Queste osservazioni non hanno altro scopo che cercare di definire una certa

tendenza del cinema francese tendenza detta del realismo psicologico e di

definirne i limiti.

Dieci o dodici film

Se il cinema francese esiste per il centinaio di film prodotti allanno chiaro che
solo dieci o dodici meritano di trattenere lattenzione dei critici e dei cinefili, e
dunque quella di questi Cahiers. Questi dieci o dodici film rappresentano quella
che stata con generosit chiamala la tradition de la qualit (tradizione della
qualit), e con le loro ambizioni costringono allammirazione la stampa estera e
difendono due volte allanno i colori della Francia a Cannes e a Venezia, dove, dal
1946, arraffano abbastanza regolarmente medaglie, Leoni doro e gran premi.
Agli inizi del sonoro, il cinema francese era un onesto plagio del cinema
americano. Sotto linfluenza di Scarface creavamo il divertente Il bandito della
Casbah. Fu poi a Prvert che la sceneggiatura francese dovette parte della sua
evoluzione; Il porto delle nebbie rimane il capolavoro della scuola detta del
realismo poetico.

La guerra e il dopoguerra hanno rinnovato il nostro cinema che si evoluto sotto

leffetto di una pressione interna, e al realismo poetico che si pu dire mor
chiudendo dietro a s Les portes de la nuit (Mentre Parigi dorme) si
sostituito il realismo psicologico, illustrato da Claude Autant-Lara, Jean Delannoy,
Ren Clment, Yves AUgret e Marcel Pagher.

Film di sceneggiatori

Se vogliamo proprio ricordare che Delannoy ha appena girato Le Bossu (Il

cavaliere di Lagardre) e La part de lombre, Claude Autant-Lara Le plombier
amoureux e Lettres damour (Lamore ha sbagliato indirizzo), Yves Allgret
La botte aux rves (Lo scrigno dei sogni) e Les dmons de laube e che tutti
questi film sono giustamente riconosciuti come delle operazioni commerciali,
potremo riconoscere che, dipendendo i successi o i fiaschi di questi registi dalle
sceneggiature che essi scelgono, La sinfonia pastorale, Il diavolo in corpo,
Giochi proibiti, Manges, Un homme marche dans la ville sono
essenzialmente film di sceneggiatori. E poi lindiscutibile evoluzione del cinema
francese non forse dovuta essenzialmente al rinnovamento degli sceneggiatori e
dei soggetti, allaudacia nel trattare i capolavori, e infine alla fiducia data al
pubblico considerandolo sensibile a soggetti generalmente definiti difficili?
Ecco perch qui non parler che degli sceneggiatori, coloro che hanno per
lappunto dato origine al realismo psicologico in seno alla tradition de la qualit:
Jean Aurenche e Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (nuova maniera),
Robert Scipion, Roland Laudenbach ecc.

Oggi nessuno ignora pi

Dopo aver tentato la regia girando due cortometraggi dimenticati, Jean Aurenche
si specializzato nelladattamento. Nel 1936 firmava, con Anouilh, i dialoghi di
Vous navez rien dclarer e Les dgourdis de la 11c.

Nello stesso periodo, Pierre Bost pubblicava nella NRF (Nouvelle Revue
Francaise) degli ottimi romanzi brevi.

Aurenche e Bost lavorarono insieme per la prima volta per adattare e creare i
dialoghi di Douce (Evasione), diretto da Claude Autant-Lara.
Oggi nessuno ignora pi che Ausenche e Bost hanno riabilitato ladattamento
rivoluzionando lidea che se ne aveva fino ad allora, e che al vecchio pregiudizio
del rispetto alla lettera del testo hanno sostituito, pare, quello contrario del rispetto
dello spirito, al punto che si arrivati a scrivere questo audace aforisma: Un
adattamento onesto un tradimento (Carlo Rim, Travelling et sex-appeal).

Lequivalenza

Il procedimento detto dellequivalenza la pietra di paragone delladattamento

come lo praticano Aurenche e Bost. Questo procedimento presuppone che nel
romanzo adattato ci siano scene che possono essere girate e altre no, e che invece
di sopprimere queste ultime (come si faceva fino a poco fa) bisogna inventare
delle scene equivalenti, cio come lautore del romanzo le avrebbe scritte per il
cinema.
Inventare senza tradire la parola dordine che Aurenche e Bost amano citare,
dimenticando che si pu anche tradire per omissione. Il sistema di Aurenche e
Bost cos affascinante anche nellenunciazione del suo principio, che nessuno ha
mai pensato di verificarne il funzionamento abbastanza da vicino.
un po quello che mi propongo di fare adesso.
Tutta la reputazione di Aurenche e Bost si basa su due punti fissi:

1) infedelt allo spirito delle opere che adattano;

2) il talento che vi mettono.

La famosa fedelt

Dal 1943 Aurenche e Bost hanno adattato e scritto i dialoghi per: Douce
(Evasione) di Michel Davet, La sinfonia pastorale di Gide, Il diavolo in
corpo di Radiguet, Un recteur lile de Sein (Dio ha bisogno degli uomini)
di Queffelec, Les jeux inconnus (Giochi proibiti) di Franois Boyer, Le bl
en herbe (Quella certa et) di Colette.

Inoltre hanno scritto un adattamento del Diario d un curato di campagna che

non mai stato girato, una sceneggiatura su Jeanne dArc di cui stata realizzata
solo una parte (da Jean Delannoy) e infine sceneggiatura e dialogo di Arriva fra
Cristoforo girato da Claude Autant-Lara.

