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MUSICI RITRATTI E AUTO-RITRATTI:

ALEXANDER AGRICOLA E ALTRI CASI

di Carlo Fiore

Intorno al 1500, come accadde negli stessi anni presso pittori, scultori, ora-
fi, poeti e letterati, anche fra i musici prese piede una certa propensione
verso la raffigurazione dell’Io. E come in pittura, anche in musica è pos-
sibile tracciare un percorso – pur breve – di evoluzione dell’autoritratto:
da presenza dell’Io dell’artista entro grandi forme d’indirizzo tradizionale,
fino ad autoritratti autonomi.
Analogamente, come la precisione anatomica nella riproduzione del
proprio volto si andò perfezionando col perfezionarsi, per esempio, della
tecnologia di produzione degli specchi, ugualmente in musica l’autoritrat-
to andò dal tentativo deforme, caricaturale, abbozzato, a versioni piena-
mente definibili come autonome.
Per le arti figurative, la riflessione prima intorno al ritratto poi all’au-
toritratto è quasi un archetipo (molti spunti e suggerimenti bibliografici
sono tratti da Éduard Pommier, Il ritratto. Storia e teorie dal Rinascimento
all’Età dei Lumi, Einaudi, Torino 2003, e da Autoritratto, psicologia e din-
torni, a cura di Stefano Ferrari, Clueb, Bologna 2004).
Senza risalire troppo indietro, già verso il 1310 Pietro d’Abano scriveva
nella Expositio problematum Aristotelis:

attraverso l’immagine del volto viene rappresentata la dispositio del soggetto,


specialmente se il ritratto è stato dipinto da un pittore, fa conto Giotto, che
sia capace di rendere la simiglianza in ogni suo aspetto. Attraverso il ritratto
arriviamo a una tale conoscenza del ritrattato che se lo incontrassimo lo ri-
conosceremmo. (dispositio è un termine di delicata interpretazione che indica
l’insieme delle caratteristiche individuali sia psicologiche che fisiche). [Enrico
Castelnuovo, “«Propter quid imagines faciei faciunt». Aspetti del ritratto pit-
torico nel Trecento”, in Le metamorfosi del ritratto, a cura di Renzo Zorzi, Ol-
schki, Firenze 2002, pp. 33-50: 33].

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L’epoca che in musicologia si definsce per convenzione “della generazione


di Josquin” è la medesima in cui sono di gran moda generi come il ritratto
allegorico (con le opere milanesi di Leonardo come esempi più celebri) e la
ritrattistica letteraria (da Vasari ad Aretino alla dettagliata fisiognomica dei
resoconti di viaggio dei diplomatici), fino all’autoritratto che, fra mille ano-
malie e specificità, da caso sporadico diventa esercizio frequente.
All’artista non basta più inserire cartigli finti nei dipinti col proprio nome
e «me pinxit»: la concentrazione umanistica sull’individualismo, promossa
soprattutto dagli scritti di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, alimenta
negli ambienti intellettuali il riconoscimento dell’autocoscienza, del proprio
carattere, della propria egocentrica e specifica dotazione di virtus.
Grande anomalia, entro un sistema delle arti che vive quasi solo di com-
mittenza, è che

l’autoritratto non ha “clienti”. Il suo committente ideale è l’io del pittore. Negli
“autoritratti contestuali”, ciò è del tutto evidente: «Sono io (Rufilus, Dürer, Peru-
gino ecc.), che ho dipinto questo». L’autoritratto “firma” un’opera di cui fa parte
[Valter Stoichita, L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura eu-
ropea, Il Saggiatore, Milano 1998, p. 226].

Ma l’intellettuale umanista mal sopporta, supino, le minacce della mor-


te, e ambisce a lasciare di sé un ricordo aere perennius, e con lui anno-
veriamo anche l’artista (pittore o musico) meno avvezzo ad accademie e
biblioteche ma che ne condivide la temperie. Ciò vale per chi l’autoritratto
poteva farselo come per chi non ne era in grado: il desiderio d’immortalità,
ancora alieno dalle riflessioni stantie dei secoli successivi, mi pare espresso
con vigore e insieme tenerezza da un passo epistolare dello scrittore non
vedente Luigi Grotto a Tintoretto, autore di un suo ritratto ch’egli potè solo
immaginare:

per viver più lungamente, perciocché la Parca, quando si risolverà a troncare


il filo della mia vita, non sapendo discernere tra il ritratto e me qual sia il
vero Cieco d’Adria, terrà lunga stagione sospese le forbici con oziosa e incerta
mano, per non farsi riputare una sciocca [Lettere famigliari de Luigi Grotto,
Venezia 1606].

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Evidentemente, per un musico, le possibilità di autoritratto sono meno


immediate e rientrano nell’ambito della musica reservata, dello stratagem-
ma tecnico, dell’allusione, della possibilità – da parte di chi ascolta la mu-
sica con gli occhi prima che con le orecchie – di reperire un certo “plusva-
lore” figurativo-compositivo.
Seguendo una metafora interdisciplinare secondo la quale alcuni ano-
mali concentrati di stili personali sono autoritratti musicali, ne presentia-
mo uno di Alexander Agricola e altri ad esso assimilabili: primizie di una
ricerca in corso più estesa sull’autoritratto musicale dai primi anni del Cin-
quecento ai primi del Settecento.
Alexander Ackerman, latinizzato “Agricola”, nacque a Ghent verso il
1445 e morì a Valladolid a ferragosto del 1506; le fonti biografiche che ne
abbiamo sono poco meno di trenta frammenti d’archivio relativi ai suoi
primi anni e tre epitaffi: le prime sono state presentate da Rob Wegman
nella relazione Pater meus agricola est: The Early Years of Alexander Agri-
cola discussa allo AMS National Meeting di Washngton, 27-30 Ottobre
2005; quanto agli epitaffi, il primo è l’Epitaphion Alexandri Agricolae sym-
phonistae regis Castiliae, stampato da Georg Rhaw nel 1538, gli altri due,
inediti, sono stati scoperti da Bonnie Blackburn.
Cantore, strumentista («clarus vocum manuumque») e compositore,
operò in Italia, Francia e Paesi Bassi. Un passo dei Libri tres de institutione
harmonica (Bibliopoli, Bologna 1516, III libro, capitolo X) di Pietro Aaron
lo rivela anche suo buon amico («quibus cum mihi Florentiae familiaritas:
et consuetudo summa fuit»). Carriera consueta, da una corte all’altra; la-
scito altrettanto consueto: 8 messe più 4 frammenti, 25 fra inni, magnificat
e mottetti, 3 motet-chanson, 72 chanson di cui 25 strumentali. È un ritratto
manierato: se ne possono fare d’identici quasi per tutti gli oltremontani.
Continuando col ritratto manierista di Agricola, l’abbozzo stilistico dato
da Rob Wegman nell’ultimo New Grove è un buon inizio:

La sua musica è notevole per prolissità più che per economia, e per una sensibilità
eccentrica, quasi barocca, che da un commentatore cinquecentesco è stata defi-
nita come «inusuale, un po’ pazza e strana». […] Ma la sua originalità incarna un
paradosso, dove tipici motivi brevi e frequenti cadenze vengono spesso sussunte
in un progetto formale e melodico di respiro ed espansività considerevolmente

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ampi. Ciò appare come innegabile reminiscenza di Ockeghem (dal quale Agrico-
la sembra aver imparato molto), espressa però tramite un idioma lussureggiante
e d’inesausta ricchezza. Nei suoi tratti generali, Agricola è stato a volte ritratto
come conservatore: gli studiosi moderni gli hanno spesso riconosciuto nell’in-
venzione melodica una qualità “nervosa” e “frenetica”. […] Quest’ottica andrebbe
superata: benché Agricola sembri aver coltivato uno stile per molti versi strana-
mente “iperattivo” (tanto nelle messe quanto nei mottetti), un simile affetto è
definibile meglio in termini di elettrizzante intensità musicale.

