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ILARIA ANDREOLI

Dürer sotto torchio.


Le quattro serie xilografiche e i loro riflessi
nella produzione editoriale veneziana del Cinquecento

will ich meines stechens auß warten 1

Nel 1511 Dürer raccolse e ripubblicò i quattro incisi, a veri e propri “altaroli portatili” davanti ai
cicli di incisioni che aveva eseguito dal 1496 ad quali il lettore é chiamato piuttosto a farsi spetta-
allora – l’Apocalisse, la Grande Passione, la Vita tore. Fin dalla loro ideazione, i tre “grandi libri” e
della Vergine e la Piccola Passione – dando vita la Piccola Passione intendevano infatti rivolgersi a
alla prima impresa editoriale concepita, illustrata, una clientela in possesso di un certo livello di eru-
stampata, finanziata e distribuita dalla stessa per- dizione e almeno di conoscenza del latino, in gra-
sona e ideando al tempo stesso la più grande e do di fruirli cioè non solo come Andachtsbücher,
moderna operazione di auto-promozione fino ad libri di devozione che stimolassero una personale
allora mai organizzata da un artista 2. e intima meditazione religiosa, ma anche e so-
Questi libri furono strutturati dal loro autore in prattutto come vere e proprie creazioni artistiche 3.
modo assai innovativo rispetto alla corrente pro- Fu proprio in quanto tali, infatti, che essi rap-
duzione libraria: Dürer volle infatti che il testo a presentarono non solo una fonte d’ispirazione per
commento delle immagini fosse ridotto al minimo innumerevoli altre opere – contemporanee e suc-
e stampato sul retro delle incisioni, che rendeva cessive, grafiche e non – ma si aggiudicarono, “li-
così libere di essere le protagoniste di un pionie- vres de peintre” ante litteram, un posto di riguardo
ristico album, un nuovo aspetto cui contribuì an- nelle biblioteche e nelle nascenti raccolte di stam-
che l’inedito grande formato scelto in particolare pe di tutta Europa. Assunte al rango di oggetti da
per due dei quattro cicli xilografici – l’Apocalisse e collezione, le serie düreriane segnano una tappa
la Grande Passione – che venivano così nobilitati fondamentale nella storia della tecnica xilografica,
e resi assimilabili, piuttosto che a semplici fogli che da forma d’arte vernacolare e principalmente

5
soggetta all’illustrazione editoriale, viene nobilita- dei più attivi centri editoriali dell’epoca, dove rea-
ta a medium in grado di aspirare ai più alti livelli lizzò la prima xilografia che gli può essere attri-
d’eccellenza, sottoponendosi nel contempo ai buita con assoluta certezza: si tratta di un San
“rischi del mestiere”: la copia e la contraffazione. Gerolamo nello studio che sembra abbandonare
Aspetto quest’ultimo in cui Dürer – che già era per un istante la redazione della Vulgata in cui è
riuscito a monopolizzare la vendita delle sue pro- impegnato – come dimostrano, di fronte a lui, le
prie creazioni – nel difendere i suoi “diritti d’auto- tre versioni della Bibbia, ebraica, greca e latina,
re” (o meglio, come si vedrà, la sua firma, il suo aperte alla prima pagina – per liberare il leone
monogramma) dimostrerà ancora una volta la sua dalla spina nella zampa (fig. 2). Utilizzato da
straordinaria modernità. Nicolas Kessler nel 1492 per il frontespizio del-
I rapporti fra Dürer e il mondo della tipogra- l’Epistolare beati Hieronymi, il blocco ligneo porta
fia erano stati precoci e continueranno per tutta la sul retro la firma del suo autore: “Albrecht Dürer
sua vita 4: persuaso il padre – un valente orefice di von Nörmergk” 6 (fig. 3). Nella primavera del 1494,
Norimberga che gli aveva insegnato fin da bambi- Dürer aveva concluso il tradizionale viaggio d’ap-
no a maneggiare con precisione gli strumenti del prendistato; durante l’estate si era sposato e in
mestiere – a permettergli di intraprendere la car- autunno si recò da solo in Italia, meta allora piut-
riera di pittore, il quindicenne Albrecht era entra- tosto singolare per un pittore tedesco, dove tra-
to come apprendista nella bottega di Michael scorrerà l’inverno e da dove tornerà nella sua città
Wolgemut nell’autunno del 1486. Wolgemut, che natale nella primavera dell’anno successivo, per
nonostante la fama della sua bottega non sembra aprirvi la sua propria bottega, provvista almeno di
essere stato artista dotato di particolari capacità, un torchio tipografico 7.
aveva peraltro interessi ben più ampi della sola Un importante quanto singolare aspetto del-
pittura: in particolare, era coinvolto nella produ- l’organizzazione mercantile di Norimberga da cui
zione di libri illustrati tramite xilografie realizzate certamente Dürer trasse vantaggio – e che sicura-
su disegno di pittori di professione e non, come mente gli rese più facile ricoprire il suo ruolo sto-
invece era pratica comune, di soli artigiani (fig. 1). rico nel percorso dell’opera d’arte verso lo statuto
La stampa vera e propria dei libri era poi affidata di merce in vendita sul libero mercato – consisteva
ad Anton Koberger, che di Dürer era il padrino: fu nel fatto che, a differenza delle altre principali città
in queste due botteghe che, tra tavolette di legno europee e già dalla metà del Trecento, essa non si
di frutto, sgorbie e bulini, al ritmo dei torchi e del basava più sul sistema corporativo, ma era gestita
consumarsi delle risme di carta, il giovane Al- direttamente dal consiglio cittadino e presuppone-
brecht poté impossessarsi delle capacità necessa- va una notevole libertà di movimento fra le varie
rie a realizzare l’intero ciclo di produzione di una attività artistiche e artigianali 8. Questo permise al
xilografia, dal disegno al suo trasporto su legno, giovanissimo artista non solo di impiantare diretta-
dall’incisione della matrice alla stampa 5. Dürer ter- mente una sua autonoma attività commerciale, ma
minò il suo apprendistato presso Wolgemut alla anche di controllare, come ormai sapeva, l’intero
fine del 1489 e nell’aprile dell’anno seguente la- procedimento di produzione delle xilografie, dal
sciò Norimberga, in cui non tornerà prima di quat- disegno alla tiratura, passando persino forse per
tro anni. Nel 1492 lo sappiamo a Basilea, un altro l’incisione delle matrici 9.

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1. Michael Wolgemut. Cristo guarisce l’ammalato.
Stephen Fridolin, Schatzbehalter, Norimberga, Anton Koberger, 1491.

7
2. Albrecht Dürer. San Gerolamo nello studio.
Epistolare beati Hieronymi, Basilea, Nicolas Kessler, 1492.

3. Albrecht Dürer. San Gerolamo nello studio: matrice lignea. Universitätsbibliothek, Basilea.

8
Ma soprattutto, aspetto ancora più importan- unità disegnativa, le xilografie dell’Apocalisse sono
te, Dürer dimostrò fin dai suoi esordi produttivi – salvo la prima, che ritrae il martirio del santo –
un acutissimo e assai creativo senso commerciale, una ricca ma condensata mise en image delle
certamente acquisito dalla lunga e assidua fre- visioni profetiche dell’evangelista: alcune raf-
quentazione dell’“impresa” Koberger: egli cercò figurano un singolo episodio, altre combinano
ben presto di associare al già acquisito monopo- due o tre diversi passi tratti dai ventidue capitoli
lio della produzione delle sue immagini la loro del testo, trascendendo dalle naturali leggi spazio-
esclusiva distribuzione. Se infatti era riuscito ad temporali, come per altro avviene nella narrazio-
affrancarsi dalla complessa suddivisione del lavo- ne. Nel 1498 Dürer ne pubblicò due edizioni, una
ro propria delle botteghe dei grandi librai già dal in latino e una in tedesco, composte da un fronte-
1497, egli aveva certamente imparato a conoscer- spizio senza illustrazioni (fig. 8) e le quindici xilo-
ne e sfruttarne le reti commerciali, sperimentando grafie a piena pagina accompagnate da un testo
il colportage come metodo di vendita in villaggi e che, stampato su due colonne sul verso della ta-
città di tutta Europa, approfittando del nuovo net- vola precedente a quella cui si riferisce, le corre a
work che si stava costituendo intorno alla “merce- fronte 13. Nel processo di stampa di sette degli otto
libro” – con le sue fiere specializzate, il suo siste- in-folio che costituiscono il volume, il blocco del
ma di agenti professionisti, e le sue strategie pub- testo e un legno inciso – che occupano ognuno
blicitarie – e tuttavia continuando ad essere pre- una metà del folio intero – furono dunque inseri-
sente nei tradizionali luoghi di vendita: fiere loca- ti uno accanto all’altro nella forma tipografica e
li, tornei di caccia, feste religiose, mercati nelle impressi con lo stesso colpo di barra 14. Nonostan-
piazze delle cattedrali, luoghi di pellegrinaggio 10. te la scansione alternata di testo e immagine e la
In realtà, a partire dal 1506, dopo aver rischiato la presenza di un riferimento testuale alla tavola cor-
bancarotta per colpa loro, Dürer non si servì più rispondente posto all’inizio di ogni capitolo, Dürer
di agenti professionisti, ma preferì creare la sua sembra aver ideato le sue xilografie come una
personale, e meno rischiosa, rete commerciale: serie autonoma, concepita per essere fruita in-
vendendo lui stesso le sue opere durante i suoi dipendentemente dalla sua relazione con il corri-
viaggi, organizzando il loro trasporto verso piazze spettivo testuale. Ciò sembra essere confermato,
straniere attraverso grandi mercanti come i Tu- d’altronde, dal fatto che, dopo le prime quattro
chers e gli Imhoffs o affidandole alla moglie, alla tavole, quelle che illustrano l’Apocalisse vera e pro-
madre e alla domestica perché le vendessero sui pria, lo svolgersi del testo e quello delle illustra-
banchi delle fiere di Augusta, Francoforte, Ingo- zioni si ritrovano completamente sfasati 15. L’idea-
stald o nella stessa Norimberga, per esempio in tore, realizzatore ed editore – per la prima volta
occasione della Heilstumsmesse, la fiera annuale riuniti in una stessa persona – di questo “settimo
delle reliquie imperiali 11. sigillo” dell’arte xilografica, oltre ad aver apposto il
Dürer cominciò ad affrontare l’illustrazione suo monogramma su ognuna delle stampe, si fir-
dell’ultimo libro del Nuovo Testamento, la Rivela- mava orgogliosamente nel colophon, al retro della
zione di San Giovanni, verso il 1496, poco dopo il penultima: “Gedrücket zu Nurnbergk durch
suo ritorno a Norimberga 12 (figg. 4-7). Assolutamen- Albrecht durer, maler, nach Christi geburt M.CCCC
te innovative per scala, complessità concettuale e und darnach im xcviij. iar” 16. Orgogliosamente

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4. Albrecht Dürer. La visione dei sette candelabri, dall’Apocalisse.

10
5. Albrecht Dürer. L’apertura del quinto e sesto sigillo, dall’Apocalisse.

11
6. Albrecht Dürer. Giovanni divora il libro della vita, dall’Apocalisse.

12
7. Albrecht Dürer. L’angelo con la chiave dell’abisso, dall’Apocalisse.

13
8. Apocalipsis cum figuris, frontespizio dell’edizione di Norimberga del 1498, particolare.

14
autoproclamandosi “pictor”, Dürer è qui, piut- una notevole diversità concettuale e stilistica: le
tosto, il primo “grafico” nel senso più ampio e mo- prime incisioni mostrano un’ispirazione più in-
derno del termine. timista rispetto alla potenza delle contemporanee
Tra il 1496 e il 1499, i quattro intensi anni immagini dell’Apocalisse o della Grande Passione,
durante i quali era impegnato nella realizzazione un gusto aneddotico e del dettaglio domestico
dell’Apocalisse e di altre incisioni di grande for- che ben si adatta al soggetto trattato, e una linea
mato, Dürer ideò anche sette scene tratte dalla di contorno nettamente più marcata 20; nelle due
Passione di Cristo. Esse vennero vendute come più tarde – come d’altronde nelle ultime quattro
fogli sciolti fino al 1510, quando l’artista, aggiun- tavole della Grande Passione – la scala tonale è
gendone altre quattro, completò la serie, nota ora più limitata e accuratamente modulata, ed è il trat-
come la Grande Passione (figg. 9-13) 17. A cavallo teggio a creare i volumi. Quella dedicata alla Vita
tra due secoli e due concezioni profondamente della Vergine è, nel suo insieme, la serie che forse
diverse dell’uso della linea, in evoluzione una meglio testimonia lo sforzo düreriano – perfetta-
verso l’altra, le tavole della Grande Passione dimo- mente assecondato dalla straordinaria abilità degli
strano una scarsa unità stilistica. Durante la deca- intagliatori che ne tradussero le idee sul legno –
de che trascorse tra l’esecuzione dei due gruppi, di utilizzare la tecnica xilografica ai massimi livel-
infatti, lo stile di Dürer conobbe un drastico mu- li: grazie alla sua mano essa raggiunge ignoti pic-
tamento: da una linea fortemente espressiva che si chi di virtuosismo nella descrizione di un’incredi-
staglia in forte contrasto con il bianco della pa- bile varietà di materie e di un’infinita moltitudine
gina, esaltando al massimo il dramma insito nella di dettagli, arrivando persino, tramite il sapiente
narrazione delle prime xilografie, a un sistema uso del tratteggio e della modulazione dei toni, a
propriamente “tonale” costruito su sottili ombreg- suggerire il colore.
giature ottenute da linee parallele, in cui il “mez- Nel 1511 Dürer ristampò dunque l’Apocalipsis
zo tono” di base è modulato tra l’ombra più den- cum figuris, e aggiunse un testo latino a com-
sa e il rialzo più luminoso, e capace di ottenere, mento, rispettivamente, della Grande Passione e
nonostante l’affollamento e la minuzia dei dettagli, della Vita della Vergine 21. Dotò inoltre ciascuna
una maggiore unità e armonia dell’insieme 18. serie di un frontespizio (figg. 18-20) e inserì nei
Fu invece tra il 1500 e il 1505 che Dürer si de- tre colophon la formula “Impressum Nurnberge
dicò alle diciannove xilografie della Vita della Ver- per Albertum Durer pictorem. Anno christiano
gine, ma, come già nel caso della Grande Passio- Millesimo quingentesimo undecimo” insieme al
ne, non procedette nell’ordine cronologico della privilegio di stampa che, come vedremo, aveva
sequenza logica: i primi fogli furono probabilmen- nel frattempo ottenuto dall’imperatore Massimilia-
te incisi verso il 1500 ed entro il 1505, e quando no (fig. 21) 22. Le tre serie vennero stampate su fo-
Dürer lasciò nuovamente Norimberga per il suo gli dello stesso formato e qualità – una grana an-
secondo viaggio in Italia, la serie doveva constare cora più grossa e ruvida di quella della carta usata
di diciassette xilografie, cui se ne aggiungeranno per l’edizione dell’Apocalisse del 1498 – contrasse-
altre due nel 1510 (figg. 14-17) 19. Anche in questo gnati di solito da due tipi di filigrana, una torre e
caso, visto l’ampio lasso di tempo trascorso tra i una corona o un fiore e un triangolo. L’inchiostra-
primi e gli ultimi fogli, le composizioni rivelano tura e la stampa risultano ben più pesanti dei fogli

15
9. Albrecht Dürer. Agonia nell’orto, dalla Grande Passione.

16
10. Albrecht Dürer. Trasporto della croce, dalla Grande Passione.

17
11. Albrecht Dürer. Crocifissione, dalla Grande Passione.

18
12. Albrecht Dürer. Ultima cena, dalla Grande Passione.

19
13. Albrecht Dürer. Discesa al Limbo, dalla Grande Passione.

20
14. Albrecht Dürer. Incontro di Gioacchino e Anna, dalla Vita della Vergine.

21
15. Albrecht Dürer. Sposalizio della Vergine, dalla Vita della Vergine.

22
16. Albrecht Dürer. Annunciazione, dalla Vita della Vergine.

23
17. Albrecht Dürer. Morte della Vergine, dalla Vita della Vergine.

24
18. Albrecht Dürer. La Vergine appare a Giovanni, frontespizio dell’Apocalisse nell’edizione di Norimberga
del 1511, particolare.

25
19. Albrecht Dürer. Cristo deriso, frontespizio della Grande Passione nell’edizione di Norimberga del 1511.

26
20. Albrecht Dürer. La Vergine con Gesù bambino sul crescente, frontespizio della Vita della Vergine
nell’edizione di Norimberga del 1511.

27
21. Albrecht Dürer. Glorificazione della Vergine, dalla Vita della Vergine, colophon dell’edizione di Norimberga
del 1511.

28
22. Albrecht Dürer. Visitazione, testo e illustrazione dalla Vita della Vergine nell’edizione di Norimberga
del 1511.

29
stampati – precedentemente e contemporanea- a fronte di ognuna delle 36 xilografie 26. La serie
mente – senza testo, tanto che spesso quest’ultimo dovette riscuotere un notevole successo presso un
riaffiora sulle immagini al recto. pubblico più ampio e popolare di quello cui si
Sebbene ora, a libro aperto, il lettore potesse rivolgevano le tre serie maggiori, e conobbe una
trascorrere con lo sguardo dalla lettura di un av- grande diffusione come modello iconografico, so-
venimento (sul verso della pagina di sinistra) alla prattutto per la semplicità, vivacità e ricchezza di
sua corrispettiva “visione” (sul recto della succes- particolari, talvolta persino prosaici, con cui
siva, a destra), in questi straordinari volumi il te- Dürer, quasi ne fosse stato diretto spettatore, af-
sto e l’immagine gli si offrono indipendentemente frontò la narrazione della Passione del Redentore,
e autonomamente, rappresentando, come già sot- dotandola di una sinteticità e schiettezza espressi-
tolineava Panofsky, “due autonome e continue va inversamente proporzionale alle modeste di-
versioni della medesima narrazione” (fig. 22) 23. Es- mensioni delle xilografie (figg. 24-27) 27.
si, infatti, si propongono ai suoi occhi su due La serie appare di grande unità stilistica, co-
piani diversi e paralleli di comprensione: quello struita su valori che sono ormai pienamente tona-
visuale, per così dire, assolto da Dürer, e quello li: da un valore mediano di grigio, ottenuto trami-
devozionale affidato ai versi di Chelidonius 24. te l’uso di linee parallele ed incrociate si passa, da
Questo parallelismo è sottolineato ulteriormente un lato, ai toni chiari, fino all’utilizzo “a risparmio”
dalla mise en page del testo tipografico le cui spa- della carta, e dall’altro al nero delle spesse linee
ziature tra i blocchi dei versi sono chiamate a inchiostrate. Questa regolarità tonale risulta molto
equilibrare e bilanciare lo spazio occupato dalla più semplice da interpretare sia per il lavoro del-
xilografia a fronte: un’altra conferma del livello l’incisore, sia, come si vedrà, per la comprensione
conseguito da Dürer nell’acquisizione dei segreti e riproduzione dell’immagine sui più diversi sup-
non solo dell’incisione, ma più propriamente del- porti e tramite media espressivi comprendenti, tal-
l’arte della stampa nel suo complesso, compresi volta, anche l’uso del colore. Concepita per il let-
gli aspetti più propriamente tipografici. tore devoto e l’editore di testi sacri, la Piccola
L’intenzione di Dürer di concepire, realizzare Passione si presentava nel contempo quale fonte
e presentare quelli che, nel diario del suo più tar- preziosa per l’artista in cerca d’ispirazione e come
do viaggio nei Paesi Bassi (1520-21), definirà “die oggetto dell’interesse del mercante e del collezio-
drei Großen Bücher” (i tre grandi libri) come nista di grafica 28.
un’impresa editoriale autonoma, è ulteriormente Le incisioni di Dürer, tanto le serie xilografi-
testimoniata dal fatto che essi si trovano talvolta, che che gli innumerevoli fogli sciolti a bulino e
ancora oggi, rilegati insieme o comunque registra- puntasecca, furono grandemente ammirate in tutta
ti in diverse fonti sotto un’unica voce 25. Quella che Europa, dove vennero avidamente ricercate da
invece viene definita come la Piccola Passione fu grandi collezionisti come da più semplici appas-
da Dürer ideata fin dall’inizio come una serie e sionati, prese a modello da artisti famosi o artigia-
realizzata in un breve lasso di tempo (fig. 23). Fu ni in panne d’ispirazione, copiate, quando non
pubblicata in forma di libro contemporaneamente contraffatte, da incisori di talento o xilografi di
ai tre “grandi”, accompagnata da un testo in versi bottega, descritte ed elogiate nelle contempora-
latini, anch’esso opera del Chelidonius, che scorre nee opere di storiografi e trattatisti 29. La precoce

30
23. Albrecht Dürer. L’uomo dei dolori, frontespizio della Piccola Passione nell’edizione di Norimberga del 1511.

31
24. Albrecht Dürer. Cacciata dal paradiso terrestre, dalla Piccola Passione.

25. Albrecht Dürer. Adorazione dei pastori, dalla Piccola Passione.

32
26. Albrecht Dürer. Cristo deriso, dalla Piccola Passione.

27. Albrecht Dürer. Compianto sotto la croce, dalla Piccola Passione.

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testimonianza di un amico di Dürer, e uno dei più nella storia della distribuzione postale in Europa,
acerrimi oppositori di Lutero, il teologo norimber- gli richiedesse, per conto di uno stampatore roma-
ghese Johann Cochlaüs, conferma una diffusione no e in cambio di opere italiane da procacciarsi in
propriamente europea delle stampe dureriane, loco, alcune delle più famose stampe di Dürer, tra
senza dubbio valida al di là dell’esempio della cui, appunto, “[...] La passione di Nostro Signore in
Passione calcografica: “Artificum vero ingenia ne- legno duplicati, n. 2; La passione grande grande in
dum Germani sed Itali quoque ac Galli extremi- folio duplicate, n. 2; L’apocalipsi in foglio in legno
sque mirantur Hispani eosque persaepe requirunt. duplicate, n. 2, [...] La vita della Madonna in legno
Testantur ipsa opera, quae longissime mittuntur. duplicata, n. 2” 32.
Quippe extant figurae passionis Domini (quas Anch’egli collezionista e mecenate, ma certa-
nuper Albertus Durer depinxit atque in aes exci- mente di ben minore levatura, fra Sabba da Casti-
dit idemque impressit) adeo subtiles sane atque e glione ci ha tramandato una testimonianza della
vera perspectiva afformatae, ut mercatores ex tota diffusione italiana delle incisioni düreriane e un
Europa emant, suis exemplaria pictoribus” 30. loro emozionante elogio nei suoi Ricordi overo
Le relazioni fra mercanti servirono dunque da ammaestramenti, una fortunata raccolta di precet-
base per il mercato della grafica, fatto proliferare ti morali 33. Dal Ricordo 109, Circa gli ornamenti
dai suoi migliori clienti: da un lato i collezionisti, della casa, sappiamo che, per decorare le pareti
che attraverso il possesso del singolo esemplare dei loro studioli, tra i gentiluomini vi era “chi le
assecondavano il processo di “privatizzazione” adorna con carte impresse in rame e in legno, in
dell’immagine introdotto dalla stampa; dall’altro i Italia o altrove, e soprattutto in quelle venute di
pittori, che cercavano e richiedevano da queste Germania, e massimamente di mano di Alberto
nuove merci modelli ed esempi per ammodernare Dureri, certo non che eccellentissimo, ma divino
e variare il loro repertorio. La collezione di stampe nel bolino”. Sembra essere il caso dello studiolo
di Ferdinando Colombo, che Dürer doveva aver fiorentino di Matteo Botti, descritto da Raffaello
conosciuto personalmente, era la più importante Borghini nel 1584: le pareti erano state decorate
della sua epoca: ricca di 3204 esemplari, essa com- da Alessandro del Barbiere, ma “sotto il sopracie-
prendeva fogli di quasi tutti gli artisti attivi in quel lo in un fregio fra bellissimi adornamenti sono ac-
periodo, in qualsivoglia tecnica o formato. Tra comodate stampe d’Alberto Duro messe in mezo
esse, ben 174 erano “es vere de alberto” – come da certe mensole, sopra cui di più valentuomini
amava precisare Colombo nel suo inventario – posano modellini di cera” 34. Mentre nel suo
mentre 202 quelle attribuite alla sua bottega 31. Ricordo 118, Quali sono stati gli uomini grandi al
Antoine Perrenot, il cardinale Granvelle, fu, come mondo, Sabba ci invita a rivivere con lui l’intimità
è noto, un grande mecenate, conoscitore e colle- di un pomeriggio afoso rinfrescato dal piacere
zionista, oltre che consigliere in materia d’arte della contemplazione artistica: “Gli anni passati
della casata austriaca. Data la sua conoscenza del del mese dell’ardente luglio, circa l’ora di nona,
mercato e le sue relazioni privilegiate con molti trovandomi nel mio selvatico, rustico e mal colti-
artisti, non è dunque sorprendente che Juan Anton vato giardino della Magione [...] sotto le folte e fre-
de Taxis, corrispondente spagnolo da Roma della sche ombre di quelli frondosi alberi [...] ove ridut-
grande dinastia che giocò un ruolo fondamentale to mi era, sì per fuggire il caldo come il sonno

34
meridiano, ma per non stare in ozio, come mio compositiva e disegnativa, rappresentarono una
natural nemico, avvenga che vecchio sia, mi era vera e propria rivoluzione nella tecnica xilografica
mosso a vedere una carta nuovamente venuta dal- e nell’illustrazione del libro in generale: d’ora in
la Germania, di Alberto Dureri, certo divina”. poi si sarebbe dovuto fare i conti con una linea in-
Dall’inventario post mortem redatto nel 1573, cisa capace di rendere la luce, la materia, il volu-
sappiamo invece che l’artista e incisore veronese me e – quel che più conta – una vasta scala di to-
Battista del Moro possedeva, oltre a “38 pezzi de nalità tra il bianco e il nero. “L’Apelle delle linee ne-
sfogli: la vita della Madonna con l’Apocalipse, la re”, come lo definì Erasmo nel suo elogio-epitaffio,
Passion de Christo in legno d’Alberto” – ovvero le aveva persino superato il campione pliniano del
tre serie xilografiche quasi complete – anche una potere mimetico della pittura, riuscendo a raffigu-
ventina di fogli sparsi di cui aveva incorniciati altri rare visibilia et invisibilia con il solo impiego di
due, come conviene interpretare la formula “due linee nere su carta bianca, “in monochromatis,
quadri de Alberto” 35. hoc est nigris lineis”, risultato che l’artista greco
Gli sfogli düreriani, in effetti, appaiono sem- aveva potuto ottenere solamente con l’aiuto del
pre più numerosi in molte collezioni italiane, in colore. L’aggiunta di qualsivoglia pigmento alle
particolare a partire dal secondo Cinquecento, sue incisioni, concludeva Erasmo, avrebbe sola-
quando ormai la produzione di stampe e incisio- mente rovinato tale magia – “iniuriam facias
ni aveva invaso il mercato dell’arte 36. Due esempi operi ” 39.
sono particolarmente interessanti dal nostro punto In realtà, la grande quantità di incunaboli co-
di vista. Il primo è offerto dalla raccolta che il car- lorati a mano testimonia come il pubblico dell’e-
dinal Scipione Gonzaga cominciò ad assemblare poca apprezzasse – e fosse ben disposto ad acqui-
negli anni ’60: essa consisteva in xilografie e cal- stare – volumi che includessero illustrazioni cui
cografie rilegate in spessi volumi, uno dei quali fosse stato aggiunto il colore. È dunque ben diffi-
era interamente dedicato a Dürer 37. Il secondo è cile immaginare che nei pochi anni che trascorse-
fornito invece da quella di Gabriele Vendramin, ro fra la pubblicazione del Liber Chronicarum (di
forse la prima grande collezione di stampe italia- cui si conoscono numerosi esemplari colorati) e
na ad essere documentata da un inventario detta- quella dell’Apocalisse e poi dei quattro libri düre-
gliato: nonostante molti esemplari siano ancora riani, il gusto potesse cambiare ed evolvere così
oggi di difficile identificazione, questo non è certo drasticamente e profondamente da rifiutare – seb-
il caso di “un altro libro in quarto coverto de bene di fronte a una vera e propria rivoluzione sti-
cuoro cremesin con la passion de Christo fatta de listica – la possibilità di arricchire di colore
un tagio grosso [...] de Alberto Duro” [e de] “un un’opera d’arte certamente più economica di un
libro grande coverto de cuoro biancho con la vita quadro ma, nonostante tutto, in bianco e nero 40.
della Madonna in stampa e in legno e l’Apocalisse Numerosi sono gli esemplari di incisioni düre-
in stampa de legno de Alberto Duro” 38. riane, infatti, colorati da mani contemporanee – in
La pubblicazione delle grandi serie xilografiche alcuni casi, forse persino dallo stesso Dürer – e tra
– e dell’Apocalisse in particolare – cui Dürer affidò questi sono naturalmente anche alcuni dei
il compito di testimoniare la sua ambiziosa con- “Großen Bücher”: paradossalmente, una volta
cezione del potere dell’immagine e la sua abilità “truccate” da quadri, e dunque ancor più lontane

