Ut Pictura Lingua Ecfrasi e Memoria Nel PDF

CARMEN DONIA
‘‘UT PICTURA LINGUA’’:

Estratto da:
ECFRASI E MEMORIA NELLE PAGINE
I TATTI STUDIES DI VINCENZIO BORGHINI
ESSAYS IN THE RENAISSANCE
VOLUME 14-15
2011-2012
FIRENZE
L E O S. O L S C H K I E D I T O R E
MMXII
‘‘UT PICTURA LINGUA’’.
ECFRASI E MEMORIA
NELLE PAGINE DI VINCENZIO BORGHINI
CARMEN DONIA
Non sarà opera perduta, né come io spero in-

grata, a quei discreti e amorevoli ingegni se si
andrà raccogliendo insieme e rassettando le re-
liquie d’ogni maniera e da ogni banda, e come
dire tavole avanzate dallo sventurato naufragio
delle memorie nostre.
VINCENZIO BORGHINI , Storia della nobiltà fio-
rentina
D
al secolo scorso fino a oggi generazioni di studiosi hanno scan-
dagliato minuziosamente l’opera di Vincenzio Borghini (1515-
1580),1 pervenendo a un’approfondita conoscenza settoriale
dei suoi studi. Il convegno del 2002,2 strutturato intorno ai due poli in-
divisibili della filologia e dell’invenzione artistica, ha rappresentato uno
spartiacque nella fortuna critica destinata all’autore.3 Il ruolo di pri-
m’ordine svolto dal filologo e iconografo fiorentino, attivo alla corte
di Cosimo I de’ Medici tra gli anni ’50 e ’70 del sedicesimo secolo,
ha sollecitato, infatti, l’urgenza di una rilettura unitaria della sua vicen-
da, importante per gli storici della lingua, i filologi e gli storici dell’arte.
Vincenzio Borghini si forma come monaco benedettino nella Badia Fio-
rentina e, negli anni del discepolato, presso Pier Vettori si avvicina alla
tradizione dei testi e alle ricerche antiquarie. Condotta la carriera reli-
giosa tra Arezzo, Mantova e Firenze, stringe i primi legami con il circo-
lo accademico ducale. Sono tuttavia le cariche, prima di ‘‘Spedalingo’’
1 Sulle vicende biografiche cfr. LEGRENZI 1910; FOLENA 1970, 681-689; BORGHINI 2001,
31-88.
Cfr. BELLONI e DRUSI 2002.
2
Un sintetico resoconto della fortuna critica del Borghini è tracciato in BORGHINI 1971,
3
XL-LX.
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CARMEN DONIA
(o Priore) dell’Ospedale degli Innocenti (1552) 4 e poi di Luogotenente

dell’Accademia delle Arti del Disegno (1563),5 affidategli da Cosimo I,
a inaugurare la sua attività ufficiale come consulente artistico e lettera-
to, impegnato sul fronte delle questioni linguistiche e figurative.
Borghini è l’esperto studioso di Dante e della lingua volgare, che
compulsa i testi degli autori del Trecento, lo storico della cultura
fiorentina, ma è anche l’intendente d’arte, il prolifico inventore dei
programmi iconografici per la Sala Grande e lo Stanzino di Palazzo
Vecchio,6 degli affreschi della Cupola di Santa Maria del Fiore, 7
coinvolto nell’organizzazione degli apparati effimeri per le esequie di
Michelangelo e le nozze di Francesco I (1565).8 Questo eclettico prota-
gonista del Rinascimento maturo si fa interprete al fianco di Benedetto
Varchi e Giorgio Vasari 9 di quel vasto piano di consolidamento dell’e-
gemonia medicea che abbraccia le arti visive, l’idioma e la storia muni-
cipale. A lui, il fondatore della moderna filologia, si devono opere fon-
damentali sullo studio dei codici e la critica testuale, come la Lettera
intorno a’ manoscritti antichi,10 le Annotazioni sopra Giovanni Villani,11
e le Annotazioni sul Decameron ‘‘rassettato’’ del 1573 (1574), ma anche
un’importante dissertazione sulle arti, la Selva di notizie,12 che si richia-
ma all’inchiesta varchiana del 1547 sul ‘‘paragone’’, riattualizzata dalla
realizzazione del catafalco michelangiolesco e dal riaccendersi della di-
sputa tra pittori e scultori.
Le pagine del Borghini forniscono un punto di osservazione privi-
legiato del panorama culturale della metà del secolo, dominato da aspre
controversie linguistiche e letterarie. La lunga querelle tra Lodovico Ca-
stelvetro e Annibal Caro,13 iniziata nel 1554, costituisce il primo atto di
una lunga stagione di polemiche che vede intervenire letterati e artisti
4 Cfr. LEUZZI FUBINI 2005, 37-64.

5 Sulle relazioni con la corte medicea e l’attività accademica cfr. LORENZONI 1912; SCORZA
1980; SCORZA 1995, 137-152; CARRARA 2006, 545-568.
6 Sui cicli iconografici di Palazzo Vecchio cfr. ALLEGRI e CECCHI 1980.
7 BORGHINI 1996.
8 Cfr. GINORI CONTI 1936; SCORZA 1981, 57-65; SCORZA 2002, 112-117.
9 Sulla collaborazione Vasari e Borghini si rende ineludibile ancora oggi la consultazione
del commento FREY 1923-1930.

10 BORGHINI 1995.
11 BORGHINI 2001.
12 L’opera è stata in parte pubblicata in BAROCCHI 1970, 87-172 e BAROCCHI 1998.
13 Si vedano almeno GARAVELLI 2003, 131-145; LO RE 2008, 91-112.
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ECFRASI E MEMORIA NELLE PAGINE DI VINCENZIO BORGHINI
sui temi dell’imitazione, della preminenza del volgare e della poesia

dantesca. Fuori da sodalizi accademici, Borghini segue gli sviluppi della
questione linguistica, ma partecipa indirettamente al dibattito in veste
di sostenitore del purismo fiorentino contro le accuse di detrattori della
lingua e ‘‘forestieri’’ (Ruscelli, Dolce, Castravilla...), impegnati nella
nuova opera di codificazione della norma e colpevoli di aver accelerato
il processo di imbarbarimento del volgare. Auspicando di ampliare il
canone degli autori oltre le Corone, si allinea con le posizioni dell’amico
Varchi per l’elaborazione di una proposta fiorentina che nel 1570 con-
fluirà nella pubblicazione dell’Ercolano, come aggiornamento della so-
luzione letteraria del Bembo, basato sulla lingua parlata e sul recupero
degli scrittori toscani del Trecento.14
Nella schiera di commentatori e correttori editoriali sprovveduti, il
poligrafo viterbese Girolamo Ruscelli è il più bersagliato dalle accuse
del Borghini. La Ruscelleide e il Rimario, scritte come replica al trattato
Del modo di comporre in versi nella lingua italiana (1558), forniscono
un perfetto esempio della diatriba colta:
Vedi malignità d’huomo! Se Dante (al suo parere non di meno) fa un mi-
nimo errore, e’ si mette con ogni acerbità et salvatichezza a lacerarlo; dove e’
fece qualcosa di buomo, se e’ può e’ lo dà ad altri... e’ le dà all’Ariosto, che le
prese da Dante, calzare e vestire, come e’ fece di molte altre, come quello che
profondissimamente conobbe et ardentissimamente amò le virtù di quel gran
poeta. Et non dica di non l’haver veduto, ché più si scoprirebbe d’esser della
natura di Momo in andar ricercando gli errori et dissimulando le virtù.15
VINCENZIO BORGHINI, Rimario del Ruscello
I letterati come Ruscelli, che sminuisce i meriti della poesia dantesca

a favore di Ariosto, si comportano come Momo, censore dell’Olimpo,
14 Cfr. VARCHI 1995, 13-267; SORELLA 2005, 149-157. Sul ‘‘pensiero linguistico’’ di Vin-
cenzio Borghini cfr. POZZI 1975, 91-222.

15 Biblioteca Nazionale Centrale Firenze (da qui in poi solo BNCF), II X 123, fol. 29v, in
BORGHINI 2009, 323. Il rimario è già pubblicato in BORGHINI 1898. Si è scelto di citare dalle
edizioni a stampa moderne e critiche per ragioni di uniformità, fornendo sempre l’indicazione
della fonte manoscritta, secondo la numerazione di MAZZATINTI e PINTOR 12, 1902-03, 51-62. I
criteri di trascrizione, adottati per tutti i testi, sono i seguenti: è stata distinta ‘‘v’’ da ‘‘u’’ e resa
‘‘j’’ con ‘‘i’’. Accenti, apostrofi e punteggiatura sono stati adeguati all’uso moderno, come le
maiuscole e la divisione delle parole. Le abbreviazioni sono state sciolte senza alcuna indica-
zione; le grafie di stampo latineggiante (x, ti- seguito da vocale, h etimologica e non etimolo-
gica) sono state invece conservate. È stata introdotta la ‘‘i’’ dopo il gruppo palatale ‘‘gl’’. Even-
tuali interventi editoriali sono stati segnalati da opportuni segni grafici.
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CARMEN DONIA
che biasimava le opere degli dei dissimulando le virtù. Attingendo agli

Adagia 16 di Erasmo e ai repertori d’immagini, Borghini individua nella
favola tramandata da Luciano 17 il simbolo delle dispute linguistiche e
degli errori dei poligrafi.18
Non è dubbio che in Omero, in Pindaro, in Demostene, in Cicerone, in

Catullo, in Terenzio, in Dante, nel Petrarca, nel Boccaccio, chi andrà ricercan-
do sottilmente, troverà qualche luogo freddo, languido e non solamente non
di tutta perfezione, ma anche difettoso [...]. E come Momo in Venere, e’ non
potendo nelle scarpette trovar qualche difetto la giudicò cosa di poco e vile
animo e di non troppo buona natura, perché s’ha a considerar che anche quel-
li furno uomini e non potessono essere in ogni cosa perfetti, cosı̀ è d’animo
discreto e gentile non voler per questo minimo difetto aombrare o macchiare
tutte le altre virtù che saranno e assai e eccellentissime.19
VINCENZIO BORGHINI, Scritti inediti o rari sulla lingua. Della Casa
Gli scritti del Borghini, sparsi per lo più in settantacinque quaderni

del fondo della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,20 costituisco-
no un corpus di appunti miscellanei, trascritti nell’arco della vita, che
riflettono interessi culturali assai diversi: la storia e le testimonianze an-
tiquarie, la lingua volgare e la letteratura, le arti figurative. La maggior
parte di questi materiali (stralci di autori, minute di lettere, descrizioni
iconografiche, disegni per apparati effimeri) era destinata al progetto di
un trattato sulla storia, la lingua e la nobiltà fiorentina, di cui restano
solo i Discorsi 21 storici nell’edizione postuma dei Deputati (1584-
1585). I quaderni si presentano come fascicoli legati da coperte in per-
gamena e recano inedite imprese-contrassegno di invenzione del Bor-
ghini: immagini con un motto racchiuse in medaglioni e realizzate da
artisti della cerchia vasariana.22 Sulla loro funzione identificativa rica-
16 BORGHINI legge gli Adagia nell’edizione di PAOLO MANUZIO (Firenze, 1575, 226-227),
cfr. TESTAVERDE MATTEINI 1983, 133-156.

17 LUCIANO , Hermotimus 20.10, trans. LONGO 1993, 705-803 (727-729).
18 Cfr. SIMONCINI 1998, 405-454. Sulla fortuna iconografica del mito cfr. VELDMAN 1974,
35-54.
19 BNCF, II X 107, fol. 133, in BORGHINI 1971, 281.
20 Cfr. MAZZATINTI e PINTOR 1902-1903, 51-62.
21 BORGHINI 1584-1585.
22 Si omette in questa sede la vasta bibliografia sulle imprese rinascimentali e si rimanda a
SCORZA 1989, 85-110; SCORZA 2002, 61-72; KLIEMANN 1978, 158-208; CORTI et al. 1981, 162.
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viamo informazioni dal testamento olografo (1574) e dall’elenco auto-

grafo dei manoscritti e dei libri a stampa conservato nei quaderni
BNCF, II X 130 e II X 141, documenti preziosi per ricostruire fonti
e interessi culturali del Borghini.23
A fronte dei mirabili progetti letterari e della vasta bibliografia, ora
disponibili alla comunità scientifica, una parte delle invenzioni icono-
grafiche del Borghini e dei suoi scritti sugli autori antichi e il volgare
rimane non pubblicata o necessita di un lavoro più approfondito.
Alla luce di queste premesse la ricognizione sulla produzione bor-
ghiniana, come punto di partenza della ricerca, ha risposto all’esigenza
di comprendere in una chiave interpretativa coerente le diverse anime
del Personaggio: il linguista, lo storico e soprattutto l’intendente d’arte.
Lo studio ha evidenziato i legami dell’opera del Borghini con la mne-
motecnica cinquecentesca e i generi della topica letteraria, ai quali sono
riconducibili il carattere visuale del lessico e i saldi nuclei tematici: le
questioni linguistiche, il paragone tra pittura e poesia, il primato miche-
langiolesco, la tradizione antica.
La trattazione intende offrire una panoramica del pensiero linguisti-
co e figurativo di Vincenzio Borghini, attraverso un’ampia casistica di
immagini retoriche impiegate nei suoi scritti (con riferimento ad alcune
imprese del Fondo Nazionale), ispirate al concetto vasariano di ‘‘paren-
tela’’ tra le arti del disegno,24 che stabiliscono un parallelo tra lingua e
arti figurative: exempla pittorici, metafore scultoree e architettoniche
dell’antico, ‘‘ritratti letterari’’. A tal proposito, si è scelto di recuperare
dal programma iconografico dello Stanzino (1570) la definizione della
‘‘guardaroba di cose rare et pretiose’’,25 come riferimento metatestuale
a temi, luoghi e oggetti figurativi descritti nelle pagine del Borghini.
Nel laboratorio del filologo. Tra parole e immagini
Il 14 dicembre 1566 Vincenzio Borghini scrive a Onofrio Panvinio

(1530-1568),26 studioso romano di epigrafia e suo consulente antiqua-
rio:
23 BELLONI 1998, 103-105; TESTAVERDE MATTEINI 1983; BERTOLI 1999, 530, nota 8.
24 Sul ‘‘paragone’’ cfr. COLLARETA 1988, 569-580; PERINI 1989-1994, 4, 1993, 143-145,
435-439; NOVA 2003, 183-202; COLLARETA 2010, 195-201.
25 FREY 1923-1930, 886.
26 Cfr. GERSBACH 1997, 217.
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E benché io non istimi troppo le cose mie, non averei voluto però averne
senza colpa riportato vergogna, quando quella cosa, che era imperfetta, irriso-
luta, e, come dicono questi Pittori, fattone solo un po’ di schizzo, fosse stata
da chi non sapeva il fatto come egli stava, presa per mia ultima intenzione e
risoluzione. Perché molte cose vi erano, che io non approvavo, né approvo
ancora; certe, ch’io disegnavo di variare; e qualcuna, che forse arei migliorata;
e in somma quando fusse stata finita, quell’Opera sarebbe stata un’altra cosa,
e tale, che a pena si sarebbe riconosciuta per nata da questa prima bozza.27
VINCENZIO BORGHINI, Al Padre Onofrio Panvinio, Roma
Nella lettera Borghini confessa, non senza imbarazzo, il carattere

approssimativo e incompleto del trattato giovanile De Romanis fami-
liis 28 e la paura che possa essere considerato a distanza di anni il pro-
dotto di una stesura definitiva. Nei quaderni e nelle lettere il Priore
degli Innocenti esprime spesso il desiderio di dare ordine sistematico
ai materiali sulla lingua e agli scritti eruditi dell’età giovanile. Lo
‘‘schizzo’’ o ‘‘bozza’’ è l’operetta sull’onomastica e la storia delle fa-
miglie romane, cominciata nell’anno 1548 alla scuola del Vettori e ri-
masta allo stato di progetto. La similitudine pittorica allude al nesso
albertiano tra le parti della retorica e le fasi di esecuzione dell’opera
d’arte, riformulato dagli autori cinquecenteschi (Paolo Pino e Ludo-
vico Dolce) nelle categorie di ‘‘invenzione’’, ‘‘disegno’’ e ‘‘colorito’’. 29
Mentre riflette sulla sua opera ‘‘irresoluta’’ Borghini ricorre al gioco
semantico penna/pennello per stabilire una corrispondenza tra l’in-
venzione letteraria dello scrittore e l’atto grafico del pittore che ab-
bozza le prime linee sulla tela. Le sue argomentazioni sono modellate
sulla definizione vasariana, secondo cui ‘‘e per che questi dal furor
dello artefice sono in poco tempo espressi, universalmente son detti
schizzi, perché vengono schizzando o con la penna o con altro dise-
gnatoio o carbone, in maniera che questi non servono se non per ten-
tare l’animo di quel che gli sovviene’’.30
Già nelle Teoriche 31 dell’edizione torrentiniana delle Vite (1550) la
visione michelangiolesca influenza tutte le tipologie dell’espressione
27 Prose fiorentine 1745, 54.

