Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Chang Fondamenti Dello Studio Del Pianoforte PDF
Chang Fondamenti Dello Studio Del Pianoforte PDF
Chang
i fondamenti dello
studio del pianoforte
UN LIBRO DI
ALGG@K<I
:FEJLCK@E>
PUBLISHING COMPANY
Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta
lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr
essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel
caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.
PREFAZIONE
Questo il primo libro mai scritto su come studiare pianoforte! La rivelazione che esistono metodi di studio altamente efficienti, tali da accelerare lapprendimento. La cosa sorprendente che questi metodi sono
noti fin dai primi giorni del pianoforte: venivano insegnati raramente
perch solo pochi insegnanti li conoscevano e questi ben informati non
si presero mai la briga di registrarli in letteratura.
Mi resi conto negli anni Sessanta dellassenza di un buon libro su come esercitarsi al pianoforte. Il meglio che riuscii a trovare, dopo una
ricerca bibliografica, fu il libro della Whiteside: una completa delusione
(si veda la Sezione Riferimenti). Come studente laureato alla Cornell
University, che studiava fino alle due di notte solo per stare al passo
con alcuni dei pi brillanti studenti provenienti da tutto il mondo, avevo
poco tempo per studiare pianoforte. Avevo bisogno di sapere quali fossero i metodi di studio migliori, specialmente perch qualsiasi cosa usassi non funzionava, nonostante in giovent avessi diligentemente preso
lezioni di pianoforte per sette anni. Come facessero i pianisti concertisti
a fare ci che facevano restava per me un mistero. Era solo una questione di impegno, tempo e talento sufficienti, come sembrava pensassero la maggior parte delle persone? Se la risposta fosse stata Si per me
sarebbe stata devastante: avrebbe significato che il mio livello di talento
era talmente basso da lasciarmi senza speranza. Avevo impiegato impe-
PREFAZIONE
PREFAZIONE
PREFAZIONE
Hanon, scritta da nessun altro che Hanon stesso (si veda la Sezione
III.7H del Capitolo Uno). Se si dovesse fare un sondaggio dei metodi di
studio raccomandati da un gran numero di insegnanti di pianoforte, che
non hanno letto questo libro, molti sarebbero in contraddizione e sapremmo subito che non possono essere tutti giusti. Inoltre, siccome non
ci sono libri di testo, non avremmo idea di cosa contenga un ragionevole e completo insieme di istruzioni. Nella pedagogia del pianoforte lo
strumento pi essenziale per lo studente un insieme di istruzioni elementari su come studiare stato fondamentalmente inesistente fino
alla scrittura di questo libro.
Non realizzai quanto fossero rivoluzionari questi metodi fin quando
non terminai la prima edizione. Inizialmente sapevo solo che essi erano
migliori di quelli che avevo usato precedentemente: avevo ottenuto risultati buoni, ma non notevoli. Ho fatto esperienza del mio primo risveglio dopo aver finito il libro: fu allora che lo lessi veramente ed applicai sistematicamente i metodi, sperimentandone lincredibile efficienza. Quale fu, quindi, la differenza tra il solo sapere le parti del metodo e
leggerle? Nello scrivere il libro dovetti prendere le varie parti e sistemarle in una struttura organizzata che soddisfacesse uno scopo specifico
e che non mancasse di componenti essenziali. Come scienziato qualificato sapevo che organizzare il materiale in una struttura logica era
lunico modo per scrivere un manuale utile (si veda la Sezione 2 del Capitolo Tre). ben noto, nella scienza, che la maggior parte delle scoperte vengono fatte scrivendo i rapporti di ricerca, non conducendola. Fu
come se avessi avuto tutti i pezzi di una automobile, ma senza un meccanico che li montasse correttamente e li regolasse non sarebbero stati
molto utili come mezzo di trasporto. Qualunque fossero le ragioni esatte dellefficacia del libro, mi convinsi del suo potenziale di rivoluzionare
linsegnamento del pianoforte (si veda la Sezione Testimonianze) e decisi di scrivere la seconda edizione. La prima non era neanche un libro
onesto: non aveva n un indice n una bibliografia, lavevo scritto in
fretta in quattro mesi nel tempo libero tra i vari lavori. Dovetti chiaramente condurre una ricerca pi approfondita per riempire qualsiasi lacuna e per passare accuratamente in rivista la letteratura. Dovevo, ad
esempio, soddisfare i requisiti di un vero approccio scientifico allo studio del pianoforte (si veda il Capitolo Tre). Decisi anche di scrivere
questo libro sul mio sito web, in modo che potesse essere caricato mentre la ricerca procedeva e qualsiasi cosa venisse scritta fosse immediatamente disponibile al pubblico. Come ormai tutti sappiamo, un libro su
internet ha molti altri vantaggi, uno di questi che non c bisogno di
un indice analitico perch si pu fare una ricerca per parola. Ne venu-
PREFAZIONE
to fuori che questo libro sta diventando uno impegno pionieristico nel
fornire istruzione gratuita attraverso internet.
Perch questi metodi di studio sono cos rivoluzionari? Per avere risposte dettagliate si deve leggere il libro e li si devono provare. Nei paragrafi seguenti cercher di presentare una visione dinsieme di come
vengano raggiunti questi risultati miracolosi e di spiegare brevemente
perch funzionano.
Iniziamo con lo specificare che nessuna delle idee fondamentali di questo libro nasce da me: sono state inventate e re-inventate da qualsiasi
pianista di successo, non so quante volte, negli ultimi duecento anni.
o
Linfrastruttura stata costruita usando gli insegnamenti del M Yvonne
Combe, linsegnante delle nostre due figlie che sono diventate abili pianiste (hanno vinto molti primi premi in competizioni per pianoforte, entrambe hanno orecchio assoluto e passano un sacco del loro tempo libero a comporre musica). Altre parti sono state raccolte dalla letteratura e
dalle mie ricerche usando internet. Il mio contributo quello di aver
messo insieme le idee, averle organizzate in una struttura e aver fornito
alcune spiegazioni del perch funzionano. Questa comprensione critica affinch il metodo abbia successo. Il pianoforte stato spesso insegnato come una religione si doveva aver fede che se si fosse seguita
una certa procedura, suggerita da un maestro insegnante, avrebbe
funzionato. Un tipico esempio il modo in cui insegnava la Whiteside
(si veda nei Riferimenti). Questo libro diverso: unidea non accettabile finch lo studente non capisce il perch funziona. Trovare la giusta
spiegazione non facile perch non la si pu semplicemente tirar fuori
dal nulla (sarebbe sbagliato) per arrivare alla spiegazione corretta si
deve avere sufficiente esperienza in quel particolare campo del sapere.
Fornire una spiegazione scientifica corretta filtra via automaticamente i
metodi sbagliati. Questo potrebbe spiegare il perch gli insegnanti di
pianoforte esperti, la cui cultura strettamente concentrata sulla musica,
possano essere in difficolt nel fornire la spiegazione giusta e le loro delucidazioni siano spesso sbagliate anche per metodi di studio corretti.
Ci pu fare pi male che bene perch non solo crea confusione, ma
uno studente intelligente concluderebbe che il metodo non possa funzionare; anche un modo veloce per linsegnante di perdere tutta la
credibilit. A questo proposito stata preziosa, nello scrivere questo libro, la mia carriera/cultura di fondo nel risolvere problemi industriali,
nelle scienze dei materiali (semiconduttori, ottica, acustica), nella fisica,
nellingegneria meccanica, nellelettronica, nella biologia, nella chimica,
nella matematica, nei rapporti scientifici (ho pubblicato oltre 100 articoli
nelle maggiori riviste scientifiche), eccetera.
PREFAZIONE
Quali sono quindi alcune di queste idee magiche che si suppone rivoluzionino linsegnamento del pianoforte? Iniziamo con il fatto che
quando si guarda lesecuzione di un famoso pianista questi pu suonare
cose incredibilmente difficili, ma le fa sempre sembrare facili. Come fa?
Il fatto che per lui sono facili! Molti dei trucchi per imparare trattati
qui sono quindi metodi per rendere facili le cose difficili. Non solo facili, ma spesso banalmente semplici. Questo si ottiene esercitando le due
mani separatamente ed esercitandosi su segmenti brevi, a volte fino anche a solo una o due note. Non si possono rendere le cose pi semplici
di cos! I pianisti esperti riescono anche a suonare in modo incredibilmente veloce come ci si esercita per riuscire a suonare velocemente?
Semplice! Usando lattacco ad accordo un modo, anche per pianisti
principianti, di muovere tutte le dita simultaneamente facendo si che,
per certe combinazioni di note, possano suonare infinitamente veloce.
Non c sicuramente bisogno di alcuna velocit pi alta di infinitamente
veloce! Si veda Insiemi Paralleli nella Sezione II.11 del Capitolo Uno.