Avrete notato la profonda diversit di ispirazione delle opere e degli autori

adattati. Per compiere il tour de force che consiste nel restare fedeli allo spirito
di Michel Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, Franois Boyer, Colette e Bernanos,
immagino si debbano possedere a propria volta una scioltezza di spirito e una
personalit capace di dividersi poco comuni, come anche un singolare eclettismo.
Bisogna anche considerare che a Aurenche e Bost capita di collaborare con i
registi pi diversi; Jean Delannoy, per esempio, si considera volentieri un
moralista mistico. Ma la sottile bassezza di Ragazzo selvaggio (Le garon
sauvage), la meschinit di Lora della verit, la banalit di La mute Napolon
mostrano abbastanza chiaramente lintermittenza di questa vocazione.
Claude Autant-Lara, invece, ben noto per il suo anticonformismo, le sue idee
avanzate, il suo accanito anticlericalismo; riconosciamo a questo regista il
merito di rimanere nei suoi film sempre onesto con se stesso.
Poich il tecnico del tandem Pierre Bost, a Jean Aurenche che sembra spettare
la parte spirituale del lavoro comune.

Cresciuto dai gesuiti, Jean Aurenche ne ha conservato la nostalgia e allo stesso

tempo il rifiuto. Se ha flirtato con il surrealismo, sembra aver simpatizzato con i
gruppi anarchici degli anni Trenta. Questo per far capire quanto forte la sua
personalit e quanto appaia inoltre incompatibile con quelle di Gide, Bernanos,
Queffelec, Radiguet. Ma lesame delle opere ci far capire senzaltro di pi.
Labate Amde Ayffre ha saputo analizzare molto bene La sinfonia pastorale e
definire i rapporti dellopera scritta con lopera filmata:

Riduzione della fede ad una psicologia religiosa in Gide, riduzione di questa ad

una psicologia tout court nel film A questo abbassamento qualitativo
corrisponde ora, secondo una legge ben nota agli esteti, un aumento quantitativo.
Si aggiungono nuovi personaggi: Piette e Casteran, incaricati di rappresentare
certi sentimenti. La tragedia diventa dramma, melodramma (Dieu au Cinema, p.
131).

Ci che mi lascia perplesso in questo famoso procedimento dellequivalenza che

non sono affatto sicuro che un romanzo comporti delle scene che non si possono
girare, e sono ancora meno sicuro che queste scene definite impossibili da girare
lo siano poi per tutti.
Lodando Robert Bresson per la sua fedelt a Bernanos, Andr Bazin terminava il
suo splendido articolo, La stylistique de Robert Bresson, con queste parole:
Dopo Il diario di un curato di campagna, Aurenche e Bost non sono pi che i
Viollet-Le Duc delladattamento.

Tutti quelli che ammirano e conoscono bene il film di Bresson ricordano la

bellissima scena del confessionale dove il viso di Chantal ha cominciato ad
apparire poco a poco, gradatamente (Bernanos).
Quando, molti anni prima di Bresson, Jean Aurenche scrisse un adattamento del
Diario, rifiutato da Bernanos, giudic quella scena impossibile da girare e la
sostitu con quella che riproduciamo qui:

Vuole che lascolti qui? (indica il confessionale).

Non mi confesso mai.
Eppure ieri si confessata visto che questa mattina ha fatto la comunione?
Non ho fatto la comunione Lui la guarda, molto sorpreso.
Mi perdoni, ma le ho dato io la comunione.
Chantal si allontana rapidamente verso linginocchiatoio che occupava al mattino.
Venga a vedere.
Il curato la segue. Chantal gli indica il messale che lei ha lasciato l.
Guardi in questo libro, signore. Io forse non ho pi il diritto di toccarlo.
Il curato, molto perplesso, apre il libro e scopre tra due pagine lostia che
Chantal ha sputato. Ha unespressione stupefatta e sconvolta.
Ho sputato lostia, dice Chantal.
Vedo, dice il curato con voce neutra.
Non ha mai visto una cosa simile, vero? dice Chantal, dura, quasi trionfante.
No, mai, dice il curato apparentemente calmissimo.
Sa che cosa bisogna fare?
Il curato chiude gli occhi per un breve istante. Riflette o prega. Poi dice:
molto semplice rimediare, signorina. Ma orribile commetterlo. Si dirige
verso laltare portando il libro aperto. Chantal lo segue.
No, non orribile. La cosa orribile ricevere lostia in stato di peccato.
Era dunque in stato di peccato?

Meno di altri, ma per loro fa lo stesso.

Non giudichi.

Non giudico, condanno, dice Chantal con violenza.

Stia zitta davanti al corpo di Cristo!

Si inginocchia davanti allaltare, prende lostia dal libro e inghiotte.

Una discussione sulla fede contrappone a met del libro il curato e un ateo ottuso
di nome Arsne. La discussione termina con questa frase di Arsne: Quando si
morti, morto tutto. Nelladattamento questa discussione, sulla tomba del curato,
tra Arsne e un altro curato, conclude il film. La frase Quando si morti, morto
tutto, doveva essere lultima battuta del film, quella portante, lunica che forse il
pubblico ricorda. Bernanos non diceva per concludere: Quando si morti,
morto tutto, ma: Che cosa importa, tutto grazia.
Inventare senza tradire, dite; a me sembra che qui ci sia abbastanza poca
invenzione e molto tradimento. Ancora un dettaglio o due. Aurenche e Bost non
hanno potuto fare II diario di un curato di campagna perch Bernanos era vivo.
Robert Bresson ha dichiarato che, vivo Bernanos, si sarebbe preso maggior libert
con lopera. Cos Aurenche e Bost hanno dei problemi perch si vivi, Bresson si
crea dei problemi perch si morti.

