ILARIA ANDREOLI
Dürer sotto torchio.
Le quattro serie xilografiche e i loro riflessi
nella produzione editoriale veneziana del Cinquecento
Nel 1511 Dürer raccolse e ripubblicò i quattro
cicli di incisioni che aveva eseguito dal 1496 ad
allora – l’Apocalisse, la Grande Passione, la Vita
della Vergine e la Piccola Passione – dando vita
alla prima impresa editoriale concepita, illustrata,
stampata, finanziata e distribuita dalla stessa per-
sona e ideando al tempo stesso la più grande e
moderna operazione di auto-promozione fino ad
allora mai organizzata da un artista 2.
Questi libri furono strutturati dal loro autore in
modo assai innovativo rispetto alla corrente pro-
duzione libraria: Dürer volle infatti che il testo a
commento delle immagini fosse ridotto al minimo
e stampato sul retro delle incisioni, che rendeva
così libere di essere le protagoniste di un pionie-
ristico album, un nuovo aspetto cui contribuì an-
che l’inedito grande formato scelto in particolare
per due dei quattro cicli xilografici – l’Apocalisse e
la Grande Passione – che venivano così nobilitati
e resi assimilabili, piuttosto che a semplici fogli
will ich meines stechens auß warten 1
incisi, a veri e propri “altaroli portatili” davanti ai
quali il lettore é chiamato piuttosto a farsi spetta-
tore. Fin dalla loro ideazione, i tre “grandi libri” e
la Piccola Passione intendevano infatti rivolgersi a
una clientela in possesso di un certo livello di eru-
dizione e almeno di conoscenza del latino, in gra-
do di fruirli cioè non solo come Andachtsbücher,
libri di devozione che stimolassero una personale
e intima meditazione religiosa, ma anche e so-
prattutto come vere e proprie creazioni artistiche 3.
Fu proprio in quanto tali, infatti, che essi rap-
presentarono non solo una fonte d’ispirazione per
innumerevoli altre opere – contemporanee e suc-
cessive, grafiche e non – ma si aggiudicarono, “li-
vres de peintre” ante litteram, un posto di riguardo
nelle biblioteche e nelle nascenti raccolte di stam-
pe di tutta Europa. Assunte al rango di oggetti da
collezione, le serie düreriane segnano una tappa
fondamentale nella storia della tecnica xilografica,
che da forma d’arte vernacolare e principalmente
5
soggetta all’illustrazione editoriale, viene nobilita-
ta a medium in grado di aspirare ai più alti livelli
d’eccellenza, sottoponendosi nel contempo ai
“rischi del mestiere”: la copia e la contraffazione.
Aspetto quest’ultimo in cui Dürer – che già era
riuscito a monopolizzare la vendita delle sue pro-
prie creazioni – nel difendere i suoi “diritti d’auto-
re” (o meglio, come si vedrà, la sua firma, il suo
monogramma) dimostrerà ancora una volta la sua
straordinaria modernità.
I rapporti fra Dürer e il mondo della tipogra-
fia erano stati precoci e continueranno per tutta la
sua vita 4: persuaso il padre – un valente orefice di
Norimberga che gli aveva insegnato fin da bambi-
no a maneggiare con precisione gli strumenti del
mestiere – a permettergli di intraprendere la car-
riera di pittore, il quindicenne Albrecht era entra-
to come apprendista nella bottega di Michael
Wolgemut nell’autunno del 1486. Wolgemut, che
nonostante la fama della sua bottega non sembra
essere stato artista dotato di particolari capacità,
aveva peraltro interessi ben più ampi della sola
pittura: in particolare, era coinvolto nella produ-
zione di libri illustrati tramite xilografie realizzate
su disegno di pittori di professione e non, come
invece era pratica comune, di soli artigiani (fig. 1).
La stampa vera e propria dei libri era poi affidata
ad Anton Koberger, che di Dürer era il padrino: fu
in queste due botteghe che, tra tavolette di legno
di frutto, sgorbie e bulini, al ritmo dei torchi e del
consumarsi delle risme di carta, il giovane Al-
brecht poté impossessarsi delle capacità necessa-
rie a realizzare l’intero ciclo di produzione di una
xilografia, dal disegno al suo trasporto su legno,
dall’incisione della matrice alla stampa 5. Dürer ter-
minò il suo apprendistato presso Wolgemut alla
fine del 1489 e nell’aprile dell’anno seguente la-
sciò Norimberga, in cui non tornerà prima di quat-
tro anni. Nel 1492 lo sappiamo a Basilea, un altro
6
dei più attivi centri editoriali dell’epoca, dove rea-
lizzò la prima xilografia che gli può essere attri-
buita con assoluta certezza: si tratta di un San
Gerolamo nello studio che sembra abbandonare
per un istante la redazione della Vulgata in cui è
impegnato – come dimostrano, di fronte a lui, le
tre versioni della Bibbia, ebraica, greca e latina,
aperte alla prima pagina – per liberare il leone
dalla spina nella zampa (fig. 2). Utilizzato da
Nicolas Kessler nel 1492 per il frontespizio del-
l’Epistolare beati Hieronymi, il blocco ligneo porta
sul retro la firma del suo autore: “Albrecht Dürer
von Nörmergk” 6 (fig. 3). Nella primavera del 1494,
Dürer aveva concluso il tradizionale viaggio d’ap-
prendistato; durante l’estate si era sposato e in
autunno si recò da solo in Italia, meta allora piut-
tosto singolare per un pittore tedesco, dove tra-
scorrerà l’inverno e da dove tornerà nella sua città
natale nella primavera dell’anno successivo, per
aprirvi la sua propria bottega, provvista almeno di
un torchio tipografico 7.
Un importante quanto singolare aspetto del-
l’organizzazione mercantile di Norimberga da cui
certamente Dürer trasse vantaggio – e che sicura-
mente gli rese più facile ricoprire il suo ruolo sto-
rico nel percorso dell’opera d’arte verso lo statuto
di merce in vendita sul libero mercato – consisteva
nel fatto che, a differenza delle altre principali città
europee e già dalla metà del Trecento, essa non si
basava più sul sistema corporativo, ma era gestita
direttamente dal consiglio cittadino e presuppone-
va una notevole libertà di movimento fra le varie
attività artistiche e artigianali 8. Questo permise al
giovanissimo artista non solo di impiantare diretta-
mente una sua autonoma attività commerciale, ma
anche di controllare, come ormai sapeva, l’intero
procedimento di produzione delle xilografie, dal
disegno alla tiratura, passando persino forse per
l’incisione delle matrici 9.
1. Michael Wolgemut. Cristo guarisce l’ammalato.
Stephen Fridolin, Schatzbehalter, Norimberga, Anton Koberger, 1491.

7
2. Albrecht Dürer. San Gerolamo nello studio.
Epistolare beati Hieronymi, Basilea, Nicolas Kessler, 1492.

3. Albrecht Dürer. San Gerolamo nello studio: matrice lignea. Universitätsbibliothek, Basilea.

8
 Ma soprattutto, aspetto ancora più importan-
te, Dürer dimostrò fin dai suoi esordi produttivi
un acutissimo e assai creativo senso commerciale,
certamente acquisito dalla lunga e assidua fre-
quentazione dell’“impresa” Koberger: egli cercò
ben presto di associare al già acquisito monopo-
lio della produzione delle sue immagini la loro
esclusiva distribuzione. Se infatti era riuscito ad
affrancarsi dalla complessa suddivisione del lavo-
ro propria delle botteghe dei grandi librai già dal
1497, egli aveva certamente imparato a conoscer-
ne e sfruttarne le reti commerciali, sperimentando
il colportage come metodo di vendita in villaggi e
città di tutta Europa, approfittando del nuovo net-
work che si stava costituendo intorno alla “merce-
libro” – con le sue fiere specializzate, il suo siste-
ma di agenti professionisti, e le sue strategie pub-
blicitarie – e tuttavia continuando ad essere pre-
sente nei tradizionali luoghi di vendita: fiere loca-
li, tornei di caccia, feste religiose, mercati nelle
piazze delle cattedrali, luoghi di pellegrinaggio 10.
In realtà, a partire dal 1506, dopo aver rischiato la
bancarotta per colpa loro, Dürer non si servì più
di agenti professionisti, ma preferì creare la sua
personale, e meno rischiosa, rete commerciale:
vendendo lui stesso le sue opere durante i suoi
viaggi, organizzando il loro trasporto verso piazze
straniere attraverso grandi mercanti come i Tu-
chers e gli Imhoffs o affidandole alla moglie, alla
madre e alla domestica perché le vendessero sui
banchi delle fiere di Augusta, Francoforte, Ingo-
stald o nella stessa Norimberga, per esempio in
occasione della Heilstumsmesse, la fiera annuale
delle reliquie imperiali 11.
Dürer cominciò ad affrontare l’illustrazione
dell’ultimo libro del Nuovo Testamento, la Rivela-
zione di San Giovanni, verso il 1496, poco dopo il
suo ritorno a Norimberga 12 (figg. 4-7). Assolutamen-
te innovative per scala, complessità concettuale e
unità disegnativa, le xilografie dell’Apocalisse sono
– salvo la prima, che ritrae il martirio del santo –
una ricca ma condensata mise en image delle
visioni profetiche dell’evangelista: alcune raf-
figurano un singolo episodio, altre combinano
due o tre diversi passi tratti dai ventidue capitoli
del testo, trascendendo dalle naturali leggi spazio-
temporali, come per altro avviene nella narrazio-
ne. Nel 1498 Dürer ne pubblicò due edizioni, una
in latino e una in tedesco, composte da un fronte-
spizio senza illustrazioni (fig. 8) e le quindici xilo-
grafie a piena pagina accompagnate da un testo
che, stampato su due colonne sul verso della ta-
vola precedente a quella cui si riferisce, le corre a
fronte 13. Nel processo di stampa di sette degli otto
in-folio che costituiscono il volume, il blocco del
testo e un legno inciso – che occupano ognuno
una metà del folio intero – furono dunque inseri-
ti uno accanto all’altro nella forma tipografica e
impressi con lo stesso colpo di barra 14. Nonostan-
te la scansione alternata di testo e immagine e la
presenza di un riferimento testuale alla tavola cor-
rispondente posto all’inizio di ogni capitolo, Dürer
sembra aver ideato le sue xilografie come una
serie autonoma, concepita per essere fruita in-
dipendentemente dalla sua relazione con il corri-
spettivo testuale. Ciò sembra essere confermato,
d’altronde, dal fatto che, dopo le prime quattro
tavole, quelle che illustrano l’Apocalisse vera e pro-
pria, lo svolgersi del testo e quello delle illustra-
zioni si ritrovano completamente sfasati 15. L’idea-
tore, realizzatore ed editore – per la prima volta
riuniti in una stessa persona – di questo “settimo
sigillo” dell’arte xilografica, oltre ad aver apposto il
suo monogramma su ognuna delle stampe, si fir-
mava orgogliosamente nel colophon, al retro della
penultima: “Gedrücket zu Nurnbergk durch
Albrecht durer, maler, nach Christi geburt M.CCCC
und darnach im xcviij. iar” 16. Orgogliosamente
9
4. Albrecht Dürer. La visione dei sette candelabri, dall’Apocalisse.

10
5. Albrecht Dürer. L’apertura del quinto e sesto sigillo, dall’Apocalisse.

11
6. Albrecht Dürer. Giovanni divora il libro della vita, dall’Apocalisse.

12
7. Albrecht Dürer. L’angelo con la chiave dell’abisso, dall’Apocalisse.

13
8. Apocalipsis cum figuris, frontespizio dell’edizione di Norimberga del 1498, particolare.

14
autoproclamandosi “pictor”, Dürer è qui, piut-
tosto, il primo “grafico” nel senso più ampio e mo-
derno del termine.
Tra il 1496 e il 1499, i quattro intensi anni
durante i quali era impegnato nella realizzazione
dell’Apocalisse e di altre incisioni di grande for-
mato, Dürer ideò anche sette scene tratte dalla
Passione di Cristo. Esse vennero vendute come
fogli sciolti fino al 1510, quando l’artista, aggiun-
gendone altre quattro, completò la serie, nota ora
come la Grande Passione (figg. 9-13) 17. A cavallo
tra due secoli e due concezioni profondamente
diverse dell’uso della linea, in evoluzione una
verso l’altra, le tavole della Grande Passione dimo-
strano una scarsa unità stilistica. Durante la deca-
de che trascorse tra l’esecuzione dei due gruppi,
infatti, lo stile di Dürer conobbe un drastico mu-
tamento: da una linea fortemente espressiva che si
staglia in forte contrasto con il bianco della pa-
gina, esaltando al massimo il dramma insito nella
narrazione delle prime xilografie, a un sistema
propriamente “tonale” costruito su sottili ombreg-
giature ottenute da linee parallele, in cui il “mez-
zo tono” di base è modulato tra l’ombra più den-
sa e il rialzo più luminoso, e capace di ottenere,
nonostante l’affollamento e la minuzia dei dettagli,
una maggiore unità e armonia dell’insieme 18.
Fu invece tra il 1500 e il 1505 che Dürer si de-
dicò alle diciannove xilografie della Vita della Ver-
gine, ma, come già nel caso della Grande Passio-
ne, non procedette nell’ordine cronologico della
sequenza logica: i primi fogli furono probabilmen-
te incisi verso il 1500 ed entro il 1505, e quando
Dürer lasciò nuovamente Norimberga per il suo
secondo viaggio in Italia, la serie doveva constare
di diciassette xilografie, cui se ne aggiungeranno
altre due nel 1510 (figg. 14-17) 19. Anche in questo
caso, visto l’ampio lasso di tempo trascorso tra i
primi e gli ultimi fogli, le composizioni rivelano
una notevole diversità concettuale e stilistica: le
prime incisioni mostrano un’ispirazione più in-
timista rispetto alla potenza delle contemporanee
immagini dell’Apocalisse o della Grande Passione,
un gusto aneddotico e del dettaglio domestico
che ben si adatta al soggetto trattato, e una linea
di contorno nettamente più marcata 20; nelle due
più tarde – come d’altronde nelle ultime quattro
tavole della Grande Passione – la scala tonale è
più limitata e accuratamente modulata, ed è il trat-
teggio a creare i volumi. Quella dedicata alla Vita
della Vergine è, nel suo insieme, la serie che forse
meglio testimonia lo sforzo düreriano – perfetta-
mente assecondato dalla straordinaria abilità degli
intagliatori che ne tradussero le idee sul legno –
di utilizzare la tecnica xilografica ai massimi livel-
li: grazie alla sua mano essa raggiunge ignoti pic-
chi di virtuosismo nella descrizione di un’incredi-
bile varietà di materie e di un’infinita moltitudine
di dettagli, arrivando persino, tramite il sapiente
uso del tratteggio e della modulazione dei toni, a
suggerire il colore.
Nel 1511 Dürer ristampò dunque l’Apocalipsis
cum figuris, e aggiunse un testo latino a com-
mento, rispettivamente, della Grande Passione e
della Vita della Vergine 21. Dotò inoltre ciascuna
serie di un frontespizio (figg. 18-20) e inserì nei
tre colophon la formula “Impressum Nurnberge
per Albertum Durer pictorem. Anno christiano
Millesimo quingentesimo undecimo” insieme al
privilegio di stampa che, come vedremo, aveva
nel frattempo ottenuto dall’imperatore Massimilia-
no (fig. 21) 22. Le tre serie vennero stampate su fo-
gli dello stesso formato e qualità – una grana an-
cora più grossa e ruvida di quella della carta usata
per l’edizione dell’Apocalisse del 1498 – contrasse-
gnati di solito da due tipi di filigrana, una torre e
una corona o un fiore e un triangolo. L’inchiostra-
tura e la stampa risultano ben più pesanti dei fogli
15
9. Albrecht Dürer. Agonia nell’orto, dalla Grande Passione.

16
10. Albrecht Dürer. Trasporto della croce, dalla Grande Passione.

17
11. Albrecht Dürer. Crocifissione, dalla Grande Passione.

18
12. Albrecht Dürer. Ultima cena, dalla Grande Passione.

19
13. Albrecht Dürer. Discesa al Limbo, dalla Grande Passione.

20
14. Albrecht Dürer. Incontro di Gioacchino e Anna, dalla Vita della Vergine.

21
15. Albrecht Dürer. Sposalizio della Vergine, dalla Vita della Vergine.

22
16. Albrecht Dürer. Annunciazione, dalla Vita della Vergine.

23
17. Albrecht Dürer. Morte della Vergine, dalla Vita della Vergine.

24
18. Albrecht Dürer. La Vergine appare a Giovanni, frontespizio dell’Apocalisse nell’edizione di Norimberga
del 1511, particolare.

25
19. Albrecht Dürer. Cristo deriso, frontespizio della Grande Passione nell’edizione di Norimberga del 1511.

26
20. Albrecht Dürer. La Vergine con Gesù bambino sul crescente, frontespizio della Vita della Vergine
nell’edizione di Norimberga del 1511.

27
21. Albrecht Dürer. Glorificazione della Vergine, dalla Vita della Vergine, colophon dell’edizione di Norimberga
del 1511.

28
22. Albrecht Dürer. Visitazione, testo e illustrazione dalla Vita della Vergine nell’edizione di Norimberga
del 1511.

29
stampati – precedentemente e contemporanea-
mente – senza testo, tanto che spesso quest’ultimo
riaffiora sulle immagini al recto.
Sebbene ora, a libro aperto, il lettore potesse
trascorrere con lo sguardo dalla lettura di un av-
venimento (sul verso della pagina di sinistra) alla
sua corrispettiva “visione” (sul recto della succes-
siva, a destra), in questi straordinari volumi il te-
sto e l’immagine gli si offrono indipendentemente
e autonomamente, rappresentando, come già sot-
tolineava Panofsky, “due autonome e continue
versioni della medesima narrazione” (fig. 22) 23. Es-
si, infatti, si propongono ai suoi occhi su due
piani diversi e paralleli di comprensione: quello
visuale, per così dire, assolto da Dürer, e quello
devozionale affidato ai versi di Chelidonius 24.
Questo parallelismo è sottolineato ulteriormente
dalla mise en page del testo tipografico le cui spa-
ziature tra i blocchi dei versi sono chiamate a
equilibrare e bilanciare lo spazio occupato dalla
xilografia a fronte: un’altra conferma del livello
conseguito da Dürer nell’acquisizione dei segreti
non solo dell’incisione, ma più propriamente del-
l’arte della stampa nel suo complesso, compresi
gli aspetti più propriamente tipografici.
L’intenzione di Dürer di concepire, realizzare
e presentare quelli che, nel diario del suo più tar-
do viaggio nei Paesi Bassi (1520-21), definirà “die
drei Großen Bücher” (i tre grandi libri) come
un’impresa editoriale autonoma, è ulteriormente
testimoniata dal fatto che essi si trovano talvolta,
ancora oggi, rilegati insieme o comunque registra-
ti in diverse fonti sotto un’unica voce 25. Quella che
invece viene definita come la Piccola Passione fu
da Dürer ideata fin dall’inizio come una serie e
realizzata in un breve lasso di tempo (fig. 23). Fu
pubblicata in forma di libro contemporaneamente
ai tre “grandi”, accompagnata da un testo in versi
latini, anch’esso opera del Chelidonius, che scorre
30
a fronte di ognuna delle 36 xilografie 26. La serie
dovette riscuotere un notevole successo presso un
pubblico più ampio e popolare di quello cui si
rivolgevano le tre serie maggiori, e conobbe una
grande diffusione come modello iconografico, so-
prattutto per la semplicità, vivacità e ricchezza di
particolari, talvolta persino prosaici, con cui
Dürer, quasi ne fosse stato diretto spettatore, af-
frontò la narrazione della Passione del Redentore,
dotandola di una sinteticità e schiettezza espressi-
va inversamente proporzionale alle modeste di-
mensioni delle xilografie (figg. 24-27) 27.
La serie appare di grande unità stilistica, co-
struita su valori che sono ormai pienamente tona-
li: da un valore mediano di grigio, ottenuto trami-
te l’uso di linee parallele ed incrociate si passa, da
un lato, ai toni chiari, fino all’utilizzo “a risparmio”
della carta, e dall’altro al nero delle spesse linee
inchiostrate. Questa regolarità tonale risulta molto
più semplice da interpretare sia per il lavoro del-
l’incisore, sia, come si vedrà, per la comprensione
e riproduzione dell’immagine sui più diversi sup-
porti e tramite media espressivi comprendenti, tal-
volta, anche l’uso del colore. Concepita per il let-
tore devoto e l’editore di testi sacri, la Piccola
Passione si presentava nel contempo quale fonte
preziosa per l’artista in cerca d’ispirazione e come
oggetto dell’interesse del mercante e del collezio-
nista di grafica 28.
Le incisioni di Dürer, tanto le serie xilografi-
che che gli innumerevoli fogli sciolti a bulino e
puntasecca, furono grandemente ammirate in tutta
Europa, dove vennero avidamente ricercate da
grandi collezionisti come da più semplici appas-
sionati, prese a modello da artisti famosi o artigia-
ni in panne d’ispirazione, copiate, quando non
contraffatte, da incisori di talento o xilografi di
bottega, descritte ed elogiate nelle contempora-
nee opere di storiografi e trattatisti 29. La precoce
23. Albrecht Dürer. L’uomo dei dolori, frontespizio della Piccola Passione nell’edizione di Norimberga del 1511.

31
24. Albrecht Dürer. Cacciata dal paradiso terrestre, dalla Piccola Passione.

25. Albrecht Dürer. Adorazione dei pastori, dalla Piccola Passione.

32
26. Albrecht Dürer. Cristo deriso, dalla Piccola Passione.

