa termini ricavati dalla bottega degli artisti, non
così tecnici da essere sconosciuti al lettore comune, ma che hanno in sé l’autorità del pittore
(“disegnatore”, “prospectivo”, “rilievo”). Il resoconto sulla vita degli artisti si trova nell'introduzione del
commento alla Commedia, dove difende Dante dall'accusa di essere anti-fiorentino e parla di uomini che si
sono distinti in vari campi. Pittori e scultori sono suddivisi in: – Arte antica (si rifà a Plinio); – Giotto e i pittori
del Trecento (copia Filippo Villani); – Pittori fiorentini e del Quattrocento (suo contributo personale); –
Scultori.

3.4

Masaccio: Nasce a San Giovanni Val d'Arno nel 1401 e nel 1422 viene ammesso all'arte dei Pittori.
L'affresco della Trinità di Santa Maria Novella, la cappella Brancacci e il polittico in Santa Maria del Carmine
a Pisa, sono le sue opere più importanti. Morì a Roma nel 1428.

• Imitatore della natura: superava la natura e la realtà rappresentando ma questo genere di frasi
ostacolava una corretta valutazione perché rappresentava la più semplice forma di lode che si potesse
usare e proponeva una generica aderenza al reale per cui però non si riusciva a individuare la particolare
forza espressiva e il carattere di un artista. Natura e realtà sono diverse per ciascuno ma sicuramente
questa frase si riferisce a uno dei valori dell’arte rinascimentale e il fatto che Masaccio sia l’unico dei pittori
a cui Landino attribuisce questa qualità, fa pensare che ciò per lui dovesse avere un significato. Anche
Leonardo attribuisce questa qualità a Masaccio. L'imitatore della natura è autonomo rispetto ai modelli e
figure di repertorio. È in grado di cogliere gli oggetti reali come si presentano

• Rilievo: ne è il principale esponente, seguito da Del Castagno e Lippi. Il rilievo è l'apparire di una forma
modellata (quello che Alberti chiama “prominentia”) a tutto tondo ottenuta utilizzando abilmente i toni
della superficie. Nel “Trattato della Pittura” di Cennini, per cogliere il rilievo si deve guardare le figure sotto
la giusta luce, per coglierne meglio la plasticità (dobbiamo avere un’idea chiara da dove venga la luce
perché occasionalmente, come in situazioni di laboratorio, perfino dei corpi complessi vengono visti come
superfici piatte macchiate di luce e di chiazze scure

• Puro: “senza ornato”, che può essere positivo (semplice, disadorno, puro) o negativo (povero) secondo la
concezione classica e rinascimentale. Il termine assume significato dal suo contrasto con “ornato” che
Landino usa positivamente per altri pittori.

• Facilita: è il prodotto tra il talento naturale, le capacità acquisibili e l'esercizio. È il talento sviluppato con
l’esercizio ed esso si manifesta in un dipinto che appare completo ma non è ancora rifinito. Si riferisce
soprattutto alla tecnica dell'affresco, nella quale, pezzo per pezzo, si dava l'intonaco fresco e si dipingeva.
Nel “Tributo” si ha un ridotto numero di parti che hanno lasciato il segno sulle pareti e si contano solo
ventisette sedute. Secondo Vasari, la pittura del Quattrocento era priva della facilita, influenzato dal nuovo
culto del “buon fresco” ossia una maniera tagliente dovuta a un profondo studio.

• Prospectivo: si distingue nell'uso della prospettiva, inventata da Brunelleschi e sviluppata da Alberti. Si


realizzava attraverso linee parallele che si incrociavano in un unico punto (Punto di fuga). Infatti è una
prospettiva non concepita come un complesso di costruzioni sistematiche di linee prospettiche ma, come la
descrive Manetti (amico di Landino, autore di Vita di Filippo di Ser Brunellesco) ha un senso più dndino
trova in Lippi le due qualità e le riferisce anche a Donatello, facendo un’analogia che sembra assurda ma
che è un’occasione per constatare che il principio di ordine che essi hanno in comune, consiste in
“compositione e varietà”: gruppi in cui varie figure si compongono in gruppi simmetrici, indirizzavano tutto
ciò a fini narrativi creando una coerente composizione di vari movimenti del corpo e dell’anima ,
costruiscono mondi irreali ma del tutto adatti a fare da sfondo ai loro protagonisti…

• Colorire: termine con il quale Landino si riferisce alla “stesura del colore”, all’atto del dipingere e non
come l’impressione piacevole data dal colore quindi assunta con una sensibilità più ingenua. Colorire si può
sovrapporre al rilievo (trattato Alberti: “ricevere di lumi” di un oggetto, cioè l’arte di trattare il bianco e il
nero da un lato e il rosso, blu, verde e gli altri colori dall’altro ossia toni e tinte).

