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Corso Di Armonia Jazz Ottimo PDF
Corso Di Armonia Jazz Ottimo PDF
Salve !
Prima di cominciare, per cortesia, verificate la vostra preparazione riguardo agli intervalli e in generale
alle nozioni di teoria. Questo un corso di armonia moderna, e non prevista una parte introduttiva del
tipo "questo un pentagramma". Morale, se riuscite a rispondere alle prossime domande siete pronti per
cominciare, altrimenti no (brutale ma sincero).
1 domanda:
Che note sono queste ?
2 domanda:
Le lettere A, E, G, e B a che note corrispondono ?
3a domanda:
Che intervalli sono questi ?
1) do, mi, sol, la in chiave di violino e re, fa, la, do in chiave di basso
2) la, mi, sol e si
3) 3a maggiore, 3a minore, 2a maggiore, 2a eccedente, 7a diminuita.
4) 4a eccedente e 2a maggiore
Bene, si comincia.
Armonia e Melodia
Cominciamo con il chiarire due concetti importanti: chiamiamo Melodia una serie di note in successione
(insomma, una dopo l'altra)
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Quando le note sono simultanee, si verifica una Armonia (cio suonate insieme)
In modo abbastanza brutale, si dice "pensare in orizzontale" riferendosi ad una melodia e "pensare in
verticale" riferendosi ad una armonia.
Se a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) no.
Ora proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a Fra Martino. La melodia cambier
senso.
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E' quindi chiaro che l'armonia pu condizionare la melodia, colorandola in modo diverso. Ora, la
domanda :
Vediamo.
Il sistema tonale
In effetti, un sistemino ci sarebbe e si chiama Sistema Tonale.
Per capire di cosa si tratti, cominciamo con l'analisi di quello che il materiale principale del nostro sistema:
la scala maggiore.
Come potete constatare, la melodia inizia con un Do e termina con un Do, la prima nota della nostra scala
maggiore. La stessa cosa la potete trovare in Fra Martino. E' il suo forte potere conclusivo che impone
questa scelta. Chiameremo questa nota super risolutiva Tonica, il 1o grado della scala.
Ecco gli altri gradi :
Anche gli altri gradi hanno la loro funzione. Il 3o grado per esempio, stabilisce se la scala maggiore o
minore, o meglio, determina il modo di questa tonalit.
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Il 4o e il 7o grado combinati insieme, formano un particolare intervallo detto Tritono, che tende a
"risolvere" in questa maniera:
Il 5o grado tende a tuffarsi sulla Tonica, un po' come l'ultimo "din don dan" di Fra Martino.
A cosa servono il 2o e il 6o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questo momento
che la Tonalit un sistema dove ogni nota ha una sua funzione. Una specie di "gioco di ruolo" dove
ognuno ha un compito da svolgere. Il che non significa che il tutto debba essere ridotto a poche brutali
possibilit. Il sistema tonale un sistema piuttosto democratico.
Il 5o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di Settima, in modo da chiarire al meglio certi
meccanismi. La triade costruita sulla tonica ovviamente "risolutiva" ed esprime anche il Modo della
tonalit, dato che contiene la Mediante (3o grado).
L'accordo di settima che si trova sulla dominante invece costruito in modo da "gettarsi" letteralmente
sulla Tonica. Il Fa scende a Mi e il Si sale a Do. Il Sol salta verso il Do.
Il movimento dell'accordo di dominante verso l'accordo di tonica cos tipico, cos connaturato nel sistema
tonale da dover essere catalogato e marchiato. Lo chiameremo Cadenza Perfetta (in gergo V - I).
E' quindi chiaro che se l'accordo di tonica sar l'ultimo accordo di un brano, quello di dominante sar
probabilmente il penultimo. La tonica la piscina (piena) e la dominante il trampolino.
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Trampolini e trampoloni
Naturalmente, sul trampolino devi salirci, perch anche il pi patetico dei trampolini non vi compare certo
sotto i piedi. Baster una scaletta di un paio di metri e potrete sfoggiare il vostro nuovissimo costume da
bagno. Per salire sull'accordo di dominante abbiamo quindi bisogno di una "scaletta" adatta. L'accordo di
Sottodominante fa al caso nostro.
Concludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per la dominante e
conclude sulla tonica. Questo movimento IV - V - I il tormentone portante del sistema tonale, e ve lo
ritroverete dappertutto. Anche nella musica che mettono in piscina.
Un paio di considerazioni
Gli accordi del IV, V e I grado contengono tutte le note della scala. Per armonizzare una qualsiasi melodia
fondata sulla scala maggiore sono quindi sufficienti questi tre accordi. Anzi, visto che sono cos bravi gli
daremo una medaglia e li chiameremo Principali. Gli accordi costruiti sugli altri gradi (quelli sfaccendati), li
chiameremo Secondari.
I - IV - V principali
Ogni grado principale costituir una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. Si formeranno
quindi tre gruppi di accordi
Gli accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare un colore diverso alla cadenza. Un caso
tipico nel jazz questo:
II - V - I al posto di IV - V - I
I - VI - II - V III - VI - II - V
Altre cadenze
Esistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sono questi:
Imparate il suono generale di queste cadenze. Dovrete saper distinguere quello che suona "perfetta" da
quello che suona "plagale". Imprimetevi in testa il suono di una dominante e di una sottodominante.
dovrete riuscire a distinguere il ruolo di un accordo anche quando cominceremo ad usare gli accordoni di 4 o
5 note.
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Esercizi
Praticate questo giretto nelle tonalit di C, F, G
I - VI - II - V
I - IV - V - VI
II - V - III - VI - IV - V - I
Sul V grado utilizzate sempre un accordo di settima: triade maggiore + settima minore e non
preoccupatevi (per ora) se le voci non riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. Tempo al tempo.
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Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalit e la scala
generatrice
Avete chiarito gli intervalli? Avete ordunque ben compreso la lezione n. 1? Va bene, voglio fidarmi.
Vediamo ora di analizzare le relazioni tra gli accordi di una tonalit e la scala generatrice, in questo
caso, la scala maggiore. Potremo avere anche un primo, tentennante approccio con la questione
dell'improvvisazione.
Ora, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per
improvvisare e/o comporre melodie sopra agli accordi da lei stessa generati. In realt non proprio cos.
Qualcosa cozza
Facciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in C maggiore che inizi (casualmente) con un
accordo di C maggiore e che un brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa fate?
Da buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi si pu solo
andare avanti). Suonando alla velocit della luce funziona tutto ma, appena rallentate, ecco che qualcosa
non quadra :
Il FA, IV grado della scala, "cozza decisamente". Potrebbe essere usato come nota di passaggio, come
ritardo, come appoggiatura, come ammorbidente per i capi delicati ma non certo come estensione
dell'accordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha qualcosa di storto.
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Ascolta
Lo so brutta, ma non questo il punto. Il FA decisamente "stona". La stessa cosa accadrebbe se al posto
dell'accordo di C (I grado) utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il III (Em7) o il VI (Am7). Di qui la
prima regolina:
Ascolta
Naturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il Fa come nota di passaggio, ovvero un nota breve e di
collegamento tra note strutturali (chiariremo questi concetti pi avanti). Attenzione a fare di questo
accorgimento un dogma improfanabile. I divieti assoluti vanno bene per i funghi, e non per gli artisti.
Seconda regoletta:
E qui il dubbio: il SI, VII grado della scala, non sta particolarmente male ne' sul Dm7 (accordo costruito sul
II grado) ne' sul Fmaj7, (accordo costruito sul IV grado). Anzi, gli accordi Maj 7 #11 sono utilizzati di
frequente. Allora come la mettiamo? Il motivo questo: il SI, sensibile, l'elemento super determinante del
gruppo di dominante (accordi del V e VII grado) e quindi va fatto passare sopra l. In caso contrario,
ovvero introducendolo gi sopra agli accordi del gruppo di Sottodominante, avremmo delle cadenze del tipo
IV - V - I un po' vaghe, dall'effetto incerto, dove i ruoli dei singoli accordi andrebbero a confondersi :
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Ora, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava di tutte e che Parker con le
sensibili ci lavava i calzini. Siamo alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. Il resto lo capiremo
meglio se muoveremo con cura i primi passi.