28 BNCF, II X 139, fols. Ir-CXVIv, cfr. CARRARA 2001, 66-69; CARRARA 2002, 20-25.
29 Cfr. BAROCCHI 1960-1962, 1, 93-139, 396-432; 141-206, 433-493; LEE 1974; QUONDAM
1988, 553-558.
30 VASARI 1966-87, 1, 117. Si cita dall’edizione torrentiniana per ragioni cronologiche.
31 Cfr. COLLARETA 2010, 97-101.
312
grafica rivalutando tecniche decorative come il niello.32 L’equivalenza

tra arte della parola e rappresentazione figurativa, espressa dall’ecfrasi,
assume in Borghini le forme del disegno, fino ad abbracciare le cosid-
dette ‘‘arti congeneri’’. Troviamo un mirabile esempio di quest’uso re-
torico nella risposta al pamphlet antidantesco del misterioso Ridolfo Ca-
stravilla, messo in circolazione a Firenze nel 1572 (Discorso nel quale si
dimostra l’imperfettione della Commedia di Dante contra al dialogo delle
lingue del Varchi). Con l’intento di controbattere all’affermazione della
superiorità di Dante su Omero, fatta pronunciare da Benedetto Varchi
all’interlocutore Borghini nell’Ercolano, l’autore nega alla Commedia lo
statuto del poema con ragionamenti aristotelici. Indirettamente chia-
mato in causa, nel 1573 Borghini interviene nella controversia con
una serrata difesa che mette in campo le tesi stesse dell’avversario. 33 Co-
sı̀ si spiega una delle imprese borghiniane dedicate alle polemiche lin-
guistiche e letterarie, quella del quaderno BNCF, II X 103, ‘‘se ’l Gor-
gon si mostra’’, contenente la risposta al Castravilla, in cui l’Alighieri è
rappresentato come un guerriero armato, novello Perseo, che può re-
spingere gli attacchi dei commentatori con lo scudo su cui è specchiata
la Gorgone (Fig. 1).
In un passo della risposta leggiamo: ‘‘Ma costui ha creduto una co-
sa, o gli è stata data a credere, et ha voluto accomodare i luoghi a questa
sua credenza et come torcere il nyolo alla sua propria piega, et non ac-
comodar la credenza et dirizzare la mal torta piega alla dirittura delle
vere parole del poeta, etc.’’ 34 Per spiegare come Castravilla abbia cer-
32 BAROCCHI 1980, 6.
33 Dell’impegno borghiniano nella difesa di Dante conosciamo anche la lettera scritta al-
l’arcivescovo Antonio Altoviti il 24 novembre 1573, pubblicata in BELLONI 1998, 162-82. Sulle
tesi borghiniane e sull’intervento degli accademici Alterati nella controversia cfr. C HIECCHI
2009, XXXIII-XLIV; ARDISSINO 2003, 56-85.
34 BNCF, II X 103, fol. 24, in BORGHINI 2009, 119, nota 137. Poiché la questione esula
dagli scopi di questo scritto, si segnala, solo a titolo propositivo ma non esaustivo, che l’inter-
pretazione grafica del termine ‘‘nyolo’’ trascritto da Borghini, ‘‘per niello’’, ha suscitato non po-
che perplessità relative a una difficile ricostruzione linguistica. La parola ‘‘niello’’ infatti deriva
dal latino nigellum (diminutivo da niger), ‘‘nero’’, e identifica una tecnica decorativa nota nella
metallurgia. L’attento riesame del manoscritto (la cui autografia scongiura le eventuali implica-
zioni di un’errata copiatura) e le ricognizioni sui lessici della lingua toscana e sui glossari di ope-
re dialettali, alla ricerca di eventuali riscontri, non hanno contribuito a fugare i dubbi. Peraltro
Borghini usa la variante corrente in diversi luoghi dei suoi testi, come in uno scritto confluito
nei Discorsi storici, dedicato alla moneta fiorentina. L’occorrenza si trova nella quarta edizione
del Vocabolario della Crusca (1729-1738) alla voce ‘‘mesciroba’’: un particolare tipo di reci-
piente usato durante i pasti per versare l’acqua sulle mani, e generalmente decorato, spiega Bor-
ghini, con l’arme del padrone di casa, lavorata a smalto o niello. Attualmente la voce ‘‘nyolo’’
313
CARMEN DONIA
cato di manipolare sillogisticamente i luoghi danteschi a vantaggio delle

proprie tesi Borghini utilizza l’immagine del niello,35 tecnica dell’orefi-
ceria. Il disegno, intagliato a bulino su una lastra d’argento e rifinito
con una mistura metallica (‘‘nyolo’’ = niello), segue ‘‘mal torte pieghe’’,
viene cioè tracciato secondo una traiettoria che distorce e muta il vero
significato delle parole del poeta. La funzione dell’immagine è chiara e
si riferisce all’ecfrasi: le parole di Borghini sono abbastanza esplicite nel
descrivere una tecnica che può essere considerata parte del processo
d’incisione. Egli non solo usa il termine ‘‘niello’’ per indicare lo scuro
composto, ma anche per dipingere la linea nera definita dal niello e fal-
sificata dall’intervento del presuntuoso Castravilla.
Il solco è la linea della scrittura. L’ecfrasi attinge alla metaforica isi-
doriana (Isidoro di Siviglia, Etymologiae, 6. 14, 7) degli strumenti, evo-
cando l’immagine dello stilo che incide la tavoletta,36 ma richiama an-
che l’idea di una ‘‘scrittura disegnativa’’ 37 che getta luce sui rapporti
con la storiografia vasariana.38
A indicare l’identità tra lingua e arte figurativa i letterati sono rico-
nosciuti come ‘‘minutissimi artefici’’ 39 che attendono al lavorio della
materia da meticolosi artigiani:
Questo ci verrà a proposito nel raccontar gli scrittori onde si può cavar la
lingua nostra, e quali molti dispregiono perché son puri e semplici e senza
troppi ornamenti o delicatezze. E veramente se gli proponessi perché da lor
s’imparassi l’arte e la eloquenza, e se io volessi andare a uno speziale per
una pittura, egli arebbon ragione di ridersene, ma io non vo’ cavar da loro al-
tro che le parole, e da questa loro spezieria, per chiamarla cosı̀, non piglierò
altro che colori, dai quali volendone cavar la pittura, si manderanno a bottega
del dipintore, ove saranno macinati, misticati e messi in opera, e se e’ non re-
steranno forti a questo, mi riderò anch’io di loro, e con l’autorità di Cicerone
di quelli domestici libri, me ne farò beffe.40
VINCENZIO BORGHINI, Scritti inediti o rari sulla lingua. De oratore
risulta un apax borghiniano e in assenza di ulteriori evidenze lessicali possiamo solo congettu-
rare deboli ipotesi su una coniazione individuale, da ‘‘niello’’ a ‘‘niolo’’, tecnica di lavoro a bu-
lino, con cambio di suffisso (-ello / -olo).
35 VASARI 1966-87, 1, 165-168.
36 Sulla topica della scrittura cfr. CURTIUS 1992, 345-349.
37 Cfr. COLLARETA 1997, 135-146.
38 Cfr. BAROCCHI 1980, 3-4. Sulla duplice attività del Vasari artista e scrittore e sui legami
della sua produzione letteraria con la coeva questione linguistica cfr. DI CONTE 2010.
39 BNCF, II X 103, fol. 24c, in BORGHINI 2009, 120.
40 BNCF, II X 86, fol. 24, in BORGHINI 1971, 223-224; cfr. POZZI 1975, 117-118.
314
Borghini assimila le parole ai colori, dichiarando la volontà di desu-

mere dagli autori solo l’uso linguistico e non lo stile (‘‘l’arte e la elo-
quenza’’). La metafora, incentrata sul concetto di ‘‘colore’’ nell’accezio-
ne retorica, si riferisce all’imitazione degli scrittori toscani del Trecento,
buoni testimoni della lingua pura delle origini. Come i pigmenti dello
speziale, le parole dei ‘‘padri’’ dell’idioma costituiscono la materia del-
l’opera letteraria moderna, ma possono essere utilizzati solo dopo l’in-
tervento del ‘‘dipintore’’ (autore del nuovo testo), che con l’ausilio della
tecnica ne ricava gli impasti. Attraverso l’equivalenza scrittura/pittura
Borghini spiega le ragioni del paragone tra pittura e poesia, delineando
l’idea di un’‘‘artifiziosa imitazione’’, eco della varchiana ‘‘Lezzione sulla
maggioranza delle arti’’: ‘‘E cosı̀ avemo veduto perché la poesia si chia-
ma arte, e che è simile alla pittura, perché amendue imitano la natura;
ma è da notare che il poeta l’imita colle parole et i pittori co’ colori’’.41
Il lessico usato da Borghini rivela una cultura specifica nelle arti del
disegno, la conoscenza dei materiali e delle tecniche, in una prospettiva
letteraria-stilistica e storico-artistica che tiene sempre conto della lingua
dell’uso, appresa nelle botteghe di Palazzo Vecchio e tra i giovani pit-
tori dello ‘‘Spedale’’,42 educati dal Priore alla pratica del disegno.43 Il
riferimento all’arte degli speziali suggerisce l’associazione della pittura
alla scienza alchemica, accompagnando il lettore in un laboratorio simi-
le a quello rappresentato dallo Stradano su uno degli armadi dello Stan-
zino di Palazzo Vecchio (gli Alchimisti, 1570-1572).44 Il lavoro di ma-
cinazione e preparazione della materia pittorica grezza si ricollega alle
questioni della ricezione del testo, della memoria e dell’imitazione dei
modelli antichi e moderni.45 La meditazione profonda sugli autori e
la loro scomposizione in luoghi comuni 46 trasformano il processo di let-
tura in raccolta e schedatura di temi e contenuti universali, di lunga du-
rata, fruibili per nuove composizioni (topica).47 Cosı̀ sotto la descrizio-
ne dei mestieri dello speziale e del ‘‘dipintore’’ si cela il nesso, noto alla
41 BAROCCHI 1998, 54.

42 Sui rapporti dello Spedalingo con i pittori cfr. CAVAZZINI 1996, 126-135; SCORZA 2003,
63-122.
43 Sull’attività grafica del Borghini cfr. CARRARA 2005, 81-96.
44 Per una lettura iconologica del dipinto cfr. CONTICELLI 2007, 331-338.
45 Cfr. TORRE 2008, 201-208.
46 Sulla tradizione dei luoghi comuni cfr. almeno SERRAI 1984; ONG 1989, 161-203; CUR-
TIUS 1992; MOSS 1996; POZZI 1996, 449-526.

47 Cfr. BARTHES 1970, 206-210.
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CARMEN DONIA
cultura cinquecentesca, tra eloquenza e alchimia che richiama alla men-

te il sistema dell’arte della memoria 48 e l’oratoria di Giulio Camillo Del-
minio, fondati sulla corrispondenza tra parole e immagini.49
Negli scritti di Vincenzio Borghini coesistono tutti gli elementi della
topica rinascimentale: la smania classificatoria dei luoghi letterari e de-
gli oggetti d’arte, evocati dalla parola icastica; l’interesse naturalistico
per il reale; la curiosità per il meraviglioso.50 Lo studio linguistico rivela
il carattere retorico della parola, contraddistinta da topoi di origine
classica e medievale, ecfrasi e metafore figurative che stimolano i pro-
cessi della memoria e favoriscono la comprensione del testo.51 Il regi-
stro è colloquiale, carico di espressioni proverbiali che rendono mani-
festo il carattere vivo della lingua, secondo le tesi varchiane dell’uso
parlato: un codice in continua evoluzione che fonde tradizione popola-
re e letteraria, anticipando le istanze del primo vocabolario della Crusca
(1612).52
Le immagini stratificate della memoria rinascimentale trovano al-
l’interno dell’opera borghiniana una rielaborazione sistematica nelle in-
venzioni artistiche e nelle imprese dei quaderni di appunti, usate come
sistema di indicizzazione per gli argomenti trattati. A tal proposito è
opportuno menzionare le imprese ispirate alle metafore dell’abbondan-
za letteraria nelle quali la lingua è rappresentata simbolicamente come
campo fertile: le scenette di vita quotidiana, tratte dal mondo agricolo e
raffiguranti la semina, la mietitura, il raccolto e le altre operazioni legate
alla coltivazione della terra e dei suoi prodotti (Fig. 2). Le imprese dei
quaderni linguistici sembrano pertanto preludere a quelle della futura
Accademia della Crusca, tutte riconducibili alla sfera semantica del gra-
no e della sua macinatura.53
L’operazione di traduzione della parola in immagine costituisce nel-
la cultura enciclopedica una pratica retorica ben consolidata. È pertan-
48 Della ormai folta bibliografia sull’argomento mi limito a indicare i due studi pionieri-
stici: ROSSI 1960; YATES 1972.