La maschera strappata

Dalla semplice lettura di questo estratto si ricava:

1) un sospetto di infedelt costante e deliberata sia allo spirito che alla lettera;
2) un gusto molto marcato per la profanazione e il blasfemo.
Questa infedelt allo spirito degrada allo stesso modo II diavolo in corpo
romanzo damore che diventa un film anti-militarista e anti-borghese, La sinfonia
pastorale, storia di un pastore innamorato dove Gide diventa una Batrix Beck,
Un recteur lle de Sein di cui si baratta il titolo con quello ambiguo di Dio ha
bisogno degli uomini e dove gli isolani sono mostrati come i famosi stupidi di
Las Hurdes di Buuel.

Quanto al gusto del blasfemo, si manifesta costantemente in maniera pi o meno

insidiosa, a seconda del soggetto, del regista, o addirittura della star.
A conferma, ricordo la scena del confessionale in Evasione, il funerale di
Marthe in II diavolo in corpo, lostia profanata nelladattamento di II diario di
un curato di campagna (scena riportata in Dio ha bisogno degli uomini),
lintera sceneggiatura e il personaggio di Fernandel in Arriva fra Cristoforo,
tutta la sceneggiatura di Giochi proibiti (la lite al cimitero).
Tutto starebbe dunque a indicare Aurenche e Bost come gli autori di film
francamente anticlericali, ma siccome i film con i preti sono di moda, i nostri
autori hanno accettato di piegarsi a questa moda. Poich non giusto pensano
loro tradire le proprie convinzioni, il tema della profanazione e del blasfema e i
dialoghi a doppio senso vengono usati qua e l per provare agli amici che si
conosce larte di infinocchiare il produttore pur dandogli soddisfazione, e di
infinocchiare anche il grande pubblico altrettanto soddisfatto.
Questo procedimento merita abbastanza bene il nome di alibismo; scusabile e il
suo uso necessario in unepoca in cui bisogna continuamente fingere stupidit per
operare intelligentemente, ma se cos normale infinocchiare il produttore, non
un po scandaloso riscrivere in quel modo Gide, Bernanos e Radiguet?
A dire il vero, Aurenche e Bost lavorano come gli sceneggiatori di tutto il mondo,
come prima della guerra Spaak o Natanson.

Nella loro testa qualsiasi storia comprende i personaggi A, B, C, D. Allinterno di

questa equazione, tutto si organizza in funzione di criteri noti solo a loro. Gli
accoppiamenti si fanno secondo una simmetria ben concertata, alcuni personaggi
scompaiono, altri sono inventati, il copione si allontana a poco a poco
dalloriginale per diventare un tutto, informe ma brillante, e un nuovo film, passo
passo, fa il suo ingresso solenne nella tradition de la qualit.

Daccordo, direte

Ammettiamo che Aurenche e Bost siano infedeli mi direte ma ne negate

anche il talento?. Il talento, certo, non dipende dalla fedelt, ma io non riesco a
immaginare un adattamento che sia valido se non scritto da un uomo di cinema.
Aurenche e Bost sono essenzialmente dei letterati e quello che io gli rimprovero
di disprezzare il cinema sottovalutando. Di fronte a una sceneggiatura, si
comportano come chi crede di rieducare un delinquente trovandogli un lavoro;
sono sempre convinti di aver fatto il massimo per la sceneggiatura adornandola
di finezze e di quella scienza delle sfumature che sono il merito minore dei
romanzi moderni. Daltronde non il minor difetto degli esegeti della nostra arte
quello di credere di onorarla usando un gergo letterario. (Non si forse parlato di
Sartre e di Camus per lopera di Pagliero, e di fenomenologia per quella di
Allgret?).
In realt, Aurenche e Bost rendono insipide le opere che adattano, perch
equivalenza va sempre sia nel senso del tradimento sia in quello della mancanza di
audacia. Ecco un piccolo esempio: in II diavolo in corpo di Radiguet, Franois
incontra Marthe sul marciapiede di una stazione, mentre sta saltando dal treno in
movimento; nel film si incontrano nella scuola trasformata in ospedale. Qual lo
scopo di questa equivalenza? Permettere agli sceneggiatori di introdurre gli
elementi anti-militaristi aggiunti allopera, daccordo con Claude Autant-Lara.
Ora evidente che lidea di Radiguet era unidea di messa in scena, mentre la
scena inventata da Aurenche e Bost letteraria. Potrei, credetemi, moltiplicare gli
esempi allinfinito.

Bisognerebbe proprio che un giorno

I segreti si mantengono solo per poco, le ricette si divulgano, le nuove conoscenze

scientifiche sono argomento di comunicazioni allAccademia delle Scienze e,
poich, secondo Aurenche e Bost, ladattamento una scienza esatta,
bisognerebbe proprio che uno di questi giorni ci spiegassero in nome di quale
criterio e in virt da quale sistema, di quale geometria interna e misteriosa
dellopera, eliminano, aggiungono, moltiplicano, dividono e correggono i
capolavori.
Una volta espressa lidea secondo cui queste equivalenze non sono che timide
astuzie per aggirare le difficolt, risolvere con la colonna sonora problemi che
riguardano limmagine, pulire eliminando per ottenere sullo schermo solo
inquadrature difficili, illuminazioni complicate, fotografia leccata, il tutto
mantenendo ben viva la tradition de la qualit, ora di esaminare linsieme dei
film sceneggiati e adattati da Aurenche e Bost e di ricercare la presenza
sistematica di certi temi che spiegheranno senza giustificarla la costante infedelt
di due sceneggiatori alle opere che prendono come pretesto e occasione.
Riassunte in due righe, ecco come appaiono le sceneggiature trattate da Aurenche
e Bost: La sinfonia pastorale: un pastore, sposato. Ama senza averne diritto.
Il diavolo in corpo: fanno allamore senza averne diritto.
Dio ha bisogno degli uomini: officia, benedice, d lestrema unzione senza
averne diritto.