35
dal loro contesto “libresco”, le grandi tavole xilo- Tra i fattori di questo successo e diffusione, il
grafiche sottolineano una volta di più il loro statu- cui culmine si colloca durante il secondo terzo del
to di opere d’arte autonome e del tutto indipen- Cinquecento, è però importante non sottovalutare
denti dal testo che le accompagna (tavv. I-IV) 41. il ruolo fondamentale che dovette giocare l’inter-
Già prima del suo ritorno dal secondo sog- pretazione che della storia sacra offrivano i quat-
giorno italiano, la fama artistica di Dürer si era da tro libri, in particolare la Piccola Passione, che si-
tempo accresciuta anche in Germania. Autori co- curamente conobbe la più ampia circolazione, e
me l’umanista alsaziano Jakob Wimpheling, ad la Vita della Vergine, modello prezioso per la va-
esempio, lo celebravano nei loro scritti come il rietà delle ambientazioni e delle architetture, co-
più importante fra i pittori tedeschi, apportando me degli elementi tratti dalla contemporanea vita
come dimostrazione della sua maestria l’apprez- quotidiana e “d’interno”. La narrazione düreriana
zamento che la sua arte suscitava fra gli italiani: ebbe infatti maggiore presa al di fuori del Sacro
“[...] Nurenbergae imagines absolutissimas depin- Romano Impero, in cui la graduale affermazione
git, quae a mercatoribus in Italiam transportantur dell’ideologia riformata a partire dal secondo de-
et illic a probatissimis pictoribus non minus pro- cennio del secolo stava per alterare drammatica-
bantur quam Parasii et Apellis tabulae” 42. mente i canoni dell’iconografia religiosa: se infatti
Le immagini giunte in Italia al seguito dei Lutero raccomandava fortemente come exempla
mercanti, di cui parla Wimpheling, erano senza didattici solamente gli episodi del Vecchio Testa-
dubbio le incisioni e le xilografie che avevano fat- mento, i soggetti di Dürer, tutti tratti dal Nuovo,
to conoscere l’arte di Dürer un po’ ovunque: ini- erano ricercati e accolti con favore nello sforzo di
ziata intorno al 1500, la ricezione italiana della sua rinnovamento religioso di quei paesi che si prepa-
arte – come d’altronde quella europea – avveniva ravano a diventare le roccaforti del cattolicesimo e
infatti soprattutto tramite la massiccia diffusione gli avamposti del disciplinamento 45.
della sua opera a stampa, come, viceversa, la nuo- Se dunque numerosi furono i dipinti, le scul-
va comprensione del primo Rinascimento a nord ture, i disegni e le stampe di artisti italiani che per
delle Alpi si era sostanzialmente attuata tramite le Dürer costituirono fonte di studio e di riflessione
incisioni di Mantegna e del Pollaiuolo 43. tecnica e iconografica – si pensi, solo per citare i
Le serie xilografiche düreriane a soggetto principali, a Mantegna, Gentile e Giovanni Bellini,
religioso, in particolare, conobbero immediata- Carpaccio o Jacopo de’ Barbari – altrettanto lungo
mente un grande successo e una vasta diffusione potrebbe essere l’elenco di maestri peninsulari,
in tutto il mondo cattolico grazie soprattutto alla grandi e piccoli, che trassero ispirazioni significa-
ricchissima varietà di motivi e modelli iconografi- tive dalle stampe del tedesco, come d’altronde te-
ci che offrivano e che potevano venir sfruttati da stimonia l’osservazione del Vasari a proposito del
artisti di ogni provenienza e sui più diversi sup- Pontormo: “Et essendo non molto inanzi dell’Ale-
porti e media, copiando nel suo insieme una sin- magna venuto a Firenze un gran numero di carte
gola scena o riproducendo l’intero ciclo, oppure stampate e molto sottilmente state intagliate col
riunendo all’interno di un’opera citazioni tratte da bulino da Alberto Duro, eccellentissimo pittore te-
diversi fogli di uno stessa serie o, invece, da serie desco e raro intagliatore di stampe in rame e le-
diverse 44. gno, e fra l’altre molte storie grandi e piccole della

36
Passione di Gesù Cristo nelle quali era tutta quel- accennate eppure capaci di produrre le ombre più
la perfezzione e bontà nell’intaglio di bulino che profonde e la luce più abbagliante 49.
è possibile far mai, per bellezza, varietà d’abiti et È sempre Vasari, poi, a testimoniare che la se-
invenzione, pensò Iacopo, avendo a fare ne’ canti rie della Vita della Vergine s’era prestata quale il-
di que’ chiostri istorie della Passione del Salvatore, lustre modello per un futuro campione del tra-
di servirsi dell’invenzioni sopradette d’Alberto Du- monto della miniatura: nella biografia di Don Giu-
ro, con ferma credenza d’avere non solo a sodi- lio Clovio miniatore, egli ricorda come tra “le pri-
sfare a se stesso, ma alla maggior parte degl’arte- me cose che il Clovio colorisse, fu una Nostra
fici di Firenze, i quali tutti a una voce, di comune Donna, la quale ritrasse, come ingegnoso e di bel-
giudizio e consenso, predicavano la bellezza di lo spirito, dal Libro della vita di essa Vergine; la
queste stampe e l’eccellenza d’Alberto. [...] Né quale opera fu intagliata in istampa di legno nelle
creda niuno che Jacopo sia da biasimare, perché prime carte d’Alberto Duro” 50.
egli imitasse Alberto Duro nelle invenzioni, percio Ancor più significativo è però l’impiego, du-
ché questo non è errore, e l’hanno fatto e fanno rante tutto l’arco del Cinquecento, delle serie dü-
continuamente molti pittori” 46. reriane come modelli per cicli decorativi più peri-
L’artista fiorentino, infatti, aveva studiato con ferici: il loro riflesso è evidente in molte delle sce-
grande attenzione le due serie della Passione e ne ne cristologiche dipinte da Gaudenzio Ferrari in S.
aveva ripreso piuttosto letteralmente la struttura di Maria delle Grazie a Varallo Sesia nel 1513 51; lun-
alcune scene nei suoi affreschi, dedicati allo stes- go le pareti del presbiterio della pieve di S. Maria
so tema, alla Certosa del Galluzzo (1523-25); co- Assunta ad Adro, nella diocesi di Brescia, si svol-
me si era ricordato della Vergine sconvolta del ge un intero ciclo di storie della Vergine in massi-
Commiato di Cristo e della Discesa di croce (nella ma parte basato sull’Epitome, ascrivibile all’ambien-
Piccola Passione) per la pala della Pietà di Santa te locale e databile al 1520 52; le due Passioni e il
Lucia alla Pievecchia a Pontassieve (1525-26; libro mariano, insieme ad altri fogli sciolti, servono
figg. 28-31) 47. D’altronde, le Passioni düreriane invece a Francesco da Milano per molte delle scene
avevano già attirato – come continueranno a fare affrescate alla Scuola dei Battuti a Conegliano, data-
– l’attenzione di mani illustri: quelle di Raffaello, bili al secondo decennio (figg. 35-39; cfr. fig. 13) 53;
la cui Andata al Calvario del Prado, meglio nota Teramo Piaggio è debitore verso numerosi legni
come lo “Spasimo di Sicilia” (fig. 32), ben ricorda della Vita della Vergine e della Piccola Passione
quella della serie “maggiore” del collega e gran- per la decorazione delle pareti interne di S. Maria
de ammiratore tedesco (cfr. fig. 10) 48; o, ben più delle Grazie a Chiavari, realizzata alla fine del de-
di un secolo dopo, quelle di Rembrandt, un altro cennio successivo 54; poco meno della metà delle
“mago” del bulino – e fervente appassionato del- scene della Piccola Passione – 17 su 37 – fu tra-
l’opera düreriana – che farà rivivere l’energia del dotta ad affresco da un anonimo artista di confine
“piccolo” Cristo flagellatore dei mercanti nel tem- nella piccola chiesa di Baselga di Bresimo, in
pio in un suo foglio del 1635 (figg. 33-34). La po- Trentino, ancora durante la prima metà del seco-
tente ma serena atmosfera düreriana è qui com- lo 55; alla metà del nono decennio, infine, sono da-
pletamente trasfigurata attraverso la raffinatissima tabili le riprese letterali dalle xilografie delle due
texture di chiari e scuri creata da linee appena Passioni di mano del giovane Bernardino Pocetti,

37
28. Albrecht Dürer. Commiato di Cristo dalla madre, dalla Vita della Vergine.

29. Jacopo Pontormo. Donna seduta. British Museum, Londra.

38
30. Albrecht Dürer. Deposizione dalla croce, dalla Piccola Passione.

31. Attr. a Jacopo Pontormo. Deposizione dalla croce. British Museum, Londra.

39
32. Raffaello Sanzio. Andata al Calvario (“Lo spasimo di Sicilia”). Museo del Prado, Madrid.

33. Albrecht Dürer. Cacciata dei mercanti dal tempio, dalla Piccola Passione.

40
34. Rembrandt van Rijn, Cacciata dei mercanti dal tempio.

41
35. Albrecht Dürer. Tradimento e cattura di Cristo, dalla Piccola Passione.

36. Albrecht Dürer. Deposizione nel sepolcro, dalla Piccola Passione.

42
37. Francesco da Milano. Cattura di Cristo. Scuola dei Battuti, Conegliano.

43
38. Francesco da Milano. Deposizione nel sepolcro. Scuola dei Battuti, Conegliano.

44
39. Francesco da Milano. Discesa al Limbo. Scuola dei Battuti, Conegliano.

45
riunite sulle pareti del matroneo delle monache scena del Tradimento e cattura di Cristo si trova
nella chiesa fiorentina di S. Elisabetta delle Con- tradotta in calcare di Solnhofen in un bassorilievo
vertite 56. di scuola augustana del primo quarto del secolo,
Ma il successo e la diffusione più ampia i Bü- probabilmente parte di un ciclo della Passione
cher – e in particolare, come si è detto, la Piccola che decorava un altare (fig. 48) 60. La medesima
Passione e la Vita della Vergine – li conobbero tra- funzione, infine, dovevano avere altri tre bassori-
mite le mille reinterpretazioni che ne fecero le arti lievi dello stesso materiale, realizzati sul modello
decorative o cosiddette minori: dalla ceramica ai delle tavole della Grande Passione e della “Passio-
bassorilievi, dagli smalti alle placchette bronzee, ne incisa” che decoravano la base del gruppo del-
le composizioni düreriane si arricchirono di viva- la Lamentazione nella cappella gentilizia dei Fug-
ci colori saturi e cangianti o assunsero inedite vo- ger di Augusta, dedicata a Sant’Anna 61. Ugualmen-
lumetrie e monocromie metalliche o petrose. I te ispirati alle due Passioni düreriane sono dieci
libri illustrati rappresentarono fin dalla loro prima dei 14 teli azzurri dipinti, provenienti dall’abbazia
apparizione un comodo, maneggevole e relativa- di San Nicolò del Boschetto in Val Polcevera, ciclo
mente economico repertorio di modelli per la de- che, nonostante le poche informazioni relative al-
corazione della maiolica, e non c’è dubbio che la sua origine e destinazione, si può pensare con-
Dürer abbia giocato un ruolo fondamentale nello cepito in un ambiente colto di Genova e certa-
sviluppo dell’“istoriato”, il nuovo stile narrativo mente riconducibile alla tradizione degli allesti-
diffusosi nella decorazione ceramica nei primi de- menti effimeri pasquali 62.
cenni del Cinquecento e i cui migliori esempi pro- In Francia, gli “album” religiosi di Dürer ebbe-
vengono da botteghe faentine 57. Al decennio ro un ruolo di particolare importanza come mo-
1515-25, infatti, si possono datare alcuni pezzi di delli nella produzione degli smalti di Limoges che,
altissima qualità realizzati a Faenza e Castelduran- già alla metà del Cinquecento, aveva assunto ritmi
te e raffiguranti la Presentazione di Cristo al Tem- semi-industriali: lo testimonia, oltre al famoso
pio (figg. 40-41), la Fuga in Egitto e il Commiato “retable de Montmorency” nella cappella del ca-
di Gesù dalla madre, tratti dalla Vita della Vergi- stello di Ecouen, ancora alternativamente attribuito
ne; e la Lavanda dei piedi (figg. 42-43), Cristo tra- a Pierre Raymond o a Pierre Courteys, un’interes-
scinato dai soldati, senza Annas eliminato per sante serie di 24 smalti e alcuni singoli pezzi firmati
ragioni di spazio (figg. 44-45), Cristo di fronte a da Martial Ydeaux detto le Pape, uno dei più famo-
Pilato e la Deposizione, dalla Piccola Passione 58. si émailleurs dei suoi tempi, l’una e gli altri tratti da
La composizione della Lavanda dei piedi è ripre- scene della Piccola Passione (figg. 49-50) 63. E dal
sa in un medaglione in bronzo di scuola padova- più famoso degli artisti e ceramisti della corte
na, anch’esso databile tra il secondo e il terzo de- francese ci giunge una delle testimonianze forse
cennio del Cinquecento (fig. 46), mentre alcune più interessanti della diffusione delle serie düre-
serie più tarde di placchette in rame, molto proba- riane oltralpe: nel 1580, a proposito della Vita del-
bilmente realizzate nella Germania meridionale, la Vergine, Bernard Palissy notava che nonostante
forse nella stessa Norimberga, ricostruiscono qua- fosse “d’une belle invention” ve ne erano talmen-
si interamente le due sequenze più popolari te tanti esemplari in circolazione che cominciava-
(fig. 47) 59. Sempre tratta dalla Piccola Passione, la no a perdere di valore e ad essere venduti per un

46
40. Albrecht Dürer. Presentazione di Gesù al tempio, dalla Vita della Vergine.

41. Attr. al Pittore dell’Assunzione (Faenza, ca. 1515-1525). Presentazione di Gesù al tempio, piatto piano in maiolica.
Victoria and Albert Museum, Londra.

47
42. Albrecht Dürer. Lavanda dei piedi, dalla Piccola Passione.

43. Attr. al Pittore dell’Assunzione (Faenza, ca. 1515-1525). Lavanda dei piedi, piatto piano in maiolica.
Fitzwilliam Museum, Cambridge.

48
44. Cristo trascinato da uno sbirro (Faenza, ca. 1515-1525), piatto fondo in maiolica.
British Museum, Londra.

45. Albrecht Dürer. Cristo di fronte ad Annas, dalla Piccola Passione.

49
46. Lavanda dei piedi (Padova?, ca. 1515-1525), placchetta in bronzo dorato. Ashmolean Museum, Oxford.

50
47. Storie della Passione di Cristo (Norimberga?, ultimo quarto XVI secolo), placchette in rame.
Ashmolean Museum, Oxford.

51
48. Tradimento e cattura di Cristo (Augusta, ca. 1510-1525), bassorilievo in calcare di Solnhofen.
Victoria and Albert Museum, Londra.

52
49. Albrecht Dürer. Cristo di fronte a Pilato, dalla Piccola Passione.

50. Martial Ydeux, detto “le Pape” (Limoges, metà XVI secolo). Cristo di fronte a Pilato. British Museum, Londra.

53
boccon di pane 64. Solamente qualche decennio espressivo, infatti, l’artista era potenzialmente as-
prima l’Assunzione e Incoronazione della Vergine, sente non solo dal rapporto diretto con la comu-
insieme al Noli me tangere tratto invece dalla Pic- nità degli acquirenti, ma anche dal processo di
cola Passione, erano stati eletti a modello per produzione vero e proprio, che richiedeva il suo
ammantare di squillanti riflessi di luce Margherita intervento nella sola fase di creazione della matri-
di Savoia in preghiera nella sua cappella privata, ce originale. L’uso del monogramma emerge in ef-
in quello scrigno di ricami di pietra che è il coro fetti da questa assenza, come parte di una strate-
della chiesa del monastero reale di Brou 65. gia volta a rendere lucrativa la riproducibilità tec-
Come si è detto, Dürer appose il suo mono- nica di un’immagine che ora poteva essere vista –
gramma su ognuna delle xilografie delle quattro e posseduta – da migliaia di occhi.
serie, come d’altronde era solito fare fin dal 1494- In realtà, nel momento in cui Dürer cominciò
95, non solo sulle incisioni ma anche sulle xilo- ad applicare questa pratica alla propria opera,
grafie a foglio sciolto, una pratica che presuppo- non solo ne estese la portata, ma ne modificò fon-
neva un fondamentale cambiamento nelle condi- damentalmente il messaggio: soprattutto a partire
zioni di distribuzione e di vendita di tali oggetti dalla pubblicazione dell’Apocalisse nel 1498, il
d’arte 66. Nei paesi di area tedesca, l’uso da parte monogramma apposto sulle sue stampe si chia-
dell’artista di apporre sulle sue creazioni un per- mava infatti a testimone non solo del loro ideato-
sonale segno di riconoscimento si traspose infatti re, ma anche del loro autore e soprattutto del loro
alle arti grafiche da altre tipologie di produzione editore 68. D’altro canto l’industria tipografica, con
artigianale, come ad esempio l’oreficeria o la lavo- le sue nuove strutture di produzione, vendita e
razione di materiali lapidei, tra il secondo e il quar- consumo e la conseguente ridefinizione del valo-
to decennio del Quattrocento. Ciò avvenne in par- re del manufatto artistico, imponevano all’artista
te come risposta alle nuove esigenze imposte dal nuove responsabilità: Dürer si rese ben presto
commercio delle stampe: esse infatti, non essendo conto che, se senza dubbio poteva trarre maggior
finanziate su commissione o vendute solo local- profitto dalle stampe tecnicamente riprodotte che
mente, necessitando, per la loro produzione, di un dalle tavole dipinte, esse erano anche molto più
pesante torchio che imponeva un impiego di ca- vulnerabili agli attacchi della concorrenza sleale,
pitali ben al di là del costo delle matrici, della car- che si materializzava sotto forma di copie non au-
ta e dell’inchiostro, e dipendendo, per la loro di- torizzate, o, per dirla in termini legali, di plagio 69.
stribuzione, dai canali della nuova, imprevedibile Nella sua Vita di Marcantonio Raimondi, è Va-
e fortemente competitiva industria del libro tipo- sari a soffermarsi sulla ben nota vicenda che vide
grafico, avevano dunque l’assoluto bisogno di protagonisti due dei più dotati incisori del suo
pubblicizzare la loro origine e, diversamente da secolo, uno, l’italiano, come plagiario, e l’altro, il
dipinti e statue, di affermare il loro valore attraver- genio tedesco, come parte lesa 70. Secondo Vasari,
so un riconoscibile segno di attribuzione 67. Esso “intanto capitando in Vinezia alcuni fiamminghi
doveva essere identificabile e coerente attraverso con molte carte intagliate e stampate in legno et
un intero corpus, collegando direttamente la sin- in rame da Alberto Duro, vennero vedute a Mar-
gola incisione al suo produttore, fosse egli un arti- cantonio in sulla piazza di San Marco: per che stu-
sta, una bottega o uno stampatore: in tale medium pefatto della maniera del lavoro e del modo di

54
51. Albrecht Dürer. Pentecoste, dalla Piccola Passione.

52. Marcantonio Raimondi. Pentecoste, copia dalla Piccola Passione.

55
fare d’Alberto, spese in dette carte quasi quanti anno in cui sia Dürer che Marcantonio erano a
danari aveva portati da Bologna, e fra l’altre cose Venezia: si potrebbe dunque pensare che que-
comperò la Passione di Gesù Cristo intagliata in st’ultimo avesse avuto accesso ai 17 originali rea-
36 pezzi di legno in quarto foglio, stata stampata lizzati fino ad allora, prima della princeps del
di poco dal detto Alberto [...]. E considerato Mar- 1511, proprio nella città lagunare, e non ci sareb-
cantonio quanto onore et utile si avrebbe potuto be dunque stato bisogno che il tedesco venisse a
acquistare chi si fusse dato a quell’arte, si dispose conoscenza del plagio per “interposta spedizione”,
di volervi attendere con ogni accuratezza e dili- né che si scomodasse a rivalicare le Alpi per
genza; e così a contrafare di quegl’intagli d’Alber- appellarsi alla Signoria veneziana 72. In realtà, la
to, studiando il modo de’ tratti e il tutto delle data del 1506 fu aggiunta alle lastre solamente
stampe che aveva comperate: le qual’ per la no- molto più tardi, in occasione di una tiratura sette-
vità e bellezza loro erano in tanta reputazzione, centesca, e dunque essa non solo non impone più
che ognuno cercava d’averne. Avendo adunque un termine ante quem, ma lascia libero Marcanto-
contraffatto in rame d’intaglio grosso, come era il nio di aver iniziato la sua serie forse addirittura
legno che aveva intagliato Alberto, tutta la detta prima di giungere a Venezia 73. Una regolamenta-
Passione e Vita di Cristo in 36 carte, e fattovi il se- zione precisa in fatto di copie, dunque, non
gno che Alberto faceva nelle sue opere, cioè que- dovette esistere fino almeno al 1511, quando, nel
sto: A. D., riuscì tanto simile, di maniera che, non colophon dei suoi quattro libri, Dürer metteva in
sapendo nessuno ch’elle fussero fatte da Marcan- guardia i potenziali contraffattori forte del privile-
tonio, erano credute d’Alberto, e per opere di lui gio nel frattempo ottenuto dall’imperatore, che
vendute e comperate; la qual cosa essendo scritta doveva essere attivo – almeno in teoria – anche in
in Fiandra ad Alberto, e mandatogli una di dette Italia, e a Venezia in particolare (fig. 55) 74. Prima
Passioni contraffatte da Marcantonio, venne Al- di questa data, è improbabile che Marcantonio si
berto in tanta còllera, che partitosi di Fiandra se sia anche solamente posto il problema di appari-
ne venne a Vinezia, e ricorso alla Signoria, si que- re un “insidiator ac alieni laboris: & ingenij sur-
relò di Marcantonio; ma però non ottenne altro se reptor”, per usare le parole di Dürer: le sue “repli-
non che Marcantonio non facesse più il nome e che”, cioè, nascevano in un ambiente in cui le
né il segno sopradetto d’Alberto nelle sue opere”. immagini incise non erano ancora generalmente
Analizzato attentamente, il testo di Vasari pre- percepite come invenzioni personali di un artista
senta alcuni problemi. A parte il fatto che i “fiam- e dunque sua proprietà esclusiva 75.
minghi” dovevano invece essere con tutta proba- Nella sua attività, illecita o meno, il bolognese
bilità mercanti tedeschi, la Piccola Passione di ebbe inoltre, per così dire, dei complici, ovvero gli
Marcantonio non riproduce il monogramma di stampatori e librai veneziani Niccolò e Domenico
Dürer ma, al contrario, una tavoletta vuota Sandri dal Giesù. Contestualizzare questo episodio
(figg. 51-52): lo storiografo dev’essersi qui confu- nell’ambito dell’attività della loro bottega lagunare
so con l’altra serie düreriana contraffatta dal cele- risulta fondamentale. Venezia, infatti, meta di
bre bulino bolognese, ovvero la Vita della Vergi- entrambe i suoi viaggi in Italia, non solo rap-
ne (figg. 53-54) 71. Due delle diciassette contraffa- presentò per il tedesco la patria stessa della “nuo-
zioni di questa serie, inoltre, sono datate 1506, va arte antica” e di quel processo di nobilitazione

56
53. Albrecht Dürer. Il rifiuto dell’offerta di Gioacchino, dalla Vita della Vergine.

54. Marcantonio Raimondi. Il rifiuto dell’offerta di Gioacchino, copia dalla Vita della Vergine.

57
55. Albrecht Dürer. Colophon della Piccola Passione nell’edizione di Norimberga del 1511.

58
del ruolo sociale dell’artista di cui diventò uno dei sulla base del candelabro sulla sinistra, e all’altra
protagonisti; fu, nel contempo, il luogo per una marca editoriale dei Sandri, due triangoli uniti tra
personale messa in discussione – per molti aspet- loro ai vertici in cui sono iscritte le lettere NDFS,
ti gratificante, si pensi agli elogi ricevuti dall’an- incisa su uno scudo sorretto da un putto in basso
ziano Giovanni Bellini – della qualità della sua a sinistra (fig. 59) 78. Comunque e dovunque Mar-
opera, e soprattutto dovette esercitare un notevo- cantonio fosse venuto a conoscenza degli origina-
le fascino sul giovane e ambizioso xilografo, ben li e avesse cominciato la serie delle sue repliche a
deciso a rivoluzionare le potenzialità del suo me- bulino dei 17 episodi della Vita della Vergine rea-
dium 76. Non poteva essere altrimenti, in quella lizzati fino ad allora, è verosimile che l’abbia poi
che allora era la capitale mondiale della produzio- terminata a Venezia, molto probabilmente per
ne di libri e immagini a stampa. Il continuo gioco rispondere a una precisa richiesta commerciale da
di specchi tra la nobilitazione del mezzo xilogra- parte dei suoi futuri editori. I “del Giesù”, infatti,
fico operata da Dürer da un lato, e le necessità – pur certamente non contrari a un vantaggio com-
comprendenti la copia e la spesso maldestra (ma merciale che potesse derivare dalla fama dell’au-
rapida) reinterpretazione degli originali – dell’illu- tore della serie originale, e nonostante dimostras-
strazione editoriale dall’altro, tra un nuovo con- sero di avere standard qualitativi abbastanza alti in
cetto di libro concepito per valorizzare le immagi- fatto di xilografie, dovettero essersi interessati alla
ni indipendentemente dal testo e il ritorno di que- serie mariana ben più per motivi iconografici –
ste ultime fra le pagine di edizioni spesso di larga soprattutto pensando al patronato dei Gesuati –
diffusione e poco prezzo, costituisce un tassello che stilistici. La diversa tecnica adottata, le diffe-
importante della diffusione, ricezione e impatto renze nei dettagli, la presenza delle marche degli
della produzione grafica di Dürer – e tedesca in editori e soprattutto della sigla personale di Mar-
generale – in Italia, e in particolare a Venezia. cantonio, accostate significativamente a quella di
Ma torniamo a Marcantonio e ai fratelli “del Dürer (figg. 60-61; cfr. figg. 62-63), farebbero dun-
Giesù”: nei primi anni del Cinquecento, Niccolò e que propendere per un prodotto editoriale ritenu-
Domenico Sandri si erano specializzati nella stam- to di sicuro e immediato successo, che rappresen-
pa e vendita di edizioni di libri religiosi e immagi- tava al contempo un esercizio volto a dimostrare
ni di “santini” per la devozione privata (figg. 56-57), le potenzialità espressive del bulino in mano al
probabilmente con il supporto dell’ordine dei Ge- giovane artista e la sua capacità a rivaleggiare con
suati, da cui deriverebbe sia la loro insegna – “del una pur illustre sgorbia, aspetti entrambi privi di
Giesù” appunto – che una delle loro due marche intenti – almeno espliciti – di falsificazione 79.
tipografiche, il monogramma cristologico “yhs” Piuttosto che un caso di plagio, dunque, l’epi-
inserito in un quadrifoglio (fig. 58) 77. Il mono- sodio che vide affrontarsi Dürer e Marcantonio
gramma compare sulla copia raimondiana del- sembra presentarsi quale simbolo della collisione
l’Adorazione della Vergine, ben visibile sull’anta fra gli sforzi di Dürer nel costruirsi un’identità arti-
dello stipo al di sopra della testa della Madonna, stica basata sul senso di un diritto d’autore ante lit-
accanto alla “contraffazione” del monogramma teram delle sue creazioni, e un più antico e radi-
dureriano e insieme alla sigla di Marcantonio, cato sistema produttivo di testi e immagini a stam-
composta dalle tre lettere intrecciate M, A e F, pa che non valorizzava affatto l’autore o l’artista cui

59
56. Marcantonio Raimondi. Incredulità di Tommaso.
Epistole & Evangelj volgari, Venezia, Niccolò e Domenico Sandri dal Giesù e Giovan Antonio da Sabio,
1512 [= 1522].

57. Girolamo Grandi. Cristo e angeli. Venezia, Niccolò e Domenico Sandri dal Giesù.

60
58. Legendario di sancti novamente stampado vulgare, Venezia, Niccolò e Domenico Sandri dal Giesù, 1505.

59. Marcantonio Raimondi. Glorificazione della Vergine, copia dalla Vita della Vergine.

61
60. A sinistra: Albrecht Dürer, Annuncio a Gioacchino (particolare), dalla Vita della Vergine.
A destra: Marcantonio Raimondi. Annuncio a Gioacchino (particolare), copia dalla Vita della Vergine.

62
61. A sinistra: Albrecht Dürer, Presentazione di Gesù al tempio, dalla Vita della Vergine.
A destra: Marcantonio Raimondi. Presentazione di Gesù al tempio, copia dalla Vita della Vergine.

