INTRODUZIONE

Nel panorama mondiale del cinema odierno luso della citazione un

fenomeno preponderante. Il gusto del richiamo, del rimando, del
mostrare il gi visto sintomo di una nuova direzione comunicativa che
la cultura in generale sta prendendo. Basti pensare al continuo
riadattamento di generi musicali o di mode del passato. Ci che interessa
non pi il nuovo, ma il frammento - o il codice - del passato
riproposto in un testo e in una modalit - attuale.
A questo fenomeno non sfugge certamente lopera del regista
Quentin Tarantino. Sia in Reservoir Dogs (Le iene/Cani da rapina, 1991) che
in Pulp Fiction (idem, 1994) che in Jackie Brown (idem, 1997) la citazione
infatti utilizzata con altissima frequenza e innovazione. Ma, prima di
analizzare luso che Tarantino fa della citazione, soffermiamoci sul
significato e sulle tipologie di questultima1.
Innanzitutto un rapido richiamo filologico. Il latino citare forma
iterativa di cire che significa portare in movimento. La citazione quindi si
configura come un mettere in movimento determinati elementi, ad esempio
trasbordandoli da un testo ad un altro testo. E il cinema, per sua stessa
natura, <<ha la possibilit di fare prelievi (decontestualizzare) e innestare
(ricontestualizzare) materiali dotati di senso>>2.
Accenniamo ora ad una tipologia della citazione. Secondo Alberto
Negri ne possiamo distinguere di quattro tipi: la citazione-riporto, la
citazione-allusione, lautocitazione e la citazione seriale3.
La citazione-riporto il caso di citazione pi semplice. Un frammento
del testo 1 (testo sorgente) viene preso e trasferito nel testo 2 (testo
ricevente) senza alcuna modifica da parte dellautore. Il frammento in
questione come se fosse virgolettato, tant che il riconoscimento del

1
Emblematico del fatto che la citazione investe tutto il panorama artistico e culturale
che Tarantino sia gi stato citato, e in differenti campi: pensiamo al dialogo iniziale di
Pulp Fiction, ripreso dal gruppo rap Fun Lovin Criminals, oppure al programma Le Iene
trasmesso da Canale 5.
2 ANTONIO COSTA, Il cinema e le arti visive, Torino, Einaudi, 2002, p. 328.
3 ALBERTO NEGRI, Ludici disincanti. Forme e strategie del cinema postmoderno, Roma,

Bulzoni, 1996, pp. 90-99.

frammento avvertito immediatamente dallo spettatore, la cui memoria
viene sollecitata in maniera automatica. Addirittura allo spettatore non
neppure chiesto di conoscere il frammento del testo 1, dato che questo si
configura proprio come elemento a s. Un riporto classico lutilizzo che
si fa - tramite la colonna sonora - di reperti musicali del passato; oppure -
tramite limpiego di televisori nelle scenografie la riproposizione di
vecchie trasmissioni televisive.
Diverso il caso della citazione-allusione, che richiede una funzione
fortemente attiva allo spettatore. Lallusione4 si prefigura come una
riproposizione trasformata dei codici di genere. Il frammento - o il
codice - non viene pi semplicemente trasportato dal testo 1 al testo 2,
ma viene trasfigurato e riproposto in forme diverse. Pur essendo
differente da quello del testo 1, il frammento del testo 2 comunque in
grado di evocare il frammento dorigine, a patto per di una precisa
conoscenza spettatoriale. Esistono tre tipi di allusioni: lallusione-
oltraggio, lallusione grottesca e lallusione nostalgica.
Abbiamo lallusione-oltraggio quando vi una presa di distanza dal
modello citato che viene riproposto in una forma ironica, ammiccante.
Con oltraggio intendiamo infatti non tanto loffesa quanto piuttosto un
oltrepassare i limiti imposti dai topoi di genere. Pensiamo al personaggio
della femme fatal in un film come The Man Who Wasnt There (Luomo che non
cera, 2001) di Ethan e Joel Coen.
Quando invece i topoi di genere vengono messi alla berlina siamo di
fronte alla citazione grottesca. Come non ricordare Airplane (Laereo pi
pazzo del mondo, 1980) di Jim Abrahams, che sbeffeggia senza piet il
genere catastrofico a cominciare da Airport (idem, 1970) di George
Seaton?
Speculare alla citazione grottesca la citazione nostalgica: qui il codice
del passato non viene deriso, bens omaggiato. Non c pi la volont di
distruggere, ma, allopposto, di recuperare un passato che non esiste pi.
Se nella citazione-oltraggio prevale il sentimento dello scherzo e in quella
grottesca quello della derisione, nella citazione nostalgica prevale il
sentimento del rimpianto. Pensiamo ad esempio a Chinatown (idem, 1974)

