LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
Considerazioni sull’attività editoriale di Claudio Merulo (1566-1570)
LUIGI COLLARILE
Tra il 1566 e il 1570 Claudio Merulo è attivo sulla scena ve-
neziana in qualità di editore musicale indipendente. Si tratta
di un’esperienza tutt’altro che secondaria nella biografia del
musicista, in grado di fare luce non soltanto sulla poliedricità
dei suoi interessi e delle sue capacità, ma anche su alcuni at-
teggiamenti di fondo che riguardano in maniera più generale
la considerazione del proprio ruolo di artista nel contesto
culturale del suo tempo.1
Il quadro nel quale matura l’esperienza editoriale di Me-
rulo è stato oggetto di un’importante monografia di Rebecca
Edwards.2 A lei va riconosciuto il merito di aver portato alla
luce l’esistenza di un patto societario, sottoscritto con ogni
probabilità il 27 marzo 1566, che oltre a Merulo e a Fausto
Betanio (la cui collaborazione era già nota)3 comprende altri
due personaggi: Bolognino Zaltieri e don Pellegrino Stellini.
Questa scoperta – frutto di una minuziosa ricerca archivi-
stica – ha permesso di ricostruire più in dettaglio l’ambiente
nel quale Merulo si muove per procurarsi quella necessaria
copertura ‘sociale’ in grado di garantirgli un positivo avvio
di attività. Senza una ben costruita rete di committenze, un
editore musicale – in misura più marcata, ma non dissimile ri-
* Desidero dedicare queste pagine a Rodolfo Baroncini, profondo co-
noscitore di ‘cose venetiane’, ringraziandolo per avermi segnalato i due
documenti inediti analizzati nel par. 1. Sono riconoscente poi alla Biblio-
theka Jagellońska di Cracovia e alla Biblioteca del Museo Internazionale
della Musica di Bologna, per avermi messo a disposizione le immagini che
accompagnano questo saggio.
1
I principali risultati di questo lavoro sono stati sintetizzati nella voce
Claudio Merulo, da me realizzata per il Dizionario degli editori musicali (1500-
1750), a cura di Bianca Maria Antolini, Pisa, ETS, in preparazione.
2 Riguardo all’accademia di Antonio Zantani, cfr. FELDMAN, City culture, pp. 60-81.
REBECCA EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state and musical en-
trepreneur in later sixteenth century Venice, Ph.D. diss., Princeton University,
1990, in particolare pp. 159-210.
3
Il nome di Betanio figura accanto a quello di Merulo sui frontespizi
dei volumi pubblicati tra aprile e novembre del 1566 (Appendice 1, n. 1-7).
spetto a un editore operante in ambito letterario – non
avrebbe alcuna possibilità di sopravvivenza: le leggi di mer-
cato che regolano la produzione libraria cinquecentesca
sono infatti quelle che soggiacciono alla creazione e alla
commercializzazione di un bene di lusso.4
Giunto a Venezia dalla provincia parmigiana intorno al
1555, Merulo si fa conoscere e apprezzare in breve tempo
all’interno dei più importanti circoli culturali veneziani.5 Egli
si segnala in particolare come assiduo frequentatore del sa-
lotto di Antonio Zantani, dove probabilmente incontra Bolo-
gnino Zaltieri, uno dei futuri soci del proprio marchio
tipografico.6 Le frequentazioni di queste ‘accademie’ sono
per lui un’occasione fondamentale per entrare in contatto
con quella commitenza di cui è chiamato a rappresentare gli
ideali estetici. È qui che nascono infatti i principali progetti
editoriali.7
4
Sulla delicata questione, si rinvia in particolare a JANE A. BERNSTEIN,
Music printing in Renaissance Venice. The Scotto Press (1539-1572), New York-
Oxford, Oxford University Press, 1998, in particolare il cap. VI (Composers,
patrons, and the Venetian music press), pp. 139-153; a MARTHA FELDMAN, City
culture and the madrigal at Venice, Berkeley, University of California Press,
1995, pp. 3-118 (Patrons and Academies in the city); e a STANLEY BOORMAN,
What bibliography can do: music printing and early madrigal, «Music & Let-
ters», 72, 1991, pp. 236-258: 255-256.
5
Si rinvia a EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 213-217.
Che possa essere stato Girolamo Parabosco – altra poliedrica figura del
panorama veneziano di metà Cinquecento – ad aver guidato il giovane
Merulo attraverso i principali salotti aristocratici veneziani, è una sugge-
stiva ipotesi avanzata dalla Edwards, alle pp. 269-270.
6
Cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 213 e 269-270.
7
Emblematico a questo proposito il caso rappresentato dall’Accade-
mia Veneziana, fondata nel 1557 da Federico Badoer allo scopo di dare
vita a un ambizioso progetto editoriale, affidato a Paolo Manuzio: si rinvia
al par. 3 di questo studio.
8 FONTI MUSICALI ITALIANE
Principale scopo di questo studio è quello di fornire al-
cune considerazioni sulla portata dell’esperienza editoriale
di Merulo, liquidata per la verità un po’ frettolosamente
anche dalla stessa Edwards, con appena un sommario elenco
dei titoli attualmente conservati.8 Dapprima sono offerti due
documenti inediti, in grado di chiarire alcuni particolari della
fase che prelude all’avvio dell’officina editoriale del musicista.
L’analisi della produzione è affrontata poi a partire dai dati
relativi alla trasmissione dei titoli attualmente conosciuti, va-
lutati nel quadro del complesso problema rappresentato
dalla dispersione della produzione libraria tardorinascimen-
tale. Le tracce di quello che potrebbe essere andato per-
duto costringono infatti a riconsiderare il valore di quanto
conservato, la cui storia è spesso dovuta a casi fin troppo
8
EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 191-198. Prima di
questa monografia, il principale riferimento bibliografico era la voce Claudio
Merulo in CLAUDIO SARTORI, Dizionario degli editori musicali italiani, Firenze,
Olschki, 1958, pp. 101-102. Negli ultimi anni, l’attività editoriale di Merulo
ha suscitato però diversi interessi: cfr. THOMAS W. BRIDGES, voce Claudio
Merulo, in Music printing and publishing, ed. by Donald W. Krummel and
Stanley Sadie, New York – London, Norton, 1990, pp. 337-338; REBECCA
EDWARDS, Claudio Merulo, l’altro gioiello nella corona di Correggio, in A Messer
Claudio, Musico. Le arti molteplici di Claudio Merulo da Correggio (1533-1604)
tra Venezia e Parma, a cura di Marco Capra,Venezia, Marsilio - Parma, Istitu-
zione Casa della Musica, 2006 (Musica in atto, 1), pp. 15-29, volume che
raccoglie gli atti del convegno tenutosi a Parma l’11 e il 12 novembre
2004 in occasione delle celebrazioni per il quarto centenario della morte
del compositore; DAVID BRYANT, Il mercato della musica sacra da chiesa: Me-
rulo come compositore e stampatore, ivi, pp. 135-144; GIUSEPPE MARTINI, Clau-
dio Merulo, Parma, Ordine Costantiniano di San Giorgio, 2005 (Quaderni
Costantiniani, 1), in particolare pp. 75-88. Segnalo infine due miei saggi:
Claudio Merulo nell’Intavolatura Tedesca di Torino: il problema delle fonti, in In or-
gano pleno. Festschrift für Jean-Claude Zehnder zum 65. Geburtstag, hrsg. von
Luigi Collarile und Alexandra Nigito, Bern, Peter Lang, 2007 (Publikationen
der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, Serie II, Bd. 48), pp.
89-112; e ID., Nuova luce sul contesto editoriale delle Canzoni d’intavolatura
d’organo. Libro primo (1592) di Claudio Merulo, in preparazione. A stesura
avanzata, ho appreso dell’intervento di Michael Eisenberg (Editorial policies
in the Venetian publications of Claudio Merulo and the politics of engraving),
nell’ambito del convegno internazionale The books of Venice – Il libro vene-
ziano (Venezia, 9-10 marzo 2007), di cui però non conosco i contenuti.
fortuiti.9 Lo spoglio dei volumi oggi conservati permette di
individuare una casistica assai significativa di quali possano
essere i rischi con cui occorre misurarsi per cercare di com-
prendere la politica di un editore rinascimentale. Nel caso di
Merulo, affiorano così le linee di un progetto editoriale am-
bizioso, che riflette la tensione squisitamente umanistica del
suo ideatore.
Lo studio è corredato da due appendici: nella prima è
fornita una lista dei titoli attualmente noti, stampati da Me-
rulo tra il 1566 e il 1570; nella seconda, è fornito un elenco
delle edizioni musicali prodotte con i materiali tipografici del
musicista, dopo la chiusura della sua officina editoriale.
1. Appunti di storia
La ‘preistoria’ dell’officina editoriale di Merulo viene fatta ri-
salire solitamente al 13 ottobre 1565, quando la Procuratoria
di San Marco – nella stessa seduta in cui nomina il musicista
«primo organista» della Cappella Ducale – delibera a suo fa-
vore un prestito di cento ducati, che costituisce con ogni
probabilità il capitale iniziale della nuova attività imprendito-
riale.10 Si tratta di una somma ingente, equivalente per Me-
9
A questo proposito, è emblematico il caso rappresentato dai Ricercari
d’intavolatura d’organo. Libro primo di Claudio Merulo, stampati dal musicista
nel 1567 (App. 1, n. 13). Del volume esiste un unico esemplare, conservato
attualmente presso la Bibliotheka Jagellońska di Cracovia (P-Kj, Musica an-
tica pratica, M 685: cfr. Catalogue of early music prints from the collections of
the former Preussische Staatsbibliothek in Berlin, ed. by Aleksandra Patalas,
Krakow, Musica Iagellonica, 1999, n. 1368). Si tratta, in realtà, dell’esem-
plare custodito fino alla scoppio della II Guerra Mondiale presso la Preussische
Staatsbibliothek di Berlino, considerato in seguito disperso, fino al recente
ritrovamento annunciato in occasione dell’edizione moderna dei Ricercari:
CLAUDIO MERULO, Ricercari d’intavolatura d’organo, Libro primo, a cura di An-
drea Marcon e di Armin Gauss, con introduzione di Luigi Ferdinando Ta-
gliavini, Zimmern ob Rottweil, Gaus, 1995.
10
Il primo ad aver avanzato questa ipotesi è GIACOMO BENVENUTI, An-
drea e Giovanni Gabrieli e la musica strumentale in San Marco, 2 voll., Milano,
Ricordi, 1931-1932: vol. 1 (1931), p. XLIX: «Forse questa somma servì al
Merulo per ragranellare un capitale che gli servisse a fondare la sua casa
editrice, dapprima col Betanio, ciò che precisamente accadde l’anno dopo
[1566]». Dagli atti della Procuratoria, non si evince però a quale scopo
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rulo allo stipendio di un intero anno di servizio: sintomatico
della fiducia accordata a un progetto ritenuto evidentemente
realizzabile, nonostante egli non possa vantare apparente-
mente alcuna precedente esperienza specifica in questo
campo.11
Due documenti inediti – recentemente segnalatimi da
Rodolfo Baroncini – aprono un nuovo spiraglio per fare luce
sulla fase che prelude all’avvio della sua attività come edi-
tore musicale indipendente.
Doc. 1: «Adì 4 agosto 1565 Regina et Anna figlia de Hierolemo
stampador la madre Isabeta compari messer Claudio organista et
messer Antonio librer. Io pre’ Augustin sacrestan».
[Venezia, Archivio Storico del Patriarcato, Parrocchia di San Gemi-
niano, Registri di Battesimo, reg. 1 (1563-1574), c. 93]
Doc. 2: «1568 adì 17 Xmb.o [dicembre] Rugier et Gasparo fio de
Hieronimo stampador, la madre Isabetta; compare messer Claudio
Organista a San Marco. Pre Vicenzo primo prete».
[Venezia, Archivio Storico del Patriarcato, Parrocchia di San Samuele,
Registri di Battesimo, reg. 1 (1565-1594), c. 100]
Il «Hieronimo stampador» di cui Claudio Merulo tiene a
battesimo una figlia nell’agosto del 1565 e un figlio nel di-
cembre del 1568, è da identificare con ogni probabilità in Gi-
rolamo Callegari. Che tra i due esista un ottimo rapporto
personale, oltre che di collaborazione nell’officina editoriale,
Merulo si sia fatto anticipare l’ingente somma, erogata immediatamente
come anticipo sullo stipendio dell’anno successivo. Nonostante sia quindi
molto probabile che il motivo sia quello di finanziare l’avvio della propria
casa editoriale, avvenuto formalmente soltanto qualche mese più tardi, va
tenuto presente che la correlazione tra i due episodi è assunta per via de-
duttiva: essa non può perciò essere presentata come un dato di fatto,
come in MARTINI, Claudio Merulo, p. 76.
11
I cinque madrigali apparsi in raccolte miscellanee prima del 1566
(L’alma mia fiamma, pubblicato nel 1560 all’interno dei Madrigali a sei voci di
Alessandro Striggio; Madonna, poi ch’uccidermi, stampato nel 1561 tra i Ma-
drigali a quattro voci di Cipriano e Annibale; S’al vostro mal consente, Il dolce
aspetto del celeste viso e Lieti fior’e felic’e ben nate herbe, apparsi nel 1562 ne
I dolci et harmoniosi concenti) possono tutt’al più costituire una testimo-
nianza del rapporto tra Merulo e l’ambiente editoriale veneziano.
9
è stato messo in evidenza con dovizia di particolari da Re-
becca Edwards.12 L’atto di battesimo del 4 agosto 1565 per-
mette di stabilire però come essi si conoscano già prima
della fine del 1566, quando Callegari beneficia di due elargi-
zioni di denaro da parte di Merulo.13 Nella prospettiva del-
l’avvio dell’attività editoriale, questo fatto è di grande
interesse. Nel documento, Callegari è qualificato infatti come
«stampador». Nel 1565 egli è quindi già attivo nell’ambiente
editoriale veneziano. Se la frequentazione di uno stampatore
‘di mestiere’ spiegherebbe come Merulo abbia potuto acqui-
sire quelle competenze necessarie per gestire una propria
officina tipografica, lo stretto rapporto personale tra i due fa
di Callegari una figura di primo piano tra quelle che si muo-
vono dietro le quinte della nuova impresa.
Non meno importante è la seconda persona che com-
pare citata nello stesso atto di battesimo del 1565. L’«Anto-
nio librer», che insieme a Claudio Merulo avrebbe tenuto a
battesimo una figlia di Callegari, è da identificare con ogni
probabilità in Antonio Merulo, nipote del musicista.14 An-
12
Cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 271-284. Il nome
di Girolamo Callegari figura tra i collaboratori dell’officina editoriale di
Merulo al momento della registrazione della marca tipografica, depositata
l’8 maggio 1567: cfr. EAD., Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 273 e 297-
298, dove è fornita una trascrizione del documento. In MARTINI, Claudio
Merulo, lo stampatore è erroneamente indicato con il nome di ‘Giacomo
Callegari’.
13
Entrambi i versamenti sono sanciti attraverso un atto notarile. Il 23
settembre 1566 Merulo versa a Callegari 72 ducati. Il successivo 3 no-
vembre, paga invece 173 lire a Giovanni de Lonorio, come saldo di un de-
bito contratto dallo stampatore. Nei documenti non si fa menzione del
motivo che giustificherebbe i due versamenti da parte di Merulo. Secondo
Rebecca Edwards, essi rappresenterebbero «a generous loan to a shop
employee»: cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 271-272 e
298-299 (dove il secondo atto notarile è trascritto integralmente). È pos-
sibile però che si tratti del pagamento di un lavoro (o di una transazione)
che Callegari avrebbe effettuato per conto di Merulo, in vista dell’allesti-
mento di un nuovo set di caratteri per la stampa di musica in intavolatura
per strumento da tasto: si rinvia al par. 3 di questo studio.
14
Antonio Merulo è l’unico figlio di Bartolomeo, fratello maggiore di
Claudio: cfr. la tavola genealogica fornita in MARTINI, Claudio Merulo, p. 15. Si
ignora la sua data di nascita esatta, che va collocata con ogni probabilità tra
10
ch’egli – come Callegari – sarebbe attivo quindi in ambito
editoriale già prima dell’avvio dell’officina tipografica dello
zio, nella quale in seguito lavora.15 La qualifica di «librer» ne
chiarisce anche la mansione specifica: oltre che una «stampe-
ria», l’impresa editoriale di Merulo prevede infatti una «bot-
tega de libreria».16
Nel dare avvio alla propria attività di editore musicale
indipendente, Merulo ha quindi al suo fianco due persone di
fiducia, Girolamo Callegari e il nipote Antonio. Sono loro che
in prima istanza gli forniscono quelle necessarie competenze
specifiche riguardo alle tecniche di stampa e alla commer-
cializzazione del prodotto editoriale, garantendogli al tempo
stesso il controllo diretto dei due ambiti nevralgici della
nuova attività imprenditoriale: l’officina tipografica e la libre-
ria.17 Strategica appare la scelta del musicista di non coinvol-
gerli nei rischi legati al finanziamento dell’impresa, che egli