63
62. Albrecht Dürer. Circoncisione, dalla Vita della Vergine.

64
63. Hendrick Goltzius. Circoncisione.

65
essi erano dovuti, ma proteggeva piuttosto il loro e, al contempo, un episodio significativo nella sto-
editore o stampatore attraverso un privilegio di ria delle nozioni di diritto d’autore, di originalità e
stampa, in questo caso accordato dal Senato vene- autenticità, messe alla prova dalle nuove “artes
ziano 80. Al momento di pubblicare la sua impresa artificialiter scribendi et pingendi”. Dürer fu il pri-
editoriale, che lo vedeva protagonista in quanto mo artista a poter pretendere – e ottenere – il di-
autore, editore e stampatore, Dürer, conscio del ritto di proteggere dal plagio il simbolo del suo
successo, della diffusione e della quantità di con- genio (la sua firma) come si trattasse di un bene
traffazioni delle sue xilografie, dovette far ricorso al oggettivo, e non fu un caso che ciò avvenne a Ve-
privilegio imperiale per tutelare tanto la sua arte nezia e a Norimberga, le due città che vantavano
quanto le sue entrate 81. Nonostante non vi sia alcu- il più moderno pensiero giuridico nell’Europa del
na prova dell’ottenimento da parte di Dürer di un Cinquecento 84.
privilegio veneziano, le circostanze descritte da Va- Marcantonio – e probabilmente anche l’ano-
sari farebbero pensare che la sua protesta davanti nimo incisore tedesco – poté così continuare ad
al Senato sortì qualche effetto, o almeno quello di esercitare il suo bulino copiando gli originali del
vietare a Marcantonio l’utilizzo del suo nome e maestro tedesco con la sola clausola di ometterne
monogramma nelle copie, ma non quello di impe- firma e monogramma: accorgimento che in effetti
dirgli di plagiare il frutto laboris et ingenii 82. seguì nella sua serie tratta dalla Piccola Passione,
Una decisione simile fu adottata dal concilio la cui esecuzione si colloca intorno alla metà del
di Norimberga in un decreto del 1512 contro un secondo decennio del Cinquecento. In realtà, una
incisore straniero che aveva copiato alcune opere rilettura più approfondita di un passo vasariano
di Dürer 83. Anche qui il crimine commesso non dedicato alla vita di Dürer, di qualche riga prece-
era tanto quello di aver prodotto delle copie delle dente a quello che ne descrive l’ira (“avendo
sue stampe – che, d’altronde, venivano spesso [Dürer] disegnato per una Passione di Cristo 36
comprate espressamente al fine di essere utilizza- pezzi, e poi intagliatigli, si convenne con Marcan-
te come modelli da altri artisti – ma di aver copia- tonio Bolognese di mandar fuori insieme queste
to in modo fraudolento il suo handzaichen, il carte; e così capitando in Vinezia, fu quest’opera
“segno della sua mano”, che, se da Dürer era inte- cagione che si sono poi fatte in Italia cose maravi-
so non solo come simbolo di una creazione del gliose in queste stampe”), potrebbe piuttosto far
suo corpo ma anche e soprattutto come di un’in- pensare che ci sia stato addirittura un accordo tra
venzione della sua mente, veniva invece conside- i due artisti circa la divulgazione della serie cri-
rato dal concilio cittadino non tanto come firma di stologica 85. Ma questo avveniva non a Venezia ma
un artista da difendere dai copisti, quanto un mar- a Roma, quando l’incisore italiano poteva già di-
chio di fabbrica per i prodotti di uno stampatore sporre di una sua propria bottega 86.
e uomo d’affari. Dal punto di vista della storia Fu certamente nella stampa che il dialogo ar-
della giurisprudenza, dunque, il colophon dell’im- tistico tra la Germania e Venezia trovò uno dei
presa editoriale düreriana del 1511 rappresenta un suoi veicoli privilegiati: qui, i prototipografi tede-
primo e significativo tentativo di espansione, nella schi erano stati i pionieri dell’arte del libro a stam-
direzione del genio intellettuale e dell’invenzione pa – della tipografia come della xilografia – e fin
artistica, del concetto di proprietà di un prodotto dall’introduzione delle nuove tecniche gli artisti

66
lagunari si dimostrarono sensibili alle conquiste laguna si snodi e possa essere indagato anche do-
d’Oltralpe 87. La “Passio veneziana”, ad esempio, po il “caso Raimondi” e ben oltre la metà del seco-
considerato il primo libro xilografico italiano, sa- lo, con almeno altri tre episodi il cui comune de-
rebbe opera del miniatore tardogotico Cristoforo nominatore può essere individuato nel rapporto
Cortese, che, attivo in laguna fino a poco dopo il più o meno diretto con la Germania di uno dei
1440, dimostra una conoscenza diretta della xilo- protagonisti implicati.
grafia tedesca: la scelta stessa di questa tecnica in- Nel 1516, fu la volta della serie “apocalittica”
sieme all’uso di un’iconografia assai nordicizzante a tornare alla ribalta. Alessandro Paganini (che un
fanno ovviamente pensare al ricorso a modelli anno prima aveva già stampato un commento
transalpini che certamente dovevano avere un quattrocentesco al libro della Rivelazione: fig. 64)
valore esemplare per i primi xilografi veneziani 88. ne pubblica ora un adattamento veneziano sotto il
Ma anche in seguito, ben dopo che la produzione titolo Apochalypsis ihesu christi 92. Il volume consta
era passata in mano a officine autoctone, i libri e di sedici carte non numerate: un frontespizio illu-
le immagini venuti dal freddo continuarono a cir- strato (fig. 65) seguito da quindici tavole accom-
colare e ad essere fortemente ricercati in laguna, pagnate dal testo della fonte biblica (figg. 66-80).
e la loro diffusione – assicurata grazie alla forte Anche sotto l’aspetto tipografico, l’edizione Paga-
presenza tedesca in città, composta non solo di nini segue il suo prototipo düreriano: le xilogra-
esponenti del mondo della stampa ma anche delle fie, infatti, disposte a fronte del testo che corre su
categorie tradizionalmente impegnate, per le ra- due colonne come nelle edizioni tedesche del
gioni più diverse, a valicare i confini (mercanti, 1498 e del 1511, rivestono un ruolo di primo pia-
militari e studenti) – avveniva con uno scarto mi- no nella struttura generale del libro. Le traduzioni
nimo rispetto ai ritmi della loro produzione, quasi – in realtà tredici copie e due derivazioni – dei
“in tempo reale” 89. legni di Dürer appaiono assai diverse tra loro in
Il volgere del nuovo secolo, ad esempio, era termini di stile e qualità, e presuppongono sicura-
stato segnato proprio da una delle prime e più mente l’apporto di mani diverse, variamente
straordinarie imprese editoriali di tutti i tempi, responsabili della traduzione disegnativa, della
quella della veduta di Venezia “a volo d’uccello”, trasposizione su legno e dell’intaglio vero e pro-
una joint venture italo-tedesca tra l’incisore Jaco- prio 93. Dieci tavole – fedeli riproduzioni (invertite)
po de’ Barbari e il libraio e mercante Anton Kolb degli originali tanto nella struttura dell’immagine
– il “rappresentante” in laguna per la vendita del come nei contorni, ma lontane anni luce dal loro
Liber Chronicarum dello Schedel 90. Questa gran- livello tecnico e dall’ideazione compositiva – sem-
diosa realizzazione, insieme all’esempio düreria- brano essere l’opera del famigerato quanto sfug-
no, rappresentò al tempo stesso un modello e una gente Zoan Andrea, araba fenice della storia della
sfida per il cimento xilografico del giovane Tizia- xilografia veneziana a cavallo fra i due secoli, di
no, la cui prima prova, il Trionfo di Cristo, risulta- cui esempla bene il livello e le caratteristiche:
to dell’assemblamento di dieci diversi blocchi, ri- piuttosto prosaica e rigida nella concezione e
sale anch’essa al 1510-11 91. Dati questi presuppo- definizione delle forme, veloce e corsiva, sebbene
sti, non è dunque sorprendente che la storia della non priva di una certa inventività ed espressività,
ricezione e dell’impatto delle tre serie düreriane in la semplificazione e riduzione rispetto al modello

67
64. Apochalypsis ihesu christi, hoc est revelatione […], cum nova expositione in lingua volgare
composta per el reverendo theologo […] frate Federico veneto Ordinis predicatorum,
Venezia, Alessandro Paganini, 1515: frontespizio.

68
65. Apochalypsis ihesu christi, Venezia, Alessandro Paganini, 1516, frontespizio: La navicella.

66. Apochalypsis ihesu christi: La tortura di Giovanni.

69
67-68. Apochalypsis ihesu christi: La visione dei sette candelabri; Giovanni di fronte a Dio e agli antenati.

70
69-70. Apochalypsis ihesu christi: I quattro cavalieri; L’apertura del quinto e del sesto sigillo.

71
71-72. Apochalypsis ihesu christi: I quattro cavalieri trattengono i venti; Le sette trombe.

72
73-74. Apochalypsis ihesu christi: I quattro angeli vendicatori; Giovanni divora il libro della vita.

73
75-76. Apochalypsis ihesu christi: La donna apocalittica; San Michele uccide il drago.

74
77-78. Apochalypsis ihesu christi: La bestia con due corna; L’adorazione dell’agnello.

75
79-80. Apochalypsis ihesu christi: La meretrice di Babilonia; L’angelo con la chiave dell’abisso.

76
originario – ben visibile nella soppressione di L’Opera nova contemplativa è un raro e curio-
buona parte del paesaggio sullo sfondo e nella so libretto xilografico in-8 che squaderna lungo le
schematizzazione dei motivi decorativi – è dettata sue 64 carte 120 illustrazioni introdotte da una le-
da intuibili ragioni di velocità di esecuzione 94. Un genda in volgare in carattere gotico 98. Il prolisso
gruppo di almeno cinque illustrazioni, tuttavia, titolo, che invade il frontespizio inquadrato da
vanta una ben maggiore libertà nei confronti del- una bella cornice a nodi bianchi su fondo nero
l’illustre precedente, sia nella resa delle composi- (fig. 81), dà indicazioni preziose su come l’opera
zioni che nel linguaggio grafico: meno legate alla intendeva presentarsi ed essere interpretata: Ope-
rigida convenzionalità dello stile xilografico vene- ra nova contemplativa per ogni fidel christiano la-
ziano contemporaneo, esse dimostrano una vera e quale tratta de le figure del testamento vecchio: le
propria rilettura della fonte letteraria e, rasentan- quale figure sonno verificate nel testamento
do la creazione originale, affermano una grandio- nuovo: con le sue expositione: Et con el detto de li
sità e un’audacia stilistica degne dell’esempio ti- propheti sopra esse figure: Sì come legendo trove-
zianesco 95. Nonostante, infatti, non vi si dimostri rete: Et nota che ciaschuna figura del testamento
alcuno sforzo nel riprodurre la luminosità del nuovo trovareti dua dil testamento vecchio: le
maestro tedesco né il sistema di precisa articola- quale sonno affiguratte a quella dil nuovo. Et sem-
zione lineare che realizzava il suo mondo visiona- pre quella dil nuovo sarà posta nel meggio di quel-
rio, le forme, che seppure semplificate appaiono le dua dil vecchio. Cosa belissima da intendere a
dotate di grande energia, e la minore attenzione al chi se dilectano de la sacra scrittura: Novamente
dettaglio, compensata da un tratto più ampio e stampata.
impressionistico, offrono comunque una coerente Le 80 scene dell’Antico Testamento, infatti,
alternativa all’originale, un’italianizzazione della vengono presentate in relazione alle 40 del Nuo-
fantasia tedesca in cui “il formale si sostituisce all’ir- vo, queste ultime decorate con cornici mobili e
razionale” 96. In essa si potrebbero vedere gli esordi accompagnate, come in una predella, da altri pic-
del talento – contraddistinto da uno stile particolar- coli legni raffiguranti coppie di profeti che s’affac-
mente suggestivo e caratterizzato da un tratto incre- ciano da una bifora interposta tra citazioni vete-
dibilmente sciolto e flessuoso, di estremo dinami- rotestamentarie (figg. 82-83). È propriamente a
smo – del giovanissimo Domenico Campagnola, queste ultime, in latino o in volgare, che viene af-
forse il primo artista veneziano a dover la sua noto- fidato il compito di stabilire il dialogo tra le illu-
rietà all’attività grafica. Allievo di Giulio, che gli strazioni. La mise en page è dunque strutturata su
diede il suo cognome, ma figlio di un ciabattino te- di un trittico di immagini tipologiche – quella rela-
desco e futuro marito di una ragazza di Monaco, tiva al Nuovo Testamento, con a fronte una scena
Domenico era legato a doppio filo alla Germania, dell’Antico (sormontata dalla corrispettiva lectio),
dimostrando tra l’altro fin dagli anni giovanili di e in calce i profeti che annunciarono l’evento con
risentire di una forte ascendenza dell’arte tedesca, le relative citazioni – che suggerisce una modalità
sia dal punto di vista stilistico che da quello dei di lettura della pagina tipica del genere della Bi-
contenuti, in particolar modo nella grafica a tema blia Pauperum (fig. 84) 99. Il colophon, anch’esso
paesaggistico autonomo, “importata” da Dürer già impresso da una matrice xilografica e in carattere
al tempo del suo primo viaggio italiano 97. gotico, ci informa della “paternità” dell’edizione

77
81. Opera nova contemplativa, Venezia, Giovan Andrea Vavassore detto Vadagnino, s.d. [ca. 1530]: frontespizio.

82. Albrecht Dürer. Ingresso di Cristo in Gerusalemme, dalla Piccola Passione.

78
83. Opera nova contemplativa: Ritorno di David con la testa di Golia; Ingresso di Cristo in Gerusalemme.

79
84. Sansone con le porte di Gaza; Resurrezione di Cristo; Giona esce dalla balena.
Biblia Pauperum (Paesi Bassi, ca. 1470), British Library, Londra.

85. Esemplario di lavori, Venezia, Giovanni Andrea e Florio Valvassore, 1546.

80
(ma non della data): “Opera di Giovanniandrea sottolineare la complessa relazione che esse sono
Vavassore ditto Vadagnino: Stampata novamente chiamate a stabilire con il testo 104. A dispetto del
nella inclita citta di Vinegia Laus Deo”. titolo, infatti, la tessitura iconico-testuale dell’Opera
Giovanni Andrea Vavassore, detto Guadagni- è già di per sé sufficiente ad allontanare il sospet-
no, fu un personaggio piuttosto eclettico: caposti- to di una destinazione popolare, o, ancor meno,
pite del ramo veneziano di una prolifica e longe- infantile: la lettura guidata del susseguirsi delle
va famiglia di origine lombarda, risulta attivo dap- illustrazioni suggerisce piuttosto uno strumento
prima come incisor figurarum – come si definisce per la meditazione personale, finalità d’uso che
in una prima versione del suo testamento – poi dunque condivideva con la ben più illustre fonte
come editore di carte geografiche, libraio, stampa- di molte delle sue illustrazioni.
tore e tipografo, attività, quest’ultima, che esercitò Nello stesso giro di anni in cui a Venezia co-
dal 1530 circa (dal 1537 in associazione con i fra- minciavano a circolare le prime edizioni dell’“ope-
telli) e fino al 1572 100. Proprio un’edizione da lui rina” del Vavassore, con i suoi pastiche dalle scene
pubblicata nel 1540 in associazione con il fratello della Piccola Passione, ricomparve in laguna l’om-
Florio, l’Esemplario di lavori che insegna alle don- bra del Dürer “apocalittico”, già addomesticato
ne il modo & ordine di lavorare, cusire & raccam- nella serie Paganini. La data esatta è il 1532, e l’oc-
mare, risulta utile per identificare quell’interesse casione una delle edizioni più dibattute e contro-
rivolto alla produzione nordica che abbiamo for- verse dell’intera produzione veneziana cinquecen-
mulato come ipotesi di comune denominatore tra tesca: la prima versione integrale in lingua tosca-
gli agenti della “riproposizione” di Dürer tra le pa- na della Bibbia, a cura di Antonio Brucioli e pub-
gine veneziane (fig. 85) 101. L’Esemplario rientra in- blicata da Lucantonio Giunta, destinata nei suc-
fatti in un genere editoriale particolarmente impor- cessivi decenni ad alimentare l’identità dottrinale
tante per la diffusione dei modelli decorativi nor- e la vita religiosa dei gruppi e movimenti eretica-
dici in Italia, quello appunto delle raccolte di mo- li diffusi in ogni citta d’Italia 105. Quest’opera ha
tivi ornamentali destinate alle tecniche del ricamo goduto degli onori della ribalta nell’attualità degli
e del pizzo ad ago e successivamente a fuselli 102. studi storico-artistici grazie all’iniziativa attributiva
Non stupisce dunque che tra le fonti delle 37 di Giovanni Romano, che ha proposto di ricono-
xilografie dell’Opera nova, oltre a scene di messali scere in Lorenzo Lotto l’autore del disegno del
veneziani e Bibliae Pauperum nordiche, si possano frontespizio (fig. 98): da allora è stata fatta ogget-
annoverare almeno 13 tavole che risultano essere to di numerosi quanto autorevoli contributi, cen-
copie integrali o parziali della Piccola Passione dü- trati soprattutto a dimostrare o a smentire la pre-
reriana, chiaramente tutte utilizzate per illustrazioni sunta eterodossia dell’impianto iconologico del-
relative al Nuovo Testamento (figg. 86-97) 103. Se è l’immagine, e, di conseguenza, del pittore vene-
inutile dire quanto le copie veneziane siano ben ziano 106. Al di là degli aspetti più propriamente te-
lontane – e non solo per la drastica semplificazione stuali, però, l’ispirazione eterodossa del volume
dovuta alle ridotte dimensioni della pagina – dagli appariva visivamente non solo (o piuttosto non
originali düreriani che il Vavassore doveva eviden- tanto) nel dibattuto frontespizio, quanto nell’ulti-
temente avere fra le mani al momento della com- mo fascicolo di otto carte contenente il testo della
posizione delle sue vignette, è invece interessante Revelatione di San Giovanni, l’unico dell’intera

81
86. Albrecht Dürer. Deposizione nel sepolcro, dalla Piccola Passione.

87. Opera nova contemplativa: Deposizione nel sepolcro.

82
88. Albrecht Dürer. Noli me tangere, dalla Piccola Passione.

89. Opera nova contemplativa: Noli me tangere.

83
90. Albrecht Dürer. Incredulità di Tommaso, dalla Piccola Passione.

91. Opera nova contemplativa: Incredulità di Tommaso.

84
92. Albrecht Dürer. Ascensione, dalla Piccola Passione.

93. Opera nova contemplativa: Ascensione.

85
94. Albrecht Dürer. Pentecoste, dalla Piccola Passione.

95. Opera nova contemplativa: Pentecoste.

86
96. Albrecht Dürer. Giudizio Finale, dalla Piccola Passione.

97. Opera nova contemplativa: Giudizio Finale.

87
98. Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento,
tradotti nuovamente da la hebraica verità in lingua toscana.
Venezia, Lucantonio Giunti, 1532: frontespizio.

88
99. Matteo Pagan e collaboratore. I quattro cavalieri; L’apertura del quarto sigillo; L’apertura del quinto sigillo.
Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 82v.

89
100. Albrecht Dürer. La visione dei sette candelabri, dall’Apocalisse.

101. Lucas Cranach il Vecchio. La visione dei sette candelabri.


Das Newe Testament Deutzsch (“September Testament”), Wittenberg, Melchior Lotther, 1522.

90
102. Hans Holbein il Giovane. La visione dei sette candelabri.
Das Gantz Neüw Testament, Basilea, Thomas Wolff, 1523.

103. Matteo Pagan e collaboratore. La visione dei sette candelabri.


Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 81r.

91
edizione a essere dotato d’illustrazioni (fig. 99). Si
tratta di ventuno vignette xilografiche realizzate
da Matteo Pagan (che ne sigla e firma variamente
alcune) e da un suo collaboratore (anonimo, ma
dal tratto più felice), copiate da quelle realizzate
da Hans Holbein per l’edizione basileese in-8° del
Nuovo Testamento di Lutero, stampata a Basilea
da Thomas Wolff nei primi mesi del 1523 107. Se è
vero che queste ultime erano state a loro volta
tratte dalla serie che Lucas Cranach aveva dise-
gnato per la princeps della traduzione luterana –
il cosiddetto September Testament – apparsa a
Wittemberg per i tipi di Melchior Lotther solo
qualche mese prima, è particolarmente importan-
te ai nostri fini ricordare come quindici delle ven-
tuno illustrazioni di Cranach (e dunque di Hol-
bein) sono a loro volta reinterpretazioni di tredici
legni dell’Apocalisse düreriana (figg. 100-103) 108. È
però proprio nelle illustrazioni bibliche che la se-
rie apocalittica si carica di aspri riferimenti antipa-
pali, che raggiungono il culmine nel particolare
del triregno che incorona il capo del drago, della
bestia e della meretrice di Babilonia, ebbra “del
sangue de’ santi et del sangue de’martiri di Giesù”
e seduta “sopra una bestia rossa piena di nomi di
bestemia” (figg. 104-113) 109.
È allora interessante sottolineare il valore di
una scelta iconografica così fortemente connotata
ideologicamente da parte del Brucioli (ma che ne-
cessariamente non poteva essere ignorata dagli
stessi Giunti): il corredo illustrativo di un Nuovo
Testamento, in mancanza di una precisa volontà
in diversa direzione, si sarebbe potuto facilmente
uniformare alla ormai lunga tradizione delle “bi-
blie vulgari istoriate” veneziane, fondata proprio
da un “prodotto” Giunti datato 1490, ovvero la
104. Lucas Cranach il Vecchio. La bestia e i due profeti. Bibbia Malermi, caratterizzata da un copioso cor-
Das Newe Testament Deutzsch redo di vignette e illustrazioni a piena pagina che
(“September Testament”). si svolgevano uniformemente lungo le pagine del

92
105. Hans Holbein il Giovane. La bestia e i due profeti.
Das Gantz Neüw Testament.

106. Matteo Pagan e collaboratore. La bestia e i due profeti.


Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 85r.

93
Vecchio come del Nuovo Testamento 110. Invece,
proprio come era avvenuto nell’edizione curata da
Lutero, Brucioli scelse di limitare le illustrazioni –
ad esclusione del dibattuto frontespizio e di al-
cune iniziali figurate – al solo libro dell’Apocalis-
se, che volle far “figurare” tramite le copie delle il-
lustrazioni tedesche particolarmente violente con-
tro il papato, ma a loro volta memori dell’indi-
menticabile versione düreriana, certamente ben ri-
conoscibile da un occhio veneziano attento 111.
Un Dürer rimaneggiato, interpretato, copiato
(di prima, ma assai più spesso di seconda o terza
mano), modellato secondo la necessità del forma-
to a disposizione, continuò a popolare i repertori
d’immagini usati nelle prolifiche botteghe tipogra-
fiche veneziane, pronte a qualunque espediente
commerciale per rendere più appetibili i loro pro-
dotti. Ancora un quarto di secolo più tardi dalla
loro prima apparizione, il riflesso dei Großen Bü-
cher lasciava traccia in una edizioncina lagunare
destinata alla preghiera “contemplativa”, un picco-
lo formato in-8 da tenere aperto fra le mani, per-
correndo in un sol sguardo testo e immagini 112.
Nella Contemplatio totius vitae et passionis Domi-
ni Nostri Iesu Christi del 1557 (fig. 114) le piccole
xilografie che compongono il corredo illustrativo
sono precedute da un paio di versi a commento e
seguite dal relativo testo del Vangelo, secondo la
struttura tipica delle Figures de la Bible francesi
(fig. 115) 113. Quattordici delle 49 illustrazioni deri-
vano dalla Vita della Vergine, le restanti 35 sono
invece tratte dalla Piccola Passione (figg. 116-127;
figg. 128-130, cfr. figg. 88, 90, 92). Le due serie,
dunque, non sono state riproposte per intero e vi
sono delle sostituzioni 114; inoltre, mentre quelle
dell’opera cristologica sono copiate più fedelmen-
te, quelle tratte dal ciclo mariano appaiono inve-
107. Albrecht Dürer. La bestia con due corna, ce notevolmente semplificate, anche, seppur certo
dall’Apocalisse. non solo, a causa della drastica diminuzione della

94
108. Hans Holbein il giovane. La bestia con due corna.
Das Gantz Neüw Testament.

109. Matteo Pagan e collaboratore. La bestia con due corna.


Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 85r.

95
110. Albrecht Dürer. La Donna dell’Apocalisse, dall’Apocalisse.

111. Lucas Cranach il Vecchio, La Donna dell’Apocalisse.


Das Newe Testament Deutzsch (“September Testament”).

96
112. Hans Holbein il giovane. La Donna dell’Apocalisse.
Das Gantz Neüw Testament.

113. Matteo Pagan e collaboratore. La Donna dell’Apocalisse.


Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 84v.

97
114. Contemplatio totius vitae et passionis domini nostri Iesu Christi,
Venezia, Giovanni Ostaus e Pietro Valgrisi, 1557: frontespizio.

98
115. Bernard Salomon. Giovanni divora il libro della vita.
Les figures du Nouveau Testament, Lione, Jean de Tournes, 1554.

99
116. Albrecht Dürer. Annunciazione, dalla Piccola Passione.

117. Contemplatio totius vitae et passionis: Annunciazione.

100
118. Albrecht Dürer. Annuncio a Gioacchino, dalla Vita della Vergine.

119. Contemplatio totius vitae et passionis: Annuncio a Gioacchino.

101
120. Albrecht Dürer. Fuga in Egitto, dalla Grande Passione.

121. Contemplatio totius vitae et passionis: Fuga in Egitto.

102
122. Albrecht Dürer. Soggiorno della sacra famiglia in Egitto, dalla Vita della Vergine.

123. Contemplatio totius vitae et passionis: Soggiorno della sacra famiglia in Egitto.

103
124. Albrecht Dürer. Tradimento e cattura di Cristo, dalla Piccola Passione.

125. Contemplatio totius vitae et passionis: Tradimento e cattura di Cristo.

104
126. Albrecht Dürer. Cristo inchiodato alla croce, dalla Piccola Passione.

127. Contemplatio totius vitae et passionis: Cristo inchiodato alla croce.

105
128-129. Contemplatio totius vitae et passionis: Noli me tangere; Incredulità di Tommaso.

106
superficie disponibile della pagina. Significativi,
anche in questo caso, i profili dei due editori che
stampavano l’edizione in società: il primo, che qui
firma la dedica dell’opera alla veneziana “Reveren-
dae Matri Abbatissae Sancti Laurentii, Dominae
Ciprianae Michaeli”, è Giovanni Ostaus, sfuggen-
te e poco noto editore di origine tedesca che lega
però il suo nome almeno ad un’altra edizione ve-
neziana di un genere che abbiamo visto partico-
larmente legato alla Germania, quello dei libri di
modelli per il ricamo 115. L’altro, Pietro Valgrisi, è il
figlio di quel Vincenzo, lionese di nascita, che
aveva riproposto a partire dal 1545 la celebre serie
xilografica holbeiniana della Danza della Morte
dotandola della traduzione italiana del testo d’i-
spirazione riformata con cui essa era apparsa a
Lione: arditezza commessa per lucro o impegno
di propaganda non é facile stabilire, ma che co-
munque gli costò, circa quindici anni dopo, un
ben documentato processo di fronte al tribunale
dell’Inquisizione 116.
Inoltrandosi nella seconda metà del secolo e
poi in quello successivo, il libro illustrato non solo
cambia e innova i suoi modelli, ma soprattutto tra-
sforma la sua veste e con essa l’equilibrio della
mise en page di testo e immagini sotto i colpi di
barra del nuovo torchio calcografico, preposto al-
la tiratura di illustrazioni che assumono sempre di
più la forma di tavole “fuori testo”. Non per que-
sto, però, la tradizione tipografica del Dürer “lagu-
nare” si inaridisce: un nuovo, decisivo elemento –
quello celebrativo – ne segna in maniera definiti-
va i contorni. Nel 1568 il dalmata Martino Rota co-
piò a bulino 18 scene della Passione, rispettando-
ne le dimensioni originali e inframezzandole con
le figure dei quattro evangelisti, a formare un gi-
gantesco frontespizio – più che un’incisione a fo-
glio sciolto quale invece è – al centro del quale 130. Contemplatio totius vitae et passionis:
campeggia una citazione dalle Lamentazioni di Ascensione.

107
131. Martino Rota. La Passione di Cristo.
Redemptionis humanae mysteria, Venezia, Nicolò Nelli, 1568.

108
132. Albrecht Dürer, Della Simmetria de i corpi humani, Libri Quattro.
Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella Italiana, da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano,
Venezia, Domenico Nicolini da Sabbio, 1591 [1592]: frontespizio.