Ma l’analisi deve andare oltre tali impressioni generiche, e presentare


opere in cui sembrino concentrarsi le individualità stilistiche del compo-
sitore in questione. Per Agricola, ad esempio, i due Salve regina a quattro
voci e la chanson strumentale Pater meus agricola est (quest’ultima vero e
proprio autoritratto).
Il caso più noto, se non l’unico trattato dalla bibliografia, è il mottetto
Illibata Dei virgo nutrix di Josquin. Qui l’autoritratto si esplica a due livelli:
uno destinato ai lettori che riconoscono nelle iniziali del testo sacro l’acro-
stico del nome del compositore (tale e quale ai cartigli-firma dei pittori
coevi); l’altro destinato ad ascoltatori che, a patto di conoscere già lo stile
personale di Josquin, ne sappiano apprezzare la concentrazione di stilemi
caratteristici (tessiture e linee melodiche).
Per leggere Pater meus come autoritratto se ne potrebbe fare un’analisi
ricalcata da quelle già offerte per Illibata Dei virgo nutrix, ma è davvero
difficile immaginare un dialogo tra Alexander Ackerman “Agricola” e Jo-
squin Lebloitte “Desprez”, almeno non sulla musica. I due, forse, si sareb-
bero potuti confrontare sugli eccezionali proventi guadagnati il primo a
Napoli, il secondo a Ferrara, non certo sulle scelte espressive e formali
adottate in polifonia. Se infatti si è detto e scritto mille volte che Josquin
è stato attento alla prosodia, che per lui ha contato la precisa relazione tra
testo e musica, l’immediata definizione stilistica di Agricola non può che
prendere strade opposte.
Dunque le caratteristiche dello stile personale di Agricola possono
emergere meglio dalla comparazione con altri autori noti (o per meglio
dire ignoti) quanto lui, soprattutto all’ascolto. Si ascolti e legga Pater meus.
Questo è l’autoritratto di Agricola per quattro motivi: ne concentra e rias-

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sume lo stile personale; è destinato alla forma preferita e più vastamente


rappresentata dell’autore (la chanson); della chanson sceglie l’intonazione
senza testo, a riprova della sua vistosa indifferenza per le potenzialità pri-
ma e le esigenze poi della prosodia; da ultimo, solo con banale evidenza,
se ne da conferma nel titolo, la cui provenienza liturgica è mero pretesto
(il Communio dei martiri della Pasqua, che esordisce con la frase: «Dixit
Jesus discipulis suis: Ego sum vitis vera et Pater meus agricola est»).
Per verificare il primo assunto, più importante degli altri, adoperiamo
una comparazione fatta su a stilemi personali visibili altrove, e che in Pater
meus, autoritratto svincolato da esigenze che non siano tutte interiori al-
l’autore, ricevono veste esasperata.
Come si nota facilmente, serve una considerevole dose di astrazione per
chiamare “linee melodiche” gli spigolosi e labirintici cunicoli di cui egli si
serve per il suo contrappunto. L’anomalia rispetto agli stili degli altri autori
è stridente sia a livello formale sia espressivo. Cosa spingeva Agricola a
scrivere così? Oltre a un indimostrabile “gusto personale”, non può non
aver influito l’attestata prassi di strumentista che lo ha portato a indugiare
in figurazioni più consuete nella musica strumentale che nel canto. Altro
possibile influsso può averlo ricevuto dalla pratica di canto improvvisato
«super librum», ricalcandone l’andamento melodico e fissandone le mo-
venze sotto forma di parti scritte per esteso. Entrambe le ipotesi possono
convivere, completandosi con ulteriori rilievi. Infatti, anche la successio-
ne delle cadenze sembrerebbe assecondare gli arabeschi delle melodie.
Agricola è, in assoluto, il meno rigoroso ed esplicito in fase cadenzale: le
sue cadenze si riconoscono a pieno titolo come tali solo in corrispondenza
delle più importanti cesure del testo. Si aggiunga la tendenza (si direbbe
quindi il “tratto stilistico personale”) a provocare moti che preludono a
cadenze per poi evitarle, creando un effetto di spiazzamento delle aspet-
tative dell’ascoltatore. Questo aspetto sembra essere stato palese anche
per gli ascoltatori antichi. Ne resta una testimonianza di Ulrich Brätel:

Ockeghem è corretto e tecnicamente ben fatto; ugualmente la Rue; Josquin è in-


tellettualmente sofisticato e sottile; bisogna anche menzionare Finck; quanto a
maniera insolita, bizzarra e strana, Alexander è chiaramente il capofila [“So ich
betracht und acht”, in Peter Schöffer, 65 teutsche Lieder, ca 1536].

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Sulla questione si è espresso, con vivo realismo, anche Glarean:

Cantores quidam plane id voluptati ducunt, atque adeo pulchrum existimant


Cantuum fines alio torquere, et auditorem suspendere naso [Dodecachordon,
Petri, Basel 1547, II, p. 163].

La «maniera insolita, bizzarra e strana» che fa «suspendere» il naso di chi


ascolta in cerca di acchiappare una bella cadenza sulla finalis che non arri-
va mai scontata, è presto verificata, infatti tutta la partitura di Pater meus
è attraversata più da elaborate volute di diminuzioni che da vettori di ca-
denze. Tutto ciò, spinto al parossismo in questa chanson strumentale, può
anche recare esiti di grande espressività, come nei due Salve Regina. Lì dis-
simulare le cadenze, entro un intreccio contrappuntistico dove la quantità
di testi simultanei è di gran lunga maggiore alla “media stilistica del tem-
po”, funge da ulteriore elemento evasivo. Così facendo, nelle composizioni
con testo Agricola pare intrattenere un rapporto di quasi disinteresse con
la prosodia: le intonazioni, poche volte sillabiche solo nel mottetto O virgo
virens, non lo sono quasi mai altrove e altrettanto rara appare l’omoritmia.
La rassegna di queste eccezioni, che indurrebbe a una loro interpretazione
specifica, non è poi così significativa, perché esse non vengono associate né
a nessi testuali autonomi, né a intenti retorici di contrapposizione con ciò
che segue o precede (tranne in un caso, le parole «Et Jesum» in entrambi
i suoi Salve regina); l’obiettivo è una schietta tendenza alla varietas. Varie-
tas di tratto sottile, che se fossimo di fronte a un disegno o a un quadro,
definiremmo con l’aggettivo assai vulgato di fiamminga, che in musica è
l’abitudine a protrarre le linee melodiche, per mezzo di diminuzioni, molto
oltre il consueto.
Evidentemente, l’enfasi sulla prosodia è sacrificata (anzi forse non è nep-
pure sentita con urgenza) in cambio di un andamento “concitato” asso-
lutamente inconfondibile nell’ambito dei contemporanei. L’impressione è
che Agricola tendesse ad attualizzare, a leggere in senso per allora “post-
moderno”, il retaggio delle generazioni passate. Per questo la direzionalità
delle melodie non è mai pienamente cantabile, mai prevedibile, sempre de-
stabilizzante per le attese di chi ascolta, assai spesso frustrante per la rapi-
dità con cui vengono liquidate le cadenze intermedie (subito dimenticate in