Giochi proibiti: seppelliscono senza averne diritto.

Quella certa et: si amano senza averne diritto.

Mi direte che cos racconto anche il libro, e non lo nego. Faccio solo notare che
Gide ha scritto anche La porta stretta, Radiguet II ballo del Conte dOrgel,
Colette La vagabonda, e che nessuno di questi romanzi ha tentato Delannoy o
Autant-Lara.
Vi invito inoltre a notare che le sceneggiature, di cui non ritengo utile parlare qui,
confermano la mia tesi: Le mura di Malapaga, Lamante di una notte, Arriva
fra Cristoforo
Si vede labilit dei promotori della tradition de la qualit nello scegliere solo
soggetti che si prestano ai malintesi su cui si basa tutto il sistema.
Sotto unapparenza di letteratura e quindi naturalmente di qualit viene data al
pubblic la solita dose di bassezze, anticonformismo e facile audacia.

Linfluenza di Aurenche e Bost immensa

Gli scrittori che si sono successivamente dedicati ai dialoghi cinematografici

hanno osservato gli stessi imperativi; Anouilh, tra i dialoghi di Les dgourdis de
la 11me e Un capriccio di Caroline Chrie ha introdotto in film pi ambiziosi il
suo universo immerso in unasprezza da bazar, con uno sfondo di brume nordiche
trasposte in Bretagna (Pattes blanches). Un altro scrittore, Jean Ferry, ha
assecondato anche lui la moda e i dialoghi di Manon avrebbero potuto
benissimo essere firmati da Aurenche e Bost: Mi crede vergine e, da borghese, fa
il professore di psicologia!. Dai giovani sceneggiatori non c da aspettarsi di
meglio: danno semplicemente il cambio agli altri e si guardano bene dal
rimuovere i tab.
Jacques Sigurd, uno degli ultimi arrivati, fa coppia con Allgret. Insieme hanno
offerto al cinema francese alcuni dei suoi capolavori pi neri: Dde dAnvers,
Manges, La via del rimorso, I miracoli non si ripetono, Amanti nemici.
Jacques Sigurd ha imparato molto velocemente il segreto e devessere dotato di
unammirevole capacit di sintesi, perch le sue sceneggiature oscillano
ingegnosamente tra Aurenche e Bost, e Prvert e Clouzot, il tutto leggermente
ringiovanito. La religione non entra mai , ma il blasfema fa sempre timidamente
una sua comparsa grazie a qualche figlia di Maria o a qualche suora che
attraversano il campo nel momento in cui la loro presenza pi inattesa
(Manges, La via del rimorso).
La crudelt con cui si mira a remuer les tripes, cio a scandalizzare il borghese,
trova posto in battute del tipo: era vecchio, poteva crepare (Manges). In La
via del rimorso Jane Marken invidia il benessere di Berck dovuto alla presenza
dei tubercolotici: i parenti vengono a trovarli e questo fa andar bene gli affari!
(Si pensi alla preghiera del Rettore in Dio ha bisogno degli uomini).
Roland Laudenbach, che sembrerebbe pi dotato della maggior parte dei suoi
colleghi, ha collaborato ai film pi tipici di questo tipo: Lora della verit, Una
signora perbene, La voce del silenzio.
Robert Scipion un valido uomo di lettere; ha scritto solo un libro: un libro di
pastiche; segni particolari: la frequenza quotidiana dei caff di Saint-Germain-des-
Prs e lamicizia di Marcel Pagliero che chiamano il Sartre del cinema,
probabilmente perch i suoi film assomigliano agli articoli dei Temps
Modernes. Ecco alcune battute di Gli amanti del fiume, film populista i cui
eroi sono dei piloti di chiatte, come gli scaricatori erano quelli di Un homme
marche dans la ville:

Le mogli degli amici sono fatte per andarci a letto.

Tu fai solo quello che ti conviene; per questo calpesteresti chiunque, proprio
vero.

In una sola bobina del film, verso la fine, in meno di dieci minuti si sentono le
parole: prostituta, puttana, baldracca e cazzata. questo il realismo?

Si rimpiange Prvert
Nel constatare luniformit e lomogenea miseria delle sceneggiature di oggi, si
cominciano a rimpiangere le sceneggiature di Prvert. Lui credeva al diavolo,
dunque in Dio, e se la maggior parte dei suoi personaggi erano per suo solo
capriccio oberati di tutti i peccati della creazione, cera sempre posto per una
coppia con cui, novelli Adamo ed Eva, la storia, terminato il film, avrebbe potuto
ricominciare in maniera migliore.