133. La Passione di N. S. Giesù Christo d’Alberto Durero di Norimberga.


Sposta in ottava rima dal R. P. D. Mauritio Moro, Canon. della Congr. di S. Giorgio in Alega,
Venezia, Daniel Bisuccio, 1612: frontespizio.

109
Geremia (fig. 131) 117. Uno strumento devozionale,
certo, ma nel contempo la celebrazione di una se-
rie di immagini ormai famose, presentate come in
un quadro sinottico a riassumere le stationes più
significative tanto della Passione di Cristo che del-
la “piccola” opera del maestro.
Alla fine del secolo, poi, furono nuovamente
i torchi veneziani, quelli di Domenico Nicolini, a
celebrare l’artista tedesco, questa volta per le sue
doti di teorico dell’arte e della scienza: alla marca
della Vittoria alata fu infatti stampata l’unica ver-
sione dei suoi trattati pubblicata in italiano, nella
traduzione dell’astronomo, medico, fisico e lette-
rato Giovanni Paolo Gallucci da Salò, edizione
che contribuì in maniera inequivocabile a inserire
Dürer nella continuità della tradizione artistica ita-
liana, assicurandogli, anche da questo punto di
vista, fama e fortuna straordinarie, sebbene postu-
me (fig. 132) 118.
A Venezia, città di reliquie illustri, giunse infi-
ne, poco più di un secolo dopo il loro creatore,
anche il corredo dei legni originali della Piccola
Passione, con i quali fu stampata, ormai in pieno
Seicento, una delle loro ultime tirature 119. L’opera-
zione editoriale, realizzata per i tipi di Daniel Bi-
succio, constava di un volume curato da Donato
Rasciotti e dedicato all’arciduca Ferdinando d’Au-
stria, in cui le immagini düreriane erano ora ac-
compagnate dai versi in ottava rima del padre
Maurizio Moro, canonico della congregazione di
San Giorgio in Alga 120. Il frontespizio è nuovo,
ideato per l’occasione, e vi campeggia, in meda-
glione (calcografico), un ritratto di Dürer copiato,
all’inverso, dalla medaglia celebrativa coniata da
Mathes Gebel (figg. 133-134) 121; i legni sono inve-
ce quelli intagliati più di un secolo prima nella bot-
134. Mathes Gebel. Ritratto di Albrecht Dürer, tega del maestro, dalla resa tipografica ormai stan-
medaglione in piombo. ca e impastata, in particolare quelli della prima
British Museum, Londra. metà della serie. Una sola differenza: la xilografia

110
135. Albrecht Dürer. Deposizione nel sepolcro, dalla Piccola Passione: matrice lignea. British Museum, Londra.

111
del Cristo davanti a Pilato è replicata due volte, o semplificazione linguistica, dal latino letterario e
per rispettare le ottave del Moro, che, seguendo il medievaleggiante a un volgare più semplice e di
racconto evangelico, narrano prima di Giesù a facile penetrazione nel nuovo e sempre più ampio
Pilato condotto e poi di Giesù a Pilato di nuovo bacino d’utenza “medio” del prodotto tipografico:
condotto. il Moro infatti non traduce affatto fedelmente la sua
Per usare le parole del Rasciotti nella sua de- fonte e non ne tiene neanche in grande conside-
dica a Ferdinando, non ci si può davvero stupire razione i versi. Dopo esattamente 101 anni dalla
di come soltanto “la muta poesia del Durero” sia prima edizione, egli guarda soprattutto ai legni –
in grado di “parlare ancor tacendo ne’ vaghi inta- stanchi ma ancora eloquenti – e, componendone
gli”: in questo caso davvero ut pictura non poësis. un’ecfrasis poetica, taglia il nodo di Gordio del-
Se le xilografie erano ancora in grado di essere l’indipendente unità fra testo e immagine del nuo-
celebrate e riproposte quali vere e proprie “pietre vo, dirompente e moderno concetto del libro dü-
filosofali” capaci di nobilitare con il loro patrimo- reriano, per chiamare a sostegno della sua modesta
nio iconografico ed espressivo un nuovo testo, i poesia le ancora ben più potenti creazioni dell’im-
componimenti latini di Benedictus Chelidonius, maginazione e dell’arte del maestro tedesco. Dalla
cui si accompagnavano mantenendo al tempo celebrazione tipografica a quella museale, il passo
stesso una distinta autonomia, vennero inesora- ormai era breve: tramite l’accorto acquisto realizza-
bilmente giudicati fuori moda e dunque pronta- to proprio a Venezia da un gentiluomo inglese agli
mente sostituiti da quelli in volgare del Moro, inizi dell’Ottocento, i legni della Piccola Passione
“che diletta e move a pietade ne’ leggiadri versi”. entrarono nelle collezioni del British Museum, ove
Ma non è solo né tanto un problema di traduzione sono tuttora conservati (fig. 135) 122.

112
Note

1
La parte iniziale di questo articolo è già comparsa, con F.W.H. Hollstein, German engravings, etchings and woodcuts
il titolo Les “Großen Bücher” de Dürer entre circulation des ca. 1400-1700, vol. VII – Albrecht and Hans Dürer, K.G.
modèles, collectionnisme et copie, in A l’origine du Livre d’Art. Boon and R.W. Scheller eds., Amsterdam, s.d. (d’ora in avan-
Les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe ti Hollstein, cit.), The Illustrated Bartsch, vol. 10 – Sixteenth
(XVIe-XVIIIe Siècle), C. Hattori, E. Leutrat et M. Préaud éds., Century German Artists – Albrecht Dürer, W. L. Strauss ed.,
Milano, 2009, pp. 7-29. Tengo a ringraziare particolarmente New York, 1980 (d’ora in avanti The Illustrated Bartsch, cit.)
Ilenia Maschietto e Lucia Sardo, Piero Lucchi e Oriana Carta- e W.L. Strauss, The woodcuts and wood blocks of Albrecht
regia, rispettivamente delle biblioteche della Fondazione Ci- Dürer, New York, 1980, nonché Albrecht Dürer Master
ni, del Museo Correr e dell’Universitaria di Genova per la loro Printmaker, e Dürer in America, his graphic work, cataloghi
consueta generosissima disponibilità, gentilezza e cortesia nel delle importanti mostre organizzate nel 1971 in occasione del
rispondere alle sempre ed immancabilmente ansiogene ri- cinquecentenario della nascita dell’artista, rispettivamente al
chieste di riproduzioni all’ultimo minuto. La citazione è tratta Museum of Fine Arts di Boston e alla National Gallery di
da una lettera del 29 agosto 1509 indirizzata a Jacob Heller, Washington, e R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum, Albrecht
in cui Dürer – al quale il grande successo della sua Apocalisse Dürer. Das druckgraphische werk, 3 voll., München-London-
del 1498 aveva dimostrato il notevole ritorno economico del New York, 2001-2004, vol. III – Buchillustration. Pubblicato
tempo speso nell’attività incisoria – annuncia i suoi futuri in occasione della recente mostra fiorentina, l’imponente
propositi: “In un anno, posso realizzare una quantità tale di primo volume dell’inventario generale delle stampe del
semplici immagini [gmaine gmäll] che nessuno potrebbe mai Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi a cura di G.M. Fara,
pensare mai che siano tutte opera di un solo uomo. Queste Albrecht Dürer. Originali, copie, derivazioni, Firenze, 2007
sì che ti fanno guadagnare qualcosa, non come il lavoro assi- (d’ora in avanti: Fara, cit.) si impone ora come imprescindi-
duo e paziente che rapporta ben poco. È perciò che ho in- bile opera di riferimento.
tenzione di dedicarmi alle mie incisioni. E se lo avessi fatto 3
Sul carattere innovativo e sperimentale di questi volu-
prima, oggi sarei più ricco di mille fiorini”: A. Dürer, mi, veri e propri “libri di devozione per umanisti”: A. Arnulf,
Schriftlicher Nachlaß, ed. H. Rupprich, Berlin, 1956-1969, 1, “Dürers Buchprojekte von 1511: Andachtsbücher für Humani-
p. 72, e J.L. Koerner, The Moment of Self-Portraiture in Ger- sten”, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 31 (2004),
man Renaissance Art, Chicago-London, 1993, pp. 206-207 e pp. 145-174.
nota 17. 4
La partecipazione di Dürer alla realizzazione di libri a
2
Sarà superfluo precisare come la bibliografia, seppure stampa è di fondamentale importanza, poiché qui – più che
limitatamente alla produzione incisoria o anche solo xilogra- nella xilografie tirate come fogli sciolti – ebbero luogo nell’ul-
fica di Dürer, sia immensa. Un utile strumento di orientamen- timo quarto del XV secolo molte decisive innovazioni. L’illu-
to è fornito da J. Campbell Hutchinson, Albrecht Dürer. A strazione libraria svolse infatti un ruolo trainante e fondamen-
Guide to Research, New York, 2000. Fonte di riferimento tale non solo per il progresso della tecnica e degli stili xi-
ancora indispensabile, sebbene già degna anch’essa di ricon- lografici, ma anche, appunto, in relazione alla nascita del con-
siderazione critica, resta E. Panofsky, The Life and Art of cetto di “diritto d’autore” e alle strategie di vendita e distri-
Albrecht Dürer, Princeton, 1955 [1a ed.1943, d’ora in avanti: buzione. Dürer, inoltre, non solo concepì, realizzò e stampò
Panofsky, cit.; trad it., La vita e l’opera di Albrecht Dürer, Mi- illustrazioni accompagnate da testi, ma, come è noto, fu autore
lano, 1967 e 2006]. Per il catalogo dell’opera incisa, si veda di un’importante produzione teorica, naturalmente illustrata da

113
tavole tratte da disegni di sua mano: del 1525 è il Messung fortuna di possedere un’altra serie di xilografie che potreb-
mit dem Zirkel und Reichtscheit in Linien ebnen und gantzen bero esser frutto della mano del giovane Albrecht: si tratta
corporen, un trattato di prospettiva nell’ambito della geome- delle 147 illustrazioni che avrebbero dovuto comparire nel-
tria descrittiva, del 1527 un trattato sulle fortificazioni – Etliche l’edizione Amerbach delle commedie di Terenzio, che però
Underricht- zu Befestigung der Stett-Schloss und Flecken – non vide mai la luce. Di queste, 126 rimangono disegnate di-
mentre nel 1528, postumi di sei mesi, videro la luce i 4 libri rettamente sui legni ma non incise, mentre delle 13 trasfor-
sulle proporzioni del corpo umano, Vier Bücher Menschlicher mate in matrici solo sei sono giunte fino a noi. Una delle ra-
Proportion: Panofsky, cit., cap. VII, pp. 242-284. gioni per cui la serie non fu portata a termine potrebbe esse-
5
Il battesimo artistico di Dürer si può far risalire, come è re stata la scarsa qualità dell’intaglio, oppure il fatto che nel
noto, alla sua partecipazione alla grande impresa tipografica frattempo (1493) era uscita l’edizione lionese per i tipi di Jean
della Cronaca di Norimberga – il Liber Chronicarum, un’ambi- Trechsel: Strauss, The woodcuts and the wood blocks, cit., n.
ziosa storia del mondo dalla Creazione al 1493 – del medico no- 11, pp. 41-49 e Appendix B, tavv. 3-7.
rimberghese Hartmann Schedel. Illustrato da più di 1800 imma- 7
W. Schultheiss, “Ein Vertrag Albrecht Dürers über den
gini ottenute da 645 xilografie realizzate a partire dal 1487 da Vertrieb seiner graphischen Kunstwerke”, Scripta Mercaturae,
Wolgemut, Wilhelm Pleydenwurff e dagli artisti delle loro rispet- 1 (1969), p. 79.
tive botteghe – tra cui, appunto l’apprendista Dürer – il Liber fu 8
Le arti e i mestieri erano suddivisi tra i “mestieri giura-
stampato da Koberger nel 1493: Strauss, The woodcuts and the ti”, che comprendevano l’oreficeria e la lavorazione dei me-
wood blocks, cit. n. 9, pp. 30-36; “Michael Wolgemut and Wilhelm talli, e le “arti liberali” – freie Kunst – ovvero la pittura, la
Pleydenwurff: Liber Chronicarum (Nuremberg Chronicle) stampa e la decorazione miniata di libri tipografici e mano-
(1981.1178.29)”, in Timeline of Art History, New York 2006, scritti. Il concilio, incline a incoraggiare nuovi talenti fra le
http://www.metmuseum.org/toah/hd/prnt/hod_1981.1178.29 arti liberali, aveva ridotto al minimo le restrizioni, tanto che
.htm. Su Anton Koberger: D. Landau-P. Parshall, The Renais- le sole regolamentazioni rimaste in auge erano lo stato civile
sance Print, New Haven-London, 1994, pp. 38-42. e l’apprendistato: J. Chipps Smith, Nuremberg, a Renaissance
6
La matrice lignea originale, identificata da D. Burck- city, 1500-1618, Austin, 1983, pp. 17-22 e, dello stesso au-
hardt (Albrecht Dürer’s Aufenthalt in Basel, 1492-1494, Mün- tore, German Sculpture of the Later Renaissance, c. 1520-
chen-Leipzig, 1892, pp. 4-5) è ora conservata alla Universitäts- 1580: Art in an Age of Uncertainty, Princeton, 1994, p. 46-47;
bibliothek di Basilea (fig. 3): è interessante ricordare che essa R. Brandl, “Art or Craft? Art and the Artist in Medieval Nurem-
era in possesso dei discendenti del famoso editore basileese berg”, in Gothic and Renaissance Art in Nuremberg, 1300-
Johan Amerbach. Le successive edizioni di Basilea (1497), 1550, ed. E. Schultz, Münich-New York, 1986, pp. 51-60;
Lione (1507-1508 e 1513) e Saragozza (1528), presentano tut- Koerner, The Moment of Self-Portraiture, cit., pp. 208-209.
te un frontespizio copiato da questo modello: Hollstein, cit., 9
Nonostante i dipinti dei primi anni ’90 dimostrino la
n. 227, p. 183; Strauss, The woodcuts and the wood blocks, cit., brillante originalità del giovane artista, egli doveva già aver
n. 10, pp. 38-40 e Appendix B, tav. 1/2, pp. 621-622; per le coscientemente deciso di fare delle stampe la sua principale
edizioni lionesi: R. Mortimer, Harvard College Library, Cata- fonte di sostentamento, ed esser stato da sempre convinto
logue of Books and Manuscripts, Part I: French 16th Century della possibilità di far raggiungere alle tecniche incisorie una
Books, 2 voll., Cambridge, Mass., 1964, n. 275, pp. 338-339. A qualità inimmaginabile fino ad allora. Sebbene molti studiosi
Basilea, Dürer dovette collaborare alla realizzazione di nume- sostengano l’ipotesi che Dürer abbia inciso lui stesso le ma-
rose serie d’illustrazioni destinate all’editoria, tra cui quelle trici delle sue prime xilografie, egli avrebbe potuto comun-
per Das Narrenschiff (La Nave dei Folli), una serie di 114 bre- que contare non solo sull’ampio gruppo di artisti e artigiani
vi satire della condizione umana del teologo tedesco Seba- che avevano collaborato all’illustrazione della Cronaca di No-
stian Brant pubblicata da Bergmann von Olpe nel 1494 e rimberga, ma anche sul fidato e paterno consiglio dello stes-
nuovamente l’anno seguente, con aggiunta di nuove xilogra- so Koberger. Inoltre, fu probabilmente nel 1495 che Dürer in-
fie. Il testo fu tradotto ben presto in latino, francese ed ingle- contrò per la prima volta quello che divenne il suo migliore
se e conobbe numerose riedizioni, illustrate con copie delle amico, l’umanista Willibald Pirckheimer, che lo introdusse
xilografie originali: Strauss, The woodcuts and the wood nella sua cerchia intellettuale e gli suggerì una più ampia va-
blocks, cit., n. 13, pp. 64-81; Mortimer, Harvard College rietà di soggetti iconografici, molti dei quali con forti valenze
Library, cit., n. 44, pp. 58-59. La biblioteca di Basilea ha la simbolico-allegoriche.

114
10
Koberger, ad esempio, impiegava più di 150 operai e esempio, Quentell aveva pubblicato a Colonia una Bibbia in
aveva filiali a Parigi, Lione, Budapest, Lipsia, Regensburg, cui l’Apocalisse era illustrata da alcune xilografie dotate di un
Wrocl/aw e Francoforte. Dal 1497 Dürer era in relazione con certo vigore espressivo. Riedite quattro anni dopo a
venditori ambulanti esperti e ben pagati che “gli portano i bu- Norimberga, da Anton Koberger, esse fornirono a Dürer nu-
lini e le xilografie di paese in paese e da una città all’altra, e merosi spunti sia per le composizioni che per alcuni dettagli:
le vendono nel miglior modo possibile; ogni stampa deve es- C. Hall, “Before the Apocalypse: German Prints and Illustra-
sere venduta al prezzo indicato in una lista. Non deve rispar- ted Books, 1450-1500”, Harvard University Art Museum Bul-
miare alcuna fatica perché le stampe siano vendute al prez- letin, IV/2 (1996), pp. 9-29. Per la tradizione manoscritta e a
zo più alto”, come si legge nel contratto con Conrad Switzer stampa, risalente alla fine del XIV e inizi del XV secolo: P. Krüger
del 7 luglio 1497: W. Schmid, Dürer als Unternehmer. in R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
Wirtshafts- und sozialgeschichtliche Untersuchungen, Trier, druckgraphische Werk, cit., vol. II, pp. 60-61.
2003, pp. 138-142. Ad esso ne seguì un altro (26 luglio 1497) 13
Il testo latino dell’Apocalipsis cum figuris è tratto dalla
stipulato con Jörg Koler, un colportore di libri, che stipendia- Vulgata di San Gerolamo, mentre la versione tedesca – Die
to mezzo fiorino a settimana accettava di vendere incisioni e heimliche Offenbarung Johannes – proviene dalla Bibbia nel-
xilografie di Dürer “in città e villaggi dove lui ritenesse utile l’edizione Koberger del 1483. Nonostante siano stati fatti
e redditizio; e avrebbe viaggiato e le avrebbe vendute al mag- molti tentativi per stabilire una cronologia nella realizzazione
gior prezzo possibile, non permettendo che nulla, né il gioco delle xilografie, la mancanza di disegni preparatori da un
né alcun altra attività frivola, possa ostacolarne la vendita, e i lato, e la forte unità stilistica dall’altro, rendono molto diffici-
soldi che guadagnerà li manderà immediatamente al detto le stabilirne l’esatta sequenza. Sulla scorta dell’estrema coe-
Dürer”. L’organizzazione di vendita è qui basata su una lista renza, chiarezza e unità della serie, si può affermare che Dü-
di prezzi non vincolante, ispirata proprio all’esempio dei li- rer deve aver pianificato tutte le illustrazioni prima della rea-
brai. Il documento è conservato all’Archivio di Stato di No- lizzazione delle matrici, ma è tuttavia improbabile che le ab-
rimberga, Schuldverbriefungsbuch K, fol. 132v ed è stato pub- bia disegnate nell’ordine in cui appaiono. Le altre serie, come
blicato da K.-H. Goldmann, Dürer-Funde im Stadtarchiv ad esempio la Vita della Vergine, dimostrano infatti molto
Nürnberg, “Amtsblatt der Stadt Nürnberg”, August 22, 1962. chiaramente che non era questo il suo metodo di lavoro: Fa-
Un contratto simile risalente al 1500 (ivi, Gerichtsbuch Con- ra, cit., p. 253.
servatorium, vol. 3, fol. 53b) registra l’accordo tra Dürer e 14
Dal momento che il testo che si riferisce alla prima
Jakob Arnolt, fratello del pittore norimberghese Hans, testi- illustrazione è collocato sul retro del frontespizio e che il
mone Anton Koberger, presenza che dimostra una volta di commento si conclude, seguito dal colophon, in corrispon-
più lo stretto legame fra l’artista e la nascente industria del li- denza della quindicesima xilografia (dunque sul retro della
bro della città tedesca: Koerner, The Moment of Self-Portrai- quattordicesima), quest’ultima sarà l’unica a presentare il
ture, cit., p. 207. verso bianco.
11
In una nota del suo Gedenkbuch, Dürer si lamenta 15
Il testo è introdotto e chiuso ogni volta con formule
della morte di un suo agente a Roma e della conseguente del tipo “Item zu der Andern (Dritten ecc.) figur [Ugualmente
perdita di tutta la sua merce e del profitto atteso. Durante le per la seconda (terza ecc.) figura]” e “Nachvolget die Dryt
sue assenze, tra l’altro, sua moglie e sua madre avrebbero po- (Viert ecc.) figur [Segue la terza (quarta ecc.) figura]”. Lo sfa-
tuto continuare la vendita al dettaglio direttamente in casa lo- samento logico tra testo e immagine avviene nonostante il
ro, come era uso a Norimberga per le donne del loro status fatto che, più volte, la seconda colonna del testo s’interrom-
sociale: Koerner, The Moment of Self-Portraiture, cit., p. 208 e pa per consentire – teoricamente – la successione stabilita.
nota 25. 16
“Stampato a Norimberga da Albrecht Dürer, pittore,
12
In-folio, le xilografie misurano tutte 392 mm in altez- dopo la nascita di Cristo nell’anno 1498”. I caratteri tipografi-
za mentre la larghezza varia da 272 a 283 mm.: Bartsch, cit., ci utilizzati per la stampa del testo sono in realtà quelli dise-
nn. 60-75, pp. 155-170; Hollstein, cit. nn. 164-178, pp. 134-143; gnati da Koberger, ma non si hanno prove del fatto che que-
Albrecht Dürer Master Printmaker, cit. nn. 28-46, pp. 38-63; st’ultimo sia stato altrimenti coinvolto nella produzione della
Dürer in America, cit., nn. 89-106, pp. 164-171; Fara, cit., n. 95, serie: Krüger in Albrecht Dürer, cit., vol. II, p. 59. Della metà
pp. 252-281. Dürer non era certamente il primo artista a misu- circa dei soggetti della serie sono note un certo numero di
rarsi con le visioni apocalittiche di San Giovanni: nel 1479, ad impressioni prive del testo sul retro, stampate su una carta di

115
qualità migliore e più fine, che di solito presenta una filigra- cioè, della pubblicazione della serie completa. In questo stes-
na con un globo imperiale. Sebbene, in generale, in queste so anno, Dürer completò la serie con la Morte della Vergine
stampe i legni sembrano esser stati in migliori condizioni ri- e l’Assunzione e Incoronazione (entrambe datate 1510).
spetto che in quelle con il testo al verso, resta tuttavia diffici- 20
In-folio, le misure delle xilografie variano da 289 a 299
le stabilire se ciascuna di esse preceda o meno la serie del mm in altezza e da 207 a 213 mm in larghezza: Bartsch, cit.,
1498. Diversamente dalla carta più spessa e di grana più gros- nn. 76-95, pp. 171-190; Hollstein, cit., nn. 189-207, pp. 152-
sa usata per le edizioni corredate dal testo, quella più fine è 163; Albrecht Dürer Master Printmaker, cit. nn. 63-82 e 161-
stata infatti in grado di registrare sia le più piccole fratture e 163, pp. 86-82 e 181-185; Dürer in America, cit., nn. 134-154,
crepe che le più sottili linee incise nella matrice lignea. In un pp. 178-183; Fara, cit., n. 96, pp. 281-328. È nell’arco di que-
gran numero di esemplari completi del testo, infine, quest’ul- sti anni che Dürer giunse a padroneggiare pienamente l’uso
timo è stato stampato successivamente rispetto alle immagini della prospettiva lineare: il suo interesse in questo campo è
impresse su fogli generalmente privi di filigrana. chiaramente testimoniato dalle diverse e fantasiose strutture
17
In-folio, le misure delle xilografie variano da 382 a 397 o scorci architettonici che inventò come cornice o scenario
mm in altezza e da 276 a 288 mm in larghezza: Bartsch, cit., dei vari episodi di questa serie.
nn. 4-15, pp. 99-110; Hollstein, cit., nn. 114-124, pp. 104-124; 21
I due nuovi testi latini sono opera di Benedictus Cheli-
Albrecht Dürer Master Printmaker, cit. nn. 47-57 e 154-158, donius (Benedict Schwalbe), un monaco del monastero bene-
pp. 64-78 e 172-178; Dürer in America, cit., nn. 121-133, pp. dettino di S. Egidio a Norimberga, su cui vedi A. Scherbaum,
174-178; Fara, cit., n. 89, pp. 172-201. Albrecht Dürers “Marienleben” Form-Gehalt-Funktion und
18
Al primo gruppo appartengono l’Agonia nell’orto, la sozialhistorischer Ort, Wiesbaden, 2004, pp. 117- 119. Gli esa-
Flagellazione e la Deposizione (circa 1496-97), l’Ecce homo e metri della Grande Passione sono frutto di una compilazione da
la Crocifissione (circa 1498), il Trasporto della Croce e il Com- diverse fonti, tutte esplicitamente dichiarate nel titolo: il Pa-
pianto (circa 1498-99); al secondo, l’Ultima Cena, la Cattura schale Carmen di Caelius Sedulius (V sec.), il Carmen de Jesu
di Cristo, la Discesa al Limbo e la Resurrezione (circa 1510). di Hieronymus de Vallibus o Paduanus (morto nel 1443), la
Sulla base della condizione dei legni e delle diverse filigrane, Passio Domini nostri Jesu Christi di Domenico Mancino (attivo
appare chiaro come delle prime sette xilografie siano state tra 1478 e 1491) e, infine, gli scritti di Giovanni Battista Spa-
realizzate due diverse tirature: la prima, quando i legni erano gnuoli, conosciuto anche come Baptista Mantuanus (1447/8-
appena stati completati, su carta con una filigrana raffiguran- 1516), pubblicati pochi anni prima a Strasburgo per volontà di
te il globo imperiale (la stessa utilizzata per alcune stampe Jakob Wimpheling: Fara, cit., p. 172. Anche l’Epitome della Vita
dell’Apocalisse); e una seconda in occasione della quale i le- della Vergine è basata in massima parte su uno dei testi più co-
gni hanno subito la maggior parte dei danneggiamenti che nosciuti dagli umanisti e teologi del tempo, la Parthenice Ma-
saranno poi visibili nella riedizione del 1511, ma in cui, gra- riana, un’opera in tre libri, anch’essa di mano dello Spagnuoli,
zie alla qualità più fine della carta, l’impressione appare di pubblicata per la prima volta a Bologna nel 1488, ma stampata
migliore qualità. La carta di questa seconda tiratura, come anche in Germania già dalla fine del ’400: C. Wiener, Hochmit-
quella della prima dei quattro soggetti aggiunti, mostra di so- telalterliches Marianlob? Benedictus Chelidonius’ Elegien in
lito una filigrana raffigurante il monogramma di Maria o una ihrem Vehältnis zu Baptista Mantuanus’ Parthenice Mariana
testa di toro e un serpente. Per lo sviluppo stilistico della pro- und Dürer Marienleben, in Lateinische Lyrik der Frühen
duzione xilografica düreriana: Panofsky, cit., cap. V, Albrecht Neuzeit. Poetische Kleinformen und ihre Funktionen zwischen
Dürer Master Printmaker, cit., pp. xix-xxii, e ora R. S. Field, Renaissance und Aufklärung, hrsg. B. Czapla, R.G. Czapla und
“The Woodcuts and Woodblocks of Albrecht Dürer: Inspira- R. Seidel, Tübingen, 2003, pp. 98-131; Scherbaum, Albrecht
tion, Standardization and Reformation of an Art”, in Seven Dürers “Marienleben”, cit., pp. 122-124; anche il contributo di C.
Perspectives on the Woodcut, D. De Simone ed., Washington, Wiener, ivi, pp. 55-99, che trascrive e traduce in tedesco i versi
2008, pp. 11-39. di Chelidonius, riportando in nota il testo dello Spagnuoli; e
19
L’incontro alla Porta d’oro è datato 1504. La prova Fara, cit., p. 281. Il testo dell’Apocalisse è in carattere gotico e
concreta del fatto che l’insieme delle diciassette xilografie do- disposto su due colonne; quelli degli altri due libri sono in carat-
vette essere stato concluso prima della partenza da Norimber- tere romano e disposti su una sola colonna di 30 righi.
ga è – come si vedrà – l’esistenza di copie realizzate da Mar- 22
Rispetto al frontespizio dell’Apocalisse nell’edizione
cantonio Raimondi, due delle quali datate 1510, l’anno prima, 1498, Dürer aggiunse al titolo inciso in elaborate lettere gotiche