27. Albrecht Dürer. Compianto sotto la croce, dalla Piccola Passione.

33
testimonianza di un amico di Dürer, e uno dei più
acerrimi oppositori di Lutero, il teologo norimber-
ghese Johann Cochlaüs, conferma una diffusione
propriamente europea delle stampe dureriane,
senza dubbio valida al di là dell’esempio della
Passione calcografica: “Artificum vero ingenia ne-
dum Germani sed Itali quoque ac Galli extremi-
sque mirantur Hispani eosque persaepe requirunt.
Testantur ipsa opera, quae longissime mittuntur.
Quippe extant figurae passionis Domini (quas
nuper Albertus Durer depinxit atque in aes exci-
dit idemque impressit) adeo subtiles sane atque e
vera perspectiva afformatae, ut mercatores ex tota
Europa emant, suis exemplaria pictoribus” 30.
Le relazioni fra mercanti servirono dunque da
base per il mercato della grafica, fatto proliferare
dai suoi migliori clienti: da un lato i collezionisti,
che attraverso il possesso del singolo esemplare
assecondavano il processo di “privatizzazione”
dell’immagine introdotto dalla stampa; dall’altro i
pittori, che cercavano e richiedevano da queste
nuove merci modelli ed esempi per ammodernare
e variare il loro repertorio. La collezione di stampe
di Ferdinando Colombo, che Dürer doveva aver
conosciuto personalmente, era la più importante
della sua epoca: ricca di 3204 esemplari, essa com-
prendeva fogli di quasi tutti gli artisti attivi in quel
periodo, in qualsivoglia tecnica o formato. Tra
esse, ben 174 erano “es vere de alberto” – come
amava precisare Colombo nel suo inventario –
mentre 202 quelle attribuite alla sua bottega 31.
Antoine Perrenot, il cardinale Granvelle, fu, come
è noto, un grande mecenate, conoscitore e colle-
zionista, oltre che consigliere in materia d’arte
della casata austriaca. Data la sua conoscenza del
mercato e le sue relazioni privilegiate con molti
artisti, non è dunque sorprendente che Juan Anton
de Taxis, corrispondente spagnolo da Roma della
grande dinastia che giocò un ruolo fondamentale
34
nella storia della distribuzione postale in Europa,
gli richiedesse, per conto di uno stampatore roma-
no e in cambio di opere italiane da procacciarsi in
loco, alcune delle più famose stampe di Dürer, tra
cui, appunto, “[...] La passione di Nostro Signore in
legno duplicati, n. 2; La passione grande grande in
folio duplicate, n. 2; L’apocalipsi in foglio in legno
duplicate, n. 2, [...] La vita della Madonna in legno
duplicata, n. 2” 32.
Anch’egli collezionista e mecenate, ma certa-
mente di ben minore levatura, fra Sabba da Casti-
glione ci ha tramandato una testimonianza della
diffusione italiana delle incisioni düreriane e un
loro emozionante elogio nei suoi Ricordi overo
ammaestramenti, una fortunata raccolta di precet-
ti morali 33. Dal Ricordo 109, Circa gli ornamenti
della casa, sappiamo che, per decorare le pareti
dei loro studioli, tra i gentiluomini vi era “chi le
adorna con carte impresse in rame e in legno, in
Italia o altrove, e soprattutto in quelle venute di
Germania, e massimamente di mano di Alberto
Dureri, certo non che eccellentissimo, ma divino
nel bolino”. Sembra essere il caso dello studiolo
fiorentino di Matteo Botti, descritto da Raffaello
Borghini nel 1584: le pareti erano state decorate
da Alessandro del Barbiere, ma “sotto il sopracie-
lo in un fregio fra bellissimi adornamenti sono ac-
comodate stampe d’Alberto Duro messe in mezo
da certe mensole, sopra cui di più valentuomini
posano modellini di cera” 34. Mentre nel suo
Ricordo 118, Quali sono stati gli uomini grandi al
mondo, Sabba ci invita a rivivere con lui l’intimità
di un pomeriggio afoso rinfrescato dal piacere
della contemplazione artistica: “Gli anni passati
del mese dell’ardente luglio, circa l’ora di nona,
trovandomi nel mio selvatico, rustico e mal colti-
vato giardino della Magione [...] sotto le folte e fre-
sche ombre di quelli frondosi alberi [...] ove ridut-
to mi era, sì per fuggire il caldo come il sonno
meridiano, ma per non stare in ozio, come mio
natural nemico, avvenga che vecchio sia, mi era
mosso a vedere una carta nuovamente venuta dal-
la Germania, di Alberto Dureri, certo divina”.
Dall’inventario post mortem redatto nel 1573,
sappiamo invece che l’artista e incisore veronese
Battista del Moro possedeva, oltre a “38 pezzi de
sfogli: la vita della Madonna con l’Apocalipse, la
Passion de Christo in legno d’Alberto” – ovvero le
tre serie xilografiche quasi complete – anche una
ventina di fogli sparsi di cui aveva incorniciati altri
due, come conviene interpretare la formula “due
quadri de Alberto” 35.
Gli sfogli düreriani, in effetti, appaiono sem-
pre più numerosi in molte collezioni italiane, in
particolare a partire dal secondo Cinquecento,
quando ormai la produzione di stampe e incisio-
ni aveva invaso il mercato dell’arte 36. Due esempi
sono particolarmente interessanti dal nostro punto
di vista. Il primo è offerto dalla raccolta che il car-
dinal Scipione Gonzaga cominciò ad assemblare
negli anni ’60: essa consisteva in xilografie e cal-
cografie rilegate in spessi volumi, uno dei quali
era interamente dedicato a Dürer 37. Il secondo è
fornito invece da quella di Gabriele Vendramin,
forse la prima grande collezione di stampe italia-
na ad essere documentata da un inventario detta-
gliato: nonostante molti esemplari siano ancora
oggi di difficile identificazione, questo non è certo
il caso di “un altro libro in quarto coverto de
cuoro cremesin con la passion de Christo fatta de
un tagio grosso [...] de Alberto Duro” [e de] “un
libro grande coverto de cuoro biancho con la vita
della Madonna in stampa e in legno e l’Apocalisse
in stampa de legno de Alberto Duro” 38.
La pubblicazione delle grandi serie xilografiche
– e dell’Apocalisse in particolare – cui Dürer affidò
il compito di testimoniare la sua ambiziosa con-
cezione del potere dell’immagine e la sua abilità
compositiva e disegnativa, rappresentarono una
vera e propria rivoluzione nella tecnica xilografica
e nell’illustrazione del libro in generale: d’ora in
poi si sarebbe dovuto fare i conti con una linea in-
cisa capace di rendere la luce, la materia, il volu-
me e – quel che più conta – una vasta scala di to-
nalità tra il bianco e il nero. “L’Apelle delle linee ne-
re”, come lo definì Erasmo nel suo elogio-epitaffio,
aveva persino superato il campione pliniano del
potere mimetico della pittura, riuscendo a raffigu-
rare visibilia et invisibilia con il solo impiego di
linee nere su carta bianca, “in monochromatis,
hoc est nigris lineis”, risultato che l’artista greco
aveva potuto ottenere solamente con l’aiuto del
colore. L’aggiunta di qualsivoglia pigmento alle
sue incisioni, concludeva Erasmo, avrebbe sola-
mente rovinato tale magia – “iniuriam facias
operi ” 39.
In realtà, la grande quantità di incunaboli co-
lorati a mano testimonia come il pubblico dell’e-
poca apprezzasse – e fosse ben disposto ad acqui-
stare – volumi che includessero illustrazioni cui
fosse stato aggiunto il colore. È dunque ben diffi-
cile immaginare che nei pochi anni che trascorse-
ro fra la pubblicazione del Liber Chronicarum (di
cui si conoscono numerosi esemplari colorati) e
quella dell’Apocalisse e poi dei quattro libri düre-
riani, il gusto potesse cambiare ed evolvere così
drasticamente e profondamente da rifiutare – seb-
bene di fronte a una vera e propria rivoluzione sti-
listica – la possibilità di arricchire di colore
un’opera d’arte certamente più economica di un
quadro ma, nonostante tutto, in bianco e nero 40.
Numerosi sono gli esemplari di incisioni düre-
riane, infatti, colorati da mani contemporanee – in
alcuni casi, forse persino dallo stesso Dürer – e tra
questi sono naturalmente anche alcuni dei
“Großen Bücher”: paradossalmente, una volta
“truccate” da quadri, e dunque ancor più lontane
35
dal loro contesto “libresco”, le grandi tavole xilo-
grafiche sottolineano una volta di più il loro statu-
to di opere d’arte autonome e del tutto indipen-
denti dal testo che le accompagna (tavv. I-IV) 41.
Già prima del suo ritorno dal secondo sog-
giorno italiano, la fama artistica di Dürer si era da
tempo accresciuta anche in Germania. Autori co-
me l’umanista alsaziano Jakob Wimpheling, ad
esempio, lo celebravano nei loro scritti come il
più importante fra i pittori tedeschi, apportando
come dimostrazione della sua maestria l’apprez-
zamento che la sua arte suscitava fra gli italiani:
“[...] Nurenbergae imagines absolutissimas depin-
git, quae a mercatoribus in Italiam transportantur
et illic a probatissimis pictoribus non minus pro-
bantur quam Parasii et Apellis tabulae” 42.
Le immagini giunte in Italia al seguito dei
mercanti, di cui parla Wimpheling, erano senza
dubbio le incisioni e le xilografie che avevano fat-
to conoscere l’arte di Dürer un po’ ovunque: ini-
ziata intorno al 1500, la ricezione italiana della sua
arte – come d’altronde quella europea – avveniva
infatti soprattutto tramite la massiccia diffusione
della sua opera a stampa, come, viceversa, la nuo-
va comprensione del primo Rinascimento a nord
delle Alpi si era sostanzialmente attuata tramite le
incisioni di Mantegna e del Pollaiuolo 43.
Le serie xilografiche düreriane a soggetto
religioso, in particolare, conobbero immediata-
mente un grande successo e una vasta diffusione
in tutto il mondo cattolico grazie soprattutto alla
ricchissima varietà di motivi e modelli iconografi-
ci che offrivano e che potevano venir sfruttati da
artisti di ogni provenienza e sui più diversi sup-
porti e media, copiando nel suo insieme una sin-
gola scena o riproducendo l’intero ciclo, oppure
riunendo all’interno di un’opera citazioni tratte da
diversi fogli di uno stessa serie o, invece, da serie
diverse 44.
36
Tra i fattori di questo successo e diffusione, il
cui culmine si colloca durante il secondo terzo del
Cinquecento, è però importante non sottovalutare
il ruolo fondamentale che dovette giocare l’inter-
pretazione che della storia sacra offrivano i quat-
tro libri, in particolare la Piccola Passione, che si-
curamente conobbe la più ampia circolazione, e
la Vita della Vergine, modello prezioso per la va-
rietà delle ambientazioni e delle architetture, co-
me degli elementi tratti dalla contemporanea vita
quotidiana e “d’interno”. La narrazione düreriana
ebbe infatti maggiore presa al di fuori del Sacro
Romano Impero, in cui la graduale affermazione
dell’ideologia riformata a partire dal secondo de-
cennio del secolo stava per alterare drammatica-
mente i canoni dell’iconografia religiosa: se infatti
Lutero raccomandava fortemente come exempla
didattici solamente gli episodi del Vecchio Testa-
mento, i soggetti di Dürer, tutti tratti dal Nuovo,
erano ricercati e accolti con favore nello sforzo di
rinnovamento religioso di quei paesi che si prepa-
ravano a diventare le roccaforti del cattolicesimo e
gli avamposti del disciplinamento 45.
Se dunque numerosi furono i dipinti, le scul-
ture, i disegni e le stampe di artisti italiani che per
Dürer costituirono fonte di studio e di riflessione
tecnica e iconografica – si pensi, solo per citare i
principali, a Mantegna, Gentile e Giovanni Bellini,
Carpaccio o Jacopo de’ Barbari – altrettanto lungo
potrebbe essere l’elenco di maestri peninsulari,
grandi e piccoli, che trassero ispirazioni significa-
tive dalle stampe del tedesco, come d’altronde te-
stimonia l’osservazione del Vasari a proposito del
Pontormo: “Et essendo non molto inanzi dell’Ale-
magna venuto a Firenze un gran numero di carte
stampate e molto sottilmente state intagliate col
bulino da Alberto Duro, eccellentissimo pittore te-
desco e raro intagliatore di stampe in rame e le-
gno, e fra l’altre molte storie grandi e piccole della
Passione di Gesù Cristo nelle quali era tutta quel-
la perfezzione e bontà nell’intaglio di bulino che
è possibile far mai, per bellezza, varietà d’abiti et
invenzione, pensò Iacopo, avendo a fare ne’ canti
di que’ chiostri istorie della Passione del Salvatore,
di servirsi dell’invenzioni sopradette d’Alberto Du-
ro, con ferma credenza d’avere non solo a sodi-
sfare a se stesso, ma alla maggior parte degl’arte-
fici di Firenze, i quali tutti a una voce, di comune
giudizio e consenso, predicavano la bellezza di
queste stampe e l’eccellenza d’Alberto. [...] Né
creda niuno che Jacopo sia da biasimare, perché
egli imitasse Alberto Duro nelle invenzioni, percio
ché questo non è errore, e l’hanno fatto e fanno
continuamente molti pittori” 46.
L’artista fiorentino, infatti, aveva studiato con
grande attenzione le due serie della Passione e ne
aveva ripreso piuttosto letteralmente la struttura di
alcune scene nei suoi affreschi, dedicati allo stes-
so tema, alla Certosa del Galluzzo (1523-25); co-
me si era ricordato della Vergine sconvolta del
Commiato di Cristo e della Discesa di croce (nella
Piccola Passione) per la pala della Pietà di Santa
Lucia alla Pievecchia a Pontassieve (1525-26;
figg. 28-31) 47. D’altronde, le Passioni düreriane
avevano già attirato – come continueranno a fare
– l’attenzione di mani illustri: quelle di Raffaello,
la cui Andata al Calvario del Prado, meglio nota
come lo “Spasimo di Sicilia” (fig. 32), ben ricorda
quella della serie “maggiore” del collega e gran-
de ammiratore tedesco (cfr. fig. 10) 48; o, ben più
di un secolo dopo, quelle di Rembrandt, un altro
“mago” del bulino – e fervente appassionato del-
l’opera düreriana – che farà rivivere l’energia del
“piccolo” Cristo flagellatore dei mercanti nel tem-
pio in un suo foglio del 1635 (figg. 33-34). La po-
tente ma serena atmosfera düreriana è qui com-
pletamente trasfigurata attraverso la raffinatissima
texture di chiari e scuri creata da linee appena
accennate eppure capaci di produrre le ombre più
profonde e la luce più abbagliante 49.
È sempre Vasari, poi, a testimoniare che la se-
rie della Vita della Vergine s’era prestata quale il-
lustre modello per un futuro campione del tra-
monto della miniatura: nella biografia di Don Giu-
lio Clovio miniatore, egli ricorda come tra “le pri-
me cose che il Clovio colorisse, fu una Nostra
Donna, la quale ritrasse, come ingegnoso e di bel-
lo spirito, dal Libro della vita di essa Vergine; la
quale opera fu intagliata in istampa di legno nelle
prime carte d’Alberto Duro” 50.
Ancor più significativo è però l’impiego, du-
rante tutto l’arco del Cinquecento, delle serie dü-
reriane come modelli per cicli decorativi più peri-
ferici: il loro riflesso è evidente in molte delle sce-
ne cristologiche dipinte da Gaudenzio Ferrari in S.
Maria delle Grazie a Varallo Sesia nel 1513 51; lun-
go le pareti del presbiterio della pieve di S. Maria
Assunta ad Adro, nella diocesi di Brescia, si svol-
ge un intero ciclo di storie della Vergine in massi-
ma parte basato sull’Epitome, ascrivibile all’ambien-
te locale e databile al 1520 52; le due Passioni e il
libro mariano, insieme ad altri fogli sciolti, servono
invece a Francesco da Milano per molte delle scene
affrescate alla Scuola dei Battuti a Conegliano, data-
bili al secondo decennio (figg. 35-39; cfr. fig. 13) 53;
Teramo Piaggio è debitore verso numerosi legni
della Vita della Vergine e della Piccola Passione
per la decorazione delle pareti interne di S. Maria
delle Grazie a Chiavari, realizzata alla fine del de-
cennio successivo 54; poco meno della metà delle
scene della Piccola Passione – 17 su 37 – fu tra-
dotta ad affresco da un anonimo artista di confine
nella piccola chiesa di Baselga di Bresimo, in
Trentino, ancora durante la prima metà del seco-
lo 55; alla metà del nono decennio, infine, sono da-
tabili le riprese letterali dalle xilografie delle due
Passioni di mano del giovane Bernardino Pocetti,
37
28. Albrecht Dürer. Commiato di Cristo dalla madre, dalla Vita della Vergine.

29. Jacopo Pontormo. Donna seduta. British Museum, Londra.

38
30. Albrecht Dürer. Deposizione dalla croce, dalla Piccola Passione.

31. Attr. a Jacopo Pontormo. Deposizione dalla croce. British Museum, Londra.

39
32. Raffaello Sanzio. Andata al Calvario (“Lo spasimo di Sicilia”). Museo del Prado, Madrid.

33. Albrecht Dürer. Cacciata dei mercanti dal tempio, dalla Piccola Passione.

40
34. Rembrandt van Rijn, Cacciata dei mercanti dal tempio.

41
35. Albrecht Dürer. Tradimento e cattura di Cristo, dalla Piccola Passione.

36. Albrecht Dürer. Deposizione nel sepolcro, dalla Piccola Passione.

42
37. Francesco da Milano. Cattura di Cristo. Scuola dei Battuti, Conegliano.

43
38. Francesco da Milano. Deposizione nel sepolcro. Scuola dei Battuti, Conegliano.

44
39. Francesco da Milano. Discesa al Limbo. Scuola dei Battuti, Conegliano.

45
riunite sulle pareti del matroneo delle monache
nella chiesa fiorentina di S. Elisabetta delle Con-
vertite 56.
Ma il successo e la diffusione più ampia i Bü-
cher – e in particolare, come si è detto, la Piccola
Passione e la Vita della Vergine – li conobbero tra-
mite le mille reinterpretazioni che ne fecero le arti
decorative o cosiddette minori: dalla ceramica ai
bassorilievi, dagli smalti alle placchette bronzee,
le composizioni düreriane si arricchirono di viva-
ci colori saturi e cangianti o assunsero inedite vo-
lumetrie e monocromie metalliche o petrose. I
libri illustrati rappresentarono fin dalla loro prima
apparizione un comodo, maneggevole e relativa-
mente economico repertorio di modelli per la de-
corazione della maiolica, e non c’è dubbio che
Dürer abbia giocato un ruolo fondamentale nello
sviluppo dell’“istoriato”, il nuovo stile narrativo
diffusosi nella decorazione ceramica nei primi de-
cenni del Cinquecento e i cui migliori esempi pro-
vengono da botteghe faentine 57. Al decennio
1515-25, infatti, si possono datare alcuni pezzi di
altissima qualità realizzati a Faenza e Castelduran-
te e raffiguranti la Presentazione di Cristo al Tem-
pio (figg. 40-41), la Fuga in Egitto e il Commiato
di Gesù dalla madre, tratti dalla Vita della Vergi-
ne; e la Lavanda dei piedi (figg. 42-43), Cristo tra-
scinato dai soldati, senza Annas eliminato per
ragioni di spazio (figg. 44-45), Cristo di fronte a
Pilato e la Deposizione, dalla Piccola Passione 58.
La composizione della Lavanda dei piedi è ripre-
sa in un medaglione in bronzo di scuola padova-
na, anch’esso databile tra il secondo e il terzo de-
cennio del Cinquecento (fig. 46), mentre alcune
serie più tarde di placchette in rame, molto proba-
bilmente realizzate nella Germania meridionale,
forse nella stessa Norimberga, ricostruiscono qua-
si interamente le due sequenze più popolari
(fig. 47) 59. Sempre tratta dalla Piccola Passione, la
46
scena del Tradimento e cattura di Cristo si trova
tradotta in calcare di Solnhofen in un bassorilievo
di scuola augustana del primo quarto del secolo,
probabilmente parte di un ciclo della Passione
che decorava un altare (fig. 48) 60. La medesima
funzione, infine, dovevano avere altri tre bassori-
lievi dello stesso materiale, realizzati sul modello
delle tavole della Grande Passione e della “Passio-
ne incisa” che decoravano la base del gruppo del-
la Lamentazione nella cappella gentilizia dei Fug-
ger di Augusta, dedicata a Sant’Anna 61. Ugualmen-
te ispirati alle due Passioni düreriane sono dieci
dei 14 teli azzurri dipinti, provenienti dall’abbazia
di San Nicolò del Boschetto in Val Polcevera, ciclo
che, nonostante le poche informazioni relative al-
la sua origine e destinazione, si può pensare con-
cepito in un ambiente colto di Genova e certa-
mente riconducibile alla tradizione degli allesti-
menti effimeri pasquali 62.
In Francia, gli “album” religiosi di Dürer ebbe-
ro un ruolo di particolare importanza come mo-
delli nella produzione degli smalti di Limoges che,
già alla metà del Cinquecento, aveva assunto ritmi
semi-industriali: lo testimonia, oltre al famoso
“retable de Montmorency” nella cappella del ca-
stello di Ecouen, ancora alternativamente attribuito
a Pierre Raymond o a Pierre Courteys, un’interes-
sante serie di 24 smalti e alcuni singoli pezzi firmati
da Martial Ydeaux detto le Pape, uno dei più famo-
si émailleurs dei suoi tempi, l’una e gli altri tratti da
scene della Piccola Passione (figg. 49-50) 63. E dal
più famoso degli artisti e ceramisti della corte
francese ci giunge una delle testimonianze forse
più interessanti della diffusione delle serie düre-
riane oltralpe: nel 1580, a proposito della Vita del-
la Vergine, Bernard Palissy notava che nonostante
fosse “d’une belle invention” ve ne erano talmen-
te tanti esemplari in circolazione che cominciava-
no a perdere di valore e ad essere venduti per un
40. Albrecht Dürer. Presentazione di Gesù al tempio, dalla Vita della Vergine.

41. Attr. al Pittore dell’Assunzione (Faenza, ca. 1515-1525). Presentazione di Gesù al tempio, piatto piano in maiolica.
Victoria and Albert Museum, Londra.

47
42. Albrecht Dürer. Lavanda dei piedi, dalla Piccola Passione.

43. Attr. al Pittore dell’Assunzione (Faenza, ca. 1515-1525). Lavanda dei piedi, piatto piano in maiolica.
Fitzwilliam Museum, Cambridge.

48
44. Cristo trascinato da uno sbirro (Faenza, ca. 1515-1525), piatto fondo in maiolica.
British Museum, Londra.

45. Albrecht Dürer. Cristo di fronte ad Annas, dalla Piccola Passione.

49
46. Lavanda dei piedi (Padova?, ca. 1515-1525), placchetta in bronzo dorato. Ashmolean Museum, Oxford.

50
47. Storie della Passione di Cristo (Norimberga?, ultimo quarto XVI secolo), placchette in rame.
Ashmolean Museum, Oxford.

51
48. Tradimento e cattura di Cristo (Augusta, ca. 1510-1525), bassorilievo in calcare di Solnhofen.
Victoria and Albert Museum, Londra.

52
49. Albrecht Dürer. Cristo di fronte a Pilato, dalla Piccola Passione.

50. Martial Ydeux, detto “le Pape” (Limoges, metà XVI secolo). Cristo di fronte a Pilato. British Museum, Londra.

53
boccon di pane 64. Solamente qualche decennio
prima l’Assunzione e Incoronazione della Vergine,
insieme al Noli me tangere tratto invece dalla Pic-
cola Passione, erano stati eletti a modello per
ammantare di squillanti riflessi di luce Margherita
di Savoia in preghiera nella sua cappella privata,
in quello scrigno di ricami di pietra che è il coro
della chiesa del monastero reale di Brou 65.
Come si è detto, Dürer appose il suo mono-
gramma su ognuna delle xilografie delle quattro
serie, come d’altronde era solito fare fin dal 1494-
95, non solo sulle incisioni ma anche sulle xilo-
grafie a foglio sciolto, una pratica che presuppo-
neva un fondamentale cambiamento nelle condi-
zioni di distribuzione e di vendita di tali oggetti
d’arte 66. Nei paesi di area tedesca, l’uso da parte
dell’artista di apporre sulle sue creazioni un per-
sonale segno di riconoscimento si traspose infatti
alle arti grafiche da altre tipologie di produzione
artigianale, come ad esempio l’oreficeria o la lavo-
razione di materiali lapidei, tra il secondo e il quar-
to decennio del Quattrocento. Ciò avvenne in par-
te come risposta alle nuove esigenze imposte dal
commercio delle stampe: esse infatti, non essendo
finanziate su commissione o vendute solo local-
mente, necessitando, per la loro produzione, di un
pesante torchio che imponeva un impiego di ca-
pitali ben al di là del costo delle matrici, della car-
ta e dell’inchiostro, e dipendendo, per la loro di-
stribuzione, dai canali della nuova, imprevedibile
e fortemente competitiva industria del libro tipo-
grafico, avevano dunque l’assoluto bisogno di
pubblicizzare la loro origine e, diversamente da
dipinti e statue, di affermare il loro valore attraver-
so un riconoscibile segno di attribuzione 67. Esso
doveva essere identificabile e coerente attraverso
un intero corpus, collegando direttamente la sin-
gola incisione al suo produttore, fosse egli un arti-
sta, una bottega o uno stampatore: in tale medium
54
espressivo, infatti, l’artista era potenzialmente as-
sente non solo dal rapporto diretto con la comu-
nità degli acquirenti, ma anche dal processo di
produzione vero e proprio, che richiedeva il suo
intervento nella sola fase di creazione della matri-
ce originale. L’uso del monogramma emerge in ef-
fetti da questa assenza, come parte di una strate-
gia volta a rendere lucrativa la riproducibilità tec-
nica di un’immagine che ora poteva essere vista –
e posseduta – da migliaia di occhi.
In realtà, nel momento in cui Dürer cominciò
ad applicare questa pratica alla propria opera,
non solo ne estese la portata, ma ne modificò fon-
damentalmente il messaggio: soprattutto a partire
dalla pubblicazione dell’Apocalisse nel 1498, il
monogramma apposto sulle sue stampe si chia-
mava infatti a testimone non solo del loro ideato-
re, ma anche del loro autore e soprattutto del loro
editore 68. D’altro canto l’industria tipografica, con
le sue nuove strutture di produzione, vendita e
consumo e la conseguente ridefinizione del valo-
re del manufatto artistico, imponevano all’artista
nuove responsabilità: Dürer si rese ben presto
conto che, se senza dubbio poteva trarre maggior
profitto dalle stampe tecnicamente riprodotte che
dalle tavole dipinte, esse erano anche molto più
vulnerabili agli attacchi della concorrenza sleale,
che si materializzava sotto forma di copie non au-
torizzate, o, per dirla in termini legali, di plagio 69.
Nella sua Vita di Marcantonio Raimondi, è Va-
sari a soffermarsi sulla ben nota vicenda che vide
protagonisti due dei più dotati incisori del suo
secolo, uno, l’italiano, come plagiario, e l’altro, il
genio tedesco, come parte lesa 70. Secondo Vasari,
“intanto capitando in Vinezia alcuni fiamminghi
con molte carte intagliate e stampate in legno et
in rame da Alberto Duro, vennero vedute a Mar-
cantonio in sulla piazza di San Marco: per che stu-
pefatto della maniera del lavoro e del modo di
51. Albrecht Dürer. Pentecoste, dalla Piccola Passione.

52. Marcantonio Raimondi. Pentecoste, copia dalla Piccola Passione.

55
fare d’Alberto, spese in dette carte quasi quanti
danari aveva portati da Bologna, e fra l’altre cose
comperò la Passione di Gesù Cristo intagliata in
36 pezzi di legno in quarto foglio, stata stampata
di poco dal detto Alberto [...]. E considerato Mar-
cantonio quanto onore et utile si avrebbe potuto
acquistare chi si fusse dato a quell’arte, si dispose
di volervi attendere con ogni accuratezza e dili-
genza; e così a contrafare di quegl’intagli d’Alber-
to, studiando il modo de’ tratti e il tutto delle
stampe che aveva comperate: le qual’ per la no-
vità e bellezza loro erano in tanta reputazzione,
che ognuno cercava d’averne. Avendo adunque
contraffatto in rame d’intaglio grosso, come era il
legno che aveva intagliato Alberto, tutta la detta
Passione e Vita di Cristo in 36 carte, e fattovi il se-
gno che Alberto faceva nelle sue opere, cioè que-
sto: A. D., riuscì tanto simile, di maniera che, non
sapendo nessuno ch’elle fussero fatte da Marcan-
tonio, erano credute d’Alberto, e per opere di lui
vendute e comperate; la qual cosa essendo scritta
in Fiandra ad Alberto, e mandatogli una di dette
Passioni contraffatte da Marcantonio, venne Al-
berto in tanta còllera, che partitosi di Fiandra se
ne venne a Vinezia, e ricorso alla Signoria, si que-
relò di Marcantonio; ma però non ottenne altro se
non che Marcantonio non facesse più il nome e
né il segno sopradetto d’Alberto nelle sue opere”.
Analizzato attentamente, il testo di Vasari pre-
senta alcuni problemi. A parte il fatto che i “fiam-
minghi” dovevano invece essere con tutta proba-
bilità mercanti tedeschi, la Piccola Passione di
Marcantonio non riproduce il monogramma di
Dürer ma, al contrario, una tavoletta vuota
(figg. 51-52): lo storiografo dev’essersi qui confu-
so con l’altra serie düreriana contraffatta dal cele-
bre bulino bolognese, ovvero la Vita della Vergi-
ne (figg. 53-54) 71. Due delle diciassette contraffa-
zioni di questa serie, inoltre, sono datate 1506,
56
anno in cui sia Dürer che Marcantonio erano a
Venezia: si potrebbe dunque pensare che que-
st’ultimo avesse avuto accesso ai 17 originali rea-
lizzati fino ad allora, prima della princeps del
1511, proprio nella città lagunare, e non ci sareb-
be dunque stato bisogno che il tedesco venisse a
conoscenza del plagio per “interposta spedizione”,
né che si scomodasse a rivalicare le Alpi per
appellarsi alla Signoria veneziana 72. In realtà, la
data del 1506 fu aggiunta alle lastre solamente
molto più tardi, in occasione di una tiratura sette-
centesca, e dunque essa non solo non impone più
un termine ante quem, ma lascia libero Marcanto-
nio di aver iniziato la sua serie forse addirittura
prima di giungere a Venezia 73. Una regolamenta-
zione precisa in fatto di copie, dunque, non
dovette esistere fino almeno al 1511, quando, nel
colophon dei suoi quattro libri, Dürer metteva in
guardia i potenziali contraffattori forte del privile-
gio nel frattempo ottenuto dall’imperatore, che
doveva essere attivo – almeno in teoria – anche in
Italia, e a Venezia in particolare (fig. 55) 74. Prima
di questa data, è improbabile che Marcantonio si
sia anche solamente posto il problema di appari-
re un “insidiator ac alieni laboris: & ingenij sur-
reptor”, per usare le parole di Dürer: le sue “repli-
che”, cioè, nascevano in un ambiente in cui le
immagini incise non erano ancora generalmente
percepite come invenzioni personali di un artista
e dunque sua proprietà esclusiva 75.
Nella sua attività, illecita o meno, il bolognese
ebbe inoltre, per così dire, dei complici, ovvero gli
stampatori e librai veneziani Niccolò e Domenico
Sandri dal Giesù. Contestualizzare questo episodio
nell’ambito dell’attività della loro bottega lagunare
risulta fondamentale. Venezia, infatti, meta di
entrambe i suoi viaggi in Italia, non solo rap-
presentò per il tedesco la patria stessa della “nuo-
va arte antica” e di quel processo di nobilitazione
53. Albrecht Dürer. Il rifiuto dell’offerta di Gioacchino, dalla Vita della Vergine.

54. Marcantonio Raimondi. Il rifiuto dell’offerta di Gioacchino, copia dalla Vita della Vergine.

57
55. Albrecht Dürer. Colophon della Piccola Passione nell’edizione di Norimberga del 1511.

58
del ruolo sociale dell’artista di cui diventò uno dei
protagonisti; fu, nel contempo, il luogo per una
personale messa in discussione – per molti aspet-
ti gratificante, si pensi agli elogi ricevuti dall’an-
ziano Giovanni Bellini – della qualità della sua
opera, e soprattutto dovette esercitare un notevo-
le fascino sul giovane e ambizioso xilografo, ben
deciso a rivoluzionare le potenzialità del suo me-
dium 76. Non poteva essere altrimenti, in quella
che allora era la capitale mondiale della produzio-
ne di libri e immagini a stampa. Il continuo gioco
di specchi tra la nobilitazione del mezzo xilogra-
fico operata da Dürer da un lato, e le necessità –
comprendenti la copia e la spesso maldestra (ma
rapida) reinterpretazione degli originali – dell’illu-
strazione editoriale dall’altro, tra un nuovo con-
cetto di libro concepito per valorizzare le immagi-
ni indipendentemente dal testo e il ritorno di que-
ste ultime fra le pagine di edizioni spesso di larga
diffusione e poco prezzo, costituisce un tassello
importante della diffusione, ricezione e impatto
della produzione grafica di Dürer – e tedesca in
generale – in Italia, e in particolare a Venezia.
Ma torniamo a Marcantonio e ai fratelli “del
Giesù”: nei primi anni del Cinquecento, Niccolò e
Domenico Sandri si erano specializzati nella stam-
pa e vendita di edizioni di libri religiosi e immagi-
ni di “santini” per la devozione privata (figg. 56-57),
probabilmente con il supporto dell’ordine dei Ge-
suati, da cui deriverebbe sia la loro insegna – “del
Giesù” appunto – che una delle loro due marche
tipografiche, il monogramma cristologico “yhs”
inserito in un quadrifoglio (fig. 58) 77. Il mono-
gramma compare sulla copia raimondiana del-
l’Adorazione della Vergine, ben visibile sull’anta
dello stipo al di sopra della testa della Madonna,
accanto alla “contraffazione” del monogramma
dureriano e insieme alla sigla di Marcantonio,
composta dalle tre lettere intrecciate M, A e F,
sulla base del candelabro sulla sinistra, e all’altra
marca editoriale dei Sandri, due triangoli uniti tra
loro ai vertici in cui sono iscritte le lettere NDFS,
incisa su uno scudo sorretto da un putto in basso
a sinistra (fig. 59) 78. Comunque e dovunque Mar-
cantonio fosse venuto a conoscenza degli origina-
li e avesse cominciato la serie delle sue repliche a
bulino dei 17 episodi della Vita della Vergine rea-
lizzati fino ad allora, è verosimile che l’abbia poi
terminata a Venezia, molto probabilmente per
rispondere a una precisa richiesta commerciale da
parte dei suoi futuri editori. I “del Giesù”, infatti,
pur certamente non contrari a un vantaggio com-
merciale che potesse derivare dalla fama dell’au-
tore della serie originale, e nonostante dimostras-
sero di avere standard qualitativi abbastanza alti in
fatto di xilografie, dovettero essersi interessati alla
serie mariana ben più per motivi iconografici –
soprattutto pensando al patronato dei Gesuati –
che stilistici. La diversa tecnica adottata, le diffe-
renze nei dettagli, la presenza delle marche degli
editori e soprattutto della sigla personale di Mar-
cantonio, accostate significativamente a quella di
Dürer (figg. 60-61; cfr. figg. 62-63), farebbero dun-
que propendere per un prodotto editoriale ritenu-
to di sicuro e immediato successo, che rappresen-
tava al contempo un esercizio volto a dimostrare
le potenzialità espressive del bulino in mano al
giovane artista e la sua capacità a rivaleggiare con
una pur illustre sgorbia, aspetti entrambi privi di
intenti – almeno espliciti – di falsificazione 79.
Piuttosto che un caso di plagio, dunque, l’epi-
sodio che vide affrontarsi Dürer e Marcantonio
sembra presentarsi quale simbolo della collisione
fra gli sforzi di Dürer nel costruirsi un’identità arti-
stica basata sul senso di un diritto d’autore ante lit-
teram delle sue creazioni, e un più antico e radi-
cato sistema produttivo di testi e immagini a stam-
pa che non valorizzava affatto l’autore o l’artista cui
59
56. Marcantonio Raimondi. Incredulità di Tommaso.
Epistole & Evangelj volgari, Venezia, Niccolò e Domenico Sandri dal Giesù e Giovan Antonio da Sabio,
1512 [= 1522].

57. Girolamo Grandi. Cristo e angeli. Venezia, Niccolò e Domenico Sandri dal Giesù.

60
58. Legendario di sancti novamente stampado vulgare, Venezia, Niccolò e Domenico Sandri dal Giesù, 1505.

59. Marcantonio Raimondi. Glorificazione della Vergine, copia dalla Vita della Vergine.

61
60. A sinistra: Albrecht Dürer, Annuncio a Gioacchino (particolare), dalla Vita della Vergine.
A destra: Marcantonio Raimondi. Annuncio a Gioacchino (particolare), copia dalla Vita della Vergine.