preferisce condividere invece con tre finanziatori esterni, con
i quali non pare aver avuto particolari rapporti personali.
I due documenti sopracitati forniscono però anche un
indizio relativo alla probabile ubicazione dell’officina di Me-
rulo. Finora si è ipotizzato che la sede si trovi sulla Calle
il 1540 e il 1545. Dopo un’intera esistenza trascorsa al fianco dello zio, An-
tonio è il principale beneficiario dell’atto testamentario del musicista. Nel
1604, subito dopo la morte del musicista, egli dà avvio a un ampio pro-
getto editoriale, dedicato in particolare alla produzione musicale ancora
inedita dello zio. L’apporto del figlio Giacinto a questo progetto è da con-
siderare soltanto virtuale: nel 1604 egli è infatti appena undicenne. La
scelta di rivolgersi ad Angelo Gardano come editore potrebbe essere stata
indotta da una collaborazione di Antonio con l’importante stampatore ve-
neziano, avviata subito dopo la chiusura dell’officina tipografica dello zio.
A partire dal 1573, lo stesso Claudio si era servito di Gardano per la pub-
blicazione delle proprie raccolte musicali. Sulla natura del rapporto piut-
tosto controverso tra il musicista e lo stampatore, si rinvia a COLLARILE,
Nuova luce.
15
Cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 202-203.
16
Il rinvio è ancora all’atto di registrazione della marca tipografica, de-
positata l’8 maggio 1567: cfr. nota 13.
17
Per una panoramica sulle gestioni familiari che caratterizzano la vita
delle officine tipografiche del tempo, si rinvia a MARY S. LEWIS, Twins, cousins,
and heirs: relationships among editions of music printed in sixteenth-century Ve-
nice, in Critica Musica: Essays in honor of Paul Brainard, ed. by John Knowles,
Amsterdam, Gordon and Breach, 1996, pp. 193-224.
FONTI MUSICALI ITALIANE
Longa presso S. Maria Formosa, dove Bolognino Zaltieri ha la
sua libreria.18 Più probabilmente, essa è collocata invece in
contrada S. Samuele, dove Merulo risiede certamente a par-
tire dal 1582, ma forse anche in precedenza.19 Ciò spieghe-
rebbe il motivo del trasferimento di Girolamo Callegari dalla
parrocchia di S. Geminiano, dove risiede nell’agosto del 1565,
a quella di S. Samuele, dove è registrato nell’inverno del 1568.
Officina e «bottega de libreria» sarebbero ubicate quindi in
una posizione strategica, perché confinanti con la contrada di
S. Angelo, dove è concentrata la maggior parte degli stampa-
tori musicali veneziani.20
2. La produzione editoriale di Merulo: il problema della trasmis-
sione
Complessivamente, sono 36 i titoli oggi conservati che do-
cumentano l’attività di Merulo come editore musicale indi-
pendente, prodotti tra l’aprile del 1566 e la fine del 1570 (v.
Appendice 1).21 È assai probabile però che questi volumi rap-
presentino soltanto una parte di quelli realmente stampati
dall’officina tipografica del musicista. La trasmissione della
18
Cfr. MARTINI, Claudio Merulo, p. 76, probabilmente sulla base di quanto
riferito da EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, p. 181, a proposito
dell’ubicazione della libreria di Zaltieri.
19
Non è possibile stabilire in quale zona di Venezia il musicista abbia
abitato prima del 1582. Nell’esposto presentato da Merulo alla Procura-
toria di San Marco nel 1571, nel quale egli lamenta una disparità di tratta-
mento rispetto ad Andrea Gabrieli in merito all’assegnazione di un alloggio,
non si fa purtroppo cenno all’esatta ubicazione della dimora di Merulo. Cfr.
a questo proposito MARTINI, Claudio Merulo, pp. 110-111.
20
Ringrazio Rodolfo Baroncini anche per questa puntualizzazione.
21
Il primo a fornire un elenco delle stampe prodotte dall’officina tipo-
grafica di Merulo, attualmente conservate, è LOUIS HELMUT DEBES, Die musi-
kalischen Werke von Claudio Merulo (1533-1604): Quellennachweis und
thematischer Katalog, phil. Diss., Würzburg, 1965, pp. IX-X. Egli individua 30 ti-
toli (omette i n. 7, 10, 18, 19, 25 e 33 dell’App. 1); le fonti di cui si serve
sono: ALFRED EINSTEIN, Claudio Merulo’s Ausgabe der Madrigale des Verdelot,
«Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft», 8, 1906-1907, pp.
220-254 e 516; ANGELO CATELANI, Memorie della vita e delle opere di Claudio
Merulo, a cura di Giacomo Benvenuti, Milano, Bollettino Bibliografico Mu-
sicale, 1931; NESTORE PELICELLI, Musicisti in Parma nel secolo XV-XVI, «Note
d’archivio», 8, 1931, pp. 132-142, 196-215 e 278-290; 9, 1932, pp. 41-51 e
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
sua produzione editoriale appare infatti sintomatica della di-
spersione a cui l’editoria cinquecentesca – in particolare
quella musicale – è andata incontro: un fenomeno ancora
troppo spesso sottovalutato,22 particolarmente grave se si
considerano le vicende di piccole case editrici come quella di
Merulo, prive di una struttura imprenditoriale rodata e
spesso operanti soltanto per un breve periodo di tempo, la
112-129; 10, 1933, pp. 32-43, 116-126 e 233-248; CLAUDIO SARTORI, Biblio-
grafia della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700, 2 voll.,
Firenze, Olschki, 1952. In seguito, Rebecca Edwards (Claudio Merulo. Servant
of the state, pp. 193-195) completa la lista con altri quattro titoli (si tratta
dei n. 7, 18, 25 e 33) sulla base di: JAMES BASTIAN, Sacred music of Claudio Me-
rulo, 2 vols., Ph.D. Diss., University of Michigan, 1967, pp. 37-40; di THOMAS
BRIDGES, The Publishing of Arcadelt’s First Book of Madrigals, Ph.D. Diss., Har-
vard University, 1982, pp. 201-211; e del RISM. Pur non dichiarandolo, del-
l’elenco fornito dalla Edwards si è servito Giuseppe Martini (Claudio
Merulo, pp. 411-415), che ne ripropone pedissequamente anche alcuni er-
rori nei riferimenti al RISM. 33 sono i titoli indicati nella sinossi fornita da
BERNSTEIN, Music printing, pp. 918-919 (sono omessi i n. 10, 19 e 28 dell’App.
1). Per contro, il recente indice degli editori fornito dal RISM (RISM A/I, vol.
15: Register der Verleger, Drucker und Stecher, Kassel [etc.], Bärenreiter, 2003,
p. 402), elenca complessivamente 23 titoli, suddivisi sotto tre voci: ‘Me-
rulo Claudio’, che comprende i titoli App. 1, n. 9 e App. 2, n. 10; ‘Merulo,
Claudio; Venezia’, che comprende i titoli App. 1, n. 8, 21, 22, 24-26, 29-33 e
35 e App. 2, n. 3 e 4; ‘Merulo, Claudio & Fausto Betanio;Venezia’, che com-
prende i titoli App. 1, n. 1-7. In questo studio è fornito quindi per la prima
volta un riferimento a due titoli prodotti da Merulo (App. 1, n. 10 e 19),
oltre a un quadro organico delle edizioni allestite con i suoi caratteri ti-
pografici dopo la chiusura della sua officina (App. 2).
22
La delicata questione non è affrontata in maniera esaustiva da nes-
suno dei recenti, importanti studi sull’editoria musicale rinascimentale,
come quelli di Mary S. Lewis, di Jane A. Bernstein e di Richard J. Agee per
quanto riguarda il contesto veneziano. Si nota infatti una difficoltà ad am-
mettere che quanto oggi conservato possa rappresentare soltanto una
parte dei titoli originariamente prodotti: così, ad esempio, RICHARD J. AGEE,
The Gardano music printing firms, 1569-1661, Rochester, University of Ro-
chester Press, 1998, pp. 74-76, anche di fronte a una serie di titoli privi di
riferimenti a volumi oggi conservati, contenuti nell’Indice delli libri di musica
che si trovano nelle stampe di Angelo Gardano, redatto nel 1591 (p. 405). Ep-
pure diversi sono i modi con cui è possibile documentare la dispersione a
cui l’editoria musicale è andata incontro: un fenomeno che non può in
alcun modo essere sottovalutato, senza compromettere irrimediabilmente
la comprensione del campo di indagine preso in esame. Il recente ritrova-
mento di alcuni frammenti di edizioni prodotte nell’officina di Ottaviano
Petrucci tra il 1538 e il 1539 (TERESA M. GIALDRONI – AGOSTINO ZIINO, New
light on Ottaviano Petrucci’s activity, 1520-38: an unknown print of the “Motteti
11
cui produzione editoriale non ha certo potuto conoscere
una diffusione paragonabile a quella dei maggiori stampatori
veneziani dell’epoca.23
Dei 36 titoli attualmente noti, 12 sono irrimediabilmente
mutili,24 mentre soltanto per nove è noto più di un esem-
plare completo conservato integro.25 Un numero esiguo, se
si considera che la tiratura di un libro di musica al tempo di
Merulo poteva arrivare anche a 1000 copie per titolo,26 e
che ogni volume doveva essere poi venduto in almeno un
centinaio di esemplari, perché l’operazione non fosse consi-
dal fiore”, «Early Music», 29, 2001, pp. 500-533; ID., Nuove fonti dall’officina di
Ottaviano Petrucci, «Fonti Musicali Italiane», 9, 2004, pp. 17-25; ID., Beyond Pe-
trucci: an unknown madrigal collection by Giuliano Tiburtino (Fossombrone
1539), «Acta Musicologica», 79, 2007, pp. 33-84) ha permesso di ridise-
gnare completamente il quadro dell’attività dell’editore, che in precedenza
si riteneva si fosse interrotta intorno al 1521: cfr. STANLEY BOORMAN, Pe-
trucci in the light of recent research, in Venezia 1501: Petrucci e la stampa mu-
sicale. Atti del convegno internazionale di studi, Venezia, 10-13 ottobre
2001, a cura di Giulio Cattin e Patrizia Dalla Vecchia, Venezia, Fondazione
Levi, 2005, pp. 125-147. Si tratta di un caso fortunato, che deve far riflet-
tere però sulle carenze congenite del dato bibliografico attuale, a cui si
può in parte sopperire – oltre che confidando in ulteriori scoperte –
anche attraverso un’attenta valutazione delle tracce lasciate da quanto è
andato irrimediabilmente disperso.
23
Su quale sia l’entità della dispersione a cui l’editoria cinquecentesca
(specie quella musicale) sia andata incontro, è possibile soltanto specu-
lare. Un dato piuttosto significativo è fornito dallo stato di conservazione
dei titoli attualmente conosciuti, di cui in moltissimi casi è noto soltanto
un unico esemplare, spesso mutilo o frammentario, pur a fronte di una ti-
ratura iniziale non indifferente: per alcune consideriazioni su questa deli-
cata questione si rinvia a COLLARILE, Claudio Merulo nell’intavolatura, in
particolare pp. 97-99 e pp. 106-110. È assai probabile che sull’attuale stato
di conservazione della produzione editoriale di una casa editrice abbia in-
fluito la capillarità della distribuzione del prodotto: cfr. BERNSTEIN, Music
printing, pp. 121-137, che ha indagato in maniera dettagliata il caso rappre-
sentato dall’officina degli Scotto.
24
Si tratta dei n. 15, 17, 19, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 35 e 36 dell’ App. 1.
25
Si tratta dei n. 3, 4, 5, 8, 9, 14, 22, 31 e 34 dell’App. 1.
26
Cfr. RICHARD J. AGEE, A Venetian music printing contract and edition size in
the sixteenth century, «Studi Musicali», 15, 1986, pp. 59-65: 62-65; e STANLEY
BOORMAN, Thoughts on the popularity of printed music in 16th-Century Italy,
«Fontes Artis Musicae», 48, 2001, pp. 129-144. Tra il 1516 e il 1600, la tira-
tura media pare si aggirasse intorno ai 500 esemplari a volume. Paradig-
matica per documentare la massiccia dispersione a cui la produzione
editoriale cinquecentesca è andata incontro, è la vicenda del contratto tra
12
derata un fallimento.27 Per quanto riguarda la produzione
editoriale di Merulo, sarebbero oltre una decina i volumi di
cui si potrebbe però ipotizzare l’esistenza sulla base di una
serie di riscontri bibliografici: significative testimonianze di
un quadro che rimane in ogni caso gravemente lacunoso.
Nel luglio del 1567, il musicista annuncia un ambizioso
progetto editoriale, che prevede la pubblicazione di una serie
di dodici volumi in intavolatura per strumento da tasto.28 Di-
versi indizi inducono a ritenere possibile che questa collana
possa essere andata incontro a una vera e propria ecatombe.
Un’eventualità che troverebbe una sua giustificazione anche a
livello statistico: in quanto prodotto in un unico fascicolo, le
probabilità che un libro in intavolatura per tastiera possa an-
dare disperso senza lasciare la minima traccia sono decisa-
mente più alte rispetto a una raccolta di musica vocale,
stampata invece in diversi fascicoli-parte.
Del progetto annunciato nel 1567 si conservano oggi
due volumi: il Libro primo, contenente una prima raccolta di
Ricercari d’intavolatura d’organo di Merulo (App. 1, n. 13); e il
Libro quarto, nel quale sono pubblicate tre sue Messe d’intavo-
latura (App. 1, n. 20). Contrariamente a quanto sostenuto
il monastero di S. Giorgio Maggiore di Venezia e l’editore Girolamo Scotto,
per la stampa di 500 esemplari di un volume di musica sacra di Paolo Fer-
rarese: di questo libro esiste attualmente un unico esemplare (RISM: P
868). Sull’atto con il quale il 4 marzo 1568 il Senato veneziano concede a
Claudio Merulo un privilegio di stampa decennale per la pubblicazione di
musica per strumento da tasto, è annotata la cifra «150», senza alcuna ul-
teriore specificazione: cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp.
303-304, che fornisce una trascrizione del documento. È possibile che essa
indichi il numero degli esemplari richiesti per la concessione del privilegio.
27
Lo si ricava da una preziosa testimonianza: la lettera spedita il 12 lu-
glio 1586 da Angelo Gardano a Giaches de Wert (per l’occasione, agente
di Guglielmo Gonzaga), nella quale l’editore si lamenta di aver venduto
appena 60 copie dei Madrigali a cinque voci del duca, pubblicati tre anni
prima (RISM: G 2997; = 158813). Il documento è trascritto in RICHARD
SHERR, The Publications of Guglielmo Gonzaga, «Journal of the American Mu-
sicological Society», 31, 1978, pp. 118-125: 122-124.
28
Si tratta dell’Ordine de’ libri d’intavolature d’organo, stampato sul retro
del frontespizio dei Ricercari d’intavolatura d’organo. Libro primo: si rinvia a
COLLARILE, Claudio Merulo nell’Intavolatura, pp. 93-96, in cui è fornita anche
una riproduzione fotografica del documento. La dedica del volume porta la
data del I° luglio 1567.
FONTI MUSICALI ITALIANE
quasi unanimemente dalla critica moderna, è assai probabile
che essi non siano gli unici a essere stati realmente prodotti
dal musicista.29 Recentemente, ho avanzato l’ipotesi che al-
cune toccate tràdite nella cosiddetta «Intavolatura d’organo
tedesca» di Torino (tra cui la prima redazione di due compo-
sizioni pubblicate in seguito nei due Libri di toccate stampati
da Simone Verovio rispettivamente nel 1598 e nel 1604) pos-
sano essere state copiate nell’importante fonte manoscritta
a partire dal Settimo libro del programma editoriale di Merulo,
oggi irreperibile.30 Ancora più probabile è però che la que-
stione riguardi il Libro secondo e il Libro terzo della serie. Poi-
ché è difficile credere che Merulo non abbia selezionato
accuratamente il materiale musicale (se non completamente,
almeno quello che avrebbe dovuto trovare posto nei primi
volumi della serie) prima di rendere pubblico il proprio pro-
getto editoriale,31 il fatto che delle composizioni ospitate nei
volumi – in particolare, della seconda raccolta di ricercari
del Libro secondo – si sia persa ogni traccia, è un problema
che riguarda esclusivamente la loro trasmissione. Ciò non
implica però in alcun modo che esse non possano essere
state stampate;32 a meno di escludere che anche composi-
zioni veicolate attraverso fonti a stampa possano andare per-
dute: possibilità, al contrario, tutt’altro che remota qualora
l’ambito preso in esame sia costituito dall’editoria musicale
tardorinascimentale.33
29
Cfr. OSCAR MISCHIATI, L’intavolatura d’organo tedesca della Biblioteca
Nazionale di Torino. Catalogo ragionato, «L’Organo», 4, 1963, pp. 1-150: 197;
EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, p. 197; ROBERT F. JUDD, The use
of notational formats at the keyboard: a study of printed sources of keyboard
music in Spain and Italy c. 1500-1700, selected manuscript sources including
music of Claudio Merulo, and contemporary writings concerning notations, 2
voll., Ph.D. Diss., University of Oxford, 1989, pp. 234-235; CANDIDA FELICI,
Musica italiana nella Germania del Seicento. I ricercari dell’intavolatura d’or-
gano tedesca di Torino, Firenze, Olschki, 2005, p. 49. Per una discussione più
dettagliata si rinvia a COLLARILE, Claudio Merulo nell’Intavolatura, pp. 90-96.
30