49 BOLZONI 1974, 243-264; BOLZONI 1991, 29-30.
50 Sui rapporti fra scrittura, memoria e collezionismo enciclopedico, cfr. F ALGUIÈRES
2003.
51 ‘‘E dubio non è che la orazione ornata e artificiosa appare sempre più bella e più diletta
che la semplice e spogliata d’ornamenti, perché le parole nude non pigliano gli orechi come
fanno le abbigliate etc.’’, cfr. BNCF, II X 86, fol. 146, in BORGHINI 1971, 200. Sul concetto
di ‘‘machina memorialis’’, cfr. CARRUTHERS 2006, 9-14.
52 Cfr. WOODHOUSE 1995, 165-173.
53 Cfr. CIARDI e TOMASI 1983.
316
to lecito il tentativo di ricondurre definitivamente l’opera del Borghini

alla Kunstliteratur, alla tradizione classificatoria dei luoghi comuni e
delle imprese, modellati sulla topica figurativa. Essa pervade nel Cin-
quecento le opere letterarie (selve, repertori linguistici, trattati di imma-
gini) e la storiografia artistica: è soprattutto la trattatistica post-vasaria-
na (Lomazzo, Armenini...) ad avvalersi di griglie e schemi di origine
mnemotecnica (architetture ideali, cosmografie dei modelli, alberi)
nei quali collocare i principi dell’arte.54 Come ha scritto Carlo Ossola
nel suo Autunno del Rinascimento, infatti, ‘‘la critica d’arte non è
più, come ai tempi di Cennini e di Ghiberti, mera trasmissione dei se-
greti d’una bottega d’esperti artigiani, esposizione d’una sapientia ac-
quisita dall’esperienza e avvalorata dalle antiche fonti, ma cerca una
sua giustificazione di valore, mutuando sempre più consapevolmente
temi e orientamenti della retorica e delle poetiche letterarie, secondo
la celebre analogia ut pictura poesis’’.55
Le metafore artistiche del Borghini sono tasselli di una topica stilisti-
ca, riconducibili alla formulazione di un canone figurativo che risponde
ai requisiti dell’imitazione eclettica. Esse riguardano principalmente i
personaggi esemplari della storia artistica (Giotto, Michelangelo...) e le
pitture dello Studiolo di Palazzo Vecchio (Prometeo e Natura, gli Alchi-
misti, la Ricerca dei diamanti), impiegate come rappresentazioni della
memoria letteraria e figurativa (immagini agenti).56 Nella Selva di notizie
(1564) e nei quaderni linguistici 57 Borghini delinea il suo canone pittori-
co (Michelangelo per il disegno, con il David, la Volta Sistina, l’Aurora e
il Giuliano de’ Medici della Sagrestia Nuova, il Giudizio Universale; Raf-
faello per il ‘‘colorire’’; Andrea del Sarto, accolto nel canone fiorentino;
con in più la menzione di Apelle e Timante) operando un superamento
della critica vasariana a favore di una molteplicità di stili individuali che
si realizza nello Studiolo, favorita dal gusto collezionistico del Principe e
dalle ‘‘gare et emulazioni’’ 58 tra gli artisti dell’Accademia del Disegno.
54 Cfr. ROSSI 1996, 267-285.

55 OSSOLA 1971, 2.
56 Sul rapporto tra memoria e fonti iconografiche cfr. B OLZONI 1997; BOLZONI 2004,
18-19.
57 Ci riferiamo in particolare ai manoscritti BNCF, II X 69, II X 86, II X 110, II X 117, II
X 96. Il II X 117 sarebbe il quinterno più antico (1562-1564), come suggeriscono indizi cro-
nologici interni; i primi tre risultano collocabili tra il 1570 e il 1575; l’ultimo è invece più tardo,
compilato intorno al 1579. Sulle ipotesi di datazione cfr. BORGHINI 1971, LXI-LXXI.
58 CARRARA 2006, 564.
317
CARMEN DONIA
Frutto della collaborazione tra Vasari e Borghini, lo Studiolo è la

stanza in cui è custodita la collezione di Francesco I (manufatti preziosi,
prodotti naturali, strumenti), specchio dei suoi interessi scientifici e cul-
turali.59 L’invenzione di Borghini serve da catalogo ideale degli oggetti
e descrive un sistema di memoria, che rappresenta il cosmo e i suoi ele-
menti rimandando a fonti testuali e visive (il mito, la storia antica, le
enciclopedie medievali, la tecnica moderna).60 Lo Studiolo è tuttavia
anche un luogo di sperimentalismo dello stile dove si assiste al riuso
e alla riformulazione della norma pittorica, frazionata in citazioni auto-
revoli di opere e autori esemplari,61 nell’interazione tra imitazione della
maniera e inclinazione personale, come ha osservato Marco Collareta in
relazione alla questione dei rapporti tra storiografia e pratica artistica:
‘‘Solo a questo punto era possibile, in un contesto che troppo spesso
si dimentica essere ancora vasariano, il recupero innovatore di linguaggi
ormai storicizzati come i linguaggi di Andrea del Sarto e del Rosso, del
Pontormo e dello stesso Parmigianino, di Tiziano giovane e del Miche-
langelo più addomesticabile’’.62 A un topos michelangiolesco si rifà l’im-
presa senza motto del quaderno BNCF, II X 141, raffigurante ‘‘una
mano con l’indice disteso’’.63 Il quaderno doveva ordinare le materie
del trattato sull’origine di Firenze e la marca scelta dal Borghini è un’e-
splicita citazione dalla Sistina di quella scintilla vitale che nella Creazio-
ne il Padre Eterno trasferisce ad ‘‘Adamo, figurato di bellezza, di atti-
tudine e di dintorni di qualità che e’ par fatto di nuovo dal sommo e
primo suo Creatore più tosto che dal pennello e disegno d’uno uomo
tale’’ 64 (Fig. 3).
Lontano dalla caotica accumulazione dei cabinet di oggetti rari e
delle wunderkammern, lo Studiolo riunisce una collezione moderna-
mente concepita e già rispondente al consapevole gusto del committen-
59 Cfr. BERTI 2002, 99-133. Più recentemente la vicenda e il ruolo dei protagonisti sono
stati riletti alla luce delle categorie rinascimentali di ‘‘intenzione’’, ‘‘invenzione’’, ‘‘artifizio’’, cfr.
BARBONI e KUBOTERA 2007, 155-165.
60 Sul significato mnemotecnico dell’invenzione dello Studiolo cfr. B OLZONI 1985, 27-57.
61 Per ragioni metodologiche la trattazione prescinde dai visuelle topoi, oggetto del con-
vegno tenutosi presso il Kunsthistorisches di Firenze nel 2000, al quale rimando, cfr. P FISTERER
e SEIDEL 2003.
62 COLLARETA 1985, 71.
63 Cfr. BERTOLI 1999, 556.
64 VASARI 1966-87, 6, 41. Si cita dall’edizione giuntina in relazione alla datazione tarda del
quaderno (1576, termine ante-quem), cfr. TESTAVERDE MATTEINI 1983, 611.
318
te, configurandosi quindi come schema dell’eclettismo pittorico: una

‘‘guardaroba’’ delle maniere imitabili e dei rispettivi modelli che si ma-
terializzano e si compongono davanti allo sguardo attento del pittore e
del collezionista.
‘‘Guardaroba di cose rare et preziose’’. Temi, immagini e protagonisti del-

la topica figurativa
Se nello Studiolo si realizza la combinazione del canone figurativo

alla topica stilistica, nelle pagine del Borghini si delinea l’equivalenza
tra il ragionar di pittura e lo scriver di lingua attraverso la regola dell’i-
mitazione classicista. Essa distingue la composizione letteraria da qual-
siasi altro atto linguistico identificandosi con la ripresa di forme e stili
di scrittura esemplari:
La qual regola, se bene non è ristretta in poche parole né si legge scritta in
alcuno legislatore, ha nondimeno certi suoi termini generali, cavati dal buon
uso, che è verissima legge d’ogni azione umana, non si potendo imparar me-
glio a ben fare, che da quel che è ben fatto, come è sicura legge dei dipintori
cavare dal buono e dal perfetto le loro pitture, talché chi imitò già Apelle o
Timante, e oggi il Buonarroto, l’Urbino e il Sarto, non errerà mai, e farà pit-
tura da valentuomini. Uno dei quali e forse il primo e precipuo e che la non ne
pigli troppi, né troppi ne piglierà ogni volta che lo farà, come par che la cosa
stessa richeggia, per bisogna e non per lascivia e morbidezza, perché questo
accattare ha nascere quando non hai da te, non che tu cacci di casa le tue figlie
per far luogo a quelle d’altrui.65
VINCENZIO BORGHINI, Scritti inediti o rari sulla lingua. Voci nuove
Anche nell’arte figurativa lo studio ponderato di una pluralità di

modelli,66 condotto nel rispetto dell’inclinazione naturale, costituisce
il presupposto dell’eccellenza. L’adesione del Borghini alla formula del-
65 BNCF, II X 69, fols. 50-51, in BORGHINI 1971, 194-195.

66 Borghini ricorre all’immagine petrarchesca del nettare delle api (PETRARCA, Familiares,
22. 2, 16 e 1. 8, 23) per rappresentare il processo di imitazione selettiva della natura: ‘‘Talché in
questo non si può né si deve legare l’uomo a quelle sole che si truovano in uno autore, ma come
la industriosa pecchia, cavarne il suo mele da più fiori, e anche il trovarne da sé senza esempio
non è disdetto ad alcuno, anzi ne sarà sempre lodato quando lo farà con buono modo e gentil
maniera’’, cfr. BNCF, II X 110, fols. 89-90, in BORGHINI 1971, 270. Sulla topica dell’imitazione
cfr. BATTISTI 1960, 175-215; SABBATINO 1997.
319
CARMEN DONIA
l’eclettismo figurativo (atta a comprendere anche il catalogo pliniano

degli artisti in nome della continuità storica tra antico e moderno) 67
rappresenta la declinazione in termini linguistici di una delle questioni
fondamentali del dibattito estetico, a partire dalla metà del sedicesimo
secolo: l’imitazione selettiva dei grandi maestri dell’arte (Apelle, Miche-
langelo, Raffaello), intesa come combinatoria sofisticata di elementi ec-
cellenti, culminante nel paradigma pittorico dell’Idea del Tempio della
Pittura (1590) di Giovan Paolo Lomazzo.68
Borghini abbraccia l’idea dell’individualità dello stile, sostenendo
che non ci può essere imitazione senza naturalezza, come spiega al Sal-
viati nella lettera del 1576 sull’imitazione del Boccaccio. Il rifiuto del-
l’artificiosità (‘‘la affettazione’’) a favore della discrezione (‘‘la sprezza-
tura’’), annoverata da Baldassar Castiglione 69 tra le virtù del cortigiano,
fa pensare all’immagine della cornacchia oraziana (Orazio, Epistulae
1. 3, 15-20) che voleva vestire con penne altrui:
Sicché, conchiudendo, io mi risolvo, per questo e per ogni altro rispetto,
se da voi ne sarò consigliato, o almeno non ne sarò svolto, di tenermi pure a
quello stile che dalla natura mi viene; amando meglio vestirmi di povero man-
tello, che si mostri mio e fatto a mio dosso, che pompeggiare con ricca e scon-
venevole roba, che subito si scuopra accattata.70
VINCENZIO BORGHINI, Sulla imitazione del Boccaccio
La posizione del Borghini è tutta incentrata sul dualismo arte/natu-

ra, luogo comune della cultura rinascimentale e principio ermeneutico
71
dello Studiolo di Palazzo Vecchio. Nel programma iconografico l’in-

contro tra Prometeo e Natura, rispettivamente allegorie della creazione
artistica e dell’universo naturale, figura come chiave esegetica dell’inte-
ra collezione di Francesco I de’ Medici, diversificata in base ai richiami
ai quattro elementi.72 Nel dipinto realizzato da Francesco Morandini
sulla volta ‘‘la natura da il suo diamante ò carbonchio ò cristallo et si-
67 CARRARA 1998, 117-126.

68 La formula che amplia il canone vasariano è descritta nell’immagine dei Progenitori,
cfr. LOMAZZO 1974, 152-153. Per la puntuale definizione di una prassi eclettica tardo cinque-
centesca ormai elevata a norma cfr. ROSSI 2002, 228.
69 Castiglione 1, 26; cfr. MAZZACURATI 1967, 96-97, 124-125.
70 Opuscoli inediti o rari 1844, 119-120; cfr. SCRIVANO 1966, 152-153.
71 Cfr. MAZZACURATI 1967, 156-193.
72 CONTICELLI 2002, 321-334; cfr. CONTICELLI 2007, 131-149.
320
mile altra materia rozza et informe, et l’arte gli pulisce, riquadra, inta-
glia, etc.’’.73
Anche il codice letterario scaturisce da una sintesi di artificio ed
espressione naturale. Le lingue come prodotti della natura sono sogget-
te a un processo di sedimentazione storico-culturale che riguarda le pa-
role, i significati e i modi del dire. I pregi donati dalla natura alla lingua,
non sono sufficienti perché sia utilizzata in funzione letteraria. Essa può
migliorare con l’esercizio dell’arte, che la priva delle voci acerbe e inu-
tili. Compito dei letterati è allora riscoprire la purezza della lingua, li-
berandola da quelle asperità e imperfezioni che derivano dall’età e da
copiatori ‘‘poco intendenti’’.
Gli errori della tradizione e il deterioramento prodotto dal tempo
sono tra i fattori che possono intervenire nelle vicende dei testi privan-
doli della loro originale purezza. In una bozza della prefazione all’edi-
zione giuntina del Novellino (1572) Borghini espone il suo interesse per
la critica testuale, sviluppato fin dall’età giovanile, che anima scritti de-
gli stessi anni come la Lettera intorno a’ manoscritti antichi, dichiarando
di avvalersi della tradizione manoscritta di un’opera che documenta
l’eccellenza della lingua toscana antica.74
Il lavoro del filologo sui testimoni, alla ricerca degli errori che ne
corrompono la lingua, è paragonato a quell’attività scultorea di matrice
platonico-aristotelica, ‘‘arte per forza di levare’’,75 che agisce sulle opere
letterarie come su pietre preziose:
come delle rocche, delle turchine o d’altre pietre preziose, che sia bene in ogni
modo, tor via quella scorza di sopra e quella ruggine che le cuopre, e rendergli
la sua pura e natia chiarezza e suo vero colore che gli avea dato la natura e che
era stato dalla trascutaggine dei copiatori offuscato e coperto... Però essendo
mancato questo libro, che non se ne stampò gran numero, e avendone conti-
nuamente chieste assai, ci siamo risoluti di darlo di nuovo al mondo, antico sı̀
bene ma, per quanto abbiamo potuto, non guasto, cioè nella sua natural for-
ma e abito proprio che in quella età era in uso, non con quello che o la poca
cura o la bizzarria del copiatore gli avea messo in dosso.76
VINCENZIO BORGHINI, Bozzaccia d’una lettera inanzi al Novellino
73 FREY 1923-30, 2, 886.

