Sei sulla pagina 1di 11

PIRANDELLO

La vita
Il 28 giugno del 1867 a Girgenti, l'attuale Agrigento, nacque Luigi Pirandello, drammaturgo, scrittore
e poeta italiano. "Io son figlio del Caos; e non allegoricamente, ma in giusta realtà, perché son nato in
una nostra campagna, che trovasi presso ad un intricato bosco denominato, in forma dialettale,
Càvusu dagli abitanti di Girgenti, corruzione dialettale del genuino e antico vocabolo greco "Kaos".
Nato in una famiglia di condizioni borghesi, non visse però un'infanzia serena poichè molto spesso
caratterizzata dalla difficolta di comunicare con i genitori. Fin da piccolo si manifestò il suo
attaccamento alla Chiesa Cattolica, ma dopo un avvenimento di poco conto che coinvolse il suo prete,
decise di discostarsi dalla Chiesa Cattolica per praticare una religiosità diversa da quella ortodossa.
A soli 11 anni scrisse la sua prima opera "Barbaro" della quale non si hanno alcuni frammenti.
Nel 1892 si trasferì a Roma e grazie all'aiuto di Luigi Capuana riuscì a farsi strada nel mondo della
letteratura. Due anni dopo conobbe Maria Antonietta Portulano con la quale si sposò. Questo
matrimonio nacque per interesse, visto che Maria possedeva un'ingente dote, ma con il passare degli
anni tra i due nacquero passione e amore e in seguito si trasferirono a Roma.
A seguito poi di un allagamento e di una frana nella miniera in cui Pirandello esercitava il suo impiego
e in cui investirono la maggior parte della dote della moglie, si ridussero sul lastrico e la stessa moglie
fu soggetta a varie crisi isteriche, e dopo molti anni Pirandello fu costretto a ricoverarla in un ospedale
psichiatrico. Grazie a questa malattia però lui potè approfondire la teoria sulla psicanalisi di Freud.
Le sue opere non ebbero tutte successo come "Il Fu Mattia Pascal" scritta durante il periodo di
paralisi della moglie. Ma il vero grande successo fu raggiunto nel 1922 quando si accostò al teatro.
Lui credeva nel patriottismo risorgimentale, molte volte usato come tema nelle sue opere, ma anche
oscurato dalla sua riflessione umoristica. La sua scelta di prestarsi al Fascismo colpì tutti, ma lui spiegò
che attraverso il Fascismo si riconduceva a ideali patriottici e risorgimentali di cui era lui stesso
sostenitore convinto; vedeva in esso la prima vera idea originale post-risorgimentale che rappresentava
l'Italia futura pronta a divenire l'emblema di tutta l'Europa. Il punto in comune tra il poeta e il Fascismo
è il relativismo. Contemporaneamente a questo, lui ricevette il Premio Nobel per il suo coraggio e la
sua ingegnosa ripresentazione dell'arte drammatica e teatrale.
Durante la guerra suo figlio Stefano fu rapito dagli Austriaci e poi rilasciato in condizioni pessime e
sua moglie si aggravò così tanto da dover essere rinchiusa in manicomio.
Nel 1925 fondò la Compagnia del Teatro d'Arte con la quale viaggiò per il mondo.
Morì a causa di una polmonite nel 1936, lasciando incompiuta la sua opera teatrale "I giganti della
montagna".
Vitalismo
Per Pirandello la realtà è un continuo conflitto tra vita e forma. La vita è un flusso continuo, a cui si
oppone la forma, fissa, che blocca la vita e la rende artificiale e porta inevitabilmente con sé il contrario
della vita, ossia la morte. L’uomo all’interno della società vive una continua lotta contro la forma, le
costrizioni e le maschere che la società gli impone, che lo rendono estraneo a sé stesso e agli altri.
Per Pirandello questo contrasto non è superabile e l’uomo è destinato alla sconfitta.  
Metaletteratura
Qual è la funzione della letteratura per Pirandello? La letteratura per lui ha allo stesso tempo una
funzione consolatoria, proponendosi come gioco umoristico, e opprimente, in quanto rappresenta la
lotta continua tra vita e forma. Tale scontro diventa uno scontro tra la realtà e la finzione, dal
momento che la letteratura è di per sé una finzione, qualcosa che non esiste. Pirandello allora decide di
svelare questa finzione, facendo metaletteratura. 