COLLARILE, Claudio Merulo nell’Intavolatura, in particolare 98-112.
31
Anche secondo Oscar Mischiati «è da ritenere certo che Merulo
avesse effettivamente disponibili in manoscritto le musiche per tale im-
presa» nel momento in cui annuncia il proprio programma editoriale: cfr.
MISCHIATI, L’intavolatura d’organo, p. 38n.
32
Cfr. COLLARILE, Claudio Merulo nell’Intavolatura, pp. 106-110.
33
Cfr. ivi, pp. 97-98.
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
Un piano editoriale dettagliato come quello annunciato
nel 1567 rappresenta un caso eccezionale che merita di es-
sere considerato attentamente. Ipotizzare che Libro primo e
quarto siano gli unici volumi ad essere stati realmente stam-
pati da Merulo significa ammettere che il musicista, nel dare
alla luce i diversi volumi, non abbia seguito l’ordine prefis-
sosi, mantenendone però la numerazione inizialmente previ-
sta.34 Stampare una sequenza di volumi contenenti materiale
inedito, numerandoli in maniera non progressiva, non è però
affatto usuale, considerando le abitudini editoriali del tempo.
Assai più probabile è che le indicazioni Libro primo e Libro
quarto siano la prova dell’esistenza di una sequenza di titoli
realmente dati alla luce, di cui mancherebbero oggi all’ap-
pello i due intermedi.
Se è quindi ragionevole ritenere che Merulo abbia stam-
pato un numero superiore di volumi rispetto ai due oggi
conservati, non è affatto da escludere che egli possa aver
dato alla luce anche l’intera programmazione. Per sostenere
che il Libro quarto rappresenti l’ultimo titolo prodotto da Me-
rulo della serie annunciata nel 1567, occorre spiegare infatti
perché il musicista avrebbe dovuto interrompere volontaria-
mente un progetto della cui portata è ben consapevole, nel
momento di massima espansione della propria attività edito-
riale. Nella dedica del volume a mons. Antonio Altoviti,Arci-
vescovo di Firenze, Merulo si augura «di publicare ancho, a
Dio piacendo, l’altre mie fatiche d’Intavolatura d’Organo, c’ho
promesso al mondo nel libro de’ Ricercari già dato in luce».35
Nulla lascia presagire che egli intenda accantonare il pro-
getto, per il quale anzi appena un mese prima ha ottenuto un
secondo privilegio di stampa (ventennale), concessogli dal
Senato veneziano a tutela dei «dodici libri d’intabolatura
d’organo per lui composti»,36 che si aggiunge a quello (quin-
34
È quanto afferma MARTINI, Claudio Merulo, p. 86, che parla addirittura
di «fuorviante intestazione del libro quarto riferita non a una sequenza di
genere interna all’autore ma al numero di volume della progettata e in-
compiuta collana».
35
Il testo completo della dedica si può leggere in MARTINI, Claudio Me-
rulo, p. 122.
36
In MARTINI, Claudio Merulo, p. 447 il documento è erroneamente da-
tato al 1569, con ogni probabilità sulla base della già scorretta proposta di
EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the State, pp. 303-304, che indica
13
dicennale) assegnatogli l’anno prima da papa Pio V per i me-
desimi volumi.37 Nove mesi esatti dividono la pubblicazione
del Libro primo da quella del Libro quarto: dal 1° luglio 1567 al
1° aprile 1568, sulla base della datazione delle dediche. Se
Merulo ha stampato i volumi con cadenza trimestrale, la
serie potrebbe essere stata completata entro l’estate del
1570.
Il problema di come interpretare la numerazione pre-
sente sui frontespizi dei volumi in funzione di una possibile
sequenza editoriale è però una questione complessa. Gene-
ralmente, un volume – specie se di successo – mantiene il
‘numero’ che lo identifica nell’editio princeps anche se ristam-
pato singolarmente, pur a fronte di variazioni talvolta sensibili
di contenuto.38 Se ci sono pochi dubbi sul fatto che il Tertius
liber missarum … ad quattuor voces di Pierre Colin, pubbli-
cato da Merulo nel 1567 (App. 1, n. 10), sia la sola raccolta di
messe del compositore francese da lui data alle stampe,39
1568/9. L’annotazione «A mense Martio M. D. LXVIII» non lascia alcun
dubbio sul fatto che si tratti del 4 marzo 1568. Alla base della falsa indica-
zione c’è probabilmente un errato riferimento al calendario veneziano,
che – come è noto – fa iniziare il nuovo anno dal I° marzo.
37
Il privilegio è stampato alla c. Aiiv dei Ricercari d’intavolatura d’organo.
Libro primo (App. 1, n. 13).
38
Segnalo un’apparente eccezione. Nel ristampare una selezione del-
l’Intabolatura d’organo, cioè misse, himni, Magnificat … libro secondo di Giro-
lamo Cavazzoni, pubblicato probabilmente da Girolamo Scotto tra il 1543
e il 1549 (RISM: C 1572; per la questione della datazione si rinvia a OSCAR
MISCHIATI, Prefazione, in GIROLAMO CAVAZZONI, Libro Secondo – Orgelwerke II,
Mainz, Schott, 1961, p. 5), Antonio Gardano ne corregge il titolo in: Il Primo
Libro de Intabolatura d’organo dove si contiene tre Messe Novamente da Anto-
nio Gardano ristampato & da molti errori emendato (RISM: C 1573: stam-
pato senza data, il volume è stato prodotto probabilmente tra la fine del
1554 e l’inizio del 1555: cfr. MARY S. LEWIS, Antonio Gardano, Venetian music
printer 1538-1569. A descriptive bibliography and historical study, vol. 2 (1550-
1559), New York, Garland, 1997, pp. 121-122 e 298; in precedenza, Mi-
schiati aveva suggerito una datazione compresa tra il 1556 e il 1570: cfr.
MISCHIATI, Prefazione, pp. 5-6).
39
Per l’allestimento del volume, Merulo si è servito con ogni probabi-
lità dell’edizione stampata da Antonio Gardano nel 1544 (RISM: C 3308).
La collazione delle due raccolte evidenzia infatti come, a fronte di minimi
interventi correttivi, l’edizione di Merulo riproduca spesso la stessa impa-
ginazione di quella di Gardano. Entrambe le edizioni sono prive di dedica:
segno del fatto che entrambe sono delle ristampe. Per l’allestimento della
14
più delicata è invece la questione che riguarda Il secondo Libro
de’ madrigali a quattro voci di Cipriano de Rore, che Merulo
pubblica nel 1569 (App. 1, n. 34). In questo caso, infatti, non è
possibile escludere che egli possa aver allestito una nuova
edizione anche de Il primo libro di madrigali a quattro voci del
fiammingo,40 già prima del 1573 quando lo ristampa per
conto di Giorgio Angelieri (App. 2, n. 4).41
Sulla scelta di ristampare o meno un titolo, determinanti
sono almeno due fattori: la fortuna incontrata da una rac-
colta; la fama dell’autore. Nel giro di poco più di due anni,
Merulo ristampa due volte Il primo libro di Villanelle alla napoli-
tana di Giovanni Del Giovane da Nola: una prima volta, nel
1567 (App. 1, n. 15); quindi nel 1569 (App. 1 n. 33). Si tratta di
una raccolta di successo, dovuto all’attenzione che l’ambiente
madrigalistico veneziano riserva a Giovanni Del Giovane fin
dalle sue Canzoni villanesche, apparse a stampa nel 1541, in un
clima di generale interesse per il genere musicale della villa-
nesca e della canzon napoletana a tre voci.42
propria edizione, Gardano potrebbe essersi servito di un volume oggi di-
sperso, stampato da Jacques Moderne tra il 1541 e il 1544. A differenza
dell’editore lionese, però, che di Pierre Colin pubblica nel 1541 un Liber
octo missarum (RISM: C 3307) e nel 1546 il Liturgicon musicarum duodecim
missarum (RISM: C 3310), né Gardano né Merulo pare abbiano stampato
altre raccolte di messe di questo autore.
40
Si tratta infatti di una raccolta fortunatissima, che a partire dal 1550,
quando viene data per la prima volta alle stampe a Ferrara per i tipi di Bu-
glhat e Hucher (RISM: R 2500), conosce numerose ristampe. Tra il 1551 e il
1569, Antonio Gardano – l’editore in assoluto che più la ristampa – la ri-
pubblica almeno sei volte.
41
Sebbene il nome di Merulo non compaia sul frontespizio dell’edi-
zione stampata nel 1573, come nel caso di altri volumi pubblicati per
conto di Angelieri, è da ritenere assai probabile che egli ne sia stato il cu-
ratore: si rinvia alle conclusioni di questo studio. Il caso rappresentato da Il
primo libro di madrigali a quattro voci potrebbe essere simile a quello che ri-
guarda Il primo libro di madrigali a quattro voci di Giovanni Pierluigi da Pale-
strina, dato alle stampe da Merulo una prima volta nel 1568 (App. 1, n. 26)
e poi nel 1574, per conto di Angelieri (App. 2, n. 8).
42
RISM: N 774. Sulla fortuna incontrata dalle villanesche di Del Giovane
nei principali circoli madrigalistici veneziani, si rinvia a ALFRED EINSTEIN, The
Italian Madrigal, 3 voll., Princeton, Princeton University Press, 1949, vol. 1,
pp. 366-373; e a LIONELLO CAMMAROTA, I documenti biografici e l’attività presso
la SS. Annunziata, Roma, De Santis, 1973.
FONTI MUSICALI ITALIANE
Nel 1568 Merulo pubblica il Quintus liber concentuum sa-
crorum, quos motetos vulgo nominant, quinis, senis, octonis vocibus
decantandis di Orlando di Lasso (App. 1, n. 22). Per l’allesti-
mento del volume, egli si serve di un’edizione curata da Giu-
lio Bonagiunta, come dichiara esplicitamente sul frontespizio:
«Iulio Bonagiunta nunc primum in lucem edente».43 Il riferi-
mento è a un volume attualmente disperso, stampato con
ogni probabilità da Girolamo Scotto tra il 1566 e il 1568. In
collaborazione con Giulio Bonagiunta, l’importante editore
veneziano pubblica infatti nel 1565 il secondo libro di Sacrae
cantiones di Lasso,44 oltre ad altri volumi apparsi tra il 1562 e
il 1568.45 Se si ritiene fondata l’informazione fornita da Me-
rulo, Scotto e Bonagiunta avrebbero stampato almeno due
raccolte di mottetti del fiammingo, tra cui l’editio princeps del
Liber quintus, apparso poco dopo l’uscita del Liber quartus,
stampato per la prima volta nel 1566 da Antonio Gardano.46
Il clamoroso successo editoriale registrato tra il 1565 e il
1569 dalle raccolte di mottetti di Lasso47 spinge a chiedersi
se Merulo non possa aver prodotto anch’egli una propria
edizione dei primi quattro libri, prima di dare alla luce il Liber
43
Assunto nel 1561 come contralto tra le fila della Cappella Ducale di
San Marco, Giulio Bonagiunta rappresenta una delle figure principali del-
l’ultima stagione editoriale di Girolamo Scotto, con il quale collabora fino
al 1568, prima di trasferirsi alla corte di Parma: cfr. HORST LEUCHTMANN,
Giulio Bonagionta, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearbei-
tete Ausgabe, Personenteil, vol. 3, Kassel, Bärenreiter, 2000, col. 314.
44
RISM: L 786.
45
Cfr. BERNSTEIN, Music printing, pp. 146-148.
46
RISM: L 796: la raccolta contiene una dedica a Melchior Rinck, a
firma dello stesso Orlando di Lasso. Questa ipotesi è stata avanzata anche
da WOLFGANG BÖTTICHER, Orlando di Lasso und seine Zeit: 1532-1594. Reper-
toire-Untersuchungen zur Musik der Spätrenaissance, Bd. 1, Kassel, Bärenreiter,
1958, pp. 348-349. È probabile però che – oltre a un Liber secundus e un
Liber quintus – Scotto e Bonagiunta abbiano stampato tra il 1565 e il 1566
anche un Liber primus e un Liber tertius di mottetti di Lasso, che potrebbero
anche essere l’editio princeps delle due raccolte. L’edizione del Liber pri-
mus apparsa nel 1566 per i tipi dello stesso Scotto (RISM: L 792) è infatti
sicuramente una ristampa, come lo sono le edizioni del Liber secundus
(RISM: L 794) e del Liber tertius (RISM: L 795), prodotte da Gardano nel
1566: tutte prive di dedica.
47
Antonio Gardano ristampa tutti e cinque i primi libri di mottetti nel
1569 (RISM: L 822-826).
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
quintus nel 1568. In ogni caso, nel 1569 egli stampa il Liber
sextus motectorum cum quinque vocibus del fiammingo (App. 1,
n. 31), che rappresenta un chiaro segnale del fatto che egli sia
in grado di contendere ai due principali editori veneziani
opere inedite di Lasso.48 Il volume rappresenta infatti la
prima edizione italiana di una raccolta stampata soltanto
qualche mese prima da Adam Berg a Monaco.49 È soltanto un
primo passo. Nel 1570, con la pubblicazione delle Quinque
missae suavissimis modulationibus refertae … liber secundus
(App. 1, n. 35), Merulo dà alla luce l’editio princeps di cinque
messe del fiammingo.50
In realtà, è possibile che questa raccolta non sia l’unico
volume di inediti di Lasso che Merulo abbia prodotto. Se-
condo Jane A. Bernstein «Merulo might have considered
Gardano’s 1566 collection of Masses, which contains Lasso’s
Missa In te domine for six voices, as the “liber primus”».51 Il
48
Merulo comincia a stampare opere di Lasso in un momento nel
quale la produzione musicale del fiammingo conosce un notevole successo
editoriale. È possibile che alla base del progetto vi possa essere un rap-
porto personale tra i due, stretto forse nel maggio del 1567, quando Lasso
è a Venezia per curare la stampa del suo Quarto libro di madrigali a cinque
voci, pubblicato da Antonio Gardano, con ogni probabilità per via degli ot-
timi rapporti che lo legano al dedicatario della raccolta: Alfonso II d’Este
(RISM: L 813); cfr. BERNSTEIN, Music printing, pp. 202-203. Per conto del duca
di Ferrara, Gardano aveva stampato infatti nel 1559 una silloge di madrigali
di Adrian Willaert, raccolti in una sontuosa edizione apparsa con il titolo di
Musica nova (RISM: W 1126): cfr. JESSIE ANN OWENS – RICHARD J. AGEE, La
stampa della Musica nova di Willaert, «Rivista Italiana di Musicologia», 24,
1989, pp. 219-305. Per quanto riguarda invece il contesto nel quale si inse-
risce la pubblicazione del Quarto libro di madrigali a cinque voci di Lasso, si
rinvia a JAMES HAAR, Le Muse in Germania. Lasso’s fourth book of madrigals, in
Orlandus Lassus and his time (Colloquium Proceedings: Antwerpen, 24.-
26.08.1994), ed. by Ignace Bossuyt, Eugeen Schreurs and Annelies Wouters,
Peer, Alamire, 1995 (Yearbook of the Alamire Foundation, 1), pp. 49-72.
49
RISM: L 820. La raccolta stampata da Berg contiene una dedica di
Lasso a Johann Eglof von Knöringen.
50
Si tratta delle messe Je ne menge point de porc, La la maistre piere, Pil-
lons longe, Frère Thibaut e Le bergyere. Sul frontespizio la data di pubblica-
zione è stampata in maniera errata: «MDXLX». BÖTTICHER, Orlando, p. 313,
suggerisce che si tratti del 1570. La dedica del volume a Jean Jacob Khuen
von Belasy, arcivescovo di Salisburgo, è a firma di Merulo.
51
BERNSTEIN, Music printing, p. 206.
15
riferimento è a un volume antologico, che oltre alla messa In
te Domine speravi di Lasso, contiene due composizioni dello
stesso genere di Annibale Padovano e una di Cipriano de
Rore.52 Più probabile è però che Liber primus fosse un’edi-
zione monografica, ora irrimediabilmente dispersa.53 Se nulla
si può dire a proposito di quali composizioni contenesse, su
chi e quando l’abbia stampata, è possibile avanzare l’ipotesi
che possa essere stato lo stesso Merulo tra il 1569 e il 1570.
In un periodo nel quale la produzione di Lasso conosce una
fortuna editoriale senza precedenti, è piuttosto singolare che
nessuno dei due libri di messe sia stato ristampato, come
nel caso delle raccolte di mottetti. Se di un Liber primus non
c’è apparentemente alcuna traccia, per trovare una nuova
edizione del Liber secundus occorre aspettare fino al 1588.54 Il
fatto che nessuno dei principali editori veneziani (Gardano, in
testa)55 abbia dato vita a ristampe delle raccolte di messe di
Lasso potrebbe nascondere una ragione: l’impossibilità di ri-
stampare i volumi perché tutelati attraverso un privilegio.56
Di fronte a due raccolte di opere inedite di Lasso, Merulo si
sarebbe comportato quindi come nel 1567, quando protegge
con un doppio privilegio l’ambiziosa (e inedita) programma-
zione per strumento da tasto. Ciò potrebbe essere alla base
dell’infausto destino che pare aver segnato la trasmissione
di entrambi i volumi, dovuta con ogni probabilità alla scarsa
52
RISM: 15661.
53
Questa ipotesi è stata formulata anche da BÖTTICHER, Orlando, p. 313.
54
RISM: L 984; si tratta di un’edizione apparsa a Milano per i tipi di
Francesco Tini.
55
Tra il 1569 e il 1579, Orlando di Lasso è in assoluto l’autore più
pubblicato da Gardano: cfr.AGEE, The Gardano music printing firms, p. 61. La
prima raccolta monografica di messe del fiammingo da lui prodotta risale
soltanto al 1591 (RISM: L 997). Tra le 9 composizioni contenute nel vo-
lume, vi è anche una delle messe stampate da Merulo nel 1570: la Missa Le
Berger.
56
A differenza della licenza di stampa, obbligatoria per poter pubbli-