Il termine insieme parallelo, sebbene labbia coniato qui, solo uno
strano sinonimo di accordo (uso accordo in senso lato per indicare
pi note suonate contemporaneamente). Tuttavia accordo non era
una scelta buona quanto insiemi paralleli perch avevo bisogno di un
termine che descrivesse meglio il movimento delle dita (la connotazione
che le dita si muovono in parallelo) e tra i musicisti accordo ha un
significato definito pi strettamente. Ci vuole sicuramente esercizio per
riuscire ad unire degli insiemi paralleli veloci e produrre musica, ma almeno ora abbiamo una solida procedura bio-fisica per sviluppare le configurazioni neuro-muscolari necessarie a suonare velocemente. In questo libro ho elevato gli esercizi per gli insiemi paralleli ad un livello molto speciale perch possono essere usati sia come strumento diagnostico
per scoprire le debolezze tecniche sia come un modo per risolverle. In
pratica gli esercizi per gli insiemi paralleli possono fornire soluzioni praticamente istantanee alla maggior parte delle insufficienze tecniche.
Questi non sono esercizi per le dita nel senso di Hanon o Czerny, ma, al
contrario, sono il pi potente insieme singolo di strumenti per una rapida acquisizione della tecnica.
Anche con i metodi qui descritti potrebbe sorgere la necessit di studiare passaggi difficili centinaia di volte, qualche volta fino a diecimila,
prima di riuscire a suonarli con facilit. Ora, se si dovesse studiare una
tipica sonata di Beethoven a diciamo met tempo (la si sta solo imparando), ci vorrebbe circa un ora per suonarla tutta. Ripeterla diecimila volte richiederebbe quindi trentanni, o met di una vita, se si avesse
diciamo unora al giorno per esercitarsi e se si studiasse solo questa
PREFAZIONE
PREFAZIONE
PREFAZIONE
10
PREFAZIONE
to solo brevemente per controllare il tempo (velocit e ritmo), abusandone si pu incorrere in ogni tipo di problemi (un altro fatto
contro-intuitivo) come la perdita del proprio ritmo interno, la perdita della musicalit ed anche la totale confusione, per non parlare delle difficolt biofisiche dovute alla sovraesposizione a rigide ripetizioni. quindi importante sapere come usare il metronomo in modo
corretto e perch. Conoscere la velocit di studio ottimale in tutte le
possibili circostanze un elemento chiave dei metodi di questo libro.
La tecnica per la velocit viene acquisita scoprendo nuovi movimenti delle mani, non accelerando movimenti lenti; i movimenti delle
mani per suonare lentamente o velocemente sono ad esempio diversi. Cercare di velocizzare un movimento lento porta a muri di velocit per questo motivo perch si cerca di fare limpossibile. Velocizzare qualcosa suonato lentamente come chiedere ad un cavallo
di aumentare la velocit di una camminata fino alla velocit di un
galoppo non pu. Un cavallo deve cambiare da camminata a trotto, a piccolo galoppo, a galoppo. Se si cerca di forzare un cavallo a
camminare alla velocit di un piccolo galoppo esso urter contro un
muro di velocit e molto probabilmente si far male riducendo gli
zoccoli in brandelli. Questo libro analizza i movimenti pi importanti delle mani, non possibile affrontarli tutti a causa
dellincredibile versatilit della mano e del cervello. La maggior
parte degli studenti principianti completamente inconsapevole di
ci che sono in grado di fare le mani. Suonando le scale, si dovr,
ad esempio, imparare il movimento glissando cos come imparare
ad usare il pollice, che il dito pi versatile. I semplici esempi di
questo libro insegneranno agli studenti come scoprire da s i nuovi
movimenti delle mani.
(3) Per memorizzare bene, ed essere in grado di suonare velocemente,
si deve studiare lentamente, anche dopo essere riusciti a suonare facilmente il pezzo a velocit. Questo contro-intuitivo: perch studiare lentamente e sprecare cos tanto tempo se in pubblico si esegue
sempre a velocit? Si potrebbe pensare che studiare a velocit aiuti
a memorizzare e ad eseguire bene. Si scopre invece che suonare velocemente dannoso alla tecnica come alla memoria. Esercitarsi sui
pezzi a piena velocit il giorno del concerto risulter quindi in una
esecuzione mediocre in pubblico. Quante volte si sentito il ritornello: Ho suonato in modo orribile a lezione, sebbene abbia suonato cos bene stamattina (o ieri)!? Perci, nonostante molto di questo libro sia orientato verso imparare a suonare alla giusta velocit,
luso corretto del suonare lentamente ad essere critico per rag-
PREFAZIONE
11
12
PREFAZIONE
Gli insegnanti di pianoforte generalmente appartengono a tre categorie: (A) insegnanti privati che non sanno insegnare, (B) insegnanti privati
molto bravi e (C) insegnanti delle universit e dei conservatori. Quelli
dellultimo gruppo sono di solito piuttosto bravi perch si trovano in un
ambiente in cui devono comunicare lun laltro. Essi sono in grado di
individuare in fretta i metodi di insegnamento intuitivi peggiori e di eliminarli. Sfortunatamente la maggior parte degli studenti dei conservatori gi ad un livello piuttosto avanzato e di conseguenza gli insegnanti
non hanno bisogno di insegnare loro i metodi di studio elementari; uno
studente novizio non otterr pertanto un gran ch da essi. Il gruppo di
insegnanti A consiste principalmente in individui che non comunicano
bene con altri insegnanti e che usano per gran parte invariabilmente i
metodi intuitivi; questo spiega come mai non sappiano insegnare. Si
possono eliminare gran parte degli insegnanti scadenti scegliendo solo
quelli che hanno siti web: almeno hanno imparato a comunicare. Gli
insegnanti dei gruppi B e C hanno pi facilmente dimestichezza con metodi di studio adeguati, molto pochi di essi, comunque, li conoscono tutti perch non esiste un libro di testo convenzionale; daltro canto la
maggior parte conosce un sacco di dettagli utili non presenti in questo
libro. Ci sono pochi preziosi insegnanti del gruppo B e quelli del gruppo C di solito accettano solo studenti di livello avanzato. Il problema di
questa situazione che la maggior parte degli studenti inizia con insegnanti di tipo A e non progredisce mai oltre il livello di principiante o
intermedio: non perci mai allaltezza di un insegnante del gruppo C.
In questo modo la maggior parte degli studenti principianti abbandona
per frustrazione, sebbene praticamente tutti abbiano il potenziale di essere dei musicisti esperti. Questa mancanza di progressi alimenta inoltre la comune idea sbagliata che imparare il pianoforte equivalga ad una
vita di inutili sforzi e gli studenti di insegnanti scadenti non si rendono
conto di aver solo bisogno di un altro insegnante. Lobiettivo di questo
libro dedicare il 10% del tempo di studio allacquisizione della tecnica
ed il restante 90% a fare musica. Questo rapporto di fatto massimizza il
tasso di acquisizione della tecnica perch solo suonando pezzi finiti si
possono veramente studiare le abilit musicali (ritmo, controllo, colore,
espressivit, velocit, ecc.). Pertanto studiare sempre materiale difficile
non il modo pi veloce di acquisire la tecnica; ovvero, tecnica e musica non possono venire separate. Questo rapporto del tempo di studio
la pi forte giustificazione per non provare ad imparare composizioni
che sono troppo al di l del proprio livello.
Tutti gli insegnanti di pianoforte dovrebbero adottare un libro di testo
che spieghi i metodi di studio: questo li svincolerebbe dal dover inse-
PREFAZIONE
13
14
PREFAZIONE
LA TECNICA PIANISTICA
I - INTRODUZIONE
I.1 - Obiettivo
Lobiettivo di questo libro presentare i metodi migliori per studiare
pianoforte. Questi metodi sono talmente efficaci che se tutti li usassero
il numero di pianisti preparati sarebbe pi del doppio e di conseguenza
la domanda di pianoforti, insegnanti ed accordatori sarebbe maggiore.
Imparare questi metodi significa, per gli studenti di pianoforte, diminuire il tempo dedicato allo studio del pezzo, che consiste in una buona
parte della loro vita pianistica, ed aumentare il tempo disponibile a fare
musica invece di lottare con i problemi tecnici. Molti studenti passano
il 100% del loro tempo ad imparare nuovi pezzi e, siccome si tratta di
un processo lungo, non rimane tempo per imparare larte di fare musica. Questa triste situazione di grande impiccio nello sviluppo della
tecnica perch essa si sviluppa suonando pezzi finiti. Il nostro obiettivo
rendere il processo di apprendimento talmente veloce che miriamo a
dedicare il 10% del tempo di studio ad imparare il pezzo ed il 90% a fare musica, massimizzando al tempo stesso lo sviluppo della tecnica.
Gli studenti che hanno studiato pianoforte nei conservatori e negli istituti musicali dovrebbero trovare familiare la maggior parte del materiale contenuto in questo libro. Sfortunatamente sono relativamente
18
I - I NTRODUZIONE
19
di quanto credano, la mancanza di tecnica che limita la nostra espressivit musicale al pianoforte. Abbiamo tutti avuto lesperienza di ascoltare dei pianisti famosi e di notare che ognuno diverso: solo questo
ben oltre la sensibilit musicale di cui avremmo mai bisogno per iniziare a suonare il pianoforte. Sfortunatamente il solo esercitarsi per tutta
la vita non ci porta allabilit tecnica perch ci sono migliaia di modi di
muovere la mano per suonare anche un solo passaggio musicale. La
maggior parte di noi non in grado di dire quale sia il modo migliore,
anche assumendo di conoscerli tutti. Un obiettivo di questo libro
quello di far rendere conto al lettore di tutti questi diversi possibili movimenti. Tuttavia, il fatto che ci siano stati un sacco di grandi giovani
pianisti la prova che ognuno di loro lo ha scoperto. Dobbiamo solo
conoscere i metodi che hanno usato. Non c bisogno di studiare otto
ore al giorno: alcuni pianisti famosi hanno consigliato tempi di studio
inferiori ad unora. Si possono fare progressi studiando tre o quattro
volte alla settimana, unora ciascuna. Se si studia di pi si faranno certamente progressi pi rapidi.