62
61. A sinistra: Albrecht Dürer, Presentazione di Gesù al tempio, dalla Vita della Vergine.
A destra: Marcantonio Raimondi. Presentazione di Gesù al tempio, copia dalla Vita della Vergine.

63
62. Albrecht Dürer. Circoncisione, dalla Vita della Vergine.

64
63. Hendrick Goltzius. Circoncisione.

65
essi erano dovuti, ma proteggeva piuttosto il loro
editore o stampatore attraverso un privilegio di
stampa, in questo caso accordato dal Senato vene-
ziano 80. Al momento di pubblicare la sua impresa
editoriale, che lo vedeva protagonista in quanto
autore, editore e stampatore, Dürer, conscio del
successo, della diffusione e della quantità di con-
traffazioni delle sue xilografie, dovette far ricorso al
privilegio imperiale per tutelare tanto la sua arte
quanto le sue entrate 81. Nonostante non vi sia alcu-
na prova dell’ottenimento da parte di Dürer di un
privilegio veneziano, le circostanze descritte da Va-
sari farebbero pensare che la sua protesta davanti
al Senato sortì qualche effetto, o almeno quello di
vietare a Marcantonio l’utilizzo del suo nome e
monogramma nelle copie, ma non quello di impe-
dirgli di plagiare il frutto laboris et ingenii 82.
Una decisione simile fu adottata dal concilio
di Norimberga in un decreto del 1512 contro un
incisore straniero che aveva copiato alcune opere
di Dürer 83. Anche qui il crimine commesso non
era tanto quello di aver prodotto delle copie delle
sue stampe – che, d’altronde, venivano spesso
comprate espressamente al fine di essere utilizza-
te come modelli da altri artisti – ma di aver copia-
to in modo fraudolento il suo handzaichen, il
“segno della sua mano”, che, se da Dürer era inte-
so non solo come simbolo di una creazione del
suo corpo ma anche e soprattutto come di un’in-
venzione della sua mente, veniva invece conside-
rato dal concilio cittadino non tanto come firma di
un artista da difendere dai copisti, quanto un mar-
chio di fabbrica per i prodotti di uno stampatore
e uomo d’affari. Dal punto di vista della storia
della giurisprudenza, dunque, il colophon dell’im-
presa editoriale düreriana del 1511 rappresenta un
primo e significativo tentativo di espansione, nella
direzione del genio intellettuale e dell’invenzione
artistica, del concetto di proprietà di un prodotto
66
e, al contempo, un episodio significativo nella sto-
ria delle nozioni di diritto d’autore, di originalità e
autenticità, messe alla prova dalle nuove “artes
artificialiter scribendi et pingendi”. Dürer fu il pri-
mo artista a poter pretendere – e ottenere – il di-
ritto di proteggere dal plagio il simbolo del suo
genio (la sua firma) come si trattasse di un bene
oggettivo, e non fu un caso che ciò avvenne a Ve-
nezia e a Norimberga, le due città che vantavano
il più moderno pensiero giuridico nell’Europa del
Cinquecento 84.
Marcantonio – e probabilmente anche l’ano-
nimo incisore tedesco – poté così continuare ad
esercitare il suo bulino copiando gli originali del
maestro tedesco con la sola clausola di ometterne
firma e monogramma: accorgimento che in effetti
seguì nella sua serie tratta dalla Piccola Passione,
la cui esecuzione si colloca intorno alla metà del
secondo decennio del Cinquecento. In realtà, una
rilettura più approfondita di un passo vasariano
dedicato alla vita di Dürer, di qualche riga prece-
dente a quello che ne descrive l’ira (“avendo
[Dürer] disegnato per una Passione di Cristo 36
pezzi, e poi intagliatigli, si convenne con Marcan-
tonio Bolognese di mandar fuori insieme queste
carte; e così capitando in Vinezia, fu quest’opera
cagione che si sono poi fatte in Italia cose maravi-
gliose in queste stampe”), potrebbe piuttosto far
pensare che ci sia stato addirittura un accordo tra
i due artisti circa la divulgazione della serie cri-
stologica 85. Ma questo avveniva non a Venezia ma
a Roma, quando l’incisore italiano poteva già di-
sporre di una sua propria bottega 86.
Fu certamente nella stampa che il dialogo ar-
tistico tra la Germania e Venezia trovò uno dei
suoi veicoli privilegiati: qui, i prototipografi tede-
schi erano stati i pionieri dell’arte del libro a stam-
pa – della tipografia come della xilografia – e fin
dall’introduzione delle nuove tecniche gli artisti
lagunari si dimostrarono sensibili alle conquiste
d’Oltralpe 87. La “Passio veneziana”, ad esempio,
considerato il primo libro xilografico italiano, sa-
rebbe opera del miniatore tardogotico Cristoforo
Cortese, che, attivo in laguna fino a poco dopo il
1440, dimostra una conoscenza diretta della xilo-
grafia tedesca: la scelta stessa di questa tecnica in-
sieme all’uso di un’iconografia assai nordicizzante
fanno ovviamente pensare al ricorso a modelli
transalpini che certamente dovevano avere un
valore esemplare per i primi xilografi veneziani 88.
Ma anche in seguito, ben dopo che la produzione
era passata in mano a officine autoctone, i libri e
le immagini venuti dal freddo continuarono a cir-
colare e ad essere fortemente ricercati in laguna,
e la loro diffusione – assicurata grazie alla forte
presenza tedesca in città, composta non solo di
esponenti del mondo della stampa ma anche delle
categorie tradizionalmente impegnate, per le ra-
gioni più diverse, a valicare i confini (mercanti,
militari e studenti) – avveniva con uno scarto mi-
nimo rispetto ai ritmi della loro produzione, quasi
“in tempo reale” 89.
Il volgere del nuovo secolo, ad esempio, era
stato segnato proprio da una delle prime e più
straordinarie imprese editoriali di tutti i tempi,
quella della veduta di Venezia “a volo d’uccello”,
una joint venture italo-tedesca tra l’incisore Jaco-
po de’ Barbari e il libraio e mercante Anton Kolb
– il “rappresentante” in laguna per la vendita del
Liber Chronicarum dello Schedel 90. Questa gran-
diosa realizzazione, insieme all’esempio düreria-
no, rappresentò al tempo stesso un modello e una
sfida per il cimento xilografico del giovane Tizia-
no, la cui prima prova, il Trionfo di Cristo, risulta-
to dell’assemblamento di dieci diversi blocchi, ri-
sale anch’essa al 1510-11 91. Dati questi presuppo-
sti, non è dunque sorprendente che la storia della
ricezione e dell’impatto delle tre serie düreriane in
laguna si snodi e possa essere indagato anche do-
po il “caso Raimondi” e ben oltre la metà del seco-
lo, con almeno altri tre episodi il cui comune de-
nominatore può essere individuato nel rapporto
più o meno diretto con la Germania di uno dei
protagonisti implicati.
Nel 1516, fu la volta della serie “apocalittica”
a tornare alla ribalta. Alessandro Paganini (che un
anno prima aveva già stampato un commento
quattrocentesco al libro della Rivelazione: fig. 64)
ne pubblica ora un adattamento veneziano sotto il
titolo Apochalypsis ihesu christi 92. Il volume consta
di sedici carte non numerate: un frontespizio illu-
strato (fig. 65) seguito da quindici tavole accom-
pagnate dal testo della fonte biblica (figg. 66-80).
Anche sotto l’aspetto tipografico, l’edizione Paga-
nini segue il suo prototipo düreriano: le xilogra-
fie, infatti, disposte a fronte del testo che corre su
due colonne come nelle edizioni tedesche del
1498 e del 1511, rivestono un ruolo di primo pia-
no nella struttura generale del libro. Le traduzioni
– in realtà tredici copie e due derivazioni – dei
legni di Dürer appaiono assai diverse tra loro in
termini di stile e qualità, e presuppongono sicura-
mente l’apporto di mani diverse, variamente
responsabili della traduzione disegnativa, della
trasposizione su legno e dell’intaglio vero e pro-
prio 93. Dieci tavole – fedeli riproduzioni (invertite)
degli originali tanto nella struttura dell’immagine
come nei contorni, ma lontane anni luce dal loro
livello tecnico e dall’ideazione compositiva – sem-
brano essere l’opera del famigerato quanto sfug-
gente Zoan Andrea, araba fenice della storia della
xilografia veneziana a cavallo fra i due secoli, di
cui esempla bene il livello e le caratteristiche:
piuttosto prosaica e rigida nella concezione e
definizione delle forme, veloce e corsiva, sebbene
non priva di una certa inventività ed espressività,
la semplificazione e riduzione rispetto al modello
67
64. Apochalypsis ihesu christi, hoc est revelatione […], cum nova expositione in lingua volgare
composta per el reverendo theologo […] frate Federico veneto Ordinis predicatorum,
Venezia, Alessandro Paganini, 1515: frontespizio.

68
65. Apochalypsis ihesu christi, Venezia, Alessandro Paganini, 1516, frontespizio: La navicella.

66. Apochalypsis ihesu christi: La tortura di Giovanni.

69
67-68. Apochalypsis ihesu christi: La visione dei sette candelabri; Giovanni di fronte a Dio e agli antenati.

70
69-70. Apochalypsis ihesu christi: I quattro cavalieri; L’apertura del quinto e del sesto sigillo.

71
71-72. Apochalypsis ihesu christi: I quattro cavalieri trattengono i venti; Le sette trombe.

72
73-74. Apochalypsis ihesu christi: I quattro angeli vendicatori; Giovanni divora il libro della vita.

73
75-76. Apochalypsis ihesu christi: La donna apocalittica; San Michele uccide il drago.

74
77-78. Apochalypsis ihesu christi: La bestia con due corna; L’adorazione dell’agnello.

75
79-80. Apochalypsis ihesu christi: La meretrice di Babilonia; L’angelo con la chiave dell’abisso.

76
originario – ben visibile nella soppressione di
buona parte del paesaggio sullo sfondo e nella
schematizzazione dei motivi decorativi – è dettata
da intuibili ragioni di velocità di esecuzione 94. Un
gruppo di almeno cinque illustrazioni, tuttavia,
vanta una ben maggiore libertà nei confronti del-
l’illustre precedente, sia nella resa delle composi-
zioni che nel linguaggio grafico: meno legate alla
rigida convenzionalità dello stile xilografico vene-
ziano contemporaneo, esse dimostrano una vera e
propria rilettura della fonte letteraria e, rasentan-
do la creazione originale, affermano una grandio-
sità e un’audacia stilistica degne dell’esempio ti-
zianesco 95. Nonostante, infatti, non vi si dimostri
alcuno sforzo nel riprodurre la luminosità del
maestro tedesco né il sistema di precisa articola-
zione lineare che realizzava il suo mondo visiona-
rio, le forme, che seppure semplificate appaiono
dotate di grande energia, e la minore attenzione al
dettaglio, compensata da un tratto più ampio e
impressionistico, offrono comunque una coerente
alternativa all’originale, un’italianizzazione della
fantasia tedesca in cui “il formale si sostituisce all’ir-
razionale” 96. In essa si potrebbero vedere gli esordi
del talento – contraddistinto da uno stile particolar-
mente suggestivo e caratterizzato da un tratto incre-
dibilmente sciolto e flessuoso, di estremo dinami-
smo – del giovanissimo Domenico Campagnola,
forse il primo artista veneziano a dover la sua noto-
rietà all’attività grafica. Allievo di Giulio, che gli
diede il suo cognome, ma figlio di un ciabattino te-
desco e futuro marito di una ragazza di Monaco,
Domenico era legato a doppio filo alla Germania,
dimostrando tra l’altro fin dagli anni giovanili di
risentire di una forte ascendenza dell’arte tedesca,
sia dal punto di vista stilistico che da quello dei
contenuti, in particolar modo nella grafica a tema
paesaggistico autonomo, “importata” da Dürer già
al tempo del suo primo viaggio italiano 97.
L’Opera nova contemplativa è un raro e curio-
so libretto xilografico in-8 che squaderna lungo le
sue 64 carte 120 illustrazioni introdotte da una le-
genda in volgare in carattere gotico 98. Il prolisso
titolo, che invade il frontespizio inquadrato da
una bella cornice a nodi bianchi su fondo nero
(fig. 81), dà indicazioni preziose su come l’opera
intendeva presentarsi ed essere interpretata: Ope-
ra nova contemplativa per ogni fidel christiano la-
quale tratta de le figure del testamento vecchio: le
quale figure sonno verificate nel testamento
nuovo: con le sue expositione: Et con el detto de li
propheti sopra esse figure: Sì come legendo trove-
rete: Et nota che ciaschuna figura del testamento
nuovo trovareti dua dil testamento vecchio: le
quale sonno affiguratte a quella dil nuovo. Et sem-
pre quella dil nuovo sarà posta nel meggio di quel-
le dua dil vecchio. Cosa belissima da intendere a
chi se dilectano de la sacra scrittura: Novamente
stampata.
Le 80 scene dell’Antico Testamento, infatti,
vengono presentate in relazione alle 40 del Nuo-
vo, queste ultime decorate con cornici mobili e
accompagnate, come in una predella, da altri pic-
coli legni raffiguranti coppie di profeti che s’affac-
ciano da una bifora interposta tra citazioni vete-
rotestamentarie (figg. 82-83). È propriamente a
queste ultime, in latino o in volgare, che viene af-
fidato il compito di stabilire il dialogo tra le illu-
strazioni. La mise en page è dunque strutturata su
di un trittico di immagini tipologiche – quella rela-
tiva al Nuovo Testamento, con a fronte una scena
dell’Antico (sormontata dalla corrispettiva lectio),
e in calce i profeti che annunciarono l’evento con
le relative citazioni – che suggerisce una modalità
di lettura della pagina tipica del genere della Bi-
blia Pauperum (fig. 84) 99. Il colophon, anch’esso
impresso da una matrice xilografica e in carattere
gotico, ci informa della “paternità” dell’edizione
77
81. Opera nova contemplativa, Venezia, Giovan Andrea Vavassore detto Vadagnino, s.d. [ca. 1530]: frontespizio.

82. Albrecht Dürer. Ingresso di Cristo in Gerusalemme, dalla Piccola Passione.

78
83. Opera nova contemplativa: Ritorno di David con la testa di Golia; Ingresso di Cristo in Gerusalemme.

79
84. Sansone con le porte di Gaza; Resurrezione di Cristo; Giona esce dalla balena.
Biblia Pauperum (Paesi Bassi, ca. 1470), British Library, Londra.

85. Esemplario di lavori, Venezia, Giovanni Andrea e Florio Valvassore, 1546.

80
(ma non della data): “Opera di Giovanniandrea
Vavassore ditto Vadagnino: Stampata novamente
nella inclita citta di Vinegia Laus Deo”.
Giovanni Andrea Vavassore, detto Guadagni-
no, fu un personaggio piuttosto eclettico: caposti-
pite del ramo veneziano di una prolifica e longe-
va famiglia di origine lombarda, risulta attivo dap-
prima come incisor figurarum – come si definisce
in una prima versione del suo testamento – poi
come editore di carte geografiche, libraio, stampa-
tore e tipografo, attività, quest’ultima, che esercitò
dal 1530 circa (dal 1537 in associazione con i fra-
telli) e fino al 1572 100. Proprio un’edizione da lui
pubblicata nel 1540 in associazione con il fratello
Florio, l’Esemplario di lavori che insegna alle don-
ne il modo & ordine di lavorare, cusire & raccam-
mare, risulta utile per identificare quell’interesse
rivolto alla produzione nordica che abbiamo for-
mulato come ipotesi di comune denominatore tra
gli agenti della “riproposizione” di Dürer tra le pa-
gine veneziane (fig. 85) 101. L’Esemplario rientra in-
fatti in un genere editoriale particolarmente impor-
tante per la diffusione dei modelli decorativi nor-
dici in Italia, quello appunto delle raccolte di mo-
tivi ornamentali destinate alle tecniche del ricamo
e del pizzo ad ago e successivamente a fuselli 102.
Non stupisce dunque che tra le fonti delle 37
xilografie dell’Opera nova, oltre a scene di messali
veneziani e Bibliae Pauperum nordiche, si possano
annoverare almeno 13 tavole che risultano essere
copie integrali o parziali della Piccola Passione dü-
reriana, chiaramente tutte utilizzate per illustrazioni
relative al Nuovo Testamento (figg. 86-97) 103. Se è
inutile dire quanto le copie veneziane siano ben
lontane – e non solo per la drastica semplificazione
dovuta alle ridotte dimensioni della pagina – dagli
originali düreriani che il Vavassore doveva eviden-
temente avere fra le mani al momento della com-
posizione delle sue vignette, è invece interessante
sottolineare la complessa relazione che esse sono
chiamate a stabilire con il testo 104. A dispetto del
titolo, infatti, la tessitura iconico-testuale dell’Opera
è già di per sé sufficiente ad allontanare il sospet-
to di una destinazione popolare, o, ancor meno,
infantile: la lettura guidata del susseguirsi delle
illustrazioni suggerisce piuttosto uno strumento
per la meditazione personale, finalità d’uso che
dunque condivideva con la ben più illustre fonte
di molte delle sue illustrazioni.
Nello stesso giro di anni in cui a Venezia co-
minciavano a circolare le prime edizioni dell’“ope-
rina” del Vavassore, con i suoi pastiche dalle scene
della Piccola Passione, ricomparve in laguna l’om-
bra del Dürer “apocalittico”, già addomesticato
nella serie Paganini. La data esatta è il 1532, e l’oc-
casione una delle edizioni più dibattute e contro-
verse dell’intera produzione veneziana cinquecen-
tesca: la prima versione integrale in lingua tosca-
na della Bibbia, a cura di Antonio Brucioli e pub-
blicata da Lucantonio Giunta, destinata nei suc-
cessivi decenni ad alimentare l’identità dottrinale
e la vita religiosa dei gruppi e movimenti eretica-
li diffusi in ogni citta d’Italia 105. Quest’opera ha
goduto degli onori della ribalta nell’attualità degli
studi storico-artistici grazie all’iniziativa attributiva
di Giovanni Romano, che ha proposto di ricono-
scere in Lorenzo Lotto l’autore del disegno del
frontespizio (fig. 98): da allora è stata fatta ogget-
to di numerosi quanto autorevoli contributi, cen-
trati soprattutto a dimostrare o a smentire la pre-
sunta eterodossia dell’impianto iconologico del-
l’immagine, e, di conseguenza, del pittore vene-
ziano 106. Al di là degli aspetti più propriamente te-
stuali, però, l’ispirazione eterodossa del volume
appariva visivamente non solo (o piuttosto non
tanto) nel dibattuto frontespizio, quanto nell’ulti-
mo fascicolo di otto carte contenente il testo della
Revelatione di San Giovanni, l’unico dell’intera
81
86. Albrecht Dürer. Deposizione nel sepolcro, dalla Piccola Passione.

87. Opera nova contemplativa: Deposizione nel sepolcro.

82
88. Albrecht Dürer. Noli me tangere, dalla Piccola Passione.

89. Opera nova contemplativa: Noli me tangere.

83
90. Albrecht Dürer. Incredulità di Tommaso, dalla Piccola Passione.

91. Opera nova contemplativa: Incredulità di Tommaso.

84
92. Albrecht Dürer. Ascensione, dalla Piccola Passione.

93. Opera nova contemplativa: Ascensione.

85
94. Albrecht Dürer. Pentecoste, dalla Piccola Passione.

95. Opera nova contemplativa: Pentecoste.

86
96. Albrecht Dürer. Giudizio Finale, dalla Piccola Passione.

97. Opera nova contemplativa: Giudizio Finale.

87
98. Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento,
tradotti nuovamente da la hebraica verità in lingua toscana.
Venezia, Lucantonio Giunti, 1532: frontespizio.

88
99. Matteo Pagan e collaboratore. I quattro cavalieri; L’apertura del quarto sigillo; L’apertura del quinto sigillo.
Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 82v.

89
100. Albrecht Dürer. La visione dei sette candelabri, dall’Apocalisse.

101. Lucas Cranach il Vecchio. La visione dei sette candelabri.

Das Newe Testament Deutzsch (“September Testament”), Wittenberg, Melchior Lotther, 1522.

90
102. Hans Holbein il Giovane. La visione dei sette candelabri.
Das Gantz Neüw Testament, Basilea, Thomas Wolff, 1523.

103. Matteo Pagan e collaboratore. La visione dei sette candelabri.

Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 81r.

91
 edizione a essere dotato d’illustrazioni (fig. 99). Si
tratta di ventuno vignette xilografiche realizzate
da Matteo Pagan (che ne sigla e firma variamente
alcune) e da un suo collaboratore (anonimo, ma
dal tratto più felice), copiate da quelle realizzate
da Hans Holbein per l’edizione basileese in-8° del
Nuovo Testamento di Lutero, stampata a Basilea
da Thomas Wolff nei primi mesi del 1523 107. Se è
vero che queste ultime erano state a loro volta
tratte dalla serie che Lucas Cranach aveva dise-
gnato per la princeps della traduzione luterana –
il cosiddetto September Testament – apparsa a
Wittemberg per i tipi di Melchior Lotther solo
qualche mese prima, è particolarmente importan-
te ai nostri fini ricordare come quindici delle ven-
tuno illustrazioni di Cranach (e dunque di Hol-
bein) sono a loro volta reinterpretazioni di tredici
legni dell’Apocalisse düreriana (figg. 100-103) 108. È
però proprio nelle illustrazioni bibliche che la se-
rie apocalittica si carica di aspri riferimenti antipa-
pali, che raggiungono il culmine nel particolare
del triregno che incorona il capo del drago, della
bestia e della meretrice di Babilonia, ebbra “del
sangue de’ santi et del sangue de’martiri di Giesù”
e seduta “sopra una bestia rossa piena di nomi di
bestemia” (figg. 104-113) 109.
È allora interessante sottolineare il valore di
una scelta iconografica così fortemente connotata
ideologicamente da parte del Brucioli (ma che ne-
cessariamente non poteva essere ignorata dagli
stessi Giunti): il corredo illustrativo di un Nuovo
Testamento, in mancanza di una precisa volontà
in diversa direzione, si sarebbe potuto facilmente
uniformare alla ormai lunga tradizione delle “bi-
blie vulgari istoriate” veneziane, fondata proprio
da un “prodotto” Giunti datato 1490, ovvero la
104. Lucas Cranach il Vecchio. La bestia e i due profeti. Bibbia Malermi, caratterizzata da un copioso cor-
Das Newe Testament Deutzsch redo di vignette e illustrazioni a piena pagina che
(“September Testament”). si svolgevano uniformemente lungo le pagine del

92
105. Hans Holbein il Giovane. La bestia e i due profeti.
Das Gantz Neüw Testament.

106. Matteo Pagan e collaboratore. La bestia e i due profeti.

Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 85r.

93

107. Albrecht Dürer. La bestia con due corna,
dall’Apocalisse.
Vecchio come del Nuovo Testamento 110. Invece,
proprio come era avvenuto nell’edizione curata da
Lutero, Brucioli scelse di limitare le illustrazioni –
ad esclusione del dibattuto frontespizio e di al-
cune iniziali figurate – al solo libro dell’Apocalis-
se, che volle far “figurare” tramite le copie delle il-
lustrazioni tedesche particolarmente violente con-
tro il papato, ma a loro volta memori dell’indi-
menticabile versione düreriana, certamente ben ri-
conoscibile da un occhio veneziano attento 111.
Un Dürer rimaneggiato, interpretato, copiato
(di prima, ma assai più spesso di seconda o terza
mano), modellato secondo la necessità del forma-
to a disposizione, continuò a popolare i repertori
d’immagini usati nelle prolifiche botteghe tipogra-
fiche veneziane, pronte a qualunque espediente
commerciale per rendere più appetibili i loro pro-
dotti. Ancora un quarto di secolo più tardi dalla
loro prima apparizione, il riflesso dei Großen Bü-
cher lasciava traccia in una edizioncina lagunare
destinata alla preghiera “contemplativa”, un picco-
lo formato in-8 da tenere aperto fra le mani, per-
correndo in un sol sguardo testo e immagini 112.
Nella Contemplatio totius vitae et passionis Domi-
ni Nostri Iesu Christi del 1557 (fig. 114) le piccole
xilografie che compongono il corredo illustrativo
sono precedute da un paio di versi a commento e
seguite dal relativo testo del Vangelo, secondo la
struttura tipica delle Figures de la Bible francesi
(fig. 115) 113. Quattordici delle 49 illustrazioni deri-
vano dalla Vita della Vergine, le restanti 35 sono
invece tratte dalla Piccola Passione (figg. 116-127;
figg. 128-130, cfr. figg. 88, 90, 92). Le due serie,
dunque, non sono state riproposte per intero e vi
sono delle sostituzioni 114; inoltre, mentre quelle
dell’opera cristologica sono copiate più fedelmen-
te, quelle tratte dal ciclo mariano appaiono inve-
ce notevolmente semplificate, anche, seppur certo
non solo, a causa della drastica diminuzione della

94
108. Hans Holbein il giovane. La bestia con due corna.
Das Gantz Neüw Testament.

109. Matteo Pagan e collaboratore. La bestia con due corna.

Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 85r.

95
110. Albrecht Dürer. La Donna dell’Apocalisse, dall’Apocalisse.

111. Lucas Cranach il Vecchio, La Donna dell’Apocalisse.

Das Newe Testament Deutzsch (“September Testament”).

96
112. Hans Holbein il giovane. La Donna dell’Apocalisse.
Das Gantz Neüw Testament.

113. Matteo Pagan e collaboratore. La Donna dell’Apocalisse.

Antonio Brucioli, La Biblia quale contiene i sacri libri del Vecchio Testamento, c. 84v.

97
114. Contemplatio totius vitae et passionis domini nostri Iesu Christi,
Venezia, Giovanni Ostaus e Pietro Valgrisi, 1557: frontespizio.

98
115. Bernard Salomon. Giovanni divora il libro della vita.
Les figures du Nouveau Testament, Lione, Jean de Tournes, 1554.

99
116. Albrecht Dürer. Annunciazione, dalla Piccola Passione.

117. Contemplatio totius vitae et passionis: Annunciazione.

100
118. Albrecht Dürer. Annuncio a Gioacchino, dalla Vita della Vergine.

119. Contemplatio totius vitae et passionis: Annuncio a Gioacchino.

101
120. Albrecht Dürer. Fuga in Egitto, dalla Grande Passione.

121. Contemplatio totius vitae et passionis: Fuga in Egitto.

102
122. Albrecht Dürer. Soggiorno della sacra famiglia in Egitto, dalla Vita della Vergine.

123. Contemplatio totius vitae et passionis: Soggiorno della sacra famiglia in Egitto.

103
124. Albrecht Dürer. Tradimento e cattura di Cristo, dalla Piccola Passione.

125. Contemplatio totius vitae et passionis: Tradimento e cattura di Cristo.

104
126. Albrecht Dürer. Cristo inchiodato alla croce, dalla Piccola Passione.

127. Contemplatio totius vitae et passionis: Cristo inchiodato alla croce.

105
128-129. Contemplatio totius vitae et passionis: Noli me tangere; Incredulità di Tommaso.

106
superficie disponibile della pagina. Significativi,
anche in questo caso, i profili dei due editori che
stampavano l’edizione in società: il primo, che qui
firma la dedica dell’opera alla veneziana “Reveren-
dae Matri Abbatissae Sancti Laurentii, Dominae
Ciprianae Michaeli”, è Giovanni Ostaus, sfuggen-
te e poco noto editore di origine tedesca che lega
però il suo nome almeno ad un’altra edizione ve-
neziana di un genere che abbiamo visto partico-
larmente legato alla Germania, quello dei libri di
modelli per il ricamo 115. L’altro, Pietro Valgrisi, è il
figlio di quel Vincenzo, lionese di nascita, che
aveva riproposto a partire dal 1545 la celebre serie
xilografica holbeiniana della Danza della Morte
dotandola della traduzione italiana del testo d’i-
spirazione riformata con cui essa era apparsa a
Lione: arditezza commessa per lucro o impegno
di propaganda non é facile stabilire, ma che co-
munque gli costò, circa quindici anni dopo, un
ben documentato processo di fronte al tribunale
dell’Inquisizione 116.
Inoltrandosi nella seconda metà del secolo e
poi in quello successivo, il libro illustrato non solo
cambia e innova i suoi modelli, ma soprattutto tra-
sforma la sua veste e con essa l’equilibrio della
mise en page di testo e immagini sotto i colpi di
barra del nuovo torchio calcografico, preposto al-
la tiratura di illustrazioni che assumono sempre di
più la forma di tavole “fuori testo”. Non per que-
sto, però, la tradizione tipografica del Dürer “lagu-
nare” si inaridisce: un nuovo, decisivo elemento –
quello celebrativo – ne segna in maniera definiti-
va i contorni. Nel 1568 il dalmata Martino Rota co-
piò a bulino 18 scene della Passione, rispettando-
ne le dimensioni originali e inframezzandole con
le figure dei quattro evangelisti, a formare un gi-
gantesco frontespizio – più che un’incisione a fo-
glio sciolto quale invece è – al centro del quale 130. Contemplatio totius vitae et passionis:
campeggia una citazione dalle Lamentazioni di Ascensione.

107
131. Martino Rota. La Passione di Cristo.
Redemptionis humanae mysteria, Venezia, Nicolò Nelli, 1568.

108
132. Albrecht Dürer, Della Simmetria de i corpi humani, Libri Quattro.
Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella Italiana, da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano,
Venezia, Domenico Nicolini da Sabbio, 1591 [1592]: frontespizio.