116
una xilografia raffigurante l’apparizione a Patmos della Ver- tre Grandi e tre Piccole Passioni, probabilmente per farne
gine a San Giovanni, appositamente realizzata nel 1511 dono o forse per venderle a sua volta: Landau-Parshall, The
[fig. 18]; Il frontespizio della (Grande) Passio domini nostri Renaissance Print, cit. p. 352. Per il diario di Dürer nei Paesi
Jesu. ex. hieronymo Paduano. Dominico Mancino. Sedulio. et Bassi: M. Conway, Literary Remains of Albrecht Dürer, Cam-
Baptista Mantuano. Per fratem Chelidonium collecta, cum fi- bridge, 1889, pp. 97, 100, 109 e 123; Albrecht Dürer: Diary of
guris Alberti Dureri Norici pictoris raffigura invece Cristo de- his journey to the Netherlands 1520-21, ed. J.-A. Goris and G.
riso, schernito da uno dei suoi aguzzini [fig. 19]. L’Epitome in Marlier, London, 1971. Analizzare le serie düreriane nelle loro
divae parthenices Mariae historiam ab Alberto Durero Norico versioni “tipografiche” è ora un’operazione piuttosto difficile
per figuras digestam cum versibus annexis Chelidonii si apre dal momento che in molte importanti biblioteche e raccolte
invece sull’immagine della Madonna col bambino sul cre- dei principali musei le incisioni si conservano ora divise in
scente [fig. 20]. Da notare che sul frontespizio della Grande fogli, inquadrate all’interno di moderni passepartout, o, in
Passione sono visibili alcuni frammenti di linee appartenenti alcuni rari casi, incollate ancora sugli antichi album da colle-
a quello della Vita della Vergine, il che dimostrerebbe che le zione, privilegiando comunque sempre la visione dell’imma-
due immagini vennero molto probabilmente stampate con lo gine a discapito del testo, che, anche quando risulti visibile,
stesso colpo di barra su un unico folio poi bipartito: Bartsch, non si riferisce all’immagine sul recto, ma a quella che gli era
cit., n. 60, p. 155; n. 4, p. 99; n. 76, p. 171; Hollstein, cit., n. successiva, da esso oramai definitivamente separata: Fara,
163, p. 135; n. 113, p. 105; n. 188, p. 153; Albrecht Dürer cit., p. 19.
Master Printmaker, cit., nn. 159-160, pp. 179-181; nn. 164- 26
In-quarto, le misure delle xilografie variano da 124 a
165, pp. 186-188 e n. 166, p. 189; Fara, cit., n. 95a, pp. 254- 128 mm in altezza e da 95 a 102 mm in larghezza; il fronte-
266; n. 89, pp. 174-176; n. 96, pp. 282-284. Per il privilegio spizio raffigura in questo caso l’Uomo dei dolori [fig. 23]. La
imperiale, vedi infra, nota 73. serie della Passione si compone, propriamente, di 33 xilogra-
23
Panofsky, cit., p. 52. fie, cui Dürer aggiunse il Peccato originale, la Cacciata dal
24
Dürer non si servì dei testi di Chelidonius per conce- Paradiso, l’Annunciazione e la Natività a completamento
pire le sue scene – nemmeno nel caso delle xilografie realiz- dell’intera parabola simbolica dalla caduta di Adamo alla re-
zate appositamente per completare le serie in vista della pub- surrezione e al Giudizio Finale: Bartsch, cit., nn. 16-52, pp.
blicazione – né, ovviamente, Chelidonius si basò sulle xilo- 111-147; Hollstein, cit., nn. 125-161, pp. 112-133; Albrecht
grafie per elaborare la sua narrazione: Fara, cit., pp. 172-173. Dürer Master Printmaker, cit. nn. 112-152, pp. 141-169; Dü-
25
Sempre nel suo diario, Dürer afferma di averli vendu- rer in America, cit., nn. 156-93, pp. 183-188; Fara, cit., n. 90,
ti insieme spesso, anche se non sempre. In un’occasione, lui pp. 201-246. Quattro illustrazioni sono datate – due 1509
stesso li aveva scambiati con un’opera di Lutero. Il nome del (Cristo davanti a Erode e Cristo portacroce) e due 1510 (la
proprietario cinquecentesco, N. Foucquart, è inscritto su Cacciata dal Paradiso e I santi Veronica, Pietro e Paolo) –
ognuno dei frontespizi dei tre esemplari conservati al British ma, considerato il relativo poco tempo intercorso tra realiz-
Museum, fatto che dimostra come essi rimasero uniti fin da zazione, stampa e pubblicazione della serie, è difficile stabi-
quando lasciarono la tipografia: Bartrum, Albrecht Dürer and lire una precisa sequenza nell’ideazione come nelle impres-
his legacy, London-Princeton, 2002, p. 174. In un interessan- sioni. Sebbene infatti siano note un certo numero di tirature
te volume oggi alla New York Public Library, proveniente da stati precedenti ad alcune modifiche sui legni, numerosi
dalla collezione Spencer e venduto a Parigi nel 1930, le tre sono i fogli privi del testo al verso, contemporanei e anche
serie sono rilegate in pergamena decorata a freddo, legatura successivi a quelli che lo possiedono. Tra questi ultimi, inol-
che sembrerebbe potersi attribuire a un atelier norimberghe- tre, è improbabile che tutti siano stati effettivamente stampa-
se contemporaneo, forse proprio quello annesso alla grande ti nel 1511: la produzione dovette in realtà seguire il ritmo
bottega di Koberger: P. Hofer, “The three great woodcut della domanda negli anni successivi alla princeps. I versi non
books of Albrecht Dürer”, Bulletin of The New York Public dimostrano una corrispondenza precisa con le xilografie, ma
Library, 35/7 (1931), pp. 459-464. Un accorto collezionista ne sono piuttosto una parafrasi o un complemento dell’idea
come Hans Tucher avrà senza dubbio voluto le sue serie dü- o dell’episodio illustrato. Molto probabilmente il testo, suddi-
reriane riunite in un’elegante legatura: una registrazione con- viso in componimenti poetici di 17 diverse forme metriche
tabile del 1512 attesta il pagamento di un gulden allo stam- perlopiù riconducibili allo stile oraziano, venne commissio-
patore norimberghese Hieronymus Höltzer per la legatura di nato dopo la realizzazione delle xilografie e redatto con una

117
certa fretta: come è stato recentemente dimostrato, infatti, 29
Per un discorso generale sulla ricezione e la reputa-
Chelidonius aveva già preparato e utilizzato buona parte dei zione dell’opera di Dürer: Dürer and his culture, eds. D.
versi in un altro volume dedicato alla Passione, stampato a Eichberg and C. Zika, Cambridge, 1998, pp. 1-10; Bartrum, Al-
Strasburgo verso il 1507 da Johann Knobloch e accompagna- brecht Dürer and his legacy, cit. pp. 223-282.
to dalle illustrazioni – in questo caso molto rispettose del te- 30
J. Cochläus, Cosmographia Pomponij Mele, Nürnberg,
sto – di Johannes Weitchlin. Analizzando le tre serie il cui te- 1512: citato in Dürer schriftlicher Nachlass, hrsg. H. Ruppri-
sto è stato composto da Chelidonius, David Hotchkiss Price ch, Berlin, 1956-69, I, p. 293.
ha proposto di vedervi il riflesso dei tre principali generi poe- 31
Colombo insisteva molto sull’autografia di Dürer e
tici classici: epico nella Grande Passione, in cui il testo tipo- molto spesso, assai precocemente per gli usi dell’epoca, pos-
grafico non s’interrompe ma fluisce senza soluzione di conti- sedeva persino due stati diversi della stessa incisione: D. Lan-
nuità pagina dopo pagina, aumentando il flusso, epico dau, The Print Collection of Ferdinand Columbus (1488-
appunto, della narrazione; elegiaco nella Vita della Vergine, 1539), e M.P. Mc Donald, “‘Extremely curious and important!’:
esempio del maggior intimismo, ma anche della solennità reconstructing the print collection of Ferdinand Columbus”,
dell’antico verso elegiaco impiegato per il suo testo; e lirico, in Collecting prints & drawings in Europe, c. 1500-1750, eds.
il “genere minore” dell’ode oraziana che così bene si accom- C. Baker, C. Elam and G. Warwich, Aldershot-Burlington,
pagna alle ridotte dimensioni della Piccola Passione: D. 2003, rispettivamente pp. 29-36 e 37-54.
Hotchkiss Price, Albrecht Durer’s Renaissance. Humanism, 32
Lettera di Juan Anton de Taxis al vescovo di Arras a
Reformation, and the Art of Faith, Chicago, 2003, p. 135. Bruxelles, da Roma, 30 luglio 1560 (Madrid, Real Biblioteca
27
Tra il 1507 e il 1513, Dürer trattò altre due volte il tema II/2319, ff. 222r-225v): A. Perez de Tudela, “Alberto Durero en
della Passione: nella cosidetta “Passione incisa”, una serie di 15 la coleccion Granvela”, Avisos. Noticias de la Real Biblioteca,
piccole calcografie e nella “Passione verde”, ovvero 11 (ori- X/42 (2005), pp. 1-2. Per il Granvelle collezionista si veda ora:
ginariamente 12) disegni eseguiti su carta verde, ora all’Al- S.-P. Dinard, “La collection du cardinal Antoine Granvelle
bertina di Vienna, entrambe decisamente più sofisticate, in ter- (1517-1586). L’inventaire du palais Granvelle de 1607”, in
mini di complessità psicologica e – al di là del diverso medium Les cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, F.
– raffinatezza tecnica delle due serie xilografiche: Bartsch, cit., Lemerle, Y. Pauwels, G. Toscano éds., Villeneuve d’Ascq,
nn. 3-18, pp. 11-16; Hollstein, cit., nn. 3-18, pp. 7-18; Albrecht 2009, pp. 157-167.
Dürer Master Printmaker, cit. nn. 93-108, pp. 128-136; Dürer 33
Sabba da Castiglione, Ricordi overo Ammaestramenti,
in America, cit., nn. 40-56, pp. 138-142; Fara, cit., n. 3, pp. 47- Venezia, 1560 (1a ediz., Bologna, 1549): vedi in proposito D.
62; G. Bartrum, German Renaissance Prints, 1490-1550, Thornton, The Scholar in his Study: Owner and Experience in
London, 1995, p. 41; Panofsky, cit., p. 52; A. Haas, “Two Renaissance Italy, New Haven and London, 1997, p. 111; M.
Devotional Manuals by Albrecht Dürer: the ‘Small Passion’ and Bury, “The Taste for Prints in Italy to c. 1600”, Print Quarter-
the ‘Engraved Passion’. Iconography, Context and Spirituality”, ly, 2 (1985), p. 14; G. Romano, “I ‘Ricordi’ sulle arti di Fra Sab-
Zeitschrift für Kunstgeschichte, 63/2 (2000), pp. 169-230. ba: note per una cronologia relativa”, in Sabba da Castiglione
28
Nel diario del suo viaggio nel Paesi Bassi, Dürer ricor- 1480-1554, atti del convegno a cura di A.R. Gentilini, Firen-
da di averne vendute, durante il primo soggiorno ad Anversa ze, 2004, pp. 273-280.
nell’agosto del 1520, 16 copie per 6 stuiver ciascuno a un cer- 34
R. Borghini, Il Riposo, Firenze, 1584, p. 633: si veda
to Sebald Fischer, forse, data l’entità dell’acquisto, proprio un Bury, “The Taste for Prints”, cit., pp. 14-15 e Thornton, The
mercante di stampe. Quest’ultimo infatti acquistò anche 32 Scholar in his Study, cit., pp. 69-75.
esemplari dei Großen Bücher allo stesso prezzo unitario e sei 35
B. Jestaz, “Un fond d’Atelier de Battista del Moro
della Passione incisa a 12 stuiver ciascuno, oltre a fogli sciolti, (1573)”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Flo-
xilografici e a bulino, apparentemente organizzati da Dürer in renz, XLIV (2000),pp. 292-305: 298.
base alla dimensione. Nella medesima fonte, un mese dopo, 36
Per la produzione, il mercato e il collezionismo di
Dürer registra la vendita di una Piccola Passione a 12 stuiver, stampe in Italia, vedi, oltre che Bury, “The Taste for Prints”,
mentre alla fine dell’estate successiva il prezzo dei Großen cit., e Collecting prints & drawings, cit., anche D. Landau, “Va-
Bücher era ancora lo stesso pagato da Fischer: vedi Landau- sari, Prints and Prejudice”, Oxford Art Journal, VI/1, Prints
Parshall, The Renaissance Print, cit., pp. 352-353, con un’in- (1983), pp. 3-10; Landau-Parshall, The Renaissance Print, cit.,
teressante analisi delle variazioni di prezzo dei fogli düreriani. pp. 64-65 e 91-102; M. Bury, The Print in Italy 1550-1620,

118
London, 2001. Per la presenza delle tre serie düreriane in al- 41
Nel suo inventario stilato tra 1573 e 1574, Willibald
cune collezioni cinque e seicentesche italiane: Fara, cit., pp. Imhoff – il nipote di Willibald Pirckheimer che, alla morte
174, 254 e 282, con relativa bibliografia. dell’ultimo discendente diretto della famiglia di Dürer, acqui-
37
La collezione è descritta in alcune lettere che nel 1593, stò quel che rimaneva della collezione e dei documenti del-
alla morte del cardinale, Giorgio Alario spedì al duca Vincen- l’artista – registra incisioni che sarebbero state colorate da
zo Gonzaga: A. Luzio, La Galleria dei Gonzaga venduta al- Dürer (Dürer in America, cit., n. 89, p. 167). Non sembra es-
l’Inghilterra nel 1627-28, Roma, 1974, pp. 273-274, in parti- sere il caso degli esempi dell’Apocalisse della Houghton Li-
colare la lettera del 26/3/1593; Bury, The Taste for Prints, cit. brary di Harvard (Typ Inc 2121AF), della Grande Passione del
p. 16. Museum of Fine Arts di Boston (1968.275) o di quella di Bal-
38
La collezione di stampe faceva parte di un’enorme rac- timore (2000.91), della Vita della Vergine del Germanisches
colta che spaziava dalle pitture ai disegni, dalle sculture di Nationalmuseum di Norimberga (St. N. Bücher 270) e della
marmo e bronzo alle antichità, dagli strumenti scientifici a Piccola Passione del Metropolitan Museum (1975.653.112),
manoscritti e libri a stampa. Il punto conclusivo (per ora) de- per cui cfr. Printed Prints, cit., n. 8, pp. 105-107; n. 40, pp.
gli studi sull’argomento è segnato dai saggi di R. Lauber, “Per 200-203; n. 41, pp. 204-208 e n. 43, pp. 213-215. Da notare,
un ritratto di Gabriele Vendramin. Nuovi contributi”, in Figu- in particolare, che nell’Apocalisse di Harvard il testo biblico al
re di collezionisti a Venezia tra Cinque e Seicento, a cura di verso, nonostante fornisca indicazioni precise riguardo ai co-
L. Borean e S. Mason, Udine, 2002, pp. 25-75; “Memoria, vi- lori, non è stato in nessun modo utilizzato come guida, men-
sione e attesa. Tempi e spazi del collezionismo artistico nel tre nella Grande Passione di Boston e nella Vita della Vergine
primo Rinascimento veneziano”, in Il collezionismo d’arte a di Norimberga coloro che eseguirono la coloritura – l’esem-
Venezia. Dalle origini al Cinquecento, a cura di M. Hoch- plare tedesco è firmato e datato “Johan Bechtholt 1585” –
mann, R. Lauber, S. Mason, Venezia, 2008, pp. 40-81: 66-70, hanno seguito i precetti düreriani espressi nel suo trattato sul
con le voci biografiche su Andrea e Gabriele Vendramin alle colore. Nel Von Farben – la cui unica stesura manoscritta è
pp. 316-319; e, recentissimamente, “Artifices celebratos nomi- conservata al British Museum – Dürer consigliava ai pittori di
nare. Riflessioni sulle opere di Tiziano nel collezionismo ombreggiare un colore con una stessa tonalità più scura, al
veneziano”, Venezia Cinquecento, XVIII/36 (2008), pp. 231- fine di creare l’illusione volumetrica e rispettare l’apparenza
292, con ulteriori acquisizioni documentarie. A questi studi si realistica degli oggetti: i due coloritori hanno ulteriormente
rinvia anche per la bibliografia precedente. tentato di rispettare la verosimiglianza utilizzando oro e
39
Erasmo elogia Dürer nel suo dialogo De recta Latini argento per accentuare il modellato e la luce dei particolari
Graecique sermonis pronuntiatione, pubblicato nel 1528. metallici. Per il trattato düreriano e una traduzione in ingle-
Questo passaggio è l’unico testo che Erasmo abbia mai dedi- se: K. Crawford Luber, Albrecht Dürer, cit., Appendix 2, pp.
cato a un singolo artista, e la sua genesi è intimamente lega- 177-180, in particolare § 8 e 9, p. 179.
ta a quella del ritratto inciso del filosofo che Dürer completò 42
J. Wimpheling, Epithoma rerum Germanicarum usque
nel 1526, dopo aver fatto lungamente attendere il suo model- ad nostra tempora, Straßbourg, 1505 (citato in Dürer
lo: vedi E. Panofsky, “Erasmus and the visual arts”, in Journal Nachlass, cit., I, p. 290).
of the Warburg and Courtauld Institutes, 32 (1969), pp. 200- 43
È un dato di fatto che lo scambio e la circolazione di
227, per la citazione completa del passo e la sua magistrale stampe fra gli artisti dell’Europa all’alba del Cinquecento fu
interpretazione, e A. Hayum, “Dürer’s Portrait of Erasmus and un fattore determinante dell’emancipazione artistica di Dürer:
the Ars Typographicum”, Renaissance Quarterly, 38/4 (1985), R. Schoch, “’Un gran numero di carte stampate dell’Alema-
pp. 650-687. gna...’. Zur italienischen Dürerrezeption des 16. Jahrhun-
40
Sulle incisioni colorate tra Rinascimento e Barocco, ve- derts”, in Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürn-
di l’importante catalogo Printed Prints. The revelation of color, berg, Austellungskatalog, Nürnberg, 2002, pp. 432-449; Idem,
ed. S. Dackermann, Philadelphia, 2002, e in particolare, n. 7, “Specchio di due mondi: Dürer in Italia”, in Fara, cit., pp. XI-
102-104 per il Liber Chronicarum. Sono noti esemplari colorati XV. Sui rapporti tra arte tedesca e arte italiana pagine dell’a-
anche di alcune delle primissime prove xilografiche di Dürer, bituale eleganza di scrittura sono quelle di R. Longhi, “Arte
come il San Gerolamo nello studio per l’edizione Kessler del italiana e arte tedesca”, pubblicato dapprima in “Romanità e
1492 e le illustrazioni per Das Narrenschiff del 1494: Bartrum, Germanesimo”, Le Arti, 1941, pp. 209-239, ora disponibile
Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 29, p. 99. nell’Edizione delle opere complete, IX, Firenze, 1979, pp. 3-22;

119
il titolo del saggio viene ripreso in un bell’articolo di S. Urbi- pp. 237-238. Per la pala di S. Lucia alla Pievecchia – descritta
ni, “Arte italiana e arte tedesca fra le pagine dei libri”, Qua- da Vasari come “un quadro d’una Pietà con certi Angeli nu-
derni della Fondazione Ugo da Como, III/4-5 (2002), pp. 39- di, che fu molto bell’opera, e carissima a certi mercanti Rau-
68, in cui si sottolinea l’importanza dell’illustrazione libraria gei, per i quali egli la fece: ma sopra tutto vi era un bellissi-
nella penetrazione e diffusione della grafica tedesca in Italia. mo paese, tolto per la maggiore parte da una stampa d’Alber-
La seconda sezione della recente mostra romana Dürer e to Duro” – e ora nota solo tramite una piccola e logoratissi-
l’Italia, a cura di K. Hermann Fiore, Milano, 2007, dedicata ma copia seicentesca, vedi M. Bietti, “Una Pietà del Pontor-
agli influssi che l’arte di Dürer esercitò sulla pittura italiana mo”, Paragone, 44-46 (1994), p. 122, fig. 65; vedi inoltre Bar-
dalla data del suo primo soggiorno fino a tutto il XVII seco- trum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., nn. 205-206, pp.
lo, poteva contare, solo per citare i più importanti, opere di 250-251, per uno studio preparatorio della pala e per l’inedi-
artisti quali Palma il Vecchio, Tiziano, Veronese, Tintoretto, to disegno attribuito a Pontormo con la Discesa dalla Croce
Jacopo Bassano, Lorenzo Lotto, Raffaello, Andrea del Sarto, (figg. 29 e 31).
Pontormo, Bronzino, Beccafumi, Vasari, Zuccari, Caravaggio, 48
La tavola, ora trasposta su tela, fu dipinta da Raffaello
Orazio Gentileschi, i Carracci, Salvator Rosa, il Sassoferrato, nel 1516 per il monastero di Santa Maria dello Spasimo a Pa-
Carlo Maratta. lermo: M.A. Spadaro, Raffaello e lo Spasimo di Sicilia, Palermo,
44
Fara, cit., pp. 21-22. Nelle dettagliatissime schede del 1991. Per il rapporto tra l’incisione e il dipinto: Panofsky, cit.,
suo catalogo, l’autore procede alla puntuale disamina della p. 61; C. Gould, “On Dürer’s Graphic and Italian Painting”,
fortuna italiana delle quattro serie nel loro complesso come Gazette des Beaux-Arts, LXXV (1970), pp. 103-116; R.
di ciascuna delle scene che le compongono; vedi anche W. Quednau, “Raphael und ‘alcune stampe di maniera tedesca’”,
Hütt, Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Das gesamte graphische Zeitschrift für Kunstgeschichte, 46 (1983), pp. 129-175; e Fara,
werk. Druckgraphick, München, 1971, vol. II. cit., n. 89g, pp. 188-190, con bibliografia riguardante le suc-
45
Per il rapporto tra Dürer e la Riforma: J. Dillenberger, cessive assimilazioni cinquecentesche di questi due comples-
Images and relics. Theological Perceptions and Visual Images si testi figurativi. Sebbene non sia possibile affermare con
in Sixteenth-Century Europe, New York-Oxford, 1999, cap. 3, certezza che i due artisti si siano incontrati di persona duran-
pp. 53-78; P. Vaisse-J. Wirth, “Dürer et la Réforme”, in De la te il secondo viaggio italiano del tedesco, sicuramente furo-
puissance de l’image. Les artistes du Nord face à la Réforme, no in contatto e si scambiarono alcune loro opere: Raffaello
Paris, 2002, pp. 57-99; e il già ricordato saggio di Hotchkiss ricevette un autoritratto dipinto (documentato ancora nella
Price, Albrecht Durer’s Renaissance, cit., in particolare il cap. collezione Gonzaga di Mantova alla metà del Seicento, poi
5, pp. 133-165, per una lettura delle quattro serie come “libri perduto) che ricambiò, probabilmente fra altre cose, con un
di fede umanisti”. bellissimo studio a sanguigna di tre nudi, ora all’Albertina di
46
G. Vasari, Vite de’ più eccellenti pittori scultori e archi- Vienna, su cui Dürer annotò la data (1515), l’autore “Raffahell
tettori nelle edizioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bet- de Vrbin” e il destinatario “albrecht dürer gen nornberg”: si
tarini e commento secolare di P. Barocchi, Firenze, 1966- tratta dell’unico disegno d’artista la cui autografia sia confer-
1997, vol. V, pp. 319-322 [ed. 1568, pp. 484-486]. Il passo, co- mata da un contemporaneo. L’interesse di Dürer per le opere
me è noto, si risolve in una secca critica al Pontormo, che, in- di Raffaello continuò evidentemente anche dopo la morte di
vece di limitarsi all’imitazione iconografica, aveva adottato lui, dal momento che nel 1520 richiedeva una serie comple-
“troppo gagliardamente” la “maniera stretta tedesca in ogni ta di incisioni tratte dalle opere dell’urbinate al suo allievo
cosa” smarrendo la diritta via della “grazia e bellezza [del]la Tommaso Vincidor: A. Nesselrath, “Raphael’s Gift to Dürer”,
maniera moderna” – cioè toscana – che “egli aveva insino al- Master Drawings, 31/4 (1993), pp. 376-389.
lora dato a tutte le sue figure”. 49
Rembrandt the Printmaker, eds. E. Hinterding – G.
47
Al Galluzzo, il prestito è particolarmente evidente nel- Luijten – M. Royalton-Kisch, exhibition catalogue, Chicago,
la lunetta della Resurrezione. Per un riesame critico dei pre- 2000, pp. 16-17; Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit.,
stiti dalle relative stampe delle due serie: F. M. Clapp, Jacopo n. 214, pp. 259-260. Rembrandt fu un avido collezionista del-
Carucci da Pontormo: his life and work, New Haven-London le incisioni düreriane, da cui trasse numerose citazioni icono-
Oxford, 1916, p. 113; J. Cox-Rearick, The Drawings of Pontor- grafiche per le sue opere. In occasione della vendita di Gom-
mo. A Catalogue Raisonné with Notes on Paintings, New mer Spranger, nel 1638, acquistò persino nove serie della Vi-
York, 1981, I, p. 216; Fara, cit. n. 89n, pp. 199-201 e n. 90ii, ta della Vergine, una della Grande Passione, e vari altri fogli

120
sciolti: W.L. Strauss-M. Van der Meulen, The Rembrandt Do- 57
Per l’“istoriato” e i rapporti tra libro illustrato e decora-
cuments, New York, 1979, p. 150. zione ceramica: L’istoriato. Libri a stampa e maioliche italia-
50
Vasari, Vite, cit., vol. VI, p. 213 [ed. 1568, p. 849]; Vedi ne del Cinquecento, catalogo della mostra a cura di A.R. Gen-
J. W. Bradley, The Life and Works of Giorgio Giulio Clovio mi- tilini e C. Ravanelli Guidotti, Faenza, 1993, e Majoliques euro-
niaturist, 1495-1578, London, 1891, pp. 34-36. péennes: reflets de l’estampe lyonnaise, XVIe-XVIIe siècles, éd.
51
P. Viotto Pedroli, “Influssi delle stampe di Dürer sul- Jean Rosen, Dijon, 2003.
l’arte lombarda”, in Catalogo Bolaffi della grafica italiana, 19, 58
Si tratta di un piatto del Victoria & Albert Museum, che
a cura di P. Bellini, Milano, 1989, pp. 8-14; Fara, cit. n. 90f, p. riproduce persino il monogramma düreriano sulla colonna in
211; più in generale, per i rapporti fra Gaudenzio e l’arte nor- primo piano: Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n.
dica, vedi ancora L. Mallé, “Gaudenzio e i nordici”, Bollettino 202, p. 248 (figg. 40-41); di una coppa in maiolica di Castel-
della Società Piemontese d’Archeologia e Belle Arti, VIII-XI durante datata 1526, all’Ashmolean Museum di Oxford: G.
(1954-57), pp. 65-75. Ballardini, Corpus della maiolica italiana I. Le maioliche
52
Fara, cit., nn. 96f-g, pp. 295 e 298. datate fino al 1530, Roma, 1933, fig. 157; e di un piatto in
53
Si veda M. Lucco, Francesco da Milano, Vittorio Vene- maiolica di manifattura faentina intorno al 1515, conservato
to, 1983, pp. 29-32, 37, 41-43, con le schede di G. Mies, pp. al Kunstgewerbe Museum di Berlino: R. Schmidt, “Italienische
104-111, 128-129, 142-153; C. Terribile, “Incise immagini di- Majoliken, ihre deutschen Vorbilder und deutschen Bestsel-
pinte. Del ciclo cristologico della Sala dei Battuti, ovvero le ler”, in Deutschland – Italien. Beiträge zu den Kulturbezie-
rapsodie düreriane di Francesco da Milano”, in Dürer e i Bat- hungen zwischen Norden und Süden, Berlin, 1940, pp. 162-
tuti, catalogo della mostra, Conegliano, 1999, pp. 11-45; G. 176: p. 167. I soggetti della Piccola Passione si ritrovano inve-
Fossaluzza, Gli affreschi della Scuola dei Battuti di Cone- ce su di un piatto fondo con bordo a grottesche del Fitzwil-
gliano, Conegliano, 2005, pp. 37-171; Fara, cit., p. 47 e sche- liam Museum di Cambridge (figg. 42-43) e su una coppa
de nn. 89b pag. 178; 89i p. 194; 89n p. 201; 90n p. 218; 90aa, faentina del British Museum (figg. 44-45), entrambe databili
p. 229; 90bb, p. 231; 90hh-nn, pp. 237, 239-241; 90pp, p. 243; al 1515-25: Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., nn.
90rr, p. 245; 96m, p. 307; 96o, p. 311; 96q, p. 318. 209 e 208, p. 254; su un’altra maiolica faentina con medesi-
54
Vedi F. Ragazzi, Il Santuario delle Grazie a Chiavari. Gli ma datazione: C. Ravanelli Guidotti, Ceramiche Occidentali
affreschi di Teramo Piaggio e Luca Cambiaso, Genova, 1992; del Museo Civico Medievale di Bologna, Bologna, 1985, n. 39;
l’accurata scheda a cura degli allievi del Liceo Statale Marconi e su una coppa istoriata del Victoria & Albert Museum: Bal-
Delpino, http://www.marconidelpino.it/artigullio/3_beni%20 lardini, Corpus della maiolica italiana I., cit., n. 86.
architettonici/architetture%20religiose/Chiavari%20N.S.%20 59
Il primo (fig. 46), ora all’Ashmolean Museum di
delle%20Grazie.htm, e Fara, cit., nn. 3h, p. 55; 90n p. 218; 90r, Oxford, doveva far parte della decorazione architettonica di
p. 223; 90t-u, pp. 225-226; 96g, p. 298; 96m-p, pp. 307, 310, un altare o di una cappella. Lo stile fortemente classicheg-
313 e 315. giante lo farebbe attribuire alla cerchia di Andrea Briosco det-
55
P. Zampetti, “Il restauro della chiesa di Baselga di Bre- to Riccio. Una versione oblunga è nota in almeno due esem-
simo e dei suoi affreschi”, Cultura atesina-Kultur des plari: Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 210, p.
Etschlandes, 1947, pp. 170-172. Forse il ciclo mariano vi era 255-256. Le serie di placchette (fig. 47), note in diversi esem-
stato copiato integralmente, nonostante lo si possa solo sup- plari più o meno completi, e in versioni quadrate o rotonde,
porre, visti i numerosi restauri subiti dall’edificio; cfr. Fara, ripropongono piuttosto fedelmente – nonostante i necessari
cit., nn. 90, p. 203; 90b-l, pp. 206-207, 209-210, 212-214; 90m- adattamenti a una superficie così esigua e all’assenza del
o, pp. 217-220; 90q, p. 222; 90s, p. 224; 90aa, p. 229; 90dd, p. monogramma – gli episodi centrali della Piccola Passione e
233; 90ii, p. 238. della Vita della Vergine. Tipici prodotti del “revival düreria-
56
W. Paatz, “Dürermotive in einem Florentiner Fre- no” dell’ultimo ventennio del Cinquecento, esse dovevano
skenzyklus des Cinquecento”, Sitzungsbericht 15. November servire come decorazione d’interni (alcuni esemplari al cen-
1930. Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in tro della cornice superiore hanno un foro o un occhiello per
Florenz, III, 1919-32; W. e E. Paatz, Die Kirchen von Florenz. essere appesi) o di oggetti, come farebbe pensare la serie di
Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Frankfurt am Main, 1940- sedici piccole placchette di ferro cesellato ispirate alla Piccola
54, 6 voll., II, p. 34; Fara, cit., nn. 89d, p. 183; 89f-g, pp. 186 Passione che decorano un porta-tabernacolo milanese di fer-
e 190; 90m-n, pp. 217-218; 90q, p. 222; 90s, p. 224. ro sbalzato, datato 1579, della Wernher Collection: Bartrum,