74 Borghini si confronta con l’edizione curata da CARLO GUALTERUZZI nel 1525 sotto gli
auspici del Bembo, cfr. BELLONI 1998, XV-XVII.
75 PANOFSKY 1973, 87-97; BAROCCHI 1998, 84.
76 BNCF, Filza Rinuccini 22, 10, in BORGHINI 1971, 13. Nel Proemio delle Annotazioni al
321
21
CARMEN DONIA
Il testo è quindi un deposito di materiali stratificati e il pensiero del

suo autore può tornare leggibile solo attraverso la filologia. Per rappre-
sentare questa operazione di ‘‘pulitura’’ o ‘‘estrazione’’ Borghini sceglie
la suggestiva similitudine di una miniera di pietre preziose suggerendo-
ci ancora due scene pittoriche dello Studiolo, la Ricerca dei diamanti 77 e
la Miniera, nelle quali sono rappresentati gruppi di lavoratori impegnati
a scavare, tagliare e trasportare il materiale raccolto.
Il tema descritto afferisce alla topica dell’eloquenza scaturita dalla
commistione di parole e immagini, che ispira tanta letteratura cinque-
centesca, alla ricerca di ‘‘soluzioni alchemiche dello stile intorno ad una
pietrificazione simbolica’’.78 In quest’ottica di iconologia della parola, la
stessa iconografia simbolica dei preziosi, sotto cui il Borghini cela le
straordinarie potenzialità della lingua naturale, è associata ai significati
di iniziazione alchemica del programma iconografico e della collezione
dello Studiolo, dove sono conservati i prodotti delle attività svolte da
Francesco I presso la Fonderia (cristalli di rocca, porcellane artificiali,
commessi di pietre dure).79 ‘‘Espressioni e simboli alchemici affermano
la superiorità dell’Uomo e del suo Corpo e lo indicano come la Miniera
dell’oro o la Miniera dei Diamanti’’.80 Prodotti di una cultura cortigiana
sofisticata, dipinti e oggetti d’arte sono l’espressione del nuovo collezio-
nismo, tutto improntato a istanze di natura privata, che si sviluppa in
concomitanza con la revisione delle biografie vasariane, dove si registra-
no le iniziative medicee con rinnovato interesse per le arti congeneri e
intento di storicizzare fonti materiali e notizie.81
Decameron (1573) leggiamo analogamente: ‘‘essendo la nostra impresa intorno al trovar voci
ismarrite et dar luce ad oscure et alcune ripulirne dal troppo tempo, come da ruggine ricoperte
et guaste’’, cfr. CHIECCHI 2001, 32.
77 ‘‘Sotto l’aria ne vorrei una bizzarra et stravagante, cio è che fingessi monti asprissimi
più che la nostra pietra pana o la Vernia o il Caucaso degli antichi, dove con fune, scale di corda
(che questa è la catena che fingono di Prometeo) et con altri ingegni fussin persone che andas-
sin cercando i diamanti, i cristalli et fussin appiccati a que’ balzi come picchi’’, cfr. F REY 1923-
30, 2, 891. Si tratta del dipinto di Maso da San Friano, raffigurante una leggendaria miniera di
diamanti dell’India, cfr. CONTICELLI 2007, 286-293.
78 ARIANI 1975, XXIX. Quest’idea ermetica di ‘‘malinconia letteraria’’ si manifesta secon-
do Marco Ariani nei madrigali sugli ‘smeraldi’ di Giovan Battista Strozzi il Vecchio, dove ricor-
re il significato alchemico-naturalista dello Studiolo di Francesco I de’ Medici.
79 BERTI 2002, 99. Sugli interessi scientifico-alchemici dei Medici cfr. anche L ENSI ORLAN-
DI 1991; CONTICELLI 2006, 269-294.

80 DEZZI BARDESCHI 1980, 74.
81 BAROCCHI 1983, 1, 49-63.
322
‘‘Le cose sue possino servire per regola’’. Gli exempla della lingua
L’ecfrasi 82 è nell’opera del Borghini il luogo in cui le questioni let-

terarie e figurative si intrecciano (la lezione di Shearman 83 appare quan-
to mai attuale) per approdare a presupposti mimetici coincidenti. Se
nella Selva di notizie infatti Borghini dichiara di essersi più volte servito
della poesia ‘‘per mostrare la virtù, natura e forza della pittura’’,84 rever-
sibilmente nei quaderni linguistici ricorre alle testimonianze figurative
per visualizzare questioni di estetica, grammatica e lessicografia: il co-
dice naturale e i suoi influssi, la lingua del popolo e la retorica, l’intro-
duzione delle voci ‘‘forestiere’’, l’imitazione degli autori esemplari e de-
gli scrittori testimoni dell’uso.
La prevalenza di esempi pittorici (che per brevità chiamiamo meta-
fore ed exempla) rivela le preferenze artistiche espresse da Borghini nel-
la Selva: le metafore linguistiche si fondano sull’evidenza visiva, la chia-
rezza e facilità interpretativa che appartiene alla pittura e che riconosce
alle opere il valore di testimonianze esemplari.
Emerge dai quaderni linguistici, databili agli anni 1570-75, un pen-
siero estetico apparentemente incentrato sul primato michelangiolesco.
Quasi tutti i frammenti esaminati vedono protagonista colui che nella
seconda metà del Cinquecento è al centro delle polemiche sul parago-
ne. Mentre Vasari lavora alle biografie degli artisti, Vincenzio Borghini,
suo assiduo collaboratore dal 1549,85 porta avanti autonomamente il
progetto di una storia letteraria di Firenze, intessuta di exempla figura-
tivi che registrano, non senza divergenze ideologiche, gli esiti del dibat-
tito teorico sulle arti, fino all’elaborazione del programma dello Stanzi-
no di Palazzo Vecchio. La sua partecipazione all’impresa delle Vite
riguarda l’elaborazione dell’idea stessa di storiografia artistica poiché
per Borghini ricerca letteraria e figurativa sono finalizzate allo stesso
obiettivo di verità storica.
82 Considerata l’ingente mole di studi sull’argomento, si segnalano solo i seguenti contri-
buti: PATRIZI 2000; CARERI 2004, 91-403; STIMATO 2004, 245-252.

83 SHEARMAN 1995.
84 BAROCCHI 1970, 145.
85 Sulla collaborazione VASARI e BORGHINI per la stesura delle Vite cfr. WILLIAMS 1988;
GINZBURG 2007, 147-203. La Ginzburg legge nell’edizione torrentiniana l’influenza esercitata

dal metodo filologico borghiniano, appreso alla scuola del Vettori. L’ipotesi è stata sostanzial-
mente riproposta all’ultimo convegno vasariano (2008) con una messa a fuoco sull’asse Bembo-
Cicerone come schema di riferimento delle Vite del ’50, cfr. GINZBURG 2010, 21-25. Tesi con-
trarie sono addotte in CONTE 2010, 22-31.
323
CARMEN DONIA
Nella Selva di Notizie compare la prima dichiarata presa di posizio-

ne contro il culto michelangiolesco. Come ha osservato Paola Barocchi,
nella dissertazione l’ideale vasariano appare già messo in discussione, e
non solo in termini stilistici.86 Considerando ormai anacronistica ‘‘la
struttura monografica’’ della Torrentiniana il Borghini rivendica il pri-
mato delle opere sugli artisti, il relativismo culturale, a favore di una
storia dell’arte universale che guarda ben al di là dei confini tosco-ro-
mani e si fonda sullo studio filologico della testimonianza storica e ma-
teriale.87 La voce del Nostro pertanto sembra levarsi con quella di
quanti (i veneti, i classicisti), come Lodovico Dolce, opponendosi all’as-
solutezza del mito di Michelangelo, in difesa del colore o della ‘‘conve-
nienza’’, condannano gli eccessi stilistici (la ‘‘licenza’’ e la ‘‘difficoltà’’)
della Cappella Sistina, a favore della ‘‘facilità’’ di Raffaello: 88
Come il vaghissimo e divinissimo colorito di Raffaello non lascia vedere se
qualche imperfezione di disegno vi fussi, dico se vi fussi, che non lo credo, in
quelle apiccature di gambe o di braccia; dico cosı̀ non senza cagione, ché co-
me tal volta il troppo volere seguire la pretta naturalità delle voci genera viltà e
bassezza, cosı̀ bene spesso i tanti muscoli e scorci sforzati e la troppa naturalità
genera durezza e spiacevolezza.89
VINCENZIO BORGHINI, Selva di notizie
Nello stesso anno Lodovico Dolce formula nella raccolta dei Modi
affigurati il canone degli autori moderni ‘‘per lo scriver ornatamente’’,
riproponendo in chiave linguistico-letteraria il parallelo tutto figurativo,
già sperimentato nel suo Dialogo della pittura (1557),90 tra l’esaltazione
di Raffaello contro il michelangiolismo vasariano e la difesa del colori-
smo e di Tiziano.91 Nell’epistola Ai lettori Dolce esprime la sua presa di
posizione sull’osservanza delle regole. La censura alla ‘‘folle licenza’’
suona quanto mai attuale nel dibattito figurativo di quegli anni:
86 BAROCCHI 1970, 91.

87 BAROCCHI 1979, 11-15.
88 ‘‘E cosı̀ come Michelangelo ha ricerco sempre in tutte le sue opere la difficultà, cosı̀
Rafaello, all’incontro la facilità [...]; et halla ottenuta in modo, che par che le sue cose siano
fatte senza pensarvi, e non affaticate né istentate’’, cfr. DOLCE, Dialogo della pittura, intitolato
l’Aretino (1557), in BAROCCHI 1960-62, 1, 196; cfr. BAROCCHI 1984, 35-52 (ed in particolare 39-
45). Sul tema della convenienza in Raffaello e Michelangelo, cfr. PINELLI 1987, 2, 683-694.
89 BAROCCHI 1970, 111.
90 ROMEI 1991, 399-405; cfr. POZZI 1975, 1-22; AFRIBO 2003, 95-100.
91 DOLCE 1564 (edizione Fratelli Sessa), 182r.
324
Ne stimo, che faccia mistieri, che io provi, quanto importi e sia necessario
il serbar le regole non solo nella facultà delle lettere, ma in qualunque arte:
perciò che è ciò chiarissimo, non pure riguardandosi alla folle licenza, o alla
ignoranza di coloro, che ciò sprezzarono o non volsero seguire: ma all’incon-
tro alla diligenza eziandio et alla accuratezza di quegli altri che esse regole pie-
namente osservarono: dalle quali regole mai non se ne dipartı̀ né il Petrarca,
né il Boccaccio, dai quali due in questa Volgar Lingua elle poscia si sono pre-
se: mercé del dottissimo e purgatissimo Bembo; che fu il primo, che a noi le
insegnasse. Il medesimo è da dire nella Scoltura, Architettura, e nella Pittura:
le quali arti (e cosı̀ qualunque altra) hanno le loro leggi, e i loro ordini tali, che
non si debbono tralasciare.92
LODOVICO DOLCE, Modi affigurati
La menzione di un Michelangelo aderente al vero è puntualmente

riportata dal Borghini sul più antico dei suoi quaderni. La composizio-
ne del Dolce fornisce lo spunto per una breve riflessione sulla pittura
del Buonarroti, alla quale ben si addice la voce ‘‘affigurati’’:
Stampò il Dolce una sua composizione intitolata Modi affigurati ecc... Ma
in questo libro poi fe’ sı̀ gran fallo che non l’are’ Demostene difeso, e appresso
andrò notando qualcosa. E lasciando, per la prima considerazione, quella di-
vina voce affigurati, che si può ben dire per mano di Michelangelo, p. 3: dice:
‘‘A posta’’ è voce popolaresca, ma nondimeno fu usata, eziandio dal purgatis-
simo poeta. ‘‘Ora a posta d’altrui conven che vada.93
VINCENZIO BORGHINI, Scritti inediti o rari sulla lingua. Dolce
Esponente di spicco della pittura, per di più quella di storia, Miche-

langelo è l’artista che, imitando la natura, ha incarnato meglio il concet-
to di figurazione. Nei quaderni linguistici la sua esperienza è contem-
plata ancora come termine di confronto privilegiato del parallelo tra
le arti:
che natura ha fermo bene certe cose... Ella ha fatto l’uomo e ne ha fatti de’
belli e de’ brutti e de’ mediocri; la pittura ha impreso di imitarli co’ colori
e con pennelli; la scultura con lo scarpello e col marmo; sonci stati di eccel-
lentissimi maestri e oggi par che Michelangelo dell’uno e dell’altro sia stato
92 DOLCE 1564, c. Ir-v.

93 BNCF, II X 117, fols. 49-50, in BORGHINI 1971, 277, nota 1. Il Woodhouse riconduce
l’estratto alle Osservazioni del Dolce (1552), ritenendolo tuttavia di difficile cronologia. Salva-
tore Bongi data i Modi affigurati dell’edizione Sessa al 1562, cfr. BONGI 1890-97, 1, 355, nota 2.
325
CARMEN DONIA
quello che si sia più appressato al segno e che le cose sue possino servire per
regola; nondimeno non ha dato in questo forse il suo maggior la natura in mo-
do che e’ non possa nascer uno che in tutto o in parte non possa arrivar o
forse passar Michelangelo, e questo non andando dietro a Michelangelo,
ma a quella istessa natura e a que’ medesimi esemplari che si propose Miche-
langelo, che sono i parti della natura. Diciamo in proposito: la natura stessa ha
fatto la lingua, e questa lingua è in uno paese e popolo speciale e ha i suoi
modi. Da questa trasse il Boccaccio gli scritti suoi, e cosı̀ il Casa aiutandosi
della natura e dell’arte, da questa il Bembo, valendosi dell’arte e dello studio
per la maggior parte, da questa il Villani ecc., attendendo la natura sola e con
nulla o non molto d’arte. Sono negli scrittori molti modi e molti avvertimenti
del bene e corretto parlare e del modo di ritrovarlo ecc.94
VINCENZIO BORGHINI, Scritti inediti o rari sulla lingua. Discorso sopra la perfe-
zione del Boccaccio, e comparazione fra lui e Cicerone
Il Buonarroti è ancora presentato come portavoce dell’eccellenza

pittorica, secondo lo schema dell’elogio. Attraverso un’attenta osserva-
zione della natura, ‘‘madre dell’arte’’,95 infatti, Michelangelo si è avvici-
nato al valore degli antichi distinguendosi sia nella pittura che nella
scultura. Le sue opere, in perenne gara di emulazione con la natura,
hanno raggiunto un grado tale di perfezione da diventare paradigma
di rappresentazione figurativa per gli artisti e di evidenza poetica e lin-
guistica per i letterati. Il requisito di ‘‘inimitabilità’’, asserito da Vasa-
ri,96 tuttavia, non è più ammissibile. Auspicando la possibilità di guar-
dare oltre l’esempio michelangiolesco, alla varietà della natura,
Borghini capovolge i termini del confronto tra pittura e lingua e intro-
duce il canone di quegli ‘‘approvati scrittori’’, non solo toscani (Boccac-
94 POZZI 1975, 234-235. Il passo è estratto da BNCF, II X 69, fols. 32-41.