20
I - I NTRODUZIONE
forza o della resistenza atletica. Molti studenti pensano allo studio del
pianoforte come ad ore di maratone delle dita perch nessuno gli ha
mai insegnato la definizione giusta di tecnica.
La precedente definizione ci dice che una volta imparato qualcosa (come una scala), suonarla e risuonarla non migliora materialmente la
tecnica ed uno dei processi di apprendimento pi errati. Dobbiamo
capire la nostra anatomia ed imparare, con luso degli strumenti trattati
qui, come scoprire ed acquisire la tecnica giusta. Questo risulta essere
un compito praticamente impossibile per il cervello umano medio, a
meno che non venga dedicato ad esso lintera vita sin dallinfanzia.
Anche in questo modo la maggioranza non riuscir. Molti studenti di
pianoforte non hanno la pi vaga idea della complessit dei movimenti
delle dita, delle mani e delle braccia. I principianti vedono solo i polpastrelli davanti a loro ed qui che iniziano i loro problemi. Fortunatamente i tanti geni venuti prima di noi hanno fatto le scoperte pi importanti (altrimenti non sarebbero stati degli esecutori cos grandi). Per
questo gli studenti dei conservatori apprendono la tecnica velocemente
queste istituzioni hanno una storia di dimestichezza con questi metodi.
Sorprendentemente questo libro la prima raccolta piuttosto completa
delle regole fondamentali.
Unaltra idea sbagliata riguardo alla tecnica quella per cui una volta
che le dita diventano abbastanza abili si pu suonare qualunque cosa.
Quasi ogni passaggio diverso una nuova avventura: deve essere imparato da zero. I pianisti esperti sembrano capaci di suonare praticamente di tutto perch: (1) hanno studiato praticamente di tutto e (2) sanno
come imparare velocemente cose nuove. Acquisire la tecnica potrebbe
quindi sembrare, allinizio, un compito arduo per via del numero quasi
infinito di passaggi diversi come si fa ad impararli tutti? Questo problema stato in larga misura risolto: ci sono ampie classi di passaggi
(come le scale) che compaiono spesso, sapere come suonarli coprir
una gran parte dei passaggi delle composizioni.
Una delle prime cose di cui parleremo nel seguito sono degli stratagemmi per imparare cos potenti da permettere di acquisire la tecnica usando dei procedimenti generalizzati da applicare a praticamente ogni
passaggio. Questi stratagemmi garantiscono la via pi veloce verso la
scoperta dei movimenti ottimali (di dita, mani, braccia) per suonare il
passaggio. Ci sono due motivi per cui necessario fare le scoperte per
conto proprio: primo, ci sono talmente tanti passaggi diversi che non si
possono elencare tutti i modi di suonarli; secondo, i bisogni di ognuno
sono diversi. Linsieme di regole di questo libro deve perci servire so-
21
lo da guida per potersi adattare ai bisogni personali. I lettori che capiranno veramente il contenuto di questo capitolo non solo riusciranno ad
accelerare la velocit di apprendimento, ma lo faranno per ogni abilit
aggiunta. Il livello di questa accelerazione determiner in larga misura
quanto veloce e quanto lontano si avanzer come pianisti.
Sfortunatamente molti insegnanti privati di pianoforte, che non sono
coinvolti con i conservatori, non conoscono questi metodi ed insegnano
per lo pi ai principianti. Allaltro estremo i grandi maestri ed i pianisti
professionisti hanno scritto libri, sul suonare il pianoforte, che analizzano argomenti ad un livello pi alto, come il fare musica, ma non trattano le basi dellacquisizione della tecnica. Ho notato questa carenza nella letteratura pianistica e questo mi ha dato la motivazione a scrivere
questo libro.
22
I - I NTRODUZIONE
trollo. Praticamente qualsiasi errore tecnico pu essere individuato nella musica. In fondo la musica la prova suprema per sapere se la tecnica giusta o sbagliata. Come vedremo in questo libro, ci sono diverse ragioni per cui la musica non deve mai essere separata dalla tecnica.
Nonostante ci un sacco di studenti la tralascia preferendo mettersi al
lavoro quando non c nessuno che ascolta. Questo tipo di studio
nocivo allacquisizione della tecnica e genera i cosiddetti pianisti da
armadio che amano suonare, ma non sanno esibirsi in pubblico. Una
volta diventati pianisti da armadio estremamente difficile invertirne la
psicologia. Se agli studenti viene insegnato a studiare musicalmente
tutte le volte, questo tipo di problema non esister nemmeno: esibirsi in
pubblico e studiare saranno la stessa cosa.
24
25
quello intuitivo. Il problema del metodo contro-intuitivo la sua difficolt ad essere adottato: il cervello dice continuamente che sbagliato e
di tornare al metodo intuitivo. Questo messaggio del cervello pu diventare irresistibile appena prima di una lezione o di un concerto si
provi a dire (a chi non conoscesse questi metodi) di non godersi lintero
pezzo dopo averlo finito di studiare e prima di terminare la seduta di
studio o di non suonarlo alla sua velocit il giorno del concerto! Non
solo gli studenti e gli insegnanti, ma anche i genitori e gli amici, nonostante le buone intenzioni, influenzano il metodo di studio dei giovani
pianisti. I genitori non meglio informati spingeranno sempre i loro figli
ad usare il metodo intuitivo. Questo uno dei motivi per cui i buoni
insegnanti chiedono sempre ai genitori di accompagnare i loro figli a
lezione. Se i genitori non sanno bene cosa debba essere fatto garantito che spingeranno gli studenti ad usare metodi che sono in netta contraddizione con le istruzioni date dallinsegnante.
Gli studenti che hanno incominciato con il metodo giusto sono apparentemente pi fortunati. Devono comunque stare attenti perch non
conoscono i metodi sbagliati. Una volta lasciato linsegnante possono
inciampare nel metodo intuitivo e non capire perch va tutto a rotoli.
come un orso che non ha mai visto una trappola: ci cascher sempre.
Questi fortunati spesso non riescono neanche ad insegnare, perch il
metodo giusto per loro naturale e non riescono a capire perch qualcuno dovrebbe usarne qualsiasi altro. Potrebbero non rendersi conto
che deve essere insegnato e che molti metodi intuitivi possono portare
al disastro. Qualcosa che viene naturale spesso difficile da descrivere
perch non ci si mai pensato molto: non ti accorgi di quanto sia difficile litaliano finch non cerchi di insegnarlo ad un giapponese. Daltra
parte gli studenti apparentemente sfortunati, che hanno imparato prima il
metodo intuitivo e poi sono passati a quello migliore, hanno alcuni
vantaggi inaspettati: conoscono sia il metodo giusto che quello sbagliato e spesso sono degli insegnanti migliori. Quindi, anche se questo capitolo insegna il metodo corretto, parimenti importante conoscere cosa
non fare e perch. Per questo motivo in questo libro vengono trattati i
metodi sbagliati usati pi spesso: ci aiutano a capire meglio il metodo
giusto.
Nelle sezioni seguenti descriver le parti del metodo di studio corretto. Vengono presentate approssimativamente nellordine in cui uno
studente potrebbe usarle dallinizio alla fine di un nuovo pezzo. Le sezioni dalla 1 alla 4 sono propedeutiche, il nuovo metodo inizia effettivamente dalla Sezione 5.
26
27
sedersi) dovrebbe essere tale per cui i gomiti, se spinti in dentro, non
tocchino il corpo. Non ci si sieda al centro, ma sul bordo anteriore.
Laltezza e la posizione dello sgabello sono pi critiche quando si suonano accordi forti. Si pu, di conseguenza, provare la correttezza della
posizione suonando pi forte possibile due accordi sui tasti neri. Gli
accordi sono Do2#-Sol2#-Do3# (5,2,1) per la mano sinistra e Do5#Sol5#-Do6# (1,2,5) per la destra. Si prema forte, con tutto il peso delle
braccia e delle spalle, inclinandosi leggermente in avanti per produrre
un suono risonante ed autoritario. Ci si assicuri che le spalle siano
completamente coinvolte: i suoni forti e solenni non si possono produrre con solo mani e avambracci, la forza deve arrivare dalle spalle e dal
corpo. Se si comodi allora lo sgabello e la posizione dovrebbero essere corretti.