4 Il termine allusione deriva dal latino ludus che significa gioco. Da cui il verbo ludere, che

sta per giocare, scherzare, illudere, ingannare.

di Roman Polansky. In tutti i tre i casi dellallusione, comunque, c
sempre un prendere, o un sentire, le distanze.
Il penultimo tipo di citazione lautocitazione autoriale. Lautore cita
elementi della propria opera, e siamo spesso di fronte
allautocompiacimento narcisistico che rischia di sfociare nella maniera.
La citazione seriale, invece, consiste nel riprendere frammenti
funzionali alla creazione di una serie. Questultimo tipo di citazione
per pi consono alla pubblicit e ai telefilm che al cinema.
Passate in rassegna le diverse tipologie delle citazioni pi
frequentemente utilizzate, soffermaci sulla struttura del nostro lavoro.
Fulcro del primo capitolo sar la cultura popolare. Guardando i film
di Tarantino si nota subito luso continuo (quasi assoluto in Pulp Fiction)
che il regista fa della citazione di questa particolare cultura. Cercheremo
quindi di capire le finalit che il regista si propone di raggiungere citando
elementi della cultura cosiddetta bassa e i significati che questi elementi
assumono sotto lottica di chi li sta guardando.
Nel secondo capitolo si analizzeranno le citazioni musicali. Vedremo
le funzioni dei lunghissimi dialoghi tipici delle sceneggiature del regista,
dialoghi che spesso vertono proprio su cantanti e generi musicali
(soprattutto in Reservoir Dogs e in Jackie Brown). Analizzeremo
successivamente le colonne sonore dei tre film, studiandone gli effetti
narrativi e metalingustici che Tarantino cerca di ottenere.
Nel terzo capitolo verranno invece prese in considerazione le
citazioni televisive. Come per quelle musicali, cominceremo con
lanalizzare i dialoghi che vertono su prodotti TV del passato. Dopodich
ci soffermeremo sulle funzioni compiute dallo strumento che meglio di
ogni altro un inesauribile contenitore/trasmettitore di reperti televisivi
del passato: il televisore. Infine, verranno analizzate le modalit con cui
Tarantino, facendo pur sempre del cinema, cerchi di strutturare il
racconto basandosi sui serial televisivi (soprattutto per quel che riguarda
Pulp Fiction).
A conclusione del nostro lavoro (capitolo quarto) analizzeremo il
cuore della citazione tarantiniana, ossia quella cinematografica. In questo
caso, coincidendo i linguaggi del testo sorgente e di quello ricevente,
partiremo subito dallanalisi dei singoli film.
 Capitolo primo

LA CULTURA POPOLARE

Guardando i film di Quentin Tarantino, non si pu non rimanere

colpiti dallenorme flusso di elementi della cultura popolare che ci
passano davanti agli occhi. E indubbio che Tarantino si diverta molto a
prendere dal passato innumerevoli elementi che poi trasforma e riusa.
Questi elementi, facendo propria la migliore lezione della Pop Art, sono
presi dalla cultura di consumo: narrativa hard-boiled, fumetti, pulp stories,
serial televisivi, musica rock e pop, cinema di genere. Era infatti proprio
la Pop Art che negli anni Sessanta prendeva elementi della cultura
cosiddetta bassa e li elevava a forma darte. Come non pensare ai dipinti
di Marilyn Monroe o a quelli delle lattine della Campbell? Non dovremo
quindi sorprenderci di vedere, nel cinema di Tarantino, dettagli di
giganteschi hamburger o di ascoltare lunghi dialoghi a proposito del Big
Kahuna Burger.
Se per la musica, il cinema e la televisione occorrer fare un discorso
pi approfondito in seguito, ora ci interessa soffermarci sugli altri
elementi.
1.1. Funzionalit delloggetto.