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favore di un’ennesima digressione ansiosamente aggiunta). Certa indeter-


minatezza nei contorni, unita al senso di disorientamento dell’andamento
armonico-modale, permette d’importare in musica una riflessione nata in
campo figurativo. Ci si riferisce agli studi sul tratteggio “indeciso” e sfu-
mato consueto di Leonardo da Vinci, che lo usa per puntare lo sguardo sul
soggetto in primo piano, lasciando all’inessenziale solo pochi tratteggi, che
si traducono in un “eccetera” grafico. Il paragone con Agricola è calzan-
te seguendo di quest’ultimo la propensione a sbiadire le cadenze, creando
– stavolta sarà d’aiuto la terminologia cinematografica – non tradizionali
clausulae tra episodi nettamente demarcati, ma lievi dissolvenze incrociate
fra primi piani (cioè contrappunti fra linee melodiche in rilievo). Simili
idiosincrasie, come per lo stile e il pensiero del pittore, rappresentano in
musica una “stenografia del pensiero”; così, sia l’«eccetera» di Leonardo, sia
i labirinti musicali di Agricola, si possono interpretare come sfide all’im-
possibile esaurimento della varietas, ideale incombente quanto scomodo
da rispettare. Questa varietas, per il suo autore, doveva essere la virtus che
egli rivendicava di più e che a Firenze, città culla dell’autoritratto rinasci-
mentale, doveva essere stata notata, chissà, forse anche da Pietro Aaron,
come l’unica dote in grado di “ritrarlo di naturale”. Tra gli stili personali di
Agricola, quindi, va annoverata l’abitudine a protrarre, per mezzo di dimi-
nuzioni, le linee melodiche molto oltre il consueto [esempio 1].
Conrad von Zabern, importantissimo ma assai poco studiato teorico della
prassi esecutiva, operante nella seconda metà del Quattrocento, probabil-
mente si sarebbe espresso in termini negativi circa lo stile di Agricola, vista
la sovrabbondanza (a suo dire discutibile) delle diminuzioni. I trattati di Za-
bern sono rivolti alla didattica e, in particolare alla pratica corale del canto
gregoriano, tuttavia rispecchiano una sensibilità verso la prosodia e il ruolo
didascalico (prima che edonistico) della musica, che coincidono con le testi-
monianze letterarie interdisciplinari e dovevano essere ampiamente diffusi:

Concorditer cantare, quod est primum, sit sic cantare, quod omnium simul
cantantium voces eisdem temporum momentis pariter et simultanie vadant, ita
quod nullus eorundem simul cantantium voce sua alios praeveniat aut post eos
tardet quomodolibet perceptibiliter [Conrad von Zabern, De modo bene cantandi,
Mainz 1476, p. 263].

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esempio 2

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L’esordio del Salve regina II mostra quanto poco Agricola si curasse di


questi principi [esempio 2]. L’anomalia è ancor più forte se paragonata
all’inizio di altri Salve regina, come i sei di la Rue, i due di Isaac, quello di
Josquin, che mirano tutti alla più chiara declamazione almeno delle prime
due parole, prendendo spunto dal celebre cantus firmus gregoriano inter-
namente cadenzale.

Antoine Brumel

Antoine Brumel è il primo contrappuntista le cui caratteristiche stilistiche


siano state parzialmente valutate, benché solo in funzione delle analisi at-
tribuzioniste dedicate a Josquin (gli altri sono Mouton e la Rue). Indubbia-
mente, alcuni aspetti della scrittura sono sovrapponibili, ma l’orizzonte “jo-
squinocentrico” non è il più adatto a valutare lo stile altrui, perché troppo
singolare (già i suoi contemporanei lo avevano notato e messo per iscritto).
Primo evidente aspetto dello stile personale di Brumel è la reciproca
corrispondenza tra l’accentuazione implicita del testo e quella (mai con-
corrente) imposta dalla musica. In tutti i mottetti mariani il rispetto per la
prosodia è un imperativo categorico ovunque verificabile (tenendo presen-
te la caratterizzazione italiana o francese nella pronuncia del latino).
Proponiamo il confronto tra le parti di superius nei mottetti Ave Virgo
gloriosa (I pars) e Ave stella matutina: il primo accentua il latino prevalente-
mente “alla maniera italiana”, il secondo oscilla tra l’italiana e la francese
[esempio 3; esempio 4].

testo (integrale)
Ave vìrgo gloriòsa, caeli jùbar, mùndi ròsa, coelibàtus lìlium. Spè reòum è, Ma-
rìa redemptòris màter pìa, redemptòrum glòria: Fìnis lèthi, vìtae vìa, tìbi trìplex
hierarchìa dìgna dànt praecònia. Vìrga Jèsse flòrida. Stèlla màris fùlgida, sìdua
vèrae lùcis. Et ad pòrtum trànsferens salùtis quòs dùcis. Hòrens hòrtus aegris
gràtus, puritàtis fòns signàtus, dàns fluènta gràtiae. Thrònus vèri Salomònis,
quae praeclàris caeli dònis ornàvit rèx glòriae. [O regìna pietàtis et totìus san-
ctitàtis flùmen indefìciens. salutàri sitièntes pòtu nòs refìciens. Te gemèntes
invocàmus. Stàtum nòstrae paupertàtis clèmenter consìdera. Cèlla fràgrans
aròmatum, apothèca charìsmatum salutàris. Tùam nòbis fragràntiam spìrans

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infùnde gràtiam, qua ditàris. Dùlcis Jèsu màter bòna, mùndi sàlus et matròna
supernòrum cìvium. Pàcem cònfer sempitèrnam et ad lùcem nos supèrnam
trànsfer post esìlium. Amen.]

testo (Ave stella matutina)


Ave stellà matutinà, peccatorùm medicìna, mundì princèps et reginà. Sòla vir-
gò dignà dicì, contrà telà inimìci clipèun pòne salùtis. Tùae titulùm virtutìs.
Tu es ènim vìrga Jèsse. Aaròn amìgdalam. mùndi tòllens scàndalum. Tu es àrea
complùta, caelèsti ròre imbùta, siccò tàmen vellère: tu nos in hoc carcère solàre
propicià, Dèi plèna gràtia. O spònsa Dèi elècta. Ad aetèrna gaudia, tu nos sèm-
per aùre pìa dùlcis exaudi Marìa.