28
pezzo (125 misure); altre 6 misure vengono ripetute 4 volte, quindi imparare solo 10 misure ci permette di suonare il 70% del pezzo. Usando
i metodi di questo libro il 70% di questo pezzo pu essere memorizzato
in meno di mezzora perch queste misure sono piuttosto facili. Lapplicazione di questo metodo fissa automaticamente nella memoria le sezioni che si studiano. Tra queste misure ripetute ci sono due interruzioni non semplici, quando si riusciranno a suonare in maniera soddisfacente, usando i metodi descritti pi avanti, si uniranno alle ripetizioni e voila! si sa suonare e si memorizzato lintero pezzo. Indubbiamente la chiave per impararlo avere la padronanza dei due difficili intermezzi, affronteremo la questione nelle sezioni successive. Uno studente con due anni di lezioni dovrebbe essere in grado di imparare le
50 diverse misure richieste da questo pezzo in 25 giorni e riuscire a
suonarlo per intero a velocit ed a memoria. A questo punto
linsegnante pronto a lavorare sul contenuto musicale della composizione, quanto ci vorr dipender dal livello musicale dello studente. In
termini di musicalit non si finisce mai veramente nessun pezzo.
Qui terminano i preliminari: siamo ora pronti ad iniziare le lezioni veramente eccitanti. Il segreto di acquisire velocemente la tecnica sta nel
conoscere alcuni trucchi per ridurre i passaggi da difficili ed impossibili
non solo a suonabili, ma anche a banalmente semplici. Ci imbarcheremo nel magico viaggio nel cervello dei geni che scoprirono modi incredibilmente efficaci di esercitarsi al pianoforte!
29
30
che questi metodi possono essere mille volte pi veloci di quelli intuitivi.
(3) Tutti noi sappiamo quanto sia dannoso suonare un passaggio pi
velocemente di quanto la propria tecnica permetta. Tuttavia, pi
piccolo il segmento che si sceglie, pi velocemente lo si pu suonare
senza effetti deleteri. Inizialmente i segmenti brevi pi comuni che
si sceglieranno saranno di una misura o meno, spesso solo due note.
Scegliendo segmenti cos brevi si pu portare a velocit in soli pochi
minuti praticamente qualsiasi combinazione difficile di note. Si
pu studiare perci per la maggior parte del tempo alla o oltre la velocit finale, cio nella situazione ideale perch fa risparmiare cos tanto tempo. Nel metodo intuitivo ci si esercita per la maggior parte
del tempo a bassa velocit.
31
punto, di non riuscire a suonare in modo soddisfacente: solo necessario essere sicuri che non ci siano conflitti o diteggiature migliori.
Deve essere sottolineato che lo studio a mani separate va usato solamente nei passaggi difficili che non si riescono a suonare. Se si riesce a
suonare il passaggio adeguatamente a mani unite, per carit, si salti la
parte a mani separate! Lobiettivo finale di questo libro, una volta diventati esperti, riuscire rapidamente a suonare a mani unite senza studio a mani separate. Lobiettivo non di coltivare una dipendenza dallo studio a mani separate, lo si usi solo quando necessario e si provi a
ridurne gradualmente luso man mano che la tecnica avanza la maggior parte degli studenti dipende dallo studio a mani separate per 510
anni e non lo abbandona mai del tutto. La ragione di questo che
tutta la tecnica viene imparata rapidamente a mani separate. C
uneccezione a questa regola di evitare di studiare a mani separate
quando possibile: durante la memorizzazione. Si dovrebbe memorizzare tutto a mani separate per diverse importanti ragioni (si veda Memorizzare nella Sezione III).
Gli studenti principianti dovrebbero studiare sempre tutti i pezzi a
mani separate, in modo da padroneggiare il pi rapidamente possibile
questo metodo cos criticamente importante. Una volta padroneggiato,
comunque, lo studente dovrebbe iniziare ad esplorare la possibilit di
suonare a mani unite senza usarlo. I principianti dovrebbero riuscire a
farlo in due o tre anni. Il metodo a mani separate non consiste solo nel
separare le mani, impareremo pi avanti una miriade di trucchi per imparare da usarsi una volta separate le mani.
Lo studio a mani separate ha valore molto dopo aver imparato il pezzo. Si pu spingere la tecnica molto pi in avanti a mani separate che a
mani unite ed un sacco divertente! Si possono veramente esercitare
le dita/mani/braccia ed superiore a qualunque cosa Hanon o altri esercizi possano fornire. I modi incredibili di suonare un pezzo si scoprono in questo modo, qui che si pu veramente migliorare la tecnica.
Lapprendimento iniziale della composizione serve solo alle dita per
prendere confidenza con la musica. La quantit di tempo passato a
suonare pezzi imparati completamente ci che separa i dilettanti dai
pianisti esperti. Per questo motivo questi ultimi possono eseguire in
pubblico mentre la maggior parte dei dilettanti suona solo per s stessa.
Infine, si deve capire che tutta la tecnica delle dita viene acquisita a
mani separate perch non c metodo pi efficiente. Se si riesce a suonare immediatamente a mani unite non c nessun bisogno di separarle.
Tuttavia, se proprio non si riesce, come si fa a decidere quando si pu
32
33
misura 9 (dito 2) che la stessa della prima nota della misura 8, perci
usando il Do come congiunzione, si pu ripetere ciclicamente la misura
8 per un buon allenamento che eviti perdite di tempo. Questa misura
si dice essere auto-ciclica (si veda Ciclicit, Sezione III.2, per altri
dettagli sulla ciclicit). Le misure 9 e 10 come unit sono anchesse auto-cicliche. Siccome tutte le sezioni difficili sono nella destra, si trovi
del materiale per esercitare la sinistra, anche da un pezzo diverso, in
modo da dargli un riposo periodico quando si scambiano le mani.
34
35
te) pu stare attaccata alla massa grande (dito-mano-braccio) provocando una discesa controllata del tasto. Laffermazione precedente perci valida finch il pianoforte regolato correttamente e la massa effettiva del tasto che scende molto minore della massa del dito/mano/braccio del bambino di sei anni. Irrigidire la mano al momento dellimpatto assicura che venga trasferito tutto il peso del braccio al
tasto che scende. Non ovviamente possibile produrre un suono pieno, con la caduta, se non si irrigidisce la mano al momento dellimpatto. Si deve stare attenti a non aggiungere forza durante questo irrigidimento, ci vuole perci esercizio per diventare capaci di produrre una
caduta pura e questo diventa pi difficile allaumentare dellaltezza.
Non aggiungere questa ulteriore forza pi difficile per il lottatore di
sumo perch ha bisogno di una gran forza per fermare lo slancio del
braccio. I migliori criteri per determinare la forza di irrigidimento giusta sono la quantit ed il tono del suono.
A rigor di termini, il lottatore di sumo emetter un suono leggermente
pi forte a causa della conservazione della quantit di moto, ma la differenza sar piuttosto piccola, a dispetto del fatto che il suo braccio sia
venti volte pi pesante. Unaltra sorpresa che, una volta insegnata
correttamente, la caduta pu produrre il suono pi forte che il giovinetto abbia mai prodotto (per una caduta dallalto) ed un eccellente modo di insegnare ai giovani a suonare decisi. Si facciano iniziare i pi
piccini con cadute piccole perch una vera caduta libera, se laltezza
fosse eccessiva, potrebbe essere dolorosa. Per ottenere una caduta ben
eseguita, specialmente da parte dei pi giovani, importante insegnare
a fare finta che non ci sia nessun pianoforte di mezzo e che la mano
venga sentita come se cadesse attraverso la tastiera (ma da essa fermata); molti giovani altrimenti alzeranno inconsciamente la mano quando
questa atterra sul pianoforte. In altre parole, la caduta in costante accelerazione e la mano sta aumentando la propria velocit anche durante
la discesa del tasto. Alla fine la mano si posa sui tasti con il proprio peso questo atto produce un piacevole e profondo tono. Si noti limportanza di accelerare fino in fondo durante la discesa del tasto si veda la Sezione III.1 sul produrre un buon tono.
La ben nota meccanica accelerata dello Steinway funziona perch
aggiunge accelerazione al movimento del martello usando un supporto
arrotondato sotto il foro centrale del tasto. Questo, durante la discesa,
provoca uno spostamento in avanti del punto di perno in modo da accorciare la parte anteriore del tasto (ed allungare quella posteriore) facendo di conseguenza accelerare il pilota nonostante una pressione costante. Questo illustra limportanza data dai progettisti di pianoforti
36
allaccelerare la discesa del tasto. Il metodo del peso del braccio assicura che si sfrutti laccelerazione di gravit per controllare il tono.
Lefficacia della meccanica accelerata controversa perch ci sono
eccellenti pianoforti senza questa caratteristica. Ovviamente pi importante che il pianista sappia controllare questa accelerazione.
Il dito deve essere sistemato al momento dellimpatto in modo da
premere il tasto e decelerare la caduta, ci richiede una breve applicazione di forza. Questa va tolta non appena il tasto raggiunge la fine
della sua discesa ed necessario rilassarsi completamente in modo da
sentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Si appoggi la
mano sui tasti con la sola forza di gravit che li tiene premuti. Ci che
si appena fatto stato di premere i tasti con il minor sforzo possibile,
questa lessenza del rilassamento.