E il gruppo di Dominante?
Scusate, stavo farneticando. Dunque, sul gruppo di Dominante (accordi del V e VII) ha poco senso inserire
il primo grado della scala, ovvero la Tonica. L'accordo di dominante contiene infatti la Sensibile, che di fatto
lo trascina verso la sua risoluzione, (l'accordo di Tonica). Inserire la Tonica e la Sensibile all'interno dello
stesso accordo sarebbe quanto meno incoerente. Un po' come mettere il trampolino di una piscina
direttamente sott'acqua. Di qui la terza regoletta:
Riassumendo
Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalit, la scala maggiore va bene, ma occorre fare
attenzione al VII grado, al IV, e al I. In C maggiore parliamo delle note SI, FA e DO. In alcuni casi, sar
meglio usarle come note di passaggio. Super riassumendo :
Troppo complicato? La notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparir pi chiaro.
Il sogno illuminante
Vi trovate al bar quando Count Basie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche Duke Ellington
e Sabrina Ferilli. Pare che lei ascolti del jazz, mentre Duke non ne sa nulla e vorrebbe tanto ascoltare
qualche CD giusto per farsi un'idea, magari a casa sua. Disgustati da tali vergognose bassezze da parte del
"Duca", voi e Count Basie vi trasferite in un altro tavolo e l, con il cuore colmo di amarezza, vi confidate:
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"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo
togliere quello... io come faccio ad avere la necessaria tranquillit per fare dei bei soli
creativi?"
"Ma ovvio", risponde lui. "Togli il IV e VII grado della scala maggiore e utilizzi una bella
Pentatonica, che va bene sia per il gruppo di Tonica che per il gruppo di Sottodominante"
"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di
dominante e sei a posto. Per, se vuoi suonare nella mia band, meglio che impari a suonare
anche sulle dominanti con la sensibile. Usa la stessa scala, ma fai attenzione al I grado."
Concludendo
Per quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali. Studiare
6000 scale non serve a nulla se prima non chiaro quali siano le note che un accordo pu effettivamente
sostenere. Improvvisazione a parte, lo studio dell'armonia comporta la conoscenza dei perch e dei percome
dei vari accordi che troviamo cammin facendo. Ridurre l'armonia jazz ad una serie di sigle con una scala
sopra non ha senso. Io dubito fortemente che i grandi della musica (non solo jazz) componessero e
suonassero "a spanne". Tuttavia, non confondiamo l'analisi dei fatti con i fatti stessi, ovvero l'opera con il
progetto, la grammatica con la lingua. Qui analizziamo tutto quello che volete, ma non dimenticate che il
linguaggio jazzistico deve essere nelle vostre orecchie. quindi: ASCOLTATE musica. Sempre.
Esercizi
Utilizzate la Pentatonica di C per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. Attenzione al G7 finale
Trasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalit e ad utilizzare le relative scale
pentatoniche.
Utilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi.
Suonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano
Se andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.
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Dispensa sugli intervalli
Presentazione
Bene, come annunciato, ecco una dispensa per schiarire eventuali momenti di nebbia sull'argomento
"intervalli". Ricordo a tutti che totalmente inutile studiare armonia o composizione o altro se prima di
tutto non si possiede una perfetta conoscenza dei fondamenti di teoria. E' come pretendere di preparare un
piatto di spaghetti alla carbonara senza aver chiarito il concetto di "pancetta". Questa dispensa serve a
chiarire quella fetta della teoria che si chiama "intervalli".
Si parte.
Chiamiamo intervallo il momento della merenda, lo spazio tra due tempi di una partita di calcio, e la distanza
fra due note. Facciamo un esempio:
Questa una scala di Do maggiore. E' innocua, non morde. Serve solo a farci capire. Le note Do e Sol
distano tra loro di 5 posizioni (Do e Sol compresi). Diremo quindi che l'intervallo tra di loro una 5a.
Re e Fa invece distano di 3 posizioni. Diremo quindi che l'intervallo tra di loro una 3a. Pi semplice di
cos non ce la faccio.
Il Do all'inizio e quello alla fine distano 8 posizioni. Trattasi quindi di una 8va. Se a questo punto riuscite a
capire che intervallo Re - Si siete a posto, altrimenti ci vediamo al bar. Bianchetto e briscolone.
Attenzione agli spostamenti di ottava delle note. Il primo Do - Mi una 3a, il secondo Do - Mi una 6a
Con una partitura davanti, la differenza tra i due Do - Mi evidente. Senza parte, occorre chiarire in che
direzione va inteso l'intervallo, ovvero se "in S" o "in Gi". Per convenzione si intende "S"
(ascendente). In caso contrario, meglio specificare (discendente)
I rivolti.
Gli intervalli si possono anche rivoltare. Ovvero, la nota pi bassa viene spostata sopra o la nota pi alta
sotto.
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Insomma, un ribaltone.
Il messaggio questo:
Regola Aurea N. 1
Chiaro. 6 + 3 = 9 4 + 5 = 9.
A che serve 'sto giochetto? Serve, serve, dico io. Non tanto per fare una somma, quanto per fare una
sottrazione. Poniamo un caso frequente:
Finale dei campionati mondiali, un minuto al calcio di inizio, pop corn, birre, salatini pronti. State per sedervi
sulla poltrona quando suonano alla porta. E' un Quaqquariano (un abitante del pianeta Quaqquaria) che, in
visita sulla Terra, ha deciso di venire a vedere come ve la cavate con gli intervalli.
Salve, sono Qwrz del pianeta Quaqquaria. Mi dica subito quale il rivolto di Do - Sol, che una 5a.
Voi rispondereste Ma ovvio, 9 - 5 = 4, quindi Sol - Do, rivolto di Do - Sol, una 4a.
I Quaqquariani se ne vanno e voi vi godete la partita. Facile no? Andiamo avanti con le constatazioni.
Categorie di intervalli
Do - Fa una 4a. Anche Fa - Si una 4a, eppure le due quarte non "suonano" uguali. Potrete stabilire che
una aspra e l'altra dolce, una triste e l'altra gioiosa, una verde a l'altra gialla, insomma, quello che volete,
ma di sicuro non potrete affermare che sono uguali. In realt, Fa - Si pi larga di Do - Fa. Approfondiamo:
L'intervallo Do - Mi nella scala di Do maggiore una 3a. Anche l'intervallo Do - Mib nella scala di Do
minore una 3a, ma non uguale. Do - Mib pi piccola: dista un tono e mezzo e non due toni, come
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invece accade per Do - Mi.
Stessa cosa per Do - La (4 toni e mezzo) e Do - Lab (4 toni e basta)
L'intervallo Do - Fa (4a) invece non cambia e neppure Do - Sol (5a).
Gli intervalli di 4a, 5a e 8va non risentono del cambiamento di Modo (scala maggiore / scala
minore) e pertanto li chiameremo GIUSTI o Perfetti (va di moda Giusti)
Gli intervalli di 2a, 3a, 6a e 7a si dicono MAGGIORI se corrispondono al modello della scala
maggiore o MINORI se corrispondono al modello della scala minore.
Lo so. La seconda non cambia. Viene messa comunque nella categoria maggiori/minori. Tra poco chiariremo
il perch.
Regola aurea n. 2
Sorge quindi il dubbio: esattamente, quanto grossa una 7a minore, o una 2a maggiore? Ecco qui uno
specchietto con le distanze, in toni e semitoni, dei vari intervalli:
Le distanze sono ovviamente riferite a Do, la prima nota della scala, e servono solo come modello. Per
sapere che intervallo (uno a caso) Re - Fa, devo semplicemente capire se "largo" due toni o un tono
e mezzo. Dal momento che Re - Fa dista un tono e mezzo, posso affermare che si tratta di una 3a
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minore, esattamente come Do - Mib.
Re - Fa#, invece, una 3a maggiore (due toni). Stessa cosa se volessi sapere che tipo di 3a Mi - Sol
oppure Reb - Fa.
Ciccioni e magrini.
Tutto qui? Illusi.