Il mondo che vediamo in Pulp Fiction molto diverso dal mondo che
il cinema classico ci ha abituati ad osservare. E il mondo della cultura
popolare, certo, ma <<non caratterizzato dai linguaggi di questa
cultura, bens dai segni che questa cultura ha stabilito: ogni argomento di
discussione non verte quindi su elementi diretti della realt, ma su segni
da essa derivati>>1. La cultura popolare insomma presa come un dato
di fatto. Non si parla di cibo, ma di fast food, e quando in Pulp Fiction il
gangster Jules (Samuel L. Jackson) dice alla rapinatrice Honey Bunny
(Amanda Plummer), in preda ad una crisi isterica, di stare <<cool>>
(calma), le chiede <<Were gonna be three Fonzies, and whats Fonzie
like?>> a cui Honey Bunny risponde: <<Hes cool>>2.
Se Reservoir Dogs e Jackie Brown prendono della cultura popolare
americana gli elementi pi conosciuti internazionalmente (il cinema, la
musica e la televisione), Pulp Fiction senzaltro il film che assimila questa
cultura tout court.
Prendiamo uno dei primi dialoghi di questo film (scena settima). I due
gangster Vincent (John Travolta) e Jules sono andati a regolare i conti
con Brett (Frank Whaley) e i suoi amici, che hanno cercato di truffare il
boss Marsellus Wallace (Ving Rhames). La scena molto tesa: intuiamo
che Vincent e Jules hanno intenzione di ucciderli (solo pochi minuti
prima hanno preso dal bagagliaio della loro automobile due grosse
pistole) e dai loro dialoghi precedenti, relativi agli hashish bar olandesi, ai
quarti di libbra francesi, ai plot delle serie televisive e ai massaggi ai piedi,
sappiamo che ad essi, della vita di Brett e dei suoi complici, non interessa
nulla. Tuttavia, quando entrano nellappartamento di Brett, i due
gangster sembrano le persone pi cool e pacifiche che ci si possa
aspettare, e non parlano del fattaccio successo, ma di hamburger.
Analizziamo il dialogo.

1
MARCO PONTI, Il narratore pulp, in AA.VV., Tarantino, Baricco, il cyberpunk, a cura di
Paolo Bertetti, Torino, Centro Ricerche Semiotiche, 1996, p. 53.
2 QUENTIN TARANTINO, Pulp Fiction, London, Faber & Faber, 1994, p. 182.
JULES
[] Looks like me and Vincent caught you at
breakfast, sorry 'bout that. What'cha eatin'?

BRETT
Hamburgers.

JULES
Hamburgers. The cornerstone of any nutritious
breakfast. What kinda hamburgers?

BRETT
Cheeseburgers.

JULES
No, I mean where did you get'em? MacDonald's,
Wendy's, Jack-in-the- Box, where?

BRETT
Big Kahuna Burger.

JULES
Big Kahuna Burger. That's that Hawaiian burger
joint. I heard they got some tasty burgers. I ain't
never had one myself, how are they?

BRETT
They're good.

Jules grabs the burger and take a bite of it.

JULES
Uuummmm, that's a tasty burger. (to Vincent)
Vince, you ever try a Big Kahuna Burger?

VINCENT
No.

Jules holds out the Big Kahuna.

JULES
You wanna bite, they're real good.

VINCENT
I ain't hungry.

JULES
Well, if you like hamburgers give 'em a try
sometime. Me, I can't usually eat 'em 'cause my
girlfriend's a vegetarian. Which more or less
makes me a vegetarian, but I sure love the taste of
a good burger. (to Brett) You know what they call
a Quarter Pounder with Cheese in France?

BRETT
No.

JULES
Tell 'em, Vincent.

VINCENT
Royale with Cheese.

JULES
Royale with Cheese, you know why they call it
that?

BRETT
Because of the metric system?

JULES
Check out the big brain on Brett. You'a smart
motherfucker, that's right. The metric system. (he
points to a fast food drink cup) What's in this?