Realismo psicologico, n reale, n psicologico

Non ci sono pi che sette o otto sceneggiatori che lavorano regolarmente per il
cinema francese. Ognuno di questi sceneggiatori non ha che una storia da
raccontare e siccome ciascuno aspira al successo dei due grandi, non esagerato
dire che i cento e pi film francesi realizzati ogni anno raccontano la stessa storia:
si tratta sempre di una vittima, di solito un cornuto. (Questo cornuto sarebbe
lunico personaggio simpatico del film se non fosse sempre incredibilmente
grottesco: Blier-Vilbert ecc.). La doppiezza di chi gli sta vicino e lodio che regna
tra i membri della sua famiglia, portano leroe alla rovina; lingiustizia della
vita, e, come colore locale, la cattiveria del mondo (i preti, le portinaie, i vicini, i
passanti, i ricchi, i poveri, i soldati ecc.).
Provate a distrarvi, nelle lunghe serate invernali, cercando titoli di film francesi
che non si adattino a questo quadro e, dato che ci siete, trovate fra questi film
quelli dove nel dialogo non figuri questa frase, o un suo equivalente, pronunciata
dalla coppia pi abietta: Sono sempre loro ad avere i soldi (o la fortuna, o
lamore, o la felicit), ah! per non giusto.
Questa scuola che mira a fare del realismo, lo distrugge sempre nel momento
stesso in cui finalmente lo afferra, preoccupata com di imprigionare gli individui
in un mondo chiuso, barricati da formule, giochi di parole e luoghi comuni, e non
di lasciare che questi individui si mostrino quali sono, sotto ai nostri occhi.
Lartista non pu dominare sempre la sua opera. Qualche volta deve essere Dio,
qualche volta la sua creatura. Conosciamo quel lavoro moderno il cui
protagonista, fisicamente normale quando si leva il sipario, si ritrova alla fine
cul-de-jatte cio senza gambe, la perdita successiva delle sue estremit che
sottolinea i cambiamenti in atto. Strana epoca dove anche il pi mediocre attore
mancato usa il termine kafkiano per qualificare le sue disavventure domestiche.
Questa forma di cinema viene direttamente dalla letteratura moderna,
mezzo-kafkiana, mezzo-bovarysta!
In Francia non si gira pi un film dove gli autori non credano di rifare Madame
Bovary.
Per la prima volta nella letteratura francese, un autore adottava rispetto al suo
soggetto un atteggiamento distaccato, esteriore e il soggetto diventava cos come
linsetto osservato con il microscopio dellentomologo. Ma se, allinizio
dellopera, Flaubert aveva potuto dire: Li trasciner tutti nello stesso fango
perch giusto (frase che gli autori di oggi assumerebbero volentieri come loro
motto), a cose fatte dovette dichiarare: Madame Bovary sono io, e dubito che
questi stessi autori possano riprendere questa frase nei riguardi di se stessi!

Regia, regista, testi

Loggetto di queste note limitato allesame di una certa forma di cinema dal solo
punto di vista delle sceneggiature e degli sceneggiatori. Ma credo che convenga
precisare che i registi sono e vogliono essere responsabili delle sceneggiature e dei
dialoghi che illustrano.

Film di sceneggiatori, scrivevo sopra, e non saranno certo Aurenche e Bost che mi
contraddiranno. Quando consegnano la loro sceneggiatura, il film fatto; il regista
, ai loro occhi, il signore che mette le inquadrature e, ahim, vero! Ho parlato
della mania di aggiungere dovunque funerali. Eppure la morte viene sempre elusa
in questi film. Ricordiamoci della splendida morte di Nana o di Emma Bovary in
Renoir; in La pastorale, la morte non che un esercizio dei truccatori e del capo
operatore; paragonate un primo piano di Michle Morgan morta in La pastorale
con uno di Dominique Blanchard in II segreto di Mayerling o di Madeleine
Sologne in Limmortale leggenda: lo stesso viso! Tutto finisce dopo la morte.
Infine voglio citare questa dichiarazione di Delannoy che dedichiamo
perfidamente agli sceneggiatori francesi:
Quando accade che autori di talento, sia per lucro, sia per debolezza, si lascino
andare a scrivere per il cinema, lo fanno con la sensazione di abbassarsi. Cedono
ad un curioso impulso verso la mediocrit, preoccupati come sono di non
compromettere il loro talento, e certi che, per scrivere di cinema, occorra farsi
capire dal basso. (La symphonie pastorale o Lamour du mtter, revue Verger,
novembre 1947).

Devo subito denunciare un sofisma che non si mancher di oppormi a guisa di

argomento:

Questi dialoghi sono pronunciati da gente abietta ed per meglio stigmatizzare la

loro bassezza che attribuiamo loro questo linguaggio duro. il nostro modo di
essere moralisti.

A ci rispondo: non esatto dire che queste frasi vengono pronunciate dai
personaggi pi abietti. Certo, nei film realistico-psicologici non ci sono che
esseri vili, ma si ritiene tanto smisurata la superiorit degli autori rispetto ai loro
personaggi che quei pochi che, per caso, non sono infami, risultano nella migliore
delle ipotesi grotteschi.
E poi, conosco un piccolo gruppo di uomini in Francia che sarebbero incapaci di
concepire personaggi abietti, che pronunciano frasi abiette. Sono alcuni registi la
cui visione del mondo valida almeno tanto quanto quella di Aurenche e Bost,
Sigurd e Jeanson. Si tratta di Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques
Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; eppure sono
registi francesi e si d il caso curiosa coincidenza che siano degli autori che
spesso scrivono i loro dialoghi e alcuni di loro inventano da soli le storie che
mettono in scena.