95 ‘‘Ma chi considererà Isaia, Profeta che gli è disopra – il quale, stando molto fiso ne’
suoi pensieri, ha le gambe sopraposte l’una a l’altra, e, tenendo una mano dentro al libro
per segno del dove egli leggeva, ha posato l’altro braccio col gomito sopra il libro, e apoggiato
la gota alla mano, chiamato da un di quei putti che egli ha dietro, volge solamente la testa senza
sconciarsi niente del resto vedrà tratti veramente tolti dalla natura stessa, vera madre dell’arte, e
vedrà una figura che, tutta bene studiata, può insegnare largamente tutti i precetti del buon
pittore’’, cfr. VASARI 1966-87, 6, 44-45.
96 ‘‘Per il che ha condotto le cose sue, cosı̀ col pennello come con lo scarpello, che son
quasi inimmitabili, et ha dato, come s’è detto, tanta arte, grazia et una certa vivacità alle cose
sue – e ciò sia detto con pace di tutti – che ha passato e vinto gli antichi, avendo saputo cavare
della dificultà tanto facilmente le cose, che non paion fatte con fatica, quantunque, chi disegna
poi le cose sue, la vi si trovi per imitarla’’, cfr. VASARI 1966-87, 6, 108.
326
cio, Casa, Bembo, Villani), nei quali esistono ‘‘molti modi e molti avver-
timenti del bene e corretto parlare e del modo di ritrovarlo’’.
I tardi quaderni linguistici fanno il punto sulla questione michelan-
giolesca: il pittore non è ‘‘divino’’, ma superabile nell’eccellenza. Sebbene
ridimensionata rispetto allo statuto di genialità anticanonica, l’esperienza
dell’artista conserva ancora caratteri di eccezionalità nelle pagine del
Borghini. L’angolo di osservazione però si fa più ampio e, all’indomani
della stesura definitiva delle Vite, riformulate per accogliere una crescen-
te documentazione, il filologo appare concorde con Vasari sull’eccellenza
pittorica del Buonarroti, assicurata dall’abilità nel ritrarre il naturale, ma
relativizzata nel confronto con gli altri maestri dell’arte. Il Michelangelo
del Borghini, da ‘‘divino’’, è abbassato a ‘‘figlio della natura’’, e, in un’ot-
tica storicista, a mito cittadino.97 Come modelli compositivi, le sue opere
entrano nella topica, cristallizzandosi in emblemi dello stile e della stessa
imitazione. Il passo, ispirato al De oratore di Cicerone, è esemplificativo
del pensiero linguistico di Borghini e riguarda i concetti di arte (retorica)
e stile individuale. Imitare non significa replicare temi e caratteristiche di
un determinato autore senza alcuno sforzo di rielaborazione personale,
ma cercare di cogliere il senso della sua esperienza artistica:
e avertiscasi insieme ch’io parlo sempre delle parole e non dell’arte del dire,
alla quale arte io giudico essere potissimo aiuto l’imitazione d’autori eccellenti;
intendendo imitazione, non che si pigli le medesime cose e parole appunto e si
trasportin di peso nelle proprie composizioni, come chi ritrae appunto una
tavola d’uno altro pittore, ma che, considerando bene e pesando per ogni par-
te gli scritti loro, si trasferisca nei suoi la forza, la grazia, la destrezza, la faci-
lità, la gentilezza, il suono, il nervo, lo spirito di quel tale, talché vi si riconosca
non le parole, ma la bontà di colui, come in un buon discepolo si riconosca il
disegno, il rilievo, la grazia e la fierezza, verbigrazia, di Michelagnelo e non si
possa però dire: ‘‘Questa è la tal figura appunto o della volta o del Giudizio’’.
Sed de hoc alias.98
VINCENZIO BORGHINI, Scritti inediti o rari sulla lingua. De oratore
Le pitture della Sistina riassumono la perfezione dell’arte raggiunta

attraverso le formule vasariane di ‘‘disegno’’, ‘‘rilievo’’, ‘‘grazia’’ e ‘‘fie-
97 ‘‘Da gloria universale Michelangelo diveniva una gloria municipale, che il Vasari cercò
invano di assicurare alla ormai declinante cultura fiorentina’’, cfr. BAROCCHI 1984a, 127.
98 BNCF, II X 86, fols. 22-23, in BORGHINI 1971, 223. Il frammento commenta il passo 1,
3. 155 del De Oratore di Cicerone, sull’introduzione di ‘‘voci forestiere’’ nella lingua.
327
CARMEN DONIA
rezza’’.99 Riconoscendovi un esempio di ‘‘facilità’’, il Borghini riabilita

la volta e il Giudizio, incoraggiandone una moderata imitazione.100 La
metafora offre un’indicazione teorica dettagliata sull’esercizio della
buona prassi mimetica, contrapposta alla mediocre contraffazione dei
modelli esemplari della pittura:
ché come interviene a certi dipintori che poco sanno, ma vanno cavando e
imitando certe cose di Michelangelo e di Raffaello ecc., e non pigliano però
se non un po’ poco di quella arte o forma generale, ma lasciano la bontà, la
proporzione, la vaghezza ecc., e in somma fanno un ritratto malconcio ecc.,
cosı̀ conosceranno i buoni ingegni e pratichi nelle buone lettere che eglino
non aranno fatta una nuova lingua, ma guastata o imbastardita come io dicea
una vecchia e buona.101
VINCENZIO BORGHINI, Se la diversità della lingua greca è la medesima come la
italiana
Trarre spunto dai modelli senza discernerne con studio le parti mi-
gliori (‘‘la bontà’’, ‘‘la proporzione’’, ‘‘la vaghezza’’), produce una com-
mistione di elementi discordanti, che si traduce nell’‘‘imbastardimen-
to’’ della lingua. Borghini sembra polemizzare contro quei letterati
(come il Ruscelli), che riducono la lingua delle Corone in grammatiche
e repertori, allontanandola dall’uso vivo.102 Il ‘‘ritratto malconcio’’ della
lingua non a caso assomiglia alla tavola di quel pittore biasimato da
Orazio ‘‘che senza esse quel corpo, che s’era imaginato di formare, sa-
rebbe venuto fatto un monstro; et però ragionevolmente biasimò Ora-
tio quel pittore che: Humano capiti cervicem equinam addidit, etc., che,
se havesse fatto equinum caput, non errava in addendo cervicem equi-
nam, la quale non biasima come cattiva, ma come sconveniente a quel
capo’’.103
È il topos mitologico del ‘mostro’ (la sirena oraziana), ampiamente
usato dalla trattatistica rinascimentale, a simboleggiare il carattere ca-
99 Cfr. VASARI 1966-87, 6, 74. Da ora in avanti si citerà dall’edizione giuntina, come ter-
mine di confronto cronologico degli scritti linguistici del Borghini.

100 Gli ‘‘ignudi’’ di Michelangelo costituiscono un oggetto privilegiato d’imitazione per i
giovani artisti dell’Accademia, educati all’esercizio del disegno, cfr. SCORZA 2003, pp. 180-210.
102 Cfr. WOODHOUSE 1967, 27, 31-32.
103 BNCF, II X 123, in BORGHINI 2009, 152-153. Il passo (ORAZIO , Ars poetica 1-5) è ci-
tato anche nel trattatello giovanile De imitatione commentariolum (1542), conservato in BNCF,
II X 82, fols. 50-54r; cfr. BAROCCHI 1971-77, 2, 1547.
328
priccioso e anticonvenzionale di certi filoni letterari e figurativi, come

quello delle grottesche e dei prodigi,104 che entrano nella decorazione
dello Studiolo di Palazzo Vecchio.105 Per la sua natura ibrida la sirena
diviene l’immagine della libertà compositiva, svincolata dal modello na-
turale e perciò contraria, secondo i classicisti, alle leggi del decoro.106
Ispirato dal gusto erudito per il frammento classico e dalla moda dei
geroglifici e delle imprese, il Borghini paragona la corruzione della lin-
gua, provocata dall’introduzione indiscriminata di ‘‘voci nuove ‘‘, all’u-
so errato dell’ornamento, cioè l’eccessivo zelo pittorico:
E quello fu guastare, perché come mostrò l’esperienza dei Greci, che e’
non dicessino perché la lingua latina era finita e perfetta; e volersi aggiugnere,
per bella cosa che vi si aggiungessi, era un guastar, come se Michelangelo,
quando avea fatto due belli occhi alla sua figura e poi gli ne fussi venuto fatto
un terzo bellissimo, se ve l’avesse aggiunto, l’arebbe guasta; sı̀ che non basta
esser buono, che ancor le cose buone possono guastar.107
VINCENZIO BORGHINI, Dello introdurre nuove voci ecc. nella lingua a libito di
questo e di quello
A Firenze negli anni del governo cosimiano la ‘‘questione dei mo-

stri’’ non è solo oggetto di colte discussioni letterarie. Pare significativo
che Varchi, elaborando le sue tesi sulla generazione dei mostri per una
lezione tenuta all’Accademia Fiorentina nel 1548, includa Michelangelo
(accanto a Bembo) nella categoria dei cosiddetti ‘‘mostri dell’animo’’,
ovvero ‘‘tutti coloro, i quali eccedono tanto, et sopravanzano gli altri
nell’opere loro, o di mano, o d’ingegno, che vincono quasi la Natura,
cioè fanno quello, che non è solito a farsi ordinariamente da gl’altri,
et in questo significato diciamo, che Bembo fu, et Michelangelo è un
Mostro della Natura’’.108
Anche Borghini deve essere al corrente della specifica lezione se
nella Risposta al Castravilla commenta con queste parole il confronto
inappropriato tra Omero e i lirici Anacreonte e Archiloco: ‘‘non si
104 Cfr. OSSOLA 1971, 184-214.

105 Ne è un esempio il dipinto La pesca della balena di Giovan Battista Naldini, raffigu-
rante un episodio da Erodoto sul mitico popolo degli Ittiofagi e la produzione dell’ambracane
(sostanza ricavata dai cetacei), cfr. CONTICELLI 226-235.
106 Sulla critica delle grottesche cfr. GOMBRICH 1978, 31; cfr. MOREL 1985, 149-178; VOL-
TERRANI 2000, 141-154.

107 BNCF, II X 110, fol. 149, in BORGHINI 1971, 215, nota 25.
108 VARCHI 1560, 101; cfr. MONTEMAGNO CISERI 2007, 313.
329
CARMEN DONIA
può interamente far comparazione di costoro l’un coll’altro, se non co-

me si farebbe della bellezza d’una donna a quella d’un huomo, al quale
la barba arriva giù, che alla donna darebbe disgratia, anzi la farebbe un
mostro, etc.’’.109
Memoria dell’antico
L’occorrenza di voci quali ‘‘imbastardito’’ e ‘‘guasto’’ nei passi sopra
citati, è legata al concetto di corruzione del lessico e alle teorie vitalistiche
del linguaggio, sviluppatesi negli ambienti aristotelici della filologia vol-
gare, già a partire dal quindicesimo secolo.110 Sostenitore del purismo
fiorentino, Borghini respinge tuttavia la tesi di una storica degenerazione
del latino (lingua morta) per abbracciare quella dell’innata perfezione
della lingua italiana, scaturita dalla mescolanza di tradizioni culturali dif-
ferenti (la latina e la greca), le quali hanno trovato proprio nella terra to-
scana il luogo ideale per attecchire e svilupparsi con eccellenti risultati.
Il riferimento al bronzo corinzio, lega metallica resa preziosa dalla
fusione di oro e argento, è evidentemente tratto dalla Naturalis Historia
di Plinio il Vecchio (34, 3):
che ella non sia, come molti credono e dicono, corruzione della latina, ma un
mescolo fatto di più lingue conforme agli abitatori che ha avuti questa provin-
cia e luogo, di tempo in tempo ecc., e per i quali, accozzatesi le parole e i modi
e nutriti e digesti e fermentati dalla forza naturale di questo luogo, ne sia nata
come di più materie (e come si dice di più metalli quel bronzo corinzio) una
nuova forma di lingua perfetta da tutte le sue parti e con tutta quella natura e
quelli accidenti, forze, ornamenti ecc., che ebbe la latina e la greca, e se altra
lingua è stata o sarà che abbia la natura vera di lingua.111
VINCENZIO BORGHINI, Scritti inediti o rari sulla lingua. Capi generali
I libri 34-36 dell’opera pliniana, sui metalli, le materie plastiche, i

pigmenti e la pittura, forniscono a Borghini validi spunti di riflessione
in chiave moderna sulle tecniche artistiche e i materiali.112 La fonte anti-
ca è in questo caso asservita a uno scopo preciso: ricostruire la genesi

110 Cfr. GLYNN FAITHFULL 1953, 278-292.
111 BNCF, II X 86, fols. 230-231, in BORGHINI 1971, 19.
112 CARRARA 2000, 244.
330
della lingua e della tradizione tosco-fiorentina e fornire prove della sua

superiorità, nell’ottica granducale di una rifondazione del mito di Fio-
renza su basi classiche.113
Il deterioramento del volgare è determinato dalle manipolazioni e
dagli abusi che corrompono il carattere primigenio e l’unità del ‘‘me-
scolo’’ con l’introduzione di forestierismi. L’erudizione greco-latina
consente a Borghini di operare paralleli con lo sviluppo della lingua ita-
liana moderna e di richiamarsi all’età aurea di Cicerone come termine
di paragone per il Trecento toscano. Il declino del volgare è iniziato alla
fine del quattordicesimo secolo ed è stato accelerato dall’‘‘imbastardi-
mento’’ a causa dei letterati moderni, critici ed editori non toscani che
si sono arrogati l’autorità di saper scrivere correttamente in una lingua
che non conoscono e il cui magistero appartiene solo ai toscani.114
L’impegno filologico, suscitato da una vera e propria devozione an-
tiquaria per il documento testuale, influenza coerentemente tutte le fasi
dell’esperienza borghiniana: dai trattati giovanili sull’imitazione e i co-
stumi degli antichi, negli anni del discepolato presso il Vettori,115 alla
collaborazione con Vasari per gli affreschi del Salone dei Cinquecento
che innesca la polemica con Girolamo Mei sulla fondazione di Firen-
ze.116 In questa fase si rivelano proficue le relazioni con Onofrio Panvi-
nio per l’incessante ricerca di testimonianze epigrafiche, volte a dimo-
strare l’origine latina della città.117
Nel 1573, in pieno clima controriformistico, Cosimo I de’ Medici
affida a Borghini e a tre Deputati fiorentini (Bastiano Antinori, Antonio
Benivieni e Agnolo Guicciardini) il compito di revisionare l’opera del
Decameron nel rispetto delle rigide misure imposte dall’Inquisizione ro-
mana. La ‘‘rassettatura’’ 118 del Decameron rappresenta per Borghini
l’impegno più importante nella carriera di consulente linguistico del
113 Cfr. WOODHOUSEa 1971, 59-86.