Le scelte ritmiche di Brumel denunciano una certa fissità. Si fa ricorso assai


spesso alla pulsazione dattilica (unico compositore del campione che vi ricorre
più spesso è Weerbeke) e i cambi di ritmo avvengono sempre in corrisponden-
za d’importanti cesure del testo e della tessitura, nonostante frequenti muta-
menti d’indicazione mensurale sembrerebbero sottintendere uno sforzo verso
la prescrizione di sfumature agogiche. Più brusche che plastiche le variazioni
nel moto delle voci: a provocarle sono le censurabili «multas pausas» che Finck
apprezzava solo quando a farne uso era Josquin. Un esempio è dato dall’Ave
cujus conceptio (miss. 73-78) [esempio 5].
Altra cifra stilistica di Brumel è la fioritura in stretto imitativo di gran
parte delle fasi cadenzali. Anche qui si tratta di uno stratagemma fis-
so, riciclato tale e quale da un mottetto all’altro. Tale procedimento, che
nei primi decenni del Cinquecento diventerà quasi una costante sia nella
polifonia sacra sia nei madrigali, durante gli anni della “generazione di
Josquin” è ancora una scelta espressiva assimilabile tra gli stili personali.
Evidentemente non implico giudizi censori nel rilevare quest’attitudine al
riutilizzo. Si il seguente passo (miss. 21-30) da Ave cujus conceptio [esem-
pio 6] con uno tratto da Ave Virgo gloriosa (miss. 105-110) [esempio 7].
Contrariamente a quanto accade in altri autori, in Brumel le funzioni
retoriche contrapposte, sostenute dalle tessiture imitativa e omoritmi-
ca, ammettono poche deroghe: l’omoritmia infatti è sempre adoperata
come strumento per la sottolineatura di passi rilevanti del testo. L’obiet-
tivo è essenzialmente la chiarezza prosodica. L’omoritmia come veicolo

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esempio 3

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esempio 4

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di pathos (sfruttata spesso da Josquin e talvolta anche da Agricola) non


è contemplata.
Il tono che, in definitiva, può dirsi didascalico del contrappunto ma-
riano di Brumel viene rafforzato anche dal profilo delle melodie che (a un
livello pari solo a Weerbeke) evitano le deflessioni e gl’intervalli oltre la
terza e indulgono nella ridizione di note unisone. Questo modo di fare
non solo è presente in tutti i mottetti del campione di Brumel, ma appare
preponderante nella loro economia compositiva. In Ave cujus conceptio la
ridizione è usata sulle parole e sui sintagmi: «Ave cujus», «solemni plena»,
«caelestia», «nostra fuit», «ut lucifer», «Ave pia humilitas», «cujus annun-

esempio 5

tiatio», «nostra fuit purgatio», «Ave praeclara», «angelicis», «nostra fuit


glorificatio». Altrettanto accade in Beata es, Maria virgo e in Conceptus ho-
diernus Mariae semper virginis, dove la fissità del moto melodico sfrutta sia
la ridizione di note unisone, sia un andamento per così dire “salmodian-
te” che avanza ad intervalli congiunti e resta fisso in strettissimi ambiti di
registro [esempio 8]. La quantità e l’eterogeneità della casistica escludono
ogni forma di suggestione melodica veicolata dal significato delle parole,

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esempio 6

esempio 7

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relegando i melismi a mero strumento per conferire la “necessaria” varie-


tas (qualità sancita da contratto tra artisti e committenti).

Heinrich Isaac

Descrizione e valutazione degli stili personali palesati da Isaac nei mottetti


mariani non possono prescindere da tre resoconti letterari che, nonostante
la lontananza cronologica e geografica, risultano concordanti.
Gian de Artigianova, Paolo Cortese e Heinrich Glarean pensano che
Isaac sia: veloce: cioè «molto prompto», «celerior», «sollicitus»; rispondente
alle necessità: cioè «bono» e «apto», «appositus», «erdite & copiose»; ridon-
dante: cioè «modorumque iteratione utatur», «[le sue composizioni] velut
unde vento agitate in mari circa scopulum ludere solent».
Lo studio dell’arte figurativa conferma l’importanza – ben oltre il sempli-
ce rilievo lessicale – di queste parole. Infatti esse fanno parte di un bagaglio
concettuale ampiamente condiviso per la valutazione degli artisti già dal
primo Quattrocento. Il repertorio di mottetti mariani a quattro voci rap-
presenta una minima porzione del catalogo di Isaac, ma esibisce caratteri-

esempio 8

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stiche che collimano bene con le poche “recensioni storiche” sopravvissute.


D’altro canto, rapidità, rispondenza e ridondanza sono doti reciprocamen-
te coerenti. Per rispondere in modo appropriato a una commissione bisogna
consegnare il “prodotto” in tempi brevi; per ridurre i tempi di preparazione
è “economico” riferirsi a formulari, schemi già sperimentati, soluzioni am-
piamente collaudate. È appena il caso di ricordare come l’esecuzione dal
vivo di opere quasi sempre nuove evitasse il riconoscimento di passaggi e
stratagemmi espressivi adoperati in precedenza per altre musiche.
La rispondenza, che attiene alle esigenze dei committenti, coincide
con alcune nozioni biografiche: sappiamo infatti che molti dei mottet-
ti di Isaac – appartenenti a quasi tutto l’arco della sua carriera – furo-
no composti per specifiche occasioni celebrative. Quis dabit capiti meo
aquam? fu cantato nel 1492 alle esequie di Lorenzo de’ Medici; Sub tuum
presidium fu scritto nel 1505 per Martin Vogelmeyer (organista collega
di Isaac a Costanza); Nihil prosunt lacrimae valse nel 1506 da epitaffio per
Alexander Agricola; Virgo prudentissima fu eseguito nel 1507 durante la
dieta di Costanza, mentre si preparava l’incoronazione di Massimiliano
d’Austria; Optime divino/Da pacem/Sacerdos et pontifex servì invece per i
fasti della riunione tra il Cardinale Mattäus Lang e Papa Leo X nel 1513;
per il medesimo papa fu scritto, l’anno dopo, Quid retribuam tibi.
Ciò deve aver imposto a Isaac un’agenda molto meno arbitraria di
quanto non fosse solito permettersi Josquin. Artigianova lo nota (quan-
do i due compositori erano ormai già uomini anziani) segnalando come
il primo rispettasse i tempi delle ordinazioni, mentre il secondo facesse
«quando li piace non quando l’homo vole». L’abitudine ben tollerata
per consegne a breve scadenza, non solo obbliga alla razionalizzazio-
ne degli strumenti creativi e all’economia di mezzi, ma viene tradotta
in motivo di vanto professionale, scoprendo nei contrappuntisti oltre-
montani un retaggio arcaico (ma allora attuale) di musici come presta-
tori d’opera che stride coll’immaginario moderno legato allo status di
artista e compositore.
I mottetti di Isaac rispecchiano questa condizione perché, nonostan-
te l’uso eterodosso del cantus firmus, ricorrono a schemi piuttosto fissi
(e, è lecito immaginare, collaudati) per la resa espressiva. Anche oggi le
osservazioni dei critici antichi sono verificabili nelle partiture.