133. La Passione di N. S. Giesù Christo d’Alberto Durero di Norimberga.

Sposta in ottava rima dal R. P. D. Mauritio Moro, Canon. della Congr. di S. Giorgio in Alega,
Venezia, Daniel Bisuccio, 1612: frontespizio.

109

134. Mathes Gebel. Ritratto di Albrecht Dürer,
medaglione in piombo.
British Museum, Londra.
Geremia (fig. 131) 117. Uno strumento devozionale,
certo, ma nel contempo la celebrazione di una se-
rie di immagini ormai famose, presentate come in
un quadro sinottico a riassumere le stationes più
significative tanto della Passione di Cristo che del-
la “piccola” opera del maestro.
Alla fine del secolo, poi, furono nuovamente
i torchi veneziani, quelli di Domenico Nicolini, a
celebrare l’artista tedesco, questa volta per le sue
doti di teorico dell’arte e della scienza: alla marca
della Vittoria alata fu infatti stampata l’unica ver-
sione dei suoi trattati pubblicata in italiano, nella
traduzione dell’astronomo, medico, fisico e lette-
rato Giovanni Paolo Gallucci da Salò, edizione
che contribuì in maniera inequivocabile a inserire
Dürer nella continuità della tradizione artistica ita-
liana, assicurandogli, anche da questo punto di
vista, fama e fortuna straordinarie, sebbene postu-
me (fig. 132) 118.
A Venezia, città di reliquie illustri, giunse infi-
ne, poco più di un secolo dopo il loro creatore,
anche il corredo dei legni originali della Piccola
Passione, con i quali fu stampata, ormai in pieno
Seicento, una delle loro ultime tirature 119. L’opera-
zione editoriale, realizzata per i tipi di Daniel Bi-
succio, constava di un volume curato da Donato
Rasciotti e dedicato all’arciduca Ferdinando d’Au-
stria, in cui le immagini düreriane erano ora ac-
compagnate dai versi in ottava rima del padre
Maurizio Moro, canonico della congregazione di
San Giorgio in Alga 120. Il frontespizio è nuovo,
ideato per l’occasione, e vi campeggia, in meda-
glione (calcografico), un ritratto di Dürer copiato,
all’inverso, dalla medaglia celebrativa coniata da
Mathes Gebel (figg. 133-134) 121; i legni sono inve-
ce quelli intagliati più di un secolo prima nella bot-
tega del maestro, dalla resa tipografica ormai stan-
ca e impastata, in particolare quelli della prima
metà della serie. Una sola differenza: la xilografia

110
135. Albrecht Dürer. Deposizione nel sepolcro, dalla Piccola Passione: matrice lignea. British Museum, Londra.