I principianti suoneranno gli accordi con troppe forze non necessarie
e non controllabili con precisione. Luso della forza di gravit per far
scendere la mano permette di eliminare tutte le forze o tensioni responsabili di far atterrare alcune dita prima di altre. Potrebbe sembrare
una curiosa coincidenza che la forza di gravit sia proprio la forza giusta per suonare il pianoforte. Non una coincidenza. Gli esseri umani si
sono evoluti sotto linfluenza della forza di gravit, le nostre forze per
camminare, sollevare, eccetera, si sono evolute per coincidere esattamente con essa. Il pianoforte, evidentemente, venne costruito per pareggiare queste forze. Si ricordi che la quantit di forza necessaria a suonare
gli accordi grossomodo uguale a quella fornita dalla gravit non si
sbattano quegli accordi irrigidendo le mani, molte cose andrebbero fuori controllo! Sarebbe una buona idea se i principianti, o chi avesse sviluppato labitudine di irrigidire le mani nel suonare gli accordi, si esercitassero un po alle cadute per diverse settimane, o anche mesi, ogni
volta che studiano; dovr senza altro essere inserito nella pratica quotidiana. Tutto questo significa che si riuscir a sentire leffetto della gravit sulle mani, mentre si suona, solo quando si sar veramente rilassati. Alcuni insegnanti enfatizzeranno il rilassamento al punto da negare
tutto il resto finch non viene raggiunto un rilassamento totale, questo forse un po esagerato riuscire a sentire la forza di gravit un
criterio necessario e sufficiente per il rilassamento.
Le cadute eliminano anche il bisogno di bilanciare la quantit di moto
(si veda la Sezione IV.6). Quando la mano suona il pianoforte, la
quantit di moto del tasto verso il basso fornita da quella della mano
stessa. Questo slancio verso il basso deve essere compensato dal resto
del meccanismo umano che sta suonando, che dovrebbe fornirne uno
37
38
39
Dopo essere riusciti a suonare bene una quartina, ci si eserciti a suonarne due in successione finch non lo si riuscir a fare a proprio agio,
poi tre, eccetera. Si riuscir presto a suonarne in fila quante se ne vogliono! Quando inizialmente si rimbalzavano gli accordi la mano si
muoveva su e gi, alla fine, per, quando si suonano le quartine in rapida successione, la mano piuttosto stazionaria, ma non rigida. Si
dovranno anche aggiungere movimenti della mano altro su questo
pi avanti.
La seconda sezione difficile di Per Elisa finisce con un arpeggio composto da tre insiemi paralleli, 123, 135 e 432. Si studino prima singolarmente, si aggiunga la congiunzione e si colleghino poi in coppie, ecc.
per costruire larpeggio.
Abbiamo ora la terminologia necessaria e possiamo riepilogare la procedura che usa lattacco ad accordo per scalare i muri di velocit (si vedano le Sezioni IV.1 e IV.2 per unanalisi dei muri di velocit). Si
scomponga il segmento in insiemi paralleli, si applichi lattacco ad accordo e si colleghino tra loro per completare il segmento. Se non se ne
riuscisse a suonare qualcuno a velocit praticamente infinita saranno
necessari gli esercizi per gli insiemi paralleli della Sezione III.7. Cavolo! Abbiamo finito con i muri di velocit!
Per far si che il segmento suoni scorrevole e musicale, abbiamo bisogno di realizzare due cose: (1) controllare accuratamente gli angoli di
fase e (2) collegare gli insiemi paralleli in modo scorrevole. La maggior parte dei movimenti di dito/mano/braccio descritti in bibliografia
sono mirati a realizzare nel modo pi ingegnoso possibile questi due
compiti. Questo il collegamento pi diretto tra il concetto di insiemi
paralleli e la bibliografia. Siccome questi argomenti sono l adeguatamente coperti, verranno qui trattati solo brevemente nella Sezione III.4.
Quei libri di consultazione sono perci compagni necessari di questo.
Il materiale esposto qui per iniziare, quello in bibliografia sar necessario per arrivare al successivo livello di competenza e musicalit. Ho
fornito delle recensioni (estremamente brevi) nella Sezione Riferimenti
per aiutare a scegliere quale libro di consultazione usare. Velocizzando
gli insiemi paralleli si facciano esperimenti con la rotazione della mano,
con il movimento su e gi del polso (in generale: abbassare il polso
quando si suona con il pollice ed alzarlo quando si raggiunge il mignolo), con la pronazione, con la supinazione, con il movimento ciclico,
con la spinta, con la trazione, eccetera. Tutti questi movimenti sono
elencati nei libri dei Riferimenti e riassunti brevemente nella Sezione
III.4.
40
Sar necessario leggere la Sezione III.7 per apprendere come usare gli
insiemi paralleli per acquisire rapidamente la tecnica. Lintroduzione di
cui sopra sul suonare parallelo parte di una breve descrizione e di fatto un po fuorviante. Il suonare parallelo descritto prima quello
detto a fase bloccata ed il modo pi facile per iniziare, ma non
lobiettivo ultimo. Per poter acquisire la tecnica necessaria la completa indipendenza delle dita, non le dita a fase bloccata. Suonare dito per
dito del tutto indipendentemente detto suonare serie. Il nostro obiettivo, quindi, suonare serie velocemente. Nel metodo intuitivo si inizia suonando serie lentamente e si cerca di aumentarne la velocit.
Suonare parallelo non un obiettivo in s, ma la via pi rapida verso
il suonare serie velocemente. Queste questioni sono spiegate nella Sezione Esercizi per gli insiemi paralleli. Lidea di questi esercizi quella di controllare prima se si riesce a suonare infinitamente veloce, si
rimarr sorpresi nello scoprire che non si pu sempre fare, anche solo
due note, e di fornire un modo di esercitare solo quegli insiemi di cui si
ha bisogno per quella particolare tecnica. Questultima sar acquisita
quando si riuscir a suonare linsieme parallelo controllando ogni nota
a qualsiasi velocit.
Certamente suonare parallelo con dimestichezza non garantisce in s
il suonare correttamente. Ci si arriva giusto pi velocemente, almeno
si sale a velocit in modo da avere meno passi da compiere per poter
arrivare ai movimenti corretti. Vale a dire, anche suonando parallelo
con successo ci sar ancora bisogno di effettuare un po di altri esperimenti per poter gestire lintero passaggio. Siccome il metodo qui descritto permette di fare centinaia di prove in pochi minuti, questa sperimentazione pu essere condotta relativamente in fretta. Applicando il
metodo misura-per-misura, ognuna impiegher meno di un secondo a
velocit: in cinque minuti ci si pu quindi esercitare trecento volte!
Questo il motivo per cui non si pu fare a meno di un buon insegnante: pu indirizzare rapidamente verso i movimenti giusti e saltare
gran parte della sperimentazione. Avere un insegnante non significa
per che si smetter di sperimentare, ma solo che la sperimentazione
sar pi efficiente. Fare esperimenti dovrebbe essere una parte fissa di
ogni seduta di studio unaltra ragione del perch studiare a mani separate ha cos valore. Sperimentare abbastanza difficile a mani separate ed praticamente impossibile a mani unite!
Suonare parallelo non risolve tutti i problemi, risolve principalmente
quelli del materiale contenente volate, arpeggi e accordi arpeggiati.
41
42
43
44
Gli studenti che suonano con un sacco di stress si accorgeranno che esso non c pi quando, allimprovviso, suonare a velocit diverr facile.
Quelli a cui non stato insegnato ad eliminare lo stress pensano che sia
questo il punto in cui hanno acquisito nuova tecnica. In realt la loro
tecnica lentamente migliorata fino al punto in cui hanno iniziato a rilassarsi. Il rilassamento ha permesso alla tecnica di migliorare di pi ed
il miglioramento ha permesso un ulteriore rilassamento. Questo ciclo a
retroazione ci che ha permesso una tale magica trasformazione. La
trasformazione stessa stata quindi indotta principalmente dal rilassamento, perci ovviamente meglio iniziare senza stress. Allora,
quindi, come ci si rilassa?
Ci sono numerosi esempi in questo libro, cos come in molti altri, che
istruiscono a coinvolgere lintero corpo senza altri suggerimenti su
come fare. Una parte di questo coinvolgimento, a volte la pi grossa,
deve essere il rilassamento. Il cervello umano in molti modi uno
sprecone: usa generalmente la maggior parte dei muscoli del corpo anche per i compiti pi semplici. Quando il compito difficile il cervello
tende a bloccare il corpo in una massa di muscoli tesi. Per potersi rilassare bisogna fare un tentativo consapevole (che coinvolge lintero corpo) di spegnere i muscoli non necessari. Non facile perch va contro
la tendenza naturale del cervello e bisogna esercitarsi a farlo proprio
come si fa nel muovere le dita per premere i tasti. Rilassarsi non significa quindi lasciar andare tutti i muscoli, significa che quelli non necessari sono rilassati anche quando quelli necessari stanno lavorando a
pieno regime. Per raggiungere questa capacit necessaria molta pratica.
Non si dimentichi di rilassare le varie funzioni del corpo, come respirare e deglutire periodicamente. Alcuni studenti interrompono il respiro quando suonano passaggi impegnativi perch i muscoli per suonare
sono ancorati al petto. La Sezione 21 pi avanti spiega come usare il
diaframma per respirare correttamente. Se la gola secca dopo una
dura seduta di studio, significa che ci si dimenticati di deglutire. Tutti
sintomi di stress.