Anche le 5e e le 4e si possono allargare o restringere, e perfino gli intervalli maggiori/minori possono essere
modificati. In poche brutali parole:
Da un punto di vista burocratico/teorico, un intervallo potrebbe essere allargato o ristretto a piacere. Tanto
per capirci, una sesta potrebbe essere quintuplamente eccedente o squilionardicamente diminuita. E' chiaro
che alcune cose hanno senso e altre no. In casi estremi, si arriva al "pi che eccedente" o al "pi che
diminuita". Pi per Quaqquariani che per Jazzisti.
Regola Aurea n. 3
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Il rivolto di un intervallo eccedente diminuito e viceversa
Bestiario
Ecco alcuni degli errori pi clamorosi a proposito di intervalli:
Conclusioni:
Non tutto, ma abbastanza per evitare confusione. Vi consiglio di studiare attentamente gli intervalli se
non volete incepparvi nello studio di materie pi complesse. Visualizzarli su un pianoforte vi aiuter di
sicuro. Vi consiglio inoltre di seguire con attenzione anche un corso di educazione dell'orecchio, per
imparare a riconoscere gli intervalli "al volo", e/o di trascrivere musica senza l'ausilio di uno
strumento. Vi servir tantissimo, soprattutto se avente aspirazioni in campo jazzistico.
Non vedo a cosa possa servire studiare la "scala super cromatica imperiale" piuttosto che la "ultra lydian
bemolle qui o diesis l" se non riuscite a riconoscere il suono di una 6a maggiore.
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Lezione 3: il minore
Assimilata la 1a lezione? studiato bene la 2a? Bene, e allora benvenuti in piena zona "incubo", ovvero, IL
MINORE.
Non abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo fare come si deve, occorre chiarire anche il
funzionamento del minore. Via, si parte.
Ovviamente, la scala di A minore naturale non altro che la Relativa Minore di C Maggiore
Analizziamo la scala:
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Tutto ci vi suggerisce che:
Le risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo farci forza e cercare di essere costruttivi, e considerare solo le
ultime due. Le vacanze sono finite E BASTA. Via paletta e secchiello e vediamo invece di fare un confronto
tra l'armonizzazione di C maggiore e quella di C minore naturale:
Se ci fate caso, l'armonizzazione della scala di C minore naturale non altro che quella della sua Relativa
Maggiore, ovvero Eb maggiore. Ora facciamo qualche confrontino serio, per esempio, la cadenza V - I
Si potrebbe dire che l'accordo di dominante del modo minore (Gm7) sia "meno dinamico" di quello del
modo maggiore. Meno forte, se volete, meno "dominante". In realt semplicemente diverso, cos come il
risotto non meglio della pasta ma solo "diverso". In ogni caso, se a qualcuno il risotto non dovesse piacere,
si pu utilizzare l'accordo di dominante tipico del Maggiore anche nel minore, servendosi della scala minore
armonica
Nella scala minore armonica il VII grado dista un semitono dalla tonica, il che significa che sulla
dominante (V grado) verr costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nel maggiore
Questo giochetto offre delle possibilit interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. In ogni caso, anche
dovesse piacervi, chiaro che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio avere delle alternative.
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A me piace il risotto con i funghi
Ci sono anche quelli. Esiste la possibilit di utilizzare una Sottodominante tipicamente "da maggiore" anche
nel minore, servendosi della Scala Minore Melodica
Morale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse e sostituire una
all'altra a seconda degli accordi che ci servono. Nessuno ci vieta infatti di compiere operazioni del genere:
Ora per, basta giochicchiare con le scalette e facciamo un lavoro serio: confrontiamo il suono delle varie
cadenze nel maggiore e nel minore :
Prendete una cadenza per volta e sperimentate le differenze tra il modo maggiore e le scale minori. Per il
momento, limitatevi a stabilire quale versione vi piace di pi, per esempio:
il II - V - I del Minore Armonico mi piace, mentre quello del Minore Naturale mi fa vomitare
oppure
Io preferisco il II - V - I del Minore Naturale. Mi ricorda un'alba di un mattino di marzo con un tiepido
venticello che portava profumo di acciughe (ero al mare)
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oppure
Il V - VI del Maggiore mi ricorda mia zia mentre quello del Minore Naturale tua nonna
oppure
oppure
Insomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostre orecchie quando
suoniamo una cadenza oppure un'altra. Per ora, non dovete imparare a memoria nulla, ma solo
"assaggiare". Con la pratica, imparerete a distinguere i vari sapori.
M basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gli accordi. La
prima riga fa a esempio
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Ora, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devo usare l".
Io capisco che vi preme improvvisare (in effetti, nel jazz ogni tanto si usa), ma del resto, non ci si
improvvisa improvvisatori. Studiate, fate i bravi e cercate di capire perch in un brano ci sono certi accordi e
non altri
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Lezione 4: Modulazioni e Regioni
Eccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sull'armonia. Avete studiato per bene le prime 3 lezioni?
Bravi. (Lo so che mentite).
Attenzione. Non capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti.
In questa lezione parleremo delle relazioni tra una tonalit maggiore e la sua relativa minore, del
concetto di modulazione e delle regioni. Sono concetti chiave per capire il funzionamento del sistema
tonale.
Per l'appunto...
Supponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciare la seguente
dichiarazione:
Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infine arrivate a Mongu, piena
Africa, e l vi trasferite. Stracciate il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore dei capelli, insomma, TUTTO
e iniziate una nuova vita. Ecco, questa una vera e propria modulazione. Modulare significa emigrare,
in maniera drastica, affermando un nuovo centro tonale (Mongu) e negando quello vecchio (Italia? mai
sentita nominare)
Diverso invece il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a far visita a vostra zia,
che abita a Torbole (Lago di Garda). Visitina, il t alle quattro, le foto di famiglia (chi quella? ah, mia
cugina. Ma guarda...) e TORNATE A CASA. Ecco, questa non certo una modulazione. Semmai, un lieve
passaggio in un ambito diverso, una gita, un quello che vi pare ma certo non potete affermare di essere
emigrati a Torbole.
Ora, che c'entrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di Garda con il sistema tonale? C'entrano eccome.
Vediamo questo esempio:
La tonalit di C maggiore stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella tonalit di Eb maggiore.
La nuova tonalit stata poi confermata con accordi che le appartengono. Dalla 5a misura in poi non siamo
pi in C maggore. Non c' dubbio. Tuttavia, perfino questo esempio un po' limitato. Troppo corto. Una
modulazione somiglia di pi ad un esodo che non ad un viaggetto.
Qualcosa di drastico che sposti il brano da tutt'altra parte. Vediamo invece quest'altro caso:
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Che ci fa quel brutto MI 7accio l? Con C maggiore non ha nulla a che fare. si potrebbe quindi supporre una
modulazione a A minore. In effetti, E7 la dominante (V) di A minore (scala minore armonica). In realt,
l'evento talmente limitato che parlare di modulazione ridicolo. E' come chiamare Pitone un Bruco. Si
tratta al massimo di una passeggiatina in A minore, che in quel momento se la tira un po' e impone la sua
dominante. Quindi chiameremo E7 V del VI (si scrive V/VI). Naturalmente, sempre senza parlare di
modulazione, si pu estendere la cosa.
L'accordo di D maggiore nella terza misura non altro che la sottodominante di A minore (scala minore
melodica), mentre successivamente compare il V grado (E con la terza al basso, G#). In parole povere, il
IV e il V grado di A minore.
Nonostante questo, non siamo andati in A minore, ma ci siamo soltanto "passati".
Le Regioni
Diremo quindi che A minore, in questo caso, non altro che una Regione di C maggiore, un posto dove
transitare, senza che ci si debba trasferire definitivamente. Diverso il caso in cui si voglia abbandonare
definitivamente C maggiore e affermare, timbrare e bollare la tonalit di A minore. Un conto andare a
Mongu e un altro il semplice andare dalla zia (e a questo punto anche dalla cugina) che abita a Torbole.