114 Per un’attenta disamina sulla teoria della decadenza del volgare cfr. W OODHOUSE
1967; WOODHOUSE 1971, 101-115.

115 Cfr. CARRARA 1999, 519-537.
116 Sugli studi riguardanti le origini storiche di Firenze cfr. BARBI 1889, 5-71; sugli affre-
schi della Sala Grande e la disputa con il Mei cfr. RUBINSTEIN 1967, 64-73; CARRARA 2002, 155-
161; CARRARA 2007, 317-396.
117 Le testimonianze epigrafiche sono in gran parte registrate sui quinterni BNCF, II X 70
e II X 109, cfr. CARRARA 2002, 30-36.

118 Sulla fortuna editoriale del Decameron nel sedicesimo secolo cfr. RICHARDSON 1989,
13-30. Sulle vicende della correzione cfr. CHIECCHI e TROISIO 1984; TROVATO 1991; CHIECCHI
1992.
331
CARMEN DONIA
Granduca, iniziata l’anno precedente con i lavori per la commissione

sulla lingua.119 L’impresa può essere considerata un modello esemplare
di ‘‘restauro’’ filologico di un testo volgare che segna una tappa decisiva
negli studi lessicologici. L’edizione di commento pubblicata dai Giunti
nel 1574 (Annotationi et Discorsi sopra alcuni luoghi del Decameron)
chiarisce le ragioni e le modalità degli interventi sul testo, presentandosi
come un repertorio dell’uso toscano, scaturito dal confronto tra l’opera
del Boccaccio e la tradizione contemporanea.120
Proprio nelle Annotazioni si concentrano le restituzioni del tema del-
l’antico, introdotto come metafora della filologia. Le immagini retoriche,
attinte alle discipline figurative della scultura e dell’architettura, rimanda-
no a luoghi e oggetti letterari e materiali della memoria umanistica (gli sta-
tuari, le rovine archeologiche, gli edifici antichi), conferendo al testo la
forma del catalogo antiquario di frammenti di autori e di luoghi comu-
ni.121 Nel Proemio delle Annotazioni il corpo lacunoso del Decameron è
presentato programmaticamente come la statua mutila di un buon scul-
tore antico, rinvenuta da un collezionista. I necessari interventi di corre-
zione o integrazione sul testo del Boccaccio, atti a renderlo nuovamente
leggibile, devono essere riconoscibili per mantenere incontaminato lo stile
dell’autore. Lo scopo del filologo è infatti conservare gli eventi significa-
tivi dell’evoluzione linguistica, senza adeguare l’uso alla corrente età:
Et in questo vaglia l’essempio di quegli che delle antichità si dilettano, i
quali, abbattendosi a una statua di buono scultore antico, di qualche suo
membro mancante, la voglion più presto rappezzata da peggior maestro,
che vedersela cosı̀ tronca innanzi et smozzicata; ché il pensar di gettarla via,
perché non sia intera, terrebbono una pazzia, pensando massimamente che
la parte nuova si possa sempre riconoscere, né venga facilmente presa per l’an-
tica, come per avventura ancor di questo nostro doverrà intervenire.122
Annotationi et Discorsi sopra alcuni luoghi del Decameron del 1573 dei Depu-
tati fiorentini
La metafora scultorea è la più ricorrente in queste pagine, con chia-

ra allusione alla disposizione retorica del discorso. Borghini ne fa uso
anche nei quaderni, a proposito del suo trattato sulla lingua fiorentina;
119 Cfr. BORGHINI 1971, XIX.

120 Cfr. WOODHOUSE 1995, 170-171.
121 Sul valore storicamente esemplare del frammento scultoreo cfr. ROSSI 1996, 273.
122 CHIECCHI 2001, 8.
332
i suoi scritti presentano un aspetto frammentario e diviso che necessita

di essere ricomposto:
Ora perché in diversi mia quaderni io ho molte cose notate intorno a que-
sta parte e molte imbastite, ma quando Dio facessi altro di me rimarrebbero
cosı̀ sciolte, sparse e confuse, che non sarebbe molto facil cosa rappiccarle in-
sieme, e come di pezzi di una statua rotta ridurgli in forma che e’ facessero
quella statua che io mi son formata nel concetto e io non so, aggravando l’età,
multiplicando le fatiche e le occupazioni e scemando le forze e le commodità,
quando mi possa venire fatto di ridurle nel debito ordine, e di distenderle e
dare loro forma di ragionevole composizione, e il tempo tutta via si fugge,
ho pensato di raccorre in cotai libretti, come sarà questo, ciascuna di queste
parti o materie disperse, e andarle rassettando e disponendo nel migliore ordi-
ne che io potrò, acciò che, se non sarà finita questa opera, se ne vegga almeno
una tal bozza e ci sia tanto lume del mio concetto che si possa doppo me, per
chi volesse farci opera alcuna, avere il modo più facile e più spedito.123
VINCENZIO BORGHINI, Scritti inediti o rari sulla lingua. Capi generali
L’elencazione di termini ed espressioni lessicali di natura filologica,

afferenti al campo semantico della ‘‘raccolta’’ (‘‘sparse’’, ‘‘rappiccarle
insieme’’, ‘‘materie disperse’’, ‘‘andarle rassettando’’, etc.), suggerisce
l’idea di ricomposizione di ‘‘membra’’, esplicitata da Borghini anche nel
Proemio delle Annotazioni, mediante la metafora boccacciana del cor-
po/testo da risanare: 124
ma perché il libro restava in alcuni luoghi talmente tronco, et cosı̀ male appic-
cato il filo del ragionamento insieme, che difficile era cavarne senso et quasi
impossibile poterlo leggere, ne fu da loro dato alcuno ordine di potere rappic-
care insieme queste membra sparte, acciocché la narratione del fatto venisse
quando la cosa pativa continuata’’.125
Sono le pagine introduttive delle Genealogie deorum gentilium (I,

51) sul rinvenimento del corpo ridotto in cenere della mitologia a ispi-
rare il filologo.126
123 BNCF, II X 96, fol. 2, in BORGHINI 1971, 24-25.

124 La metafora chirurgica e il significato dell’impresa di rassettatura come sintesi dialet-
tica di filologia e ‘‘repressione’’ sono chiariti da Chiecchi nell’ ‘‘Introduzione’’ alle Annotazioni e
i Discorsi sul Decameron 2001, XI-LVI.
125 CHIECCHI 2001, 7.
126 ‘‘Ben posso comprendere ciò che dovrò fare io, che tra gli aspri luoghi rocciosi del-
l’antichità e le spine degli odi sto per raccogliere qua e là un corpo degli dei e dei notabili pa-
333
CARMEN DONIA
La statua descritta da Borghini è intesa metaforicamente come di-

segno mentale (o ‘‘disegno interno’’), esplicito riferimento alle teorie
dell’idea e della forma, già alla base dell’edificio delle Vite del ’68 e
dell’ideologia della futura Accademia romana, presieduta da Federico
Zuccari.127
Posta nelle pagine iniziali del discorso sulla lingua, l’immagine fun-
ziona come indice di memoria che introduce un tema suggerendo l’or-
dinamento di ciò che segue.128 Un progetto per un trattato sulla lingua
fiorentina è già presente nella mente del Borghini ma necessita di una
‘‘rassettatura’’ e di una messa in ordine unitaria e ragionata: la statua in
questione infatti è rotta, i suoi pezzi sono sparsi e in frantumi. La dispo-
sizione delle ‘‘materie disperse’’ corrisponde ad una delle fasi di elabo-
razione del processo creativo, una ‘‘fatica tutta mentale’’ comune a let-
terati e artisti. Nella Selva di notizie Borghini definisce l’‘‘invenzione’’
come una ‘‘raccolta’’ di elementi seguita dalla messa in opera e dall’ag-
giunta degli ornamenti:
io dico che gl’è una fatica tutta mentale, la quale è nell’intelletto che s’affatica
discorrendo, immaginando, conferendo e commettendo insieme più cose, e di
tutto formando il suo concetto o idea o resoluzione o invenzione che la vo-
gliàn chiamare... e questa è comune a poeti, istorici, filosofi etc., pittori, scul-
tori et architetti... Hacci un’altra fatica dopo l’invenzione ch’è il modo dello
esprimere et accomodare il concetto, cioè, per dar uno esemplo d’un poeta:
con che parole più ornate e di maggior maestà, con che figure, con che orna-
menti, quel che prima, quel che poi etc.; cose che non solo danno splendore e
maestà a’ poeti, ma ancor a tutte l’altre arti, onde non credo che Aristotele
s’abbia manco aquistato il nome di ‘‘maestro di color che sanno’’ per e’ veri
concetti ch’egli ha auto delle cose, ch’e’ s’abbia per avergli scritti con ordine,
regola, chiarezza, propietà ecc.129
VINCENZIO BORGHINI, Selva di notizie
gani, un tempo grande ma ora lacerato nelle membra, logorato e quasi ridotto in cenere; io che
novello Esculapio, sto per ricostituirlo, come questi fece del corpo di Ippolito’’, cfr. B OCCACCIO
1998, 63.
127 Tale visione aristotelica del processo di creazione artistica prelude alle speculazioni di
Federico Zuccari sul ‘‘disegno interno’’ e ‘‘disegno esterno’’, avviate nel trattato Idea de’ pittori,
scultori ed architetti (1607), cfr. PANOFSKY 1973, 53-85 (ed in particolare 63-69).
128 Gli studi specialistici sulla memoria definiscono l’immagine retorica posta all’inizio di
un’opera Bildeinsatz: tropo di origine monastica che serve ad orientare il discorso, cfr. C ARRU-
THERS 2006, 309-320.
129 BAROCCHI 1970, 159.
334
È chiaro il valore cognitivo di queste immagini. Il tema della classi-

cità, in forza della sua autorità, può evocare nella mente del Borghini
una vera e propria visione archeologica, assimilata alla tradizione dei te-
sti. Nel Proemio delle Annotazioni il paragone tra le rovine di Roma e
le forme residue del latino, contrassegnate dagli errori dei copisti, si tra-
duce infatti in una vista sulle ‘‘antiche fabriche’’ della città caput mundi:
Nel che, sebbene erravano, o trasmettendo spesso o levando disavveduta-
mente qualche lettera o sillaba, non per tanto vi rimanevano tali segni e tante
reliquie della primiera forma, che, come nelle rovine di essa Roma, da’ fonda-
menti e dalle moricce i più intendenti hanno saputo rinvenire la forma delle
antiche fabriche, cosı̀ hanno potuto questi cavar di que’ vestigi le pure et in-
tere voci romane.130
tati fiorentini
Riallacciandosi alla tradizione dei Mirabilia urbis e agli studi topo-

grafici scaturiti dall’osservazione della Roma imperiale (come la Roma
instaurata di Flavio Biondo),131 Borghini attribuisce al testo antico il va-
lore memoriale del monumento, che ritorna in forma di topos iconogra-
fico nelle imprese dei codici BNCF, II X 70 e II X 109 (Fig. 4).
Le descrizioni delle rovine romane si inseriscono nel solco di un’il-
lustre tradizione filologico-letteraria e figurativa, volta a celebrare la le-
zione degli antichi attraverso lo studio del modello. Borghini ha presen-
te ovviamente il Proemio del terzo libro delle Prose del Bembo,132 ma
implicito nelle sue parole è soprattutto il riferimento alla visione delle
rovine di Roma della celebre lettera di Raffaello a Leone X (1519) sulla
salvaguardia dei monumenti antichi.
Il testo costituisce una testimonianza di grande interesse sul pro-
gramma di rilevamento degli edifici della Roma antica, affidato a Raf-
faello dopo la sua nomina di Soprintendente alle Antichità, nel 1515.
L’epistola si propone come manifesto generale dell’imitazione dell’an-
tico e dello studio delle fonti classiche che impone la necessità del re-
130 CHIECCHI 2001, 10.

131 Cfr. TESTAVERDE MATTEINI 1983, 619. Sugli studi archeologici di Flavio Biondo cfr.
CANTINO WATAGHIN 1984-1986, 192-195; GREPPI 1998, 97-107.
132 Cfr. PROSE DELLA VOLGAR LINGUA di Pietro Bembo 2001, ed in particolare, VECCE 9-
22; DAMIANAKI 617-654. Sullo stesso tema cfr. BOLZONI 2006, 233-252; CONTE 2010, 27-28,
nota 59.
335
CARMEN DONIA
stauro e della ricostruzione filologica del documento. L’immagine de-

scritta da Borghini guarda a quel momento storico in cui il recupero
delle vestigia residue dell’antichità trovò campo di applicazione sia nel-
le discipline archeologico-architettoniche che nella tradizione testuale,
per restituire ai moderni ‘‘il cadavero di quell’alma nobile cittate’’.133
Già nel suo Trattatello sull’imitazione un giovane Borghini esprimeva
icasticamente il suo apprezzamento per l’antico e per la pratica del
reimpiego di elementi linguistici:
Caeterum neque antiquiores omnino repudiandos puto: habet enim ma-
gnam authoritatem antiquitas; et quemadmodum hac aetate illa aedificia
pulchriora illustrioraque videntur, eaque praecipue delectant polita ingenia,
quae vel antiquarum imaginum fragmentis exornantur, sic in oratione nonnul-
la antiquiora verba, loco posita, nescio quid plus videntur habere dignitatis.134
VINCENZO BORGHINI, De imitatione commentariolum
I frammenti di immagini antiche, incastonate negli edifici moderni,

con grande diletto per l’osservatore, sono associati agli arcaismi che
impreziosiscono il discordo retorico, paragonato, secondo l’uso classi-
co, a un edificio monumentale, la cui superficie architettonica fonde in
modo ordinato tradizione passata e presente. Gli ornamenti sono per
l’architetto ciò che le parole costituiscono per l’ars oratoria.135 Il recu-
pero della reliquia può avvenire solo sul piano dell’elocuzione. Borghi-
ni mantiene sempre una posizione storicista che gli consente di valuta-
re con giudizio critico l’esperienza degli antichi collocandola nel suo
contesto originario. All’occhio attento del filologo i prodotti letterari
antichi (testi o singole voci) non appaiono come segni di corruzione
ma come documenti della lingua o dello stile, da osservare nella veste
originaria.
133 DI TEODORO 1994, 133.