111
del Cristo davanti a Pilato è replicata due volte,
per rispettare le ottave del Moro, che, seguendo il
racconto evangelico, narrano prima di Giesù a
Pilato condotto e poi di Giesù a Pilato di nuovo
condotto.
Per usare le parole del Rasciotti nella sua de-
dica a Ferdinando, non ci si può davvero stupire
di come soltanto “la muta poesia del Durero” sia
in grado di “parlare ancor tacendo ne’ vaghi inta-
gli”: in questo caso davvero ut pictura non poësis.
Se le xilografie erano ancora in grado di essere
celebrate e riproposte quali vere e proprie “pietre
filosofali” capaci di nobilitare con il loro patrimo-
nio iconografico ed espressivo un nuovo testo, i
componimenti latini di Benedictus Chelidonius,
cui si accompagnavano mantenendo al tempo
stesso una distinta autonomia, vennero inesora-
bilmente giudicati fuori moda e dunque pronta-
mente sostituiti da quelli in volgare del Moro,
“che diletta e move a pietade ne’ leggiadri versi”.
Ma non è solo né tanto un problema di traduzione
112
o semplificazione linguistica, dal latino letterario e
medievaleggiante a un volgare più semplice e di
facile penetrazione nel nuovo e sempre più ampio
bacino d’utenza “medio” del prodotto tipografico:
il Moro infatti non traduce affatto fedelmente la sua
fonte e non ne tiene neanche in grande conside-
razione i versi. Dopo esattamente 101 anni dalla
prima edizione, egli guarda soprattutto ai legni –
stanchi ma ancora eloquenti – e, componendone
un’ecfrasis poetica, taglia il nodo di Gordio del-
l’indipendente unità fra testo e immagine del nuo-
vo, dirompente e moderno concetto del libro dü-
reriano, per chiamare a sostegno della sua modesta
poesia le ancora ben più potenti creazioni dell’im-
maginazione e dell’arte del maestro tedesco. Dalla
celebrazione tipografica a quella museale, il passo
ormai era breve: tramite l’accorto acquisto realizza-
to proprio a Venezia da un gentiluomo inglese agli
inizi dell’Ottocento, i legni della Piccola Passione
entrarono nelle collezioni del British Museum, ove
sono tuttora conservati (fig. 135) 122.
Note
1
La parte iniziale di questo articolo è già comparsa, con
il titolo Les “Großen Bücher” de Dürer entre circulation des
modèles, collectionnisme et copie, in A l’origine du Livre d’Art.
Les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe
(XVIe-XVIIIe Siècle), C. Hattori, E. Leutrat et M. Préaud éds.,
Milano, 2009, pp. 7-29. Tengo a ringraziare particolarmente
Ilenia Maschietto e Lucia Sardo, Piero Lucchi e Oriana Carta-
regia, rispettivamente delle biblioteche della Fondazione Ci-
ni, del Museo Correr e dell’Universitaria di Genova per la loro
consueta generosissima disponibilità, gentilezza e cortesia nel
rispondere alle sempre ed immancabilmente ansiogene ri-
chieste di riproduzioni all’ultimo minuto. La citazione è tratta
da una lettera del 29 agosto 1509 indirizzata a Jacob Heller,
in cui Dürer – al quale il grande successo della sua Apocalisse
del 1498 aveva dimostrato il notevole ritorno economico del
tempo speso nell’attività incisoria – annuncia i suoi futuri
propositi: “In un anno, posso realizzare una quantità tale di
semplici immagini [gmaine gmäll] che nessuno potrebbe mai
pensare mai che siano tutte opera di un solo uomo. Queste
sì che ti fanno guadagnare qualcosa, non come il lavoro assi-
duo e paziente che rapporta ben poco. È perciò che ho in-
tenzione di dedicarmi alle mie incisioni. E se lo avessi fatto
prima, oggi sarei più ricco di mille fiorini”: A. Dürer,
Schriftlicher Nachlaß, ed. H. Rupprich, Berlin, 1956-1969, 1,
p. 72, e J.L. Koerner, The Moment of Self-Portraiture in Ger-
man Renaissance Art, Chicago-London, 1993, pp. 206-207 e
nota 17.
2
Sarà superfluo precisare come la bibliografia, seppure
limitatamente alla produzione incisoria o anche solo xilogra-
fica di Dürer, sia immensa. Un utile strumento di orientamen-
to è fornito da J. Campbell Hutchinson, Albrecht Dürer. A
Guide to Research, New York, 2000. Fonte di riferimento
ancora indispensabile, sebbene già degna anch’essa di ricon-
siderazione critica, resta E. Panofsky, The Life and Art of
Albrecht Dürer, Princeton, 1955 [1a ed.1943, d’ora in avanti:
Panofsky, cit.; trad it., La vita e l’opera di Albrecht Dürer, Mi-
lano, 1967 e 2006]. Per il catalogo dell’opera incisa, si veda
F.W.H. Hollstein, German engravings, etchings and woodcuts
ca. 1400-1700, vol. VII – Albrecht and Hans Dürer, K.G.
Boon and R.W. Scheller eds., Amsterdam, s.d. (d’ora in avan-
ti Hollstein, cit.), The Illustrated Bartsch, vol. 10 – Sixteenth
Century German Artists – Albrecht Dürer, W. L. Strauss ed.,
New York, 1980 (d’ora in avanti The Illustrated Bartsch, cit.)
e W.L. Strauss, The woodcuts and wood blocks of Albrecht
Dürer, New York, 1980, nonché Albrecht Dürer Master
Printmaker, e Dürer in America, his graphic work, cataloghi
delle importanti mostre organizzate nel 1971 in occasione del
cinquecentenario della nascita dell’artista, rispettivamente al
Museum of Fine Arts di Boston e alla National Gallery di
Washington, e R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum, Albrecht
Dürer. Das druckgraphische werk, 3 voll., München-London-
New York, 2001-2004, vol. III – Buchillustration. Pubblicato
in occasione della recente mostra fiorentina, l’imponente
primo volume dell’inventario generale delle stampe del
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi a cura di G.M. Fara,
Albrecht Dürer. Originali, copie, derivazioni, Firenze, 2007
(d’ora in avanti: Fara, cit.) si impone ora come imprescindi-
bile opera di riferimento.
3
Sul carattere innovativo e sperimentale di questi volu-
mi, veri e propri “libri di devozione per umanisti”: A. Arnulf,
“Dürers Buchprojekte von 1511: Andachtsbücher für Humani-
sten”, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 31 (2004),
pp. 145-174.
4
La partecipazione di Dürer alla realizzazione di libri a
stampa è di fondamentale importanza, poiché qui – più che
nella xilografie tirate come fogli sciolti – ebbero luogo nell’ul-
timo quarto del XV secolo molte decisive innovazioni. L’illu-
strazione libraria svolse infatti un ruolo trainante e fondamen-
tale non solo per il progresso della tecnica e degli stili xi-
lografici, ma anche, appunto, in relazione alla nascita del con-
cetto di “diritto d’autore” e alle strategie di vendita e distri-
buzione. Dürer, inoltre, non solo concepì, realizzò e stampò
illustrazioni accompagnate da testi, ma, come è noto, fu autore
di un’importante produzione teorica, naturalmente illustrata da
113
tavole tratte da disegni di sua mano: del 1525 è il Messung
mit dem Zirkel und Reichtscheit in Linien ebnen und gantzen
corporen, un trattato di prospettiva nell’ambito della geome-
tria descrittiva, del 1527 un trattato sulle fortificazioni – Etliche
Underricht- zu Befestigung der Stett-Schloss und Flecken –
mentre nel 1528, postumi di sei mesi, videro la luce i 4 libri
sulle proporzioni del corpo umano, Vier Bücher Menschlicher
Proportion: Panofsky, cit., cap. VII, pp. 242-284.
5
Il battesimo artistico di Dürer si può far risalire, come è
noto, alla sua partecipazione alla grande impresa tipografica
della Cronaca di Norimberga – il Liber Chronicarum, un’ambi-
ziosa storia del mondo dalla Creazione al 1493 – del medico no-
rimberghese Hartmann Schedel. Illustrato da più di 1800 imma-
gini ottenute da 645 xilografie realizzate a partire dal 1487 da
Wolgemut, Wilhelm Pleydenwurff e dagli artisti delle loro rispet-
tive botteghe – tra cui, appunto l’apprendista Dürer – il Liber fu
stampato da Koberger nel 1493: Strauss, The woodcuts and the
wood blocks, cit. n. 9, pp. 30-36; “Michael Wolgemut and Wilhelm
Pleydenwurff: Liber Chronicarum (Nuremberg Chronicle)
(1981.1178.29)”, in Timeline of Art History, New York 2006,
http://www.metmuseum.org/toah/hd/prnt/hod_1981.1178.29
.htm. Su Anton Koberger: D. Landau-P. Parshall, The Renais-
sance Print, New Haven-London, 1994, pp. 38-42.
6
La matrice lignea originale, identificata da D. Burck-
hardt (Albrecht Dürer’s Aufenthalt in Basel, 1492-1494, Mün-
chen-Leipzig, 1892, pp. 4-5) è ora conservata alla Universitäts-
bibliothek di Basilea (fig. 3): è interessante ricordare che essa
era in possesso dei discendenti del famoso editore basileese
Johan Amerbach. Le successive edizioni di Basilea (1497),
Lione (1507-1508 e 1513) e Saragozza (1528), presentano tut-
te un frontespizio copiato da questo modello: Hollstein, cit.,
n. 227, p. 183; Strauss, The woodcuts and the wood blocks, cit.,
n. 10, pp. 38-40 e Appendix B, tav. 1/2, pp. 621-622; per le
edizioni lionesi: R. Mortimer, Harvard College Library, Cata-
logue of Books and Manuscripts, Part I: French 16th Century
Books, 2 voll., Cambridge, Mass., 1964, n. 275, pp. 338-339. A
Basilea, Dürer dovette collaborare alla realizzazione di nume-
rose serie d’illustrazioni destinate all’editoria, tra cui quelle
per Das Narrenschiff (La Nave dei Folli), una serie di 114 bre-
vi satire della condizione umana del teologo tedesco Seba-
stian Brant pubblicata da Bergmann von Olpe nel 1494 e
nuovamente l’anno seguente, con aggiunta di nuove xilogra-
fie. Il testo fu tradotto ben presto in latino, francese ed ingle-
se e conobbe numerose riedizioni, illustrate con copie delle
xilografie originali: Strauss, The woodcuts and the wood
blocks, cit., n. 13, pp. 64-81; Mortimer, Harvard College
Library, cit., n. 44, pp. 58-59. La biblioteca di Basilea ha la
114
fortuna di possedere un’altra serie di xilografie che potreb-
bero esser frutto della mano del giovane Albrecht: si tratta
delle 147 illustrazioni che avrebbero dovuto comparire nel-
l’edizione Amerbach delle commedie di Terenzio, che però
non vide mai la luce. Di queste, 126 rimangono disegnate di-
rettamente sui legni ma non incise, mentre delle 13 trasfor-
mate in matrici solo sei sono giunte fino a noi. Una delle ra-
gioni per cui la serie non fu portata a termine potrebbe esse-
re stata la scarsa qualità dell’intaglio, oppure il fatto che nel
frattempo (1493) era uscita l’edizione lionese per i tipi di Jean
Trechsel: Strauss, The woodcuts and the wood blocks, cit., n.
11, pp. 41-49 e Appendix B, tavv. 3-7.
7
W. Schultheiss, “Ein Vertrag Albrecht Dürers über den
Vertrieb seiner graphischen Kunstwerke”, Scripta Mercaturae,
1 (1969), p. 79.
8
Le arti e i mestieri erano suddivisi tra i “mestieri giura-
ti”, che comprendevano l’oreficeria e la lavorazione dei me-
talli, e le “arti liberali” – freie Kunst – ovvero la pittura, la
stampa e la decorazione miniata di libri tipografici e mano-
scritti. Il concilio, incline a incoraggiare nuovi talenti fra le
arti liberali, aveva ridotto al minimo le restrizioni, tanto che
le sole regolamentazioni rimaste in auge erano lo stato civile
e l’apprendistato: J. Chipps Smith, Nuremberg, a Renaissance
city, 1500-1618, Austin, 1983, pp. 17-22 e, dello stesso au-
tore, German Sculpture of the Later Renaissance, c. 1520-
1580: Art in an Age of Uncertainty, Princeton, 1994, p. 46-47;
R. Brandl, “Art or Craft? Art and the Artist in Medieval Nurem-
berg”, in Gothic and Renaissance Art in Nuremberg, 1300-
1550, ed. E. Schultz, Münich-New York, 1986, pp. 51-60;
Koerner, The Moment of Self-Portraiture, cit., pp. 208-209.
9
Nonostante i dipinti dei primi anni ’90 dimostrino la
brillante originalità del giovane artista, egli doveva già aver
coscientemente deciso di fare delle stampe la sua principale
fonte di sostentamento, ed esser stato da sempre convinto
della possibilità di far raggiungere alle tecniche incisorie una
qualità inimmaginabile fino ad allora. Sebbene molti studiosi
sostengano l’ipotesi che Dürer abbia inciso lui stesso le ma-
trici delle sue prime xilografie, egli avrebbe potuto comun-
que contare non solo sull’ampio gruppo di artisti e artigiani
che avevano collaborato all’illustrazione della Cronaca di No-
rimberga, ma anche sul fidato e paterno consiglio dello stes-
so Koberger. Inoltre, fu probabilmente nel 1495 che Dürer in-
contrò per la prima volta quello che divenne il suo migliore
amico, l’umanista Willibald Pirckheimer, che lo introdusse
nella sua cerchia intellettuale e gli suggerì una più ampia va-
rietà di soggetti iconografici, molti dei quali con forti valenze
simbolico-allegoriche.
 10
Koberger, ad esempio, impiegava più di 150 operai e
aveva filiali a Parigi, Lione, Budapest, Lipsia, Regensburg,
Wrocl/aw e Francoforte. Dal 1497 Dürer era in relazione con
venditori ambulanti esperti e ben pagati che “gli portano i bu-
lini e le xilografie di paese in paese e da una città all’altra, e
le vendono nel miglior modo possibile; ogni stampa deve es-
sere venduta al prezzo indicato in una lista. Non deve rispar-
miare alcuna fatica perché le stampe siano vendute al prez-
zo più alto”, come si legge nel contratto con Conrad Switzer
del 7 luglio 1497: W. Schmid, Dürer als Unternehmer.
Wirtshafts- und sozialgeschichtliche Untersuchungen, Trier,
2003, pp. 138-142. Ad esso ne seguì un altro (26 luglio 1497)
stipulato con Jörg Koler, un colportore di libri, che stipendia-
to mezzo fiorino a settimana accettava di vendere incisioni e
xilografie di Dürer “in città e villaggi dove lui ritenesse utile
e redditizio; e avrebbe viaggiato e le avrebbe vendute al mag-
gior prezzo possibile, non permettendo che nulla, né il gioco
né alcun altra attività frivola, possa ostacolarne la vendita, e i
soldi che guadagnerà li manderà immediatamente al detto
Dürer”. L’organizzazione di vendita è qui basata su una lista
di prezzi non vincolante, ispirata proprio all’esempio dei li-
brai. Il documento è conservato all’Archivio di Stato di No-
rimberga, Schuldverbriefungsbuch K, fol. 132v ed è stato pub-
blicato da K.-H. Goldmann, Dürer-Funde im Stadtarchiv
Nürnberg, “Amtsblatt der Stadt Nürnberg”, August 22, 1962.
Un contratto simile risalente al 1500 (ivi, Gerichtsbuch Con-
servatorium, vol. 3, fol. 53b) registra l’accordo tra Dürer e
Jakob Arnolt, fratello del pittore norimberghese Hans, testi-
mone Anton Koberger, presenza che dimostra una volta di
più lo stretto legame fra l’artista e la nascente industria del li-
bro della città tedesca: Koerner, The Moment of Self-Portrai-
ture, cit., p. 207.
11
In una nota del suo Gedenkbuch, Dürer si lamenta
della morte di un suo agente a Roma e della conseguente
perdita di tutta la sua merce e del profitto atteso. Durante le
sue assenze, tra l’altro, sua moglie e sua madre avrebbero po-
tuto continuare la vendita al dettaglio direttamente in casa lo-
ro, come era uso a Norimberga per le donne del loro status
sociale: Koerner, The Moment of Self-Portraiture, cit., p. 208 e
nota 25.
12
In-folio, le xilografie misurano tutte 392 mm in altez-
za mentre la larghezza varia da 272 a 283 mm.: Bartsch, cit.,
nn. 60-75, pp. 155-170; Hollstein, cit. nn. 164-178, pp. 134-143;
Albrecht Dürer Master Printmaker, cit. nn. 28-46, pp. 38-63;
Dürer in America, cit., nn. 89-106, pp. 164-171; Fara, cit., n. 95,
pp. 252-281. Dürer non era certamente il primo artista a misu-
rarsi con le visioni apocalittiche di San Giovanni: nel 1479, ad
esempio, Quentell aveva pubblicato a Colonia una Bibbia in
cui l’Apocalisse era illustrata da alcune xilografie dotate di un
certo vigore espressivo. Riedite quattro anni dopo a
Norimberga, da Anton Koberger, esse fornirono a Dürer nu-
merosi spunti sia per le composizioni che per alcuni dettagli:
C. Hall, “Before the Apocalypse: German Prints and Illustra-
ted Books, 1450-1500”, Harvard University Art Museum Bul-
letin, IV/2 (1996), pp. 9-29. Per la tradizione manoscritta e a
stampa, risalente alla fine del XIV e inizi del XV secolo: P. Krüger
in R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
druckgraphische Werk, cit., vol. II, pp. 60-61.
13
Il testo latino dell’Apocalipsis cum figuris è tratto dalla
Vulgata di San Gerolamo, mentre la versione tedesca – Die
heimliche Offenbarung Johannes – proviene dalla Bibbia nel-
l’edizione Koberger del 1483. Nonostante siano stati fatti
molti tentativi per stabilire una cronologia nella realizzazione
delle xilografie, la mancanza di disegni preparatori da un
lato, e la forte unità stilistica dall’altro, rendono molto diffici-
le stabilirne l’esatta sequenza. Sulla scorta dell’estrema coe-
renza, chiarezza e unità della serie, si può affermare che Dü-
rer deve aver pianificato tutte le illustrazioni prima della rea-
lizzazione delle matrici, ma è tuttavia improbabile che le ab-
bia disegnate nell’ordine in cui appaiono. Le altre serie, come
ad esempio la Vita della Vergine, dimostrano infatti molto
chiaramente che non era questo il suo metodo di lavoro: Fa-
ra, cit., p. 253.
14
Dal momento che il testo che si riferisce alla prima
illustrazione è collocato sul retro del frontespizio e che il
commento si conclude, seguito dal colophon, in corrispon-
denza della quindicesima xilografia (dunque sul retro della
quattordicesima), quest’ultima sarà l’unica a presentare il
verso bianco.
15
Il testo è introdotto e chiuso ogni volta con formule
del tipo “Item zu der Andern (Dritten ecc.) figur [Ugualmente
per la seconda (terza ecc.) figura]” e “Nachvolget die Dryt
(Viert ecc.) figur [Segue la terza (quarta ecc.) figura]”. Lo sfa-
samento logico tra testo e immagine avviene nonostante il
fatto che, più volte, la seconda colonna del testo s’interrom-
pa per consentire – teoricamente – la successione stabilita.
16
“Stampato a Norimberga da Albrecht Dürer, pittore,
dopo la nascita di Cristo nell’anno 1498”. I caratteri tipografi-
ci utilizzati per la stampa del testo sono in realtà quelli dise-
gnati da Koberger, ma non si hanno prove del fatto che que-
st’ultimo sia stato altrimenti coinvolto nella produzione della
serie: Krüger in Albrecht Dürer, cit., vol. II, p. 59. Della metà
circa dei soggetti della serie sono note un certo numero di
impressioni prive del testo sul retro, stampate su una carta di
115
qualità migliore e più fine, che di solito presenta una filigra-
na con un globo imperiale. Sebbene, in generale, in queste
stampe i legni sembrano esser stati in migliori condizioni ri-
spetto che in quelle con il testo al verso, resta tuttavia diffici-
le stabilire se ciascuna di esse preceda o meno la serie del
1498. Diversamente dalla carta più spessa e di grana più gros-
sa usata per le edizioni corredate dal testo, quella più fine è
stata infatti in grado di registrare sia le più piccole fratture e
crepe che le più sottili linee incise nella matrice lignea. In un
gran numero di esemplari completi del testo, infine, quest’ul-
timo è stato stampato successivamente rispetto alle immagini
impresse su fogli generalmente privi di filigrana.
17
In-folio, le misure delle xilografie variano da 382 a 397
mm in altezza e da 276 a 288 mm in larghezza: Bartsch, cit.,
nn. 4-15, pp. 99-110; Hollstein, cit., nn. 114-124, pp. 104-124;
Albrecht Dürer Master Printmaker, cit. nn. 47-57 e 154-158,
pp. 64-78 e 172-178; Dürer in America, cit., nn. 121-133, pp.
174-178; Fara, cit., n. 89, pp. 172-201.
18
Al primo gruppo appartengono l’Agonia nell’orto, la
Flagellazione e la Deposizione (circa 1496-97), l’Ecce homo e
la Crocifissione (circa 1498), il Trasporto della Croce e il Com-
pianto (circa 1498-99); al secondo, l’Ultima Cena, la Cattura
di Cristo, la Discesa al Limbo e la Resurrezione (circa 1510).
Sulla base della condizione dei legni e delle diverse filigrane,
appare chiaro come delle prime sette xilografie siano state
realizzate due diverse tirature: la prima, quando i legni erano
appena stati completati, su carta con una filigrana raffiguran-
te il globo imperiale (la stessa utilizzata per alcune stampe
dell’Apocalisse); e una seconda in occasione della quale i le-
gni hanno subito la maggior parte dei danneggiamenti che
saranno poi visibili nella riedizione del 1511, ma in cui, gra-
zie alla qualità più fine della carta, l’impressione appare di
migliore qualità. La carta di questa seconda tiratura, come
quella della prima dei quattro soggetti aggiunti, mostra di so-
lito una filigrana raffigurante il monogramma di Maria o una
testa di toro e un serpente. Per lo sviluppo stilistico della pro-
duzione xilografica düreriana: Panofsky, cit., cap. V, Albrecht
Dürer Master Printmaker, cit., pp. xix-xxii, e ora R. S. Field,
“The Woodcuts and Woodblocks of Albrecht Dürer: Inspira-
tion, Standardization and Reformation of an Art”, in Seven
Perspectives on the Woodcut, D. De Simone ed., Washington,
2008, pp. 11-39.
19
L’incontro alla Porta d’oro è datato 1504. La prova
concreta del fatto che l’insieme delle diciassette xilografie do-
vette essere stato concluso prima della partenza da Norimber-
ga è – come si vedrà – l’esistenza di copie realizzate da Mar-
cantonio Raimondi, due delle quali datate 1510, l’anno prima,
116
cioè, della pubblicazione della serie completa. In questo stes-
so anno, Dürer completò la serie con la Morte della Vergine
e l’Assunzione e Incoronazione (entrambe datate 1510).
20
In-folio, le misure delle xilografie variano da 289 a 299
mm in altezza e da 207 a 213 mm in larghezza: Bartsch, cit.,
nn. 76-95, pp. 171-190; Hollstein, cit., nn. 189-207, pp. 152-
163; Albrecht Dürer Master Printmaker, cit. nn. 63-82 e 161-
163, pp. 86-82 e 181-185; Dürer in America, cit., nn. 134-154,
pp. 178-183; Fara, cit., n. 96, pp. 281-328. È nell’arco di que-
sti anni che Dürer giunse a padroneggiare pienamente l’uso
della prospettiva lineare: il suo interesse in questo campo è
chiaramente testimoniato dalle diverse e fantasiose strutture
o scorci architettonici che inventò come cornice o scenario
dei vari episodi di questa serie.
21
I due nuovi testi latini sono opera di Benedictus Cheli-
donius (Benedict Schwalbe), un monaco del monastero bene-
dettino di S. Egidio a Norimberga, su cui vedi A. Scherbaum,
Albrecht Dürers “Marienleben” Form-Gehalt-Funktion und
sozialhistorischer Ort, Wiesbaden, 2004, pp. 117- 119. Gli esa-
metri della Grande Passione sono frutto di una compilazione da
diverse fonti, tutte esplicitamente dichiarate nel titolo: il Pa-
schale Carmen di Caelius Sedulius (V sec.), il Carmen de Jesu
di Hieronymus de Vallibus o Paduanus (morto nel 1443), la
Passio Domini nostri Jesu Christi di Domenico Mancino (attivo
tra 1478 e 1491) e, infine, gli scritti di Giovanni Battista Spa-
gnuoli, conosciuto anche come Baptista Mantuanus (1447/8-
1516), pubblicati pochi anni prima a Strasburgo per volontà di
Jakob Wimpheling: Fara, cit., p. 172. Anche l’Epitome della Vita
della Vergine è basata in massima parte su uno dei testi più co-
nosciuti dagli umanisti e teologi del tempo, la Parthenice Ma-
riana, un’opera in tre libri, anch’essa di mano dello Spagnuoli,
pubblicata per la prima volta a Bologna nel 1488, ma stampata
anche in Germania già dalla fine del ’400: C. Wiener, Hochmit-
telalterliches Marianlob? Benedictus Chelidonius’ Elegien in
ihrem Vehältnis zu Baptista Mantuanus’ Parthenice Mariana
und Dürer Marienleben, in Lateinische Lyrik der Frühen
Neuzeit. Poetische Kleinformen und ihre Funktionen zwischen
Renaissance und Aufklärung, hrsg. B. Czapla, R.G. Czapla und
R. Seidel, Tübingen, 2003, pp. 98-131; Scherbaum, Albrecht
Dürers “Marienleben”, cit., pp. 122-124; anche il contributo di C.
Wiener, ivi, pp. 55-99, che trascrive e traduce in tedesco i versi
di Chelidonius, riportando in nota il testo dello Spagnuoli; e
Fara, cit., p. 281. Il testo dell’Apocalisse è in carattere gotico e
disposto su due colonne; quelli degli altri due libri sono in carat-
tere romano e disposti su una sola colonna di 30 righi.
22
Rispetto al frontespizio dell’Apocalisse nell’edizione
1498, Dürer aggiunse al titolo inciso in elaborate lettere gotiche
una xilografia raffigurante l’apparizione a Patmos della Ver-
gine a San Giovanni, appositamente realizzata nel 1511
[fig. 18]; Il frontespizio della (Grande) Passio domini nostri
Jesu. ex. hieronymo Paduano. Dominico Mancino. Sedulio. et
Baptista Mantuano. Per fratem Chelidonium collecta, cum fi-
guris Alberti Dureri Norici pictoris raffigura invece Cristo de-
riso, schernito da uno dei suoi aguzzini [fig. 19]. L’Epitome in
divae parthenices Mariae historiam ab Alberto Durero Norico
per figuras digestam cum versibus annexis Chelidonii si apre
invece sull’immagine della Madonna col bambino sul cre-
scente [fig. 20]. Da notare che sul frontespizio della Grande
Passione sono visibili alcuni frammenti di linee appartenenti
a quello della Vita della Vergine, il che dimostrerebbe che le
due immagini vennero molto probabilmente stampate con lo
stesso colpo di barra su un unico folio poi bipartito: Bartsch,
cit., n. 60, p. 155; n. 4, p. 99; n. 76, p. 171; Hollstein, cit., n.
163, p. 135; n. 113, p. 105; n. 188, p. 153; Albrecht Dürer
Master Printmaker, cit., nn. 159-160, pp. 179-181; nn. 164-
165, pp. 186-188 e n. 166, p. 189; Fara, cit., n. 95a, pp. 254-
266; n. 89, pp. 174-176; n. 96, pp. 282-284. Per il privilegio
imperiale, vedi infra, nota 73.
23
Panofsky, cit., p. 52.
24
Dürer non si servì dei testi di Chelidonius per conce-
pire le sue scene – nemmeno nel caso delle xilografie realiz-
zate appositamente per completare le serie in vista della pub-
blicazione – né, ovviamente, Chelidonius si basò sulle xilo-
grafie per elaborare la sua narrazione: Fara, cit., pp. 172-173.
25
Sempre nel suo diario, Dürer afferma di averli vendu-
ti insieme spesso, anche se non sempre. In un’occasione, lui
stesso li aveva scambiati con un’opera di Lutero. Il nome del
proprietario cinquecentesco, N. Foucquart, è inscritto su
ognuno dei frontespizi dei tre esemplari conservati al British
Museum, fatto che dimostra come essi rimasero uniti fin da
quando lasciarono la tipografia: Bartrum, Albrecht Dürer and
his legacy, London-Princeton, 2002, p. 174. In un interessan-
te volume oggi alla New York Public Library, proveniente
dalla collezione Spencer e venduto a Parigi nel 1930, le tre
serie sono rilegate in pergamena decorata a freddo, legatura
che sembrerebbe potersi attribuire a un atelier norimberghe-
se contemporaneo, forse proprio quello annesso alla grande
bottega di Koberger: P. Hofer, “The three great woodcut
books of Albrecht Dürer”, Bulletin of The New York Public
Library, 35/7 (1931), pp. 459-464. Un accorto collezionista
come Hans Tucher avrà senza dubbio voluto le sue serie dü-
reriane riunite in un’elegante legatura: una registrazione con-
tabile del 1512 attesta il pagamento di un gulden allo stam-
patore norimberghese Hieronymus Höltzer per la legatura di
tre Grandi e tre Piccole Passioni, probabilmente per farne
dono o forse per venderle a sua volta: Landau-Parshall, The
Renaissance Print, cit. p. 352. Per il diario di Dürer nei Paesi
Bassi: M. Conway, Literary Remains of Albrecht Dürer, Cam-
bridge, 1889, pp. 97, 100, 109 e 123; Albrecht Dürer: Diary of
his journey to the Netherlands 1520-21, ed. J.-A. Goris and G.
Marlier, London, 1971. Analizzare le serie düreriane nelle loro
versioni “tipografiche” è ora un’operazione piuttosto difficile
dal momento che in molte importanti biblioteche e raccolte
dei principali musei le incisioni si conservano ora divise in
fogli, inquadrate all’interno di moderni passepartout, o, in
alcuni rari casi, incollate ancora sugli antichi album da colle-
zione, privilegiando comunque sempre la visione dell’imma-
gine a discapito del testo, che, anche quando risulti visibile,
non si riferisce all’immagine sul recto, ma a quella che gli era
successiva, da esso oramai definitivamente separata: Fara,
cit., p. 19.
26
In-quarto, le misure delle xilografie variano da 124 a
128 mm in altezza e da 95 a 102 mm in larghezza; il fronte-
spizio raffigura in questo caso l’Uomo dei dolori [fig. 23]. La
serie della Passione si compone, propriamente, di 33 xilogra-
fie, cui Dürer aggiunse il Peccato originale, la Cacciata dal
Paradiso, l’Annunciazione e la Natività a completamento
dell’intera parabola simbolica dalla caduta di Adamo alla re-
surrezione e al Giudizio Finale: Bartsch, cit., nn. 16-52, pp.
111-147; Hollstein, cit., nn. 125-161, pp. 112-133; Albrecht
Dürer Master Printmaker, cit. nn. 112-152, pp. 141-169; Dü-
rer in America, cit., nn. 156-93, pp. 183-188; Fara, cit., n. 90,
pp. 201-246. Quattro illustrazioni sono datate – due 1509
(Cristo davanti a Erode e Cristo portacroce) e due 1510 (la
Cacciata dal Paradiso e I santi Veronica, Pietro e Paolo) –
ma, considerato il relativo poco tempo intercorso tra realiz-
zazione, stampa e pubblicazione della serie, è difficile stabi-
lire una precisa sequenza nell’ideazione come nelle impres-
sioni. Sebbene infatti siano note un certo numero di tirature
da stati precedenti ad alcune modifiche sui legni, numerosi
sono i fogli privi del testo al verso, contemporanei e anche
successivi a quelli che lo possiedono. Tra questi ultimi, inol-
tre, è improbabile che tutti siano stati effettivamente stampa-
ti nel 1511: la produzione dovette in realtà seguire il ritmo
della domanda negli anni successivi alla princeps. I versi non
dimostrano una corrispondenza precisa con le xilografie, ma
ne sono piuttosto una parafrasi o un complemento dell’idea
o dell’episodio illustrato. Molto probabilmente il testo, suddi-
viso in componimenti poetici di 17 diverse forme metriche
perlopiù riconducibili allo stile oraziano, venne commissio-
nato dopo la realizzazione delle xilografie e redatto con una
117
certa fretta: come è stato recentemente dimostrato, infatti,
Chelidonius aveva già preparato e utilizzato buona parte dei
versi in un altro volume dedicato alla Passione, stampato a
Strasburgo verso il 1507 da Johann Knobloch e accompagna-
to dalle illustrazioni – in questo caso molto rispettose del te-
sto – di Johannes Weitchlin. Analizzando le tre serie il cui te-
sto è stato composto da Chelidonius, David Hotchkiss Price
ha proposto di vedervi il riflesso dei tre principali generi poe-
tici classici: epico nella Grande Passione, in cui il testo tipo-
grafico non s’interrompe ma fluisce senza soluzione di conti-
nuità pagina dopo pagina, aumentando il flusso, epico
appunto, della narrazione; elegiaco nella Vita della Vergine,
esempio del maggior intimismo, ma anche della solennità
dell’antico verso elegiaco impiegato per il suo testo; e lirico,
il “genere minore” dell’ode oraziana che così bene si accom-
pagna alle ridotte dimensioni della Piccola Passione: D.
Hotchkiss Price, Albrecht Durer’s Renaissance. Humanism,
Reformation, and the Art of Faith, Chicago, 2003, p. 135.
27
Tra il 1507 e il 1513, Dürer trattò altre due volte il tema
della Passione: nella cosidetta “Passione incisa”, una serie di 15
piccole calcografie e nella “Passione verde”, ovvero 11 (ori-
ginariamente 12) disegni eseguiti su carta verde, ora all’Al-
bertina di Vienna, entrambe decisamente più sofisticate, in ter-
mini di complessità psicologica e – al di là del diverso medium
– raffinatezza tecnica delle due serie xilografiche: Bartsch, cit.,
nn. 3-18, pp. 11-16; Hollstein, cit., nn. 3-18, pp. 7-18; Albrecht
Dürer Master Printmaker, cit. nn. 93-108, pp. 128-136; Dürer
in America, cit., nn. 40-56, pp. 138-142; Fara, cit., n. 3, pp. 47-
62; G. Bartrum, German Renaissance Prints, 1490-1550,
London, 1995, p. 41; Panofsky, cit., p. 52; A. Haas, “Two
Devotional Manuals by Albrecht Dürer: the ‘Small Passion’ and
the ‘Engraved Passion’. Iconography, Context and Spirituality”,
Zeitschrift für Kunstgeschichte, 63/2 (2000), pp. 169-230.
28
Nel diario del suo viaggio nel Paesi Bassi, Dürer ricor-
da di averne vendute, durante il primo soggiorno ad Anversa
nell’agosto del 1520, 16 copie per 6 stuiver ciascuno a un cer-
to Sebald Fischer, forse, data l’entità dell’acquisto, proprio un
mercante di stampe. Quest’ultimo infatti acquistò anche 32
esemplari dei Großen Bücher allo stesso prezzo unitario e sei
della Passione incisa a 12 stuiver ciascuno, oltre a fogli sciolti,
xilografici e a bulino, apparentemente organizzati da Dürer in