Ora, riesaminiamo la tonalit di C maggiore e le triadi costruite sui suoi gradi:
Gli accordi costruiti sul II, III, IV, V e VI grado sono triadi maggiori o minori, e possono in un certo senso
"far finta" di essere accordi di Tonica di altrettante tonalit. Il che significa che ognuno di questi gradi pu
diventare Regione della tonalit principale, che in questo caso C maggiore. vediamo questo esempio:
Di fronte a quel A7 alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che:
1. Non lo so e non lo voglio sapere. Io ormai abito a Mongu e l queste cose non succedono mai
2. Non lo so. A me fa venire il voltastomaco. Togliere subito.
3. E' un accordo messo l con il cuore. Smettetela di parlare di armonia, teoria, tutte queste cose
intellettuali...
4. Mia cugina mi ha detto che la dominante del II grado. Anche mia zia d'accordo.
Bisogna dar retta alle zie. In questo caso, chiameremo A7 V del II, ovvero la dominante della Regione di D
minore.
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Come gi accennato, anche gli altri gradi possono trasformarsi in Regione ed avere la propria dominante.
Tutti escluso il VII grado. Sul VII grado costruita una triade diminuita, la quale non pu fungere da
Tonica, nemmeno per sbaglio. Non esistono tonalit "diminuite". O maggiori, o minori. E basta. Non potremo
quindi avere un V/VII
Le dominanti secondarie
In pratica, in giro per la tonalit si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo "secondarie", per
distinguerle dalla dominante principale, che rimane sempre e comunque il V grado della tonalit, in questo
caso G7. Quante sono 'ste dominanti secondarie? Calcoliamo:
Ora provate ad eseguire questi accordi. Il vostro orecchio dovrebbe accettare le dominanti secondarie senza
che abbiate la sensazione di uscire dalla tonalit.
Ora provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalit. Perlomeno, fino a tre # e fino a tre b. Tanto
per cominciare.
Qui di seguito trovate la soluzione in G maggiore e in D maggiore.
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Non fate i furbi. le ho girate. Prima fate i compiti e poi controllate. Ok?
Salve a tutti. Studiato bene le regioni? Fatto i compitini? Bravi. Se avete un minimo dubbio
sulle prime quattro lezioni non azzardatevi neanche a sbirciare quanto segue. Troppo
pericoloso. Se invece avete studiato con cura, potete arrischiarvi a proseguire. In questa
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lezione tratteremo delle sottodominanti secondarie e degli accordi di sopratonica
secondari.
Pronti? Via..
Nella lez. 4 abbiamo visto come ogni grado della tonalit, ad esclusione del VII, possa divenire
Regione, ed avere una sua dominante secondaria. Ecco un esempio tanto per snebbiare la
mente:
Allo stesso modo, possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie (SDs) e degli
accordi di Sopratonica secondari (SPs), ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. Questo ci
consentir di riprodurre delle cadenze IV - V - I oppure II - V - I all'interno delle regioni.
Abracadabra ed ecco qui la nuove sfavillante versione dell'esercizio:
Il MI semidiminuito della seconda misura non altro che un SPs relativo alla regione del
secondo grado. In parole povere, il II del II (II/II).
Il SOL minore settima della sesta misura invece un II del IV. Ecco un'altra sequenza:
Notiamo anche una cosa: le cadenze verso le regioni minori (in questo caso II e III grado della
tonalit) vengono trattate secondo il modello del modo minore armonico. Ok, panico. Attimo di
riflessione. Questo RE minore armonico:
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Abbiamo cadenzato verso la regione di RE come se si trattasse di una tonalit a se stante,
utilizzando per gli accordi derivati dall'uso del modo minore armonico. L'"atterraggio" invece
rimane l'accordo della regione, ovvero un normale D minore settima.
Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico, gli accordi
sarebbero stati questi :
Il risultato pi ??!! o meno !!??, oppure !?!?, applicabile chiaramente a melodie diverse, ma
dal punto di vista cadenzale assolutamente la stessa cosa. Abbiamo semplicemente utilizzato
un "modello cadenzale" differente, e se a questo punto state per gettarvi dal balcone, vi
consiglio di rileggere (stavolta con cura) la lezione n. 2, dove si trattava in modo approfondito
la questione dell'armonizzazione delle varie scale.
Altro esempio:
Qui abbiamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il VI grado, poi una cadenza II - V - I
verso il IV e indi una cadenza IV - V - I verso il II grado. Notate come il G minore settima
cambi di significato a seconda del ruolo che gli si attribuisce.
Le strutture subordinate
All'insieme delle dominanti secondarie, delle sottodominanti secondarie e agli accordi di
sopratonica secondari daremo il nome di "strutture subordinate". Questo nome indicher
anche qualsiasi altra cosa possa essere riferita ad una regione. E' ovvio che gli esempi riportati
sono abbastanza semplici. Nella realt, troviamo spesso "aggiustamenti" che servono ad
armonizzare al meglio le melodie proposte, per esempio prendendo accordi in prestito da vari
modi:
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Il Mi minore settima funge chiaramente da SPs e non da regione, ma fa riferimento all'
"ipotetico" modo minore melodico di Re, mentre il LA settima, con la nona minore, fa
riferimento al modo armonico. E' una situazione comune, nulla di cui vergognarsi, ma che alle
volte crea qualche problema nell'analisi.
Altri accordi?
Vi state chiedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai II, IV e V? Magari un bel III/II o
un bel VI/V? E perch non un XXIV/MCXX? NON SE NE PARLA NEANCHE! Nelle regioni ci si pu
fare una passeggiata, ma niente tour romantici in cerca di nuove emozioni. Il rischio
ovviamente quello di perdere il senso della tonalit principale dando luogo ad una sensazione
del tipo "chi siamo, dove andiamo, da dove veniamo". Per il momento, possiamo solo
concederci un "diversivo" operando delle sostituzioni. Una di queste detta dell' "accordo
relativo" e riguarda le dominanti secondarie
L'accordo relativo
Facciamo un passo indietro. Se ricordate, avevamo diviso gli accordi di una tonalit in gruppi,
con tanto di accordi principali e accordi secondari. Il VII grado poteva sostituire il V, grado
principale del gruppo di dominante. Ora, nel minore armonico, funziona cos:
Si Settima diminuita pu sostituire Sol settima con la nona minore. Applicando la stessa
cosa sulle regioni potremmo ottenere qualcosa del genere:
Quel Do# settima diminuita in realt non altro che un LA settima nona minore sostituito
dal proprio accordo relativo. Questo ragionamento in fondo avviene anche per gli SPs, che non
sono altro che "accordi relativi" delle SDs (il II grado sostituisce il IV, ricordate?)
Per comodit, comunque, non chiameremo questo accordo VII/regione ma semplicemente
V/regione, indicandolo come "sostituzione". E veniamo al dramma.
L'accordo mascherato
Gli accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. Cambiando il basso
all'accordo, ne ottengo un altro uguale
Questa, che ci crediate o no, una normalissima sequenza II - V - I verso una regione:
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Mi settima diminuita non altro che C# settima diminuita "girato", il quale l'accordo
relativo di LA settima nona minore. Potete applicare lo stesso giochetto su tutte le dominanti
secondarie con la nona minore (e la quinta giusta) e inserirlo nel marasma delle strutture
subordinate.
Nella prossima lezione, vedremo anche come organizzare le famigerate sostituzioni di tritono.
Consiglio a tutti di rispolverare per bene gli intervalli perch la questione un tantino
complessa.
Per aiutarvi a consolidare le nozioni fin qui apprese, ecco una serie di esempi e di esercizi
simpatici che vi aiuteranno nell'analisi. Gli esempi sono in C maggiore, gli esercizi temo di no.
Auguroni.
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Ora uno in E
E adesso uno in Bb
Non ho voluto infierire. Sarebbe una cosa sensata praticare questi giretti, belli o brutti che
siano, anche sullo strumento e in altre tonalit, ed infine creare qualche giretto per conto
vostro, utilizzando le strutture subordinate. Naturalmente, nel grande alfabeto musicale,
abbiamo imparato per ora a dire "Gahh", quindi non pensate di rivoluzionare la musica almeno
fino alla 12sima lezione. Alla prossima puntata proveremo a dire "mamma".
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Lezione 6: Appunti di armonia n6
E rieccoci, belli pronti per la lezione N. 6. Che dite? Paletta e secchiello? Mare? SPIAGGIA? Ok,
posso capirlo.