Andrea Del Castagno: Nacque nel 1423. Firmò alcuni affreschi a Venezia nel 1442 e, dopo il suo
ritorno a Firenze nel 1444, si dedicò agli affreschi in Sant'Apollonia, in Santissima Annunziata e nella Villa
Carducci a Soffiano. Morì nel 1457.

• Disegnatore: rappresentazione degli oggetti basata sulle linee di contorno contrapposta a quella del tono.
Il disegno è matita, linee, rappresentazione di contorni e prospettiva. Una prova della sua abilità si può
notare nella sinopia degli affreschi di Sant'Apollonia. Il disegno diventa un'alternativa alla pittura tonale e
questa dicotomia si è andata sempre di più ad approfondire nella cultura europea relativa all’esperienza
visiva. E’stato il Rinascimento a dare a questa attitudine analitica le sue formulazioni sistematiche e a fare
del disegno e della pittura (contorni, superfici, linee, toni), il fondamento dell’arte della pittura.
• Amatore delle difficulta: l'esecuzione di cose difficili era una dimostrazione di abilità e talento. Un pittore
del genere era pubblicamente individuabile come qualcuno che amava le difficoltà e riusciva a superarle:
l'azione è difficile, chi agisce è facile (fa con facilità cose difficili). Manetti, nella sua biografia di Brunelleschi
parlò del concorso del 1401 per la porta del Battistero di Firenze per cui Filippo, presentò come saggio la
formella del Sacrificio di Isacco che mostrava palesemente delle difficoltà. Esse erano degli exploits di abilità
con una precisa funzione, tours de force che mettevano in evidenza la narrazione evitando assolutamente
le soluzioni scontate. Queste erano prima di tutto tocchi di virtuosismo e, in un secondo tempo, come
sottolineature dei momenti salienti dell’episodio. Le difficoltà che superava Del Castagno, che non erano
sterili imprese di destrezza ma artifici intesi a enfatizzare la vicenda, si possono notare nei suoi scorci

• Scorci: sostituiscono l’oro quale mezzo per richiamare l’attenzione. Il loro carattere circoscritto, la
concezione cioè dell’abilità o della difficoltà come di qualcosa che si applica in certi determinati punti, è una
sopravvivenza della sensibilità, all’enfasi ottenuta prima con l’oro, cui si era andata poi sostituendo l’abilità.
Gli scorci sono una particolare applicazione della prospettiva (teoria e scienza), una manifestazione della
sua pratica. Un dipinto può avere anche degli scorci vistosi senza rispettare accuratamente alcun metodo di
costruzione prospettica (es. Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, è risultato di un effetto piuttosto
comune nella pittura tardogotica, appreso ed insegnato sulla base id un modello compositivo e non di un
metodo). Spesso il termine scorci riveste due tipi di interesse: il primo consiste nello scorcio vero e proprio -
una cosa lunga, vista da una parte, dà all’occhio l’impressione di essere corta e il dedurre il lungo dal corto
costituisce un piacevole esercizio mentale- ; il secondo è rappresentato dal punto di vista inconsueto- è
difficile che un volto umano visto al suo stesso livello, di fronte o di profilo dall’alto o dal basso, sia meno
scorciato dei volti visti dall’alto o dal basso ma questi ultimi sono meno comuni e quindi attirano facilmente
la nostra attenzione (es. figura del Cristo nella Trinità del Castagno). La difficoltà è qualcosa che deve
impegnare sia il fruitore che l’artista; gli scorci e altri elementi di questo tipo destinati a suscitare interesse
erano considerati difficili da vedere e da capire, dato che l’abilità del pittore esigeva abilità da parte del
fruitore: colui che si impegnava a fondo nella lettura dei dipinti era considerato abile (sforzo). Una
differenza fondamentale tra il Quattrocento e il Cinquecento consiste proprio nel fatto che il primo se ne
rese conto, mentre il secondo, con il suo gusto per la dolcezza, non lo fece: proprio per il fatto che gli scorci
possono essere compresi dai pochi abili, a volte apportano più fastidio che diletto. E anche lo stesso Vasari
fece una critica del genere ai pittori del Quattrocento: come erano troppo studiati e forzati nel farli, così
erano aspri nel vederli.