1. Il  FATTO , dal Verismo al Decadentismo


2. Concetto di Umorismo
3. Normalità – Anormalità
4. Realtà – Non Realtà
5. Rapporti tra personaggi
6. I personaggi e la forma
7. Forma uguale maschera
8. La Forma e l’Accidente
9. Follia e Alienazione
10. Livello linguistico

1. Il FATTO
All’interno del verismo il fatto viene rappresentato come l’accadimento in atto, anello di una catena
interminabile di cause-effetti, nella quale ogni fatto è conseguenza di quello precedente e causa di
quello seguente. Non se ne indagano le cause e non se ne cercano le conseguenze perché cause e
conseguenze sono naturali e indipendenti dalla volontà` dell’individuo, che deve subirle senza
ribellarsi, se non vuole cadere in una condizione sociale peggiore della precedente.     Pirandello prende
coscienza, fin dai primi anni della sua produzione letteraria, che il fatto non poteva essere rigidamente
costituito, ma doveva essere indagato e analizzato nelle sue cause e proposto soprattutto nelle sue
conseguenze, perché sono queste che pesano come un macigno sull’esistenza degli uomini e quindi
dei personaggi.  Nei primi anni della produzione pirandelliana, è il fatto in sé ad avere peso, come nel
verismo, non le sue conseguenze, che vengono vissute direttamente e mai subite passivamente, come
accade ai personaggi di Verga. Contro di esse, ad esempio, Marta, il personaggio principale
de L’esclusa,  prova a lottare e a vincere in qualche modo. Il fatto con le sue conseguenze schiaccia
come un macigno i personaggi, anche quando questo è inconsistente, e li costringe a vivere in un
determinato modo, a prendere decisioni accettate dalla massa (e in una società` maschilista è sempre
l’uomo che decide, anche per le donne): Marta viene scacciata di casa, dopo essere stata scoperta
mentre leggeva una lettera inviatale da Gregorio Alvignani ed è costretta a ritornare presso il padre, la
sua famiglia viene infangata inesorabilmente ed emarginata dalla “società` civile”, della quale non
potrà` più far parte fino a quando lo stesso fatto non verrà` cancellato in modo credibile e verosimile
per la massa da colui che aveva preso la prima grave decisione, dal marito Rocco Pentàgora.

2. Concetto di Umorismo
Mentre con il vitalismo Pirandello ci racconta cos’è la vita, con la teoria dell’umorismo (esposta nel
saggio L’umorismo del 1908) ci dice come porci verso di essa. Per Pirandello il nostro atteggiamento
davanti alla negatività del mondo deve essere di tipo umoristico e ci spiega in cosa l’umorismo si
distingue dal comico.
Il comico è un “avvertimento del contrario”: vedo che qualcosa è contrario a come dovrebbe essere e
rido. L’umorismo è il invece “sentimento del contrario”: vedo qualcosa che è contrario a come
dovrebbe essere e rifletto sulle ragioni profonde di quella diversità, su quello che c’è dietro la
maschera. Nel primo caso si ha una risata, nel secondo un sorriso amaro, consapevole della tragicità
del mondo. 

3. Normalità – Anormalità
Secondo Pirandello, è normale non ciò che risponde alle norme, ma ciò che da ciascuno viene fatto
seguendo i propri intimi bisogni, e sono questi bisogni che portano l’uomo sulla via del progresso. Il
personaggio tende a ribellarsi quando si rende conto che l’osservanza delle norme gli impedisce di
vivere una vita decorosa e di migliorare la propria condizione. L’anormalità per Pirandello, è il seguire
ciecamente le norme anche quando queste impediscono all’uomo di vivere, permettendogli solo
di esistere.