base alla dimensione. Nella medesima fonte, un mese dopo,
Dürer registra la vendita di una Piccola Passione a 12 stuiver,
mentre alla fine dell’estate successiva il prezzo dei Großen
Bücher era ancora lo stesso pagato da Fischer: vedi Landau-
Parshall, The Renaissance Print, cit., pp. 352-353, con un’in-
teressante analisi delle variazioni di prezzo dei fogli düreriani.
118
29
Per un discorso generale sulla ricezione e la reputa-
zione dell’opera di Dürer: Dürer and his culture, eds. D.
Eichberg and C. Zika, Cambridge, 1998, pp. 1-10; Bartrum, Al-
brecht Dürer and his legacy, cit. pp. 223-282.
30
J. Cochläus, Cosmographia Pomponij Mele, Nürnberg,
1512: citato in Dürer schriftlicher Nachlass, hrsg. H. Ruppri-
ch, Berlin, 1956-69, I, p. 293.
31
Colombo insisteva molto sull’autografia di Dürer e
molto spesso, assai precocemente per gli usi dell’epoca, pos-
sedeva persino due stati diversi della stessa incisione: D. Lan-
dau, The Print Collection of Ferdinand Columbus (1488-
1539), e M.P. Mc Donald, “‘Extremely curious and important!’:
reconstructing the print collection of Ferdinand Columbus”,
in Collecting prints & drawings in Europe, c. 1500-1750, eds.
C. Baker, C. Elam and G. Warwich, Aldershot-Burlington,
2003, rispettivamente pp. 29-36 e 37-54.
32
Lettera di Juan Anton de Taxis al vescovo di Arras a
Bruxelles, da Roma, 30 luglio 1560 (Madrid, Real Biblioteca
II/2319, ff. 222r-225v): A. Perez de Tudela, “Alberto Durero en
la coleccion Granvela”, Avisos. Noticias de la Real Biblioteca,
X/42 (2005), pp. 1-2. Per il Granvelle collezionista si veda ora:
S.-P. Dinard, “La collection du cardinal Antoine Granvelle
(1517-1586). L’inventaire du palais Granvelle de 1607”, in
Les cardinaux de la Renaissance et la modernité artistique, F.
Lemerle, Y. Pauwels, G. Toscano éds., Villeneuve d’Ascq,
2009, pp. 157-167.
33
Sabba da Castiglione, Ricordi overo Ammaestramenti,
Venezia, 1560 (1a ediz., Bologna, 1549): vedi in proposito D.
Thornton, The Scholar in his Study: Owner and Experience in
Renaissance Italy, New Haven and London, 1997, p. 111; M.
Bury, “The Taste for Prints in Italy to c. 1600”, Print Quarter-
ly, 2 (1985), p. 14; G. Romano, “I ‘Ricordi’ sulle arti di Fra Sab-
ba: note per una cronologia relativa”, in Sabba da Castiglione
1480-1554, atti del convegno a cura di A.R. Gentilini, Firen-
ze, 2004, pp. 273-280.
34
R. Borghini, Il Riposo, Firenze, 1584, p. 633: si veda
Bury, “The Taste for Prints”, cit., pp. 14-15 e Thornton, The
Scholar in his Study, cit., pp. 69-75.
35
B. Jestaz, “Un fond d’Atelier de Battista del Moro
(1573)”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Flo-
renz, XLIV (2000),pp. 292-305: 298.
36
Per la produzione, il mercato e il collezionismo di
stampe in Italia, vedi, oltre che Bury, “The Taste for Prints”,
cit., e Collecting prints & drawings, cit., anche D. Landau, “Va-
sari, Prints and Prejudice”, Oxford Art Journal, VI/1, Prints
(1983), pp. 3-10; Landau-Parshall, The Renaissance Print, cit.,
pp. 64-65 e 91-102; M. Bury, The Print in Italy 1550-1620,
London, 2001. Per la presenza delle tre serie düreriane in al-
cune collezioni cinque e seicentesche italiane: Fara, cit., pp.
174, 254 e 282, con relativa bibliografia.
37
La collezione è descritta in alcune lettere che nel 1593,
alla morte del cardinale, Giorgio Alario spedì al duca Vincen-
zo Gonzaga: A. Luzio, La Galleria dei Gonzaga venduta al-
l’Inghilterra nel 1627-28, Roma, 1974, pp. 273-274, in parti-
colare la lettera del 26/3/1593; Bury, The Taste for Prints, cit.
p. 16.
38
La collezione di stampe faceva parte di un’enorme rac-
colta che spaziava dalle pitture ai disegni, dalle sculture di
marmo e bronzo alle antichità, dagli strumenti scientifici a
manoscritti e libri a stampa. Il punto conclusivo (per ora) de-
gli studi sull’argomento è segnato dai saggi di R. Lauber, “Per
un ritratto di Gabriele Vendramin. Nuovi contributi”, in Figu-
re di collezionisti a Venezia tra Cinque e Seicento, a cura di
L. Borean e S. Mason, Udine, 2002, pp. 25-75; “Memoria, vi-
sione e attesa. Tempi e spazi del collezionismo artistico nel
primo Rinascimento veneziano”, in Il collezionismo d’arte a
Venezia. Dalle origini al Cinquecento, a cura di M. Hoch-
mann, R. Lauber, S. Mason, Venezia, 2008, pp. 40-81: 66-70,
con le voci biografiche su Andrea e Gabriele Vendramin alle
pp. 316-319; e, recentissimamente, “Artifices celebratos nomi-
nare. Riflessioni sulle opere di Tiziano nel collezionismo
veneziano”, Venezia Cinquecento, XVIII/36 (2008), pp. 231-
292, con ulteriori acquisizioni documentarie. A questi studi si
rinvia anche per la bibliografia precedente.
39
Erasmo elogia Dürer nel suo dialogo De recta Latini
Graecique sermonis pronuntiatione, pubblicato nel 1528.
Questo passaggio è l’unico testo che Erasmo abbia mai dedi-
cato a un singolo artista, e la sua genesi è intimamente lega-
ta a quella del ritratto inciso del filosofo che Dürer completò
nel 1526, dopo aver fatto lungamente attendere il suo model-
lo: vedi E. Panofsky, “Erasmus and the visual arts”, in Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes, 32 (1969), pp. 200-
227, per la citazione completa del passo e la sua magistrale
interpretazione, e A. Hayum, “Dürer’s Portrait of Erasmus and
the Ars Typographicum”, Renaissance Quarterly, 38/4 (1985),
pp. 650-687.
40
Sulle incisioni colorate tra Rinascimento e Barocco, ve-
di l’importante catalogo Printed Prints. The revelation of color,
ed. S. Dackermann, Philadelphia, 2002, e in particolare, n. 7,
102-104 per il Liber Chronicarum. Sono noti esemplari colorati
anche di alcune delle primissime prove xilografiche di Dürer,
come il San Gerolamo nello studio per l’edizione Kessler del
1492 e le illustrazioni per Das Narrenschiff del 1494: Bartrum,
Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 29, p. 99.
41
Nel suo inventario stilato tra 1573 e 1574, Willibald
Imhoff – il nipote di Willibald Pirckheimer che, alla morte
dell’ultimo discendente diretto della famiglia di Dürer, acqui-
stò quel che rimaneva della collezione e dei documenti del-
l’artista – registra incisioni che sarebbero state colorate da
Dürer (Dürer in America, cit., n. 89, p. 167). Non sembra es-
sere il caso degli esempi dell’Apocalisse della Houghton Li-
brary di Harvard (Typ Inc 2121AF), della Grande Passione del
Museum of Fine Arts di Boston (1968.275) o di quella di Bal-
timore (2000.91), della Vita della Vergine del Germanisches
Nationalmuseum di Norimberga (St. N. Bücher 270) e della
Piccola Passione del Metropolitan Museum (1975.653.112),
per cui cfr. Printed Prints, cit., n. 8, pp. 105-107; n. 40, pp.
200-203; n. 41, pp. 204-208 e n. 43, pp. 213-215. Da notare,
in particolare, che nell’Apocalisse di Harvard il testo biblico al
verso, nonostante fornisca indicazioni precise riguardo ai co-
lori, non è stato in nessun modo utilizzato come guida, men-
tre nella Grande Passione di Boston e nella Vita della Vergine
di Norimberga coloro che eseguirono la coloritura – l’esem-
plare tedesco è firmato e datato “Johan Bechtholt 1585” –
hanno seguito i precetti düreriani espressi nel suo trattato sul
colore. Nel Von Farben – la cui unica stesura manoscritta è
conservata al British Museum – Dürer consigliava ai pittori di
ombreggiare un colore con una stessa tonalità più scura, al
fine di creare l’illusione volumetrica e rispettare l’apparenza
realistica degli oggetti: i due coloritori hanno ulteriormente
tentato di rispettare la verosimiglianza utilizzando oro e
argento per accentuare il modellato e la luce dei particolari
metallici. Per il trattato düreriano e una traduzione in ingle-
se: K. Crawford Luber, Albrecht Dürer, cit., Appendix 2, pp.
177-180, in particolare § 8 e 9, p. 179.
42
J. Wimpheling, Epithoma rerum Germanicarum usque
ad nostra tempora, Straßbourg, 1505 (citato in Dürer
Nachlass, cit., I, p. 290).
43
È un dato di fatto che lo scambio e la circolazione di
stampe fra gli artisti dell’Europa all’alba del Cinquecento fu
un fattore determinante dell’emancipazione artistica di Dürer:
R. Schoch, “’Un gran numero di carte stampate dell’Alema-
gna...’. Zur italienischen Dürerrezeption des 16. Jahrhun-
derts”, in Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürn-
berg, Austellungskatalog, Nürnberg, 2002, pp. 432-449; Idem,
“Specchio di due mondi: Dürer in Italia”, in Fara, cit., pp. XI-
XV. Sui rapporti tra arte tedesca e arte italiana pagine dell’a-
bituale eleganza di scrittura sono quelle di R. Longhi, “Arte
italiana e arte tedesca”, pubblicato dapprima in “Romanità e
Germanesimo”, Le Arti, 1941, pp. 209-239, ora disponibile
nell’Edizione delle opere complete, IX, Firenze, 1979, pp. 3-22;
119
il titolo del saggio viene ripreso in un bell’articolo di S. Urbi-
ni, “Arte italiana e arte tedesca fra le pagine dei libri”, Qua-
derni della Fondazione Ugo da Como, III/4-5 (2002), pp. 39-
68, in cui si sottolinea l’importanza dell’illustrazione libraria
nella penetrazione e diffusione della grafica tedesca in Italia.
La seconda sezione della recente mostra romana Dürer e
l’Italia, a cura di K. Hermann Fiore, Milano, 2007, dedicata
agli influssi che l’arte di Dürer esercitò sulla pittura italiana
dalla data del suo primo soggiorno fino a tutto il XVII seco-
lo, poteva contare, solo per citare i più importanti, opere di
artisti quali Palma il Vecchio, Tiziano, Veronese, Tintoretto,
Jacopo Bassano, Lorenzo Lotto, Raffaello, Andrea del Sarto,
Pontormo, Bronzino, Beccafumi, Vasari, Zuccari, Caravaggio,
Orazio Gentileschi, i Carracci, Salvator Rosa, il Sassoferrato,
Carlo Maratta.
44
Fara, cit., pp. 21-22. Nelle dettagliatissime schede del
suo catalogo, l’autore procede alla puntuale disamina della
fortuna italiana delle quattro serie nel loro complesso come
di ciascuna delle scene che le compongono; vedi anche W.
Hütt, Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Das gesamte graphische
werk. Druckgraphick, München, 1971, vol. II.
45
Per il rapporto tra Dürer e la Riforma: J. Dillenberger,
Images and relics. Theological Perceptions and Visual Images
in Sixteenth-Century Europe, New York-Oxford, 1999, cap. 3,
pp. 53-78; P. Vaisse-J. Wirth, “Dürer et la Réforme”, in De la
puissance de l’image. Les artistes du Nord face à la Réforme,
Paris, 2002, pp. 57-99; e il già ricordato saggio di Hotchkiss
Price, Albrecht Durer’s Renaissance, cit., in particolare il cap.
5, pp. 133-165, per una lettura delle quattro serie come “libri
di fede umanisti”.
46
G. Vasari, Vite de’ più eccellenti pittori scultori e archi-
tettori nelle edizioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bet-
tarini e commento secolare di P. Barocchi, Firenze, 1966-
1997, vol. V, pp. 319-322 [ed. 1568, pp. 484-486]. Il passo, co-
me è noto, si risolve in una secca critica al Pontormo, che, in-
vece di limitarsi all’imitazione iconografica, aveva adottato
“troppo gagliardamente” la “maniera stretta tedesca in ogni
cosa” smarrendo la diritta via della “grazia e bellezza [del]la
maniera moderna” – cioè toscana – che “egli aveva insino al-
lora dato a tutte le sue figure”.
47
Al Galluzzo, il prestito è particolarmente evidente nel-
la lunetta della Resurrezione. Per un riesame critico dei pre-
stiti dalle relative stampe delle due serie: F. M. Clapp, Jacopo
Carucci da Pontormo: his life and work, New Haven-London
Oxford, 1916, p. 113; J. Cox-Rearick, The Drawings of Pontor-
mo. A Catalogue Raisonné with Notes on Paintings, New
York, 1981, I, p. 216; Fara, cit. n. 89n, pp. 199-201 e n. 90ii,
120
pp. 237-238. Per la pala di S. Lucia alla Pievecchia – descritta
da Vasari come “un quadro d’una Pietà con certi Angeli nu-
di, che fu molto bell’opera, e carissima a certi mercanti Rau-
gei, per i quali egli la fece: ma sopra tutto vi era un bellissi-
mo paese, tolto per la maggiore parte da una stampa d’Alber-
to Duro” – e ora nota solo tramite una piccola e logoratissi-
ma copia seicentesca, vedi M. Bietti, “Una Pietà del Pontor-
mo”, Paragone, 44-46 (1994), p. 122, fig. 65; vedi inoltre Bar-
trum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., nn. 205-206, pp.
250-251, per uno studio preparatorio della pala e per l’inedi-
to disegno attribuito a Pontormo con la Discesa dalla Croce
(figg. 29 e 31).
48
La tavola, ora trasposta su tela, fu dipinta da Raffaello
nel 1516 per il monastero di Santa Maria dello Spasimo a Pa-
lermo: M.A. Spadaro, Raffaello e lo Spasimo di Sicilia, Palermo,
1991. Per il rapporto tra l’incisione e il dipinto: Panofsky, cit.,
p. 61; C. Gould, “On Dürer’s Graphic and Italian Painting”,
Gazette des Beaux-Arts, LXXV (1970), pp. 103-116; R.
Quednau, “Raphael und ‘alcune stampe di maniera tedesca’”,
Zeitschrift für Kunstgeschichte, 46 (1983), pp. 129-175; e Fara,
cit., n. 89g, pp. 188-190, con bibliografia riguardante le suc-
cessive assimilazioni cinquecentesche di questi due comples-
si testi figurativi. Sebbene non sia possibile affermare con
certezza che i due artisti si siano incontrati di persona duran-
te il secondo viaggio italiano del tedesco, sicuramente furo-
no in contatto e si scambiarono alcune loro opere: Raffaello
ricevette un autoritratto dipinto (documentato ancora nella
collezione Gonzaga di Mantova alla metà del Seicento, poi
perduto) che ricambiò, probabilmente fra altre cose, con un
bellissimo studio a sanguigna di tre nudi, ora all’Albertina di
Vienna, su cui Dürer annotò la data (1515), l’autore “Raffahell
de Vrbin” e il destinatario “albrecht dürer gen nornberg”: si
tratta dell’unico disegno d’artista la cui autografia sia confer-
mata da un contemporaneo. L’interesse di Dürer per le opere
di Raffaello continuò evidentemente anche dopo la morte di
lui, dal momento che nel 1520 richiedeva una serie comple-
ta di incisioni tratte dalle opere dell’urbinate al suo allievo
Tommaso Vincidor: A. Nesselrath, “Raphael’s Gift to Dürer”,
Master Drawings, 31/4 (1993), pp. 376-389.
49
Rembrandt the Printmaker, eds. E. Hinterding – G.
Luijten – M. Royalton-Kisch, exhibition catalogue, Chicago,
2000, pp. 16-17; Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit.,
n. 214, pp. 259-260. Rembrandt fu un avido collezionista del-
le incisioni düreriane, da cui trasse numerose citazioni icono-
grafiche per le sue opere. In occasione della vendita di Gom-
mer Spranger, nel 1638, acquistò persino nove serie della Vi-
ta della Vergine, una della Grande Passione, e vari altri fogli
sciolti: W.L. Strauss-M. Van der Meulen, The Rembrandt Do-
cuments, New York, 1979, p. 150.
50
Vasari, Vite, cit., vol. VI, p. 213 [ed. 1568, p. 849]; Vedi
J. W. Bradley, The Life and Works of Giorgio Giulio Clovio mi-
niaturist, 1495-1578, London, 1891, pp. 34-36.
51
P. Viotto Pedroli, “Influssi delle stampe di Dürer sul-
l’arte lombarda”, in Catalogo Bolaffi della grafica italiana, 19,
a cura di P. Bellini, Milano, 1989, pp. 8-14; Fara, cit. n. 90f, p.
211; più in generale, per i rapporti fra Gaudenzio e l’arte nor-
dica, vedi ancora L. Mallé, “Gaudenzio e i nordici”, Bollettino
della Società Piemontese d’Archeologia e Belle Arti, VIII-XI
(1954-57), pp. 65-75.
52
Fara, cit., nn. 96f-g, pp. 295 e 298.
53
Si veda M. Lucco, Francesco da Milano, Vittorio Vene-
to, 1983, pp. 29-32, 37, 41-43, con le schede di G. Mies, pp.
104-111, 128-129, 142-153; C. Terribile, “Incise immagini di-
pinte. Del ciclo cristologico della Sala dei Battuti, ovvero le
rapsodie düreriane di Francesco da Milano”, in Dürer e i Bat-
tuti, catalogo della mostra, Conegliano, 1999, pp. 11-45; G.
Fossaluzza, Gli affreschi della Scuola dei Battuti di Cone-
gliano, Conegliano, 2005, pp. 37-171; Fara, cit., p. 47 e sche-
de nn. 89b pag. 178; 89i p. 194; 89n p. 201; 90n p. 218; 90aa,
p. 229; 90bb, p. 231; 90hh-nn, pp. 237, 239-241; 90pp, p. 243;
90rr, p. 245; 96m, p. 307; 96o, p. 311; 96q, p. 318.
54
Vedi F. Ragazzi, Il Santuario delle Grazie a Chiavari. Gli
affreschi di Teramo Piaggio e Luca Cambiaso, Genova, 1992;
l’accurata scheda a cura degli allievi del Liceo Statale Marconi
Delpino, http://www.marconidelpino.it/artigullio/3_beni%20
architettonici/architetture%20religiose/Chiavari%20N.S.%20
delle%20Grazie.htm, e Fara, cit., nn. 3h, p. 55; 90n p. 218; 90r,
p. 223; 90t-u, pp. 225-226; 96g, p. 298; 96m-p, pp. 307, 310,
313 e 315.
55
P. Zampetti, “Il restauro della chiesa di Baselga di Bre-
simo e dei suoi affreschi”, Cultura atesina-Kultur des
Etschlandes, 1947, pp. 170-172. Forse il ciclo mariano vi era
stato copiato integralmente, nonostante lo si possa solo sup-
porre, visti i numerosi restauri subiti dall’edificio; cfr. Fara,
cit., nn. 90, p. 203; 90b-l, pp. 206-207, 209-210, 212-214; 90m-
o, pp. 217-220; 90q, p. 222; 90s, p. 224; 90aa, p. 229; 90dd, p.
233; 90ii, p. 238.
56
W. Paatz, “Dürermotive in einem Florentiner Fre-
skenzyklus des Cinquecento”, Sitzungsbericht 15. November
1930. Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in
Florenz, III, 1919-32; W. e E. Paatz, Die Kirchen von Florenz.
Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Frankfurt am Main, 1940-
54, 6 voll., II, p. 34; Fara, cit., nn. 89d, p. 183; 89f-g, pp. 186
e 190; 90m-n, pp. 217-218; 90q, p. 222; 90s, p. 224.
57
Per l’“istoriato” e i rapporti tra libro illustrato e decora-
zione ceramica: L’istoriato. Libri a stampa e maioliche italia-
ne del Cinquecento, catalogo della mostra a cura di A.R. Gen-
tilini e C. Ravanelli Guidotti, Faenza, 1993, e Majoliques euro-
péennes: reflets de l’estampe lyonnaise, XVIe-XVIIe siècles, éd.
Jean Rosen, Dijon, 2003.
58
Si tratta di un piatto del Victoria & Albert Museum, che
riproduce persino il monogramma düreriano sulla colonna in
primo piano: Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n.
202, p. 248 (figg. 40-41); di una coppa in maiolica di Castel-
durante datata 1526, all’Ashmolean Museum di Oxford: G.
Ballardini, Corpus della maiolica italiana I. Le maioliche
datate fino al 1530, Roma, 1933, fig. 157; e di un piatto in
maiolica di manifattura faentina intorno al 1515, conservato
al Kunstgewerbe Museum di Berlino: R. Schmidt, “Italienische
Majoliken, ihre deutschen Vorbilder und deutschen Bestsel-
ler”, in Deutschland – Italien. Beiträge zu den Kulturbezie-
hungen zwischen Norden und Süden, Berlin, 1940, pp. 162-
176: p. 167. I soggetti della Piccola Passione si ritrovano inve-
ce su di un piatto fondo con bordo a grottesche del Fitzwil-
liam Museum di Cambridge (figg. 42-43) e su una coppa
faentina del British Museum (figg. 44-45), entrambe databili
al 1515-25: Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., nn.
209 e 208, p. 254; su un’altra maiolica faentina con medesi-
ma datazione: C. Ravanelli Guidotti, Ceramiche Occidentali
del Museo Civico Medievale di Bologna, Bologna, 1985, n. 39;
e su una coppa istoriata del Victoria & Albert Museum: Bal-
lardini, Corpus della maiolica italiana I., cit., n. 86.
59
Il primo (fig. 46), ora all’Ashmolean Museum di
Oxford, doveva far parte della decorazione architettonica di
un altare o di una cappella. Lo stile fortemente classicheg-
giante lo farebbe attribuire alla cerchia di Andrea Briosco det-
to Riccio. Una versione oblunga è nota in almeno due esem-
plari: Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 210, p.
255-256. Le serie di placchette (fig. 47), note in diversi esem-
plari più o meno completi, e in versioni quadrate o rotonde,
ripropongono piuttosto fedelmente – nonostante i necessari
adattamenti a una superficie così esigua e all’assenza del
monogramma – gli episodi centrali della Piccola Passione e
della Vita della Vergine. Tipici prodotti del “revival düreria-
no” dell’ultimo ventennio del Cinquecento, esse dovevano
servire come decorazione d’interni (alcuni esemplari al cen-
tro della cornice superiore hanno un foro o un occhiello per
essere appesi) o di oggetti, come farebbe pensare la serie di
sedici piccole placchette di ferro cesellato ispirate alla Piccola
Passione che decorano un porta-tabernacolo milanese di fer-
ro sbalzato, datato 1579, della Wernher Collection: Bartrum,
121
Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 210, pp. 255-256 e n.
213, pp. 257-259, con bibliografia precedente.
60
Londra, Victoria & Albert Museum: Bartrum, Albrecht
Dürer and his legacy, cit., n. 192, pp. 237-238, con bibliogra-
fia precedente.
61
L’impatto di Dürer sulla produzione artistica di Augu-
sta fu particolarmente importante. Dal 1506 al 1509 lo sap-
piamo personalmente implicato nel progetto dell’architettura
nonché del disegno degli epitaffi di Georg e Ulrich, realizza-
ti in marmo italiano, della cappella Fugger, che, terminata nel
1517, è considerata il primo esempio di assimilazione dell’ar-
chitettura rinascimentale italiana in Germania: B. Bushart, Die
Fuggerkapelle bei St. Anna in Augsburg, Munich, 1994. Nu-
merosi sono i bassorilievi di piccole dimensioni in calcare di
Solnhofen realizzati da scultori augustani, modellati su xi-
lografie ed incisioni düreriane.
62
Il ciclo è ora esposto nelle collezioni permanenti del
Museo Diocesano di Genova. La struttura architettonica di-
pinta che incornicia le scene, così come la presenza di un
telo raffigurante una volta celeste predisposto da una fitta se-
rie di lacci per una sospensione orizzontale, consentono di
ipotizzare che i teli fossero utilizzati per “montare” un vero e
proprio edificio effimero a scala ridotta o rivestire tempora-
neamente le pareti di una cappella: Blu di Genova, a cura di
M. Cataldi Gallo e G. Sommariva in http://www.diocesi.genova.
it/museodiocesano/blu.php
63
Per la pala di Ecouen, datata 2 luglio 1551: P. Verdier,
Catalogue of the Painted Enamels of the Renaissance in the
Walters Art Gallery, Baltimore, 1967, pp. 175-176 e 203-212.
La serie di Le Pape è alla Wallace Collection di Londra, ma ne
sono note diverse altre simili in Irlanda, Francia, Germania e
Stati Uniti. Le Pape, specializzato negli smalti en grisaille e in
prodezze tecniche come l’enlevage (che consiste nel mani-
polare l’ultimo strato di smalto con una spatola o un ago per
rendere effetti di rilievo prima della cottura) o il tratteggio,
tramite un ago, del fondo nero della placca per creare effetti
di ombre, realizzò numerosi smalti tratti dalla serie düreriana
che dovevano originariamente essere poi incorporate in alta-
roli o tabernacoli: Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy,
cit., p. 240 e n. 211, p. 256; La rencontre des Héros, V. Notin
éd., Limoges, 2002, pp. 208-209.
64
B. Palissy, Discours admirable de la nature des eaux
et fontaines tant naturelles qu’artificielles (1580), in Œuvres
Complètes, éd. M.-M. Fragonard, Mont-de-Marsan, 1996, vol.
II, pp. 288 ss.
65
Il Noli me tangere decora una delle porzioni della ve-
trata dell’abside, mentre l’Assunzione e l’Incoronazione della
122
Vergine, con al di sopra il Trionfo di Cristo tratto dalla xilo-
grafia tizianesca e reso in monocromo bianco e oro, occupa
l’intera vetrata della parete esterna della cappella privata di
Margherita, in fondo alla navata sinistra. La costruzione del
monastero si protrasse dal 1513 al 1532 e le vetrate, i cui car-
toni furono elaborati a Bruxelles, sono da datarsi tra il secon-
do e il terzo decennio del Cinquecento: M.-F. Poiret, Brou:
chef-d’oeuvre d’une fille d’empereur, Paris, 1994. La “grande”
Trinità fu invece il modello per la parte centrale della vetrata
della chiesetta di Saint Saulge, nella Nièvre, databile intorno
al 1520: F. Perrot, “Les peintres-verriers et l’estampe”, in La
stampa e la diffusione delle immagini e degli stili, a cura di
H. Zerner, Bologna, 1983, pp. 31-37: 32-34.
66
Già dal 1493 Dürer aveva cominciato a siglare i suoi di-
pinti e disegni, pratica sconosciuta al suo maestro Michael
Wolgemut, mentre la prima incisione a bulino a fregiarsi del
monogramma, ancora in caratteri gotici, è la giovanile Sacra
famiglia con la libellula, databile verso il 1495: Bartsch, cit., n.
44 p. 41; Hollstein, cit., n. 42, p. 36; Fara, cit., n. 27, pp. 88-91.
67
Non è un caso, ad esempio, che nonostante nessuno
dei dipinti del maestro alsaziano quattrocentesco Martin
Schongauer sia firmato, lo siano invece tutte le sue incisioni.
68
Dürer seguì questa pratica in tutte le sue opere a stam-
pa, compresi i propri trattati teorici – e tra essi il Propor-
tionslehre uscito postumo a nome della vedova nel 1528 –
che si proclamano tutti “gedruckt von Albrecht Dürer”.
69
Per una discussione del problema delle leggi a prote-
zione dei “diritti d’autore” nel nuovo universo delle immagi-
ni riprodotte tecnicamente: Koerner, The Moment of Self-Por-
traiture, cit., cap. 10, pp. 203-223; E. Lincoln, “Making a Good
Impression: Diana Mantuana’s Printmaking Career”, Renais-
sance Quarterly, 50/4 (1997), pp. 1101-1147; L. Pon, “Prints
and Privileges: Regulating the Image in 16th-Century Italy”,
Harvard University Art Museum Bulletin, vol. VI/2 (1998),
pp. 41-60; C.L.C. Witcombe, Copyright in the Renaissance.
Prints and the “privilegio” in Sixteenth Century Venice and
Rome, Leiden-Boston, 2004.
70
Vasari, Vite, cit., vol. V, pp. 6-7 [ed. 1568, pp. 297-298].
71
Vasari era convinto del fatto che lo stesso Dürer fosse
fiammingo: affermava infatti che “cominciò Alberto Duro in An-
versa”, e più volte lo colloca in “Fiandra”. Per le calcografie rai-
mondiane della Vita della Vergine: H. Delaborde, Marc-Antoine
Raimondi, Paris, 1888, pp. 14-20, e The Illustrated Bartsch, vol.
27 – The works of Marcantonio Raimondi and his school, ed. K.
Oberhuber, New York, 1978, nn. 621-637, pp. 307-323.
72
Nonostante Vasari non ne fornisca la data, si presu-
me, sulla scia del commento delle Vite risalente al Milanesi
(1878-1885) che Marcantonio sia arrivato a Venezia proprio
nel 1506, in concomitanza del soggiorno lagunare di Dürer
(1505-7). Il fatto poi che Marcantonio non abbia riprodotto
né il frontespizio né le ultime due xilografie aggiunte per l’e-
dizione completa del testo fornirebbe un termine ante quem.
73
K. Oberhuber, “Raffaello e l’incisione”, in Raffaello in
Vaticano, Milano, 1984, n. 21, p. 342. Marcantonio avrebbe
potuto incontrare Dürer o essere almeno venuto a conoscen-
za della serie – e iniziare a copiarla – già a Bologna: Bologna
e l’Umanesimo 1490-1510, a cura di M. Faietti e K. Oberhu-
ber, Bologna, 1988, n. 31, pp. 150-154: M. Walcher Casotti,
“Un episodio controverso del soggiorno di Dürer a Venezia:
il viaggio a Bologna”, Arte veneta, 61 (2006), pp. 187-198. Le
diciassette lastre di Marcantonio – tirate più volte nel corso
dei secoli successivi, come dimostrano le usure dei solchi, e
interamente reincise nell’Ottocento – furono acquistate tra il
1881 (data del Catalogo generale, in cui non compaiono) e il
1927 (anno in cui vengono descritte come “un acquisto relati-
vamente recente” in B. Disertori, I rami raimondeschi alla R.
Calcografia (Notizia aggiunta al Bartsch) dalla Calcografia
Nazionale di Roma, dove sono tuttora conservate (inv. n.
1684). Esse presentano dei numeri incisi nel margine inferio-
re, ad indicare la loro posizione nella serie (la Gloria della
Vergine, ad esempio, porta il n. 17; prima di entrare nelle col-
lezioni della Calcografia, però, si è cercato di cancellare tale
numerazione polendo le lastre, al probabile fine di produrre
tirature che potessero passare per dei più preziosi primi stati,
privi del numero. Ringrazio la dott. Ginevra Mariani della
Calcografia Nazionale per avermi gentilmente autorizzato alla
consultazione degli originali.
74
Nonostante non ci siano pervenuti né il documento ori-
ginale attestante il privilegio, né la data del suo ottenimento,
allo Staatsarchiv di Norimberga sopravvive una copia set-
tecentesca del testo (S. I. L.79, n. 15, fasc. 2, pubblicato in H.
Rupprich, Dürer Schriftlicher Nachlass, Berlin, 1956, vol. 1, n.
26). Esso, presente in tutti e quattro i colophon, recita: “Heus tu
insidiator ac alieni laboris: & ingenij surreptor ne manus teme-
rarias his nostris operibus inicias caue Scias enim a gloriosissi-
mo Romanorum imperatore Maximiliano nobis co[n]cessum
esse ne quis suppositicijs formis has imagines imprimere seu
impressas per imperij limites vendere audeat q. si per co[n]temp-
tum seu auaricie crimen sec[us] feceris post bonor[m] co[n]fisca-
tio[n]em tibi maximum periculu[m] subendum esse certissime
scias”. Nella versione a stampa, il testo è disposto secondo due
triangoli uniti tra loro ai vertici – “a clessidra” – in corrispon-
denza del verbo “imprimere”, che, solo e al centro della pagi-
na, assume un’evidenza significativa (fig. 55).
75
In realtà, già almeno dal 1494 e ancor più dal 1498,
data di esecuzione del Mostro marino e della sua immediata
ricezione italiana, molti incisori, tra cui Wenzel von Olmtz,
Israel von Meckenem, Hieronymus Graff, Giulio Campagno-
la, Nicoletto da Modena, Giovanni Antonio da Brescia, Bene-
detto Montagna, Giovanni Battista Palumba, Hieronymus
Hopfer, avevano realizzato copie delle invenzioni düreriane,
in particolare dei paesaggi, ma talvolta anche delle sue figu-
re. Da allora, e con impressionante continuità per circa un se-
colo, gli artisti italiani non smisero di copiare le stampe si-
glate dal monogramma “AD”; ma spesso, come accadeva pro-
prio a Venezia sotto gli occhi di un incredulo e deluso Al-
brecht, più le copiavano, più le criticavano: “avesse potuto
studiare le cose di Roma” (Vasari); i suoi intagli avevano “cat-
tivo ignudo” (Baldinucci); egli era “secco, tagliente, e pittore
proprio del suo cognome” (Passeri); bisognava invece ricer-
care “il tenero, non il duro” (Malvasia). Si veda Dürer throu-
gh other eyes, catalogo della mostra, Williamstown, 1975, e A.
Dürer, Lettere da Venezia, a cura di G. M. Fara, Milano, 2007,
pp. 15-16 e note nn. 27-30, con riferimenti bibliografici per le
citazioni riportate.
76
“O wy wirt mich noch der sunen friren. Hÿ pin jch ein
her, doheim ein schmarotzer” – “Quanto desidererò il sole nel
freddo. Qui sono un signore, a casa un parassita”, scriveva
Dürer nella sua ultima lettera da Venezia a Pirckheimer all’in-
circa il 13 ottobre 1506. Le lettere spedite all’amico di una vita
sono la migliore fonte d’informazione sul secondo viaggio di
Dürer a Venezia: in esse egli descrive il suo non sempre faci-
le rapporto con i colleghi italiani, “compagni gentili [...] che
sempre più si accompagnano a me, cosa che ad uno, poi,
dovrebbe intenerire il cuore: studiosi, intelligenti, buoni suo-
natori di liuto, flautisti, intenditori di pittura e molte genti
nobili, gente di vera virtù, e mi dimostrano molto onore e
amicizia. Ma vi si trovano anche i manigoldi più infidi, più
bugiardi, più ladri, che credo non ce ne siano di più simili al
mondo. E se uno non lo sapesse, potrebbe pensare che siano
gli uomini più gentili che esistano sulla terra. [...] Fra gli ita-
liani ho molti buoni amici che mi avvertono di non mangia-
re e bere con i loro pittori. Molti di loro mi sono anche nemi-
ci e copiano nelle chiese le mie opere e dovunque possano
venirne a conoscenza. E poi le criticano e dicono che non
sono di genere antico e perciò non buone” (lettera del 7 feb-
braio 1506): A. Dürer, Lettere da Venezia, cit., n. 10, pp. 63-
64 e n. 2, pp. 32-33. Su Dürer e l’Italia, e Venezia in partico-
lare: C. Olds, E. Verheyen, W. Tresidder, Dürer’s Cities:
Nuremberg and Venice, ed. R.A. Yassin, Ann Arbor, Mich.,
1971; A. Smith, “Germania and Italia: Albrecht Dürer and
123
Venetian Art”, Royal Society of Arts Journal, 28/5273 (April
1979), pp. 273-290; A. Chastel, “Venezia e la pittura del Nord”,
in Venezia e la Germania. Arte, politica, commercio, due
civiltà a confronto, Milano, 1986, pp. 93-108; M.C. Bandera
Viani, “Dürer e Venezia”, in Albrecht Dürer viaggiatore nel
continente dell’arte, atti del convegno (Città di Arco, 1995), a
cura di A. De Zambotti e F. Pivetti, Trento, 1995, pp. 73-81; Il
Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di
Bellini, Dürer, Tiziano, catalogo della mostra a cura di B.