Mi si dir anche

Ma perch, mi si dir perch non si potrebbe nutrire la stessa ammirazione per

tutti i registi che si sforzano di operare allinterno di questa tradition de la qualit
di cui lei si prende gioco con tanta leggerezza? Perch non ammirare Yves
Allgret come Becker, Jean Delannoy come Bresson, Claude Autant-Lara come
Renoir?
Ebbene, io non posso credere alla coesistenza pacifica della tradition de la
qualit con un cinema dautore.
In fondo Yves Allgret e Delannoy non sono che le caricature di Clouzot e di
Bresson.
Non un desiderio scandalistico che mi porta a svalutare un cinema peraltro tanto
lodato. Resto convinto che lesistenza esageratamente protratta del realismo
psicologico sia la causa dellincomprensione del pubblico per opere nuovissime,
nuove nella concezione come La carrozza doro, Casco doro o addirittura
Les dames du Bois de Boulogne e Orfeo.
Viva laudacia, certo, ma occorre scoprirla dove c veramente. A conclusione di
questanno 1953, se mi toccasse fare una sorta di bilancio delle audacie del
cinema francese, non vi troverebbero posto n il vomito de Gli orgogliosi, n il
rifiuto di Claude Laydu di prendere laspersorio in Una signora perbene, e
neppure i rapporti omosessuali dei personaggi di Vite vendute, ma piuttosto il
passo di Hulot, i soliloqui della cameriera di La rue de lstrapade, la regia di
Carrozza doro, la direzione degli attori in Madame de, e anche i tentativi di
polivisione di Abel Gance. Lo avrete capito: queste sono audacie di uomini di
cinema e non di sceneggiatori, di registi e non di letterati.
Considero ad esempio significativo lo scacco sperimentato dai pi brillanti
sceneggiatori e registi della tradition de la qualit quando abbordano la
commedia: Ferry-Clouzot: Un marito per mia madre, Sigurd-Boyer: Tutte le
strade portano a Roma, Scipion-Pagliero: La rose rouge, Laudenbach-
Delannoy: La route Napolon, Aurenche-Bost-Autant-Lara: Arriva fra
Cristoforo o volendo, Occupati dAmelia.
Chiunque abbia provato un giorno a scrivere una sceneggiatura non potrebbe
negare che la commedia davvero il genere pi difficile, quello che esige il
massimo di lavoro, di talento e anche di umilt.

Tutti borghesi

Il tratto dominante del realismo psicologico la sua volont anti-borghese. Ma chi

sono Aurenche e Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allgret, se non borghesi, e
chi sono i cinquantamila nuovi lettori creati da ogni film tratto da un romanzo, se
non borghesi?
Qual allora il valore di un cinema anti-borghese fatto da borghesi per borghesi?
Gli operai, si sa, non apprezzano affatto questa forma di cinema anche quando
mira ad avvicinarsi a loro. Si sono rifiutati di riconoscersi negli scaricatori di Un
homme marche dans la ville, come nei piloti di chiatte di Gli amanti del fiume.
Forse vero che bisogna mandare i bambini sul pianerottolo per poter fare
allamore, ma quei genitori non amano molto sentirselo dire, soprattutto al
cinema, anche se con benevolenza. Se il pubblico ama incanaglirsi sotto lalibi
della letteratura, ama farlo anche sotto lalibi del sociale. istruttivo analizzare la
programmazione dei film a seconda dei quartieri parigini. Si scopre che il
pubblico popolare preferiste magari i filmetti naf stranieri, che gli mostrano
come dovrebbero essere gl uomini e non come Aurenche e Bost credono che
siano.

Come ci si passa un buon indirizzo

sempre bene concludere: fa piacere a tutti. significativo che i grandi registi e

i grandi sceneggiatori abbiano fatto tutti per lungo tempo dei filmetti e che il
talento che vi hanno messo non sia stato sufficiente a distinguerli dagli altri (che
talento non hanno messo). anche notevole che tutti siano arrivati alla qualit
nello stesso tempo, come quando ci si passa un buon indirizzo. E poi, un
produttore e anche un regista guadagna di pi a fare Quella certa et che non
Le plombier amoureux. I film coraggiosi si sono rivelati molto redditizi. La
prova: un Ralph Habib rinuncia dalloggi al domani alla semi-pornografia,
realizza Le compagne della notte e dichiara di rifarsi alla scuola di Cayatte. Ora,
cosa impedisce agli Andr Tabet, ai Companeez, ai Jean Guitton, ai Pierre Vry, ai
Jean Laviron, ai Ciampi e ai Grangier di fare, da un giorno allaltro, del cinema
intellettuale, di adattare dei capolavori (ne resta ancora qualcuno) e, ovviamente,
di aggiungere funerali un po dovunque?
A quel punto saremo fino al collo nella tradition de qualit e il cinema francese,
rivaleggiando in realismo psicologico, asprezza, rigore, ambiguit, sar
come un grande funerale che potr uscire dallo studio di Billancourt per entrare
direttamente nel cimitero che sembra esser stato messo apposta l a fianco per
passare pi rapidamente dal produttore al becchino.
Solo che, a forza di ripetergli di identificarsi con gli eroi dei film, il pubblico
finir proprio per crederlo, e il giorno in cui capir che quel grassone cornuto
pieno di disgrazie del quale sollecitato ad aver compassione (un po) e a ridere
(molto) non come pensava, suo cugino o il suo vicino di pianerottolo ma proprio
lui, e che quella famiglia abietta la sua famiglia, quella religione sbeffeggiata la
sua religione, quel giorno egli rischier forse di mostrarsi ingrato verso un cinema
che si sar tanto dato da fare per mostrargli la vita come la si vede da un quarto
piano di Saint-Germain-des-Prsf.

Certo, devo riconoscerlo, molta passione e anche molta prevenzione hanno

influenzato questo esame deliberatamente pessimista che ho intrapreso a proposito
di una certa tendenza del cinema francese. Mi si dice che questa famosa scuola
del realismo psicologico doveva esistere perch potessero a loro volta esistere II
diario di un curato di campagna, La carrozza doro, Casco doro, Le
vacanze del signor Hulot.