E allora vai di pentagrammi sulla sabbia e cozze per le note, ok? Si parte...
Dunque, il C# della 2a misura non altro che un A79b; alla 3a misura invece una normale
cadenza II - V - I verso il 3o grado; alla 5a misura un bel IV - V - I verso il 2o grado; alla 6a
misura il D# non altro che un B79b che va verso il Mi (un normale V - I). Indi abbiamo un
Edim7.... a questo punto verrebbe da pensare che...
Ok, ragazze, ci vediamo stasera, bene? gelateria ok? poi disco d'accordo? (vai che
fatta..) EHM DICEVATE?
Io ero attento. E' l'accordo relativo di un C7 che sarebbe il V/IV ma poi non ci
va...strano...sar il caldo.
AH E' UN MIN 7? Orca, non avevo la cozza per il "meno"...
E' un C#dim7 "girato", e quindi una semplice sostituzione di un A79b
Ebbene s, quel Edim7 un semplice accordo relativo "girato", e quindi lo classificheremo come
V/II.
Riassunti i fatti...
Passiamo ai guai. Ovvero, non detto che una cadenza verso una regione minore debba
sempre comportarsi "da minore". Del resto, "in natura" queste cose esistono gi. La cadenza II
- V - I del modo minore melodico sembra preparare una tonica maggiore...
Quindi, una cadenza del genere, utilizzata su una regione, non avrebbe nulla di scandaloso:
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Notate la 2a e la 4a misura. Le cadenze II - V - I sono quelle tipiche del maggiore, con il m7
al posto del semidiminuito e la dominante con la 9M al posto della 9b.
Cadenze "da minore" verso un maggiore? Pare si possa. L'effetto tra l'altro anche carino. Per
giustificare l'inserimento di accordi del genere dobbiamo andare a pescare la famigeratissima
scala Maggiore Armonica....STO BENE, non il caldo ne' le tonnellate di gelati che mi sono
pappato. Esiste una scala maggiore armonica, detta anche Scala di Hauptmann e serve ad
introdurre cadenze tipicamente minori nel maggiore. Eccola qui:
Dal punto di vista melodico, non granch. Per improvvisare... mah...forse dopo un paio di
birrozzi. Tuttavia, dal punto di vista armonico, ha notevole importanza. Tramite la scala minore
armonica, possiamo simulare una situazione "minore" pur trovandoci in maggiore,
introducendo, ad esempio, un accordo di sopratonica semidiminuito o una dominante con la
9b, oppure una sottodominante minore. Provate anche a realizzare una cadenza di inganno...Ci
sono risorse notevoli, con accordi quantomeno insoliti, che almeno nel jazz moderno possono
essere utili.
Riassumendo :
E' chiaro che queste sono solamente le possibilit dettate dal sistema. Il che non significa che
debbano garantire risultati estetici. Una cadenza minore verso una tonalit maggiore potrebbe
farvi venire l'ulcera oppure darvi un senso di pace spirituale oppure disgustare la vostra
ragazza/ragazzo/varie e compromettere gravemente la vostra vita sentimentale. Insomma,
STA A VOI. Quello che conta che si pu fare, il sistema lo permette. Il SE e il QUANDO cosa
vostra. Facciamo un esempio:
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La cosa pare avere effetto. Tuttavia lei diplomata in pianoforte, composizione e direzione
d'orchestra, e ha l'orecchio assoluto...Esige quindi delucidazioni sugli accordi, in particolare
quel Db - delta della quarta misura, che pare averla colpita, e per quegli accordi con il punto
di domanda, che mettevate tanto per fare i fighi, ma che ora vi tocca giustificare...Risposte
possibili:
1. Non so, li ho messi pensando ai tuoi occhi.. ehm ( buio qui) AZZURRI (o erano verdi?)
2. Sono delle sostituzioni che si mettono quando si pensa che il minore e il maggiore,
incrociandosi...insomma, capito?
3. ah gli accordi relativi dici? S, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...il
Dbmin? Non so. L'ho messo?
4. ah gli accordi relativi dici? S, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...Il Db
una sottodominante minore. Sai...la scala maggiore armonica...
La prima risposta poteva andare bene, ma aveva gli occhi verdi. Quindi ciccia. Vi consiglio
l'ultima. Naturalmente, non mancate di specificare che anche nella 7a misura avete usato la
scala maggiore armonica. Se funziona fatemi sapere. Pubblicher un libro dal titolo "come
cuccare con le dominanti secondarie".
Morale
Avventure a parte, ci pare di capire che le dominati secondarie "a modello" del minore, ovvero
con la 9b, possono essere utilizzate dappertutto, anche verso regioni maggiori:
Al loro posto possiamo utilizzare gli accordi relativi, come successo per il Ab7 e per il F7 di
cui sopra.
Che altro?
Per completare la serie delle strutture subordinate, mancano ancora l'accordo analogo (il
tritono) e gli accordi di sesta napoletana. Mi ero ripromesso di parlarne in questa lezione, ma
ritengo ci sia abbastanza da meditare.
Prossimamente, dovremo lavorare un po' per capire come gestire il materiale. Per ora, eccovi
un paio di esercizi.
Ecco il primo...
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Soluzione...(occhio al torcicollo)
Ed ecco il secondo, in G
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Lezione 7: Appunti di armonia n 7
Eccoci qui (finalmente) per la 7a lezione. Era ora dite? (ma che ore sono? anzi, che mese...).
Bene, visto che abbiamo avuto tempo di meditare su accordi relativi, dominanti secondarie,
scale maggiori armoniche e via dicendo, giunto il momento di parlare del famigeratissimo
accordo analogo, meglio conosciuto come "sostituzione di tritono"
Che relazione hanno i due accordi lass? Apparentemente nessuna, eppure noi dimostreremo
come in realt esista una relazione fortissima, e come questa relazione possa essere usata a
nostro vantaggio. Al lavoro.
Questo esempio in C maggiore. Il F6, IV grado, si muove verso C, I grado. Dal momento
che noi operiamo cromaticamente sulle sue note, si crea per un accordo di passaggio,
difficilmente relazionabile all'interno di C maggiore. In effetti, Ab/F# altro non (se
consideriamo l'accordo in s) che un Ab7. Che ci fa in C e soprattutto, che ci fa l in quella
posizione ?!? Che grado gli diamo ? vediamo alcune possibili risposte:
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1. Chiaro, il terzo grado, e lo interrogo finch non mi dice chi e che cosa vuole
2. Chiaro, un V del IV del III del II che, frullando maggiore e minore, finisce per
perdersi. Come me
3. Io mi sparo, non ce la faccio pi. Andate avanti voi.
4. E' un IV grado alterato.
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Abbiamo un bel G 7 9 13 al quale decidiamo di abbassare la 5a e di metterla al basso,
ottenendo un bel Db... appunto, un Db cosa? La 9M di G7 (La) diventata ora la 5# di Db7,
mentre la 13M di G7 (Mi) diventata la 9# di Db7. Panico? Siate fiduciosi. Un buon sonno vi
chiarir le idee.
Scientificamente parlando...
Facciamo una prova. Mettiamo in scala tutte le note di un G13 e quelle di un Db alt e vediamo
cosa succede
Ora, per comodit, cambiamo nome al Reb della quarta misura, e chiamiamolo C#. Indi,
confrontiamo nuovamente le due scale :
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Parte da punti diversi, ma in fondo la stessa scala. La prima versione, quella che parte da G,
viene chiamata Lydian Dominant, mentre la seconda Superlocria. Approfondiamo ancora.