4. Realtà – Non Realtà


 1) la dimensione della realtà oggettuale, che è esterna agli individui e che apparentemente è uguale e
valida per tutti, perché presenta per ognuno le stesse caratteristiche fisiche ed è la non-
realtà inafferrabile e non riconoscibile
   2) la dimensione della realtà soggettuale, che è la particolare visione che ne ha il personaggio,
dipendente dalle condizioni sia individuali che sociali

5. Rapporti tra personaggi


la teoria della triplicità esistenziale:

1) – come il personaggio vede se stesso;

2) – come il personaggio è visto dagli altri;

3) – come il personaggio crede di essere visto dagli altri.

     Le conseguenze della triplicità sono tre:

     1) – il personaggio è uno quando viene messa in evidenza la realtà-forma che lui si dà;

     2) – è centomila quando viene messa in evidenza la realtà-forma che gli altri gli danno;

     3) – è nessuno quando si accorge che ciò che lui pensa e ciò che gli altri pensano non è la stessa
cosa, quando la propria realtà-forma non è valida sia per sé che per gli altri, ma assume una
dimensione per sé e un’altra per ciascuno degli altri .

 La molteplicità delle condizioni esistenziali si presenta al personaggio come una drammatica scoperta,
nella quale tutto diventa inutile, perché il personaggio non è più UNO, ma tanti quanti sono quelli che
lo vedono, addirittura tanti quanti sono gli stati d’animo di coloro che lo vedono, lo conoscono o
credono di conoscerlo; ed è anche NESSUNO, perché nessuna di quelle forme che gli altri gli danno
corrisponde a quella che lui si dà o che ritiene di avere. E il dramma nel personaggio diventa ancor più
profondo quando si rende conto che ciascuna di quelle forme è come un’ombra estranea, e si rende
conto che come le ombre provengono dal corpo ma non sono il corpo, così le forme ci fanno vedere il
personaggio ma non sono il personaggio stesso.

6. I personaggi e la forma

  La forma è la maschera, l’aspetto esteriore che l’individuo-persona assume all’interno


dell’organizzazione sociale per propria volontà (come Enrico IV nell’epilogo del dramma) o perché gli
altri così lo vedono e lo giudicano: è nella forma che l’individuo-persona diventa personaggio.

     La forma è determinata dalle convenzioni sociali, dalla ipocrisia, che è alla base dei rapporti umani,
regolati più dall’egoistica valutazione di vantaggi e svantaggi o da meschine preoccupazioni per i
propri interessi, che da un vero attaccamento ai grandi valori. Più rigida è la forma-maschera, più
l’uomo si allontana dalla verità, dalla realtà, dalla normalità.

  Quando il personaggio scopre di essere calato in una forma determinata da un atto accaduto una sola


volta e di essere riconosciuto attraverso quell’atto e identificato in esso, come può essere identificato in
centomila altri atti diversi ma tutti ugualmente soffocanti. Quando finalmente conosce se stesso, anche
in rapporto agli altri e in rapporto alla realtà, il personaggio si sente soffocato e schiacciato
dalla forma, da questo modo di essere che noi chiamiamo vita e che, invece, rappresenta la morte.

7. Forma uguale maschera

Abbiamo già detto che i concetti di forma nelle novelle e nei romanzi e di maschera nella produzione
teatrale sono equivalenti.

La maschera è la rappresentazione più evidente della condanna dell’individuo a recitare sempre la


stessa parte, imposta dall’esterno, sulla base di convenzioni che reggono l’esistenza della massa. Nella
società l’unico modo per evitare l’isolamento è il mantenimento della maschera: quando un
personaggio cerca di rompere la forma, o quando ha capito il gioco, inevitabilmente viene allontanato,
rifiutato, non può più trovare posto nella massa in quanto si porrebbe come elemento di disturbo in
seno a quel vivere apparentemente rispettabile, in quanto sottomesso alle norme, ma fondamentalmente
condannabile, in quanto affossatore dei bisogni basilari dell’uomo.