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Le particolarità stilistiche di Isaac che attengono alla percepibilità e


alla sfera della valutazione sensibile sono almeno quattro.
La variazione delle tessiture per lo più disgiunta dal significato e
spesso anche dalla sintassi del testo; lo schema delle tessiture di Ave
sanctissima Maria ne è un esempio. A volte sono le singole parole a oc-
cupare intere sezioni del contrappunto, a volte ciò coinvolge frasi o nes-
si sintattici di una certa entità. Tuttavia non emerge alcuna logica che
governi la selezione dei testi da isolare o raggruppare.

Prima pars

Ave bicinium (cantus/altus) con bassus a note lunghe


sanctissima contrappunto libero
Maria, bicinium – imitazione con cantus in evidenza – bicinium
Mater Dei, Regina caeli bicinia
Porta paradisi bicinium – imitazione
Domina mundi. imitazione

Secunda pars

Tu es singularis bicinia
Virgo pura. bicinium (c/a) e bassus indipendente
Tu concepisti Jesum imitazione libera in stile sillabico – omoritmia
sine peccato. bicinium – omotirmia (c/a/t) con bassus indipendente
Tu peperisti Creatorem
et Salvatorem imitazione a tre
mundi, fine dell’imitazione con aggiunta del bassus
in quo ego
non non dubito. imitazione libera (con brevi bicinia)
Ora pro nobis bicinium (t/b)
Jesum Tuum
dilectum filium imitazione libera
et libera nos
ab omnibus omoritmia
malis. bicinia

129
musici ritratti e auto-ritratti

[et libera nos ab omnibus malis] omoritmia – bicinium – imitazione libera


(sulla clausula finale)

L’inserimento frequente di passi ornamentali finalizzati all’esibizione di


cantori virtuosi (Tota pulchra es, Maria, miss. 89-96). Ma ciò è contraddi-
torio, perché sarebbe altrettanto tipico dell’epoca che i cantanti migliori,
proprio in quanto tali, improvvisarreso le diminuzioni senza bisogno di
prescrizioni d’autore. Sospendo il giudizio su questo particolare, destinan-
dolo a ricerche più approfondite [esempio 9].
La segmentazione evidente dei mottetti in parti che non si collegano
tra loro secondo la logica retorica ma per mezzo di evidenti cadenze cor-
rispondenti alle più nette cesure del testo (come nel caso del Regina caeli a
5). In un primo momento si direbbe che la divisione in partes fosse frutto
di manipolazioni editoriali, ma il confronto tra le fonti a stampa e i ma-
noscritti ha smentito quest’ipotesi.
Esprimersi in forma consuntiva a proposito dello stile di Isaac è a
prima vista molto rischioso. A fronte di un catalogo sterminato, solo
poche sue composizioni hanno ricevuto attenzione editoriale e ciò fa
di un simile corpus uno degli approdi più vistosamente inesplorati del-
la polifonia rinascimentale.
Fortunatamente i mottetti mariani sono sfuggiti a questa indiffe-
renza e ciò ne giustifica in parte l’inserimento nel campione di compa-
razione. Attraverso la lettura e l’ascolto dei mottetti mariani, una pur
vaga immagine di Isaac la si può tracciare, perchè le loro caratteristi-
che di superficie sono omogenee e i rilievi cui si prestano i singoli titoli
non si contraddicono a vicenda. Figura paradigmatca di compositore
di corte, Isaac mostra, non solo dai resoconti biografici ma anche dal
modo di scrivere la musica, come fosse possibile convivere “pacifica-
mente” con la committenza. Capisce – o forse accetta come habitus
normale – come agire per il massimo soddisfacimento delle richieste
e ciò lo porta a elaborare uno stile funzionale allo scopo. Così il con-
trappunto di Isaac risulta svincolato dalle sofisticazioni retoriche (che
pure attorno a lui si andavano elaborando), non ricerca più di tanto
l’aderenza ai testi intonati ma mira al plauso facendosi veicolo della
bravura dei cantori.

130
carlo fiore

esempio 9

Josquin des Prez

Tre fattori interferiscono con la definizione dello stile personale di Josquin:


l’enorme bibliografia spesso discorde anche nei più elementari presuppo-
sti; la relativa notorietà delle opere che, per presenza nella discografia e nei
concerti, provoca pregiudizi valutativi; i conflitti di attribuzione.
Sui sedimenti di questi tre fenomeni sono nati alcuni luoghi comuni
da accantonare: che Josquin sia un anticipatore dell’armonia tonale; che
a lui si debba, quasi in esclusiva, il salto stilistico consistente nell’into-
nazione attenta al significato delle parole; che praticamente tutti i suoi
coetanei siano costretti a vivere nella sua ombra quando si parla di pre-
gnanza espressiva.
Circa il peculiare equilibrio tra retorica testuale e musica, così eviden-
te in Josquin, va puntualizzato che si tratta sì di una forte connotazione
del suo stile, ma che ciascuno dei suoi colleghi si è ugualmente posto il
problema dei rapporti testo-musica. Alcuni lo hanno risolto sbilancian-
dosi verso la comprensibilità più rigorosa (come Weerbeke), altri hanno
intrapreso la direzione opposta (Agricola), altri hanno seguito la medesi-
ma strada di Josquin (Mouton e la Rue), altri ancora hanno agito soprat-
131
musici ritratti e auto-ritratti

tutto sull’architettura formale, sottoponendole spesso ogni altro elemen-


to (Brumel e Isaac).
La pregnanza espressiva è il problema più spinoso e coinvolge critici e
teorici fin dalle prime fasi della ricezione di Josquin. Allora, quando era
ancora plausibile vantare con lui la conoscenza diretta, la sua musica era
definita letteralmente «incomprensibile». Per gli intellettuali era difficile
scindere l’ortodossia tecnica (dalla quale Josquin spesso evadeva) con la
«suavitas» del risultato sonoro. Eppure ne erano costretti. Ma come spie-
gare oggi una caratteristica così visibile eppure oscurata dai secoli? La con-
vergenza tra l’analisi delle tessiture e degl’intenti retorici sia lo strumento
più adatto. I mottetti di Josquin rispondono a questo tipo di analisi con
più facilità di molti altri e ciò spero valga ad avvalorare la funzionalità,
almeno nel caso specifico, del metodo. Per esempio, si è detto della possibi-
le corrispondenza tra le tessiture e l’andamento dinamico, oppure ancora
le tessiture sono state affiancate alla segmentazione della forma in base ai
principi di massima della retorica quintilianea. Tutto ciò in Josquin cor-
risponde sistematicamente: forma musicale e sintassi testuale coincidono.
Ciò è verificabile nel Regina caeli oppure nel Mittit ad Virginem, che Josquin
ha costruito strettamente per mezzo di bicinia.
Lo sfruttamento della tessitura come strumento di variazione dinamica
e di scelta timbrica è sistematico; fra gli stili personali di Josquin è proba-
bilmente il più sentito: infatti, benché le ricerche timbriche più avanzate
appartengano a una fase altrettanto avanzata della carriera (per esempio lo
Stabat mater, Benedicta es, caelorum regina, Praeter rerum seriem), cionondi-
meno queste sono riscontrabili in tutto l’arco cronologico (purtroppo assai
poco documentato).
Non è ancora presente l’imitazione melodica delle parole (che si trasfor-
merà in madrigalismo), tuttavia qualche eccezione è già reperibile, come in
un passo dell’Ave maris stella, dove il tenor intona la frase «felix caeli porta»
[esempio 10].
Il rapporto che governa il moto melodico e le parole intonate è piuttosto
assimilabile a un retaggio del canto gregoriano. L’invenzione melodica di
Josquin punta quindi alla correttezza prosodica e accentuativa. Tale ac-
corgimento si presenta spesso con una certa enfasi. La maggior parte delle
intonazioni di Josquin su testi d’invocazione sfruttano l’intervallo di quin-