121
Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 210, pp. 255-256 e n. Vergine, con al di sopra il Trionfo di Cristo tratto dalla xilo-
213, pp. 257-259, con bibliografia precedente. grafia tizianesca e reso in monocromo bianco e oro, occupa
60
Londra, Victoria & Albert Museum: Bartrum, Albrecht l’intera vetrata della parete esterna della cappella privata di
Dürer and his legacy, cit., n. 192, pp. 237-238, con bibliogra- Margherita, in fondo alla navata sinistra. La costruzione del
fia precedente. monastero si protrasse dal 1513 al 1532 e le vetrate, i cui car-
61
L’impatto di Dürer sulla produzione artistica di Augu- toni furono elaborati a Bruxelles, sono da datarsi tra il secon-
sta fu particolarmente importante. Dal 1506 al 1509 lo sap- do e il terzo decennio del Cinquecento: M.-F. Poiret, Brou:
piamo personalmente implicato nel progetto dell’architettura chef-d’oeuvre d’une fille d’empereur, Paris, 1994. La “grande”
nonché del disegno degli epitaffi di Georg e Ulrich, realizza- Trinità fu invece il modello per la parte centrale della vetrata
ti in marmo italiano, della cappella Fugger, che, terminata nel della chiesetta di Saint Saulge, nella Nièvre, databile intorno
1517, è considerata il primo esempio di assimilazione dell’ar- al 1520: F. Perrot, “Les peintres-verriers et l’estampe”, in La
chitettura rinascimentale italiana in Germania: B. Bushart, Die stampa e la diffusione delle immagini e degli stili, a cura di
Fuggerkapelle bei St. Anna in Augsburg, Munich, 1994. Nu- H. Zerner, Bologna, 1983, pp. 31-37: 32-34.
merosi sono i bassorilievi di piccole dimensioni in calcare di 66
Già dal 1493 Dürer aveva cominciato a siglare i suoi di-
Solnhofen realizzati da scultori augustani, modellati su xi- pinti e disegni, pratica sconosciuta al suo maestro Michael
lografie ed incisioni düreriane. Wolgemut, mentre la prima incisione a bulino a fregiarsi del
62
Il ciclo è ora esposto nelle collezioni permanenti del monogramma, ancora in caratteri gotici, è la giovanile Sacra
Museo Diocesano di Genova. La struttura architettonica di- famiglia con la libellula, databile verso il 1495: Bartsch, cit., n.
pinta che incornicia le scene, così come la presenza di un 44 p. 41; Hollstein, cit., n. 42, p. 36; Fara, cit., n. 27, pp. 88-91.
telo raffigurante una volta celeste predisposto da una fitta se- 67
Non è un caso, ad esempio, che nonostante nessuno
rie di lacci per una sospensione orizzontale, consentono di dei dipinti del maestro alsaziano quattrocentesco Martin
ipotizzare che i teli fossero utilizzati per “montare” un vero e Schongauer sia firmato, lo siano invece tutte le sue incisioni.
proprio edificio effimero a scala ridotta o rivestire tempora- 68
Dürer seguì questa pratica in tutte le sue opere a stam-
neamente le pareti di una cappella: Blu di Genova, a cura di pa, compresi i propri trattati teorici – e tra essi il Propor-
M. Cataldi Gallo e G. Sommariva in http://www.diocesi.genova. tionslehre uscito postumo a nome della vedova nel 1528 –
it/museodiocesano/blu.php che si proclamano tutti “gedruckt von Albrecht Dürer”.
63
Per la pala di Ecouen, datata 2 luglio 1551: P. Verdier, 69
Per una discussione del problema delle leggi a prote-
Catalogue of the Painted Enamels of the Renaissance in the zione dei “diritti d’autore” nel nuovo universo delle immagi-
Walters Art Gallery, Baltimore, 1967, pp. 175-176 e 203-212. ni riprodotte tecnicamente: Koerner, The Moment of Self-Por-
La serie di Le Pape è alla Wallace Collection di Londra, ma ne traiture, cit., cap. 10, pp. 203-223; E. Lincoln, “Making a Good
sono note diverse altre simili in Irlanda, Francia, Germania e Impression: Diana Mantuana’s Printmaking Career”, Renais-
Stati Uniti. Le Pape, specializzato negli smalti en grisaille e in sance Quarterly, 50/4 (1997), pp. 1101-1147; L. Pon, “Prints
prodezze tecniche come l’enlevage (che consiste nel mani- and Privileges: Regulating the Image in 16th-Century Italy”,
polare l’ultimo strato di smalto con una spatola o un ago per Harvard University Art Museum Bulletin, vol. VI/2 (1998),
rendere effetti di rilievo prima della cottura) o il tratteggio, pp. 41-60; C.L.C. Witcombe, Copyright in the Renaissance.
tramite un ago, del fondo nero della placca per creare effetti Prints and the “privilegio” in Sixteenth Century Venice and
di ombre, realizzò numerosi smalti tratti dalla serie düreriana Rome, Leiden-Boston, 2004.
che dovevano originariamente essere poi incorporate in alta- 70
Vasari, Vite, cit., vol. V, pp. 6-7 [ed. 1568, pp. 297-298].
roli o tabernacoli: Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, 71
Vasari era convinto del fatto che lo stesso Dürer fosse
cit., p. 240 e n. 211, p. 256; La rencontre des Héros, V. Notin fiammingo: affermava infatti che “cominciò Alberto Duro in An-
éd., Limoges, 2002, pp. 208-209. versa”, e più volte lo colloca in “Fiandra”. Per le calcografie rai-
64
B. Palissy, Discours admirable de la nature des eaux mondiane della Vita della Vergine: H. Delaborde, Marc-Antoine
et fontaines tant naturelles qu’artificielles (1580), in Œuvres Raimondi, Paris, 1888, pp. 14-20, e The Illustrated Bartsch, vol.
Complètes, éd. M.-M. Fragonard, Mont-de-Marsan, 1996, vol. 27 – The works of Marcantonio Raimondi and his school, ed. K.
II, pp. 288 ss. Oberhuber, New York, 1978, nn. 621-637, pp. 307-323.
65
Il Noli me tangere decora una delle porzioni della ve- 72
Nonostante Vasari non ne fornisca la data, si presu-
trata dell’abside, mentre l’Assunzione e l’Incoronazione della me, sulla scia del commento delle Vite risalente al Milanesi

122
(1878-1885) che Marcantonio sia arrivato a Venezia proprio 75
In realtà, già almeno dal 1494 e ancor più dal 1498,
nel 1506, in concomitanza del soggiorno lagunare di Dürer data di esecuzione del Mostro marino e della sua immediata
(1505-7). Il fatto poi che Marcantonio non abbia riprodotto ricezione italiana, molti incisori, tra cui Wenzel von Olmtz,
né il frontespizio né le ultime due xilografie aggiunte per l’e- Israel von Meckenem, Hieronymus Graff, Giulio Campagno-
dizione completa del testo fornirebbe un termine ante quem. la, Nicoletto da Modena, Giovanni Antonio da Brescia, Bene-
73
K. Oberhuber, “Raffaello e l’incisione”, in Raffaello in detto Montagna, Giovanni Battista Palumba, Hieronymus
Vaticano, Milano, 1984, n. 21, p. 342. Marcantonio avrebbe Hopfer, avevano realizzato copie delle invenzioni düreriane,
potuto incontrare Dürer o essere almeno venuto a conoscen- in particolare dei paesaggi, ma talvolta anche delle sue figu-
za della serie – e iniziare a copiarla – già a Bologna: Bologna re. Da allora, e con impressionante continuità per circa un se-
e l’Umanesimo 1490-1510, a cura di M. Faietti e K. Oberhu- colo, gli artisti italiani non smisero di copiare le stampe si-
ber, Bologna, 1988, n. 31, pp. 150-154: M. Walcher Casotti, glate dal monogramma “AD”; ma spesso, come accadeva pro-
“Un episodio controverso del soggiorno di Dürer a Venezia: prio a Venezia sotto gli occhi di un incredulo e deluso Al-
il viaggio a Bologna”, Arte veneta, 61 (2006), pp. 187-198. Le brecht, più le copiavano, più le criticavano: “avesse potuto
diciassette lastre di Marcantonio – tirate più volte nel corso studiare le cose di Roma” (Vasari); i suoi intagli avevano “cat-
dei secoli successivi, come dimostrano le usure dei solchi, e tivo ignudo” (Baldinucci); egli era “secco, tagliente, e pittore
interamente reincise nell’Ottocento – furono acquistate tra il proprio del suo cognome” (Passeri); bisognava invece ricer-
1881 (data del Catalogo generale, in cui non compaiono) e il care “il tenero, non il duro” (Malvasia). Si veda Dürer throu-
1927 (anno in cui vengono descritte come “un acquisto relati- gh other eyes, catalogo della mostra, Williamstown, 1975, e A.
vamente recente” in B. Disertori, I rami raimondeschi alla R. Dürer, Lettere da Venezia, a cura di G. M. Fara, Milano, 2007,
Calcografia (Notizia aggiunta al Bartsch) dalla Calcografia pp. 15-16 e note nn. 27-30, con riferimenti bibliografici per le
Nazionale di Roma, dove sono tuttora conservate (inv. n. citazioni riportate.
1684). Esse presentano dei numeri incisi nel margine inferio- 76
“O wy wirt mich noch der sunen friren. Hÿ pin jch ein
re, ad indicare la loro posizione nella serie (la Gloria della her, doheim ein schmarotzer” – “Quanto desidererò il sole nel
Vergine, ad esempio, porta il n. 17; prima di entrare nelle col- freddo. Qui sono un signore, a casa un parassita”, scriveva
lezioni della Calcografia, però, si è cercato di cancellare tale Dürer nella sua ultima lettera da Venezia a Pirckheimer all’in-
numerazione polendo le lastre, al probabile fine di produrre circa il 13 ottobre 1506. Le lettere spedite all’amico di una vita
tirature che potessero passare per dei più preziosi primi stati, sono la migliore fonte d’informazione sul secondo viaggio di
privi del numero. Ringrazio la dott. Ginevra Mariani della Dürer a Venezia: in esse egli descrive il suo non sempre faci-
Calcografia Nazionale per avermi gentilmente autorizzato alla le rapporto con i colleghi italiani, “compagni gentili [...] che
consultazione degli originali. sempre più si accompagnano a me, cosa che ad uno, poi,
74
Nonostante non ci siano pervenuti né il documento ori- dovrebbe intenerire il cuore: studiosi, intelligenti, buoni suo-
ginale attestante il privilegio, né la data del suo ottenimento, natori di liuto, flautisti, intenditori di pittura e molte genti
allo Staatsarchiv di Norimberga sopravvive una copia set- nobili, gente di vera virtù, e mi dimostrano molto onore e
tecentesca del testo (S. I. L.79, n. 15, fasc. 2, pubblicato in H. amicizia. Ma vi si trovano anche i manigoldi più infidi, più
Rupprich, Dürer Schriftlicher Nachlass, Berlin, 1956, vol. 1, n. bugiardi, più ladri, che credo non ce ne siano di più simili al
26). Esso, presente in tutti e quattro i colophon, recita: “Heus tu mondo. E se uno non lo sapesse, potrebbe pensare che siano
insidiator ac alieni laboris: & ingenij surreptor ne manus teme- gli uomini più gentili che esistano sulla terra. [...] Fra gli ita-
rarias his nostris operibus inicias caue Scias enim a gloriosissi- liani ho molti buoni amici che mi avvertono di non mangia-
mo Romanorum imperatore Maximiliano nobis co[n]cessum re e bere con i loro pittori. Molti di loro mi sono anche nemi-
esse ne quis suppositicijs formis has imagines imprimere seu ci e copiano nelle chiese le mie opere e dovunque possano
impressas per imperij limites vendere audeat q. si per co[n]temp- venirne a conoscenza. E poi le criticano e dicono che non
tum seu auaricie crimen sec[us] feceris post bonor[m] co[n]fisca- sono di genere antico e perciò non buone” (lettera del 7 feb-
tio[n]em tibi maximum periculu[m] subendum esse certissime braio 1506): A. Dürer, Lettere da Venezia, cit., n. 10, pp. 63-
scias”. Nella versione a stampa, il testo è disposto secondo due 64 e n. 2, pp. 32-33. Su Dürer e l’Italia, e Venezia in partico-
triangoli uniti tra loro ai vertici – “a clessidra” – in corrispon- lare: C. Olds, E. Verheyen, W. Tresidder, Dürer’s Cities:
denza del verbo “imprimere”, che, solo e al centro della pagi- Nuremberg and Venice, ed. R.A. Yassin, Ann Arbor, Mich.,
na, assume un’evidenza significativa (fig. 55). 1971; A. Smith, “Germania and Italia: Albrecht Dürer and

123
Venetian Art”, Royal Society of Arts Journal, 28/5273 (April libri pubblicati dai Sandri; Eadem, Raphael, Dürer and Mar-
1979), pp. 273-290; A. Chastel, “Venezia e la pittura del Nord”, cantonio Raimondi. Copying and the Italian Renaissance
in Venezia e la Germania. Arte, politica, commercio, due Prints, New Haven and London, 2004, cap. 2, pp. 39-66, con
civiltà a confronto, Milano, 1986, pp. 93-108; M.C. Bandera appendice documentaria.
Viani, “Dürer e Venezia”, in Albrecht Dürer viaggiatore nel 78
Le lettere “NDFS” sullo scudo stanno per “Nicolò e
continente dell’arte, atti del convegno (Città di Arco, 1995), a Domenico Fratelli Sandri”. La marca era già stata identificata
cura di A. De Zambotti e F. Pivetti, Trento, 1995, pp. 73-81; Il da A. Petrucci, “Linguaggio di Marcantonio”, Bollettino d’arte,
Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di XXXI/6 (1937), p. 417. Dalla rozzezza dell’esecuzione dell’in-
Bellini, Dürer, Tiziano, catalogo della mostra a cura di B. taglio, si potrebbe pensare che i monogrammi siano stati ag-
Aikema, B.L. Brown e G. Nepi Scirè, Milano, 1999; M. giunti dagli editori una volta entrati in possesso della lastra.
Heimbürger, Dürer e Venezia: influssi d’Albrecht Dürer sulla Ciò sembrerebbe confermato dall’esistenza di un unico esem-
pittura veneziana del primo Cinquecento, Roma, 1999. plare dell’incisione in uno stato privo di tutte e quattro le
L’interessante saggio di K. Crawford-Luber, Albrecht Dürer sigle, come forse Marcantonio l’aveva consegnata ai Sandri: E.
and the Venetian Renaissance, cit., su basi documentarie e Gillis, “D’après Albrecht Dürer: de la copie au faux”, Nou-
sui risultati di analisi spettrografiche effettuate su un corpus velles de l’Estampe, 173-174 (2000-2001), pp. 84-94; Pon,
di dipinti tardi dell’artista, mette in dubbio il primo viaggio in Raphael, Dürer and Marcantonio, cit., pp. 62-64 e nota 123.
Italia di Dürer, tradizionalmente fatto risalire al 1494-95. La Nell’originale düreriano, lo scudo su cui nella versione rai-
recente doppia occasione espositiva, a Firenze e Roma, ha mondiana è incisa la marca dei Sandri è, come il suo pendant
prodotto i già ricordati cataloghi a cura di G.M. Fara e K. sulla destra, lasciato in bianco. Panofsky suggeriva che avreb-
Hermann Fiore (supra, note 1 e 43). bero potuto essere occupati dalle insegne araldiche di un
77
Nicolò e Domenico produssero una ventina di edizio- marito e una moglie, e che la Gloria della Vergine, come d’al-
ni tra il 1501 e il 1527, tra cui le interessanti Epistole & Evan- tronde il Riposo durante la fuga in Egitto, avrebbero potuto
gelj volgari hystoriade, pubblicate in associazione con Giovan essere vendute come fogli sciolti destinati alla devozione pri-
Antonio da Sabio nel 1522 (nonostante il 1512 indicato nel vata. Nel caso della Gloria, inoltre, essa aveva dapprima
colophon), che contengono l’unica xilografia tradizionalmen- occupato la posizione di incipit della serie delle 17 stampe
te attribuita a Marcantonio (f. AA4v; fig. 56): Les livres à figu- realizzate prima del viaggio in Italia, poi venne spostata in
res vénitiens de la fin du XVe siècle et du commencement du fondo al volume nell’edizione 1511, di fronte alla supplicatio
XVIe, Florence-Paris, 1907-14 (d’ora in avanti, Essling, cit.), alla Vergine e alla poesia dedicatoria per Charitas Pirckhei-
vol. I/1, n. 195, pp. 181-185. La loro produzione più antica – mer, la sorella di Willibald, badessa di un convento norimber-
per la maggior parte libri di devozione e vite e ammaestra- ghese, che Chelidonius aveva posto a conclusione dei suoi
menti di santi – è probabilmente da collegare alla commit- componimenti: Panofsky, cit., pp. 98-99.
tenza dei Gesuati, un ordine religioso veneziano in piena fio- 79
Sarebbe stato interessante conoscere il prezzo di ven-
ritura all’inizio del Cinquecento, particolarmente interessato dita di copie calcografiche di originali xilografici seppure di
al potere didattico del libro – il fondatore, Giovanni Colom- un grande maestro, dal momento che, teoricamente, il me-
bini, abbandonò una prospera carriera da mercante per di- dium raimondiano aveva costi produttivi – e dunque di ven-
ventare un fervente fedele di Cristo dopo aver letto le vite dei dita – ben più alti di quello utilizzato da Dürer. Per Marcan-
santi – e impegnato in quegli anni nella costruzione della sua tonio, questo tentativo ambizioso di trasferire i valori espres-
nuova chiesa nella zona delle Zattere, dove il monogramma sivi del momento più alto della produzione xilografica di tutti
cristologico “yhs” è decorazione onnipresente. Tra il 1508 e il i tempi in quelli della calcografia corona un biennio circa
1545, i Sandri sono iscritti nei libri contabili di due confra- (1504-1506) di intensa sperimentazione sulla grafica düreria-
ternite veneziane, la Scuola di Santa Maria Maggiore e quella na che era iniziato con la copia di fogli sciolti. Nelle sue
di Sant’Orsola, come beneficiari di pagamenti per “santi” o composizioni, che il bulino rende ben più uniformi e statiche
“madone in stampe” realizzate in tre differenti misure, prez- dei vivaci e angolosi segni imposti al legno, Marcantonio
zate alla centinaia, ed eventualmente colorate o decorate con semplifica le sue fonti omettendo o stilizzando particolari che
oro: L. Pon, “Alla insegna del Giesù: Publishing Books and aveva magari localizzato sulla lastra con sottili abbozzi ma
Pictures in Renaissance Venice”, Papers of the Bibliographical che poi non incide nella versione finale. Nonostante il gene-
Society of America, 92/4 (1998), pp. 443-464, con una lista dei rale appiattimento delle figure dovuto alla traduzione dello

124
stile lineare düreriano nell’uniforme unità tonale di un’om- all’episodio vasariano del Cupido addormentato michelangio-
breggiatura ottenuta da un tratteggio fitto e parallelo (che si lesco, Karel Van Mander descrive quest’incisione come uno
avvicina dunque piuttosto allo stile che Dürer utilizzerà nelle degli scherzi spiritosi di Goltzius: secondo lo storiografo,
xilografie del 1510/11) e una certa incomprensione dei valo- infatti, l’artista polì il suo ritratto e la sua firma sulla lastra e
ri spaziali, dovuta all’insistenza sui contorni e ad un’attitudi- in seguito antichizzò col fumo la stampa, che così “travestita
ne verso una visione sostanzialmente analitica dell’immagine e mascherata” riusciva a ingannare anche i più abili connois-
(che finisce per frantumare quella più sintetica ed espressiva seurs europei, avidi di fogli düreriani: K. Van Mander, Le vite
di Dürer), in favore di Marcantonio – oltre ad appellarsi alla degli illustri pittori fiamminghi, olandesi e tedeschi, Roma,
scusante rappresentata dalla rarità di buone impressioni della 2000, p. 230; per l’incisione: W. L. Strauss, ed., Hendrik
serie – è giusto sottolineare il suo notevole grado di autono- Goltzius 1558-1617: The Complete Engravings and Woodcuts,
mia reinterpretativa rispetto al modello, riprodotto in una New York, 1977, II, n. 332 iii; Pon, “Print and Privileges”, cit.,
chiave propriamente “veneziana”, riccamente tonale, del tutto pp. 53-55; Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 232,
funzionale alle esigenze del suo proprio stile durante il primo pp. 276-277.
decennio: Dürer through other eyes, cit., nn. 14-16, pp. 30-33: 80
Sul privilegio editoriale, la trattazione più aggiornata e
Bologna e l’Umanesimo, cit., p. 153. I fratelli Sandri, inoltre, completa sull’argomento, con una particolare attenzione alla
non erano nuovi ad operazioni di “riproposizione” di testi co- situazione veneziana, è ora in A. Nuovo-C. Coppens, I Giolito
me d’immagini tratti da edizioni più antiche: il 9 agosto 1511, e la Stampa nell’Italia del XVI Secolo, Genève, 2005, pp. 171-
ad esempio, pubblicarono una traduzione italiana della Pro- 212, alla cui bibliografia si rinvia. Interamente dedicata ai pri-
nosticatio di Johan Lichtenberger, un testo che riscosse un vilegi delle stampe e delle carte geografiche la già citata
enorme successo europeo e che apparve – tra 1450 e 1530 – monografia di Witcombe, Copyright in the Renaissance. È
in latino, tedesco, francese, olandese e inglese oltre che in interessante notare che Domenico e Niccolò Sandri sembra-
quattordici edizioni italiane. L’edizione veneziana “del Gesù” no aver rispettato la regolamentazione locale, dal momento
riproponeva copie di alcune delle 45 xilografie della prince- che riproposero sempre testi non protetti o il cui privilegio
ps in latino pubblicata in Germania prima del 1488, ma nel era già scaduto: Pon, Raphael, Dürer, and Marcantonio, cit.,
colophon di una loro più tarda edizione dello stesso testo – p. 59.
e delle stesse xilografie – i Sandri ammettevano apertamente 81
Grazie alle regolari commissioni, alla vendita delle sue
il prestito, dichiarando persino che la loro era stata “cavada incisioni, ad una pensione annuale accordatagli dall’impera-
da un’altra stampada in Modena per maestro Pietro francioso tore, ai profitti garantiti dalle sue proprietà e all’esenzione
nel anno Mcccclxxxxxij”: Pon, Raphael, Dürer, and Marcan- dalle imposte garantitagli dal consiglio cittadino di Norimber-
tonio, cit., pp. 57-58. Un curioso caso di riproposizione – a ga, Dürer morì ricco e lasciò alla moglie una vera e propria
cavallo fra “reinterpretazione” virtuosa e falsificazione – di un fortuna, calcolata in 6848 fiorini d’argento: Koerner, The Mo-
originale düreriano, è rappresentato dalla Circoncisione che ment of Self-Portraiture, cit., p. 208.
Hendrick Goltzius realizzò nel quadro delle Meesterstukjes, 82
Accoppiando questi due termini nell’“avvertimento” ai
una serie di sei incisioni dedicate a scene della vita della Ver- potenziali plagiari, Dürer intendeva significare che in gioco
gine eseguite fra il 1593 e il 1594 (figg. 62-63). Nell’articolata, non vi era solamente la sua capacità manuale ma anche e so-
curiosa dedica della serie al duca Guglielmo V di Baviera, prattutto il suo personale talento. A differenza dell’ars, un al-
particolarmente devoto alla Madonna, Goltzius affermava che tro termine con cui è frequentemente associato, l’ingenium
proprio come Proteo, innamorato perdutamente della bella non poteva essere appreso, ma era innato nell’artista in quan-
Pomona, si era trasformato in mezzo alle onde del mare, lui to autore. Dürer sviluppò in maniera più completa il suo cre-
stesso, meraviglioso inventore ed incisore, si sarebbe me- do nell’originalità creativa dell’artista nelle note scritte pro-
tamorfizzato per fargli onore; e in effetti il proteico Goltzius prio in quegl’anni (1511-12) in vista di una mai terminata in-
eseguì ciascuna delle sei incisioni secondo uno stile diverso troduzione al trattato sulle umane proporzioni che fu in segui-
e ben riconoscibile. La maniera di Dürer è appunto quella im- to incorporato nei Vier Bücher von Menschlicher Proportion:
piegata nella Circoncisione, il cui gruppo centrale è però qui Panofsky, cit., pp. 270-284; Koerner, The Moment of Self-Por-
collocato in una cappella della chiesa di San Bavone a traiture, cit., p. 209; M. Baxandall, Giotto e gli umanisti, Mi-
Haarlem e include fra gli astanti lui stesso, con tanto di baffi lano, 1994, pp. 38-40 [ed. or.: Giotto and the Orators, Oxford,
e pizzetto alla moda seicentesca. Alludendo esplicitamente 1971, pp. 15-17]; M. Kemp, “The ‘Super-artist’ as Genius. The