8. La Forma e l’Accidente

La rottura della forma, se da un lato ridona nuova vita al personaggio, dall’altro provoca la perdita di
quella rispettabilità di cui aveva goduto fino a quel momento agli occhi della massa che compone il
mondo variopinto e indistinto delle persone che credono di vivere e invece non sanno che anch’esse
recitano una parte.

 Nella poetica pirandelliana l’accidente serve a distruggere la forma, che fa esistere il personaggio


nell’alienazione e a fargli riscoprire l’originaria personalità repressa.

9. Follia e Alienazione

    La forma rappresenta la realtà fissata per sempre, tanto che quando interviene l’accidente che libera
il personaggio, tutti pensano che la diversità di comportamento sia dovuta all’improvvisa alienazione
mentale del personaggio, a una sua forma di follia che scatena in tutti il riso, perché non è
comprensibile da parte della massa.

     La follia, o alienazione mentale, è la condizione nella quale i fatti commessi sono caratterizzati
dalla a-normalità, dall’uscire dalle norme che regolano i comportamenti della massa.

     Solo la follia o la a-normalità assoluta, e incomprensibile per la massa, permette al personaggio il


contatto vero con la natura, (quel mondo esterno alle vicende umane nel quale si può trovare la pace
dello spirito) e la possibilità di scoprire che rifiutando il mondo si può scoprire se stessi. 

   L’alienazione, quindi, è composta da una personalità espressa non secondo natura, ma secondo le
regole della società, e può essere identificata con la maschera-forma, l’esistenza nelle centomila
forme che si creano nel corso dell’esistenza; l’accidente, distruggendo la maschera-forma, distrugge
l’alienazione, riportando il personaggio alla sua condizione originaria, ma impedisce alla massa di
capire il personaggio e le fa pensare che questi è uscito di senno.
    D’altra parte, proprio nell’alienazione, come nel caso di Belluca, e in quello più tragico di Enrico
IV, il personaggio riesce a risolvere la condizione esistenziale, mentre la riflessione serve per mettere a
nudo le contraddizioni del mondo nel quale si trova a vivere, a mettere in risalto quel senso di
solitudine che un mondo fatto di finzioni, e ormai anche di macchine, porta con sé.

    Alienazione, quindi, non tanto come elemento negativo, ma come elemento fondamentale della
condizione umana, nella quale, appunto stemperare la propria angoscia e il proprio dramma. Per questo,
Pirandello cerca nella propria opera il continuo contatto con i lettori, e approda al teatro come
definitiva ricerca del dialogo con gli spettatori, un dialogo senz’altro più immediato e caldo di quello
che si può realizzare con i lettori, coi quali il contatto è più artificioso ed incontrollabile

10. Livello linguistico

le parole di per sè sono vuote, sono come abiti appesi nel guardaroba che non hanno sostanza né
importanza, se non quando noi li abbiamo indossati.  L’impossibilità di trovare una parola che abbia
per tutti il medesimo significato insieme a una realtà che sia valida e uguale per tutti, senza possibilità
di incomprensioni presenti o future con il sopraggiungere della riflessione, crea una situazione di
solitudine e di incomunicabilità per cui ogni personaggio è irrimediabilmente solo: la parola, come il
gesto, diventa priva di significato universale, perché ognuno le dà il suo significato. Anche la creazione
del personaggio, come l’analisi dei fatti, non sfugge a questa regola. Il comportamento dei personaggi,
l’assurdità e il grottesco di certi avvenimenti, dipendono dall’interpretazione che i personaggi hanno
della realtà delle cose.

Abbiamo quindi un rifiuto del modello verista, secondo il quale dovevano essere i fatti a presentarsi da
sé, utilizzando un linguaggio che doveva essere quello usato nella realtà dai protagonisti, a seconda
della classe sociale cui appartenevano (anche con forme dialettali, proverbi, ecc.).  È un grottesco che
richiama alla memoria una certa forma di verismo, con la differenza che mentre nel verismo si
mettevano in evidenza gli aspetti esteriori, che avrebbero potuto essere migliori in presenza di una
migliore condizione sociale, nella quale sparisce qualsiasi forma di bestialità, Pirandello mette in
evidenza gli aspetti interiori e le tragiche conseguenze derivate dalle piccole cause.