132
carlo fiore

ta ascendente; è così nell’incipit del’Ave maris stella, [esempio 11] come in


molti altri casi analoghi, dal Miserere a O Virgo prudentissima.
Ciò significa che per Josquin esiste un livello di attenzione multiplo rispet-
to alle prerogative accentuative di ogni singola parola. L’intonazione ammette
così una versione “normale”, adatta a passaggi di transizione oppure alla ri-
cerca di registri mediocri (cioè che preludono o liquidano passaggi di partico-
lare rilievo), e una versione “eccezionale”, dove la sonorità della parola viene
sbalzata con più evidenza. Ciò può accadere tramite un cambio di tessitura
e/o di ritmo come tramite l’emergenza di una linea melodica sulle altre.
A onta di qualsiasi positivistico proposito, le peculiari modalità della
storia della ricezione di Josquin e i mille studi già fatti viziano anche il più
distaccato tentativo di valutazione. Per un musicologo odierno è giocoforza
aver formato le proprie competenze su pubblicazioni, fonti, esperienze di
ascolto, in cui Josquin è di gran lunga il protagonista. D’altro canto anche
gli ascoltatori antichi sono incorsi nel medesimo imbarazzo, almeno a con-
cordare con Baldassar Castiglione:

e se licito è dir il vero, voi stesso e noi altri tutti molte volte, ed ora ancor, credemo
più alla altrui opinione che alla nostra propria. E che sia ’l vero, non è ancor molto
tempo, che essendo appresentati qui alcuni versi sotto ’l nome del Sanazaro, a
tutti parvero molto eccellenti e furono laudati con le maraviglie ed esclamazio-

esempio 10

133
musici ritratti e auto-ritratti

ni; poi, sapendosi per certo che erano d’un altro, persero sùbito la reputazione e
parvero men che mediocri. E cantandosi pur in presenzia della signora Duchessa
un mottetto, non piacque mai né fu estimato per bono, fin che non si seppe che
quella era composizion di Josquin de Pris.

Eppure va riconosciuto alle peculiarità dello stile di Josquin di essere


tra le più comunicative e rapide a fissarsi nella memoria. In altre parole,
l’analisi stilistica coincide con la rassegna della critica storica. Pur am-
mettendo un’ampia percentuale d’iperboli nel filone di elogiatori che va
da Cortese a Glarean, bisogna ammettere che le tessiture contrappun-
tistiche ne sono prove inconfutabili. Ulteriori verifiche vengono dalla
comparazione con altri autori: nessuno di loro, infatti, ha mostrato tanta
sistematicità nell’invenzione di opere dall’espressività così immediata.
Tanta evidenza insospettisce gli strutturalisti, che più di una volta ha
peccato di presunzione volendo ricercare il senso della musica di Josquin
in procedimenti e relazioni capziose, quando già Glarean si era espresso
chiaramente dicendo che una simile musica non era tanto da spiegare
quanto da apprezzare. Non è una sconfitta della musicologia accettare
la sua proposta, recuperando – per Josquin più che per altri autori per i
quali i documenti sono ancor più scarsi – la ricezione come strumento
complementare all’analisi.

esempio 11

134
carlo fiore

Pierre de la Rue

Tratteggiare lo stile personale di Pierre de la Rue attraverso i mottetti


mariani sarebbe più difficile se non fossero sopravvissute ben sei into-
nazioni del Salve regina. Questo singolare lascito permette di estendere le
operazioni di comparazione non solo ai tanti mottetti analoghi di altri
compositori (due di Agricola, due di Isaac, uno di Josquin) ma anche
allo stesso corpus di la Rue. In tal modo si può provare a estrarre alcuni
principi stilistici anche confrontando le differenze e le analogie con cui
un medesimo problema espressivo è stato ripetutamente affrontato dalla
stessa persona.
Fatta salva l’ordinarietà di questa testo mariano tra Quattro e Cin-
quecento, il caso di la Rue è singolare perché è l’unico a tramandare
un vero e proprio “palinsesto del pensiero” stratificato sullo stesso te-
sto sacro. Differenze profonde e insieme forti analogie accomunano
questi sei mottetti: gli aspetti individuali dello stile di Pierre de la Rue
si possono intravedere tanto nelle une quanto negli altri. La numera-
zione, adottata dall’edizione critica di Davison, Kreider e Kehaey, non
corrisponde all’ordine di stesura suggerito dalle fonti: la manteniamo
tuttavia come riferimento convenzionale. Non è facile stabilire una nu-
merazione alternativa sulla base della datazione delle fonti (abbastanza
vicine nel tempo) poiché per una loro precisa collocazione nel tempo
mancano le necessarie informazioni.
Dai testi letterari e teorici, il nome di Pierre de la Rue appare fra i più
sporadici: nulla è dato leggere che ne illumini la valutazione come è suc-
cesso con Josquin e, in parte, con Isaac. Glarean, che cita con maggior
frequenza il nome e alcune opere di Petrus Platensis, ne fa oggetto di mere
spiegazioni tecniche; a malapena trapela un aggettivo: «elegans». Pochi
anche i suggerimenti che provengono dalla biografia. Il servizio svolto
approssimativamente tra il 1508 e il 1516 a Malines presso Margherita
d’Austria potrebbe lasciar immaginare (ma senza supporti documentari)
che la Rue abbia avuto rapporti con i poeti di corte tra i quali figuravao
esponenti dei Grands Rhetoriqueurs (per esempio Jean Molinet e Jean Le-
maire des Belges) e che da loro sia stato incitato ad approfondire le rela-
zioni tra musica e retorica. Ma ciò è pura suggestione.

135
musici ritratti e auto-ritratti

Tessiture dei sei Salve regina

BC: bicinia in canone; IL: imitazione libera; C: canone; IC: imitazione libera in ca-
denza; O: omoritmia; Ter: ritmo ternario

Salve IV Salve V Salve


Testo Salve I Salve II Salve III
(alternatim) (alternatim) VI
Salve regina BC C (t/b) e IL IL Canto piano Canto piano BC
misericordiae
Vita dulcedo
et spes nostra, BC IL IL Ter, IL, IC BC, IC BC
salve
Ad te
clamamus BC BC BC Canto piano Canto piano BC
exules filii
Hevae
Ad te C (b/s)
suspiramus, BC IL IL e cantus IL BC
gementes et firmus nel T
flentes
In hac
lacrimarum BC IL IC IL, IC IL IC
valle
Eia ergo C (b/s)
advocata BC con cantus O e IL Canto piano Canto piano BC
nostra illos firmus nel t;
tuos C (a tre)
Misericordes C a tre e
oculos ad nos IC C b/s) con IL, O e IC Canto piano Canto piano IL, IC
converte cantus
firmus nel t
Et Jesum BC IL O e IL IL IL IL
benedictum
fructum BC IL IL IL BC IL
ventris tui,
nobis post
hoc exsilium BC IL IL IL, IC BC, IC IL
ostende.
Canto piano
O clemens, (O clemens), Canto piano
O pia BC IL BC C (t/b/s) (o clemens), BC
e cantus BC, IC
firmus nel a
O dulcis virgo IC IC IL e IC Canto piano Canto piano O, IL,
Maria IC