125
Sixteenth-Century View”, in Genius: The History of an Idea, dunque un termine post quem per la serie raimondiana, per
ed. P. Murray, Oxford, 1989, pp. 32-53; Idem, Behind the cui si è proposta una datazione al 1515. La serie, di cui furo-
Picture: Art and Evidence in the Italian Renaissance, New no tirati tre differenti stati, fu comunque da subito associata
Haven-London, 1997, pp. 229-239. a quella originale di Dürer, e spesso collezionata insieme ad
83
Registrato in data 2 gennaio 1512 nel Ratsprotokoll essa. Vedi Vorbild Dürer. Kupferstiche und Holzschnitte Al-
sotto la significativa intitolazione “Albrecht Dürer. Arte ruba- brecht Dürers im Spiegel der europäischen Druckgraphic des
ta”, vi si legge che “lo straniero, che vendette stampe davanti 16. Jahrhunderts, Ausst. Kat., München, 1978, n. 137, p. 122;
al municipio, alcune delle quali con il suo monogramma Fara, cit, p. 203.
[hanndzaichen] copiato in modo fraudolento, sia costretto su 87
La dipendenza dai modelli nordici è già ravvisabile in
giuramento a rimuovere tutti i suddetti monogrammi e a non alcune delle più antiche xilografie italiane, databili tra la fine
vendere nessuna di esse qui; e se rifiuterà, tutte le suddette del Trecento e l’inizio del Quattrocento, di cui ci sono giun-
stampe saranno confiscate come contraffazioni [ain lalsch] e te scarsissime tracce. Analogamente, l’incisione a bulino con
requisite dal concilio”. La copia delle incisioni complete del la Fontana d’Amore del 1470 circa, del Museo Civico di Bas-
monogramma rientrava dunque nella nebulosa categoria le- sano del Grappa, è esemplata da un anonimo incisore vene-
gale del crimen falsi, la contraffazione, che riguardava la fal- ziano su un piccolo foglio del nordico “Maestro E.S.”: Xilo-
sificazione o alterazione degli oggetti più svariati, dalle mone- grafie italiane del Quattrocento da Ravenna e altri luoghi,
te ai documenti, dai pesi, misure e ingredienti alle firme: catalogo della mostra, Ravenna,1987, p. 32; A. M. Hind, Early
Koerner, The Moment of Self-Portraiture, cit., p. 209 e nota 35. Italian Engraving, London, 1938-48, Part I, vol. VI, E.III.2, pl.
84
Koerner, The Moment of Self-Portraiture, cit., p. 214. 395. La storia del libro e quella dell’incisione sono i campi in
Circa il ruolo di Dürer nel processo di affermazione del con- cui la simbiosi tra Venezia e la Germania ha senza dubbio
cetto di proprietà intellettuale nel campo delle arti visive, mi prodotto i suoi frutti migliori. A partire da Giovanni da Spira
permetto di rinviare al mio “Heu tu insidiator. Dürer entre che nel 1496, insieme al francese Nicolas Jenson, rese nota a
copie, faux, contrefaçon, pastiche et naissance du droit d’au- Rialto la rivoluzionaria invenzione di Gutenberg, i tedeschi
teur”, in Copier et contrefaire à la Renaissance. Faux et usage svolsero un ruolo fondamentale nell’editoria veneziana, non
des faux, actes du colloque de Paris (INHA, 2009), P. Mounier solo fornendo manodopera, ma anche e soprattutto i capita-
et C. Nativel éds., Paris, previsto per il 2011. li necessari ad impiantare una vera e propria produzione su
85
Vasari, Vite, cit., vol. V, p. 6 [ed. 1568, p. 295]. Una tale scala industriale. Oltre che dalla facilità degli scambi, dai bre-
contraddizione nella memoria del Vasari (seppur spesso tra- vetti e dai privilegi di tutela prontamente concessi dalla Sere-
ditrice) indurrebbe piuttosto a ritenere che l’enfatizzazione nissima, gli stranieri erano attratti anche dall’eccellente livel-
dei presunti contrasti tra i due artisti, che verrà affermata lo grafico raggiunto in poco tempo dagli artigiani locali:
qualche riga più sotto, debba piuttosto essere iscritta nella vo- molti, quindi, venivano a impararvi il mestiere e – come
lontà di celebrare l’incisore italiano, che lo storiografo, descri- Erhart Ratdolt, per citare solo il caso più famoso all’epoca
vendone la vita e le opere dopo quelle di Dürer, intende pre- degli incunaboli – a formare il loro gusto sulle raffinate rea-
sentare come un valido antagonista del grande maestro te- lizzazioni tipografiche uscite dai torchi veneziani, che cerca-
desco, mitigando nel contempo la severità dell’avvertimento vano poi di riprodurre, una volta tornati in patria, ingaggian-
düreriano chiaramente diretto contro smaliziati incisori del ca- do i migliori artisti per la decorazione delle loro edizioni: M.
libro, appunto, di Marcantonio. Le interessanti osservazioni di Lowry, “The social world of Nicholas Jenson and John of Co-
Lisa Pon in merito alla “tabul[ett]a rasa” – ovvero priva del mo- logne”, La Bibliofilia, 83 (1981), pp. 193-218; M. Zorzi, “Stam-
nogramma di Dürer – nella serie raimondiana mirano a sug- patori tedeschi a Venezia”, in Venezia e la Germania, Milano
gerire come essa potesse in realtà evocarne la presenza e rap- 1986, pp. 115-140. Per la politica veneziana in fatto di privi-
presentare un clin d’oeil ai connaisseurs e un tranello per in- legi, vedi R. Fulin, “Documenti per servire alla storia della ti-
genui amatori: Pon, Raphael, Dürer, and Marcantonio, cit., pografia veneziana”, Archivio Veneto, XXVIII (1882), p. I, pp.
pp. 70-72 e 140-142; Bologna e l’Umanesimo, cit., pp. 152-153. 84-212, che ne pubblica le petizioni dalla fine del ’400 al
86
The Illustrated Bartsch, cit., vol. 27, nn. 584-I/620-I, pp. 1517; C. Castellani, “I privilegi di stampa e la proprietà lette-
270-306. Le xilografie della Piccola Passione non conobbero raria in Venezia dalla introduzione della stampa nella città”,
una diffusione tramite fogli sciolti come era avvenuto per la Archivio Veneto, XXXI (1888), pp. 127-139; H.F. Brown, The
Grande Passione e la Vita della Vergine; il 1511 rappresenta Venetian Printing Press, London, 1891, pp. 50-72.

126
88
La Passio D. N. Jesu Christi è un “blockbook” o libro del dazio di esportazione (in Germania) degli esemplari pub-
tabellare o, ancora, xilografico (in cui, cioè, testo e immagini blicati e dell’esclusiva della stampa delle matrici, che gli fu
sono incisi nella stessa matrice lignea), composto da una se- concessa per quattro anni. Vedi A volo d’uccello. Jacopo de’
quenza di immagini tratte dalla vita di Cristo e commentate Barbari e le rappresentazioni di città nell’Europa del Rina-
da una breve didascalia. Ce ne sono pervenuti due esempla- scimento, catalogo della mostra, Venezia, 1999. con biblio-
ri incompleti – uno a Berlino (con 18 xilografie) e l’altro a grafia; B. Wilson, The World in Venice: Print, the City, and
Norimberga (con 25 xilografie) – ma la serie completa dove- Early Modern Identity, 2005, pp. 25-30. Nato a Venezia, Ja-
va contarne almeno trentuno. Undici legni furono reimpiega- copo de’ Barbari fu pittore nella bottega del Vivarini, ma la
ti, dopo essere stati privati del testo, in un’edizione delle Me- sua attività principale, avviata nell’ultimo decennio del seco-
ditationes vitae Christi dello (Pseudo) Bonaventura pubblica- lo, sembra essere stata quella grafica, che gli valse, oltre a nu-
ta a Venezia da Hieronymus de Sanctis e Cornelio suo com- merosi commissioni in Germania – alla corte dell’imperatore
pagno nel 1487: Xilografie italiane del Quattrocento, cit., n. Massimiliano I d’Asburgo e Federico il Saggio, e nelle Fiandre
4, pp. 44-45, e ora R. S. Field, “A Fifteenth-Century Picture Pa- – anche l’ammirazione dello stesso Dürer, che dovette aver
nel from the Dominican Monastery of Saint Catherine in Nu- modo di incontrarlo a Venezia nel 1494-95: Le siècle de Titien.
remberg”, in The Woodcut in Fifteenth-Century Europe, P. Gravures vénitiennes de la Renaissance, éd. G.J. van der
Parshall ed., New Haven and London, 2009, pp. 204-237 oltre Sman, Zwolle, 2003, pp. 13-19 e schede I.7-14, pp. 36-49; C.
a http://www.metmuseum.org/toah/hd/wifb/ho_33.17.htm. Callegari, “Disegni stampati” a Venezia nel Cinquecento. Cro-
Mi permetto di annunciare la prossima pubblicazione di un nologia – bibliografia – glossario, Venezia, 2005, pp. 129-130.
mio contributo sull’argomento, centrato sugli esemplari del- 91
Certamente, più che uno stile da emulare, Tiziano vide
l’edizione de Sanctis conservati alla biblioteca del Marcianum nell’opera xilografica di Dürer uno stimolo creativo che fun-
(Seminario Arcivescovile) e della Fondazione Cini di Venezia. gesse da catalizzatore per esprimere il suo proprio potenzia-
Per i libri xilografici, vedi Blockbücher des Mittelaters. Bilder- le espressivo. Egli infatti, sebbene non fosse interessato a imi-
folgen als Lektüre, eds. S. Martins et al., Mainz, 1991 e The tare l’estrema precisione e modulazione del linguaggio gra-
Origins of European Printmaking. Fifteenth-Century Wood- fico düreriano, il suo equilibrio fra la mimesi e l’ornamento,
cuts and Their Public, eds. P. Parshall-R.Schoch, New Haven- non poteva d’altronde contare sulla stessa diretta e pratica
London, 2005. maestria della tecnica xilografica. La sua visione era in effetti
89
Ciò dovette continuare anche dopo la frattura imposta ben più ampia, come lo erano le ambizioni del suo stile. Il
dalla Riforma e, di conseguenza, contro le proibizioni dell’In- Trionfo di Cristo, una processione “di legno” lunga quasi tre
quisizione: il flusso clandestino dei libri proibiti provenienti metri, non rappresenta dunque solamente il debutto di
dal Nord doveva essere talmente incontenibile e più forte dei Tiziano nella xilografia ma una nuova tappa nello sviluppo
pur sempre più severi controlli e confische sulla base degl’In- della tecnica stessa: M. Muraro-D. Rosand (a cura di), Tiziano
dici, che ancora nel quarto decennio del ’500 Filippo Melan- e la silografia veneziana del Cinquecento, Venezia, 1976, pp.
tone poteva parlare di “intere biblioteche” che entravano in 8-16, 52-56 e n. 1, pp. 71-78; vedi anche la versione america-
Italia attraverso la Savoia, il ducato di Milano e i territori della na della mostra, che presentava alcune varianti, nelle schede
Signoria di Venezia: Ph. Melancthon, Opera quae supersunt come nei saggi: M. Muraro-D. Rosand (eds.), Titian and the
omnia, III, ed. C.G. Bretschneider, Halis Saxonum,1836, ep. Venetian Woodcut, exhibition catalogue, Washington,1976,
2014, coll. 1096-97; cfr. P.F. Grendler, L’Inquisizione romana pp. 8-27 e cap. I, pp. 32-36 e n. 1, pp. 37-54.
e l’editoria a Venezia 1540-1605, Roma, 1983, pp. 123-159; 92
Nel colophon (c. 15v): “Impressa per Alex. Pag. Anno
U. Rozzo, Linee per una storia dell’editoria religiosa in Italia, a nativi domini M. D. Xvi”. A differenza da quanto riportato
Udine, 1993, pp. 32-33. da alcuni autori – che indicano 1515-16 – la data esatta è
90
Larga quasi tre metri e stampata a partire da sei legni, 1516: l’anno precedente il Paganini aveva infatti pubblicato il
ancora conservati al Museo Correr, la Veduta di Venezia sem- solo commento quattrocentesco al libro della Rivelazione re-
bra essere stata concepita, almeno nell’intenzione dei suoi datto dal “reverendo frate Federico veneto Ordinis predicato-
realizzatori, essenzialmente come una grande impresa com- rum”, come d’altronde riportato nel frontespizio, in una bella
merciale piuttosto (o oltre) che come un’opera d’arte. Anton cornice decorativa ad intreccio: Apocalipsis iesu christi, hoc est
Kolb è l’estensore, nell’ottobre 1500, della supplica al Senato reuelatione fatta a sancto giohanni euangelista, cum noua
veneziano per l’ottenimento dell’esenzione dal pagamento expositione in lingua volgare composta per el reuerendo

127
theologo et angelico spirito frate Federico veneto Ordinis pre- 95
Si tratta della Secunda, Quarta, Quinta, Sexta e Septi-
dicatorum, cum chiara dilucidatione a tutti soi passi, cosa vti- ma Figura, rispettivamente San Giovanni di fronte a Dio e
lissima. Impressa per mi Alexandro de Paganini, in Venetia, agli antenati, I quattro cavalieri, L’apertura del quinto e del
sub serenissimo duce Leonardo Lauredano. Cum gratia. Ven- sesto sigillo, I quattro cavalieri trattengono i venti e Le sette
desse sopra la riva deli carboni (fig. 66). Spesso i due volumi trombe, le ultime quattro derivazioni in controparte e con al-
sono legati insieme e si tende perciò a omologare erronea- cune differenze rispetto agli originali düreriani. Le modifica-
mente anche la data di stampa: Essling, cit., vol. I/1, n. 205, zioni più profonde rispetto al corrispettivo düreriano, visibili
pp. 189-201; R. Mortimer, Harvard College Library, Part II: Ita- nella prima tavola, trovano la loro giustificazione anche in
lian 16th Century Books, 2 voll., Cambridge, Mass., 1974, n. 58, precise ragioni iconografiche legate a una rilettura del testo
pp. 77-79; Muraro-Rosand (a cura di), Tiziano e la silografia della Scrittura: Giovanni che cade come morto alla visione
veneziana, cit., nn. 14, 14A e B, pp. 86-87; Muraro-Rosand del Figlio dell’Uomo – come d’altronde l’aggiunta del partico-
(eds.), Titian and the Venetian Woodcut, cit., nn. 7-10, pp. 94- lare delle chiavi – è più fedelmente aderente al testo della Ri-
105; Fara, cit., pp. 23-25. Alessandro Paganini era un tipografo velazione (I: 12-18), rispetto al santo inginocchiato di Dürer, che
bresciano attivo a Venezia tra il 1511 e il 1531, da solo o con trova invece il suo fondamento nei libri illustrati tedeschi che lo
il padre, Paganino il vecchio. Dopo la morte di questi, Ales- avevano preceduto. Vedi Muraro-Rosand (a cura di), Tiziano
sandro interruppe l’attività tipografica ma conservò la sua bot- e la silografia veneziana del Cinquecento, n. 14A, p. 87 e Mu-
tega “sopra la riva de li carboni” e una cartiera a Toscolano. raro-Rosand (eds.), Titian and the Venetian Woodcut, cit., n.
Seguendo l’esempio manuziano, pubblicò una collezione di 7, p. 96; Fara, cit. pp. 24-25, che fornisce anche le misure pre-
letteratura – Dante, Petrarca, l’Arcadia di Sannazaro, gli Aso- cise di ognuna delle incisioni.
lani del Bembo – nel minuscolo formato in-24 e in un carat- 96
Come già osservavano H. Tietze e E. Tietze-Conrat,
tere dal tipico disegno a metà fra il corsivo e il romano. Il com- “Titian’s Woodcuts”, Print Collector’s Quarterly, XXV (1938),
mento di fra Federico era già stato pubblicato a Roma nel 1470 pp. 332-360 e 464-477, in particolare pp. 465 e 467.
ca. [U. Han o S. Riessinger?]: G. Stadtmüller, Eine griechische 97
L’attribuzione al Campagnola, allora quindicenne, fu
Übersetzung des italienischen Apokalypsenkommentars von avanzata per la prima volta da Essling – che già gli assegna-
Federigo da Venezia O.P., Leipzig, 1936. va i medesimi fogli, da lui schedati sotto i numeri 2, 4, 5, 6,
93
A variare notevolmente sono anche le misure: si passa 7 – ma, nonostante sia stata frequentemente accolta, rimane
dai circa mm 390 x 280 di Dürer ai circa mm 270 x 185 delle ancora puramente ipotetica. Se l’ipotesi si rivelasse esatta, il
“versioni” veneziane. Campagnola sarebbe nuovamente tornato sul soggetto del-
94
Zoan Andrea firma per intero la Donna dell’Apocalisse l’Apocalisse in un più tardo album di disegni, in cui conservò
e sigla il Martirio di San Giovanni e la Navicella del fronte- l’iconografia di Giovanni disteso a terra: A.E. Popham-J. Wil-
spizio, unica composizione a non derivare da un prototipo de, Italian Drawings of the XV and XVI Centuries in the col-
düreriano. Altre sette delle sedici xilografie sono firmate lection of His Majesty the King at Windsor Castle, London,
“I.A.”: considerata l’affinità stilistica con quelle di Zoan An- 1949, n. 161, p. 202 e tav. 168. Per i paesaggi del Campagno-
drea, le iniziali sembrano potersi interpretare come la sigla la: Muraro-Rosand (a cura di), Tiziano e la silografia venezia-
della variante latinizzata del suo nome, “Ioannes Andreas”. na, cit., pp. 93-95 e 99-100, nn. 28-43, pp. 101-110; Muraro-
Zoan Andrea è stato spesso confuso sia con l’omonimo inci- Rosand (eds.), Titian and the Venetian Woodcut, cit., pp. 120-
sore su rame al tempo creduto allievo mantovano del Man- 125, nn. 16-20, pp. 126-137, nn. 25-32, pp. 154-171; E. Sac-
tegna ma ora identificato in Giovanni Antonio da Brescia, sia comani, “Domenico Campagnola disegnatore di ‘paesi’ dagli
con il pittore, xilografo ed editore Zuan Andrea Vavassore, esordi alla prima maturità”, Arte veneta, 36 (1982), pp. 81-99;
detto Guadagnino. La distinzione, stabilita da Essling ed le schede di B. Aikema in Il Rinascimento a Venezia, cit. nn.
Ephrussi, è stata in seguito generalmente – e acriticamente – 104 e 105, pp. 410-413; G. Agosti, Disegni del Rinascimento
accettata: V. Masséna Prince d’Essling-C. Ephrussi, “Zuan in Valpadana, Firenze, 2001, p. 425; Le siècle de Titien, cit.,
Andrea et ses omonymes”, in Gazette des Beaux-Arts, 1891, I, schede II.11-13, pp. 82-85). È nota la sua collaborazione all’il-
pp. 401-445, e II, 225-244; L. Donati, Del mito di Zoan Andrea lustrazione editoriale negli anni della maturità, quando ese-
e di altri miti grandi e piccoli, Firenze, 1959; S. Boorsch, guì i frontespizi di tre opere di Marco Mantova Benavides,
“Mantegna as Printmaker”, in Andrea Mantegna, exhibition edite fra 1539 e 1541 dal Pincio e dal Benalio, e collaborò
catalogue, ed. J. Martineau, London-Milano, 1992, pp. 56-67. forse alle anatomie per il trattato del Vesalio: M. Muraro,

128
“Tiziano e le anatomie del Vesalio”, in Tiziano e Venezia, atti il livello più elementare del nesso tra Tipo e Antitipo. La
del convegno (Venezia, 1976), Vicenza, 1980, pp. 307-336: p. dispositio di testi e figure racchiudeva così in un continuum
312. Urbini, “Arte italiana e arte tedesca”, cit., pp. 50-51, gli di significazione la narrazione biblica, tipologizzando un vero
attribuisce con argomenti convincenti la figura di evangelista e proprio cardine figurativo-semantico tra scenari neo- e
– derivante proprio dal San Giovanni del frontespizio del- vetero-testamentari. Come d’altronde insegnavano i Padri
l’Apocalisse di Dürer – che compare nel frontespizio della della Chiesa, i personaggi e le storie della più antica tradi-
Quatuor Evangeliorum Consonantia di Ammonius Alexan- zione ebraica rappresentavano il palinsesto degli eventi evan-
drinus, pubblicata a Venezia da Bernardino Vitali nel 1527. La gelici, una sorta di iper-codice essenziale alla comprensione
bibliografia aggiornata sul Campagnola si trova ora in C. Cal- dei Vangeli. L’Opera nova contemplativa rappresenta una ver-
legari, “Disegni stampati” a Venezia, cit., pp. 34-39 e 127-128. sione semplificata – visto il formato verrebbe da dire “ta-
98
In-8, cm 15,5x10, 64 carte. n.n., segn. A-H8, H8 bian- scabile” – dell’archetipo quattrocentesco: le tre porzioni desti-
co. Se ne conoscono una ventina di esemplari, conservati in nate ai due “Tipi” e all’“Antitipo” di ciascuno dei quaranta
biblioteche europee e nord-americane: Essling, cit., I/1, n. fogli sono qui scorporati e posti in sequenza, ognuno su di
206, pp. 201-211; Mortimer, Harvard College Library, Part II: una facciata delle carte, per un totale di 120 stationes iconi-
Italian 16th Century Books, cit., n. 518, pp. 716-718; D.V. co-testuali. Al di sotto della scena del Nuovo Testamento,
Reidy, “Dürer’s ‘Kleine Passion’ and a Venetian Book”, in The infatti, permangono solo due dei quattro busti di profeti
German Book 1470-1750, eds. J.L. Flood-N.A. Kelly, London, affiancati dai due testi relativi alle loro profezie e le lectiones
1995, pp. 81-93; G. Cattaneo, “Testo e figure per tutti”, L’Era- che sormontano le scene veterotestamentarie sono redatte in
smo, 2 (2001), pp. 68-74; La vita nei libri, catalogo della mo- volgare: G. Cattaneo, “Testo e figure per tutti”, cit., pp. 69-70.
stra a cura di M. Zorzi, Venezia, 2003, n. II/35, pp. 230-232; 100
Sebbene non se ne conosca nessun dipinto, Zoan An-
Fara, cit., pp. 26 e 203. Come già si è detto, i libri xilografici, drea risulta anche iscritto alla fraglia dei pittori di Venezia,
o block-books, sono il risultato dell’impressione di una sola nella lista che si apre con il 1530: E. Favaro, L’arte dei pittori
matrice lignea contenente sia il testo che le illustrazioni. Il in Venezia e i suoi statuti, Firenze, 1975, p. 143. Come xilo-
fatto che le pagine siano stampate su entrambi i lati indica grafo, licenziò un lungo catalogo di incisioni – alcune firma-
l’impiego di un torchio piuttosto che l’imposizione manuale te per intero, altre siglate “Z.A.V.” – destinate sia all’illustra-
dei fogli sui legni e la stampa tramite sfregamento, metodo zione editoriale, in particolare per le edizioni Zoppino, che
usato per la maggior parte dei libri di questo genere. Per i alla stampa su grandi fogli sciolti (tra cui numerose carte geo-
libri xilografici, vedi supra, nota 88. grafiche, la Battaglia di Marignano e la quarta edizione del
99
Nella Biblia Pauperum veniva dipanata una lettura si- Trionfo di Cristo tizianesco), di qualità discontinua e con fre-
nottica – al contempo iconica e testuale – del Libro Sacro. Già quenti interventi di bottega. Per Vavassore incisore, e il pro-
diffusa nel Tre e Quattrocento dal libro manoscritto, in par- blema dell’omonimia con altri due xilografi (vedi supra, nota
ticolare nei Paesi germanici meridionali – nell’attuale area ba- 94): Essling-Ephrussi, “Zuan Andrea et ses omonymes”, cit.;
varese e austriaca, in ambito benedettino e dei canonici ago- Essling, cit., III, pp. 112-116; L. Servolini, ad vocem in Thie-
stiniani – fu ristampata come block-book a partire dal 1460 me-Becker, XXXIV, pp. 143-144; L. Bagrow, Giovanni Andrea
circa, conoscendo un’immensa fortuna soprattutto nei ter- di Vavasore, a Venetian cartographer of the 16th Century. A
ritori di lingua francese, tedesca e fiamminga. Nell’ottantina descriptive list of his maps, Jenkintown, 1939; L. Donati, Del
di esemplari giunti fino a noi, con il testo latino o tedesco, la mito di Zoan Andrea, cit.; G.V. Dillon, ad vocem in
partitura da considerarsi canonica prevede quaranta carte Dizionario dei pittori e degli incisori italiani, Torino, 1983,
recanti ciascuna tre figure principali, due generalmente tratte XI, pp. 264-265; A. Markham Schulz, “Giovanni Andrea Val-
dall’Antico Testamento – i “Tipi” – considerate come pre- vassore and his family in four unpublished testaments”, in Ar-
corritrici e, dunque, chiarificatrici del significato di quella tes atque Humaniora, Varsavia, 1998, pp. 177-225. Da ultimo
centrale – l’“Antitipo” – tratta dal Nuovo. La serie dei testi di- Fara, cit., p. 26, propone di riconsiderare l’ipotesi di un’unica
dascalici annovera invece tre tituli gnomici, in versi, ciascuno identità con lo Zuan Andrea attivo nella bottega del Pagani-
al di sotto delle figure principali; quattro profezie, due nella ni. Per la sua attività di editore, che conta almeno 85 edizio-
parte superiore e due in quella inferiore, racchiuse in cartigli ni in 42 anni, tra cui cinque illustrate dell’Orlando Furioso: E.
sottostanti ai busti dei quattro profeti; e due lectiones, a sini- Pastorello, Bibliografia storico-analitica dell’arte della stampa
stra e a destra nella parte superiore della carta, a descrivere in Venezia, Venezia, 1933, p. 220; E. T. Falaschi, “Valvassori’s

129
1553 illustrations of Orlando Furioso: the development of e il Giudizio Finale (c. G8v), dove i dannati spinti nelle fauci
multi-narrative technique in Venice and its links with carto- di Satana in basso a destra forniscono, in controparte, l’ispi-
graphy”, La Bibliofilia, LXXVII (1975), pp. 227-251; F. Ascarel- razione per la rappresentazione dell’Inferno della c. HIIr. Il
li-M. Menato, La tipografia del Cinquecento in Italia, Firenze, celeberrimo Sansone che uccide il leone düreriano, inoltre,
1989, p. 363. fornisce sicuramente l’ispirazione per la scena di analogo
101
Mortimer, Harvard College Library, Part II: Italian soggetto al c. FIIIv dell’Opera: Fara, cit., nn. 90d, p. 208; 90f,
16th Century Books, cit., n. 519, pp. 719-720. Un confronto tra p. 210; 90g, p. 212; 90i, p. 214; 90n, p. 218; 90p, p. 221; 90ee,
le xilografie dell’Esemplario e dell’Opera aiuta anche a sta- p. 234; 90hh, p. 237; 90mm, p. 240; 90oo, p. 242; 90pp, p.
bilire una datazione per quest’ultima, che non riporta alcuna 243; 90qq, p. 244; 90rr, p. 245. Per l’elenco analitico di ognu-
indicazione cronologica. Sulla base della conformità dell’inta- no dei soggetti e per le fonti nordiche citate dal Vavassore:
glio con le xilografie che illustrano l’Esemplario, e nelle let- W. L. Schreiber, Manuel de l’amateur de la gravure sur bois et
tere, anch’esse xilografiche, che formano la firma di Florio sur métal au XVe siècle, Leipzig, 1902, vol. IV, pp. 105-113;
nel frontespizio di quest’ultimo (fig. 89), dove alcune donne Essling, cit., I/1, n. 206, pp. 201-211.
sono impegnate in ogni genere di ricamo servendosi del pre- 104
Curiosamente, nelle reinterpretazioni di Vavassore, i
zioso manuale, l’Opera può esser fatta risalire alla prima fase personaggi sacri hanno acquistato l’aureola: la ragione è pro-
della produzione editoriale del Vavassore, ovvero al 1530-31 babilmente da ricercare nel tentativo dello xilografo-stampa-
circa. Di essa, inoltre, si possono distinguere almeno cinque tore di guadagnare tempo e risparmiare fatica occupando lo
diverse tirature sulla base delle differenze nell’uso del carat- spazio con larghe aureole, piuttosto che applicarsi a ripro-
tere (gotico o romano) in alcuni fogli e dell’aggiunta o sosti- durre la miriade di dettagli e la complessità degli impianti fi-
tuzione di alcuni blocchi xilografici per cornici o illustrazio- gurativi düreriani.
ni: Mortimer, ivi, pp. 717-718; Reidy, “Dürer’s ‘Kleine Passion’ 105
La Biblia quale contiene i sacri libri del vecchio testa-
and a Venetian Book”, cit., p. 91. mento, tradotti nuovamente da la hebraica verita in lingua
102
La bibliografia di questo genere editoriale è ancora A. toscana per Antonio Brucioli. Co divini libri del nuovo testa-
Lotz, Bibliographie der Modelbücher. Beschreibendes verzei- mento di Christo Giesu Signore et salvatore nostro. Tradotti di
chnis der Stïck-und Spitzenmusterbücher des 16. und 17. Greco in lingua Toscana pel medesimo, Venezia, Lucantonio
Jahrhunderts, Leipzig, 1933. Ma vedi anche: M. Abegg, Apro- Giunta, 1532, in folio: Essling, cit., I/1, n. 147, p. 150; Morti-
pos Patterns. For embrodery lace and woven textiles, Rig-gi- mer, Harvard College Library, Part II: Italian 16th Century
sberg, 1973; C. C. Bambach, “Leonardo, Tagliente, and Dürer: Books, cit., n. 60, pp. 84-85, e ora la tesi di laurea di Matteo
‘La scienza del far di groppi’”, Achademia Leonardi Vinci, IV Giro (che ringrazio per avermi messo a disposizione il suo
(1991), pp. 72-98, con bibliografia, e, della stessa autrice, The corredo iconografico), Le illustrazioni nella Bibbia di Anto-
Tradition of Pouncing Drawings in the Italian Renaissance nio Brucioli. Iconografie e stile nei libri a stampa tra Venezia
Workshop: Innovation and Derivation, Ph.D. Diss., Yale Uni- e Germania nella prima metà del Cinquecento, Università di
versity, New Haven, 1988; A. Mottola Molfino, “Nobili, sagge Bologna, a.a. 2008/2009, relatrice prof. Vera Fortunati. Per
e virtuose donne. Libri di modelli per merletti e organizzazio- l’edizione: G. Spini, Tra Rinascimento e riforma: Antonio
ne del lavoro femminile tra Cinque e Seicento”, in La fami- Brucioli, Firenze, 1940, pp. 69-76, 220-222; P. Camerini, An-
glia e la vita quotidiana in Europa dal ’400 al ’600, Roma, nali tipografici dei Giunti/Venezia, Firenze, 1962-63, 2 voll.,
pp. 72-98; S. Urbini, “Libri di modelli. Repertori per le arti de- I, n. 353, pp. 32-33; La Bibbia a stampa da Gutenberg a Bo-
corative del Rinascimento”, in La collezione Gandini. Merlet- doni, catalogo della mostra, a cura di I. Zatelli, Firenze, 1991,
ti, ricami e galloni dal XV al XIX secolo, catalogo della mo- n. 59, pp. 129; E. Barbieri, Le Bibbie italiane del Quattrocento
stra a cura di T. Schoenholzer Nichols e I. Silvestri, Modena, e del Cinquecento: storia e bibliografia ragionata delle edi-
2002, pp. 41-54. zioni in lingua italiana dal 1471 al 1600, Milano, 1992, 2
103
Si tratta dell’Annunciazione (c. A2v), l’Entrata in Ge- voll., I, pp. 107-127 e n. 23, pp. 246-250, e II, tavv. E1-21; La
rusalemme (c. C6r), la Cacciata dei mercanti dal tempio (c. Bibbia. Edizioni del XVI secolo, a cura di A. Lumini, Firenze,
C7v), l’Ultima Cena (c. D4r), la Cattura di Cristo (c. D7r), Cri- 2000, n. 70, pp. 79-80, con bibliografia precedente. Per un in-
sto davanti a Caifa (c. E2r), la Discesa al Limbo (c. F3v), la De- quadramento generale: A. Del Col, “Appunti per un’indagine
posizione (c. Fv), il Noli me tangere (c. F7v), l’Incredulità di sulle traduzioni in volgare della Bibbia nel Cinquecento italia-
Tommaso (c. G2v), l’Ascensione (c. G4r), la Pentecoste (c. G5v) no”, in Libri, idee e sentimenti religiosi nel Cinquecento italiano,