La scala di Bach
Sia la Lydian Dominant che la Superlocria non sono altro che "modi" della scala minore
melodica, la cui forma ascendente (ovvero quella con il VI e VII grado alterati, insomma, la
solita roba) viene anche chiamata "scala di Bach" (pare la usasse). Possiamo anche chiamarla
"scala di zio Filiberto" e tanto per farla semplice diremo che una scala maggiore con la
terza minore. In particolare, se fate iniziare le due scale da Re, noterete che si otterr una
scala bachiana di D
Riassumendo
Appunto, riassumendo potremmo metterla cos:
"Un accordo di dominante non alterato (9 / 11# / 13) pu essere sostituito da un altro
accordo di dominante alterato (5te alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuita
sopra (o sotto, uguale)"
Di conseguenza
"L'area (o la scala) di un accordo di dominante non alterato una scala bachiana posta una
5P sopra, mentre l'area (o la scala) di una accordo alterato una scala bachiana posta un
semitono sopra"
Le dominanti cromatiche
Va bene, ma queste "sostituzioni di tritono, dovendole relazionare, come le chiamo? e che
grado metto?. Faremo cos: Le dominanti e le dominanti secondarie verranno relazionate
normalmente, con il V oppure V/tal grado. Gli accordi di tritono, dato che raggiungono lo
stesso obbiettivo (la tonica o la regione) verranno indicate come CH7/tal grado (CH sta per
Chromatic). Ecco un esempio:
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Naturalmente, si tratta per ora di un esempio rozzo. Nella prossima lezione metteremo insieme
anche le Sottodominanti Secondarie e gli accordi di Sopratonica Secondari, gli accordi relativi e
qualche accordo derivato da un semplice cambio di modo.
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Lezione 8: Appunti di armonia n 8
Ancora sull'accordo analogo
Studiata la lezione 7? se non lo avete fatto, o lo avete fatto incautamente e avete dei dubbi,
meglio non leggere la lezione 8. E' pericolosissimo. In questa lezione tratteremo infatti:
Se in questo periodo siete emotivamente fragili, evitate subito. Se invece vi sentite a posto,
animatevi di buona volont, cellurari spenti e mente lucida. Via, si parte.
Un passetto indietro
Dunque, nella lezione 7 abbiamo visto come un accordo di dominante non alterato, ovvero con
9M, 11# e 13 M possa essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato, ovvero, con
le 5e e le 9e alterate. Super riassumendo:
G7 9 11# 13M pu essere sostituito da Db7 ALT (ovvero 5b, 5#, 9b, 9#)
L'area (o la scala) di riferimento, per entrambi gli accordi la scala bachiana di RE.
Naturalmente, i due accordi non verranno suonati con tutte le loro possibili estensioni o
alterazioni, ma solo con quelle che servono. non il caso di suonare ogni volta accordi di 300
note. 4/5 sono pi che sufficienti. Per esempio, un G7 non alterato pu essere presentato in
questi modi:
Il nostro G7, che ha come riferimento l'area della scala bachiana di Re, pesca da quest'ultima
le estensioni che gli servono, senza doverle necessariamente inserire tutte. E' in questo senso
che parliamo di "area" piuttosto che di "scala". Una scala ha una funzione melodica, forse pi
utile per l'improvvisazione. Un'area invece non altro che l'insieme delle note dell'accordo e
delle sue possibili estensioni e/o alterazioni. Quando utilizziamo una sostituzione di tritono,
dobbiamo capire cosa stiamo combinando con le aree, in modo da operare in maniera
"consapevole". Ecco alcune disposizioni di un Db7 ALT:
Anche in questo caso, l'area di riferimento una scala bachiana di Re, dalla quale di volta in
volta peschiamo ci che ci serve.
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Ok, ho capito tutto
No, calma, questo era solo il preambolo. Il ragionamentone arriva adesso, perch a questo
punto dobbiamo chiederci quante sono le aree possibili di un accordo di dominante. Le risposte
potrebbero essere queste:
Infinite, come gli occhi della tipa della lezione 6. Non possiamo parlarne ancora?
Mah, saranno un 7/8, massimo 9. Lo dico cos, a istinto....
Chiediamolo a Cuccureddu, che di aree se ne intende
Chi? Dove? Cuccureddu? Ma di cosa state parlando?
La risposta chiara: non possiamo saperlo, almeno fino a quando non stabiliremo quante sono
le estensioni e le possibili alterazioni di un accordo di dominante. Vediamo un p:
In pratica, tutto tranne la 7 maggiore (in questo caso un F#). E' chiaro che tutta questa
abbondanza va gestita in maniera accurata, e che non tutto sta bene con tutto. Ve lo
immaginate un G7 suonato cos?
Ascolta
L'effetto sonoro, per un documentario sulla vita delle trote potrebbe anche servire, ma da un
punto di vista tonale non avrebbe un gran significato, o meglio, ne avrebbe troppi, un p come
per le bruschette....
Salvi. Tra 5 minuti inizia il film e per la bruschetta ci vuole un attimo. Quindi via, pane, met
pomodoro, origano, peperoncino e (cos' questo?) ah ok, cannella. Indi, spruzzatina di
formaggio, basilico, cipolla e aglio in polvere e per finire quella roba l marroncina (menta?
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mah).. Il film inizia, voi tutti contenti ma ecco che il dubbio vi assale. Di cosa sa sta
bruschetta? avr messo troppo formaggio? Ma no, chiaro: la cipolla e l'aglio insieme. E la
cannella? ma perch ho messo la cannella?. Troppa roba. Un frastuono richiama la vostra
attenzione sulla TV. Pubblicit, perfetto, il tempo di rifare sta schifezza. Ok, allora, pane,
cipolla, l'altra met pomodoro, e origano. Meglio non esagerare, per quella roba marroncina
di prima la provo. Si sa mai. In effetti va tutto molto meglio a parte il t che avevate
scambiato per una spezia. Il che vi induce a riflettere. Non tutto quello che si pu mettere su
una fetta di pane pu essere usato insieme. Occorre miscelare con cura gli ingredienti, onde
evitare strani accostamenti. Nel frattempo il film viene interrotto per far posto alle "lezioni di
scrittura cuneiforme" delle 01.45. Mille e mille insulti vi escono spontanei, con combinazioni
finora mai sperimentate. Serata da dimenticare. A nanna.
Morale
E diciamolo. Ci sono momenti per la bruschetta aglio e olio e momenti per la classica
pomodoro e basilico. Non mica la stessa cosa. Accade anche per gli accordi dominante, che
sono delle vere e proprie "bruschette tonali", con i quali occorre fare attenzione, perch il
rischio, come per le bruschette, che sappiano di tutto e allo stesso tempo di niente.
Le aree
Allora, vediamo quante sono le possibili aree di un accordo di dominante, raggruppando tra
loro estensioni ed alterazioni:
Note Estensioni o
Accordo Area
dell'accordo alterazioni
G 13 G-B-D-F 9M - 11# - 13 Bachiana di RE
G 7 alt G - B - Db/D# - F 9b - 9# Bachiana di Ab
Diminuita (tono/semitono) di B-D-F
G 7 9b G-B-D-F 9b - 9# - 11# - 13M
- Ab
G 7 5# G - B - D# - F 5b - 9M Esatonale (toni interi) di G
Maggiore di C senza il VII grado
G sus 7 G-/-D-F 9M - 11P(o 4P) - 13M
(superiore)
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Terribile eh? Solo in apparenza. In realt, possiamo stabilire, con molta semplicit, che le aree
che servono sugli accordi di dominante sono 4
La domandona finale
No, non "dov' l'ossigeno" bens che succede a questo punto con le sostituzioni di tritono.
Udite udite, semplice, ovvero:
un G13, con area Bach 5P sopra, viene sostituito da un Db7 alt, di area Bach
semitono sopra (gi visto no?)
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un G7alt (con area Bach un semitono sopra) viene sostituito da un Db 13, di
area Bach una 5P sopra
dopodich
Urgono esempi
Va bene, li scriver, ma voi intanto studiate i concetti sopra esposti, altrimenti non capirete
neppure gli esempi. Ora avete a disposizione il prospetto completo delle possibili sostituzioni di
tritono, con uno schema preciso delle aree possibili. Il consiglio, se decidete di usare le
sostituzioni di tritono, quindi di farlo con ordine, e non con un semplice "ma s va bene"
perch rischiate di mettere estensioni e/o alterazioni decisamente non richieste. Ricordo poi
che, sebbene abbia usato pi volte il termine "scale", stiamo parlando di aree, che sono alla fin
fine delle scale, certamente, ma che sono concettualmente una cosa diversa. Non detto che
sia invece vero il contrario. Una scala non necessariamente sar utile come area. Avere le idee
chiarissimissimissime sulle aree qualcosa di indispensabile per chi vuole accompagnare come
si deve, pena venir bollati come "pastrugnoni". Chiaro il concetto?