136
carlo fiore

Lo schema offre pochi elementi di coesione tra le diverse intonazioni:


praticamente nessuna sezione del testo ha ricevuto identico trattamento da
una versione all’altra (ad eccezione dei passi in canto piano). Tuttavia pre-
senze e assenze nel quadro delle tessiture indicano ugualmente tendenze
precise. Prima tra tutte la predilezione per l’andamento canonico, sia esso
limitato alle coppie di voci, sia esteso all’intera compagine corale. Gallus
Dressler avrebbe indicato questa cifra stilistica come appartenente a coloro
«qui maxime contrapuncto fracto excellunt». L’omoritmia è la grande as-
sente. Ciò suggerisce: che la Rue ricorre ad altri strumenti per ottenere en-
fasi in corrispondenza di passi specifici del testo; che le varianti dinamiche
non sono mai articolate con netti cambiamenti ma si succedono grazie alla
mutevole giustapposizione degli ingressi contrappuntistici. Continuando
su questa scia a individuare mezzi espressivi adoperati per sottolineare pa-
role o frasi, l’approccio di la Rue non risulta rinunciatario solo perché evita
l’omoritmia. Infatti nei suoi mottetti capita spesso di riconoscere vere e
proprie figure retoriche di ripetizione analoghe ai madrigalismi della gene-
razione più giovane: per esempio nel Salve regina II (prima pars, miss. 83-92)
[esempio 12] e nel Salve regina II (secunda pars, miss. 72-79) [esempio 13].
Tale ricorso non è sempre posto a ornamento di fasi conclusive, come nel
Salve regina III, miss. 105-113) [esempio 14].
Ciò complica ulteriormente i tentativi di collocare nel tempo non solo le
sei versioni del Salve regina, ma anche gli altri mottetti mariani. Si potrebbe
propendere per una datazione più avanzata delle opere in cui appaiono tali
proto-madrigalismi, ma l’età delle fonti (che per quantità sono state con la
Rue assai generose) subito contraddice simili conclusioni. Tali accorgimen-
ti melodici sono le raffinatezze più evidenti: allo stesso ambito appartiene
un altro procedimento, meno appariscente ma più sistematico, consistente
nel prolungare i melismi su parole di una certa importanza, consistente nel
prolungare i melismi su parole di una certa importanza, mentre le condu-
zione generale predilige un tasso di diminuzione ridotto, spesso anche l’an-
damento sillabico. Anche in altri compositori è possibile riconoscere questo
fenomeno, ma in la Rue esso è più localizzato. Da tutti i mottetti mariani
presi in considerazione è possibile trarre esempi di quanto detto, tranne che
da Gaude virgo, in cui al continuo ritmo ternario si affianca una scrittura
quasi costantemente sillabica. Per esempio, il mottetto Ave regina caelorum è

137
musici ritratti e auto-ritratti

composto riservando lo stile sillabico per le parti fondamentali della sintassi


e ornando di melismi tutti gli aggettivi e le attribuzioni della Vergine.
Un breve consuntivo sulle caratteristiche distintive di la Rue è già possi-
bile, almeno “in negativo”: la sua articolazione delle tessiture è meno varia-
bile di quanto non accada in Josquin, quindi la ricerca della varietà dina-
mica è svolta con strumenti meno drammatici ed eclatanti; il ricorso all’or-
namentazione, mentre in Isaac è finalizzato all’esibizione virtuosistica e in
Agricola si rinnova continuamente e in cerca di una varietas inesausta, in
la Rue è collegato con nessi testuali che ne risultano sottolineati. L’osserva-
zione dei sei Salve regina come “palinsesto” di una poetica acquista quindi
valore proprio grazie alle costanti che in essi emergono.

esempi 12 e 13

138
carlo fiore

esempio 14

Jean Mouton

A parte il contributo di Howard Mayer Brown negli atti del Josquin Sympo-
sium di Utrecht (1991) la definizione dello stile personale di Mouton è in-
tentata. Anche in questo caso l’imponenza del suo catalogo richiederebbe
molto maggior impegno monografico; per di più, Mouton soffre anche del-
la peggior documentazione discografica in assoluto.
Primo aspetto della scrittura mottettistica di Mouton è la trasparenza
delle strutture. Ciascun episodio è attentamente delineato e segmentato
da ciò che lo segue e precede. Questa tendenza architettonica non obbe-
disce però a schemi retorici capaci di conferire compattezza e dramaticità
all’insieme. L’impressione prevalente, suscitata dall’ascolto e dall’analisi di
un mottetto mariano di Mouton, è che si tratti di una giustapposizione
di elementi dettata solo da esigenze funzionali. Assente ogni riccorrenza
“tematica” di frammenti melodici, assenti i ricorsi a ostinati (così frequenti
in Isaac e così timbricamente ricercati in Josquin), assenti le relazioni tra
le caratteristiche espressive del testo e la loro intonazione. Su tutto domina
l’algida eleganza di linee melodiche scorrevoli («fluentem filo cantu» dice-
va Glarean); persino il ricorso all’omoritmia perde gran parte dell’enfasi
volumetrica consueta in quasi tutti i contemporanei. Il mottetto Ecce Ma-
ria genuit si presta a spiegare concretamente ciò che la descrizione verbale

139
musici ritratti e auto-ritratti

rende farraginoso. L’intero mottetto è scritto in imitazione libera a quat-


tro voci, con una sezione finale in ritmo ternario che inizia in omoritmia.
Una prima segmentazione evidenzia come la simmetria del testo sia stata
disattesa nella musica: infatti alla prima parte del testo (“Ecce Maria genuit
nobis salvatorem quem Johannes videns exclamavit dicens”) corrispondono
46 breves, intonate in contrappunto imitativo, alla seconda (“ecce agnus
Dei, ecce qui tollis peccata mundi, alleluia”) una sezione più breve – fino alla
chiusura di mis. 78 – e divisa in due tronconi grazie a un cambio di ritmo.
Così facendo, si evidenizia quantomeno l’assenza di un piano retorico che
avrebbe potuto equilibrare le proporzioni del mottetto. Neppure le caden-
ze contribuiscono a movimentare la struttura, che modalmente risulta ri-
dondante sempre sulle medesime sovrapposizioni. La staticità “armonica”
conduce a un altro aspetto tipico della scrittura di Mouton, la variazione
ininterrotta del materiale melodico. Le melodie di Mouton da un lato esibi-
scono una forte propensione per la trasformazione, dall’altro sfuggono alla
caratterizzazione dei singoli tratti come entità di senso compiuto (come
avviene, per esempio, in Josquin, Isaac e la Rue). Sia che il moto appaia
prevalentemente melismatico (come in Ecce Maria genuit), sia che domini
la pacatezza di semibrevi e minime (come in Felix namque), quasi a ogni
frammento di testo corrisponde una nuova idea melodica. La conseguenza
di ciò si avverte anche sul piano ritmico, dove tanta varietà finisce per in-
debolire la direzionalità agogica. È come se alla fissità dell’armonia Mouton
volesse supplire con la sovrabbondante ricchezza delle digressioni melodi-
che, che però impediscono ai suoi mottetti di fissarsi nella memoria degli
ascoltatori, anche perchè in essi ogni spunto testuale riceve la medesima e
blanda enfasi sonora. Tale tendenza è talmente forte che non solo vengono
adottati tratti melodici nuovi in corrispondenza di nuove parole, ma lo
stesso accade anche quando le parole sono ripetute. Questo procedimento
è osservabile non solo in Ecce Maria genuit, ma anche nell’Ave Maria gratia
plena (miss. 21-30) sull’invocazione «O Maria» [esempio 15]; in Beata Dei
Genitrix sulla parola «Regina» (miss. 51-60) [esempio 16]:
Nel caso di mottetti di vaste proporzioni, Felix namque fa eccezione per
la singolare compattezza del materiale, giustificata dalle caratteristiche re-
sponsoriali del testo e dall’effetto di “coro spezzato” creato da Mouton in
gran parte del mottetto. Maria virgo semper laetare ripropone ancora una