Aikema, B.L. Brown e G. Nepi Scirè, Milano, 1999; M.
Heimbürger, Dürer e Venezia: influssi d’Albrecht Dürer sulla
pittura veneziana del primo Cinquecento, Roma, 1999.
L’interessante saggio di K. Crawford-Luber, Albrecht Dürer
and the Venetian Renaissance, cit., su basi documentarie e
sui risultati di analisi spettrografiche effettuate su un corpus
di dipinti tardi dell’artista, mette in dubbio il primo viaggio in
Italia di Dürer, tradizionalmente fatto risalire al 1494-95. La
recente doppia occasione espositiva, a Firenze e Roma, ha
prodotto i già ricordati cataloghi a cura di G.M. Fara e K.
Hermann Fiore (supra, note 1 e 43).
77
Nicolò e Domenico produssero una ventina di edizio-
ni tra il 1501 e il 1527, tra cui le interessanti Epistole & Evan-
gelj volgari hystoriade, pubblicate in associazione con Giovan
Antonio da Sabio nel 1522 (nonostante il 1512 indicato nel
colophon), che contengono l’unica xilografia tradizionalmen-
te attribuita a Marcantonio (f. AA4v; fig. 56): Les livres à figu-
res vénitiens de la fin du XVe siècle et du commencement du
XVIe, Florence-Paris, 1907-14 (d’ora in avanti, Essling, cit.),
vol. I/1, n. 195, pp. 181-185. La loro produzione più antica –
per la maggior parte libri di devozione e vite e ammaestra-
menti di santi – è probabilmente da collegare alla commit-
tenza dei Gesuati, un ordine religioso veneziano in piena fio-
ritura all’inizio del Cinquecento, particolarmente interessato
al potere didattico del libro – il fondatore, Giovanni Colom-
bini, abbandonò una prospera carriera da mercante per di-
ventare un fervente fedele di Cristo dopo aver letto le vite dei
santi – e impegnato in quegli anni nella costruzione della sua
nuova chiesa nella zona delle Zattere, dove il monogramma
cristologico “yhs” è decorazione onnipresente. Tra il 1508 e il
1545, i Sandri sono iscritti nei libri contabili di due confra-
ternite veneziane, la Scuola di Santa Maria Maggiore e quella
di Sant’Orsola, come beneficiari di pagamenti per “santi” o
“madone in stampe” realizzate in tre differenti misure, prez-
zate alla centinaia, ed eventualmente colorate o decorate con
oro: L. Pon, “Alla insegna del Giesù: Publishing Books and
Pictures in Renaissance Venice”, Papers of the Bibliographical
Society of America, 92/4 (1998), pp. 443-464, con una lista dei
124
libri pubblicati dai Sandri; Eadem, Raphael, Dürer and Mar-
cantonio Raimondi. Copying and the Italian Renaissance
Prints, New Haven and London, 2004, cap. 2, pp. 39-66, con
appendice documentaria.
78
Le lettere “NDFS” sullo scudo stanno per “Nicolò e
Domenico Fratelli Sandri”. La marca era già stata identificata
da A. Petrucci, “Linguaggio di Marcantonio”, Bollettino d’arte,
XXXI/6 (1937), p. 417. Dalla rozzezza dell’esecuzione dell’in-
taglio, si potrebbe pensare che i monogrammi siano stati ag-
giunti dagli editori una volta entrati in possesso della lastra.
Ciò sembrerebbe confermato dall’esistenza di un unico esem-
plare dell’incisione in uno stato privo di tutte e quattro le
sigle, come forse Marcantonio l’aveva consegnata ai Sandri: E.
Gillis, “D’après Albrecht Dürer: de la copie au faux”, Nou-
velles de l’Estampe, 173-174 (2000-2001), pp. 84-94; Pon,
Raphael, Dürer and Marcantonio, cit., pp. 62-64 e nota 123.
Nell’originale düreriano, lo scudo su cui nella versione rai-
mondiana è incisa la marca dei Sandri è, come il suo pendant
sulla destra, lasciato in bianco. Panofsky suggeriva che avreb-
bero potuto essere occupati dalle insegne araldiche di un
marito e una moglie, e che la Gloria della Vergine, come d’al-
tronde il Riposo durante la fuga in Egitto, avrebbero potuto
essere vendute come fogli sciolti destinati alla devozione pri-
vata. Nel caso della Gloria, inoltre, essa aveva dapprima
occupato la posizione di incipit della serie delle 17 stampe
realizzate prima del viaggio in Italia, poi venne spostata in
fondo al volume nell’edizione 1511, di fronte alla supplicatio
alla Vergine e alla poesia dedicatoria per Charitas Pirckhei-
mer, la sorella di Willibald, badessa di un convento norimber-
ghese, che Chelidonius aveva posto a conclusione dei suoi
componimenti: Panofsky, cit., pp. 98-99.
79
Sarebbe stato interessante conoscere il prezzo di ven-
dita di copie calcografiche di originali xilografici seppure di
un grande maestro, dal momento che, teoricamente, il me-
dium raimondiano aveva costi produttivi – e dunque di ven-
dita – ben più alti di quello utilizzato da Dürer. Per Marcan-
tonio, questo tentativo ambizioso di trasferire i valori espres-
sivi del momento più alto della produzione xilografica di tutti
i tempi in quelli della calcografia corona un biennio circa
(1504-1506) di intensa sperimentazione sulla grafica düreria-
na che era iniziato con la copia di fogli sciolti. Nelle sue
composizioni, che il bulino rende ben più uniformi e statiche
dei vivaci e angolosi segni imposti al legno, Marcantonio
semplifica le sue fonti omettendo o stilizzando particolari che
aveva magari localizzato sulla lastra con sottili abbozzi ma
che poi non incide nella versione finale. Nonostante il gene-
rale appiattimento delle figure dovuto alla traduzione dello
stile lineare düreriano nell’uniforme unità tonale di un’om-
breggiatura ottenuta da un tratteggio fitto e parallelo (che si
avvicina dunque piuttosto allo stile che Dürer utilizzerà nelle
xilografie del 1510/11) e una certa incomprensione dei valo-
ri spaziali, dovuta all’insistenza sui contorni e ad un’attitudi-
ne verso una visione sostanzialmente analitica dell’immagine
(che finisce per frantumare quella più sintetica ed espressiva
di Dürer), in favore di Marcantonio – oltre ad appellarsi alla
scusante rappresentata dalla rarità di buone impressioni della
serie – è giusto sottolineare il suo notevole grado di autono-
mia reinterpretativa rispetto al modello, riprodotto in una
chiave propriamente “veneziana”, riccamente tonale, del tutto
funzionale alle esigenze del suo proprio stile durante il primo
decennio: Dürer through other eyes, cit., nn. 14-16, pp. 30-33:
Bologna e l’Umanesimo, cit., p. 153. I fratelli Sandri, inoltre,
non erano nuovi ad operazioni di “riproposizione” di testi co-
me d’immagini tratti da edizioni più antiche: il 9 agosto 1511,
ad esempio, pubblicarono una traduzione italiana della Pro-
nosticatio di Johan Lichtenberger, un testo che riscosse un
enorme successo europeo e che apparve – tra 1450 e 1530 –
in latino, tedesco, francese, olandese e inglese oltre che in
quattordici edizioni italiane. L’edizione veneziana “del Gesù”
riproponeva copie di alcune delle 45 xilografie della prince-
ps in latino pubblicata in Germania prima del 1488, ma nel
colophon di una loro più tarda edizione dello stesso testo –
e delle stesse xilografie – i Sandri ammettevano apertamente
il prestito, dichiarando persino che la loro era stata “cavada
da un’altra stampada in Modena per maestro Pietro francioso
nel anno Mcccclxxxxxij”: Pon, Raphael, Dürer, and Marcan-
tonio, cit., pp. 57-58. Un curioso caso di riproposizione – a
cavallo fra “reinterpretazione” virtuosa e falsificazione – di un
originale düreriano, è rappresentato dalla Circoncisione che
Hendrick Goltzius realizzò nel quadro delle Meesterstukjes,
una serie di sei incisioni dedicate a scene della vita della Ver-
gine eseguite fra il 1593 e il 1594 (figg. 62-63). Nell’articolata,
curiosa dedica della serie al duca Guglielmo V di Baviera,
particolarmente devoto alla Madonna, Goltzius affermava che
proprio come Proteo, innamorato perdutamente della bella
Pomona, si era trasformato in mezzo alle onde del mare, lui
stesso, meraviglioso inventore ed incisore, si sarebbe me-
tamorfizzato per fargli onore; e in effetti il proteico Goltzius
eseguì ciascuna delle sei incisioni secondo uno stile diverso
e ben riconoscibile. La maniera di Dürer è appunto quella im-
piegata nella Circoncisione, il cui gruppo centrale è però qui
collocato in una cappella della chiesa di San Bavone a
Haarlem e include fra gli astanti lui stesso, con tanto di baffi
e pizzetto alla moda seicentesca. Alludendo esplicitamente
all’episodio vasariano del Cupido addormentato michelangio-
lesco, Karel Van Mander descrive quest’incisione come uno
degli scherzi spiritosi di Goltzius: secondo lo storiografo,
infatti, l’artista polì il suo ritratto e la sua firma sulla lastra e
in seguito antichizzò col fumo la stampa, che così “travestita
e mascherata” riusciva a ingannare anche i più abili connois-
seurs europei, avidi di fogli düreriani: K. Van Mander, Le vite
degli illustri pittori fiamminghi, olandesi e tedeschi, Roma,
2000, p. 230; per l’incisione: W. L. Strauss, ed., Hendrik
Goltzius 1558-1617: The Complete Engravings and Woodcuts,
New York, 1977, II, n. 332 iii; Pon, “Print and Privileges”, cit.,
pp. 53-55; Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 232,
pp. 276-277.
80
Sul privilegio editoriale, la trattazione più aggiornata e
completa sull’argomento, con una particolare attenzione alla
situazione veneziana, è ora in A. Nuovo-C. Coppens, I Giolito
e la Stampa nell’Italia del XVI Secolo, Genève, 2005, pp. 171-
212, alla cui bibliografia si rinvia. Interamente dedicata ai pri-
vilegi delle stampe e delle carte geografiche la già citata
monografia di Witcombe, Copyright in the Renaissance. È
interessante notare che Domenico e Niccolò Sandri sembra-
no aver rispettato la regolamentazione locale, dal momento
che riproposero sempre testi non protetti o il cui privilegio
era già scaduto: Pon, Raphael, Dürer, and Marcantonio, cit.,
p. 59.
81
Grazie alle regolari commissioni, alla vendita delle sue
incisioni, ad una pensione annuale accordatagli dall’impera-
tore, ai profitti garantiti dalle sue proprietà e all’esenzione
dalle imposte garantitagli dal consiglio cittadino di Norimber-
ga, Dürer morì ricco e lasciò alla moglie una vera e propria
fortuna, calcolata in 6848 fiorini d’argento: Koerner, The Mo-
ment of Self-Portraiture, cit., p. 208.
82
Accoppiando questi due termini nell’“avvertimento” ai
potenziali plagiari, Dürer intendeva significare che in gioco
non vi era solamente la sua capacità manuale ma anche e so-
prattutto il suo personale talento. A differenza dell’ars, un al-
tro termine con cui è frequentemente associato, l’ingenium
non poteva essere appreso, ma era innato nell’artista in quan-
to autore. Dürer sviluppò in maniera più completa il suo cre-
do nell’originalità creativa dell’artista nelle note scritte pro-
prio in quegl’anni (1511-12) in vista di una mai terminata in-
troduzione al trattato sulle umane proporzioni che fu in segui-
to incorporato nei Vier Bücher von Menschlicher Proportion:
Panofsky, cit., pp. 270-284; Koerner, The Moment of Self-Por-
traiture, cit., p. 209; M. Baxandall, Giotto e gli umanisti, Mi-
lano, 1994, pp. 38-40 [ed. or.: Giotto and the Orators, Oxford,
1971, pp. 15-17]; M. Kemp, “The ‘Super-artist’ as Genius. The
125
Sixteenth-Century View”, in Genius: The History of an Idea,
ed. P. Murray, Oxford, 1989, pp. 32-53; Idem, Behind the
Picture: Art and Evidence in the Italian Renaissance, New
Haven-London, 1997, pp. 229-239.
83
Registrato in data 2 gennaio 1512 nel Ratsprotokoll
sotto la significativa intitolazione “Albrecht Dürer. Arte ruba-
ta”, vi si legge che “lo straniero, che vendette stampe davanti
al municipio, alcune delle quali con il suo monogramma
[hanndzaichen] copiato in modo fraudolento, sia costretto su
giuramento a rimuovere tutti i suddetti monogrammi e a non
vendere nessuna di esse qui; e se rifiuterà, tutte le suddette
stampe saranno confiscate come contraffazioni [ain lalsch] e
requisite dal concilio”. La copia delle incisioni complete del
monogramma rientrava dunque nella nebulosa categoria le-
gale del crimen falsi, la contraffazione, che riguardava la fal-
sificazione o alterazione degli oggetti più svariati, dalle mone-
te ai documenti, dai pesi, misure e ingredienti alle firme:
Koerner, The Moment of Self-Portraiture, cit., p. 209 e nota 35.
84
Koerner, The Moment of Self-Portraiture, cit., p. 214.
Circa il ruolo di Dürer nel processo di affermazione del con-
cetto di proprietà intellettuale nel campo delle arti visive, mi
permetto di rinviare al mio “Heu tu insidiator. Dürer entre
copie, faux, contrefaçon, pastiche et naissance du droit d’au-
teur”, in Copier et contrefaire à la Renaissance. Faux et usage
des faux, actes du colloque de Paris (INHA, 2009), P. Mounier
et C. Nativel éds., Paris, previsto per il 2011.
85
Vasari, Vite, cit., vol. V, p. 6 [ed. 1568, p. 295]. Una tale
contraddizione nella memoria del Vasari (seppur spesso tra-
ditrice) indurrebbe piuttosto a ritenere che l’enfatizzazione
dei presunti contrasti tra i due artisti, che verrà affermata
qualche riga più sotto, debba piuttosto essere iscritta nella vo-
lontà di celebrare l’incisore italiano, che lo storiografo, descri-
vendone la vita e le opere dopo quelle di Dürer, intende pre-
sentare come un valido antagonista del grande maestro te-
desco, mitigando nel contempo la severità dell’avvertimento
düreriano chiaramente diretto contro smaliziati incisori del ca-
libro, appunto, di Marcantonio. Le interessanti osservazioni di
Lisa Pon in merito alla “tabul[ett]a rasa” – ovvero priva del mo-
nogramma di Dürer – nella serie raimondiana mirano a sug-
gerire come essa potesse in realtà evocarne la presenza e rap-
presentare un clin d’oeil ai connaisseurs e un tranello per in-
genui amatori: Pon, Raphael, Dürer, and Marcantonio, cit.,
pp. 70-72 e 140-142; Bologna e l’Umanesimo, cit., pp. 152-153.
86
The Illustrated Bartsch, cit., vol. 27, nn. 584-I/620-I, pp.
270-306. Le xilografie della Piccola Passione non conobbero
una diffusione tramite fogli sciolti come era avvenuto per la
Grande Passione e la Vita della Vergine; il 1511 rappresenta
126
dunque un termine post quem per la serie raimondiana, per
cui si è proposta una datazione al 1515. La serie, di cui furo-
no tirati tre differenti stati, fu comunque da subito associata
a quella originale di Dürer, e spesso collezionata insieme ad
essa. Vedi Vorbild Dürer. Kupferstiche und Holzschnitte Al-
brecht Dürers im Spiegel der europäischen Druckgraphic des
16. Jahrhunderts, Ausst. Kat., München, 1978, n. 137, p. 122;
Fara, cit, p. 203.
87
La dipendenza dai modelli nordici è già ravvisabile in
alcune delle più antiche xilografie italiane, databili tra la fine
del Trecento e l’inizio del Quattrocento, di cui ci sono giun-
te scarsissime tracce. Analogamente, l’incisione a bulino con
la Fontana d’Amore del 1470 circa, del Museo Civico di Bas-
sano del Grappa, è esemplata da un anonimo incisore vene-
ziano su un piccolo foglio del nordico “Maestro E.S.”: Xilo-
grafie italiane del Quattrocento da Ravenna e altri luoghi,
catalogo della mostra, Ravenna,1987, p. 32; A. M. Hind, Early
Italian Engraving, London, 1938-48, Part I, vol. VI, E.III.2, pl.
395. La storia del libro e quella dell’incisione sono i campi in
cui la simbiosi tra Venezia e la Germania ha senza dubbio
prodotto i suoi frutti migliori. A partire da Giovanni da Spira
che nel 1496, insieme al francese Nicolas Jenson, rese nota a
Rialto la rivoluzionaria invenzione di Gutenberg, i tedeschi
svolsero un ruolo fondamentale nell’editoria veneziana, non
solo fornendo manodopera, ma anche e soprattutto i capita-
li necessari ad impiantare una vera e propria produzione su
scala industriale. Oltre che dalla facilità degli scambi, dai bre-
vetti e dai privilegi di tutela prontamente concessi dalla Sere-
nissima, gli stranieri erano attratti anche dall’eccellente livel-
lo grafico raggiunto in poco tempo dagli artigiani locali:
molti, quindi, venivano a impararvi il mestiere e – come
Erhart Ratdolt, per citare solo il caso più famoso all’epoca
degli incunaboli – a formare il loro gusto sulle raffinate rea-
lizzazioni tipografiche uscite dai torchi veneziani, che cerca-
vano poi di riprodurre, una volta tornati in patria, ingaggian-
do i migliori artisti per la decorazione delle loro edizioni: M.
Lowry, “The social world of Nicholas Jenson and John of Co-
logne”, La Bibliofilia, 83 (1981), pp. 193-218; M. Zorzi, “Stam-
patori tedeschi a Venezia”, in Venezia e la Germania, Milano
1986, pp. 115-140. Per la politica veneziana in fatto di privi-
legi, vedi R. Fulin, “Documenti per servire alla storia della ti-
pografia veneziana”, Archivio Veneto, XXVIII (1882), p. I, pp.
84-212, che ne pubblica le petizioni dalla fine del ’400 al
1517; C. Castellani, “I privilegi di stampa e la proprietà lette-
raria in Venezia dalla introduzione della stampa nella città”,
Archivio Veneto, XXXI (1888), pp. 127-139; H.F. Brown, The
Venetian Printing Press, London, 1891, pp. 50-72.
 88
La Passio D. N. Jesu Christi è un “blockbook” o libro
tabellare o, ancora, xilografico (in cui, cioè, testo e immagini
sono incisi nella stessa matrice lignea), composto da una se-
quenza di immagini tratte dalla vita di Cristo e commentate
da una breve didascalia. Ce ne sono pervenuti due esempla-
ri incompleti – uno a Berlino (con 18 xilografie) e l’altro a
Norimberga (con 25 xilografie) – ma la serie completa dove-
va contarne almeno trentuno. Undici legni furono reimpiega-
ti, dopo essere stati privati del testo, in un’edizione delle Me-
ditationes vitae Christi dello (Pseudo) Bonaventura pubblica-
ta a Venezia da Hieronymus de Sanctis e Cornelio suo com-
pagno nel 1487: Xilografie italiane del Quattrocento, cit., n.
4, pp. 44-45, e ora R. S. Field, “A Fifteenth-Century Picture Pa-
nel from the Dominican Monastery of Saint Catherine in Nu-
remberg”, in The Woodcut in Fifteenth-Century Europe, P.
Parshall ed., New Haven and London, 2009, pp. 204-237 oltre
a http://www.metmuseum.org/toah/hd/wifb/ho_33.17.htm.
Mi permetto di annunciare la prossima pubblicazione di un
mio contributo sull’argomento, centrato sugli esemplari del-
l’edizione de Sanctis conservati alla biblioteca del Marcianum
(Seminario Arcivescovile) e della Fondazione Cini di Venezia.
Per i libri xilografici, vedi Blockbücher des Mittelaters. Bilder-
folgen als Lektüre, eds. S. Martins et al., Mainz, 1991 e The
Origins of European Printmaking. Fifteenth-Century Wood-
cuts and Their Public, eds. P. Parshall-R.Schoch, New Haven-
London, 2005.
89
Ciò dovette continuare anche dopo la frattura imposta
dalla Riforma e, di conseguenza, contro le proibizioni dell’In-
quisizione: il flusso clandestino dei libri proibiti provenienti
dal Nord doveva essere talmente incontenibile e più forte dei
pur sempre più severi controlli e confische sulla base degl’In-
dici, che ancora nel quarto decennio del ’500 Filippo Melan-
tone poteva parlare di “intere biblioteche” che entravano in
Italia attraverso la Savoia, il ducato di Milano e i territori della
Signoria di Venezia: Ph. Melancthon, Opera quae supersunt
omnia, III, ed. C.G. Bretschneider, Halis Saxonum,1836, ep.
2014, coll. 1096-97; cfr. P.F. Grendler, L’Inquisizione romana
e l’editoria a Venezia 1540-1605, Roma, 1983, pp. 123-159;
U. Rozzo, Linee per una storia dell’editoria religiosa in Italia,
Udine, 1993, pp. 32-33.
90
Larga quasi tre metri e stampata a partire da sei legni,
ancora conservati al Museo Correr, la Veduta di Venezia sem-
bra essere stata concepita, almeno nell’intenzione dei suoi
realizzatori, essenzialmente come una grande impresa com-
merciale piuttosto (o oltre) che come un’opera d’arte. Anton
Kolb è l’estensore, nell’ottobre 1500, della supplica al Senato
veneziano per l’ottenimento dell’esenzione dal pagamento
del dazio di esportazione (in Germania) degli esemplari pub-
blicati e dell’esclusiva della stampa delle matrici, che gli fu
concessa per quattro anni. Vedi A volo d’uccello. Jacopo de’
Barbari e le rappresentazioni di città nell’Europa del Rina-
scimento, catalogo della mostra, Venezia, 1999. con biblio-
grafia; B. Wilson, The World in Venice: Print, the City, and
Early Modern Identity, 2005, pp. 25-30. Nato a Venezia, Ja-
copo de’ Barbari fu pittore nella bottega del Vivarini, ma la
sua attività principale, avviata nell’ultimo decennio del seco-
lo, sembra essere stata quella grafica, che gli valse, oltre a nu-
merosi commissioni in Germania – alla corte dell’imperatore
Massimiliano I d’Asburgo e Federico il Saggio, e nelle Fiandre
– anche l’ammirazione dello stesso Dürer, che dovette aver
modo di incontrarlo a Venezia nel 1494-95: Le siècle de Titien.
Gravures vénitiennes de la Renaissance, éd. G.J. van der
Sman, Zwolle, 2003, pp. 13-19 e schede I.7-14, pp. 36-49; C.
Callegari, “Disegni stampati” a Venezia nel Cinquecento. Cro-
nologia – bibliografia – glossario, Venezia, 2005, pp. 129-130.
91
Certamente, più che uno stile da emulare, Tiziano vide
nell’opera xilografica di Dürer uno stimolo creativo che fun-
gesse da catalizzatore per esprimere il suo proprio potenzia-
le espressivo. Egli infatti, sebbene non fosse interessato a imi-
tare l’estrema precisione e modulazione del linguaggio gra-
fico düreriano, il suo equilibrio fra la mimesi e l’ornamento,
non poteva d’altronde contare sulla stessa diretta e pratica
maestria della tecnica xilografica. La sua visione era in effetti
ben più ampia, come lo erano le ambizioni del suo stile. Il
Trionfo di Cristo, una processione “di legno” lunga quasi tre
metri, non rappresenta dunque solamente il debutto di
Tiziano nella xilografia ma una nuova tappa nello sviluppo
della tecnica stessa: M. Muraro-D. Rosand (a cura di), Tiziano
e la silografia veneziana del Cinquecento, Venezia, 1976, pp.
8-16, 52-56 e n. 1, pp. 71-78; vedi anche la versione america-
na della mostra, che presentava alcune varianti, nelle schede
come nei saggi: M. Muraro-D. Rosand (eds.), Titian and the
Venetian Woodcut, exhibition catalogue, Washington,1976,
pp. 8-27 e cap. I, pp. 32-36 e n. 1, pp. 37-54.
92
Nel colophon (c. 15v): “Impressa per Alex. Pag. Anno
a nativi domini M. D. Xvi”. A differenza da quanto riportato
da alcuni autori – che indicano 1515-16 – la data esatta è
1516: l’anno precedente il Paganini aveva infatti pubblicato il
solo commento quattrocentesco al libro della Rivelazione re-
datto dal “reverendo frate Federico veneto Ordinis predicato-
rum”, come d’altronde riportato nel frontespizio, in una bella
cornice decorativa ad intreccio: Apocalipsis iesu christi, hoc est
reuelatione fatta a sancto giohanni euangelista, cum noua
expositione in lingua volgare composta per el reuerendo
127
theologo et angelico spirito frate Federico veneto Ordinis pre-
dicatorum, cum chiara dilucidatione a tutti soi passi, cosa vti-
lissima. Impressa per mi Alexandro de Paganini, in Venetia,
sub serenissimo duce Leonardo Lauredano. Cum gratia. Ven-
desse sopra la riva deli carboni (fig. 66). Spesso i due volumi
sono legati insieme e si tende perciò a omologare erronea-
mente anche la data di stampa: Essling, cit., vol. I/1, n. 205,
pp. 189-201; R. Mortimer, Harvard College Library, Part II: Ita-
lian 16th Century Books, 2 voll., Cambridge, Mass., 1974, n. 58,
pp. 77-79; Muraro-Rosand (a cura di), Tiziano e la silografia
veneziana, cit., nn. 14, 14A e B, pp. 86-87; Muraro-Rosand
(eds.), Titian and the Venetian Woodcut, cit., nn. 7-10, pp. 94-
105; Fara, cit., pp. 23-25. Alessandro Paganini era un tipografo
bresciano attivo a Venezia tra il 1511 e il 1531, da solo o con
il padre, Paganino il vecchio. Dopo la morte di questi, Ales-
sandro interruppe l’attività tipografica ma conservò la sua bot-
tega “sopra la riva de li carboni” e una cartiera a Toscolano.
Seguendo l’esempio manuziano, pubblicò una collezione di
letteratura – Dante, Petrarca, l’Arcadia di Sannazaro, gli Aso-
lani del Bembo – nel minuscolo formato in-24 e in un carat-
tere dal tipico disegno a metà fra il corsivo e il romano. Il com-
mento di fra Federico era già stato pubblicato a Roma nel 1470
ca. [U. Han o S. Riessinger?]: G. Stadtmüller, Eine griechische
Übersetzung des italienischen Apokalypsenkommentars von
Federigo da Venezia O.P., Leipzig, 1936.
93
A variare notevolmente sono anche le misure: si passa
dai circa mm 390 x 280 di Dürer ai circa mm 270 x 185 delle
“versioni” veneziane.
94
Zoan Andrea firma per intero la Donna dell’Apocalisse
e sigla il Martirio di San Giovanni e la Navicella del fronte-
spizio, unica composizione a non derivare da un prototipo
düreriano. Altre sette delle sedici xilografie sono firmate
“I.A.”: considerata l’affinità stilistica con quelle di Zoan An-
drea, le iniziali sembrano potersi interpretare come la sigla
della variante latinizzata del suo nome, “Ioannes Andreas”.
Zoan Andrea è stato spesso confuso sia con l’omonimo inci-
sore su rame al tempo creduto allievo mantovano del Man-
tegna ma ora identificato in Giovanni Antonio da Brescia, sia
con il pittore, xilografo ed editore Zuan Andrea Vavassore,
detto Guadagnino. La distinzione, stabilita da Essling ed
Ephrussi, è stata in seguito generalmente – e acriticamente –
accettata: V. Masséna Prince d’Essling-C. Ephrussi, “Zuan
Andrea et ses omonymes”, in Gazette des Beaux-Arts, 1891, I,
pp. 401-445, e II, 225-244; L. Donati, Del mito di Zoan Andrea
e di altri miti grandi e piccoli, Firenze, 1959; S. Boorsch,
“Mantegna as Printmaker”, in Andrea Mantegna, exhibition
catalogue, ed. J. Martineau, London-Milano, 1992, pp. 56-67.
128
95
Si tratta della Secunda, Quarta, Quinta, Sexta e Septi-
ma Figura, rispettivamente San Giovanni di fronte a Dio e
agli antenati, I quattro cavalieri, L’apertura del quinto e del
sesto sigillo, I quattro cavalieri trattengono i venti e Le sette
trombe, le ultime quattro derivazioni in controparte e con al-
cune differenze rispetto agli originali düreriani. Le modifica-
zioni più profonde rispetto al corrispettivo düreriano, visibili
nella prima tavola, trovano la loro giustificazione anche in
precise ragioni iconografiche legate a una rilettura del testo
della Scrittura: Giovanni che cade come morto alla visione
del Figlio dell’Uomo – come d’altronde l’aggiunta del partico-
lare delle chiavi – è più fedelmente aderente al testo della Ri-
velazione (I: 12-18), rispetto al santo inginocchiato di Dürer, che
trova invece il suo fondamento nei libri illustrati tedeschi che lo
avevano preceduto. Vedi Muraro-Rosand (a cura di), Tiziano
e la silografia veneziana del Cinquecento, n. 14A, p. 87 e Mu-
raro-Rosand (eds.), Titian and the Venetian Woodcut, cit., n.
7, p. 96; Fara, cit. pp. 24-25, che fornisce anche le misure pre-
cise di ognuna delle incisioni.
96
Come già osservavano H. Tietze e E. Tietze-Conrat,
“Titian’s Woodcuts”, Print Collector’s Quarterly, XXV (1938),
pp. 332-360 e 464-477, in particolare pp. 465 e 467.
97
L’attribuzione al Campagnola, allora quindicenne, fu
avanzata per la prima volta da Essling – che già gli assegna-
va i medesimi fogli, da lui schedati sotto i numeri 2, 4, 5, 6,
7 – ma, nonostante sia stata frequentemente accolta, rimane
ancora puramente ipotetica. Se l’ipotesi si rivelasse esatta, il
Campagnola sarebbe nuovamente tornato sul soggetto del-
l’Apocalisse in un più tardo album di disegni, in cui conservò
l’iconografia di Giovanni disteso a terra: A.E. Popham-J. Wil-
de, Italian Drawings of the XV and XVI Centuries in the col-
lection of His Majesty the King at Windsor Castle, London,
1949, n. 161, p. 202 e tav. 168. Per i paesaggi del Campagno-
la: Muraro-Rosand (a cura di), Tiziano e la silografia venezia-
na, cit., pp. 93-95 e 99-100, nn. 28-43, pp. 101-110; Muraro-
Rosand (eds.), Titian and the Venetian Woodcut, cit., pp. 120-
125, nn. 16-20, pp. 126-137, nn. 25-32, pp. 154-171; E. Sac-
comani, “Domenico Campagnola disegnatore di ‘paesi’ dagli
esordi alla prima maturità”, Arte veneta, 36 (1982), pp. 81-99;
le schede di B. Aikema in Il Rinascimento a Venezia, cit. nn.
104 e 105, pp. 410-413; G. Agosti, Disegni del Rinascimento
in Valpadana, Firenze, 2001, p. 425; Le siècle de Titien, cit.,
schede II.11-13, pp. 82-85). È nota la sua collaborazione all’il-
lustrazione editoriale negli anni della maturità, quando ese-
guì i frontespizi di tre opere di Marco Mantova Benavides,
edite fra 1539 e 1541 dal Pincio e dal Benalio, e collaborò
forse alle anatomie per il trattato del Vesalio: M. Muraro,
“Tiziano e le anatomie del Vesalio”, in Tiziano e Venezia, atti
del convegno (Venezia, 1976), Vicenza, 1980, pp. 307-336: p.
312. Urbini, “Arte italiana e arte tedesca”, cit., pp. 50-51, gli
attribuisce con argomenti convincenti la figura di evangelista
– derivante proprio dal San Giovanni del frontespizio del-
l’Apocalisse di Dürer – che compare nel frontespizio della
Quatuor Evangeliorum Consonantia di Ammonius Alexan-
drinus, pubblicata a Venezia da Bernardino Vitali nel 1527. La
bibliografia aggiornata sul Campagnola si trova ora in C. Cal-
legari, “Disegni stampati” a Venezia, cit., pp. 34-39 e 127-128.
98
In-8, cm 15,5x10, 64 carte. n.n., segn. A-H8, H8 bian-
co. Se ne conoscono una ventina di esemplari, conservati in
biblioteche europee e nord-americane: Essling, cit., I/1, n.
206, pp. 201-211; Mortimer, Harvard College Library, Part II:
Italian 16th Century Books, cit., n. 518, pp. 716-718; D.V.
Reidy, “Dürer’s ‘Kleine Passion’ and a Venetian Book”, in The
German Book 1470-1750, eds. J.L. Flood-N.A. Kelly, London,
1995, pp. 81-93; G. Cattaneo, “Testo e figure per tutti”, L’Era-
smo, 2 (2001), pp. 68-74; La vita nei libri, catalogo della mo-
stra a cura di M. Zorzi, Venezia, 2003, n. II/35, pp. 230-232;
Fara, cit., pp. 26 e 203. Come già si è detto, i libri xilografici,
o block-books, sono il risultato dell’impressione di una sola
matrice lignea contenente sia il testo che le illustrazioni. Il
fatto che le pagine siano stampate su entrambi i lati indica
l’impiego di un torchio piuttosto che l’imposizione manuale
dei fogli sui legni e la stampa tramite sfregamento, metodo
usato per la maggior parte dei libri di questo genere. Per i
libri xilografici, vedi supra, nota 88.
99
Nella Biblia Pauperum veniva dipanata una lettura si-
nottica – al contempo iconica e testuale – del Libro Sacro. Già
diffusa nel Tre e Quattrocento dal libro manoscritto, in par-
ticolare nei Paesi germanici meridionali – nell’attuale area ba-
varese e austriaca, in ambito benedettino e dei canonici ago-
stiniani – fu ristampata come block-book a partire dal 1460
circa, conoscendo un’immensa fortuna soprattutto nei ter-
ritori di lingua francese, tedesca e fiamminga. Nell’ottantina
di esemplari giunti fino a noi, con il testo latino o tedesco, la
partitura da considerarsi canonica prevede quaranta carte
recanti ciascuna tre figure principali, due generalmente tratte
dall’Antico Testamento – i “Tipi” – considerate come pre-
corritrici e, dunque, chiarificatrici del significato di quella
centrale – l’“Antitipo” – tratta dal Nuovo. La serie dei testi di-
dascalici annovera invece tre tituli gnomici, in versi, ciascuno
al di sotto delle figure principali; quattro profezie, due nella
parte superiore e due in quella inferiore, racchiuse in cartigli
sottostanti ai busti dei quattro profeti; e due lectiones, a sini-
stra e a destra nella parte superiore della carta, a descrivere
il livello più elementare del nesso tra Tipo e Antitipo. La
dispositio di testi e figure racchiudeva così in un continuum
di significazione la narrazione biblica, tipologizzando un vero
e proprio cardine figurativo-semantico tra scenari neo- e
vetero-testamentari. Come d’altronde insegnavano i Padri
della Chiesa, i personaggi e le storie della più antica tradi-
zione ebraica rappresentavano il palinsesto degli eventi evan-
gelici, una sorta di iper-codice essenziale alla comprensione
dei Vangeli. L’Opera nova contemplativa rappresenta una ver-
sione semplificata – visto il formato verrebbe da dire “ta-
scabile” – dell’archetipo quattrocentesco: le tre porzioni desti-
nate ai due “Tipi” e all’“Antitipo” di ciascuno dei quaranta
fogli sono qui scorporati e posti in sequenza, ognuno su di
una facciata delle carte, per un totale di 120 stationes iconi-