care un libro, il privilegio è facoltativo e viene concesso su richiesta del-
l’editore, oppure – più raramente – dell’autore della musica o del curatore
della raccolta: cfr. RICHARD J. AGEE, The Venetian privilege and music-printing in
the sixteenth century, «Early Music History», 3, 1983, pp. 1-42: 2-3, a propo-
sito del contesto veneziano.
16
distribuzione che ha contraddistinto l’ultimo periodo dell’at-
tività editoriale di Merulo.57
3. Questioni di politica editoriale
Da solo, il dato bibliografico fornisce poco più che un elenco
di superstiti. Partire da qui per individuare le linee-guida della
cosiddetta ‘politica’ di un editore, non è cosa agevole. Forte è
il rischio di rimanere inchiodati a una ricognizione positivi-
stica, incapace di tener conto non solo di quanto potrebbe
essere stato realizzato e oggi irrimediabilmente perduto, ma
anche di quanto soltanto concepito e mai pubblicato. In ogni
caso fuorviante, se lo scopo è quello di comprendere la di-
mensione estetica che soggiace a una programmazione for-
temente idealizzata, come quella a cui Merulo pare aver dato
vita.
Indipendentemente dal fatto se sia stato portato a ter-
mine o meno, l’ambizioso programma annunciato nel 1567
nel campo della musica per strumento da tasto costituisce in
ogni caso qualcosa di eccezionale. Il progetto – anche solo a
livello ideativo – rappresenta una novità assoluta nel pano-
rama editoriale musicale del tempo: oltre che per il conte-
nuto espresso, per la dimensione che si prefigge. Esso
anticipa di oltre vent’anni la definitiva affermazione editoriale
del repertorio per tastiera, che si realizza nell’ultimo decen-
nio del Cinquecento con le programmazioni avviate da An-
gelo Gardano e da Giacomo Vincenti.58 Sulla scelta del
materiale, è evidente che le specifiche competenze (e i per-
sonali interessi) del musicista abbiano avuto un peso impor-
tante, come dimostra anche il fatto che undici dei dodici
57
A differenza delle edizioni stampate tra il 1566 e il 1568, quelle pub-
blicate tra il 1569 e il 1570 sono conservate in pochi e spesso mutili
esemplari (cfr. App. 1): sulle possibili cause si rinvia alla nota 101. Del Liber
secundus di messe di Lasso sono attualmente noti soltanto due esemplari,
entrambi mutili; il Liber primus sarebbe invece andato completamente di-
sperso.
58
È interessante notare, però, che anche dietro questa nuova stagione
editoriale ci sia lo zampino di Claudio Merulo: si rinvia alle conclusioni di
questo studio e soprattutto a COLLARILE, Nuova luce.
FONTI MUSICALI ITALIANE
volumi previsti contengano sue composizioni o brani da lui
intavolati.59 Il progetto appare però una scelta strategica,
frutto di una lungimirante intuizione di Merulo, che mira alla
conquista dello spazio editoriale apertosi con il declino della
fortuna del genere strumentale che fino ad allora ha cono-
sciuto con più regolarità la via dei torchi tipografici: il reper-
torio per liuto.
Il progetto intrapreso nel 1567 – certamente il più ambi-
zioso tra quelli a cui il musicista ha dato vita durante il suo
breve ma intenso periodo di attività come stampatore musi-
cale – rappresenta in maniera emblematica la filosofia che
soggiace alle sue scelte editoriali. I dodici volumi previsti con-
tengono esclusivamente materiale inedito.60 Questa tendenza
è confermata scorrendo il suo catalogo: dei 36 titoli conser-
vati, 21 sono prime edizioni delle opere che contengono.61
Accanto ad autori ‘minori’ – come Guglielmo Testori, Vin-
cenzo Bastini, Francesco Orso o Giovanni Maria Rosso –
che ben figurano nel catalogo di una piccola e appena avviata
casa editrice,62 la presenza di editiones principes di composi-
59
L’unica eccezione è il Libro dodicesimo, che dovrebbe ospitare i Ricer-
cari d’intavolatura di Andrea Gabrieli: una descrizione dettagliata del pro-
gramma è fornita in COLLARILE, Claudio Merulo nell’Intavolatura, pp. 93-96.
60
Considerando la possibilità che il progetto editoriale possa essere
stato realizzato nella sua interezza, in esso avrebbero trovato posto com-
posizioni inedite – oltre che di Merulo – anche di Andrea Gabrieli.
61
Si tratta dei n. 1, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 24,
29, 32 e 35 dell’App. 1.
62
Le editiones principes costituiscono certamente una voce importante
nelle entrate di un editore, in quanto in molti casi sostenute finanziaria-
mente dal destinatario della dedica che accompagna i volumi: per la que-
stione – in realtà piuttosto controversa – si rinvia a JANE A. BERNSTEIN,
Printing and patronage in sixteenth-century Italy, «Revista de Musicología»,
16, 1993 (Culturas musicales del Mediterraneo y sus ramificaciones. Actas del XV
Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologia: Madrid, 3-10 aprile
1992), vol. 5, pp. 2603-2613: 2605-2611, che distingue tre categorie di de-
dicatari: 1) il mecenate al servizio del quale il compositore lavora; 2) il
mecenate presso il quale il musicista vorrebbe prendere servizio; 3) il fi-
nanziatore della pubblicazione; e a EAD., Financial arrangements and the role
of printer and composer in sixteenth-century Italian music printing, «Acta Mu-
sicologica», 63, 1991, pp. 39-56. Per Testori, Orso e Rosso, Merulo è l’unico
editore ad aver pubblicato loro composizioni.
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
tori di primo piano – come Giaches de Wert,63 Philippe de
Monte64 e soprattutto Orlando di Lasso65 – documenta la
capacità di Merulo di contendere ai maggiori stampatori ve-
neziani una produzione musicale di ottima qualità.
Accanto a questa produzione, Merulo dà alla luce una
serie di ristampe. Se per volumi come i madrigali di Cipriano
de Rore o di Giovanni Pierluigi da Palestrina, o come i Ma-
gnificat di Cristóbal de Morales,66 è possibile ipotizzare che
egli abbia voluto affidarsi a titoli di sicuro successo commer-
ciale, riproporre opere di autori già da diversi anni scom-
parsi dalla scena editoriale (come ad esempio le messe di
Pierre Colin o i mottetti di vari autori fiamminghi della rac-
colta Motectarum divinitatis liber primus) appare una scelta in
netto contrasto non soltanto con tutte le tendenze del-
l’epoca, ma con l’ottica stessa di una prudente politica edi-
toriale.67 Questo atteggiamento retrospettivo va conside-
rato alla luce di quanto Merulo stesso dichiara nella prefa-
zione posta in apertura della nuova edizione del Primo e se-
condo libro de madrigali a quattro voci di Philippe Verdelot,
stampata da Merulo nel dicembre del 1566 o al più tardi nei
primi mesi del 1567(App. 1, n. 8).68
Ognuno di voi sà, Benigni lettori, che nello stampare, et ristampar
più volte un’opera corrono diversi gravissimi errori: ma se questo
in alcuna è mai avvenuto, puo dirsi con verità, che i Madrigali di
Verdelot habbiano miseramente corso tale infortunio; come quelli
63
Di Giaches de Wert, Merulo pubblica nel 1566 l’editio princeps del
Liber primus di mottetti a cinque voci (App. 1, n. 7).
64
Di Philippe de Monte, Merulo stampa nel 1569 la prima edizione de
Il primo libro de madrigali a sei voci (App. 1, n. 32).
65
Come si è visto, Merulo pubblica l’editio princeps del Liber secundus di
messe di Lasso (App. 1, n. 35).
66
Rispettivamente, App. 1 n. 34, 26 e 25.
67
In questo senso, vanno relativizzate alcune affermazioni di EDWARDS,
Claudio Merulo, l’altro gioiello, p. 17 e di BRYANT, Il mercato della musica sacra,
pp. 139-140, in merito a un presunto movente commerciale che avrebbe
animato l’attività editoriale di Merulo.
68
Merulo dedica questa edizione a don Pellegrino Stellini, in segno di
riconoscenza per la cessione a suo favore dei proventi delle vendite dei
volumi prodotti dalla neonata casa editrice, che Stellini gli devolve dopo
essersi ritirato dalla società: cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the
state, p. 177n.
17
ch’essendo prima stati stampati in forme di legno piccole, et poi in
più volte in altro senso maggiore, hanno patito cosi manifesti falli;
che ad ogni mediocre Musico facevano stomaco. Potrei dir d’ha-
verci trovato in diversi luoghi due quinte; due, tre et più ottave in
molti altri, ch’io ho levate via; con altri simili, che non possono
stare: ma io non miro ad altro che a soddisfarvi, et lasciarvi il giudi-
cio libero, et la facultà di farne paragone.Vi basti saper questo, ch’io
ho havuto quel rispetto in honorar le compositioni di Verdelot, co’l
notarvi tutti quei segni ch’io v’ho notati; che parimente ho havuto
in giovare a chi è principiante nel cantare; il quale, per non sapere,
sostenta, et finge, ove non bisogna: et mi sono sforzato di restituire
il primo candore a questi Madrigali, nella maniera, che l’Auttor gli
compose; o volse, come huomo di molta esperientia nella Musica,
che fossero cantati; come per ventura potrebbe veder, chi havesse i
registri. Ho trasposto delle note da un luogo a un altro per arri-
chire il contrapunto; et ho preso carico di segnar minutamente
ogni cosa, per facilitar questa scientia a’ principianti. Accettate la
mia fatica, e industria cortesemente; et da me aspettate ogni giorno
alcuna opera bella, et nuova d’intavolature d’organi et d’altro: e
state sani.
Si tratta di una dichiarazione programmatica, il cui valore
va sottolineato perché accompagna quella che è con ogni
probabilità la prima raccolta ad essere stata ristampata da
Merulo, oltre che il primo titolo da lui pubblicato senza il
concorso di Fausto Betanio. In essa, il musicista esplicita una
precisa filosofia editoriale. Suo principale scopo è quello di
dare vita a un prodotto curato soprattutto dal punto di vista
della correttezza del dettato stampato, attraverso un’attenta
operazione di filologia testuale che permetta di rimediare
agli errori generati da una precedente difettosa trasmissione.
Nel ristampare i madrigali di Verdelot – come anche quelli di
Cipriano de Rore, di Costanzo Festa e di altri autori – Me-
rulo non si limita però a correggerne eventuali errori tipo-
grafici presenti nelle edizioni di cui si serve. Egli interviene
talvolta anche in maniera sostanziale sul dettato musicale
delle composizioni: con modifiche nella distribuzione del
testo, nell’andamento melodico delle voci, nella condotta po-
lifonica delle parti, nell’impiego delle alterazioni.69 La ricosti-
69
Si rinvia a questo proposito all’importante e ancora attuale saggio di
EINSTEIN, Claudio Merulo’s Ausgabe, pp. 220-254.
18
tuzione dell’ipotetica ‘purezza’ delle composizioni passa at-
traverso un processo di adeguamento del dettato musicale
delle composizioni, compiuto da Merulo in funzione di un
proprio ideale estetico di correttezza compositiva. Con ogni
probabilità, questo atteggiamento rappresenta il suo modo di
rapportarsi di fronte a tutto il repertorio da lui selezionato
per la stampa. È quanto sembra indicare l’annotazione «cor-
rette da Claudio da Correggio», che campeggia sul frontespi-
zio – oltre che di tutte le ristampe – anche di diverse prime
edizioni.70
I suoi volumi si distinguono per un’eleganza dello spec-
chio di pagina sostanzialmente superiore rispetto agli stan-
dard del tempo. Oltre che a un attento lavoro di impagi-
nazione, ciò è dovuto anche ai raffinati materiali tipografici
di cui egli si serve. Per le edizioni di musica vocale, Merulo
riutilizza i caratteri di stampa di Plinio Pietrasanta, editore
musicale attivo a Venezia tra il 1553 e il 1557 (Fig. 1).71 La
loro acquisizione è avvenuta certamente prima del marzo
1566. Per le edizioni in intavolatura per strumento da tasto,
Merulo fa coniare invece una serie di nuovi caratteri, alle-
stiti con ogni probabilità verso la fine del 1566 (Fig. 2).72
Nelle sue mani, questi materiali diventano strumento per
un’acribica ricerca di perfezione formale. Correttezza
compositiva del testo musicale e giustezza del dettato tipo-
grafico stampato sono infatti per lui due facce di una stessa
medaglia.
Nella prefazione ai madrigali di Verdelot, Merulo esalta i
pregi della stampa a caratteri mobili a impressione unica.
70
Cfr. App. 1, n. 11, 14, 15, 16, 18.
71
Cfr. BRIDGES, Claudio Merulo, p. 337, il quale non specifica però che si
tratti dei soli caratteri per la stampa di musica vocale. Né EDWARDS, Claudio
Merulo. Servant of the state, né MARTINI, Claudio Merulo, fanno invece riferi-
mento alla provenienza dei caratteri tipografici adoperati da Merulo. Seb-
bene non documentabile, è possibile che Merulo abbia conosciuto Plinio
Pietrasanta prima del 1557. Se così fosse, lo stampatore rappresenterebbe
un’altra importante figura – accanto a Girolamo Callegari – per spiegare
come il musicista possa aver acquisito quelle competenze tecniche neces-
sarie per dare avvio a un’officina editoriale indipendente.
72
L’intagliatore di questi caratteri è sconosciuto. È possibile che l’alle-
stimento di questi materiali sia legato alle somme di denaro versate da
Claudio Merulo a favore di Girolamo Callegari verso la fine del 1566.
FONTI MUSICALI ITALIANE
Grazie a questa tecnica, è possibile infatti raggiungere una
correttezza del dettato stampato assai superiore rispetto a
volumi «stampati in forme di legno piccole».73 Eventuali er-
rori sullo specchio di stampa possono essere corretti in ma-
niera relativamente semplice, con la sostituzione di alcuni
punzoni. Nel 1566, però, quando Merulo ristampa i madrigali
di Verdelot, l’impressione singola a caratteri mobili è già da al-
meno due decenni la principale tecnica tipografica adope-
rata in ambito musicale. Decantarne i meriti sarebbe
superfluo, se non celasse la consapevolezza di quali siano i
margini di miglioramento che essa potrebbe ancora offrire.
Introdotta a Venezia nel 1537 da Antonio Gardano, la
stampa a caratteri mobili a impressione singola si afferma ra-
pidamente.74 È una conquista importante per la tipografia
musicale, che si appropria in questo modo di una tecnica del
tutto simile a quella adoperata per stampare libri non musi-
cali. Lo specchio di pagina non è più trattato come un’imma-
gine (ottenuta ad esempio incidendo una tavoletta di legno),
ma è il risultato della composizione di una sequenza di ca-
ratteri mobili. Diversi i vantaggi. Con questa tecnica è possi-
bile stampare testo e musica insieme, con un unico passaggio
del foglio sotto il torchio. In quanto ‘mobili’, i caratteri pos-
sono essere agevolmente rimossi e sostituiti, per correggere
73
Il riferimento di Merulo è alle edizioni di madrigali di Verdelot stam-
pate da Andrea Antico nel 1533 (RISM: V 1218) e da Ottaviano Scotto nel
1537 (RISM: V 1219), prodotte con tecnica xilografica. Per un’efficace pa-
noramica sul contesto editoriale nel quale esse sono concepite, si rinvia a
IAIN FENLON, Musica e stampa nell’Italia del Rinascimento, a cura di Mario Ar-
mellini, Milano, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2001 (trad. ital. di: Music, print
and culture in early sixteenth-century Italy, London, The British Library, 1995),
specie pp. 78-84.
74
I primi esempi di stampa a impressione singola provengono dall’In-
ghilterra, dove John Rastell adopera questa tecnica almeno a partire dal
1523. È però Pierre Attaingnant che la perfeziona a Parigi, impiegandola in
maniera sistematica per le sue edizioni. Per la questione (e per un più
puntuale rinvio all’ampia bibliografia specifica) v. STANLEY BOORMAN, I primi
stampatori musicali, in Il libro di musica, a cura di Carlo Fiore, Palermo,
L’Epos, 2004 (De charta, 7), pp. 115-136: 127-128. Di origine francese, An-
tonio Gardane (che dalla fine del 1555 italianizza il proprio nome in ‘Gar-
dano’) importa questa tecnica tipografica probabilmente da Lione, dove è
in contatto con l’editore Jacques Moderne.
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
eventuali errori. L’allestimento delle forme di stampa com-
porta un minore dispendio di tempo, che – unito a un costo
non eccessivo per l’acquisto dei caratteri di stampa – deter-
mina un sensibile abbassamento dei costi di produzione di un
libro di musica. Non c’è quindi da stupirsi se questa tecnica
già intorno alla metà del Cinquecento soppianti quasi del
tutto i precedenti sistemi di stampa. Il suo successo segna
però anche un rallentamento nello sviluppo di nuove tecno-