134 ‘‘Del resto, io sono ben lungi dal pensare che i più antichi debbano essere affatto ri-
pudiati: l’antichità ha infatti una grande autorità; e come ai giorni nostri appaiono più belli ed
illustri, e fonte di squisito diletto per gli spiriti colti, i monumenti particolarmente adorni di
frammenti di antiche immagini, cosı̀ nel discorso un certo numero di parole arcaiche, collocate
opportunamente, sembrano avere un non so che più di dignità’’, cfr. BAROCCHI 1971-1977, 2,
1539.
135 Cfr. CIERI VIA 1999, 235-250.
336
Ritratti della lingua
Bisogna haver rispetto alle circustantie de’ tempi de l’arte etc., che parlan-
do di Giotto lo terrò miracoloso et excellentissimo ne’ sua tempi perché si tro-
vò a risuscitare un’arte che era morta con pochissimi aiuti, tanto che fu mira-
colo tutto quello che fece; ma per questo che si debba antiporre le sua pittur’a
quelle d’Andrea del Sarto, et di Raffaello da Urbino, o di M(ichelagnol)o sa-
rebbe una heresia.136
VINCENZO BORGHINI, Selva di notizie
La relatività di giudizio sulle opere dei ‘‘grandi’’ e le loro vicende

paradigmatiche è parametro valido in ogni epoca. Commisurato all’età,
il valore degli epitomi, come Giotto e Dante, è da ritenere ‘‘miracolo-
so’’; quello di Michelangelo, può addirittura essere definito ‘‘divino’’.
Perciò gli exempla rendono immortali gli artefici:
Fu Dante tanto gran maestro et tanto ammirato, che anche le cose sue del-
la prima età furono in pregio, come anche di Michelangelo si vede, che molte
cose fatte da lui fanciullo et cominciante son tenute care, seben, comparate a
quel che ha fatto poi, non sono eccellenti. Ma l’esser il primo a illustrarsi o
guadagnarvisi un nome grande giova un mondo. Nel primo grado fu Dante,
che, non havendo inanzi che gli havessi aperta la via a sı́ grande impresa et
privo di tutti gli aiuti, per vivacità d’ingegno et altezza d’intelletto, saltò dal
lirico che solo era noto in quel tempo, al sommo grado dell’epico.137
VINCENZO BORGHINI, Scritti polemici e linguistici, appunti sulla Commedia
Il talento poetico di Dante fu precoce rispetto ai tempi, come quello

del giovane Michelangelo. Il confronto è molto diffuso nella trattatisti-
ca rinascimentale, che da Varchi in avanti riconosce nella Commedia
una delle fonti del Giudizio.138 L’idea dell’oscurità dei tempi, rischiarata
da Dante, iniziatore di un nuovo corso, è vicina alla prospettiva che ri-
conosce a Giotto il merito di aver fatto rinascere la pittura. Sfatato il
luogo comune dell’assolutezza del genio come frutto di una creatività
innata, e studiato il manufatto artistico come documento del gusto,
136 CARRARA 1998, 119. Il passo della Selva di notizie (14-17) è già pubblicato in WILLIAMS
1988, 286-289.
137 BNCF, II X 81, fol. 62, in BORGHINI 2009, 182, nota 8. Gli appunti del quaderno sono
databili intorno al 1557 o 1558.

138 Cfr. BAROCCHI 1998, 57-58; EMISON 2004; BRUNNER 1995, 81-90.
337
22
CARMEN DONIA
da ricondurre sempre al contesto storico-culturale, Borghini può valu-

tare con occhio critico l’opera delle Corone della letteratura italiana.
A Dante, Petrarca e Boccaccio egli dichiara di essersi avvicinato fin
da giovanissimo 139 e alla difesa di Dante, in particolare, sono dedicati in
numero maggiore gli scritti nati per rispondere ai detrattori della lin-
gua, i quali, abusando del magistero del Bembo, avevano evidenziato
solo le acerbità e le difficoltà del poeta. L’errore dei contemporanei è
secondo Borghini quello di considerare i modelli come personalità sle-
gate dal contesto letterario e culturale in cui vivevano. La loro lingua
viene perciò ridotta in formule cristallizzate, non suscettibili di confron-
to con la tradizione coeva. Se Borghini dissente con Bembo sulle que-
stioni linguistiche perché questi non comprende la continuità storica
tra la lingua toscana trecentesca e quella dei suoi tempi, pur tuttavia
gli riconosce il merito di aver assicurato lo statuto poetico alla Comme-
dia, che diventa negli scritti del Borghini il banco di prova del confron-
to con il letterato veneziano sulle questioni del gusto e sui generi della
poesia.140 Le argomentazioni del quaderno BNCF, II X 87 (Fig. 5) sulla
‘‘Comparazione del Petrarca con Dante’’ sono costruite su schemi reto-
rici che riprendono ancora in modo icastico le tesi sul paragone figura-
tivo, come emerge dai seguenti passi:
Io non vo disputare questo punto, perché ho tenuto sempre et tengo an-
chora che fra cose tanto dissimili non si possa fare vera et reale comparatione
[...]. È quale nel suo genere sia più perfetto, come qual sia più bello, o miglior
maestro un pittore o un architettore, l’opere de’ quali per la loro natura non
hanno comparazione, ma si mette a patto la virtú o scientia di que’ tali, cia-
scuno nell’arte sua, et si dice colui essere stato peggiore o miglior maestro nel-
la pittura, o fatto meno o piú errori, che non ha fatto quell’altro, o non è stato
nell’architettura.141
VINCENZO BORGHINI, Scritti su Dante. Comparazione del Petrarca con Dante
L’ut pictura poesis è funzionale all’oziosa disputa, introdotta dal

Bembo,142 sulla presunta superiorità da attribuire a Dante o Petrarca:
come non servirebbe a fare che una figura di Giotto fusse più bella d’una
d’Andrea dal Sarto, il dire che nell’età di colui l’arte della pittura non era tan-
139 Cfr. POZZI 2005, 177.

140 Cfr. POZZI 2005, 182-183.
141 BNCF, II X 87, fol. 49, in BORGHINI 2009, 75-76.
142 Cfr. BEMBO, Prose 2. 20-21.
338
to inluminata quanto ella fu poi. Servirà bene a dire che Giotto in tante tene-
bre fece miracoli et non hebbe pari; dove questo altro hebbe manco difficoltà
assai, et de’ pari et forse de’ superiori qualch’uno.143
VINCENZO BORGHINI, Comparazione del Petrarca con Dante
La metafora delle tenebre mostra la concezione vasariana di uno svi-

luppo ascendente delle arti del disegno. L’iconografia è scelta da Bor-
ghini per il perduto Disegno di Alessandro Allori, realizzato sotto gli
auspici dell’Accademia per la Porta al Prato nel 1565. Alla sinistra di
Michelangelo, tra gli artefici della rinascita, Giotto regge una grande
lanterna, in accordo con la metafora dantesca (Dante, Purgatorio, canto
11. 94-96), utilizzata nelle Vite.144
La comparazione di pittura e architettura, esprimendo l’idea di una
diversità sostanziale tra i termini, introduce le ragioni dell’illegittimità
di un confronto tra i due poeti, come tra i pittori Giotto (artista della
rinascita) e Andrea del Sarto (artista del canone fiorentino), apparte-
nenti a epoche distanti nelle quali l’arte ha registrato un diverso grado
di sviluppo. Giotto ha risollevato la pittura in un momento di apparen-
te decadenza, come Dante, ‘‘aiutato da un ingegno miracoloso’’, ‘‘crea-
to poeta dalla natura’’ e ‘‘aiutato più dal pensiero et dalla voglia che
dall’arte’’, ha fatto con le ‘‘buone lettere’’, precorrendo la tradizione
umanistica.145 Non esistono infatti modelli universali; ciascun autore,
anche ‘‘primitivo’’, contribuisce al progresso dell’arte del suo tempo:
Ma il punto vero sarà qual sia di maggior lode degno, o un epico, o heroi-
co, o poema grande non interamente perfetto; perché può bene stare che si
truovi una cosa piccola bellissima, pognam caso una cappellina con bellissima
proportione o architettura et ricchezza di concetti, che nondimeno non harà
che fare con la fabrica d’un gran tempio, con pochi ornamenti.146
VINCENZO BORGHINI, Comparazione del Petrarca con Dante
Qui il confronto tra Petrarca e Dante si regge su due immagini ar-

chitettoniche: quella della ‘‘cappellina con bellissima proporzione o ar-
chitettura et ricchezza di concetti’’ e quella del ‘‘tempio con pochi or-

144 Cfr. SCORZA 2003, 182, 205, nota 15.
145 BNCF, II X 103, fols. 14-15, in BORGHINI 2009, 98-99. Sulle formule esegetiche del
dibattito dantesco nel Cinquecento offre una panoramica COLOMBO 2007, 21-50.
339
CARMEN DONIA
namenti’’. L’ecfrasi evoca infatti la rappresentazione di un maestoso

tempio dorico e di una cappella rinascimentale per spiegare le differen-
ze formali e stilistiche che separano non solo due modelli poetici (la
Commedia e il Canzoniere) ma anche due momenti della civiltà lettera-
ria. Le preziosità linguistiche petrarchesche non erano ammesse ai tem-
pi di Dante, e ciò è imputabile soltanto alla dimensione storico-cultu-
rale, perciò ‘‘la comparazione pare che corra qui più fra i tempi che
fra i giuditii di questi due scrittori’’.147
Lo studio dell’evoluzione dei parametri estetici e del concetto di sti-
le riveste un’importanza fondamentale in relazione al riconoscimento
della lingua come ‘‘ritratto’’ del tempo, da comprendere e salvaguarda-
re. L’indagine sulle fonti antiche è in grado di fornire delucidazioni sul-
l’identità e il secolo dell’autore, similmente a un’effigie che rappresenti
un personaggio storico con gli abiti del tempo, come il Borghini chia-
risce nel Proemio delle Annotazioni al Decameron. Qui con metodo di
investigazione empirico, passando al vaglio la produzione manoscritta
privata e gli autori contemporanei del Boccaccio testimoni dell’uso,
Borghini dimostra che il volgare trecentesco ha raggiunto lo stesso gra-
do di compiutezza della lingua delle Corone. Tale scelta metodologica
scaturisce proprio dall’approccio storico e filologico con cui Borghini
guarda ai fatti linguistici:
ma, come si fa de’ ritratti di quella età, che si vogliono con tutti gli habiti et
dimostrationi, che rappresentino que’ tempi, et noi habbiamo fatto del suo,
mandando infino a Certaldo per esso, dove è nella tavola della cappella de’
suoi antichi, fatta dipignere da lui l’anno 1365, della sua età cinquantaduesi-
mo; se vero è che nascesse nel 1313, perché quel di marmo che, vicino a que-
sta età, quando fu rinovata la sua sepoltura, vi fu posto et onde ne sono cavate
alcune copie, non pare che ci rappresenti cosı̀ vera la immagine sua; et l’hab-
biamo voluto con quel cappuccio a gote, o pur a foggia che sia, il quale ‘gli
usava; cosı̀ siamo iti ricercando per riconoscere in viso queste tali parole nelli
scrittori et scritture di quel medesimo secolo, né sopportato che sia guasta
l’antica forma et, come dire, habito, del quale allhora andavan vestite.148
tati fiorentini

148 CHIECCHI 2001, 25. Il Borghini reimpiega la stessa metafora sul ritratto nella Lettera
intorno a’ manoscritti antichi: ‘‘molti han creduto che la cosa de’ libri e delle parole sia come
quella degli habiti o de’ vestimenti, cioè che gli antichi non sien più buoni a questi tempi
[...]. Né veggo però che questi tali quando e’ si fanno ritrarre una testa di Dante, o del Petrarca,
340
Per dimostrare l’autorevolezza delle scritture del Trecento, testimo-

nianze dell’uso vivo della lingua, il Borghini ricorre al parallelo Cicero-
ne-Boccaccio, i quali non inventarono l’arte (o l’eloquenza) ma attinse-
ro a quella in uso tra i loro contemporanei, perfezionandola in forma
letteraria:
La lingua degli uomini, non potendo viver sempre di carne, vive in sui li-
bri di carta, e non altro sono gli scritti di Cicerone e del Boccaccio che la lin-
gua del Boccaccio e di Cicerone, e s’egli scrissero tutto quello che e’ potettono
mai dire, certo è che tutta la lingua loro vive ancor ma se egli arebbon potuto
dire ancora delle altre cose, certo è che non ci è tutta la lingua loro, e dove se
ne ha a cercare, e loro son morti e non possono più parlare, cerchisi dunque
negli altri o che scrissono o che vivono e parlano come parlavano loro.149
VINCENZIO BORGHINI
Il memorabile volto del Boccaccio, ‘‘con quel cappuccio a gote, op-

pure a foggia’’, considerato il più antico e veritiero ritratto dell’Autore,
è da intendere in questo senso come prosopopea della lingua volgare.
Nella trattatistica cinquecentesca infatti è frequente l’uso di presentare
gli autori modello con ‘‘etichette classificatorie’’ (poeta, storico, filoso-
fo, oratore, pittore...), oppure attraverso la menzione di una qualità ar-
tistica o di un’opera che li contraddistingue (la Commedia per Dante; il
Decameron per Boccaccio; il Giudizio per Michelangelo...).150 Il ritratto
in questione descrive un’immagine pittorica reale, proposta dal Borghi-
ni come modello per la xilografia del Decameron del 1573: l’effigie del
Boccaccio sulla perduta pala d’altare della Madonna con Bambino nella
Chiesa dei Santi Michele e Jacopo a Certaldo, da lui stesso commissio-
nata nel 1366.151 L’ecfrasi, riconducibile alla tradizione tardo-trecente-
sca che rappresenta il letterato come uomo illustre,152 e in particolare le
Tre Corone, come effigi rappresentative della tradizione umanistica, si
o del Boccaccio, mettino a quello il lucco e la berretta alla civile, a questi l’habito de’ preti d’og-
gi, come e’ vogliono mettere loro in bocca le parole de’ nostri tempi’’, cfr. BELLONI 1995, 35-36.
149 BNCF, II X 116, fol. 96, in WOODHOUSE 1972, 115; cfr. CHIECCHI 2001, 29-30.
150 ‘‘E cosı̀ vedesi c’hanno osservato molti moderni in alcuni ritratti di poeti, come fece
Giotto il qual espresse in Dante la profondità, Simon Sanese, nel Petrarca la facilità, Frate An-
gelo la prudenza, nel Sannazzaro, e Tiziano nell’Ariosto la facundia, et ornamento, e nel Bembo
la Maestà, et l’accuratezza’’, cfr. LOMAZZO, Idea del tempio della pittura (1590), in BAROCCHI
1971-1977, 2, 430.
151 Cfr. ARRIGHI 1913; cfr. KIRKHAM 1999, 99-100, schede 22 e 72, 122, 131.
152 Cfr. DIONISOTTI 1981, 482-492; CASTELLI 2000, 35-70.
341
CARMEN DONIA
avvicina alla categoria dei ‘‘ritratti letterari’’.153 La descrizione si riferi-