 In molte novelle prevale una sorta di monologo del personaggio, che espone le sue idee con un
linguaggio discorsivo che monopolizza l’attenzione generale, cercando di coinvolgere anche il
pubblico, e quindi i lettori, ai quali si rivolge direttamente, senza, però, aprire con essi un vero dialogo.

     Per evitare che i personaggi cadano nel vicolo cieco dell’incomunicabilità, Pirandello inventa
tecnicamente la figura del personaggio al di fuori dell’azione che introduce la riflessione e crea
un contatto tra i personaggi e i lettori.

L’UMORISMO

In questo saggio, pubblicato per la prima volta nel 1908, Pirandello, in aspra polemica con Benedetto
Croce, delimita i confini di una forma di arte particolare come l’opera umoristica e ne mette in luce la
spontaneità, suscitata dall’impulso creativo del sentimento, sia pure un sentimento particolare, nutrito
di riflessione, come il sentimento del contrario: l’umorista, infatti, non procede a un’armonizzazione
dei contrasti, ma fonda la propria arte sulla dissonanza e sulla scissione, sulla contraddizione, sulla
presenza irrisolta di opposizioni. Ha bisogno di una estrema libertà d’espressione. L’umorismo è così
sicuramente più aderente di qualsiasi altra forma d’arte alla mobilità che pervade il reale e la coscienza
dell’uomo. Con questo saggio Pirandello segna la sua distanza dalla tradizione aulica e accademica di
tanta nostra letteratura, rivendicando alla sua arte una libertà irrispettosa di ogni regola estrinseca e di
ogni convenzione.

 Del saggio uscirono tre anticipazioni:

La prima edizione riportava la dedica «Alla buon’anima / di / Mattia Pascal / bibliotecario», che
evidenziava l’identità d’ispirazione con quel romanzo

La «seconda edizione aumentata» del 1920, presentava numerose aggiunte e correzioni, la maggior
parte delle quali costituiva, esplicitamente o meno, una risposta alla stroncatura di Benedetto Croce.

IL FU MATTIA PASCAL

Il Fu Mattia Pascal è il primo romanzo di Luigi Pirandello, pubblicato nel 1904, è l’opera che dà a
Luigi Pirandello la fama mondiale. Pirandello scrive questo romanzo in un momento della sua vita di
grande difficoltà in cui assiste la moglie malata. La sua originalità suscitò curiosità all’estero mentre in
Italia fu oggetto di critica e scarsa attenzione.
Tematiche
Il Fu Mattia Pascal è il romanzo allegorico della crisi dell’uomo moderno e ciò emerge dalle varie
tematiche che affronta:
o La famiglia, viene vista sia come un nido, riferita alla famiglia originaria, soprattutto nel
rapporto di tenerezza con la madre, sia come una prigione da cui evadere, relativamente al
rapporto coniugale e con la suocera;
o Il relativismo espresso attraverso il gioco d’azzardo che mette in rilievo la casualità degli
eventi e il potere della sorte, e sottolineando i limiti della volontà e della ragione confermano
la teoria della relatività della condizione umana affermata da Pirandello;
o La crisi dell’identità. Mattia Pascal non riesce a rapportarsi non solo con la propria anima ma
anche con il proprio corpo, ne è un sintomo il suo occhio strabico che guarda sempre altrove. La
perdita dell’identità viene evidenziata anche attraverso il tema del doppio: vi è un brano del
libro in cui l’ombra del protagonista viene posta in primo piano come doppio di Adriano Meis,
rappresenta infatti la memoria e l’anima di Mattia Pascal, da cui il protagonista non riesce a
staccarsi e di cui anzi è prigioniero.
Tutto il romanzo è improntato sulla duplicità, sul raddoppiamento delle situazioni: Mattia
Pascal seduce sia Romilda che Oliva; finge due volte il suicidio; si dà due diverse identità,
Adriano Meis e poi Fu Mattia Pascal, ecc.
o La maschera e la negazione dell’identità sociale. L’identità è una necessità sociale, ognuno di
noi indossa una maschera per rapportarsi agli altri, non mostra la sua vera persona e quando
Mattia Pascal prende coscienza di ciò capisce di essere passato da una situazione di maschera a
quella di maschera nuda, consapevole dell’impossibilità di qualsiasi identità, si limita a
guardarsi e guardare gli altri vivere.