logie tipografiche e soprattutto una stereotipizzazione del
prodotto editoriale. La produzione di Antonio Gardano è in
questo senso esemplare. La standardizzazione dei formati e
di tutta una serie di abitudini grafiche rappresenta una delle
ragioni del suo successo.75 In questo contesto, la discesa in
campo di Merulo come editore segna un momento di di-
scontinuità. La sua produzione editoriale si pone infatti in
aperta concorrenza con quella dei due maggiori stampatori
musicali veneziani: Antonio Gardano e Girolamo Scotto.
Con la pubblicazione de Il secondo libro de canzon napoli-
tane a tre voci di Giovanni Leonardo Primavera (App. 1, n. 6),
Merulo si assicura la prima edizione di una raccolta di sicuro
richiamo, opera di un giovane e promettente compositore,
sottratto di fatto a Girolamo Scotto, che di Primavera aveva
dato alle stampe ben due edizioni de Il primo libro de canzon
napolitane a tre voci soltanto pochi mesi prima.76 Qualcosa
di simile avviene con la pubblicazione del Motectorum quinque
vocibus, liber primus di Giaches de Wert (App. 1, n. 7), prima
raccolta a stampa di musica sacra dell’importante composi-
tore, fresco della nomina a maestro della cappella ducale di
Mantova, che fino a quel momento aveva pubblicato soprattutto
per Scotto.77
75
Cfr. LEWIS, Antonio Gardano, vol. 1, pp. 30-31.
76
Il Primo libro de canzon napolitane a tre voci di Primavera è stampato
per la prima volta nel 1565 (RISM: P 5444), quindi ristampato dallo stesso
Scotto anche l’anno successivo (RISM: P 5445) e poi nel 1570 (RISM: P
5446), insieme a una ristampa anche del Secondo libro (RISM: P 5449),
quando ormai la stamperia di Merulo è già avviata alla chiusura. Prima del
1566, Scotto aveva pubblicato anche due libri di madrigali di Primavera.
Sui contatti tra Scotto e l’ambiente musicale napoletano, cfr. BERNSTEIN,
Music printing, pp. 201-202.
77
In precedenza, due raccolte di suoi madrigali erano stati stampati
da Girolamo Scotto, rispettivamente nel 1558 e nel 1561 (RISM: W 855 e
19
Alla fine del suo prima anno di attività, Merulo dà alla
luce poi due raccolte di musica sacra di Costanzo Porta
(App. 1, n. 4 e 5). Gli ottimi rapporti personali tra autore ed
editore sono senz’altro alla base del progetto: nella dedica
del primo volume degli Introitus missarum, il maestro di cap-
pella della Basilica del Santo a Padova – che in precedenza
aveva pubblicato almeno quattro raccolte presso Gardano –
78
si rivolge a Merulo chiamandolo «carissimo amico mio».79
Non si tratta dell’unico autore che Merulo si assicura ai
danni dell’officina all’insegna dell’orso e del leone. Ciò av-
viene anche per Stefano Rossetti, di cui pubblica Il primo libro
de’ madrigali a sei voci nel 1566 (App. 1, n. 2).80 Ma anche per
Domenico Micheli, di cui dà alle stampe nel 1567 i Madrigali
a sei voci, libro terzo (App. 1, n. 14),81 e soprattutto – come si è
visto – per Orlando di Lasso, di cui nel 1570 pubblica l’editio
princeps di una raccolta di messe (App. 1, n. 35).
È possibile osservare poi come la maggior parte delle ri-
stampe prodotte da Merulo sia stata allestita sulla base di
volumi usciti dall’officina dei Gardano, come dimostrano di-
versi dettagli bibliografici e tipografici, e in taluni casi anche la
collazione del dettato musicale delle fonti. L’edizione dei ma-
drigali di Verdelot stampata nel 1566 (App. 1, n. 8) è allestita
sulla base di quella stampata da Gardano nel 1565;82 quella
860), e una da Antonio Gardano, nel 1564 (RISM: W 871): tutte più volte
ristampate da entrambi gli editori.
78
Si tratta di due raccolte di mottetti (RISM: P 5171 e 5172), stampate
rispettivamente nel 1555 e nel 1559, e di due raccolte di madrigali (RISM:
P 5186 e 5187), apparse anch’esse rispettivamente nel 1555 e nel 1559.
79
Di Porta, Merulo cura nel 1575 anche l’editio princeps delle Litaniae
Deiparae Virginis Mariae ex Sacra Scriptura depromptae … cum musica octo
vocibus, stampata per conto di Giorgio Angelieri (App. 2, n. 9). Riguardo al
documentato rapporto di amicizia tra i due musicisti, cfr. MARY S. LEWIS, An-
tonio Gardano, Venetian music printer 1538-1569. A descriptive bibliography
and historical study, vol. 3 (1560-1569), New York and London, Routledge,
2005, p. 10. Il primo libro di de’ motetti di Merulo, stampato da Angelo Gar-
dano nel 1583, contiene un Pater noster a sei voci di Porta (RISM: M 2360).
80
Presso Gardano, Rossetti stampa il Primo libro di madrigali a quattro
voci e il Primo libro di madrigali a cinque voci, pubblicati entrambi nel 1560
(RISM: R 2725 e 2726).
81
Di Micheli, Gardano aveva stampato nel 1564 i primi due libri di ma-
drigali (RISM: M 2676 e 2677).
82
RISM: V 1237 (= 156520).
20
del Liber tertius delle messe di Pierre Colin apparsa nel 1567
(App. 1, n. 10) su quella stampata da Gardano nel 1544;83
quella delle Messe a cinque voci di Vincenzo Ruffo pubblicata
nello stesso 1567 (App. 1, n. 19), su quella che Gardano dà
alle stampe nel 1565.84 Nel 1568, Merulo ristampa poi Il
primo libro de Madrigali a tre voci di Costanzo Festa (App. 1,
n. 21) sulla base dell’edizione pubblicata da Gardano del
1564;85 la raccolta di madrigali a due voci di Bernardo Lu-
pacchino e Giovanni Maria Tasso (App. 1, n. 23) su quella di
Gardano del 1559;86 i Magnificat cum quatuor vocibus di
Cristóbal de Morales (App. 1, n. 25), su quella allestita da
Gardano nel 1562.87 Nel 1569, Merulo dà alla luce la ri-
stampa dell’antologia Madrigali a tre voci de diversi eccellentis-
simi autori (App. 1, n. 28) sulla base di quella di Gardano del
1561;88 il Primo libro di madrigali a quattro voci di Orlando di
Lasso (App. I, n. 30) è allestito sulla base di quella di Gar-
dano del 1565;89 il Secondo libro di madrigali a quattro voci di
Cipriano de Rore (App. 1, n. 34), su quella stampata da Gar-
dano nel 1557.90 C’è da chiedersi se anche I salmi a quattro
voci di Cipriano de Rore, di Jachet e altri autori anonimi, pub-
blicati da Merulo nel 1570 (App. 1, n. 36), non siano la ri-
stampa di una precedente edizione di Gardano, attualmente
dispersa.91
83
RISM: C 3308; si rinvia anche alla nota 39.
84
RISM: R 3050; ristampa dell’editio princeps della raccolta, pubblicata
dallo stesso Gardano nel 1557 (RISM: R 3049).
85
RISM: 156417. Pubblicata per la prima volta da Gardano nel 1541
(RISM: 154113), questa raccolta conosce in seguito diverse ristampe.
86
RISM: 155924.
87
RISM: M 3597 (= 15621).
88
RISM: 156111. La raccolta è stata pubblicata per la prima volta dallo
stesso Gardano nel 1551 (RISM: 155110), quindi ristampata nel 1555 (RISM:
155528).
89
RISM: L 790 (= 156514). La raccolta è stata pubblicata per la prima
volta dallo stesso Gardano nel 1560 (RISM: 156017), quindi ristampata due
volte nel 1562 (RISM: 156217 e 156218).
90
RISM: 155724, che contiene la «canzon di Giannetto [Giovanni Pier-
luigi da Palestrina] sopra di Pace non trovo con quatordeci stanze», pre-
sente anche nella ristampa allestita da Merulo nel 1569.
91
Il volume pubblicato da Merulo è privo di dedica: segno che con
ogni probabilità si tratta di una ristampa. Di questa raccolta non sono
note però precedenti edizioni.
FONTI MUSICALI ITALIANE
Quello attuato da Merulo è a tutti gli effetti un sistema-
tico saccheggio del catalogo di Gardano, compiuto più che in
funzione meramente concorrenziale, soprattutto in vista del-
l’obiettivo estetico che egli si prefigge: fornire una nuova e
più corretta edizione, secondo i canoni di quella filologia te-
stuale esplicitati nella prefazione alla nuova edizione dei ma-
drigali di Verdelot.
Nella definizione di questo ideale, Merulo potrebbe aver
trovato ispirazione in alcune esperienze editoriali di ambito
letterario, che egli certamente conosce bene. La sapiente se-
lezione dei materiali, il lavoro filologico di correzione dei
testi, l’acribica attenzione per la giustezza del dettato stam-
pato, l’accurata impaginazione tipografica: sono tutti elementi
nei quali riecheggia un ideale umanistico che guarda a un
preciso modello, la produzione editoriale di Aldo Manuzio.
Le assonanze con il modello manuziano (tra cui anche la
netta preferenza accordata al taglio monografico delle rac-
colte o all’uso del carattere corsivo per i paratesti)92 non
paiono casuali, soprattutto perché riconducibili a un feno-
meno culturale di più ampie proporzioni. A distanza di cin-
quant’anni dalla morte di Aldo Manuzio, la sua esperienza
umanistica di tipografo e di raffinato uomo di lettere esercita
ancora un richiamo fortissimo. Ad essa si richiama esplicita-
mente Federico Badoer quando nel 1557 dà vita all’Accade-
mia Veneziana (o “della Fama”). Sorta sulle ceneri
dell’Accademia Aldina, di cui vuole rinverdire i fasti, l’acca-
demia dà avvio a un progetto editoriale di vaste proporzioni,
affidato a Paolo Manuzio, figlio di Aldo.93 A riprova delle am-
92
All’interno del catalogo di Merulo, le raccolte miscellanee sono sol-
tanto tre: Il primo libro a due voci di Bernardo Lupacchino e Giovanni Maria
Tasso (App. 1, n. 23), pubblicato da Merulo nel 1568 sulla base di un’edi-
zione di Gardano del 1559 (RISM: 155924); il volume Motectarum divinitatis
liber primus que quinque absolute vocibus (App. 1, n. 27), prodotta nel 1569,
che costituisce la ristampa di una raccolta pubblicata a Milano nel 1543 da
Giovanni Antonio Castiglione (RISM: 15433); e i Madrigali a tre voci de di-
versi eccellentissimi autori (App. 1, n. 28), ristampa di una fortunata raccolta
di Gardano (RISM: 156111), prodotta da Merulo nello stesso 1569. Tra il
1566 e il 1569, sono invece 12 le antologie che vedono la luce presso l’of-
ficina di Gardano: cfr. LEWIS, Antonio Gardano, vol. 3, p. 9.
93
I principali studi sull’Accademia Veneziana sono: MICHELE MAYLENDER,
Storia delle accademie d’Italia, 5 voll., Bologna, Cappelli, 1926-1930, vol. 5, pp.
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
bizioni di Badoer, si legga quanto Girolamo Molino – altra
importante figura di mecenate veneziano – scrive il 22 gennaio
1558 a Bernardo Tasso, futuro segretario dell’Accademia:94
A’ giorni passati s’è congregata insieme una nobile compagnia,
sotto titolo di Accademia Veneziana, di alcuni dotti, e fioriti ingegni,
avendo intenzione di giovare a’ letterati, e al mondo, col metter le
mani così nei libri di Filosofia, come di altre facultà: e non solo
purgar quelli degli infiniti errori, e incorrezioni che nel vero por-
tano seco attorno, con molto danno degli studiosi, ma farli insieme
con molte utili annotazioni, e discorsi, e scolj, e tradotti appresso in
diverse lingue, uscire in luce nella più bella stampa, e carta che sia
ancor veduta. Oltra di ciò intendono dar fuori Opere nuove, e non
più stampate, sì per loro, come per altre composte; e già (per quel
ch’io ho inteso) essi ne hanno gran numero apparecchiato. La qua-
l’impresa, ancor che paja grande, e difficile molto; tuttavia il cono-
scere il valore di quei che l’hanno sopra di se tolta, e il buon polso
loro, mi fa credere che ella anderà innanzi con felice corso senza
dubbio.
Lo scopo che l’Accademia Veneziana si propone è quello
di dare vita a una collezione di monumenta, particolarmente
curata dal punto di vista formale, in cui accanto a un’ampia
selezione di classici possa trovare posto anche una nuova
produzione di qualità. Non ci sono prove di un coinvolgi-
mento diretto di Merulo nel circolo di Badoer.95 Non c’è
alcun dubbio però che egli sia venuto a conoscenza dell’am-
bizioso progetto editoriale, affidato a Paolo Manuzio. La vici-
436-443; PAUL LORENCE ROSE, The Accademia Venetiana: Science and culture
in Renaissance Venice’, «Studi Veneziani» 11, 1969, pp. 191-242; PIETRO PAGAN,
Sull’Accademia ‘Venetiana’ o ‘della Fama’, «Atti dell’Istituto Veneto di Scienze,
Lettere e Arti», 132, 1973-1974, pp. 359-392; e soprattutto LINA BOLZONI,
L’Accademia Veneziana: splendore e decadenza di una utopia enciclopedica, in
Università, accademie e società scientifiche in Italia e in Germania dal Cinque-
cento al Settecento, a cura di Laetita Boehm e Ezio Raimondi, Bologna, Il
Mulino, 1981 (Annali dell’Istituto Storico Italo-Germanico, 9), pp. 117-167.
Per una collocazione dell’Accademia nel contesto musicale veneziano del
tempo si veda anche FELDMAN, City culture, pp. 116-119.
94
Delle lettere di M. Bernardo Tasso, 3 voll., Padova, Comino, 1733-1751:
vol. 2, pp. 358-361.
95
L’unico musicista a comparire tra i membri dell’Accademia è Gio-
seffo Zarlino: cfr. MAYLENDER, Storia delle accademie, vol. 5, pp. 442.
21
nanza con quanto enunciato nella prefazione alla ristampa
dei madrigali di Verdelot nel 1567, è infatti stupefacente.
L’orizzonte culturale è il medesimo. Diverso soltanto l’am-
bito prescelto: letterario, in un caso; musicale, nell’altro. A
ben osservare, le possibili convergenze non si limitano sol-
tanto al rigoroso lavoro editoriale a cui i testi dovranno es-
sere sottoposti. Nelle intenzioni dell’Accademia Veneziana,
l’obiettivo è quello di dare vita a una summa del sapere
umano, offerto in una nuova e più curata veste editoriale.
C’è da chiedersi se questa non sia anche la prospettiva se-
guita da Merulo nella stesura del suo piano editoriale. La pre-
senza di ristampe di opere del passato accanto a una
produzione inedita – più che rispondere a ragioni di carat-
tere commerciale – trova una sua ragion d’essere nel tenta-
tivo di dare vita a una collezione di ‘classici della musica’,
pubblicati con tutti i crismi propri della migliore produzione
editoriale letteraria.
4. Intorno alla chiusura dell’officina: alcune ipotesi
Nel 1561, dopo soli quattro anni di attività, l’Accademia Ve-
neziana cessa di esistere. Fallisce così l’ambizioso progetto
editoriale affidato a Paolo Manuzio, oltre perché duramente
colpito dalla censura, soprattutto perché concepito senza al-
cuna attenzione alle reali possibilità commerciali del pro-
dotto editoriale.96 Anche in questo, Paolo segue le orme del
padre Aldo;97 con però delle aggravanti. Il miraggio di una
programmazione di proporzioni enciclopediche mette in luce
una grave miopia di fondo: non aver compreso la rapida evo-
96
TIZIANA PESENTI, Stampatori e letterati nell’industria editoriale a Venezia e
in terraferma, in Storia della cultura veneta, a cura di Girolamo Arnaldi e
Manlio Pastore Stocchi, vol. 4/I («Il Seicento»), Vicenza, Neri Pozza, 1983,
pp. 93-129: 102.
97
Sui problemi incontrati da Aldo Manuzio nella commercializzazione
dei propri prodotti editoriali, si rinvia a MARTIN LOWRY, The world of Aldus
Manutius. Business and scholarship in Renaissance Venice, Oxford, Blackwell,
1979, in particolare pp. 137-167. Sul fallito programma editoriale dell’Ac-
cademia Veneziana (originariamente previsto in oltre 400 titoli), si rinvia a
BOLZONI, L’Accademia Veneziana, pp. 117-169.
22
luzione compiuta dall’editoria, che da fenomeno privato –
legato all’esercizio umanistico di qualche ristretto circolo
culturale – si è trasformata nel giro di pochi anni in un orga-
nismo complesso, soggetto a ferree logiche di mercato.98
Su quali siano le cause che abbiano indotto Merulo ad
abbandonare la propria attività di editore indipendente alla
fine del 1570, si può soltanto speculare. Diverse sono però le
ipotesi che si possono fare. Prima fra tutte: che anche nel
suo caso la chiusura possa essere la diretta conseguenza
delle scelte editoriali da lui attuate.
Le incomprensioni che contraddistinguono fin da subito
la società a cui Merulo dà vita nel 1566 insieme a Betanio,
Zaltieri e Stellini, rappresentano un importante indizio dei
problemi che fin dall’inizio avrebbero riguardato l’indirizzo
da dare alla produzione editoriale. Particolarmente significa-
tiva in questo senso appare l’uscita di scena di Fausto Beta-
nio. Il fatto che il formale scioglimento del rapporto con
Merulo sia stato decretato il 5 maggio 1567,99 poche setti-
mane prima dell’uscita del primo volume dell’ambizioso pro-
getto editoriale dedicato alla musica per strumento da ta-
sto – i Ricercari d’intavolatura d’organo. Libro primo (App. 1, n.
13) –,100 rende assai probabile che alla base della fallita colla-
borazione possa esserci proprio la determinazione di Me-
rulo di dare avvio a un programma editoriale assai rischioso
per una piccola e ancora poco affermata casa editrice. I con-