• Prompto: espressione utilizzata per descrivere un artista apprezzato da gente che capiva le sue abilità
artistiche. È una qualità che Landino attribuisce sia a Giotto che a Donatello. Egli parla del David di Del
Castagno come “vivo e prompto”, termini che indicano un certo grado di fusione tra due tipi di movimento:
il movimento dipinto delle figure del pittore ma anche quel movimento della mano del pittore che ne è il
presupposto. È la concezione quattrocentesca di uno stretto e immediato rapporto tra il corpo e la mente:
come il movimento di una figura esprime direttamente pensiero e sentimento, così il movimento della
mano di un pittore riflette la sua mente direttamente, esprime attraverso la pittura pensieri e sentimenti.

Beato Angelico: Entra nell'ordine domenicano nel 1407. Nel 1433 realizza la Madonna dell'arte dei
Linaioli, in San Marco a Firenze, dove dal 1436 realizzerà molti affreschi. Nel 1446, a Roma, dipinge affreschi
nella cappella di Nicola V. Muore nel 1455.

• Vezzoso: era un aggettivo riferito ad un atteggiamento delizioso, delicato, effeminato. Si parla, in questo
caso, di una qualità riferita al carattere dei soggetti dipinti da Beato Angelico e alla sua abilità. Le qualità
formali a cui si riferisce questo aggettivo sono i valori tonali della sua arte: i dipinti non avevano toni
violenti con contrasto tonale di luci e ombre e evita i forti contrasti di pittori del “rilievo” come Del
Castagno
• Devoto: la devozione è la coscienza e la volontà di rivolgere la mente a Dio, attraverso la meditazione.
Unione di gioia per l’infinità bontà di Dio e di dolore, per l’inadeguatezza dell’uomo. Landino prende questa
espressione dalla classificazione degli stili del sermone del tardo Medioevo e del Rinascimento, che (i
sermoni) abbiamo visto essere una categoria molto pertinente visto il rapporto tra predicazione e pittura.
Dunque “devoto” è uno stile contemplativo che unisce gioia e tristezza, non elaborato o intellettualmente
complesso. Ciò che manca a Beato - l’assenza di difficoltà, scorci accentuati, rilievo acuto, o movimenti
prompti- viene visto come qualcosa a cui egli rinunciò di proposito, come Masaccio rinunciò all’ “ornato”.
Quindi l’uso del Landino del termine “devoto” per Beato, ha la stessa portata del termine “puro” applicato
a Masaccio (non è un termine usato per far riferimento alla devozione cristiana di Beato ma riferito come
un termine critico da applicare al suo stile).

I termini di Landino hanno il vantaggio di racchiudere in sé l’unità tra i dipinti e la società da cui
emergevano. Questi termini, nel corso del Rinascimento, vennero utilizzati non solo dai letterati, ma anche
dai banchieri senza, magari, avere alcuna particolare consapevolezza della loro origine classica. Questo
processo costituì la parte importante del durevole influsso classico sulla cultura europea nel Rinascimento:
l’esperienza veniva ri-categorizzata attraverso sistemi di parole che la suddividevano in modo nuovo. È così
che le diverse arti vennero riunite da un sistema uniforme di concetti e di termini: “ornato” era applicabile
alla pittura e alla musica come pure agli stili e alla letteratura.

3.5 Le forme e lo stile della pittura possono acuire il nostro modo di percepire la società quattrocentesca.
Non si hanno molti materiali sulla storia sociale (consistono in una massa di numeri ma la maggior parte
dell’esperienza più importante, non può essere tradotta in parole e numeri e perciò non appare nei
documenti esistenti), e per questo lo stile pittorico dei dipinti ci può essere d'aiuto per interpretare la
società dell'epoca. Una società sviluppa le proprie capacità e le proprie abitudini, che hanno un aspetto
visivo, dal momento che la vista è il principale organo di esperienza, e queste capacità e abitudini
diventano parte degli strumenti espressivi del pittore. Analogamente uno stile pittorico consente di
risalire alle capacità e alle abitudini visive e tramite queste, all’esperienza sociale tipica di un’epoca. Il
dipinto è un documento visivo che dobbiamo imparare a leggere, accostandoli al giusto contesto. Non
analizzandoli al livello di una storia sociale illustrata: se osserviamo che Piero tende a una pittura legata alla
misurazione, Beato a un tipo di pittura connessa alla devozione e il Botticelli a una ispirata alla danza,
osserviamo qualcosa che riguarda non solo loro ma la società in cui vivevano.