co-testuali. Al di sotto della scena del Nuovo Testamento,
infatti, permangono solo due dei quattro busti di profeti
affiancati dai due testi relativi alle loro profezie e le lectiones
che sormontano le scene veterotestamentarie sono redatte in
volgare: G. Cattaneo, “Testo e figure per tutti”, cit., pp. 69-70.
100
Sebbene non se ne conosca nessun dipinto, Zoan An-
drea risulta anche iscritto alla fraglia dei pittori di Venezia,
nella lista che si apre con il 1530: E. Favaro, L’arte dei pittori
in Venezia e i suoi statuti, Firenze, 1975, p. 143. Come xilo-
grafo, licenziò un lungo catalogo di incisioni – alcune firma-
te per intero, altre siglate “Z.A.V.” – destinate sia all’illustra-
zione editoriale, in particolare per le edizioni Zoppino, che
alla stampa su grandi fogli sciolti (tra cui numerose carte geo-
grafiche, la Battaglia di Marignano e la quarta edizione del
Trionfo di Cristo tizianesco), di qualità discontinua e con fre-
quenti interventi di bottega. Per Vavassore incisore, e il pro-
blema dell’omonimia con altri due xilografi (vedi supra, nota
94): Essling-Ephrussi, “Zuan Andrea et ses omonymes”, cit.;
Essling, cit., III, pp. 112-116; L. Servolini, ad vocem in Thie-
me-Becker, XXXIV, pp. 143-144; L. Bagrow, Giovanni Andrea
di Vavasore, a Venetian cartographer of the 16th Century. A
descriptive list of his maps, Jenkintown, 1939; L. Donati, Del
mito di Zoan Andrea, cit.; G.V. Dillon, ad vocem in
Dizionario dei pittori e degli incisori italiani, Torino, 1983,
XI, pp. 264-265; A. Markham Schulz, “Giovanni Andrea Val-
vassore and his family in four unpublished testaments”, in Ar-
tes atque Humaniora, Varsavia, 1998, pp. 177-225. Da ultimo
Fara, cit., p. 26, propone di riconsiderare l’ipotesi di un’unica
identità con lo Zuan Andrea attivo nella bottega del Pagani-
ni. Per la sua attività di editore, che conta almeno 85 edizio-
ni in 42 anni, tra cui cinque illustrate dell’Orlando Furioso: E.
Pastorello, Bibliografia storico-analitica dell’arte della stampa
in Venezia, Venezia, 1933, p. 220; E. T. Falaschi, “Valvassori’s
129
1553 illustrations of Orlando Furioso: the development of
multi-narrative technique in Venice and its links with carto-
graphy”, La Bibliofilia, LXXVII (1975), pp. 227-251; F. Ascarel-
li-M. Menato, La tipografia del Cinquecento in Italia, Firenze,
1989, p. 363.
101
Mortimer, Harvard College Library, Part II: Italian
16th Century Books, cit., n. 519, pp. 719-720. Un confronto tra
le xilografie dell’Esemplario e dell’Opera aiuta anche a sta-
bilire una datazione per quest’ultima, che non riporta alcuna
indicazione cronologica. Sulla base della conformità dell’inta-
glio con le xilografie che illustrano l’Esemplario, e nelle let-
tere, anch’esse xilografiche, che formano la firma di Florio
nel frontespizio di quest’ultimo (fig. 89), dove alcune donne
sono impegnate in ogni genere di ricamo servendosi del pre-
zioso manuale, l’Opera può esser fatta risalire alla prima fase
della produzione editoriale del Vavassore, ovvero al 1530-31
circa. Di essa, inoltre, si possono distinguere almeno cinque
diverse tirature sulla base delle differenze nell’uso del carat-
tere (gotico o romano) in alcuni fogli e dell’aggiunta o sosti-
tuzione di alcuni blocchi xilografici per cornici o illustrazio-
ni: Mortimer, ivi, pp. 717-718; Reidy, “Dürer’s ‘Kleine Passion’
and a Venetian Book”, cit., p. 91.
102
La bibliografia di questo genere editoriale è ancora A.
Lotz, Bibliographie der Modelbücher. Beschreibendes verzei-
chnis der Stïck-und Spitzenmusterbücher des 16. und 17.
Jahrhunderts, Leipzig, 1933. Ma vedi anche: M. Abegg, Apro-
pos Patterns. For embrodery lace and woven textiles, Rig-gi-
sberg, 1973; C. C. Bambach, “Leonardo, Tagliente, and Dürer:
‘La scienza del far di groppi’”, Achademia Leonardi Vinci, IV
(1991), pp. 72-98, con bibliografia, e, della stessa autrice, The
Tradition of Pouncing Drawings in the Italian Renaissance
Workshop: Innovation and Derivation, Ph.D. Diss., Yale Uni-
versity, New Haven, 1988; A. Mottola Molfino, “Nobili, sagge
e virtuose donne. Libri di modelli per merletti e organizzazio-
ne del lavoro femminile tra Cinque e Seicento”, in La fami-
glia e la vita quotidiana in Europa dal ’400 al ’600, Roma,
pp. 72-98; S. Urbini, “Libri di modelli. Repertori per le arti de-
corative del Rinascimento”, in La collezione Gandini. Merlet-
ti, ricami e galloni dal XV al XIX secolo, catalogo della mo-
stra a cura di T. Schoenholzer Nichols e I. Silvestri, Modena,
2002, pp. 41-54.
103
Si tratta dell’Annunciazione (c. A2v), l’Entrata in Ge-
rusalemme (c. C6r), la Cacciata dei mercanti dal tempio (c.
C7v), l’Ultima Cena (c. D4r), la Cattura di Cristo (c. D7r), Cri-
sto davanti a Caifa (c. E2r), la Discesa al Limbo (c. F3v), la De-
posizione (c. Fv), il Noli me tangere (c. F7v), l’Incredulità di
Tommaso (c. G2v), l’Ascensione (c. G4r), la Pentecoste (c. G5v)
130
e il Giudizio Finale (c. G8v), dove i dannati spinti nelle fauci
di Satana in basso a destra forniscono, in controparte, l’ispi-
razione per la rappresentazione dell’Inferno della c. HIIr. Il
celeberrimo Sansone che uccide il leone düreriano, inoltre,
fornisce sicuramente l’ispirazione per la scena di analogo
soggetto al c. FIIIv dell’Opera: Fara, cit., nn. 90d, p. 208; 90f,
p. 210; 90g, p. 212; 90i, p. 214; 90n, p. 218; 90p, p. 221; 90ee,
p. 234; 90hh, p. 237; 90mm, p. 240; 90oo, p. 242; 90pp, p.
243; 90qq, p. 244; 90rr, p. 245. Per l’elenco analitico di ognu-
no dei soggetti e per le fonti nordiche citate dal Vavassore:
W. L. Schreiber, Manuel de l’amateur de la gravure sur bois et
sur métal au XVe siècle, Leipzig, 1902, vol. IV, pp. 105-113;
Essling, cit., I/1, n. 206, pp. 201-211.
104
Curiosamente, nelle reinterpretazioni di Vavassore, i
personaggi sacri hanno acquistato l’aureola: la ragione è pro-
babilmente da ricercare nel tentativo dello xilografo-stampa-
tore di guadagnare tempo e risparmiare fatica occupando lo
spazio con larghe aureole, piuttosto che applicarsi a ripro-
durre la miriade di dettagli e la complessità degli impianti fi-
gurativi düreriani.
105
La Biblia quale contiene i sacri libri del vecchio testa-
mento, tradotti nuovamente da la hebraica verita in lingua
toscana per Antonio Brucioli. Co divini libri del nuovo testa-
mento di Christo Giesu Signore et salvatore nostro. Tradotti di
Greco in lingua Toscana pel medesimo, Venezia, Lucantonio
Giunta, 1532, in folio: Essling, cit., I/1, n. 147, p. 150; Morti-
mer, Harvard College Library, Part II: Italian 16th Century
Books, cit., n. 60, pp. 84-85, e ora la tesi di laurea di Matteo
Giro (che ringrazio per avermi messo a disposizione il suo
corredo iconografico), Le illustrazioni nella Bibbia di Anto-
nio Brucioli. Iconografie e stile nei libri a stampa tra Venezia
e Germania nella prima metà del Cinquecento, Università di
Bologna, a.a. 2008/2009, relatrice prof. Vera Fortunati. Per
l’edizione: G. Spini, Tra Rinascimento e riforma: Antonio
Brucioli, Firenze, 1940, pp. 69-76, 220-222; P. Camerini, An-
nali tipografici dei Giunti/Venezia, Firenze, 1962-63, 2 voll.,
I, n. 353, pp. 32-33; La Bibbia a stampa da Gutenberg a Bo-
doni, catalogo della mostra, a cura di I. Zatelli, Firenze, 1991,
n. 59, pp. 129; E. Barbieri, Le Bibbie italiane del Quattrocento
e del Cinquecento: storia e bibliografia ragionata delle edi-
zioni in lingua italiana dal 1471 al 1600, Milano, 1992, 2
voll., I, pp. 107-127 e n. 23, pp. 246-250, e II, tavv. E1-21; La
Bibbia. Edizioni del XVI secolo, a cura di A. Lumini, Firenze,
2000, n. 70, pp. 79-80, con bibliografia precedente. Per un in-
quadramento generale: A. Del Col, “Appunti per un’indagine
sulle traduzioni in volgare della Bibbia nel Cinquecento italia-
no”, in Libri, idee e sentimenti religiosi nel Cinquecento italiano,
Modena, 1987, pp. 165-188; G. Fragnito, La Bibbia al rogo. La
censura ecclesiastica e i volgarizzamenti della Scrittura
(1471-1605), Bologna, 1997. Il Giunta, che aveva incoraggia-
to Brucioli a portare a compimento la traduzione di tutto il
testo biblico non a a partire dalla Vulgata ma direttamente
dall’ebraico, affrontandone lo studio con l’aiuto di Elia Levita,
aveva già pubblicato la sua edizione del Nuovo Testamento
(1530) e quella dei Salmi (1531). Sul Brucioli, autore, curatore
e traduttore di opere letterarie, filosofiche e teologiche, non-
ché direttamente coinvolto nell’attività tipografico-editoriale:
Spini,Tra Rinascimento e Riforma. Antonio Brucioli, cit., e
Idem, “Bibliografia delle opere di Antonio Brucioli”, La
Bibliofilia, 42 (1940), pp. 129-180; W. T. Elwert, “Un umanista
dimenticato: Antonio Brucioli, veneziano d’elezione”, in Ri-
nascimento Europeo, Firenze, 1967, pp. 75-96; R. Lear, ad
vocem, in DBI, XIV, pp. 480-485; A. Del Col, “Il secondo pro-
cesso veneziano di Antonio Brucioli”, Bollettino della Società
di Studi Valdesi, LXXXVI (1979), n. 146, pp. 85-100; Idem, “Il
controllo della stampa a Venezia e i processi di Antonio
Brucioli (1548-1559)”, Critica storica, XVII (1980), pp. 457-
510; C. Dionisotti, Geografia e storia della letteratura ita-
liana, Torino, 1980 (1a ed. 1967), pp. 193-226; E. Barbieri, ad
vocem, in DTDEI 1, 1998, pp. 209-211; Idem, “Tre schede per
Antonio Brucioli e alcuni suoi libri”, Aevum, LXXIV/3 (2000),
pp. 709-719, e ora Antonio Brucioli: humanisme et évan-
gélisme entre Réforme et Contre-réforme, actes du colloque de
Tours (CESR, 2005), Elise Boillet éd., Paris, 2008. Per Luc’An-
tonio Giunti: A. Tenenti, “Luc’Antonio Giunti il giovane stam-
patore e mercante”, in Studi in onore di Armando Sapori,
Milano, 1957, I, pp. 1023-1060; Dionisotti, Geografia e storia
della letteratura italiana, cit., pp. 177-192.
106
Il problema dell’orientamento religioso del pittore
“inquieto della mente” – già evocato da Bernard Berenson
nella sua pionieristica monografia (1895; nuova edizione con
varianti, 1901), molto più tardi pubblicata nell’edizione italia-
na (Lotto, traduzione e introduzione di Luisa Vertova, Milano,
1955, rist. 1990), quest’ultima evidentemente sollecitata dalla
mostra veneziana del 1953 curata da Pietro Zampetti – ha as-
sunto i toni di una vera e propria querelle a partire soprattut-
to dalle occasioni lottesche (mostre e convegni) del 1980, che
hanno aperto una fase di nuovo e profondo interesse per l’ar-
tista veneziano. La questione storiografica, con i suoi prota-
gonisti e la relativa bibliografia, è ricostruita e commentata da
M. Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto
tra Riforma e Controriforma, Roma-Bari, 2001. Il frontespizio
della Bibbia giuntina (poi reinciso e riutilizzato dallo stesso
Giunti per le edizioni di un’altra traduzione, quella di Santi
Marmochino, apparse rispettivamente nel 1538, nel 1545 e
nel 1546, e fatto copiare da Francesco di Alessandro Bindoni
e Maffeo Pasini per la ristampa di quella brucioliana nel 1538)
è attribuito a Lotto da G. Romano, “La Bibbia di Lotto”, Para-
gone Arte, 1976, n. 317-319, pp. 82-91, seguito inizialmente da
F. Cortesi Bosco, “A proposito del frontespizio di Lorenzo Lot-
to per la Bibbia di Antonio Brucioli”, Bergomum, LXX/1-2
(1976), pp. 27-42, che però in diversi interventi successivi si
sposta su Domenico Campagnola: vedi a compendio Eadem,
Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggio-
re in Bergamo, Bergamo-Cinisello Balsamo (Milano), 1987,
pp. 160-163, 175. La posizione relativamente “aperta” di A.
Gentili (“Per Lorenzo Lotto e i suoi contesti storici: due episo-
di ri-documentati, tra polemica e progetto”, Artibus et Histo-
riae, IV/8, 1983, pp. 77-93; e Idem, con M. Lattanzi e F. Poli-
gnano, I giardini di contemplazione. Lorenzo Lotto, 1503-
1512, Roma, 1985, pp. 209-226), si precisa nel triplice catalo-
go della triplice mostra di Washington, Bergamo e Parigi
(1997-1999): A. Gentili, “Le storie, le metafore”, in Lorenzo
Lotto. Il genio inquieto del Rinascimento (Bergamo, Accade-
mia Carrara, 1998), Milano, 1998, pp. 40, 41 nota 24, ed è poi
recentissimamente ribadita in Idem, La bilancia dell’ar-
cangelo. Vedere i dettagli nella pittura veneziana del Cinque-
cento, Roma, 2009, pp. 128, 134 nota 31: “Con ogni probabi-
lità fornisce volentieri all’amico editore Lucantonio Giunta,
dal repertorio costruito per le tarsie bergamasche, qualche di-
segno per il frontespizio della Bibbia (1532) di Antonio Bru-
cioli, che allora, per il pittore come per tutti gli intellettuali
veneziani, non era un “eretico” ma uno studioso di straordi-
naria dottrina e di stupefacente prolificità, produttore di
Scritture volgarizzate e dunque sostenitore di una religione
diffusa e meditata attraverso l’esperienza individuale della let-
tura (…). Questo non significa affatto che abbia material-
mente eseguito il frontespizio, tanto più che non v’è traccia
o notizia di sue competenze nella difficile e specialistica tec-
nica della xilografia. L’attribuzione, mai ragionata e motivata
con decenti argomenti storico-artistici, è stata tuttavia stru-
mentalmente diffusa ai fini dell’ascrizione del pittore a un im-
precisato schieramento (filo-)protestante”. Vedi ancora F. Gia-
cone, “Du ‘vulgaire illustre’ à l’illustration de la Parole: la Bi-
ble de Brucioli (1532)”, in La Bible imprimée dans l’Europe
moderne, éd. B.E. Schwarzbach, Paris, 1999, pp. 260-287; M.
Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici, cit., pp. 100-116, con biblio-
grafia. Riproduzione dei frontespizi e commenti alle varie
edizioni in Barbieri, Le Bibbie italiane del Quattrocento e del
Cinquecento, cit., II, tavv. A 9, A 15, A 16, A 17, A 28, A 31;
I, pp. 246-250, 262-269, 291-294, 301-302. Per la Bibbia di
131
Sante Marmochino: ivi, pp. 114-117, e L. Saracco, “Aspetti ete-
rodossi della ‘Bibbia nuovamente tradotta dalla hebraica ve-
rità in lingua thoscana’ di Santi Marmochino: risultati di una
ricerca”, in Dimensioni e problemi della ricerca storica, 2
(2003), pp. 81-108.
107
Sono le carte segnate Ll1-LL8. Su Matteo Pagan da
Treviso, autore di xilografie per edizioni datate dal 1520 al
1558, ma soprattutto prolifico nell’arco degli anni ’30 e poi
attivo come tipografo, editore e commerciante di carte geo-
grafiche tra il 1542 e il 1562, vedi Romano, “La Bibbia di Lot-
to”, cit., pp. 84-85. Per la sua attività di editore e stampatore:
Ascarelli-Menato, La tipografia del Cinquecento in Italia, cit.,
p. 383. Per le illustrazioni holbeiniane del Das Gantz Neüw
Testament, frequentemente reimpiegate dallo stesso Wolff per
le numerose edizioni del Nuovo Testamento che pubblicò nei
mesi successivi, vedi Hollstein’s, cit., vol. XIV A, Hans Holbein
the Younger, ed. T. Falk, comp. R. Zijlma, n. 49, pp. 73-78.
108
Hollstein’s, cit., vol. VI, Cranach-Drusse, eds. K. G.
Boon and R. W. Scheller, n. 30a-i, pp. 28-29. La serie di Cra-
nach è di dimensioni maggiori (cm 25x17 per un formato in
folio) a quelle di Holbein (cm 12,4x7, per un formato in-8) e
fu reimpiegata anch’essa nelle numerose edizioni successive
del Newe Testament Deutzsch, prima fra tutte quella, di pochi
mesi successiva, del cosiddetto December Testament. Come è
noto, la fonte utilizzata da Lutero fu la seconda tiratura del-
l’edizione greca del 1519 accompagnata dalla traduzione lati-
na e dalle Annotationes di Erasmo. Già nel 1520 il consiglio
municipale di Basilea, prevedendo gli ovvi pericoli che
avrebbe provocato la produzione e diffusione delle opere del
riformatore, aveva emesso un decreto autorizzandone la rie-
dizione, ma rifiutando qualunque forma di protezione agli
stampatori in caso di azioni giudiziarie mosse da altri mem-
bri della confederazione elvetica. Visti i lauti profitti che pre-
vedevano di ricavarne, gli editori e stampatori basileesi, tra
cui per primo Adam Petri, non esitarono a correre il rischio.
Nel tentativo di non provocare gli animi e per evitare di at-
trarre troppo l’attenzione, Petri pubblicò però il testo senza il
nome di Lutero e con un frontespizio, su disegno dello stes-
so Holbein, d’impianto in tutto e per tutto ortodosso: datato
1523, esso è ornato dai simboli degli Evangelisti ai quattro
angoli e, per di più, dai santi Pietro e Paolo patroni di Roma
ai due lati del titolo: vedi Hollstein’s, cit., vol. XIV A, n. 48a-i,
pp. 68-72. Per una visione d’insieme sulla Bibbia di Lutero, con
ampi riferimenti bibliografici: S. Fussel, “Introduction au con-
texte historique”, in La Bible de Luther de 1534, edizione fac-
simile, Köln, 2003; e, per l’aspetto illustrativo, G. Schmidt, Die
illustration der Luther Bible 1522-1700, Basel, 1962, e J. Wirth,
132
“Le dogme en Image: Luther et l’iconographie”, Revue de
l’art, 52 (1981), pp. 9-23.
109
Apoc. XVII, 3-6; Biblia quale contiene i sacri libri, cit.
p. 86r (Nuovo Testamento): vedi Barbieri, Le Bibbie italiane
del Quattrocento e del Cinquecento, cit., I, p. 247. La serie di
Cranach per il September Testament è la prima a denotare una
violenta tendenza anti-romana, culminante appunto nell’i-
dentificazione di “Babilonia, madre delle meretrici” (ovvero
l’Anticristo) con il papa. Nelle tre xilografie raffiguranti rispet-
tivamente I due testimoni e la bestia, Gli angeli che versano le
sette coppe e La grande meretrice di Babilonia, la bestia, il
drago e la meretrice indossano infatti il triregno. Già nel De-
cember Testament, però, questo particolare appare “corretto”:
la corona diventa semplice, e tale resterà in tutte le successi-
ve edizioni.
110
È dunque probabile che furono proprio riserve di na-
tura religiosa a causare l’improvvisa rottura tra il Brucioli e i
Giunti, che nel 1536 avrebbero pubblicato, come si è detto,
un’altra edizione del Nuovo Testamento brucioliano “nuova-
mente corretto” da fra Zaccaria da Firenze, e nel 1538 la “nuo-
va” traduzione di Santi Marmochino (in realtà basata per l’80%
sul testo brucioliano), in cui viene reimpiegato il frontespizio
lottesco, che, a quanto pare, non sembrava invece destare
sospetti: Barbieri, Le Bibbie italiane del Quattrocento e del
Cinquecento, cit., I, pp. 114-115; U. Rozzo, Linee per una sto-
ria dell’editoria religiosa in Italia, Udine, 1993, pp. 51-52; F.
Giacone, “Du ‘vulgaire illustre’ à l’illustration de la Parole”, cit.
Per le illustrazioni della Bibbia Malermi, così definita dal no-
me del traduttore in volgare del testo sacro, Nicolò Malermi o
Malerbi o Manerbi, camaldolese abate del monastero di San
Mattia a Murano, vedi Essling, cit., vol. I/1, n. 133, pp. 124-132
e n. 142, pp. 144-46; Mortimer, Harvard College Library, Part
II: Italian 16th Century Books, cit., n. 57, pp. 75-77.
111
Se Holbein forniva agli xilografi veneziani una serie
di iconografie particolarmente versatili, velocemente esegui-
bili e pronte all’uso grazie alla loro forte semplificazione ed
economia di scala, almeno in un caso, quello della Visione
dei sette candelabri, l’impostazione della scena (in cui Gio-
vanni giace a terra tramortito e non invece in ginocchio)
risente tanto del modello düreriano di partenza, quanto della
sua reinterpretazione lagunare a cura del Paganini. È una
scelta dettata non tanto da ragioni di stile quanto da una più
ovvia e comprensibile ricerca di maggior fedeltà e adesione
al testo sacro: Fara, cit., p. 25.
112
Contemplatio totius vitae et Passionis Domini Nostri
Iesu Christi, Venetiis, apud Ioannem Ostaum, & Petrum
Valgrisium, 1557: Mortimer, Harvard College Library, Part II:
Italian 16th Century Books, cit., n. 135, pp. 190-191. Della
Contemplatio è registrata anche una rarissima versione italia-
na, dal titolo Contemplatione di tutta la vita, et passione del
nostro signor Iesu Christo, anch’essa pubblicata dai due soci
nel 1557. Sembrano esserne sopravvissuti solo due esempla-
ri: uno alla Trivulziana di Milano, l’altro attualmente sul mer-
cato antiquario per il prezzo non irrisorio di 9000 euro. Rara
è comunque anche l’edizione latina, se nelle collezioni delle
biblioteche pubbliche italiane se ne registrano solo sette
esemplari (Bergamo, A. Mai; Lucca, Statale; Firenze, Centrale;
Roma, Angelica e Alessandrina; Venezia, Fondazione Cini;
Vaticana, mutilo) e un’altra quindicina nelle biblioteche del
resto del mondo.
113
Le cosiddette “Figures” o “Quadrins historiques de la
Bible” – versioni emblematiche del testo sacro in cui l’illu-
strazione di un episodio era generalmente accompagnata da
qualche verso in volgare che ne esplicitava, contribuendo ad
imprimerlo nella memoria, il significato morale – furono un
genere editoriale intrapreso a partire dal quinto decennio del
Cinquecento in particolare dagli editori lionesi, che conobbe
immediatamente un grande successo e un’immensa diffusio-
ne, diventando una vera e propria “specialità” locale: vedi M.
Engamarre, “Les Figures de la Bible. Le destin oublié d’un
genre littéraire en image (XVIe-XVIIe siècles)”, Mélanges de
l’Ecole Française de Rome: Italie et Méditerranée, 106 (1994),
pp. 549-591; “Les représentations de l’Ecriture dans les Bibles
illustrées du XVIé siècle. Pour une herméneutique de l’image
imprimée dans le texte biblique”, Revue Française d’Histoire
du Livre, 86-87 (1995), pp. 119-189; “‘Figures de la Bible’
lyonnaises à la Renaissance. Un demi-siècle de prépondé-
rance européenne (1538-1588)”, in Majoliques européennes,
cit., pp. 24-39.
114
La scena della Crocifissione, ad esempio, non è tratta
dalla serie düreriana: Mortimer, Harvard College Library, Part
II: Italian 16th Century Books, cit., n. 135, p. 191.
115
La sua marca “alla Vittoria”, che compare nel fronte-
spizio e nell’ultima carta della Contemplatio, campeggia infat-
ti nel frontespizio de La Vera perfettione del disegno per punti
e ricami, l’ultimo, eclettico e più completo contenitore cin-
quecentesco di stili e modelli per “ogni sorte di punti, a fo-
gliami, punti tagliati, punti a fili & rimessi, punti incrociati,
punti a stuora, & ogn’altra arte, che dia opera a disegni”,
pubblicata a Venezia nel 1561. In esso non compariva sola-
mente la casta Lucrezia romana in operoso passatempo (il ri-
camo, appunto) fra le sue damigelle, tratta dal disegno di
Giuseppe Porta Salviati, ma, nella parte più propriamente
“tecnica”, ovvero tra i modelli veri e propri, anche alcune
composizioni (dalla tavola XLIII alla LI) di chiara derivazione
lionese: si pensi a quel Giudizio di Paride così vicino alle vi-
vaci e guizzanti vignette di Bernard Salomon o le scene di di-
porti o di banchetti immersi in una rigogliosa campagna rho-
nalpina. Per la Lucrezia (e una Crocifissione) salviatesche
stampate dall’Ostaus: Muraro-Rosand, Titian and the Venetian
Woodcut, cit., nn. 85 e 86, pp. 274-276; D. Mac Tavish, Giu-
seppe Porta Called Giuseppe Salviati, Ph.D., Courtauld Insti-
tute of Art, University of London, 1981, nn. 4 e 5, pp. 369-371.
La derivazione francese di alcune tavole era già stata suggerita
da Elisa Ricci, nella prefazione all’edizione anastatica (Roma,
1909); vedi ora anche Urbini, “Libri di modelli”, cit., p. 53.
116
Sul frontespizio della Contemplatio, al di sotto della
marca dell’Ostaus, compariva infatti l’indicazione “In officina
Erasmiana venundantur”: ciò farebbe logicamente presup-
porre che, per la sola opera che produsse, la società Ostaus-
Valgrisi (Pietro), avesse impiegato non solo i torchi, ma anche
i canali di vendita del ben più accreditato Vincenzo, la cui
tipografia era appunto “all’insegna d’Erasmo”. Sebbene infat-
ti la sola iniziale decorata presente nel testo (nella dedica fir-
mata dall’Ostaus) non sembri appartenere al corredo tipo-
grafico di Vincenzo, è logico supporre che i due avessero uti-
lizzato per la stampa i torchi dell’impresa che successiva-
mente si sarebbe incaricata della vendita. È interessante nota-
re come gli stessi Simolachri, historie, e figure della morte,
ovvero la traduzione dell’edizione lionese che si fregiava
delle xilografie holbeiniane, riproponessero la stessa struttu-
ra emblematica – tipicamente lionese, appunto – delle “Figu-
re della Bibbia”, con l’illustrazione “inquadrata” da un paio di
versi in calce e un testo esplicativo a seguire. Superfluo sot-
tolineare, infine, l’importanza dell’operazione editoriale del
Valgrisi per la diffusione dell’opera xilografica (a Venezia e in
tutta Italia) di un altro maestro tedesco dell’incisione come
Holbein, sebbene attraverso la mediazione del mercato lio-
nese. Vincenzo Valgrisi e la sua produzione editoriale, in par-
ticolar modo illustrata, presa ad esempio della circolazione
propriamente europea di forme e modelli dell’illustrazione
libraria, sono stati oggetto della mia tesi di dottorato (Univer-
sità Ca’ Foscari, Venezia – Université Lumière Lyon 2, Lyon)
discussa nel marzo 2006 e di prossima pubblicazione presso
l’Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti di Venezia. Nel frat-
tempo, per la serie holbeiniana e le sue edizioni lionesi, vedi
N. Zemon Davis, “Holbein’s ‘Pictures of Death’ and the Refor-
mation at Lyons”, Studies in the Renaissance, III (1956), pp.
97-130, e Mortimer, Harvard College Library, Part I: French
16th Century Books, cit., nn. 276-291, pp. 340-358. Per l’edi-
zione veneziana e il processo al Valgrisi: Mortimer, Harvard
133
College Library, Part II: Italian 16th Century Books, cit., n.
236, p. 337 (la scheda si riferisce all’edizione latina del 1546);
G. Sforza, “Riflessi della Controriforma nella Repubblica di
Venezia. L’introduzione dell’indice di Paolo IV”, Archivio sto-
rico italiano, XCIII (1935), II/1, pp. 5-34, 189-216, e II/2, pp.
25-52, 179-186; C. De Frede, “Tipografi editori librai italiani
del Cinquecento coinvolti in processi di eresia”, Rivista di sto-
ria della chiesa in Italia, XXIII/1 (1969), pp. 21-53: 39-47; P.
F. Grendler, L’Inquisizione romana e l’editoria a Venezia
1540-1605, Roma, 1983, pp. 235-238.
117
Redemptionis humanae mysteria. O vos omnes qui
transitis per viam attendite et videte si est dolor sicut dolor
meus. Thren: Hier. Cap. I [Antico Testamento, Threni seu La-
mentationes, 1:12] Venezia, Nicolò Nelli, 1568. La paternità del-
la fonte, come quella della riproposizione, sono entrambe di-
chiarate – anche se in una minuscola grafia corsiva – o meglio
“doppiamente” incise (sulla lastra e sulle pietre su cui sono
sdraiati i soldati di guardia al sepolcro) nella scena della Re-
surrezione, nell’angolo in alto a destra del foglio: “Alberto Du-
ro Inventor” e “Martino Rota SebenZan fece”. L’incisione misura
cm 39,5x29,9: Vorbild Dürer, cit., n. 140, pp. 124-125; M. Pelc,
Zivot i djela Sibenskog bakroresca Martina Rote Kolunica,
Zagreb, 1997, n. 18. Martin Kolunic da Srebrenica (1520-1583),
che italianizzò il suo nome in Martino Rota al suo arrivo a
Venezia, fu incisore e pittore attivo prima in laguna e poi a
Vienna, alla corte imperiale; Nicolò Nelli (n. 1530 circa), vene-
ziano, fu invece disegnatore, incisore ed editore calcografico.
Due anni prima lo stesso sodalizio aveva pubblicato un’altra
copia da Dürer, quella della Trinità: Fara, cit., nota 111, p. 26.
118
Alberto Durero, Della Simmetria de i corpi humani,
Libri quattro. Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella
Italiana, da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano. Et accresciuti
del quinto libro, nel quale si tratta, con quai modi possano i
Pittori, et Scoltori mostrare la diversità della natura de gli
huomini, et donne, et con i quali le passioni, che sentono per
li diversi accidenti, che li occorrono. Hora di nuovo stampa-
ti. Opera a i Pittori, e Scoltori non solo utile, ma necessaria,
et ad ogn’altro, che di tal materia desidera acquistarsi perfet-
to giudicio. La data sul frontespizio è il 1591, ma molto pro-
babilmente il 20 gennaio 1591 che appare nella dedica del
Gallucci all’arciduca d’Austria dev’essere letto more veneto e
quindi riferito al 1592: M. Rossi, “Da Dürer a Tasso: propor-
zioni, fisiognomica e passioni per la retorica figurativa di Gio-
van Paolo Gallucci”, in Torquato Tasso e le arti, atti del con-
vegno di studi, Bergamo, 2002, pp. 25-66; Fara, cit., pp. 36-
38, e Albrecht Dürer teorico dell’architettura. Una storia ita-
liana, Firenze, 1999.
134
119
Della Piccola Passione si conoscono poche tirature
successive al 1511, che mostrano numerosi danneggiamenti e
fori provocati dall’infestazione di insetti xilofagi. Dopo que-
st’edizione veneziana dev’esser andato perduto o rovinato
anche il legno raffigurante il Congedo di Gesù da Maria. Co-
me quelli della Piccola Passione e d’altronde quasi tutti i le-
gni di Dürer, anche quelli dei tre Grosse Bücher furono ri-
stampati a lungo dopo la morte del loro autore: dell’Apoca-
lisse – fatto salvo il frontespizio – si conoscono poche ristam-
pe databili dopo la fine del XVI secolo e si presume che le
matrici siano andate distrutte poco dopo. Il legno originale
del frontespizio fa ora parte della Gersdorff-Weicha Col-
lection dello Stadt Museum in Bautzen (Strauss, The woodcuts
and the wood blocks, cit., n. 58, pp. 456-457 e Appendix B,
pl. 15). Alla fine del XVI secolo, durante il quale vennero ri-
stampati più volte senza il testo retrostante, i legni della
Grande Passione dovevano essere ad Augusta, dal momento
che se ne conoscono impressioni di buona qualità su carta
con le armi della città, una filigrana databile tra il 1580 e il
1600. Due le reimpressioni seicentesche note: Koppmayer ad
Augusta, nel 1675, e Matthaeus Praetor, Ulm, 1690. Sulla base
delle filigrane, infine, si è stabilita l’esistenza di otto-dieci
nuove tirature dei legni della Vita della Vergine fino alla fine
del XVII secolo, la cui qualità varia sulla base dello stato dei
legni, della qualità della carta e dell’accuratezza dell’impres-
sione: Albrecht Dürer Master Printmaker, cit., p. 86, e Bar-
trum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 115, p. 171.
120
La Passione di N. S. Gi[e]sù Christo d’Alberto Durero di
Norimberga. Sposta in ottava rima dal R. P. D. Mauritio Mo-
ro, Canon della Congr. Di S. Giorgio in Alega. Dedicata all’Al-
tezza Serenissima dell’Arciduca Ferdinando d’Austria, Duca
di Borgogna, Conte di Tirolo, etc. Con licenza de’ superiori, e
privilegi, Venezia, Daniel Bisuccio, 1612. Si veda la recente
edizione anastatica a cura di M. Rosci con nota introduttiva di
M. Valsecchi, Novara, 2001, e Officina Dürer, catalogo della
mostra, a cura di S. Guerrera, Milano, 2007, pp. 50 e 52.
121
È molto probabile, infatti, che il frontespizio origina-
le fosse già andato perso. Tra 1527 e 1528, Mathes Gebel
(1500 ca.-1573) disegnò e fece fondere in quattro diversi me-
talli (argento, bronzo, piombo e stagno) la medaglia celebra-
tiva del vecchio maestro, probabilmente su sua stessa com-
missione, sebbene rimanga incerto se quest’ultimo abbia for-
nito anche il disegno preparatorio del ritratto che vi appari-
va sul recto, accompagnato, come nel frontespizio veneziano,
dalla scritta “Imago Alberti Dureri aetatis suae LVI”. Nella pri-
ma versione del 1527, al verso compariva il blasone di Dürer,
accuratamente riprodotto dalla xilografia del 1523; nella
seconda versione, invece, coniata nel 1528 alla morte del
maestro, il blasone fu sostituito da un’iscrizione commemo-
rativa. Vedi M. Mende, Dürer-Medaillen. Münzen, Medaillen,
Plaketten von Dürer, auf Dürer, nach Dürer, Nürnberg, 1983,
pp. 82-93, 208-234; Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy,
cit., nn. 8-11, pp. 84-86; Fara, cit., p. 11.
122
Fu infatti il reverendo Peter Edward Boissier a vende-
re nel 1839 a Henry Josi, allora curatore del Gabinetto delle
Stampe del British Museum, i legni acquistati in Italia da suo
padre alcuni anni prima. Al momento stesso dell’entrata dei
legni nelle collezioni nazionali inglesi ne furono realizzate
delle copie stereotipe, in cui vennero ricomposte le fratture
delle cornici e tamponati i fori, tramite le quali si stamparo-
no nuove tirature: Albrecht Dürer Master Printmaker, cit., p.
141; Bartrum, Albrecht Dürer and his legacy, cit., n. 115,
p. 171.
135