Il metodo delle cadute spiegato sopra un eccellente modo di esercitarsi al rilassamento. Si studino le cadute con un solo dito, scegliendo
dita diverse ogni volta. Usando il pollice il polso deve essere basso (ma
non troppo perch necessario suonare con la punta); usando il mignolo il polso dovrebbe essere leggermente pi alto; una via di mezzo usando le altre dita. Il polso leggermente pi alto d al mignolo pi potenza, meno stress e diminuisce il bisogno di alzare il quarto dito. Non
45
46
47
48
49
gliato in quello che si sta facendo, ora di smettere e lasciare che il miglioramento post studio prenda in mano la cosa.
Ci sono molti tipi di miglioramento post studio a seconda di cosa non
permette di avanzare. Uno dei modi in cui questi si manifestano nella
durata, che varia da giorni a mesi. I tempi pi brevi sono associati al
condizionamento, come luso di movimenti o muscoli prima non usati,
o a problemi di memoria. Tempi medi, di diverse settimane, possono
essere associati alla crescita di nuovi nervi o nuove connessioni tra nervi, come nel suonare a mani unite. Se si sono sviluppate brutte abitudini potrebbe essere necessario smettere di suonare quel pezzo per mesi
finch non si sar persa quella brutta abitudine, unaltra forma di miglioramento post studio. In molti casi simili non possibile identificare
il colpevole, la miglior cosa da fare perci non suonare il pezzo ed
impararne di nuovi perch far questo il modo migliore di cancellare le
brutte abitudini.
Si deve fare tutto correttamente per massimizzare il miglioramento
post studio. Molti studenti non conoscono le regole e possono di fatto
negarlo, con il risultato che quando provano a suonare il giorno dopo il
pezzo viene peggio. Molti di questi errori hanno origine nelluso sbagliato dello studio lento e veloce: nelle sezioni seguenti parleremo delle regole sulla scelta della corretta velocit di studio. Chiaramente ci sar
bisogno, per incoraggiare il miglioramento post studio, di ripetere il
movimento qualche centinaio di volte durante ogni esercitazione e queste ripetizioni devono essere corrette, qualsiasi movimento non necessario o stress miner al miglioramento. Lerrore pi comune, commesso dagli studenti, suonare velocemente prima di finire la seduta.
Lultima cosa da fare prima di terminarla dovrebbe essere il pi giusto
e miglior esempio di ci che si vuole ottenere, altrimenti il miglioramento post studio risulta confuso e viene negato. I metodi di questo
libro sono ideali per questo tipo di miglioramento principalmente perch enfatizzano lo studio delle sole note che non si riescono a suonare.
Suonare a mani unite lentamente e aumentare la velocit per grandi sezioni non solo condiziona il miglioramento post studio in modo insufficiente, ma lo confonde del tutto. Una volta che un certo modello viene
sufficientemente condizionato si pu passare ad altri modelli e tutti insieme subiranno un miglioramento post studio contemporaneo.
Fare uso del miglioramento post studio unarte a s. Nello studiare
giorno per giorno si deve quindi fare attenzione a quali tipi di pratica
portano al migliore possibile. Se c una sezione che non migliora in
modo rilevante durante lo studio, si sapr che sar necessario dipende-
50
re da esso per fare ulteriori progressi e si deve, di conseguenza, pianificare il tempo di studio. Ad esempio, si potrebbe studiare quella sezione
(generalmente molto corta, forse solo qualche nota) per un certo tempo, due minuti ogni giorno per esempio, senza alcuna aspettativa di notabile miglioramento, ma solo per condizionare; si pu poi cercare
qualche miglioramento di tipo post studio il giorno dopo. Gli esercizi
per gli insiemi paralleli sono gli strumenti pi utili per farlo.
Il miglioramento post studio in qualche modo analogo a quello che
accade al culturista: quando alza i pesi i suoi muscoli non crescono, di
fatto perdono peso, ma durante le settimane seguenti il corpo reagir
allo stimolo e aggiunger muscoli. Quasi tutta la crescita dei muscoli
avviene dopo lesercizio. Il culturista, quindi, non misura quanti muscoli ha guadagnato o quanto peso riesce a sollevare alla fine degli esercizi,
ma si concentra invece sul fatto che lesercizio produca il giusto condizionamento. La differenza qui che nel pianoforte stiamo sviluppando
coordinazione e resistenza invece di far crescere i muscoli. Una analogia migliore potrebbe essere quella del maratoneta. Se si fosse mai corso un miglio nella propria vita quando lo si provato per la prima volta si sar riusciti a correre per un quarto di miglio prima di aver dovuto
rallentare per riposarsi. Se dopo un po di riposo si cercato di correre
ci si sar stancati dopo un altro quarto di miglio o meno. La prima
corsa non quindi servita ad alcun miglioramento identificabile. Aspettando un giorno e provando di nuovo, si potrebbe, tuttavia, riuscire a correre un terzo di miglio prima di stancarsi. Il miglioramento
post studio nel pianoforte simile. Correre un compito relativamente
semplice rispetto a suonare il pianoforte perci difficile correre scorrettamente in modo da avere problemi a correre il giorno dopo, potrebbe per accadere: se si spinge troppo, ad esempio, si potrebbe sviluppare la brutta abitudine di inciampare nelle dita.
Riguardo a questo tipo di difficolt, il golf offre unaltra eccellente analogia. I giocatori di golf hanno confidenza con il fenomeno per cui
possono colpire bene una pallina un giorno, ma malissimo quello dopo
perch hanno preso una brutta abitudine che spesso non riescono a
diagnosticare. Eseguire un driver ogni giorno pu rovinare lo
swing, mentre esercitarsi con la N.9 pu ripristinarlo. Lanalogia nel
pianoforte che suonare velocemente, a pieno regime, tende a rovinare
il miglioramento post studio, laddove esercitarsi su piccole sezioni a
mani separate tende a migliorarlo. Questa analogia regge perch entrambi il pianoforte e il golf sono abbastanza complessi. Chiaramente
nel pianoforte la procedura di condizionamento deve essere ben compresa per poter garantire il miglioramento desiderato un condiziona-
51
mento di tipo errato pu portare ad un regresso. Nelle sezioni successive avremo quindi a che fare con metodi che assicurano il miglioramento post studio.
Alcuni studenti non si rendono conto di questo tipo di miglioramento
e sono frustrati dalla mancanza di progressi durante lo studio sbagliando nel non approfittare del miglioramento post studio. Il fatto che la
maggior parte delle tecniche fondamentali acquisita tra le sedute,
proprio come la maggior parte della crescita dei muscoli del culturista
avviene tra gli allenamenti. Il miglioramento post studio probabilmente la parte pi importante dellacquisizione della tecnica.
52
rali, la maggioranza dei cavalli le ha automaticamente, ma i cavalli possono imparare altre tre andature: il passo, il foxtrot e larack, che allo
stesso modo possono essere lenti, veloci, a sinistra e a destra. Tutto
questo con solo quattro zampe, una struttura relativamente semplice e
un cervello relativamente limitato. Noi abbiamo dieci dita molto complesse, spalle molto pi versatili, braccia, mani ed un cervello infinitamente pi capace! Le nostre mani sono quindi capaci di eseguire molte
pi andature di un cavallo. Suonare lentamente e cercare di aumentarne la velocit come far correre un cavallo alla stessa velocit di un
galoppo aumentando semplicemente la velocit della camminata: chiaramente non pu farlo. Se la musica quindi richiedesse un galoppo, lo
studente finirebbe per dover imparare tutte le andature intermedie. Si
pu facilmente capire perch indurre un cavallo a camminare alla velocit di un galoppo gli farebbe incontrare dei muri di velocit e indurrebbe uno stress tremendo. Questo per esattamente quello che molti
studenti di pianoforte cercano di fare con i metodi intuitivi. Ci che
accade nello studio che lo studente finisce per non acquisire nessuna
capacit di camminare alla velocit di un galoppo, ma, nellaccelerare la
camminata, incappa accidentalmente in un trotto.
Ora, un cavallo da equitazione non pensa Ehi!, per questa velocit
devo andare al piccolo galoppo, ma risponde automaticamente ai segnali del cavallerizzo. Si pu, per questo motivo, far eseguire ad un
cavallo una svolta a sinistra usando i passi della curva a destra e procurargli un infortunio. Ci vuole, di conseguenza, lintelligenza superiore
del cervello umano per trovare la giusta andatura del cavallo sebbene
sia questultimo ad eseguirla. Nel pianoforte funziona allo stesso modo
e lo studente si pu procurare dei problemi da solo. Sebbene lo studente umano sia pi intelligente di un cavallo, il numero di possibilit
che affronta impressionante e ci vuole un cervello superiore per trovare i migliori movimenti tra la variet quasi infinita che la mano umana pu eseguire. La maggior parte degli studenti con unintelligenza
normale non ha idea di quanti movimenti siano possibili finch un insegnante non glieli fa vedere. Due studenti lasciati a s stessi, a cui si
chieda di suonare lo stesso pezzo, garantito finiranno per usare movimenti diversi delle mani. Questa unaltra ragione per cui importante andare a lezione da un buon insegnante quando si inizia pianoforte: un tale insegnante pu eliminare rapidamente i movimenti errati. Il
punto qui che nel metodo intuitivo lo studente pu acquisire un qualsiasi numero di brutte abitudini prima di accelerare. Lintera procedura di studio finisce per essere unesperienza disastrosa che di fatto lo ostacola dal fare progressi.