Ma i nostri autori, che volevano educare il pubblico, devono capire che lo hanno
forse deviato dal percorso primario per avviarlo sulle strade pi sottili della
psicologia facendolo cos passare nella classe sesta cara a Jouhandeau; e devono
anche capire che non si pu far ripetere eternamente la stessa classe.
Naissance d'une nouvelle avant-garde
Alexandre Astruc

L'Ecran franais, n144, 30 mars 1948

Ce qui m'intresse au cinma, s'est l'abstraction.

(Orson welles.)

Il est impossible de ne pas voir qu'il est en train de se passer quelque chose dans le
cinma. Nous risquons de devenir aveugles devant cette production courante qui
tire d'un bout de l'anne l'autre ce visage immobile o l'insolite n'a pas sa place.

Or, le cinma aujourd'hui se fait un nouveau visage. A quoi cela se voit-il ? Mais il
suffit de regarder. Il faut tre critique pour ne pas voir cette transformation
tonnante du visage qui s'opre sous nos yeux. Quelles sont les ouvres par o
passe cette beaut nouvelle ? Prcisment celles que la critique a ignores. Ce
n'est pas un hasard si de La Rgle du jeu de Renoir aux films d'Orson Welles en
passant par Les Dames du Bois de Boulogne, tout ce qui dessine les lignes d'un
avenir nouveau chappe une critique qui, de toute faon, elle ne pouvait pas ne
pas chapper.

Mais il est significatif que les ouvres qui chappent aux bnissements de la
critique soient celles sur lesquelles nous sommes quelques-uns tre d'accord.
Nous leur accordons, si vous voulez, un caractre annonciateur. C'est pourquoi je
parle d'avant-garde. Il y a avant-garde chaque fois qu'il arrive quelque chose de
nouveau...

Prcisons. Le cinma est en train tout simplement de devenir un moyen

d'expression, ce qu'ont t tous les autres arts avant lui, ce qu'ont t en particulier
la peinture et le roman. Aprs avoir t successivement une attraction foraine, un
divertissement analogue au thtre de boulevard, ou un moyen de conserver les
images de l'poque, il devient peu peu un langage. Un langage, c'est--dire une
forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pense, aussi
abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est
aujourd'hui de l'essai ou du roman. C'est pourquoi j'appelle ce nouvel ge du
cinma celui de la Camra stylo. Cette image a un sens bien prcis. Elle veut dire
que le cinma s'arrachera peu peu cette tyrannie du visuel, de l'image pour
l'image, de l'anecdote immdiate, du concret, pour devenir un moyen d'criture
aussi sou ple et aussi subtil que celui du langage crit. Cet art dou de toutes les
possibilits, mais prisonnier de tous les prjugs, ne restera pas piocher
ternellement ce petit domaine du ralisme et du fantastique social qu'on lui a
accord aux confins du roman populaire, quand on ne fait pas de lui le domaine
d'lection des photographes. Aucun domaine ne doit lui tre interdit. La
mditation la plus dpouille, un point de vue sur la production humaine, la
psychologie, la mtaphy sique, les ides, les passions sont trs prcisment de son
ressort. Mieux, nous disons que ces ides et ces visions du monde sont telles
qu'aujourd'hui le cinma seul peut en rendre compte ; Maurice Nadcau disait dans
un article de Combat : Si Descartes vivait aujour d'hui il crirait des romans.
J'en demande bien pardon Nadeau, mais aujourd'hui dj un Descartes s'enfer
merait dans sa chambre avec une camra de 16 mm et de la pellicule et crirait le
discours de la mthode en film, car son Discours de la mthode serait tel aujour
d'hui que seul le cinma pourrait convenablement l'exprimer.

Il faut bien comprendre que le cinma jusqu'ici n'a t qu'un spectacle. Ce qui
tient trs exactement au fait que tous les films sont projets dans des salles. Mais
avec le dveloppement du 16 mm et de la tlvision, le jour n'est pas loin o
chacun aura chez lui des appareils de projection et ira louer chez le libraire du
coin des films crits sur n'importe quel sujet, de n'importe quelle forme, aussi bien
critique littraire, roman, qu'essai sur les mathmatiques, histoire, vulgarisation,
etc. Ds lors il n'est dj plus permis de parler d'un cinma. Il y aura des cinmas
comme il y a aujourd'hui des littratures, car le cinma comme la littrature, avant
d'tre un art particulier, est un langage qui peut exprimer n'importe quel secteur de
la pense.
Cette ide de cinma exprimant la pense n'est peut- tre pas nouvelle. Feyder
disait dj : Je peux faire un film avecL'Esprit des lois. Mais Feyder songeait
une illustration de L'Esprit des lois par l'image comme Eisenstein une
illustration du Capital (ou une imagerie). Nous disons, nous, que le cinma est
en train de trouver une forme o il devient un langage si rigou reux que la pense
pourra s'crire directement sur la pellicule sans mme passer par ces lourdes
associations d'images qui ont fait les dlices du cinma muet. En autres termes,
pour dire que du temps s'est coul il n'est nul besoin de montrer la chute des
feuilles suivie de pommiers en fleur et pour indiquer qu'un hros a envie de faire
l'amour il y a tout de mme d'autres faons de procder que celle qui consiste
montrer une casserole de lait dbordant sur le gaz comme le fait Clouzot
dans Quai des Orfvres.