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Lezione 9: Appunti di armonia n 9
Ok... finite le vacanze? tintarella ok? Bravi. Io ho fatto un pisolino e.. (ma che ore sono? ah ma
tardissimo). Ok, sotto con le lezioni. Nella lezione 8 abbiamo trattato le dominanti cromatiche
e le relative aree. Nebbia? Ok, esercizietto snebbiante prima di andare avanti... via, si
comincia.
Dai, al lavoro....
1. il C# della prima misura non altro che un banale A7 9b, del quale abbiamo usato solo
l'accordo relativo (vedi lez 5)
2. stessa cosa per il D dim della seconda, che per abbiamo anche "girato". In realt,
l'accordo poteva essere chiamato B dim, ovvero la sostituzione di G7 9b, il V grado
3. il F# semidim della terza misura non altro che un accordo di sopratonica secondario
(SPs, vedi sempre lez 5) che fa riferimento a E -7 della quinta misura, ovvero al III
grado
4. Anche il F7 della quarta misura fa riferimento a E - 7 della quinta. Non altro che la
sostituzione di tritono di un B7, ovvero il V/III
5. Stessa cosa dei punti 3 e 4 accade nella misura 6. SPs e tritono, ma il bersaglio stavolta
il II grado. Ovviamente, Eb7 sostituisce A7, ovvero il V/II
6. Nell'ultima misura, D semidim implica un utilizzo della scala maggiore armonica,
creando un effetto di "minore", ma a tutti gli effetti un II grado, esattamente come il
D - 7 precedente
7. Il Db 7, infine, non altro che il tritono della dominante principale, ovvero G7
Terribile eh? E pensare che non ho inserito le alterazioni delle dominanti. A dire il vero per,
non avrebbe cambiato nulla, ma solo impaurito un po' di pi. L'alterazione di una dominante,
ovvero l'inserimento di un 7alt piuttosto che di un 7 13, non avrebbe cambiato il significato, o
meglio, il ruolo, dell'accordo in questione. Dubbi su dubbi? Ok, altro esercizio..
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Questo esempio in F maggiore. Se mettete un F al canto ogni volta che potete, scoprirete
che suona vagamente "gospel". Qui abbiamo alcuni esempi di accordi che si muovono con una
direzione insolita. E' il caso di A7, nella misura 1, che un V/VI ma che va al IV. Il movimento
per non del tutto nuovo, visto che lo si trova nelle cadenze di inganno del minore, quando la
dominante si muove verso il VI grado (in Cmin sarebbe G7 verso Ab mag). E' in effetti una
sorta di "cadenza di inganno" riprodotta per tra gradi diversi e con modalit diverse. Alla
misura 3 abbiamo semplicemente un IV e V grado di un minore melodico (cose gi viste e
riviste). La novit viene invece dalla misura 5, dove un B semidim viene bollato come IV. Qui
potremmo aprire discussioni infinite se non considerassimo che gli accordi diatonici possono
venire alterati, provocando accordi di passaggio il cui ruolo non identificabile secondo il solito
"viene da e va a...". E' la stessa cosa che accade con le dominanti cromatiche e con altri
accordi che ci accingiamo a identificare.... vediamo di che si tratta.
Bene, vi trovate in C maggiore e davanti a voi avete un Db maggiore che va a C...il dubbio
vi assale e quindi formulate le seguenti ipotesi
un... appunto un.. ovvero sarebbe un... a me sembra che mah... carino
chiaro, una dominante cromatica, che per ha la settima maggiore... mah, sar
l'inquinamento
una modulazione a Db maggiore, che per poi rimodula a C maggiore... mi viene mal
di testa
un accordo che stato geneticamente modificato e che ora ha l'aspetto di un Db, ma
io non mi fido
La quarta ipotesi non ci va lontano. In effetti, un Db maggiore, cos com', non trova
giustificazione da nessuna parte. L'origine di un tale movimento la scoviamo nel modo minore,
dove un accordo del II grado viene alterato, provocando una sorta di accordo
maggiore..l'esempio che segue in Cm armonico
Nell'armonia classica, questo movimento viene solitamente mostrato con accordi in primo
rivolto, (ovvero con la terza la basso) detti anche di "sesta", a causa dell'intervallo tra il basso
e la nota al canto. Niente a che vedere con gli accordi di "sesta" usati nel jazz (F6 per
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esempio). Qui notiamo una alterazione della fondamentale dell'accordo, che provoca un vero e
proprio Db maggiore, per finire poi su un I grado. Se inserissimo una settima nel II grado,
ovvero un Do, avremmo la settima maggiore anche nell'accordo di passaggio, ovvero un Db
Maj 7
Tanto per capire, ci riprendiamo la nostra posizione fondamentale, ovvero con il RE al basso.
Una volta ottenuto un modello credibile, passiamo quindi all'applicazione nel maggiore.
Sappiamo di poter utilizzare un Db semidim anche nel maggiore (scala maggiore armonica),
quindi alteriamolo ed ecco il nostro Db Maj 7
Questi accordi tenderanno a risolvere sulla regione, comportandosi come delle sottodominanti.
Non dimentichiamo che l'accordo originale era un SPs, ovvero un accordo del gruppo di
sottodominante. Resta da chiarire il perch di "napoletana". In effetti, la stessa domanda se la
fanno anche autorevolissimi manuali di armonia come il "Piston". Una delle spiegazioni che
l'accordo in questione potrebbe essere ricavato semplicemente armonizzando la scala minore
napoletana, che sul secondo grado ha per l'appunto un accordo maggiore..
Del resto, "un che" di napoletano questa scala ce l'ha. Potr sfuggire a degli anglosassoni ma
non certo a noi italiani. Utilizzare questa scala per avere un accordo maggiore sopra la tonica
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possibile, esattamente come per le scale minori armonica e melodica. Vediamo un utilizzo
semplice semplice...
Chiameremo questi accordi "accordi di sesta napoletana". Per quel che riguarda il grado,
attribuiremo loro il grado di II alterato / regione. Un modo veloce scrivere cos:
Lo so, sembra cinese, ma vi assicuro che funziona. Sul PC tuttavia la cosa decisamente
macchinosa, e quindi, fino a che non trovo una soluzione, lo scriver II alt.
Bene, altro esercizietto, sempre in C maggiore, con SPs, SDs, CH7, e Seste Napoletane...
Depressi? ma no, un attimino di pratica e tutto sembrer pi chiaro. Per intanto vi consiglio di
trasportare gli esercizi nelle varie tonalit (che malissimo non fa...) e poi di provare a
comporre dei piccoli giretti utilizzando le nozioni esposte, inserendo Ch7, SPs, SDs e 6e
napoletane. Chiss che non ci scappi qualche nuova composizione...
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Lezione 10: Appunti di armonia 10 - I modi
Uso dei modi
Ho ricevuto 12.568 richieste di una lezione sui modi. Ho dovuto ignorare queste richieste fina
ad ora perch le cose vanno fatte con ordine, ma finalmente, il momento giunto. Temo che
comunque non si tratter di una affare perch i modi sono una cosa seria, e il loro utilizzo pu
essere un tantino pi vasto di quello che ci si aspetta. Quindi, affari vostri, io mo' spiego...
Un p di storia
Ebbene s, il jazz una gran bella cosa, l'America ci avr anche regalato il Duca e il Conte ma
la storia della musica (occidentale) si perde qui, nella vecchia Europa. Nel 1492, anno in
Colombo scopri l'America (con immensa gioia degli indigeni) in Europa erano gi successe una
sacco di cose. Solo un pelo pi tardi (tra il 590 e il 604) Papa Gregorio Magno avrebbe raccolto
i canti e i testi adottati nelle messe cristiane, che da lui presero il nome di "Gregoriani".