53
chiaro che una persona che aumenta la velocit sta avendo a che fare con una sconcertante fila di andature intermedie (e movimenti
dannosi) prima di arrivare allunico movimento finale. Inoltre lo studente pu aver bisogno di disimparare i lenti metodi precedenti per poter
essere in grado di studiare quelli nuovi. Questo specialmente vero se
le due mani sono state bloccate insieme da un lungo studio a mani unite. Cercare di disimparare uno dei compiti pi frustranti, stressanti e
perditempo che ci siano nello studio del pianoforte.
Un errore comune labitudine a sostenere o alzare la mano. Suonando molto lentamente la mano potrebbe venire sollevata nellintervallo di tempo tra le note quando il suo peso non necessario. Aumentando la velocit questo sollevare coincide con il momento in cui
si deve premere il tasto successivo: queste azioni si elidono risultando
in una nota mancata. Un altro errore comune agitare le dita libere:
mentre suona con le dita 1 e 2, lo studente potrebbe agitare in aria diverse volte le dita 4 e 5. Questo non presenta alcuna difficolt finch il
movimento non viene accelerato a tal punto da non esserci pi il tempo
di farlo. In questa situazione, a velocit pi elevate, le dita libere non
smettono automaticamente di agitarsi perch i movimenti sono stati radicati da centinaia o anche migliaia di ripetizioni. Il problema che
molti studenti che usano lo studio lento in genere non si rendono conto
di queste brutte abitudini. Sapendo come suonare velocemente non si
corrono rischi a suonare lentamente, in caso contrario bisogna stare attenti a non imparare le brutte abitudini del suonare lentamente o si finir per sprecare un enorme quantit di tempo. Questo spreco dovuto al fatto che per ogni passata ci vuole cos tanto. I metodi di questo
libro evitano tutti questi svantaggi.
54
II.18 - LA DITEGGIATURA
55
II.18 - La Diteggiatura
Usando la diteggiatura indicata sulla musica di solito non si sbaglier.
Non seguendo la diteggiatura indicata probabilmente ci si procurer
pi facilmente un sacco di problemi. La diteggiatura elementare di
solito ovvia e non viene indicata sugli spartiti, tranne nei libri per principianti. Alcune diteggiature segnate potranno sembrare scomode
allinizio, ma sono l per un motivo che spesso non ovvio finch non
si arriva a velocit o non si suona a mani unite. Seguire la diteggiatura
indicata , per i principianti, unesperienza di apprendimento per imparare quelle pi comuni. Un altro vantaggio di usare la diteggiatura
indicata che si user sempre la stessa. Non avere una diteggiatura
fissa rallenter di gran lunga il processo di apprendimento e dar problemi dopo, anche quando si imparato il pezzo. Se si dovesse cambiare diteggiatura ci si assicuri di usare sempre quella nuova. una
buona idea segnare la modifica sulla musica, pu essere molto frustrante tornarci mesi dopo e non ricordare quella bella diteggiatura che si
era trovata.
Comunque non tutte le diteggiature suggerite sugli spartiti sono adeguate per tutti: si potrebbero avere mani grandi o piccole, si potrebbe
essere abituati a diteggiature diverse per il modo in cui si imparato, si
potrebbe avere un diverso insieme di abilit tecniche, si potrebbe essere
uno di quelli che eseguono i trilli meglio usando 1,3 piuttosto che 2,3.
La musica dei diversi editori pu avere diteggiature diverse.
La diteggiatura pu avere, per gli esecutori di livello avanzato, una
profonda influenza sulleffetto musicale che si vuole proiettare. Fortunatamente i metodi qui descritti si adattano bene al rapido cambio della
diteggiatura. Si facciano tali modifiche prima di iniziare a studiare a
mani unite perch una volta incorporate diventano molto difficili da
cambiare. Di converso, alcune diteggiature sono facili a mani separate,
ma diventano difficili a mani unite. Si faccia quindi attenzione a controllarle a mani unite prima di accettare definitivamente qualsiasi cambiamento.
56
57
58
59
sbagliata che non acquisiranno la tecnica finch non avranno abbastanza muscoli. Daltro canto un certo grado di resistenza necessario.
Questa apparente contraddizione pu essere risolta comprendendo esattamente cosa sia necessario e come acquisirlo. Non si possono ovviamente suonare passaggi intensi e pomposi senza usare energia. I
pianisti grandi e forti possono sicuramente produrre pi suono di quelli
piccoli e deboli, possono suonare pi facilmente pezzi impegnativi.
Ogni pianista ha abbastanza resistenza fisica da suonare pezzi al suo livello semplicemente per via della quantit di studio che stata necessaria per arrivare l. Nonostante questo sappiamo che la resistenza un
problema. La risposta nel rilassamento: quando la resistenza diventa
un problema ci quasi sempre dovuto alleccessiva tensione.
Lesempio pi famoso il tremolo di ottava della sinistra nel primo movimento della Patetica di Beethoven. La sola cosa che il 90%
degli studenti ha bisogno di fare eliminare lo stress, ma nonostante
questo molti studenti lo studiano per mesi facendo pochi progressi. Il
primo errore che fanno suonarlo troppo forte aggiungendo altro
stress e stanchezza quando meno ce lo si pu permettere. Lo si suoni
delicatamente concentrandosi solo sulleliminazione dello stress. Prima
si studi solo linsieme parallelo 5,1 poi 1,5. Una volta tolto lo stress ed
una volta a proprio agio con questi, si provino due 5,1 di fila. Il primo
giorno si potrebbe riuscire in meno di dieci minuti a legarne diversi in
fila, molto pi veloci del necessario. Si smetta e si lasci che il miglioramento post studio prenda le redini. Si studi da due a cinque minuti
tutti i giorni. Si faccia questo con entrambe le mani in modo da cambiarle spesso. Si suonino gli insiemi paralleli da praticamente velocit
infinita in gi fino a lento, ricordandosi solo di cercare le posizioni della
mano che eliminano lo stress. Si facciano esperimenti per trovare le
migliori posizioni di braccio/mano/dita. Dopo una settimana o due si
suoneranno quanti tremoli si vogliono alla velocit che si vuole. Ora si
cominci ad aggiungere volume ed espressivit. Fatto! A questo punto
la forza fisica e la resistenza non sono affatto diversi da come erano
quando si iniziato giusto qualche settimana prima la cosa principale
che si fatta stata di trovare il miglior modo di eliminare lo stress.
Suonare pezzi impegnativi richiede circa la stessa energia di correre
una corsettina a circa quattro miglia allora, con il cervello che richiede
pi energia delle mani/corpo. Molti giovani non riescono a corricchiare di continuo per pi di un miglio. Chiedere quindi ad un giovane di
studiare un passaggio difficile per venti minuti continuati sforzerebbe
veramente la sua resistenza perch sarebbe allincirca equivalente a corricchiare per un miglio. Gli insegnanti ed i genitori devono stare atten-
60
61
lapparato respiratorio e sotto-utilizza il diaframma. Il pompaggio rapido del petto che ne deriva, o lesagerata espansione di esso, pu interferire con latto di suonare il pianoforte. Luso del diaframma interferisce meno con i movimenti del suonare. Inoltre chi non usa il diaframma consciamente potrebbe tenderlo mentre suona quando si accumula
stress. Usando sia le costole che il diaframma e mantenendo una buona postura, i polmoni si possono espandere al loro massimo volume
con il minor sforzo e possono quindi prendere la maggior quantit di
ossigeno. Una parte integrale del rilassamento consiste nel rilassare i
muscoli (del petto e del diaframma) usati nella respirazione. Ci si assicuri di non smettere di respirare mentre si suonano passaggi difficili.
Il seguente esercizio di respirazione pu essere estremamente utile,
non solo per il pianoforte, ma anche per il benessere generale. Si espanda il petto, si spinga gi il diaframma (far gonfiare la pancia), si
sollevino le spalle in alto verso la schiena e si faccia un respiro profondo; poi si espiri completamente invertendo la procedura. Se non lo si
fatto per molto tempo dovrebbe provocare iper-ventilazione girer la
testa dopo uno o due esercizi. In questo caso ci si fermi. Si ripeta poi
pi tardi e si dovrebbe scoprire di riuscire a fare pi respiri senza iperventilare. Si ripeta fin quando non si riusciranno a fare cinque respiri
di fila. Se si andr ora dal dottore a fare un controllo e lui chiedesse di
fare un respiro profondo lo si potr fare! Questo esercizio insegna le
basi della respirazione. Studiando pianoforte si tengano a mente questi
elementi e ci si assicuri di usarli in modo corretto, specialmente quando
si studia qualcosa di difficile. Respirare normalmente mentre si suona
qualcosa di difficile un elemento importante del rilassamento. Si esegua questo esercizio almeno una volta ogni diversi mesi.
Tutti i muscoli usati per suonare il pianoforte si collegano alla fine alle regioni vicine al centro del petto. Di conseguenza respirando solo
con il petto e bloccando il diaframma latto di suonare diventa inutilmente complesso. Stabilizzando il petto e respirando con il diaframma
suonare diventa pi facile da controllare, quindi meglio, per suonare
il pianoforte, coltivare labitudine di respirare con il diaframma piuttosto che con il petto. La respirazione migliore quando il petto viene
espanso e non contratto. Usando il diaframma il petto rimane fermo,
ma laddome si muove in dentro e in fuori.