L'expression de la pense est le problme fondamental du cinma. La cration de

ce langage a proccup tous les thoriciens et les auteurs de cinma depuis
Eisenstein jusqu'aux scnaristes et adaptateurs du cinma parlant. Mais ni le
cinma muet, parce qu'il tait prisonnier d'une conception statique de l'image ni le
parlant clas sique, tel qu'il existe encore aujourd'hui, n'ont pu rsoudre
convenablement le problme. Le cinma muet avait cru s'en tirer par le montage et
l'association d'images. On connat la dclaration clbre d'Eisenstein : Le
montage est pour moi le moyen de donner le mouvement (c'est--dire l'ide)
deux images statiques. Et quant au parlant, il s'est content d'adapter les
procds du thtre.

L'vnement fondamental de ces dernires annes, c'est la prise de conscience qui

est en train de se faire du caractre dynamique, c'est--dire significatif de l'image
cinmatographique. Tout film, parce qu'il est d'abord un film en mouvement, c'est-
-dire se droulant dans le temps, est un thorme. Il est le lieu de passage d'une
logique implacable, qui va d'un bout l'autre d'elle-mme, ou mieux encore d'une
dialectique. Cette ide, ces significations, que le cinma muet essayait de l'aire
natre par une association symbolique, nous avons compris qu'elles existent dans
l'image elle-mme, dans le droulement du film, dans chaque geste des
personnages, dans chacune de leurs paroles, dans ces mouve ments d'appareils qui
lient entre eux des objets et des personnages aux objets. Toute pense, comme tout
sentiment, est un rapport entre un tre humain et un autre tre humain ou certains
objets qui font partie de son univers. C'est en explicitant ces rapports, en en
dessinant la trace tangible, que le cinma peut se faire vritablement le lieu
d'expression d'une pense. Ds aujourd'hui il est possible de donner au cinma des
ouvres quivalentes par leur profondeur et leur signification aux romans de
Faulkner, ceux de Malraux, aux essais de Sartre ou de Camus. D'ailleurs, nous
avons sous les yeux un exemple significatif : c'est celui de Espoir de Malraux o,
pour la premire fois peut-tre, le langage cinmatographique donne un quivalent
exact du lan gage littraire.

Examinons maintenant les concessions aux fausses ncessits du cinma.

Les scnaristes qui adaptent Balzac ou Dostoevski s'excusent du traitement

insens qu'ils font subir aux oeuvres partir desquelles ils construisent leurs
scnarios en allguant certaines impossibilits du cinma rendre compte des
arrire-fonds psychologiques ou mtaphysiques. Sous leur main, Balzac devient
une collec tion de gravures o la mode tient la plus grande place et Dostoevski
tout d'un coup se met ressembler aux romans de Joseph Kessel avec saoulerie
la russe dans les botes de nuit et courses de troka dans la neige. Or, ces
interdictions ne sont que le fait de la paresse d'esprit et du manque d'imagination.
Le cinma d'aujour d'hui est capable de rendre compte de n'importe quel ordre de
ralit. Ce qui nous intresse au cinma aujourd'hui, c'est la cration de ce
langage. Nous n'avons nullement envie de refaire des documentaires potiques ou
des films surralistes chaque fois que nous pouvons chapper aux ncessits
commerciales. Entre le cinma pur des annes 1920 et le thtre film, il y a tout
de mme la place d'un cinma qui dgage.

Ce qui implique, bien entendu, que le scnariste fasse lui-mme ses films. Mieux,
qu'il n'y ait plus de scna ristes, car dans un tel cinma cette distinction de l'auteur
et du ralisateur n'a plus aucun sens. La mise en scne n'est plus un moyen
d'illustrer ou de prsenter une scne, mais une vritable criture. L'auteur crit
avec sa camra comme un crivain crit avec un stylo. Comment dans cet art o
une bande visuelle et sonore se droule dveloppant travers une certaine
anecdote (ou sans anecdote, il importe peu) et dans une certaine forme, une
conception du monde, pourrait-on faire une diffrence entre celui qui a pens cette
ouvre et celui qui l'a crite ? Imagine-t-on un roman de Faulkner crit par
quelqu'un d'autre que Faulkner ? Et Citizen Kane serait-il convenable dans une
autre forme que celle que lui a donne Orson Welles ?

Je sais bien encore une fois que ce terme d'avant-garde fera penser aux films
surralistes et aux films dits a bstraits de l'autre aprs-guerre. Mais cette avant-
garde il est dj une arrire-garde. Elle cherchait crer un domaine propre du
cinma ; nous cherchons au contraire l'entendre et en faire le langage le plus
vaste et le plus transparent qu'il soit. Des problmes comme la traduction des
temps des verbes, comme les liaisons logiques, nous intressent beaucoup plus
que la cration de cet art visuel et statique rv par le surralisme qui d'ailleurs ne
faisait qu'adapter au cinma les recherches de la peinture ou de la posie.

Voil. Il ne s'agit pas d'une cole, ni mme d'un mouvement, peut-tre simplement
d'une tendance. D'une prise de conscience, d'une certaine transformation du
cinma, d'un certain avenir possible, et du dsir que nous avons de hter cet
avenir. Bien entendu, aucune tendance ne peut se manifester sans ouvres. Ces
ouvres viendront, elles verront le jour. Les difficults conomiques et matrielles
du cinma crent ce paradoxe tonnant qu'il est possible de parler de ce qui n'est
pas encore, car si nous savons ce que nous voulons, nous ne savons pas si, quand
et comment nous pourrons le faire. Mais il est impossible que le cinma ne se
dveloppe pas. Cet art ne peut pas vivre les yeux tourns vers le pass, remchant
les souvenirs, les nostalgies d'une poque rvolue. Son visage est dj tourn vers
l'avenir et, au cinma comme ailleurs, il n'y a d'autre souci possible que celui de
l'avenir.