Ascoltare oggi un canto gregoriano pu sembrare poco entusiasmante (se per una cenetta
intima, lasciate perdere), ma sicuramente interessante farsi un'idea delle scale in uso
all'epoca, i cosiddetti "modi gregoriani". E' possibile ascoltare un canto, e scoprire (magari alla
fine) che per il tutto il brano stata usata una scala fatta in questo modo:
Che scala questa? E' una scala maggiore, perch ha la terza maggiore. Tuttavia, non ha la
Sensibile, perch il suo VII grado dista un tono dalla Tonica. Analogamente, possibile
imbattersi in una scala del genere
Si tratta di una scala minore perch la terza minore. Tuttavia, non una scala minore
naturale, ne' armonica ne' tantomeno melodica, perch ha il VII grado minore e il VI maggiore.
L'uso di queste scale era condizionato da una serie di regole di condotta melodica. Due quarte
consecutive per esempio erano impensabili. Un intervallo di quarta eccedente era
assolutamente inintonabile. Non esistevano i cromatismi, ne' era possibile pensare ad una
modulazione, concetto del tutto inutile in quell'epoca. Semmai, i vari modi potevano venire
"alterati" di tanto in tanto con l'introduzione, per esempio, di "sensibili" temporanee o altre
note tendenti a creare qualche effetto. Ricordiamo che si trattava comunque di semplici
monodie. La polifonia era pieno futurismo. Per non parlare della scrittura. Tutta da inventare e
piena di simboli tendenti a dare indicazioni sul come piuttosto che sul cosa.
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2. Li usiamo quando arrivano i parenti a casa, cos smammano
3. Ho ascoltato un canto gregoriano ed era pieno di riverbero. Ma allora il riverbero ce
l'avevano...
4. Li eliminiamo. Tanto abbiamo la scala blues che funziona dappertutto.
5. Li integriamo nel sistema tonale. Qualcosa vien fuori
Io direi di integrarli. Come dice un mio amico, (parlando per di donne), non si butta via
niente. In realt, l'uso dei modi di fondamentale importanza per giustificare la presenza di
certi accordi all'interno di una tonalit. Vediamo intanto quanto sono sti' modi, come sono fatti
e come si chiamano... Per un esame comparativo, li rappresenteremo tutti con la fondamentale
DO e noteremo le differenze rispetto alla scala maggiore e alla minore naturale, che
dovrebbero esserci un po' pi familiari
Ionico:
E' del tutto uguale alla scala maggiore
Dorico:
E' una scala minore, con il VI grado maggiore
Frigio:
E' una scala minore con il II grado minore
Lidio:
E' una scala maggiore con il IV grado aumentato
Misolidio:
E' una scala maggiore con il VII grado minore
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Eolico:
Corrisponde alla scala minore naturale
Locrio:
E' una scala minore con il II grado minore e il V grado diminuito
Se volete la vita facile, potete trovare questi modi comodamente sistemati sui tasti bianchi del
pianoforte, secondo questo specchietto...
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cosa succede. Provate a cantare "fra martino campanaro" in C maggiore, e poi fatelo usando C
lidio...
C maggiore
C lidio
C eolico
C frigio
Terribile eh? Costruire una melodia su un modo piuttosto che su un altro pu portare a risultati
fantastici, oppure vomitevoli, o ancora strani. L'atmosfera del brano pu divenire triste,
allegrotta, rotonda, quadrata, squinternante o quello che volete. Anche nell'improvvisazione, la
scelta del modo e delle armonie sottostanti pu caratterizzare un brano in una maniera o in
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un'altra. Tuttavia, prima di capire cosa fare durante l'improvvisazione, sarebbe meglio capire
come utilizzare i modi in fase di composizione. Vediamo un esempio:
Sembra tutto chiaro tranne quel F# alla 2a misura. Vi giuro che stavolta non un errore di
stampa. Che ci fa un F# semidiminuito in C maggiore? Vediamo alcune possibili risposte.
Ok, tenetevi forte. Quel F# semidiminuito non altro che il IV grado preso dal modo lidio di C.
Ovvero, per quel breve tratto ho operato un cambio di modo, ma al posto del consueto minore
naturale ho usato il lidio. Beccatevi questo ora..
Per quanto possa sembrarvi assurdo, questo esercizio in C maggiore. Alla seconda misura, il
IV e il VII grado sono presi in prestito dal modo Eolico, alla quarta misura ancora un IV del
lidio, alla settima misura abbiamo usato un VII e un III derivati dal Dorico, e all'ottava un VI e
un II derivati dal Frigio.
Pro e contro:
Gli accordi della settima e ottava misura, in fondo, sarebbero giustificabili anche come seste
napoletane, se andassero alla regione di competenza. Se quel Bb della settima misura andasse
a A minore, potrebbe benissimo essere relazionato come II alt / VI, e cos per gli altri. Eb
potrebbe essere un II alt del II, Ab un II alt del V e Db un II alt del I. Dato che per non sono
seguiti dalla regione di appartenenza, dobbiamo identificarli come "accordi derivati dai modi".
Idem dicasi per quella finta cadenza II - V della seconda misura. II - V di cosa? Non appare un
Eb e neppure qualcosa che gli somigli. Anche questi sono accordi derivati dai modi.
Riassumendo:
In una tonalit possibile inserire accordi tramite un cambio di modo. Questi accordi non sono
strutture subordinate, come per esempio le dominanti secondarie, ma veri e propri accordi
diatonici, appartenenti a pieno titolo alla tonalit. Certo, ragionare in C maggiore, tutto
sommato, facile. Ma che succederebbe se la tonalit fosse, per esempio.. E maggiore?
vediamo un caso tipico...
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Melanzane alla parmigiana:
Mettendo ordine tra i vinili avete ritrovato la ricetta per le melanzane alla parmigiana di vostra
zia, e dal momento che attendevate la bellissima inglesina conosciuta durante la "marchetta"
alla convention, decidete di fargli una sorpresa. Chiss che la pappa "Made in Italy" non
funzioni.. Siete quindi alle prese con fornelli e fornellini quando suona il campanello. Strano,
l'attendevate tra una mezz'oretta. Grembiule e patine andate alla porta. L'inglesina non c'.
C' invece un Terminator inviatovi direttamente da Gio Rossi per stabilire se avete studiato o
meno i modi gregoriani.
Voi: azz.. lidio eh ? dunque, E, poi F....ANZI NO F # (scusa scusa), G#, A.... perch mi guardi
cos... non A ?
T: D#....
Il Terminator spara una scarica di plasma sulle vostre melanzane, riducendole in poltiglia e se
ne va. Voi rimanete in grembiule, pattine, melanzane andate e odore di bruciato in tutta la
casa. L'inglesina arriver a momenti.....
Un disastro evitabile:
Certo non facile pensare a E lidio cos su due piedi. Eppure il sistema c', ed pure semplice.
Se vero che un modo un modo e non una scala maggiore presa da un altro punto,
anche vero che le melanzane alla parmigiana costano tempo e fatica e tanto vale non andare
troppo per il sottile. Ordunque, seguendo lo specchietto esposto in precedenza, possiamo
stabilire che il modo lidio si trova sul IV grado di una scala maggiore. E il IV grado di B
maggiore, per cui le note di E lidio sono le stesse di B maggiore, ovvero E, F#, G#, A#, B#,
C#, D#, E. Lo stesso varrebbe per D misolidio. Il misolidio si trova sul V grado della scala
maggiore. Per cui le note di D misolidio sono le stesse di G maggiore, ovvero D, E, F#, G, A, B,
C, D.
Altri esempi:
Vediamo altri casi. Le note di E dorico quali sono? Il dorico si trova sul II grado di una scala
maggiore, per cui le note di E dorico sono le stesse di D maggiore, ovvero E, F#, G, A, B, C#,
D. E. Infatti, se prendiamo le stessa note e partiamo da D otteniamo D maggiore. Ancora, le
note di F frigio quali sono ? il frigio si trova sul III grado di una scala maggiore, per cui le note
di F frigio sono le stesse di Db maggiore, ovvero F, Gb, Ab, Bb, C, Db, Eb, F.
E poi ?
E poi potremmo parlare dell'utilizzo dei modi per l'improvvisazione. Si tratta ovviamente di un
altro paio di maniche, che poco ha a che fare con l'utilizzo dei modi per ricavare accordi da
inserire nel sistema. Cominciate a studiare i modi e a praticarli in tutte le tonalit. Poi ne
parleremo, ok?
Gio Rossi info@giorossi.com
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