trasti che rendono inconciliabili le posizioni di Merulo e Be-
tanio rinviano al novembre del 1566. In quel periodo, si
decide l’allestimento della nuova edizione dei madrigali di
Verdelot. La dichiarazione programmatica contenuta nella
prefazione della raccolta toglie ogni dubbio su quali siano gli
obiettivi che il musicista si prefigge con la sua attività edito-
riale. Il volume – il primo che sarà stampato da Merulo senza
98
Si consideri a questo proposito l’evoluzione della legislazione che re-
gola la produzione editoriale: cfr. AGEE, The Venetian privilege, pp. 2-3, che
rinvia al contesto veneziano, dove la prima legge in materia – con l’intro-
duzione di un «permesso» o «licenza» di stampa – è approvata tra il
1526/7, quindi perfezionata nel 1542/3.
99
Cfr. SARTORI, Dizionario degli editori, pp. 101-102 e 173-174, in cui è
fornita anche una trascrizione del relativo documento notarile.
100
Come già ricordato, la dedica del volume porta la data del I luglio 1567.
FONTI MUSICALI ITALIANE
il concorso del socio – inaugura una retrospettiva con la
quale si intende offrire una serie di importanti raccolte – se-
lezionate in base a un giudizio di merito sul loro valore mu-
sicale, più che sulle loro reali potenzialità commerciali – in
una nuova e più accurata veste tipografica. Nello stesso pe-
riodo, è possibile poi che siano stati ordinati anche i nuovi
caratteri tipografici per la stampa di edizioni in intavolatura
per tastiera: segnale inequivocabile degli interessi di Merulo
di dare vita a una programmazione in questo senso, incu-
rante del fatto che essa rappresenti un genere editoriale as-
solutamente di nicchia. Dopo pochi mesi di collaborazione,
Betanio si accorge quindi che ogni sforzo di convincere Me-
rulo a perseguire una politica più moderata, è vano. Non
condividendone più il progetto editoriale, per evitare di as-
sumersene suo malgrado i rischi, non gli rimane che abban-
donare la società.101
L’ambiziosa programmazione a cui Merulo dà vita, pre-
suppone una condizione essenziale: il mantenimento di un
regime di stabilità economica dell’ambiente nel quale egli
opera. Soltanto in un simile contesto, un’attività nella quale
tutte le risorse finanziarie sono investite sulla qualità del pro-
dotto, può sperare in un risultato di segno positivo. Di fronte
a un rapido deterioramento delle condizioni socio-politiche,
essa evidenzia al contrario tutta la sua fragilità.
Che Merulo tratti per una prima cessione della propria
officina nell’estate del 1569,102 non è un caso. In quell’anno,
Venezia – come il resto d’Italia – è colpita da una grave care-
stia, legata a una crisi agricola di ampie proporzioni. La diffi-
cile situazione economica si ripercuote in maniera sensibile
101
È difficile stabilire se l’uscita di scena di Betanio abbia avuto riper-
cussioni sulla produzione editoriale dell’officina. Si può notare però come il
numero di esemplari conservati delle edizioni stampate da Merulo e Beta-
nio nel 1566 superi di gran lunga quello dei titoli stampati in seguito dal
solo Merulo.Ammesso che ciò possa essere interpretato come il segno di
una diversa distribuzione del prodotto editoriale, il fatto che il ritiro di Be-
tanio possa aver influito negativamente sulla diffusione dei volumi dell’offi-
cina indicherebbe che nella società egli abbia avuto un ruolo legato
soprattutto alla commercializzazione del prodotto. Per le scarse cono-
scenze biografiche che riguardano Betanio, si rinvia a EDWARDS, Claudio Me-
rulo. Servant of the state, pp. 182-184.
102
Cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 199-200.
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
sull’economia della Serenissima. Settori delicati, legati alla
produzione di beni di lusso come l’editoria musicale, subi-
scono un brusco contraccolpo. Il 3 settembre 1569 Merulo
impugna però la cessione dell’officina a favore di Domenico
Bazori de Offlaga, riottenendone così il controllo.103 Ritiene
evidentemente di poter ridare slancio al proprio progetto
editoriale, forse perché già in possesso dei preziosi materiali
musicali inediti – in particolare, di Orlando di Lasso – che ca-
ratterizzano l’ultima fase della sua produzione editoriale.
La crisi agricola del 1569 innesca però una rapida modifi-
cazione degli equilibri politici su scala internazionale.104 Fo-
sche nubi di guerra si addensano su Venezia. La notte tra il 13
e il 14 novembre 1569 un gigantesco incendio doloso deva-
sta l’Arsenale della città: è un primo inquietante segnale.105
Quando nel febbraio 1570 un ambasciatore ottomano con-
segna al Senato veneziano una richiesta nella quale si intima
di abbandonare una serie di postazioni strategiche nel Medi-
terraneo, tra cui Cipro, la scontro non è più procrastinabile.
In una congiuntura per nulla favorevole, la Serenissima è co-
stretta a far fronte a spese ingentissime per l’allestimento di
un apparato militare con cui affrontare i Turchi. Quando, alla
fine dell’estate del 1570, la flotta veneziana toglie l’ancora,
l’esito del confronto è tutt’altro che scontato.
L’instabilità politica ed economica ha pesanti ripercus-
sioni sulla vita culturale della città, e di conseguenza anche
sulla produzione editoriale.106 Se ristampare un volume di
103
Ivi, pp. 199-200 e 304-305, dove è fornita una trascrizione del
documento.
104
Cfr. DANIELE BELTRAMI, Saggio di storia dell’agricoltura nella Repubblica di
Venezia dalla fine del secolo XVI alla caduta della Repubblica, Padova, Cedam-
Milani, 1954 (Collana Ca’ Foscari, Istituto di Storia Economica, 1), p. 33; e
ALDO STELLA, La crisi economica veneziana della seconda metà del secolo XVI,
«Archivio Veneto», 58/59, 1956, pp. 17-69: 20-27. Per un efficace sguardo
sul difficile quadro politico e sociale che prelude all’avvio (o, più precisa-
mente, alla ripresa) delle ostilità tra Venezia e i Turchi, si rinvia a GAETANO
COZZI, Venezia dal Rinascimento all’Età barocca, in Storia di Venezia, vol. 6
(Dal Rinascimento al Barocco), a cura di Gaetano Cozzi e Paolo Prodi, Roma,
Istituto della Enciclopedia Italiana, pp. 3-125: 46-48.
105
Cfr. PAOLO PRETO, Le «paure» della società veneziana: le calamità, le
sconfitte, i nemici esterni e interni, in Storia di Venezia, pp. 215-238: 218-220.
106
Cfr. AGEE, The Gardano Music printing firms, pp. 16-19.
23
successo diventa un’operazione rischiosa, proibitivi appaiono
i costi per l’allestimento di una nuova edizione. Manca la pos-
sibilità di reperire finanziamenti, dirottati – quando non su
spese di guerra – su investimenti più stabili e sicuri. La situa-
zione tende oltretutto ad aggravarsi. È in questo contesto
che avviene la definitiva chiusura dell’officina tipografica di
Merulo, che decide probabilmente di gettare la spugna nel
momento in cui l’esposizione finanziaria per far fronte ai
costi di produzione di un volume diventa per lui un rischio
troppo alto da correre.107
Sulla decisione di chiudere la propria officina è probabile
però che abbiano avuto un peso anche altri fattori, da indivi-
duare all’interno del contesto editoriale veneziano. Nel 1569,
Antonio Gardano dà alle stampe in pochi mesi i primi sei
libri di mottetti di Orlando di Lasso.108 Più che al programma
realizzato da Girolamo Scotto in collaborazione con Giulio
Bonagiunta tra il 1565 e il 1566,109 essi appaiono una risposta
a quello avviato da Merulo con la pubblicazione del Liber
quintus nel 1568 (App. 1, n. 22) e proseguito con l’allesti-
mento del Liber sextus nel 1569 (App. 1, n. 31), apparso con-
temporaneamente all’edizione prodotta da Gardano.
L’operazione è sintomatica del sensibile cambio di atteggia-
mento compiuto da Gardano nei confronti di Merulo, la cui
politica editoriale è interpretata evidentemente come ostile:
oltre che per l’incursione perpetrata ai danni del proprio ca-
talogo, soprattutto per la capacità di Merulo di assicurarsi
materiali musicali inediti di autori di primo piano.
L’occasione propizia per una forte azione di contrasto si
presenta nel 1569. La crisi economica rende infatti Merulo
assai vulnerabile. La sua politica editoriale, attuata con spre-
giudicata noncuranza degli equilibri che regolano l’ambiente
editoriale veneziano, gli ha fatto terra bruciata tutt’attorno.
L’azione di Gardano è portata a diversi livelli. Innanzitutto,
egli sottrae a Merulo un serie di opere inedite, riproponendo
107
Cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 201-202. Tra le
cause dell’innalzamento dei costi di produzione, l’impennata dei costi della
carta, che rappresenta la principale voce di spesa per l’allestimento di un
volume: cfr. BOORMAN, I primi stampatori musicali, p. 118.
105
RISM: L 822-826 e 156928.
109
Vedi nota 46.
24
a parti mutate quanto egli stesso aveva subito. È il caso ad
esempio de I dilettevoli madrigali a quattro voci, libro secondo di
Antonio Molino, che Gardano pubblica nel 1569 appena un
anno dopo l’uscita del libro primo stampato da Merulo (App.
1, n. 24).110 Riconquista poi autori che avevano preferito ri-
volgersi a Merulo, piuttosto che continuare a collaborare con
lui: come Giulio Fiesco, di cui egli dà alla luce nel 1569 la Mu-
sica nova a cinque voci … libro primo,111 dopo che i suoi Ma-
drigali a cinque voci, libro secondo erano apparsi per i tipi di
Merulo nel 1567 (App. 1, n. 12); o come Domenico Micheli, di
cui Gardano – sempre nel 1569 – stampa il quarto libro di
madrigali,112 riconquistando un autore del quale egli aveva
pubblicato nel 1564 i primi due libri di madrigali, ma che nel
1567 aveva preferito andare a stampare da Merulo il proprio
libro terzo (App. 1, n. 14).
Nessuna concessione nemmeno per quanto riguarda le
ristampe. Nel 1569, Gardano ridà alla luce i Madrigali a tre
voci de diversi eccellentissimi autori (da lui pubblicati per la
prima volta nel 1551):113 essi appaiono a brevissima distanza
dalla ristampa della raccolta allestita da Merulo (App. 1, n.
28). Così per il Primo libro di madrigali a quattro voci di Or-
lando di Lasso, ristampato – sempre nel 1569 – contempo-
raneamente sia da Merulo (App. 1, n. 30) che da Gardano.114
110
RISM: M 2948. Sebbene non sia un musicista di professione,Antonio
Molino (conosciuto anche con lo pseudonimo di Manoli Blessi o di Bur-
chiella) rappresenta un personaggio di primo piano nell’ambiente culturale
veneziano di metà Cinquecento. Ben noti sono i suoi legami con diversi
compositori contemporanei (come Andrea Gabrieli, Costanzo Porta, Ci-
priano de Rore, oltre allo stesso Merulo) o della stagione appena tra-
scorsa (primo fra tutti,Adrian Willaert). Per un quadro della sua poliedrica
attività e dei suoi rapporti con l’ambiente musicale veneziano, cfr.ALFRED
EINSTEIN, The Greghesca and the Giustiniana of the sixteenth century, «Journal
of Renaissance and Baroque Music», 1, 1946/7, pp. 19-32; e PAOLO FABBRI,
Fatti e prodezze di Manoli Blessi, «Rivista Italiana di Musicologia», 11, 1976,
pp. 182-196.
111
RISM: F 717. In precedenza, Gardano aveva pubblicato nel 1554 il
Primo libro di madrigali a quattro voci di Fiesco (RISM: F 714).
112
RISM: M 2679.
113
Rispettivamente, RISM: 156922 e 155110.
114
RISM: L 828 (= 156928): si tratta del primo volume stampato da An-
gelo e Alessandro Gardano dopo la morte del padre Angelo, avvenuta il 28
FONTI MUSICALI ITALIANE
Al serrato confronto che pare contrapporre Gardano a
Merulo, è possibile aggiungere un’ulteriore circostanza. In un
momento di crisi come quello che colpisce Venezia nel 1569,
la possibilità di reperire finanziamenti fuori città rappresenta
una questione di vitale importanza per un’attività – come
l’editoria – dove il sostegno da parte di munifici mecenati
ha spesso un ruolo fondamentale per la copertura delle
spese di produzione. Merulo ne è ben consapevole. Il Liber
secundus di messe di Orlando di Lasso (App. 1, n. 35), l’unica
sua novità editoriale stampata nel 1570, è dedicato non
a caso a Jean Jacob Khuen von Belasy, arcivescovo di Sa-
lisburgo, probabile finanziatore del volume. Non c’è quin-
di da stupirsi se nel momento di maggiore difficoltà per la
propria attività, egli cerchi l’appoggio di potenti mecenati
fuori Venezia.
Il 14 ottobre 1570, due mesi prima della definitiva chiu-
sura dell’officina, Merulo scrive a Guglielmo Gonzaga.115 Lo
scopo è quello di raccomandare il nipote Antonio alla bene-
volenza del duca, sollecitando al tempo stesso una risposta al
«negotio» per il quale egli lo aveva inviato a Mantova. Che
possa trattarsi della richiesta di un sostegno per un progetto
editoriale, parrebbe abbastanza probabile: come si è visto,
Antonio lavora come «librer» nell’officina dello zio.116 Il «ne-
gotio» non va però in porto, come dimostra la successiva
chiusura dell’officina. Sulle ragioni, occorre fare un passo in-
dietro di qualche anno.
Nel 1566, il duca di Mantova incarica Merulo di stam-
pare il Liber primus di mottetti a cinque voci di Giaches de
Wert (App. 1, n. 7).117 Si tratta di una commissione ambita,
ottobre 1569: cfr.AGEE, The Gardano music printing firms, p. 61. Sulla base dei
dati bibliografici attualmente a disposizione, nel 1569 il numero delle ri-
stampe prodotte da Gardano avrebbe superato quello delle nuove edi-
zioni: cfr. LEWIS, Antonio Gardano, vol. 3, p. 9
115
Il documento è trascritto in EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the
state, pp. 305-306.
116
È perciò più che plausibile l’ipotesi formulata da Rebecca Edwards
(Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 202-203), secondo cui la lettera
proverebbe come il musicista già presagisca l’imminente conclusione della
propria attività di editore musicale indipendente.
117
Cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 188-189. Il vo-
lume, dedicato al duca Guglielmo, è prodotto tra aprile e novembre del
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
che il musicista si vede assegnata nonostante la sua officina
sia stata avviata soltanto da qualche mese. Egli si vede prefe-
rito sia a Girolamo Scotto, con cui la corte di Mantova aveva
avuto in precedenza diversi rapporti,118 sia soprattutto ad
Antonio Gardano, che nel 1563 aveva dato alle stampe Il
terzo libro de madrigali a cinque voci di Wert.119 Cosa l’appog-
gio del duca rappresenti, soprattutto in termini di sostegno
per futuri progetti, è ben evidente. Le cose non vanno però
come il musicista si augura. Il 4 gennaio 1567, appena qualche
settimana dopo l’uscita del volume, egli è costretto a scu-
sarsi con il duca per il mancato recapito di «diece Cartelle
che mi ordinò ch’io facessi rigare», che ribadisce però di aver
regolarmente inviate a Mantova già diverse settimane
prima.120 L’increscioso incidente ha una triste conseguenza:
l’immediata revoca della fiducia del duca. Per i successivi pro-
getti editoriali (a partire dalla pubblicazione del Quarto libro di
madrigali a cinque voci di Giaches de Wert, che vede la luce
nel corso dello stesso 1567), Guglielmo si affida infatti all’of-
ficina dei Gardano.121
1566: sul frontespizio compare infatti il nome di Fausto Betanio: «Apud
Claudium Coregiatem, & Faustum Bethanium Socios». Dei contatti tra Me-
rulo e la corte dei Gonzaga beneficia con ogni probabilità Guglielmo Te-
stori, il cui Primo libro de’ madrigali a cinque voci rappresenta quasi
certamente il primo volume a essere passato sotto i torchi tipografici del
musicista (App. 1, n. 1): la dedica porta infatti la data del I aprile 1566, ap-
pena cinque giorni dopo la fondazione della nuova società editoriale. In
quell’anno Testori viene nominato musico della cappella dei Gonzaga. Il
fatto che la carica non sia menzionata sul frontespizio della raccolta lasce-
rebbe intendere che il suo arrivo a Mantova sia successivo alla pubblica-
zione del volume: cfr. IAIN FENLON, Music and patronage in sixteenth-century
Mantua, 2 voll., Cambridge, Cambridge University Press, 1980: vol. 1, p.
109.
118
Cfr. BERNSTEIN, Music printing, pp. 196-201.
119
RISM: W 871.
120
Cfr. EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, p. 189.
121
RISM: W 875. Il volume è dedicato al duca Guglielmo, che è anche
l’autore del madrigale Padre del ciel la terra, che apre la raccolta: cfr. LEWIS,
Antonio Gardano, vol. 3, pp. 333-334, che fornisce una descrizione bibliogra-