L’incipit del romanzo vede Mattia Pascal dichiarare di avere un’unica certezza quella di chiamarsi
Mattia Pascal ma di non essere Mattia Pascal. Emerge in questa dichiarazione l’inettitudine del
personaggio, cioè la sua incapacità di liberarsi della “zavorra” dell’identità, e conseguentemente delle
convenzioni e della forma, nonostante ne abbia avuto l’occasione, grazie al duplice colpo di fortuna di
una vincita consistente al casinò di Montecarlo e la sua presunta morte.
Nonostante abbia scoperto che il nome è una triste convenzione sociale, una maschera vuota ed una
gabbia soffocante che imbriglia il flusso vitale, Pascal commette l’errore di darsi  una seconda identità,
chiudendosi in un’altra trappola. rivela di aver conservato tutto il suo carattere piccolo borghese, il
bisogno della casa, del tepore della famiglia.
Il romanzo si chiude con un paradosso: morto due volte e senza più la possibilità di avere un’identità
sociale, il protagonista può vivere solo come “il fu Mattia Pascal”, cioè come un defunto, una persona
morta, scomparsa per sempre. 
Alla fine, dopo aver capito che la vita è una finzione alienante e tragica e che la realtà non è
riducibile a un’unica prospettiva e a un unico significato, il protagonista deve accettare di vivere la
condizione del “forestiere della vita”, ossia in una condizione di passività ed accettazione, nella stasi
totale.  Ha intuito infatti che un’identità vera non esiste e neppure può essere conferita da norme
sociali false che riducono l’uomo a un nome e a una maschera.
Ne Il fu Mattia Pascal Pirandello abbandona le strutture naturaliste-veriste per sperimentare intrecci
inconsueti, di radice umoristica. Mattia Pascal è un bibliotecario che, in seguito alla vincita a
Montecarlo, decide di far perdere le sue tracce e cambiare identità. Diventa così Adriano Meis, ma
dopo alcune grottesche traversie, torna a casa e scopre di essere dato per morto e sostituito come marito
e padre. Così decide di rimanere nel limbo delle due identità, da vivo-morto. Sono qui individuabili i
temi fondamentali di Pirandello: il contrasto insanabile tra la vita, con la sua energia e la spinta a
proseguire, e la forma che l’individuo è costretto ad assumere per convenzioni sociali; il contrasto tra la
persona coerente e compiuta che ognuno dovrebbe essere, e il personaggio con la maschera, che
ognuno deve assumere nella società. Qui emerge anche l’atteggiamento tipico dell’umorista, che
guarda la propria e altrui vita con distacco, sapendo che “la vita non conclude” e non accetta di dare un
ordine alla vita perché sa che non avrebbe senso e sa anche che la condizione tipica dell'uomo moderno
è il relativismo. Ne Il fu Mattia Pascal si colgono le componenti della poetica pirandelliana più tipica:
l’antipositivismo e l’antirazionalismo. Non solo, l’elemento più rilevante è la scomposizione del
personaggio.
 