sce infatti a un’immagine già tramandata dalla letteratura e dall’icono-
grafia,154 ma ha anche il valore di un’attestazione politica: l’immagine
del Boccaccio, connessa alla questione del volgare, diventa insieme al
Decameron emblema del primato culturale dei Medici.
Al ritratto ufficiale del Boccaccio si può affiancare quello privato, di
profilo, ideato dal Borghini per l’impresa del quaderno di lavoro
BNCF, II X 85, contenente materiali preliminari per le Annotazioni
(‘‘Discorsi et considerazioni sopra luoghi e parole del Boccaccio et spe-
cialmente per certe chiose del Ruscelli’’),155 nel quale la testa coronata
di alloro del Poeta è accompagnata dal motto ‘‘Questi son gli occhi del-
la lingua nostra’’, tratto dai Trionfi del Petrarca (Fig. 6).156 Il medaglio-
ne con il busto di Boccaccio costituisce quindi un episodio della fortu-
na pittorica dell’effigie del poeta laureato: un’immagine classificatoria,
combinabile, come in un dittico, al ritratto descritto nelle Annotazioni.
Il volto del Boccaccio perde i suoi connotati individuali per identificarsi
con l’opera scritta e con l’universo letterario volgare che l’ha prodotta.
Nel Proemio delle Annotazioni Borghini descrive l’impresa dei Depu-
tati come ricerca affannosa di ‘‘masserizie vecchie’’ nei luoghi più umili e
dimenticati della tradizione letteraria, per ampliare il canone bembesco
degli autori in direzione dell’usus scribendi: ‘‘Onde ci è stato necessario
andar ricercando per gli armarii tutti et ripostigli et per quelle che di so-
pra chiamammo guardarobe della lingua nostra et, come dire, spolverare
di queste masserizie vecchie et già tralasciate, che vedranno i lettori’’.157
Come immagine mnemotecnica della prassi filologica, la metafora vi-
sualizza un percorso che conduce fino a Palazzo Vecchio, agli stanzini di
corte, alle guardarobe. 158 Nella prima edizione del Vocabolario della
Crusca la voce composta guarda-roba designa ‘‘quella stanza della casa,
dove si conservan gli arnesi’’; uno spazio deputato a raccogliere oggetti
153 Cfr. PICH 2007, 137-138, nota 2. Della stessa autrice si veda anche il volume edito nel
2010.
154 Altre effigi si trovano su alcuni manoscritti dell’Autore e sulle edizioni a stampa rina-
scimentali, cfr. CIARDI DUPRÈ DAL POGGETTO 1994, 197-234; KIRKHAM 1999, 91-92.
155 Cfr. MAZZATINTI e PINTOR , XII12, 54; cfr. BERTOLI 1999, 543.
156 ‘‘Questo è Marco Tullio in cui si mostra / chiaro, quant’ha eloquenza e frutti e fiori /
Questi son gli occhi della lingua nostra’’ (PETRARCA, Trionfo della Fama 3).
157 CHIECCHI 2001, 32.
158 Cfr. ALLEGRI e CECCHI 1980, 287-313; VACCARI 1997, 11-33. La guardaroba medicea
di Palazzo Vecchio custodiva i beni mobili dello stato e della famiglia ducale ed era fornita di
laboratori di restauro e manifatture.
342
di uso comune da prelevare all’occorrenza, non dissimile a quello de-

scritto dal Borghini in uno dei quaderni dedicati al Ruscelli: ‘‘in una gran
casa, oltre agli ornamenti, i drappi, gli arienti, le cuccie mostre a oro, vi è
anchora le pentole, le teglie, streppie, i forconi, le stregghie et altre mas-
serizie di stalla et di cucina, cosı̀ nella lingua vi è di ogni sorte di voci’’.159
È l’immagine di una lingua complessa ed eterogenea, luogo di ‘‘or-
namenti’’ e ‘‘masserizie’’, che abbraccia artificio della parola e funzione
comunicativa, elementi aulici e voci proprie dell’uso popolare, ma si
presenta al contempo come stanza della memoria borghiniana, un cata-
logo di eloquenza, arte e natura, in cui le questioni linguistiche e figu-
rative rispondono agli stessi criteri d’inventariazione. In questa accezio-
ne la rappresentazione di guardaroba corrisponde alla metafora classica
della memoria come ricettacolo dei materiali più disparati, o, per usare
la categoria introdotta da Weinrich, di ‘‘magazzino’’.160 La metafora
domestica è ampiamente usata anche da Alessandro Citolini nella Tipo-
cosmia (1561), dove gli ambienti nei quali si sviluppa la ‘‘stanza picciola
e stretta’’ della memoria, assomigliano, come ha sottolineato Anna An-
tonini, alle suddivisioni di una grande casa (gli stanzini e i ripostigli; i
magazzini e la guardaroba, i camerini, gli studi, le stanze dell’arte alche-
mica, delle miniere e della ‘‘spezieria’’, etc.).161
In un saggio normativo Giovanni Nencioni formulava la nota defi-
nizione di ‘‘galleria della lingua’’.162 Lo studioso osservava come, già sul
finire del sedicesimo secolo, momento saliente nella storia della codifi-
cazione del volgare, le due serie apparissero saldamente intrecciate in
griglie concettuali omogenee, individuando una perfetta simmetria tra
gli ambienti espositivi (le gallerie, gli studioli, le tribune), e i grandi re-
pertori linguistico-letterari, assimilabili alle enciclopedie. 163 Nella pa-
radigmatica ecfrasi galileiana per il Furioso e la Gerusalemme 164 è
presentata l’immagine di una magnifica e sontuosa galleria (o di una
guardaroba) nella quale, accanto ai dipinti e alle statue, fanno bella vi-
sta anche le ‘‘gioie’’ della lingua, ‘‘cristalli’’, ‘‘agate’’, ‘‘lapislazzari’’. La
descrizione prospetta criticamente due modelli di collezionismo già an-

160 WEINRICH 1976, 49-53.
161 Cfr. ANTONINI 1997, 165, 169-170.
162 Cfr. NENCIONI 1982, 1525-1561.
163 Sui legami tra ars combinatoria e lessicografie rinascimentali cfr. MARAZZINI 2009, 75-95.
164 GALILEI 1970, 502-503; BOLZONI 1995, 210-217.
343
CARMEN DONIA
titetici per proporzioni, interessi e ordinamento, decretando il primato

dell’esemplare sul peregrino, secondo varietà ed eccellenza.165 Ma è an-
che una sottile dichiarazione di poetica espressa in termini figurativi, e
in quest’ottica vanno inquadrati il diversificato catalogo di oggetti d’ar-
te e l’indicazione del valore degli artefici.
Il testo letterario è un deposito di materiali di diversa tipologia e pro-
venienza, in cui il valore della parola dipende dall’autorevolezza e varietà
dei suoi modelli, ma anche dalla ricchezza degli ornamenti retorici. La
guardaroba borghiniana si configura pertanto come un modello di varie-
tà linguistica (e figurativa) che corrisponde alla concezione del classici-
smo dell’Autore: l’imitazione eclettica che scaturisce dall’osservazione
della natura e dell’arte; che tiene conto dell’uso e delle istanze culturali.
Nel 1574, anno di chiusura dell’operazione di rassettatura del Deca-
meron, la Guardaroba Nuova di Palazzo Vecchio ha già visto la luce
grazie alla collaborazione di Giorgio Vasari, Vincenzio Borghini e del
cosmografo e matematico Egnazio Danti,166 come gabinetto di arte e
curiosità ‘‘per riporvi dentro le più importanti cose e di pregio e di bel-
lezza che abbi Sua Eccellenza’’.167 La ‘‘guardaroba della lingua’’ descrit-
ta nelle Annotazioni rimanda alle vere guardarobe di Palazzo Vecchio
(Guardaroba Nuova e Studiolo), depositi di stili e tipologie di oggetti,
legati all’arte e alla natura. Borghini ricorre alla topica nella quale fonte
linguistico-letteraria e impresa decorativa si compenetrano a creare
un’unità di significato, fortemente storicizzata, che condensa gli interes-
si e le ideologie culturali di un contesto specifico – la Firenze medicea –
e di un’epoca. Ciò a ulteriore conferma della circolarità e coerenza del
pensiero di Vincenzio Borghini.
Esiste un legame di reversibilità tra le pagine sulla lingua e le inven-
zioni iconografiche, in virtù di quella corrispondenza mnemotecnica tra
parole e ‘‘cose’’ che trova piena realizzazione nello Studiolo di Palazzo
Vecchio, definito appunto come ‘‘guardaroba di cose rare e preziose’’.
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BNCF = II X 103: fols. 14-15, 24, 24c, 112
BNCF = II X 109
BNCF = II X 110: fols. 89-90, 139, 149
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BNCF = II X 123: fols. 29v, 152-153
BNCF = I, X 130
BNCF = II X 139: fols. Ir-CXVIv
BNCF = II X 141
FILZE RINUCCINI
BNCF = Filza Rinuccini 22, 10a
RINGRAZIAMENTI
Il presente contributo scaturisce da un approfondimento parziale della

mia tesi di laurea specialistica in ‘‘Storia della critica d’arte’’, sul tema Mnemo-
tecnica e iconografia nell’opera di Vincenzio Borghini, discussa nel 2009 presso
la Facoltà di Beni Culturali dell’Università degli Studi di Lecce, con la relazio-
ne di Massimiliano Rossi e la correlazione di Marco Leone. Dedico questo la-
voro, a lungo rimasto in cantiere, a Massimiliano Rossi, per i suoi preziosi sug-
gerimenti, le continue sollecitazioni, la fiducia dimostrata in questi anni.
Ringrazio a vario titolo Paolo Procaccioli, Eliana Carrara, Floriana Conte, Da-
niela Caracciolo, per essere stati generosi interlocutori. Un ringraziamento
particolare è rivolto infine a Lina Bolzoni, guida sicura delle ricerche durante
i mesi trascorsi presso la Scuola Normale Superiore di Pisa con la borsa di stu-
dio ‘‘Vittore Branca’’.
355
1 2
Fig. 1. VINCENZIO BORGHINI, Se ’l Gorgon si mostra, im-

presa su coperta membranacea, 2006140 mm. Bibliote-
ca Nazionale Centrale, Firenze, II X 103.
Fig. 2. VINCENZIO BORGHINI, Intereant segetes, impresa
su coperta membranacea, 2306175 mm. Biblioteca Na-
zionale Centrale, Firenze, II X 86.
Fig. 3. VINCENZIO BORGHINI, Una mano con l’indice di-
steso, impresa su coperta membranacea. Biblioteca Na-
zionale Centrale, Firenze, II X 141. 3
Fig. 4. VINCENZIO BORGHINI, Mors in marmoribus, impresa
su coperta membranacea, 2206140 mm. Biblioteca Na-
zionale Centrale, Firenze, II X 109.
Fig. 5. VINCENZIO BORGHINI, Honorate l’altissimo poeta,
O gloria de Toscani, o pregio eterno, etc., impresa su co-
perta membranacea, 2006135 mm. Biblioteca Nazionale
Centrale, Firenze, II X 87.
Fig. 6. VINCENZIO BORGHINI, Questi son gli occhi della
lingua nostra, impresa su coperta membranacea, Bibliote-
ca Nazionale Centrale, Firenze, II X 85.
5 6

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CARMEN DONIA

‘‘UT PICTURA LINGUA’’:

Non sarà opera perduta, né come io spero in-

(o Priore) dell’Ospedale degli Innocenti (1552) 4 e poi di Luogotenente

4 Cfr. LEUZZI FUBINI 2005, 37-64.

9 Sulla collaborazione Vasari e Borghini si rende ineludibile ancora oggi la consultazione

del commento FREY 1923-1930.

12 L’opera è stata in parte pubblicata in BAROCCHI 1970, 87-172 e BAROCCHI 1998.

13 Si vedano almeno GARAVELLI 2003, 131-145; LO RE 2008, 91-112.

sui temi dell’imitazione, della preminenza del volgare e della poesia

I letterati come Ruscelli, che sminuisce i meriti della poesia dantesca

cenzio Borghini cfr. POZZI 1975, 91-222.

che biasimava le opere degli dei dissimulando le virtù. Attingendo agli

Non è dubbio che in Omero, in Pindaro, in Demostene, in Cicerone, in

Gli scritti del Borghini, sparsi per lo più in settantacinque quaderni

cfr. TESTAVERDE MATTEINI 1983, 133-156.

20 Cfr. MAZZATINTI e PINTOR 1902-1903, 51-62.

22 Si omette in questa sede la vasta bibliografia sulle imprese rinascimentali e si rimanda a

viamo informazioni dal testamento olografo (1574) e dall’elenco auto-

Nel laboratorio del filologo. Tra parole e immagini

Il 14 dicembre 1566 Vincenzio Borghini scrive a Onofrio Panvinio

26 Cfr. GERSBACH 1997, 217.

Nella lettera Borghini confessa, non senza imbarazzo, il carattere

27 Prose fiorentine 1745, 54.

31 Cfr. COLLARETA 2010, 97-101.

grafica rivalutando tecniche decorative come il niello.32 L’equivalenza

cato di manipolare sillogisticamente i luoghi danteschi a vantaggio delle

36 Sulla topica della scrittura cfr. CURTIUS 1992, 345-349.

37 Cfr. COLLARETA 1997, 135-146.

Borghini assimila le parole ai colori, dichiarando la volontà di desu-

41 BAROCCHI 1998, 54.

TIUS 1992; MOSS 1996; POZZI 1996, 449-526.

cultura cinquecentesca, tra eloquenza e alchimia che richiama alla men-

stici: ROSSI 1960; YATES 1972.

50 Sui rapporti fra scrittura, memoria e collezionismo enciclopedico, cfr. F ALGUIÈRES

53 Cfr. CIARDI e TOMASI 1983.

to lecito il tentativo di ricondurre definitivamente l’opera del Borghini

54 Cfr. ROSSI 1996, 267-285.

Frutto della collaborazione tra Vasari e Borghini, lo Studiolo è la

63 Cfr. BERTOLI 1999, 556.

quaderno (1576, termine ante-quem), cfr. TESTAVERDE MATTEINI 1983, 611.

te, configurandosi quindi come schema dell’eclettismo pittorico: una

‘‘Guardaroba di cose rare et preziose’’. Temi, immagini e protagonisti del-

Se nello Studiolo si realizza la combinazione del canone figurativo

Anche nell’arte figurativa lo studio ponderato di una pluralità di

65 BNCF, II X 69, fols. 50-51, in BORGHINI 1971, 194-195.

l’eclettismo figurativo (atta a comprendere anche il catalogo pliniano

La posizione del Borghini è tutta incentrata sul dualismo arte/natu-

dello Studiolo di Palazzo Vecchio. Nel programma iconografico l’in-

67 CARRARA 1998, 117-126.

70 Opuscoli inediti o rari 1844, 119-120; cfr. SCRIVANO 1966, 152-153.

71 Cfr. MAZZACURATI 1967, 156-193.

72 CONTICELLI 2002, 321-334; cfr. CONTICELLI 2007, 131-149.

73 FREY 1923-30, 2, 886.

Il testo è quindi un deposito di materiali stratificati e il pensiero del

DI 1991; CONTICELLI 2006, 269-294.

81 BAROCCHI 1983, 1, 49-63.

L’ecfrasi 82 è nell’opera del Borghini il luogo in cui le questioni let-

82 Considerata l’ingente mole di studi sull’argomento, si segnalano solo i seguenti contri-

buti: PATRIZI 2000; CARERI 2004, 91-403; STIMATO 2004, 245-252.

84 BAROCCHI 1970, 145.

GINZBURG 2007, 147-203. La Ginzburg legge nell’edizione torrentiniana l’influenza esercitata

Nella Selva di Notizie compare la prima dichiarata presa di posizio-