fica del volume e ne trascrive la dedica, senza però minimamente affron-
tare la questione del rapporto tra Antonio Gardano e la corte
gonzaghesca. In precedenza, Rebecca Edwards (Claudio Merulo. Servant of
the state, pp. 189-190) aveva documentato i contatti tra il duca e l’editore
soltanto a partire dal 1569. A partire dalla pubblicazione del Quarto libro
25
Nell’ottobre del 1570, le possibilità per Merulo di farsi
assegnare un nuovo incarico editoriale sono quindi presso-
ché nulle: dietro a ciò, l’ombra sinistra dell’insegna del leone
e dell’orso.
Conclusioni
L’obiettivo che Merulo si prefigge come editore, è apparen-
temente molto ambizioso: elevare la produzione editoriale
musicale al rango di espressione artistica ‘alta’. Ciò significa
ripensare completamente le coordinate del ‘libro di musica’,
più che dal punto di vista del contenuto, soprattutto da
quello della sua materialità di oggetto inteso come stru-
mento di trasmissione, in funzione di un nuovo potenziale
pubblico. Aspirare a sostituire il ‘libro di poesia’ quale fedele
compagno di ogni raffinato «cortegiano», è un miraggio a cui
probabilmente lo stesso Merulo non crede. Dall’ambito let-
terario egli trae però ispirazione per un profondo ripensa-
mento sul ruolo dell’editore, chiamato a garantire anche in
ambito musicale sul rispetto dei parametri che contraddi-
stinguono la migliore produzione editoriale letteraria, so-
prattutto per quanto riguarda la cura del testo stampato. Il
rinnovamento invocato da Merulo non poteva però che
scontrarsi con la realtà di un sistema aggiogato alle leggi di
un mercato dominato da alcune posizioni dominanti, che ne
decreta il rapido fallimento.122
di madrigali a cinque voci di Wert, la collaborazione tra Guglielmo Gon-
zaga e Antonio Gardano diventa stabile, proseguendo con Angelo Gar-
dano, che in seguito pubblicherà addirittura quattro raccolte di
composizioni del duca: le Sacrae cantiones quinque vocibus in festis duplicibus
maioribus Ecclesiae Sanctae Barbarae, apparse nel 1583 (RISM: G 2996 =
15831); i Madrigali a cinque voci, pubblicati lo stesso anno (RISM: G 2997 =
158313), e due raccolte di Magnificat, edite nel 1586 (RISM: AN 432 e 433);
cfr. AGEE, The Gardano music printing firms, p. 40, a cui vanno affiancati alcuni
rilievi documentari inediti proposti da PAOLA BESUTTI, La galleria musicale dei
Gonzaga: intermediari, luoghi, musiche e strumenti in corte a Mantova, in Gon-
zaga. La Celeste Galeria, a cura di Raffaella Morselli, Milano, Skira, 2002, pp.
407-478: 410-412, che però dà per disperse le due raccolte di Magnificat.
122
Non ci sentiamo di condividere il giudizio espresso da Giuseppe
Martini, secondo il quale «l’impatto della casa editrice di Merulo fu piutto-
sto contenuto nella vita editoriale veneziana» (Claudio Merulo, p. 86).
26
La chiusura dell’officina tipografica del musicista è sancita
con ogni probabilità dalla ratificatio sottoscritta il 12 dicem-
bre 1570, di cui rimane solo la registrazione nell’indice degli
atti redatti dal notaio Marcantonio Cavagnis.123 Rebecca Ed-
wards ipotizza che il documento abbia decretato la cessione
da parte di Merulo dei propri materiali tipografici a favore di
Giorgio Angelieri, per il quale tra il 1571 e il 1575 egli cura
l’allestimento di almeno tre raccolte di musica.124 Questa
collaborazione avrebbe segnato la fine dell’impegno attivo di
Merulo in ambito editoriale.
In realtà, il rapporto con Angelieri va considerato più at-
tentamente. Il fatto che i libri di musica prodotti dal giovane
editore siano stampati con i caratteri di Merulo non implica
infatti che questi materiali siano stati per forza venduti.125 La
questione non è di poco conto. Nel 1573 appare una nuova
edizione dei primi due libri di madrigali a cinque voci di Or-
lando di Lasso: entrambi i volumi, che non recano alcuna
esplicita indicazione del nome dell’editore, sono stampati con
i caratteri tipografici di Merulo (App. 2, n. 3 e 4). Lo stesso
accade per la ristampa del fortunatissimo Primo libro di ma-
drigali a quattro voci di Jacques Archadelt, pubblicata nel 1579
(App. 2, n. 10). Sono edizioni allestite da Merulo per conto
di Angelieri, il cui nome è stato omesso dal frontespizio?
Oppure si tratta di volumi prodotti abusivamente con i ma-
teriali tipografici del musicista? E in questo caso da chi? Nel
1580, caratteri e marca tipografica di Merulo sono utilizzati
dagli eredi di Francesco Rampazzetto per l’allestimento del-
L’azione di contrasto attuata da Gardano nei confronti del musicista è in-
fatti un segnale piuttosto evidente dell’attenzione che la sua programma-
zione ha suscitato nel contesto editoriale veneziano. A proposito della
posizione dominante assunta da Angelo Gardano, si veda AGEE, The Gardano
music printing firms, in particolare p. 62.
123
L’esistenza del documento è stata segnalata per la prima volta da
EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 201-202.
124
Ivi, pp. 204-206.
125
Ciò è confermato anche dall’assenza di un relativo contratto di ces-
sione dei materiali tipografici, che avrebbe dovuto essere depositato
presso i Magistrati della Giustizia Vecchia, come ha rilevato la stessa ED-
WARDS, Claudio Merulo. Servant of the state, pp. 206-207, che però – per av-
valorare la propria ricostruzione – ipotizza una possibile lacuna
documentaria.
FONTI MUSICALI ITALIANE
l’editio princeps dei Madrigali a cinque voci di Lambert Cour-
tois (App. 2, n. 11).126 È Angelieri ad aver fornito loro i mate-
riali, deciso a non proseguire nella produzione di libri di
musica?
Quando nel 1571 Giorgio Angelieri dà alle stampe Il
primo libro de’ madrigali a quatro voci di Aurelio Roccia da Ve-
nafro (App. 2, n. 1), egli è un editore esordiente.127 Il volume
è il primo di una serie di almeno sette libri di musica, che ve-
dono la luce tra il 1571 e il 1575.128 Il fatto che tre di essi
siano stati curati da Claudio Merulo,129 deve far riflettere
sulla possibilità che il musicista non solo possa aver avuto
un ruolo nell’allestimento anche degli altri volumi musicali
prodotti dal giovane editore, ma addirittura che possa es-
sere stato lui ad aver indotto Angelieri a occuparsi di editoria
musicale – un genere che nel suo catalogo rimane assoluta-
mente marginale, a fronte di una copiosa produzione lettera-
ria. La ratificatio del 12 dicembre 1570 potrebbe quindi non
aver riguardato la cessione dei materiali tipografici, quanto
piuttosto i termini di un contratto di collaborazione grazie al
quale Angelieri avrebbe potuto ampliare la propria offerta
editoriale, dando a Merulo la possibilità di continuare nella
sua attività di editore, sollevato però dagli obblighi legati alla
gestione di una officina indipendente e dalle questioni legate
alla commercializzazione del prodotto.
L’interesse di Angelieri per le edizioni musicali pare toc-
care il suo apice tra il 1573 e il 1574, quando dalla sua offi-
cina escono almeno quattro raccolte di musica. Il momento
126
In seguito, la marca tipografica di Merulo è adoperata anche da Do-
menico Farri: cfr. GIUSEPPINA ZAPPELLA, Le marche dei tipografi e degli editori
italiani del Cinquecento, 2 voll., Milano, Editrice bibliografica, 1986, fig. 16.
127
L’inizio dell’attività editoriale di Giorgio Angelieri deve essere collo-
cato nel 1570. In quell’anno, egli dà alle stampe almeno cinque titoli, tutti
non musicali: cfr. ‘Angelieri Giorgio’ in <www.internetculturale.it/moduli/
opac/opac.jsp> (aggiornamento 2005; consultato il 5.11.2007). La data del
1571, proposta da Claudio Sartori (Dizionario degli editori, p. 8), va riferita
quindi solo all’avvio del suo impegno in ambito musicale. Prima del 1570
non ci sono testimonianze di una sua attività editoriale indipendente. Nes-
suna entrata per Angelieri in Music printing and publishing.
128
App. 2, n. 1, 2, 5, 6, 7, 8 e 9.
129
App. 2, n. 1, 2 e 8: il nome di Claudio Merulo come curatore del vo-
lume è esplicitato sul frontespizio.
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
è propizio. La morte di Girolamo Scotto, avvenuta il 3 set-
tembre 1572, determina una modificazione degli equilibri nel
contesto editoriale veneziano. Il figlio Melchiorre non pare
interessato a proseguire sul doppio binario della produzione
letteraria e musicale, che aveva contraddistinto l’attività edi-
toriale paterna.130 La collaborazione tra Angelieri e Merulo
potrebbe dare vita a un nuovo polo editoriale in grado di
contrastare la posizione dominante occupata dall’officina dei
Gardano. Il progetto non va però in porto. Angelieri non
sembra infatti particolarmente interessato al settore musi-
cale. Le Litaniae Deiparae Virginis Mariae di Costanzo Porta
(App. 2, n. 9), apparse nel 1575, rappresentano con ogni pro-
babilità l’ultimo volume da lui prodotto.
Le sconfitte non scalfiscono però l’interesse di Merulo
per l’editoria musicale, che al contrario rimane immutato e
in continua attesa di nuove occasione per potersi esprimere.
Nel 1591 Giacomo Vincenti dà alle stampe le Canzoni fran-
cese di Bertoldo Sperindio.131 Si tratta della prima raccolta in
intavolatura per strumento da tasto, prodotta dal giovane e
intraprendente editore. Secondo le sue intenzioni, il volume
sarebbe il primo di una serie dedicata a questo repertorio,
che dovrebbe comprendere anche «Ricercari, Toccate, et
Canzoni, et altre cose dell’Eccellente Signor Claudio Merulo,
del Gabrielli, et del Guami».132 Di questo progetto (che in
realtà non vedrà la luce), Merulo è – se non l’ideatore – al-
meno l’ispiratore. Per la sua realizzazione, egli fornisce in-
fatti a Vincenti i propri caratteri per la stampa di musica in
130
Cfr. THOMAS W. BRIDGES, voce Melchiorre Scotto, in Music printing and
publishing, p. 422; e ANGELO POMPILIO, Strategie editoriali delle stamperie vene-
ziane tra il 1570 e il 1630, in Trasmissione e recezione delle forme della cultura
musicale. Atti del XIV Congresso della Società Internazionale di Musicologia,
Bologna-Ferrara-Parma, 1987, a cura di Angelo Pompilio, Donatella Re-
stani, Lorenzo Bianconi e Franco Alberto Gallo, Torino, EDT, 1990, vol. I, pp.
254-271: 257-259 e 267.
131
App. 2, n. 12.
132
La citazione è tratta dalla lettera prefatoria A’ virtuosi Professori d’Or-
gano, posta in apertura delle Canzoni francese di Bertoldo (c. [A1r]). Per
una riproduzione fotografica della fonte, si rinvia a SPERINDIO BERTOLDO,
Opere per tastiera, a cura di Luigi Collarile, Colledara (Teramo), Andro-
meda Editrice, 2005 (Tastature, 16), p. 31.
27
intavolatura.133 Utilizzati nell’ambito dell’ambiziosa program-
mazione avviata nel 1567, questi materiali tipografici non
hanno conosciuto alcuna circolazione dopo la chiusura del-
l’officina tipografica del musicista: e ciò a differenza di quelli
per la stampa di musica vocale, adoperati invece da Angelieri
e dagli eredi Rampazzetto. Il fatto che Merulo li abbia con-
servati per oltre vent’anni, evidentemente in attesa di un’oc-
casione propizia per un suo ritorno sulla scena editoriale,
costringe a riflettere non soltanto sul suo mai sopito inte-
resse per l’editoria musicale, ma soprattutto sul suo possibile
coinvolgimento – almeno indiretto – nell’allestimento di tutti
i volumi stampati con i suoi materiali tipografici, prodotti
dopo la chiusura della sua officina.
Il carattere sperimentale che contraddistingue l’espe-
rienza editoriale di Merulo non potrebbe trovare migliore
rappresentazione nella marca tipografica da lui scelta (Fig. 3).
Al centro dell’impresa campeggia un ramo che fuoriesce da
un tronco, avvolto da un cartiglio sul quale si legge il verso
virgiliano Simili frondescet virga metallo (Eneide VI, 144): il riferi-
mento è al ramo d’oro di Proserpina.134 Ai due lati, sono col-
locate due figure allegoriche, nelle quali è possibile rico-
noscere due attributi di Minerva: Saggezza, a sinistra, e Vigi-
lanza, a destra, rappresentate con ai piedi due animali sacri
133
Il progetto di Vincenti non va in porto perché osteggiato da Angelo
Gardano: si rinvia a COLLARILE, Nuova luce. Di Merulo, Vincenti adopera
però soltanto i caratteri per la stampa di musica in intavolatura per ta-
stiera, che utilizza anche dopo il 1591, nonostante il fallimento della pro-
grammazione nella quale sarebbero dovute comparire composizioni di
Merulo. Per la stampa di musica vocale, egli si serve invece dei materiali ti-
pografici allestiti insieme a Ricciardo Amadino, con il quale aveva stam-
pato musica tra il 1583 e il 1586. È interessante osservare il parallelo tra
questa collaborazione e quella tra Merulo e Angelieri, avvenuta vent’anni
prima: in entrambi i casi, il partner è un giovane editore al quale il musici-
sta fornisce i propri materiali tipografici, indirizzandolo per quanto ri-
guarda la selezione del repertorio da mandare in stampa.
134
A «un ramo da arboro d’oro, et sì d’oro como d’arzento et altro
color» si fa esplicito riferimento nell’atto con cui la marca tipografica è de-
positata presso la magistratura veneziana, l’8 maggio 1566. Per una tra-
scrizione del documento, si rinvia a EDWARDS, Claudio Merulo. Servant of
the state, pp. 297-298.
28
alla dea, rispettivamente una civetta e un gallo.135 Conside-
rando l’acribica ricerca di perfezione formale a cui Merulo
aspira, è eloquente notare come sia Vigilanza a innalzare una
corona d’alloro verso la maschera teatrale che campeggia
nella parte alta della marca tipografica, probabile allegoria
della rappresentazione artistica. Il raffinato richiamo mitolo-
gico nasconderebbe però dell’altro. In maniera assai perti-
nente, Giuseppe Martini ha suggerito una possibile lettura
della scena in chiave alchimistica: «Il verso virgiliano che ri-
chiama un momento iniziatico, le immagini di elementi con-
135
In precedenza, la Edwards (Claudio Merulo. Servant of the state, p. 187)
ha interpretato le due figure allegoriche come «a symmetry of opposites:
on the left is the human figure of the poet; on the right, the goddes Min-
erva, offering him the victor’s crown». Secondo Martini (Claudio Merulo, pp.
79-80), esse sarebbero invece «una apparentemente ma non certamente
maschile (Mercurio?) con ai piedi una civetta (la saggezza) e una femminile
(Minerva) che gli porge un serto di alloro, con ai piedi un gallo (la vigi-
lanza)», e rappresenterebbero «un Mercurio “femminile” inteso come […]
simbolo alchemico della “fantasia”» e Minerva. La capigliatura, la veste, l’at-
teggiamento pensante del corpo della figura di sinistra – oltre natural-
mente alla presenza della civetta, simbolo per antonomasia di Minerva –
sono tratti iconografici tipici della raffigurazione della dea. È perciò assai
più probabile che le due figure rappresentino l’allegoria di due epiteti della
divinità: Saggezza, a sinistra, e Vigilanza, a destra.
FONTI MUSICALI ITALIANE
trari ripetute ad abundantiam, il ramo di metallo tutto sem-
bra alludere platealmente a una simbologia alchemica». Il
fatto che Merulo possa aver nutrito un interesse per l’alchi-
mia già prima dei suoi documentati rapporti con un perso-
naggio assai discusso come Marcantonio Bragadino, non
stupisce affatto.136 L’incrollabile fiducia nella techne, come
espressione della capacità dell’uomo di governare la natura
attraverso la ragione, rappresenta il tratto forse più emble-
matico della sua poliedrica personalità artistica.
136
Merulo e Bragadino sono in contatto epistolare almeno tra il set-
tembre 1589 e l’aprile 1591: cfr. MARTINI, Claudio Merulo, p. 246. È possibile
però che i due si siano conosciuti già diversi anni prima. Merulo potrebbe
averlo incontrato infatti per il tramite di Marcantonio Martinengo, a cui
egli dedica i Ricercari d’intavolatura d’organo. Libro primo, apparsi nel 1567
(App. 1, n. 13). Che Merulo si interessi di alchimia già nel periodo in cui dà
avvio alla propria officina editoriale, parrebbero confermarlo anche i pro-
blemi con l’Inquisizione avuti da Beltramino Zaltieri, uno dei soci del
nuovo marchio tipografico, che nel 1569 viene addirittura processato: si
rinvia a PAUL F. GRENDLER, The Roman Inquisition and Venetian press, 1540-
1605, Princeton, Princeton University Press, 1977, pp. 167n e 227.
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
29