130
Modena, 1987, pp. 165-188; G. Fragnito, La Bibbia al rogo. La Marmochino, apparse rispettivamente nel 1538, nel 1545 e
censura ecclesiastica e i volgarizzamenti della Scrittura nel 1546, e fatto copiare da Francesco di Alessandro Bindoni
(1471-1605), Bologna, 1997. Il Giunta, che aveva incoraggia- e Maffeo Pasini per la ristampa di quella brucioliana nel 1538)
to Brucioli a portare a compimento la traduzione di tutto il è attribuito a Lotto da G. Romano, “La Bibbia di Lotto”, Para-
testo biblico non a a partire dalla Vulgata ma direttamente gone Arte, 1976, n. 317-319, pp. 82-91, seguito inizialmente da
dall’ebraico, affrontandone lo studio con l’aiuto di Elia Levita, F. Cortesi Bosco, “A proposito del frontespizio di Lorenzo Lot-
aveva già pubblicato la sua edizione del Nuovo Testamento to per la Bibbia di Antonio Brucioli”, Bergomum, LXX/1-2
(1530) e quella dei Salmi (1531). Sul Brucioli, autore, curatore (1976), pp. 27-42, che però in diversi interventi successivi si
e traduttore di opere letterarie, filosofiche e teologiche, non- sposta su Domenico Campagnola: vedi a compendio Eadem,
ché direttamente coinvolto nell’attività tipografico-editoriale: Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggio-
Spini,Tra Rinascimento e Riforma. Antonio Brucioli, cit., e re in Bergamo, Bergamo-Cinisello Balsamo (Milano), 1987,
Idem, “Bibliografia delle opere di Antonio Brucioli”, La pp. 160-163, 175. La posizione relativamente “aperta” di A.
Bibliofilia, 42 (1940), pp. 129-180; W. T. Elwert, “Un umanista Gentili (“Per Lorenzo Lotto e i suoi contesti storici: due episo-
dimenticato: Antonio Brucioli, veneziano d’elezione”, in Ri- di ri-documentati, tra polemica e progetto”, Artibus et Histo-
nascimento Europeo, Firenze, 1967, pp. 75-96; R. Lear, ad riae, IV/8, 1983, pp. 77-93; e Idem, con M. Lattanzi e F. Poli-
vocem, in DBI, XIV, pp. 480-485; A. Del Col, “Il secondo pro- gnano, I giardini di contemplazione. Lorenzo Lotto, 1503-
cesso veneziano di Antonio Brucioli”, Bollettino della Società 1512, Roma, 1985, pp. 209-226), si precisa nel triplice catalo-
di Studi Valdesi, LXXXVI (1979), n. 146, pp. 85-100; Idem, “Il go della triplice mostra di Washington, Bergamo e Parigi
controllo della stampa a Venezia e i processi di Antonio (1997-1999): A. Gentili, “Le storie, le metafore”, in Lorenzo
Brucioli (1548-1559)”, Critica storica, XVII (1980), pp. 457- Lotto. Il genio inquieto del Rinascimento (Bergamo, Accade-
510; C. Dionisotti, Geografia e storia della letteratura ita- mia Carrara, 1998), Milano, 1998, pp. 40, 41 nota 24, ed è poi
liana, Torino, 1980 (1a ed. 1967), pp. 193-226; E. Barbieri, ad recentissimamente ribadita in Idem, La bilancia dell’ar-
vocem, in DTDEI 1, 1998, pp. 209-211; Idem, “Tre schede per cangelo. Vedere i dettagli nella pittura veneziana del Cinque-
Antonio Brucioli e alcuni suoi libri”, Aevum, LXXIV/3 (2000), cento, Roma, 2009, pp. 128, 134 nota 31: “Con ogni probabi-
pp. 709-719, e ora Antonio Brucioli: humanisme et évan- lità fornisce volentieri all’amico editore Lucantonio Giunta,
gélisme entre Réforme et Contre-réforme, actes du colloque de dal repertorio costruito per le tarsie bergamasche, qualche di-
Tours (CESR, 2005), Elise Boillet éd., Paris, 2008. Per Luc’An- segno per il frontespizio della Bibbia (1532) di Antonio Bru-
tonio Giunti: A. Tenenti, “Luc’Antonio Giunti il giovane stam- cioli, che allora, per il pittore come per tutti gli intellettuali
patore e mercante”, in Studi in onore di Armando Sapori, veneziani, non era un “eretico” ma uno studioso di straordi-
Milano, 1957, I, pp. 1023-1060; Dionisotti, Geografia e storia naria dottrina e di stupefacente prolificità, produttore di
della letteratura italiana, cit., pp. 177-192. Scritture volgarizzate e dunque sostenitore di una religione
106
Il problema dell’orientamento religioso del pittore diffusa e meditata attraverso l’esperienza individuale della let-
“inquieto della mente” – già evocato da Bernard Berenson tura (…). Questo non significa affatto che abbia material-
nella sua pionieristica monografia (1895; nuova edizione con mente eseguito il frontespizio, tanto più che non v’è traccia
varianti, 1901), molto più tardi pubblicata nell’edizione italia- o notizia di sue competenze nella difficile e specialistica tec-
na (Lotto, traduzione e introduzione di Luisa Vertova, Milano, nica della xilografia. L’attribuzione, mai ragionata e motivata
1955, rist. 1990), quest’ultima evidentemente sollecitata dalla con decenti argomenti storico-artistici, è stata tuttavia stru-
mostra veneziana del 1953 curata da Pietro Zampetti – ha as- mentalmente diffusa ai fini dell’ascrizione del pittore a un im-
sunto i toni di una vera e propria querelle a partire soprattut- precisato schieramento (filo-)protestante”. Vedi ancora F. Gia-
to dalle occasioni lottesche (mostre e convegni) del 1980, che cone, “Du ‘vulgaire illustre’ à l’illustration de la Parole: la Bi-
hanno aperto una fase di nuovo e profondo interesse per l’ar- ble de Brucioli (1532)”, in La Bible imprimée dans l’Europe
tista veneziano. La questione storiografica, con i suoi prota- moderne, éd. B.E. Schwarzbach, Paris, 1999, pp. 260-287; M.
gonisti e la relativa bibliografia, è ricostruita e commentata da Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici, cit., pp. 100-116, con biblio-
M. Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto grafia. Riproduzione dei frontespizi e commenti alle varie
tra Riforma e Controriforma, Roma-Bari, 2001. Il frontespizio edizioni in Barbieri, Le Bibbie italiane del Quattrocento e del
della Bibbia giuntina (poi reinciso e riutilizzato dallo stesso Cinquecento, cit., II, tavv. A 9, A 15, A 16, A 17, A 28, A 31;
Giunti per le edizioni di un’altra traduzione, quella di Santi I, pp. 246-250, 262-269, 291-294, 301-302. Per la Bibbia di

131
Sante Marmochino: ivi, pp. 114-117, e L. Saracco, “Aspetti ete- “Le dogme en Image: Luther et l’iconographie”, Revue de
rodossi della ‘Bibbia nuovamente tradotta dalla hebraica ve- l’art, 52 (1981), pp. 9-23.
rità in lingua thoscana’ di Santi Marmochino: risultati di una 109
Apoc. XVII, 3-6; Biblia quale contiene i sacri libri, cit.
ricerca”, in Dimensioni e problemi della ricerca storica, 2 p. 86r (Nuovo Testamento): vedi Barbieri, Le Bibbie italiane
(2003), pp. 81-108. del Quattrocento e del Cinquecento, cit., I, p. 247. La serie di
107
Sono le carte segnate Ll1-LL8. Su Matteo Pagan da Cranach per il September Testament è la prima a denotare una
Treviso, autore di xilografie per edizioni datate dal 1520 al violenta tendenza anti-romana, culminante appunto nell’i-
1558, ma soprattutto prolifico nell’arco degli anni ’30 e poi dentificazione di “Babilonia, madre delle meretrici” (ovvero
attivo come tipografo, editore e commerciante di carte geo- l’Anticristo) con il papa. Nelle tre xilografie raffiguranti rispet-
grafiche tra il 1542 e il 1562, vedi Romano, “La Bibbia di Lot- tivamente I due testimoni e la bestia, Gli angeli che versano le
to”, cit., pp. 84-85. Per la sua attività di editore e stampatore: sette coppe e La grande meretrice di Babilonia, la bestia, il
Ascarelli-Menato, La tipografia del Cinquecento in Italia, cit., drago e la meretrice indossano infatti il triregno. Già nel De-
p. 383. Per le illustrazioni holbeiniane del Das Gantz Neüw cember Testament, però, questo particolare appare “corretto”:
Testament, frequentemente reimpiegate dallo stesso Wolff per la corona diventa semplice, e tale resterà in tutte le successi-
le numerose edizioni del Nuovo Testamento che pubblicò nei ve edizioni.
mesi successivi, vedi Hollstein’s, cit., vol. XIV A, Hans Holbein 110
È dunque probabile che furono proprio riserve di na-
the Younger, ed. T. Falk, comp. R. Zijlma, n. 49, pp. 73-78. tura religiosa a causare l’improvvisa rottura tra il Brucioli e i
108
Hollstein’s, cit., vol. VI, Cranach-Drusse, eds. K. G. Giunti, che nel 1536 avrebbero pubblicato, come si è detto,
Boon and R. W. Scheller, n. 30a-i, pp. 28-29. La serie di Cra- un’altra edizione del Nuovo Testamento brucioliano “nuova-
nach è di dimensioni maggiori (cm 25x17 per un formato in mente corretto” da fra Zaccaria da Firenze, e nel 1538 la “nuo-
folio) a quelle di Holbein (cm 12,4x7, per un formato in-8) e va” traduzione di Santi Marmochino (in realtà basata per l’80%
fu reimpiegata anch’essa nelle numerose edizioni successive sul testo brucioliano), in cui viene reimpiegato il frontespizio
del Newe Testament Deutzsch, prima fra tutte quella, di pochi lottesco, che, a quanto pare, non sembrava invece destare
mesi successiva, del cosiddetto December Testament. Come è sospetti: Barbieri, Le Bibbie italiane del Quattrocento e del
noto, la fonte utilizzata da Lutero fu la seconda tiratura del- Cinquecento, cit., I, pp. 114-115; U. Rozzo, Linee per una sto-
l’edizione greca del 1519 accompagnata dalla traduzione lati- ria dell’editoria religiosa in Italia, Udine, 1993, pp. 51-52; F.
na e dalle Annotationes di Erasmo. Già nel 1520 il consiglio Giacone, “Du ‘vulgaire illustre’ à l’illustration de la Parole”, cit.
municipale di Basilea, prevedendo gli ovvi pericoli che Per le illustrazioni della Bibbia Malermi, così definita dal no-
avrebbe provocato la produzione e diffusione delle opere del me del traduttore in volgare del testo sacro, Nicolò Malermi o
riformatore, aveva emesso un decreto autorizzandone la rie- Malerbi o Manerbi, camaldolese abate del monastero di San
dizione, ma rifiutando qualunque forma di protezione agli Mattia a Murano, vedi Essling, cit., vol. I/1, n. 133, pp. 124-132
stampatori in caso di azioni giudiziarie mosse da altri mem- e n. 142, pp. 144-46; Mortimer, Harvard College Library, Part
bri della confederazione elvetica. Visti i lauti profitti che pre- II: Italian 16th Century Books, cit., n. 57, pp. 75-77.
vedevano di ricavarne, gli editori e stampatori basileesi, tra 111
Se Holbein forniva agli xilografi veneziani una serie
cui per primo Adam Petri, non esitarono a correre il rischio. di iconografie particolarmente versatili, velocemente esegui-
Nel tentativo di non provocare gli animi e per evitare di at- bili e pronte all’uso grazie alla loro forte semplificazione ed
trarre troppo l’attenzione, Petri pubblicò però il testo senza il economia di scala, almeno in un caso, quello della Visione
nome di Lutero e con un frontespizio, su disegno dello stes- dei sette candelabri, l’impostazione della scena (in cui Gio-
so Holbein, d’impianto in tutto e per tutto ortodosso: datato vanni giace a terra tramortito e non invece in ginocchio)
1523, esso è ornato dai simboli degli Evangelisti ai quattro risente tanto del modello düreriano di partenza, quanto della
angoli e, per di più, dai santi Pietro e Paolo patroni di Roma sua reinterpretazione lagunare a cura del Paganini. È una
ai due lati del titolo: vedi Hollstein’s, cit., vol. XIV A, n. 48a-i, scelta dettata non tanto da ragioni di stile quanto da una più
pp. 68-72. Per una visione d’insieme sulla Bibbia di Lutero, con ovvia e comprensibile ricerca di maggior fedeltà e adesione
ampi riferimenti bibliografici: S. Fussel, “Introduction au con- al testo sacro: Fara, cit., p. 25.
texte historique”, in La Bible de Luther de 1534, edizione fac- 112
Contemplatio totius vitae et Passionis Domini Nostri
simile, Köln, 2003; e, per l’aspetto illustrativo, G. Schmidt, Die Iesu Christi, Venetiis, apud Ioannem Ostaum, & Petrum
illustration der Luther Bible 1522-1700, Basel, 1962, e J. Wirth, Valgrisium, 1557: Mortimer, Harvard College Library, Part II:

132
Italian 16th Century Books, cit., n. 135, pp. 190-191. Della composizioni (dalla tavola XLIII alla LI) di chiara derivazione
Contemplatio è registrata anche una rarissima versione italia- lionese: si pensi a quel Giudizio di Paride così vicino alle vi-
na, dal titolo Contemplatione di tutta la vita, et passione del vaci e guizzanti vignette di Bernard Salomon o le scene di di-
nostro signor Iesu Christo, anch’essa pubblicata dai due soci porti o di banchetti immersi in una rigogliosa campagna rho-
nel 1557. Sembrano esserne sopravvissuti solo due esempla- nalpina. Per la Lucrezia (e una Crocifissione) salviatesche
ri: uno alla Trivulziana di Milano, l’altro attualmente sul mer- stampate dall’Ostaus: Muraro-Rosand, Titian and the Venetian
cato antiquario per il prezzo non irrisorio di 9000 euro. Rara Woodcut, cit., nn. 85 e 86, pp. 274-276; D. Mac Tavish, Giu-
è comunque anche l’edizione latina, se nelle collezioni delle seppe Porta Called Giuseppe Salviati, Ph.D., Courtauld Insti-
biblioteche pubbliche italiane se ne registrano solo sette tute of Art, University of London, 1981, nn. 4 e 5, pp. 369-371.
esemplari (Bergamo, A. Mai; Lucca, Statale; Firenze, Centrale; La derivazione francese di alcune tavole era già stata suggerita
Roma, Angelica e Alessandrina; Venezia, Fondazione Cini; da Elisa Ricci, nella prefazione all’edizione anastatica (Roma,
Vaticana, mutilo) e un’altra quindicina nelle biblioteche del 1909); vedi ora anche Urbini, “Libri di modelli”, cit., p. 53.
resto del mondo. 116
Sul frontespizio della Contemplatio, al di sotto della
113
Le cosiddette “Figures” o “Quadrins historiques de la marca dell’Ostaus, compariva infatti l’indicazione “In officina
Bible” – versioni emblematiche del testo sacro in cui l’illu- Erasmiana venundantur”: ciò farebbe logicamente presup-
strazione di un episodio era generalmente accompagnata da porre che, per la sola opera che produsse, la società Ostaus-
qualche verso in volgare che ne esplicitava, contribuendo ad Valgrisi (Pietro), avesse impiegato non solo i torchi, ma anche
imprimerlo nella memoria, il significato morale – furono un i canali di vendita del ben più accreditato Vincenzo, la cui
genere editoriale intrapreso a partire dal quinto decennio del tipografia era appunto “all’insegna d’Erasmo”. Sebbene infat-
Cinquecento in particolare dagli editori lionesi, che conobbe ti la sola iniziale decorata presente nel testo (nella dedica fir-
immediatamente un grande successo e un’immensa diffusio- mata dall’Ostaus) non sembri appartenere al corredo tipo-
ne, diventando una vera e propria “specialità” locale: vedi M. grafico di Vincenzo, è logico supporre che i due avessero uti-
Engamarre, “Les Figures de la Bible. Le destin oublié d’un lizzato per la stampa i torchi dell’impresa che successiva-
genre littéraire en image (XVIe-XVIIe siècles)”, Mélanges de mente si sarebbe incaricata della vendita. È interessante nota-
l’Ecole Française de Rome: Italie et Méditerranée, 106 (1994), re come gli stessi Simolachri, historie, e figure della morte,
pp. 549-591; “Les représentations de l’Ecriture dans les Bibles ovvero la traduzione dell’edizione lionese che si fregiava
illustrées du XVIé siècle. Pour une herméneutique de l’image delle xilografie holbeiniane, riproponessero la stessa struttu-
imprimée dans le texte biblique”, Revue Française d’Histoire ra emblematica – tipicamente lionese, appunto – delle “Figu-
du Livre, 86-87 (1995), pp. 119-189; “‘Figures de la Bible’ re della Bibbia”, con l’illustrazione “inquadrata” da un paio di
lyonnaises à la Renaissance. Un demi-siècle de prépondé- versi in calce e un testo esplicativo a seguire. Superfluo sot-
rance européenne (1538-1588)”, in Majoliques européennes, tolineare, infine, l’importanza dell’operazione editoriale del
cit., pp. 24-39. Valgrisi per la diffusione dell’opera xilografica (a Venezia e in
114
La scena della Crocifissione, ad esempio, non è tratta tutta Italia) di un altro maestro tedesco dell’incisione come
dalla serie düreriana: Mortimer, Harvard College Library, Part Holbein, sebbene attraverso la mediazione del mercato lio-
II: Italian 16th Century Books, cit., n. 135, p. 191. nese. Vincenzo Valgrisi e la sua produzione editoriale, in par-
115
La sua marca “alla Vittoria”, che compare nel fronte- ticolar modo illustrata, presa ad esempio della circolazione
spizio e nell’ultima carta della Contemplatio, campeggia infat- propriamente europea di forme e modelli dell’illustrazione
ti nel frontespizio de La Vera perfettione del disegno per punti libraria, sono stati oggetto della mia tesi di dottorato (Univer-
e ricami, l’ultimo, eclettico e più completo contenitore cin- sità Ca’ Foscari, Venezia – Université Lumière Lyon 2, Lyon)
quecentesco di stili e modelli per “ogni sorte di punti, a fo- discussa nel marzo 2006 e di prossima pubblicazione presso
gliami, punti tagliati, punti a fili & rimessi, punti incrociati, l’Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti di Venezia. Nel frat-
punti a stuora, & ogn’altra arte, che dia opera a disegni”, tempo, per la serie holbeiniana e le sue edizioni lionesi, vedi
pubblicata a Venezia nel 1561. In esso non compariva sola- N. Zemon Davis, “Holbein’s ‘Pictures of Death’ and the Refor-
mente la casta Lucrezia romana in operoso passatempo (il ri- mation at Lyons”, Studies in the Renaissance, III (1956), pp.
camo, appunto) fra le sue damigelle, tratta dal disegno di 97-130, e Mortimer, Harvard College Library, Part I: French
Giuseppe Porta Salviati, ma, nella parte più propriamente 16th Century Books, cit., nn. 276-291, pp. 340-358. Per l’edi-
“tecnica”, ovvero tra i modelli veri e propri, anche alcune zione veneziana e il processo al Valgrisi: Mortimer, Harvard

133
College Library, Part II: Italian 16th Century Books, cit., n. 119
Della Piccola Passione si conoscono poche tirature
236, p. 337 (la scheda si riferisce all’edizione latina del 1546); successive al 1511, che mostrano numerosi danneggiamenti e
G. Sforza, “Riflessi della Controriforma nella Repubblica di fori provocati dall’infestazione di insetti xilofagi. Dopo que-
Venezia. L’introduzione dell’indice di Paolo IV”, Archivio sto- st’edizione veneziana dev’esser andato perduto o rovinato
rico italiano, XCIII (1935), II/1, pp. 5-34, 189-216, e II/2, pp. anche il legno raffigurante il Congedo di Gesù da Maria. Co-
25-52, 179-186; C. De Frede, “Tipografi editori librai italiani me quelli della Piccola Passione e d’altronde quasi tutti i le-
del Cinquecento coinvolti in processi di eresia”, Rivista di sto- gni di Dürer, anche quelli dei tre Grosse Bücher furono ri-
ria della chiesa in Italia, XXIII/1 (1969), pp. 21-53: 39-47; P. stampati a lungo dopo la morte del loro autore: dell’Apoca-
F. Grendler, L’Inquisizione romana e l’editoria a Venezia lisse – fatto salvo il frontespizio – si conoscono poche ristam-
1540-1605, Roma, 1983, pp. 235-238. pe databili dopo la fine del XVI secolo e si presume che le
117
Redemptionis humanae mysteria. O vos omnes qui matrici siano andate distrutte poco dopo. Il legno originale
transitis per viam attendite et videte si est dolor sicut dolor del frontespizio fa ora parte della Gersdorff-Weicha Col-
meus. Thren: Hier. Cap. I [Antico Testamento, Threni seu La- lection dello Stadt Museum in Bautzen (Strauss, The woodcuts
mentationes, 1:12] Venezia, Nicolò Nelli, 1568. La paternità del- and the wood blocks, cit., n. 58, pp. 456-457 e Appendix B,
la fonte, come quella della riproposizione, sono entrambe di- pl. 15). Alla fine del XVI secolo, durante il quale vennero ri-
chiarate – anche se in una minuscola grafia corsiva – o meglio stampati più volte senza il testo retrostante, i legni della
“doppiamente” incise (sulla lastra e sulle pietre su cui sono Grande Passione dovevano essere ad Augusta, dal momento
sdraiati i soldati di guardia al sepolcro) nella scena della Re- che se ne conoscono impressioni di buona qualità su carta
surrezione, nell’angolo in alto a destra del foglio: “Alberto Du- con le armi della città, una filigrana databile tra il 1580 e il
ro Inventor” e “Martino Rota SebenZan fece”. L’incisione misura 1600. Due le reimpressioni seicentesche note: Koppmayer ad
cm 39,5x29,9: Vorbild Dürer, cit., n. 140, pp. 124-125; M. Pelc, Augusta, nel 1675, e Matthaeus Praetor, Ulm, 1690. Sulla base
Zivot i djela Sibenskog bakroresca Martina Rote Kolunica, delle filigrane, infine, si è stabilita l’esistenza di otto-dieci
Zagreb, 1997, n. 18. Martin Kolunic da Srebrenica (1520-1583), nuove tirature dei legni della Vita della Vergine fino alla fine
che italianizzò il suo nome in Martino Rota al suo arrivo a del XVII secolo, la cui qualità varia sulla base dello stato dei
Venezia, fu incisore e pittore attivo prima in laguna e poi a legni, della qualità della carta e dell’accuratezza dell’impres-
Vienna, alla corte imperiale; Nicolò Nelli (n. 1530 circa), vene- sione: Albrecht Dürer Master Printmaker, cit., p. 86, e Bar-
ziano, fu invece disegnatore, incisore ed editore calcografico. trum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 115, p. 171.
Due anni prima lo stesso sodalizio aveva pubblicato un’altra 120
La Passione di N. S. Gi[e]sù Christo d’Alberto Durero di
copia da Dürer, quella della Trinità: Fara, cit., nota 111, p. 26. Norimberga. Sposta in ottava rima dal R. P. D. Mauritio Mo-
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Alberto Durero, Della Simmetria de i corpi humani, ro, Canon della Congr. Di S. Giorgio in Alega. Dedicata all’Al-
Libri quattro. Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella tezza Serenissima dell’Arciduca Ferdinando d’Austria, Duca
Italiana, da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano. Et accresciuti di Borgogna, Conte di Tirolo, etc. Con licenza de’ superiori, e
del quinto libro, nel quale si tratta, con quai modi possano i privilegi, Venezia, Daniel Bisuccio, 1612. Si veda la recente
Pittori, et Scoltori mostrare la diversità della natura de gli edizione anastatica a cura di M. Rosci con nota introduttiva di
huomini, et donne, et con i quali le passioni, che sentono per M. Valsecchi, Novara, 2001, e Officina Dürer, catalogo della
li diversi accidenti, che li occorrono. Hora di nuovo stampa- mostra, a cura di S. Guerrera, Milano, 2007, pp. 50 e 52.
ti. Opera a i Pittori, e Scoltori non solo utile, ma necessaria, 121
È molto probabile, infatti, che il frontespizio origina-
et ad ogn’altro, che di tal materia desidera acquistarsi perfet- le fosse già andato perso. Tra 1527 e 1528, Mathes Gebel
to giudicio. La data sul frontespizio è il 1591, ma molto pro- (1500 ca.-1573) disegnò e fece fondere in quattro diversi me-
babilmente il 20 gennaio 1591 che appare nella dedica del talli (argento, bronzo, piombo e stagno) la medaglia celebra-
Gallucci all’arciduca d’Austria dev’essere letto more veneto e tiva del vecchio maestro, probabilmente su sua stessa com-
quindi riferito al 1592: M. Rossi, “Da Dürer a Tasso: propor- missione, sebbene rimanga incerto se quest’ultimo abbia for-
zioni, fisiognomica e passioni per la retorica figurativa di Gio- nito anche il disegno preparatorio del ritratto che vi appari-
van Paolo Gallucci”, in Torquato Tasso e le arti, atti del con- va sul recto, accompagnato, come nel frontespizio veneziano,
vegno di studi, Bergamo, 2002, pp. 25-66; Fara, cit., pp. 36- dalla scritta “Imago Alberti Dureri aetatis suae LVI”. Nella pri-
38, e Albrecht Dürer teorico dell’architettura. Una storia ita- ma versione del 1527, al verso compariva il blasone di Dürer,
liana, Firenze, 1999. accuratamente riprodotto dalla xilografia del 1523; nella

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seconda versione, invece, coniata nel 1528 alla morte del Stampe del British Museum, i legni acquistati in Italia da suo
maestro, il blasone fu sostituito da un’iscrizione commemo- padre alcuni anni prima. Al momento stesso dell’entrata dei
rativa. Vedi M. Mende, Dürer-Medaillen. Münzen, Medaillen, legni nelle collezioni nazionali inglesi ne furono realizzate
Plaketten von Dürer, auf Dürer, nach Dürer, Nürnberg, 1983, delle copie stereotipe, in cui vennero ricomposte le fratture
pp. 82-93, 208-234; Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, delle cornici e tamponati i fori, tramite le quali si stamparo-
cit., nn. 8-11, pp. 84-86; Fara, cit., p. 11. no nuove tirature: Albrecht Dürer Master Printmaker, cit., p.
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Fu infatti il reverendo Peter Edward Boissier a vende- 141; Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 115,
re nel 1839 a Henry Josi, allora curatore del Gabinetto delle p. 171.

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