Stile
Il Fu Mattia Pascal rivela una grande originalità strutturale, riassumibile in 3 aspetti:
o E’ una narrazione retrospettiva in prima persona. L’impianto narrativo si basa infatti sul
racconto del protagonista stesso ed ha una struttura circolare e simmetrica, inizia a vicenda
terminata e si conclude tornando all’inizio.
o La verità della narrazione viene posta in discussione e il lettore viene sollecitato a
interpretare quanto raccontato con spirito critico e con diffidenza (anche Svevo nel suo
romanzo La coscienza di Zeno ha dato un’impostazione analoga).
o E’ un romanzo soliloquio che utilizza spesso interiezioni, esclamazioni, interrogazioni,
domande retoriche ecc.
In questi aspetti si evidenzia il superamento in Pirandello dei meccanismi narrativi propri del romanzo
naturalista e verista. L’inattendibilità della voce narrante che è nello stesso tempo il protagonista delle
vicende raccontate, si contrappone all’oggettività della narrazione in terza persona del romanzo
naturalistico e verista che basandosi sul racconto di un narratore esterno e superiore al piano del narrato
è perfettamente attendibile.
Al punto di vista oggettivo e verosimigliante della narrazione naturalistica, Pirandello sostituisce il
punto di vista soggettivo di un personaggio la cui unità è frantumata in tre diverse incarnazioni: Mattia
Pascal, Adriano Meis, il fu Mattia Pascal, ciascuna delle quali interviene sul racconto presentando un
punto di vista diverso.
Il fu Mattia Pascal unisce racconto e riflessione teorica e per questo assume i connotati del romanzo-
saggio, un genere narrativo, tipico del Novecento, in cui i momenti di riflessione teorica e filosofica si
intrecciano alla narrazione delle vicende.

SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE

Le opere teatrali di Pirandello degli esordi sono legate al mondo siciliano e ancora piuttosto

convenzionali. Dal 1915-16 le riflessioni dell’autore riescono meglio a costruire il personaggio,

inserendo l’umorismo liberatorio e dissacrante nei confronti delle forme e delle convenzioni sociali.
Dal 17-18 inizia a scrivere i primi drammi “grotteschi”, nei quali è impossibile distinguere tra vero e

falso, poiché la verità stessa è relativa. Nelle opere dal 18 agli anni 20, egli mira a demistificare le

certezze e a rompere le sclerotizzazioni. La fase più importante del teatro pirandelliano è quella che si

apre nel 1921 con Sei personaggi in cerca d’autore. Il dramma rivoluzionario usa l’espediente del teatro

nel teatro. Vengono ripresi aspetti metateatrali e l’opera stessa è una sorta di “opera da fare”: i

personaggi sono in realtà idee dell’autore, che però ha rifiutato di materializzare in un testo, e queste

figure non-nate si presentano al Capocomico per poter vedere la luce nel palcoscenico. L’individuo

appare come scomposto, ma in questo dramma si arriva al rovesciamo tra realtà e finzione. Nel 1930

Pirandello continua a produrre “teatro nel teatro”. Di notevole importanza è Enrico IV, dove affronta

nuovamente il tema della pazzia e cerca di mettere in crisi la presunta razionalità dei sani di mente.

Nell’ultima parte degli anni 20, Pirandello continua a ripetersi nei temi, finendo per generare il

“pirandellismo d’autore”. Negli anni 30 cerca di uscire da questo filone, avvicinandosi a temi di natura

psicanalitica, giocando sull’inconscio e sulla possibilità di liberarlo interamente dalle repressioni morali

e sociali. La forza di liberare l’inconscio si troverebbe nell’arte, rappresentata nel dramma degli attori,

capaci di azioni simboliche, magiche. Tale nuova sperimentazione è ravvisabile nell’opera incompiuta I

giganti della montagna. Proprio per questa riscoperta del mito, i critici hanno affermato che Pirandello,

in questa fase, si trovasse in linea con l’ultima avanguardia primonovecentesca: il surrealismo.

Sei personaggi in cerca d’autore è la commedia più discussa di Luigi Pirandello. Si tratta di una

commedia in 3 atti, rappresentata per la prima volta a Roma al teatro Valle nel 1921, suscitando
violenti polemiche per l’incomprensione del pubblico, il quale si trovava per la prima volta di fronte ad

un’opera nuova e provocatoria. Insieme alle altre due commedie Ciascuno a suo modo e Questa sera si

recita a soggetto, forma la trilogia del “teatro nel teatro”. Si tratta di un dramma da rappresentare,

concepito nel suo farsi. Il dramma da rappresentare è quello di un padre sorpreso, in una casa equivoca,

in intimità con la figliastra, la quale si prostituisce a causa della miseria in cui vive. E’ il dramma della

frantumazione e della pluralità dell’io, che appare uno ma in realtà è tanti. L’autore che ha concepito

questo dramma si rifiuta di scriverlo, ma i sei personaggi ideati, il padre, la madre, il figlio di 22 anni,

la figliastra di 18 anni, il giovanetto di 14 anni e la bambina di 4, girano per il mondo in cerca di un

autore che faccia vivere sulla scena la loro opera.