Fig. 1 - Motectarum divinitatis liber primus (Venezia 1569): c. 5 (Quintus)

30 FONTI MUSICALI ITALIANE

Fig. 2 - Ricercari d’Intavolatura d’Organo. Libro primo (Venezia 1567): c. 1r

LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
31

Fig. 3 - Ricercari d’Intavolatura d’Organo. Libro primo (Venezia 1567): marca tipografica
32 FONTI MUSICALI ITALIANE

APPENDICE I D-Mbs (compl.: S, A, T, B, 5); F-Pn (S); GB-Lbl; I-Bc (T);

I-MOe (A, T, 5); I-Nn (S, T, B, 5)

La produzione editoriale di Claudio Merulo (1566-1570) 2.

Stefano ROSSETTI (ROSSETTO), Il primo libro de’ madrigali a sei voci
I 36 titoli attualmente identificabili sono ordinati cronologicamente [dedica: 22 maggio 1566]
e numerati progressivamente. I n. 1-7 sono il frutto della collabo- RISM: R 2727
razione con Fausto Betanio, il cui nome è annotato sul frontespizio GB-Lbl (compl.: S, A, T, B, 5, 6); I-Bc (S)
accanto a quello di Merulo. In grigio sono indicate le edizioni pro-
babilmente andate disperse; un punto interrogativo individua i casi 3.
più dubbi (si rinvia al par. 2). In mancanza di indicazioni temporali Claudio MERULO, Il primo libro de madrigali a cinque voci
più dettagliate, le stampe sono catalogate all’interno delle singole [dedica: 20 luglio 1566]
annate in ordine alfabetico per autore. Per l’identificazione degli RISM: M 2368 e MM 2368
esemplari conservati si è utilizzato in prima istanza il RISM, com- D-Mbs (compl.: S, A, T, B, 5); F-CC (S); F-Pn (compl.; 2 es-
pletato e corretto sulla base di altri repertori. empl. del B); GB-Lbm; I-Fn; I-MOe (A), I-Vc-torrefranca
(A); NL-At (S); US-Wc
Sigle:
4.
Gaspari = Gaspari online (Bologna, Museo Internazionale e Biblio- Costanzo PORTA, Quinque vocum musica in introitus missarum, quae in
teca della Musica): diebus dominicis toto anno celebrantur, iuxta morem Sanctae Romanae
<http://badigit.comune.bologna.it/cmbm/scripts/gaspari/ Ecclesiae
src_aut.asp> (aggiornato al 13.11.2006) (consultato il [dedica: 25 novembre 1566]
20.10.2007) RISM: P 5174 e PP 5174
Patalas = Catalogue of early music prints from the collections of the D-Rp (5); GB-Lbl (B); H-Bn (T, 5); I-Ac (2 esempl. compl.:
former Preussiche Staatsbibliothek in Berlin, kept at the Jagiel- S, A, T, B, 5); I-Bc (manca S); I-Bsp (B); I-Bu (S); I-CARc (S,
lonian Library in Cracow, ed. by Aleksandra Patalas, Krakow, T, B, 5), I-FZac (A, T, B, 5); I-Ls (2 esempl. compl.); I- PCd;
Musica Iagellonica, 1999. I-TVd
RISM = Répertoire International des Sources Musicales: A/I (Einzel-
drucke vor 1800), Kassel, Bärenreiter, 1981; B/I (Receuils im- 5.
primés XVIe – XVIIe siècle), München, Henle, 1960. Costanzo PORTA, Quinque vocum musica in introitus missarum, quae in
ICCU = Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle Biblioteche solemnitatibus sanctorum omnium toto anno celebrantur, iuxta morem
Italiane <http://www.iccu.sbn.it/genera.jsp> (aggiornato al Sanctae Romanae Ecclesiae
30.1.2007) (consultato il 20.10.2007) [dedica: 25 novembre 1566]
RISM: P 5176 e PP 5176
D-Rp (5); H-Bn (T, 5); I-Ac (compl.: S, A, T, B, 5 [2 esempl.]);
1566 I-Bc (manca S); I-Bsp (B); I-Bu (S); I-CARc (S, T, B, 5); I-FZac
(A,T, B, 5); I-Ls (2 esempl. compl.); I- PCd; I-TVd
1.
Guglielmo TESTORI, Il primo libro de’ madrigali … a cinque voci [?]
[dedica: 1 aprile 1566] Giovanni Leonardo PRIMAVERA, Il primo libro de canzon napolitane a
RISM: T 600 tre voci
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
33

6. [?]
Giovanni Leonardo PRIMAVERA, Il secondo libro de canzon napolitane Giulio FIESCO, Madrigali … a cinque voci, libro primo
a tre voci
RISM: P 5448 e PP 5448 (= 156615) 12.
A-Wn (S, T); F-Pn (compl.: S, T, B); NL-DHgm (T) Giulio FIESCO, Madrigali … a cinque voci, libro secondo
RISM: F 716 e FF 716; Gaspari
7. D-Mbs (compl.: S, A, T, B, 5); I-Bc (manca S); I-Vc (B)
Giaches de WERT, Motectorum quinque vocum, liber primus
RISM: W 849 e WW 849 13.
B-Bc (incompl.); D-Mbs (compl.: S, A, T, B, 5); D-Nst (B); Claudio MERULO, Ricercari d’intavolatura d’organo, Libro primo
F-Pn (A); I-Bc (manca B); I-Rvat-casimiri (S) [dedica: I luglio 1567]
Patalas n. 1368
8. PL-Kj
Philippe VERDELOT, I madrigali del primo et secondo libro … a quattro voci
«nuovamente ristampati, et da molti e importanti errori con ogni [perduto]
diligentia corretti da Claudio da Correggio» Claudio MERULO, Ricercari d’intavolatura d’organo, Libro secondo
RISM:V 1238 (= 156622)
D-Mbs (compl.: S, A, T, B); E-V 14.
Domenico MICHELI, Madrigali … a sei voci, libro terzo
1567 «nuovamente dati in luce et con ogni diligentia revisti da Claudio
da Correggio»
9. RISM: M 2678 e MM 2678
Vincenzo BASTINI, Il primo libro de madrigali a cinque et a sei voci D-Mbs (compl.: S, A, T, B, 5, 6); F-Pn; S-Uu
RISM: B 1238
D-Mbs (compl.: S, A, T, B, 5 e 6); NL-At (S); S-Uu 15.
Giovanni Domenico [DEL GIOVANE] da NOLA, Il primo libro delle Vil-
10. lanelle alla napolitana … a tre et a quattro voci
Pierre COLIN, Tertius liber missarum … ad quattuor voces «corrette da Claudio da Correggio»
«diligentissime recognitae per Claudium corrigiatem ac per eondem RISM: N 778 (= 156722)
noviter impressae» A-Wn (S, T; manca B)
RISM: C 3309; Gaspari
I-Bc (compl.: S, A, T, B) 16.
Francesco ORSO, Il primo Libro de’ Madrigali … con due madrigali
11. cromatici nel fine, … a cinque voci
Giovanni Battista CONFORTI, Madrigali … a cinque voci, libro primo «nuovamente posti in luce da Claudio da Correggio»
«corretti da Claudio da Correggio» RISM: O 134
RISM: C 3497 GB-Lbl (T, B, 5); I-Tn (compl.: S, A, T, B, 5); I-VCd (manca A)
D-Mbs (compl.: S, A, T, B, ); D-Rp (A, B, 5); F-Pn (S); I-Bc
(T); I-MOe (B) 17.
Giovanni Maria ROSSO, Madrigali a quatro voci … con un dialogo a
otto voci nel fine … libro primo
34 FONTI MUSICALI ITALIANE

«nuovamente posti in luce da Claudio da Correggio» [?]

RISM: R 2770 Orlando di LASSO, [Primus liber concentuum sacrorum]
I-Vnm (S, T, B; manca A)
[?]
18. Orlando di LASSO, [Secundus liber concentuum sacrorum]
Giovanni Maria ROSSO, Mottetti … a cinque voci, libro primo
«corretti da Claudio da Correggio» [?]
RISM: R 2769 Orlando di LASSO, [Tertius liber concentuum sacrorum]
D-Mbs (compl.: S, A, T, B, 5); I-Rvat-casimiri (S)
[?]
19. Orlando di LASSO, [Quartus liber concentuum sacrorum]
Vincenzo RUFFO, Messe … a cinque voci
«nuovamente ristampate per Claudio Merulo da Correggio» 22.
RISM: R 3051 Orlando di LASSO, Quintus liber concentuum sacrorum, quos motetos
GB-Lbl (B); I-Bu (S incompl.); I-PS (A) vulgo nominant, quinis, senis, octonis vocibus decantandis
«Iulio Bonagiunta nunc primum in lucem edente»
RISM: L 818
1568
D-As (compl.: S, A, T, B, 5, 6); S-Uu
[perduto]
23.
[Autori vari], Ricercari, Magnificat, Hinni et altre compositioni [d’inta-
Bernardo LUPACCHINO e Giovanni Maria TASSO, Il primo libro a due
volatura d’organo], Libro terzo
voci
RISM: 156818
20. S-Uu (T)
Claudio MERULO, Messe d’intavolatura d’organo, Libro quarto
[dedica: I aprile 1568] 24.
RISM: M 2373 e MM 2373 Antonio MOLINO, I dilettevoli madrigali a quattro voci … libro primo
I-Rsc RISM: M 2947
I-Vnm (S, T, B; manca A)
[perduto]
Claudio MERULO, Hinni [d’intavolatura d’organo], Libro quinto 25.
Cristóbal de MORALES, Magnificat … cum quatuor vocibus
[perduto] RISM: M 3599
Claudio MERULO, Magnificat [d’intavolatura d’organo], Libro sesto GB-Lbl, olim Lbm (B)

21. 26.
Costanzo FESTA, Il primo libro de madrigali a tre voci Giovanni Pierluigi da PALESTRINA, Il primo libro de madrigali a quattro
RISM: FF 642b; ICCU voci
I-Bressanone, Biblioteca del Seminario Vescovile (compl.: «nuovamente ristampato»
S, A, B) RISM: P 753
B-Br (S)
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
35

1569 «intavolati da Claudio Merulo»

27. [perduto]
[Autori vari], Motectarum divinitatis liber primus que quinque abslute JACQUES da Ferrara [Brumel?], Ricercari [d’intavolatura d’organo],
vocibus … Libro decimo
RISM: 15692 «intavolati da Claudio Merulo»
E-TZ (S, A, 5); I-Bc (5)
32.
28. Philippe de MONTE, Il primo libro de madrigali a sei voci
[Autori vari], Madrigali a tre voci de diversi eccellentissimi autori RISM: M 3339 e MM 3339
«nuovamente con ogni diligentia ristampati» A-Wn (A, T, B, 5); I-Vnm (compl.: S, A, T, B, 5, 6); I-VEaf
RISM: 156923 (S, T, B)
F-Pn (T); I-Bc (B); I-Pu (B)
33.
29. Giovanni Domenico [DEL GIOVANE] da NOLA, Il primo libro delle vil-
Paolo ARETINO, Magnificat … cum quinque vocibus, liber primus lanelle alla napolitana
RISM: P 865 e PP 865 RISM: N 779 (= 156930)
D-Nst (B); GB-Lbl (compl.: S, A, T, B, 5); I-Bc (A) D-Kl (S incompl., T, B); D-ROu (compl.: S, T, B)
Ristampa di App.1, nr. 15
30.
[perduto]
Orlando di LASSO, Il primo libro de madrigali a quattro voci
Cipriano de RORE, Il primo libro de’ madrigali a quattro voci
«nuovamente et con ogni diligentia ristampato»
RISM: L 829 (= 156927)
34.
D-Tu, olim D-B (A, T)
Cipriano de RORE, Il secondo libro de’ madrigali a quattro voci con
una canzon di Giannetto … sopra Pace non trovo
31.
«nuovamente con ogni diligentia ristampato»
Orlando di LASSO, Liber sextus motectorum cum quinque vocibus RISM: 156933
RISM: L 827 F-Pc (compl.: S, A, T, B); I-Bc
D-As (compl.: S, A, T, B, 5); F-VE (S); I-Bc; I-CARc
1570
[perduto]
Claudio MERULO, Toccate [d’intavolatura d’organo], Libro settimo [perduto]
[Autori diversi], Messe [d’intavolatura d’organo], Libro undecimo
[perduto] «intavolate da Claudio Merulo»
[Autori vari], Canzoni [d’intavolatura d’organo], Libro ottavo
«intavolate dal medesimo [Claudio Merulo]» [perduto]
Andrea GABRIELI, Ricercari [d’intavolatura d’organo], Libro duodecimo
[perduto]
[Autori vari], Canzoni, Madrigali e Mottetti [d’intavolatura d’organo], [perduto]
Libro nono Orlando di LASSO, Missae … liber primus
36 FONTI MUSICALI ITALIANE

35. APPENDICE II
Orlando di LASSO, Quinque missae suavissimis modulationibus refer-
tae … liber secundus Edizioni musicali prodotte con i materiali tipografici di Merulo
RISM: L 831 dopo la chiusura della sua officina (dicembre 1570)
B-Br (B); I-FZd (S, T, B)
1.
36. Aurelio ROCCIA da VENAFRO, Il primo libro de’ madrigali a quatro voci
Cipriano de RORE, JACHET e anon., I salmi a quattro voci a uno choro Venezia, Giorgio Angelieri, 1571
«nuovamente ristampati» «per Claudio Merulo da Correggio con ogni diligentia corretti»
RISM: 15702 RISM: R 1806
F-Pa (T) I-Bc (A)

2.
Jacques ARCHADELT, Il primo libro de madrigali a quattro voci
Venezia, Giorgio Angelieri, 1572
«nuovamente ristampato et per Claudio Merulo da Correggio …
ricorretto»
RISM: A 1334
NL-At (S)

3.
Orlando di LASSO, Il primo libro de madrigali a cinque voci
Venezia, s.n., 1573
«nuovamente con ogni diligenza ristampati»
RISM: L 867 e LL 867
D-B (S); F-Pn (5)

4.
Orlando di LASSO, Il secondo libro de madrigali a cinque voci
Venezia, s.n., 1573
«nuovamente con ogni diligenza ristampati»
RISM: L 869 (= 157320)
D-B (S); F-Pn (T); I-MOe (5); I-VEcap (compl.: S, A, T, B, 5);
US-Wc

5.
Cristóbal de MORALES, Missarum quatuor cum quatuor vocibus
Venezia, Giorgio Angelieri, 1573
RISM: MM 3591a
I-AOc (compl.: S, A, T, B)
LUIGI COLLARILE - CONSIDERAZIONI SULL’ATTIVITÀ EDITORIALE DI CLAUDIO MERULO (1566-1570)
37

6. Venezia, Giorgio Angelieri, 1575

Cipriano de RORE, Primo libro de’ madrigali a quattro voci RISM: P 5179
Venezia, Giorgio Angelieri, 1573 I-Bc (compl.: S1/A1, T1/B1, S2/A2, T2/B2); I-Rc (manca
«nuovamente ristampati, et con ogni diligenza corretti» T2/B2)
RISM: R 2509
I-Bc (T [2 esempl.], B) 10.
Jacques ARCHADELT, Il primo libro di madrigali a quattro voci
7. Venezia, s.n., 1579
Alard du GAUCQUIER, Magnificat octo tonorum, quatuor, quinque, et RISM: A 1335
sex vocum US-Cn (A)
Venezia, Giorgio Angelieri, 1574 Ristampa di App. 2, nr. 2
RISM: G 576
D-Kl (compl.: S, A, T incompl., B); D-Rp; PL-Wru 11.
Lambert COURTOYS, Madrigali a cinque novamente posti in luce
8. Venezia, Eredi di Francesco Rampazzetto, 1580
Giovanni Pierluigi da PALESTRINA, Il primo libro di madrigali a quattro RISM: C 4347 (= 158010)
voci I-MOe (T, B, 5; mancano S e A)
Venezia, Giorgio Angelieri, 1574
«di nuova ristampato, et da M. Claudio Merulo da Correggio con 12.
ogni diligentia corretto» Tutte le edizioni in intavolatura per strumento da tasto prodotte
RISM: P 754 da Giacomo Vincenti dopo il 1591, a partire da:
GB-Lbl (S)
Ristampa di App.1, nr. 26 Sperindio BERTOLDO, Canzoni francese intavolate per sonar d’organo
Venezia, Giacomo Vincenti, 1591
9. RISM: B 2131
Costanzo PORTA, Litaniae Deiparae Virginis Mariae ex Sacra Scriptura CH-Bu
depromptae … cum musica octo vocibus