140
carlo fiore

volta la variazione continua delle melodie, per esempio sulle parole «Sancta
Dei genitrix» (miss. 104-111) [esempio 17]:
Alle prese con questo contrappunto ci si scontra più che in altri casi con
le difficoltà create dalla distanza cronologica. Per la sensibilità moderna, di-
verse individualità stilistiche di Mouton sono spiazzanti: la continua varia-
zione melodica è ancor più difficile da memorizzare di quanto fosse allora
perché, insieme all’obsoloscenza del canto gregoriano, si è persa l’abitudine
all’ascolto di musiche dal tasso di variazione elevato, in favore di musiche
“tematiche” e ricorsive; lo stesso si può dire per il disorientamento ritmico
che tale continuo mutamento comporta. I resoconti dell’epoca sono pochi
e una storia della ricezione di Mouton – allo stato attuale delle conoscen-
ze – si riduce alla sua presenza in sterili liste di nomi celebri e alla fortuna
goduta sotto forma di fonte d’ispirazione per i redattori delle intavolature.
Come collocare la sfuggente figura di Mouton nell’ambito della gene-
razione di Josquin? Forse vi si può quantomeno vedere l’esempio di una
transizione nel linguaggio musicale. Gli strumenti linguistici sono identici
a quelli usati da Josquin e la Rue, tuttavia vengono adoperati con neutralità
nei confronti del testo. Mouton, in sostanza, non partecipa fino in fondo
all’edificazione della koiné linguistica che, da metà Cinquecento, si baserà
sulla continua e sistematica «proprietas»: il nesso che collega le composi-
zioni ai testi, quindi al modo di cantarli); in un’espressione: «il bello, et lo
elegante modo di cantare» che sarà ratificato da Zarlino.

esempio 15

141
musici ritratti e auto-ritratti

esempio 16

esempio 17

142
carlo fiore

Gaspar van Werbecke

I mottetti di Gaspar van Werbecke hanno una caratteristica che li rende


immediatamente riconoscibili: il rispetto della struttura sintattica dei testi.
I mottetti mariani costituiscono un corpus in cui questa attenzione giun-
ge a livello d’imperativo categorico. L’appartenenza delle singole opere a
cicli di motetti missales modifica spesso a priori le scelte compositive. Altri
marchi di fabbrica di Werbecke sono l’organico a quattro voci e il I modo
trasposto. Ogni prassi compositiva, che negli altri autori può definirsi pre-
ferita, media, prevalente, qui assume valore di legge.
Werbecke inoltre non ricorre mai a deviazioni verso toni che non siano
il IV o la repercussio e non inserisce cadenze se non in corrispondenza di
cesure nella sintassi del testo.
La comprensibilità delle parole, oltre che con il più frequente ricorso
all’omoritmia di tutto il repertorio di comparazione, è curata con strata-
gemmi singolari. In due casi, per ottenere la massima enfasi: ciò accade
nel finale dell’Ave regina caelorum [esempio 18], e in forma più circoscritta
nell’Ave regina caelorum, mater [esempio 19].
L’andamento ritmico è sempre molto prevedibile e ripetitivo; rarissime
le diminuzioni. Le variazioni di tessitura, frequenti quanto parcellizzate in
episodi brevi, obbediscono a un principio di varietas timbrica e dinamica.
Il testo però pare non governare la successione. Si veda come ciò accade in
O virginum praeclara miss. 66-73 [esempio 20]
Le linee melodiche seguono andamenti improntati alla piana cantabi-
lità; unica sporadica eccezione il ricorso (solo in altus e bassus) a interval-
li ampi (quarta, quinta, ottava). L’insistenza nell’andamento sillabico ha
una ragione oggettiva: dato che quasi tutti i mottetti fanno parte di cicli
di motetti missales, l’andamento sillabico permette di mantenere ciascuna
sezione (“numero chiuso”) entro dimensioni ridotte (al massimo 4 minuti
circa per ciascuna). Così le variazioni di tessitura si spiegano anche tra un
mottetto e l’altro come stratagemmi per la variazione dell’espressività o,
ancor più, segnali di articolazione supplementari alla mera pausa tra un
mottetto e l’altro.
È in consuetudini scrittorie così regolari che traspare il modus operandi ar-
tigianale di molti compositori rinascimentali: Werbecke è, tra quelli analizzati

143
musici ritratti e auto-ritratti

fino ad ora, il simbolo della ricorsività linguistica. Il suo stile, infatti, risulta
addirittura sempice da codificare. Quasi come se quest’oltremontano fosse in
possesso di un formulario di soluzioni da mettere in opera per soddisfare di
volta in volta le esigenze d’intonazione espressiva dei testi sacri. Pochi principi
ma saldi. La mentalità era condivisa anche da molti altri artisti/artefici, per i

esempi 18 e 19

144
carlo fiore

quali valeva il principio del lavoro creativo in gran parte come ri-produzone di
clichet, o comunque in ossequio ad aspettative convenzionali. Sono emblema-
tiche alcune parole del Pinturicchio, la cui prosaicità colloca l’artista lontano
dagli empirei teorici, ma vicino alle liste dei prezzi, agli scadenziari, alle condi-
zioni materiali nelle quali operava anche un musico come Werbecke:

Anche promette nel vacuo delli quadri o vero campi de le figure pegnere paese et
aiere et tutti li altri campi dove se mette colore excepto li cornicioni dove se ha a
ponere loro.

esempio 20

È un resoconto di come fare per risparmiare sulle spese di un affresco.


Nulla vieta di credere che anche in previsione della composizione di un
mottetto, o di un ciclo di mottetti loco missae, si tendesse a risparmiare il
tempo pagato profumatamente al musico oltremontano. Questi, dal canto
suo, poteva altrettanto vantare tra le proprie competenze quella di saper
portare a termine un’opera anche con mezzi “economici” (in termini di
tempo), cioè applicando con ripetitività le tecniche preferite.

145