BRETT
Sprite.
 Tarantino stato considerato come lultimo degli artisti pop in
quanto, pur non essendo i suoi film veri e propri film pop3, assumono la
cultura popolare come sfondo precostituito in cui far agire i personaggi.
I dialoghi di Tarantino si rapportano a due tipi di pubblico: il
pubblico che fa parte della cultura costantemente citata dal regista e il
pubblico che non ne fa parte.
Tutti sappiamo che cosa un hamburger e che cosa McDonalds,
ma molti spettatori non americani avrebbero notevoli difficolt a capire
quello di cui stanno discutendo i quattro gangster quando, in Reservoir
Dogs, parlano di blaxploitation.
Ci sono di conseguenza due livelli di funzionalit della citazione in
Quentin Tarantino.
Al livello dello spettatore competente, possiamo dire che la citazione
riveste la funzione di familiarizzare con i personaggi. Lo spettatore
infatti, sentendo parlare di argomenti che rientrano nella sfera della sua
vita quotidiana, prova empatia per i personaggi che sta vedendo sullo
schermo. La prima cosa che ci colpisce, vedendo Reservoir Dogs, sono i
lunghissimi otto minuti iniziali in cui i personaggi parlano di Madonna (la
cantante) e della mancia alle cameriere (lo vedremo meglio nel capitolo
dedicato alla musica). Qui diremo solo che se il regista avesse optato per
un inizio pi tradizionale, togliendo questa scena e proiettandoci in
media res nella fuga dalla rapina trasformatasi in una strage, ci avrebbe
anche negato la possibilit di mimetizzarci con questi gangster,
condannandoli subito nel loro ruolo di assassini.
Al livello dello spettatore inesperto, invece, la citazione serve per
esternare il modo di essere di un personaggio.
In Pulp Fiction vediamo spesso Jules interessato a cose nuove. Quando
Vincent gli parla degli hashish bar olandesi, Jules esclama: <<That did it,
man -- I'm fuckin' goin', that's all there is to it>>4. E sar sempre Jules
ad apprezzare a dismisura il Big Kahuna Burger, nel dialogo che abbiamo
pocanzi riportato. Ora, ci che pi interessa non loggetto di cui si

3 John Travolta, protagonista del film, la pensa allo stesso modo: <<Saturday Night Fever
era cultura pop, Pulp Fiction un riflesso della cultura pop>> citato da Marco Ponti in
AA.VV., Tarantino, Baricco, il cyberpunk cit, p. 47.
4 QUENTIN TARANTINO, Pulp Fiction cit, p. 14.
parla (in questo caso il Big Kahuna Burger, che ben pochi spettatori
conoscono), ma il modo in cui il personaggio ne parla.
Come vedremo nellultimo episodio del film, Jules e Vincent
sopravvivono per puro caso (o per puro miracolo) alla scarica di proiettili
sparata contro di loro da uno dei complici di Brett. Se per Vincent il
fatto sar soltanto una semplice fortunata e coincidenza, per Jules sar il
punto di non ritorno della propria vita: da quel momento infatti decide di
imporre una svolta radicale alla propria esistenza, smettendo di uccidere
e diventando un asceta. Ecco che i dialoghi sulle <<European little
differences>>5 e sui Big Kahuna Burger rivelano tutta la loro efficacia.
Erano un sintomo, un segnale del mutamento del modo di vivere di
Jules.
Quindi, lo ripetiamo, ci che pi conta non loggetto in quanto tale,
ma il modo in cui loggetto entra in relazione con i personaggi.
Ritorniamo alla svolta radicale nella vita di Jules. Ecco come i due
gangster vedono lo stesso oggetto (in questo caso la conversione di Jules
e il fatto che lha scatenata) secondo due prospettive completamente
diverse.

JULES
Do you know that a miracle is?

VINCENT
An act of God.

JULES
What's an act of God?

VINCENT
I guess it's when God makes the impossible
possible. And I'm sorry Jules, but I don't think
what happened this morning qualifies.

JULES
Don't you see, Vince, that shit don't

5 Ibidem.
matter. You're judging this thing the wrong way.
It's not about what. It could be God stopped the
bullets, he changed Coke into Pepsi, he found my
fuckin' car keys. You don't judge shit like this
based on merit. Whether or not what we
experienced was an according-to-Hoyle miracle is
insignificant. What is significant is I felt God's
touch, God got involved.

VINCENT
But why?

JULES
That's what's fuckin' wit' me! I don't know why.
But I can't go back to sleep.

VINCENT
So you're serious, you're really gonna quit?

JULES
The life, most definitely.

Vincent takes a bite of food. Jules takes a sip of

coffee. In the b.g., we see a PATRON call the
Waitress.

PATRON
Garon! Coffee!

We recognize the patron to be Pumpkin from the

first scene of Pumpkin and Honey Bunny.

VINCENT
So if you're quitting the life, what'll you do?

JULES
That's what I've been sitting here contemplating.
First, I'm gonna deliver this case to Marsellus.
Then, basically, I'm gonna walk the earth.

VINCENT
What do you mean, walk the earth?