Il dramma di Pirandello ha inizio con la visione di un palcoscenico apparentemente in corso di

allestimento, che permetterà a sei personaggi di raccontare le loro storie proprio mentre degli attori

stanno provando il secondo atto di un’opera teatrale di Luigi Pirandello ovvero “Il giuoco delle parti“.

I sei personaggi nella commedia si sostituiscono agli attori. Si tratta di persone comuni ovvero: il

Padre, la Madre addolorata, la Figlia selvaggia (Figliastra), il Figlio, un Giovinetto e una Bambina. Il

direttore-capocomico, inizialmente indispettito dall’interruzione delle prove, si lascia poi convincere

dai sei personaggi che vogliono raccontare il loro vissuto anche se in maniera piuttosto confusa e

caotica.
La madre
La prima a raccontarsi è la Madre che racconta la sua storia. Dopo alcuni anni di matrimonio con il
padre e la successiva nascita del figlio, la donna dopo la separazione, ha voluto cambiare strada e
iniziare un nuovo rapporto con il segretario del marito, con il quale ha successivamente concepito altri
tre figli: la Figliastra, il Giovinetto e la Bambina.
La donna racconta però che, dopo la morte del suo nuovo compagno, la famiglia vive di stenti e quindi,
per mantenere lei e i suoi figli, si vede costretta a lavori di cucito nella sartoria di Madama Pace, che
in realtà si rivela essere una casa di appuntamenti. Madama Pace non compare mai sul palco ma è
descritta dall’autore come una donna grassa ed appariscente, che presenta capelli di lana color carota
adornati da una rosa fiammante e abbigliata da un abito di seta rossa.

Nel finale la scena si sposta. Essa è ambientata in un giardino dove la Madre scopre, suo malgrado, la

terribile tragedia che si era consumata. Ovvero che la Bambina era affogata nella vasca. A quel punto,

il Giovinetto, che aveva assisto impotente alla scena dietro un albero, scioccato dell’accaduto, decide di

farla finita. Lo fa con un colpo di rivoltella, a cui segue il grido di disperazione della Madre. Il pubblico
e gli stessi autori rimangono stupiti da un finale così tragico. Non capiscono bene se si tratti di finzione

oppure di realtà.

Nell’opera di Pirandello, i personaggi appaiono in modo “reale”, “vivi”. Ma l’autore non li vuole

fissare in una forma definitiva. Dona invece loro la massima libertà d’espressione e di movimento

scenico. Il tema affrontato dall’autore è quello della comunicabilità. Cioè del rapporto tra il

capocomico e la sua compagnia teatrale che segue impotente le vicende dei sei personaggi, non

riuscendo ad immedesimarsi nelle loro vicende. Le rappresenta con artificiosità. Tanto che ad un certo

punto la scena è rubata solo dai sei personaggi.

 Nel dramma si evince la contraddizione e la discordanza tra l’attore ed il personaggio. Così

come l’impossibilità a fare dei due una sola unità. Questa opera pirandelliana, è la prima della trilogia

del “Teatro nel teatro”. La trilogia comprende inoltre “Ciascuno a suo modo” e “Questa sera si recita a

soggetto”.
 
L’autore tenta invano di giungere ad un significato universale, che sia concorde con tutte le verità dei
Personaggi; ma si accorge che questa ardua missione è effettivamente impossibile. La realtà borghese,
infatti, è contraddittoria e, l’impossibilità di trovare un senso comune, provoca la fuga dell’autore, la
rinuncia alla tragedia e, di conseguenza, il rifiuto dei Personaggi.