I metodi precedenti per aumentare la resistenza si possono imparare
principalmente durante lo studio, al pianoforte. Altri metodi sono aumentare la circolazione sanguigna ed aumentare la quantit di sangue
nel corpo. Questi processi avvengono durante il miglioramento post
62
63
Labuso di questi pedali pu aiutare solo uno studente la cui tecnica sia
gravemente carente.
Balbettare dovuto allo studio a singhiozzo nel quale lo studente si
ferma e suona da capo una sezione ogni volta che commette un errore.
Se si commettesse un errore si continui sempre a suonare, non ci si fermi per correggerlo. Si prenda semplicemente nota mentalmente di dove
era e si suoni la sezione successiva per vedere se si ripete. In questo caso si scelga un segmento breve che lo contiene e vi si lavori sopra. Una
volta presa labitudine di suonare attraverso gli errori si pu progredire
verso il livello successivo in cui vengono anticipati (si sentono arrivare
prima che accadano) e si prendono provvedimenti per evitarli come rallentare, semplificare la sezione o solo mantenere il ritmo. Se il ritmo
non viene spezzato la maggior parte degli ascoltatori non ci fa caso e di
solito non li sente neanche.
La cosa peggiore delle brutte abitudini che richiedono cos tanto
tempo per essere eliminate, specialmente se sono a mani unite. Pertanto
niente accelera il tasso di apprendimento quanto conoscerle tutte e prevenirle prima che siano radicate. Ad esempio, il momento per prevenire il balbettio linizio delle lezioni di pianoforte. Se si insegna a questo punto a suonare attraverso gli errori, diventa naturale farlo ed
molto facile. Insegnarlo ad uno studente che balbetta un compito
molto difficile.
Unaltra brutta abitudine quella di sbattere sul pianoforte senza riguardo alla musicalit. Accade spesso perch lo studente talmente
assorto nello studio che dimentica di ascoltare i suoni che escono dallo
strumento. Questo si pu prevenire coltivando labitudine di ascoltarsi
sempre quando si suona. Ascoltarsi pi difficile di quanto molti realizzino perch molti studenti spendono le loro fatiche nel suonare non
lasciando nulla per ascoltare. Ci sono poi quelli con le dita deboli, una
cosa pi comune tra i principianti e che si corregge pi facilmente di chi
sbatte troppo forte.
Una brutta abitudine quella di suonare sempre alla velocit sbagliata: troppo velocemente o troppo lentamente. La velocit giusta determinata da tanti fattori, inclusa la difficolt del pezzo rispetto allabilit tecnica, le aspettative del pubblico, le condizioni del pianoforte, quale
pezzo precedeva o seguir, eccetera. Alcuni studenti potrebbero tendere ad eseguire pezzi troppo velocemente per il loro livello di abilit,
mentre altri sono timidi e suonano troppo lentamente. Questo non vale solo per le esecuzioni in pubblico, ma anche per lo studio: suonare
64
65
della destra. I due intermezzi (tranne questo arpeggio) dovrebbero essere praticamente suonati interamente senza il pedale. Anche le parti
che richiedono il pedale dovrebbero essere inizialmente studiate senza
di esso finch non si avr sostanzialmente finito il pezzo: questo incoraggia la buona abitudine di tenere le dita vicino ai tasti e scoraggia la
brutta abitudine di suonare saltando troppo e alzando le mani senza
premere con decisione.
Coordinare con precisione pedale e mani non un compito facile, per
questo gli studenti che iniziano a studiare un pezzo a mani unite con il
pedale finiranno invariabilmente con delle terribili abitudini. La procedura corretta esercitarsi a mani separate prima senza il pedale, poi a
mani separate con il pedale, poi a mani unite senza il pedale e infine a
mani unite con il pedale. In questo modo ci si pu concentrare su ogni
elemento nuovo quando lo si introduce.
Un altro punto riguardante il pedale che deve essere suonato con
attenzione proprio come si suonano i tasti con le dita. Si veda la Sezione Riferimenti per trovare tutti i diversi modi di usare il pedale, quando e come esercitarsi. Ci si assicuri di padroneggiare tutti questi movimenti prima di usarlo in pezzo vero. In quella sezione ci sono i riferimenti ad alcuni esercizi molto utili su come esercitarsi al corretto uso
del pedale. Quando si usa il pedale si sappia esattamente quale movimento si sta usando e il perch. Se, ad esempio, si volessero far vibrare
in risonanza pi corde possibile si abbassi il pedale prima di suonare la
nota. Se, invece, si volesse sostenere una sola nota pulita si abbassi il
pedale dopo averla suonata; pi si ritarda il pedale e meno vibrazioni
di risonanza si otterranno (nota pi pulita si veda la sezione seguente
per spiegazioni dettagliate). In generale si dovrebbe avere labitudine
di premere il pedale mezzo secondo dopo aver suonato la nota. Si pu
ottenere un effetto legato, senza offuscare troppo, alzando ed abbassando rapidamente il pedale ogni volta che si cambia accordo. ugualmente importante sapere quando alzare il pedale e quando abbassarlo.
La mancanza di attenzione verso il pedale pu rallentare lo sviluppo
della tecnica molto pi di quanto gli studenti realizzino; al contrario
prestare attenzione al pedale pu aiutarne lo sviluppo aumentando la
precisione generale di quello che si fa. Quando si fa una cosa sbagliata
diventa difficile fare tutte le altre cose correttamente. Quando si sbaglia con il pedale non si riesce a studiare la giusta tecnica delle dita perch la musica viene fuori sbagliata anche quando le dita sono tecnicamente corrette.
66
La maggior parte dello studio a mani separate dovrebbe essere condotta senza il pedale anche quando questo indicato. Quando si studia
a mani separate si sta solo cercando di capire come muovere le dita e
come gestire il passaggio, non si sta ancora provando a fare musica e il
pedale quindi solo uninutile interferenza. La ragione pi importante
per non usare il pedale a questo punto che la tecnica migliora pi velocemente senza di esso perch si pu ascoltare esattamente ci che si
suona senza linterferenza delle note suonate prima. Inoltre i tasti sono
un po pi pesanti, come spiegato sopra, e lallenamento aggiuntivo
rende pi facile suonare quando il pedale verr aggiunto dopo.
II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI
67
gnifico cambio di tono del pedale del piano. Nella maggior parte dei
casi le propriet originarie del martello si possono facilmente ripristinare con una semplice intonazione (pettinatura e punzonatura).
Le insicurezze riguardanti le condizioni dei martelli sono in parte responsabili del motivo per cui luso del pedale del piano sia cos dibattuto, dato che molti pianisti concertisti lo usano solo per suonare delicatamente. Come mostrato nella Sezione su LIntonazione dei Martelli,
il trasferimento di energia dal martello alla corda pi efficiente quando il movimento della corda ancora piccolo. Un martello compatto
trasferisce la maggior parte della sua energia in questo raggio, per questo si possono trovare cos tanti vecchi grandi pianoforti a coda leggeri
come piume. Martelli soffici (sullo stesso pianoforte, senza cambiare
nientaltro) renderebbero la meccanica molto pi pesante. Il motivo
che, con un punto di impatto pi soffice, la corda si alza molto di pi,
rispetto alla sua posizione originaria, prima che lenergia inizi a trasferirsi. In questa posizione il trasferimento di energia meno efficiente
ed il pianista deve spingere pi forte per produrre un qualche suono. Il
peso effettivo del tasto ovviamente controllato solo parzialmente dalla
forza richiesta per premerlo in quanto dipende anche da quella richiesta
per produrre una certa quantit di suono. In altre parole il tecnico del
pianoforte deve trovare un compromesso tra rendere il feltro del martello sufficientemente soffice da produrre un tono piacevole e sufficientemente duro da produrre un suono adeguato. In tutti i pianoforti,
tranne quelli di alta qualit, il feltro del martello deve essere un po duro in modo da produrre suono a sufficienza e da rendere la meccanica
agile, questo rende difficile suonare delicatamente e pu, a sua volta,
giustificare luso del pedale del piano dove altrimenti non andrebbe usato.
Nella maggior parte dei pianoforti verticali il pedale del piano provoca lo spostamento dei martelli (pi vicini alle corde) restringendone cos il movimento e diminuendo il volume di suono. Diversamente dai
pianoforti a coda, in quelli verticali non si possono produrre suoni forti
quando il pedale del piano abbassato. Un vantaggio di questi pianoforti la possibilit di una pressione parziale di questo pedale, ci sono
pochi verticali in cui funziona in modo analogo a quello dei coda.
Nei pianoforti a coda moderni il pedale del piano fa spostare lintera
meccanica verso destra di met della distanza tra le corde (della stessa
nota nella sezione a tre corde). Questo fa s che il martello colpisca solo due delle tre note provocando una fortuita trasformazione nel carattere del suono. Il movimento orizzontale non deve essere della distan-
68
II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI
69
meno energia di essere intrappolata. Un pianoforte economico ha meno suono sostenuto perch lenergia sfugge rapidamente. Uno pi
grande pu produrre pi suono perch le corde pi lunghe, con pi
tensione, possono immagazzinare pi energia. Allo stesso tempo i nodi
pi rigidi, dei pianoforti pi rigidi e meglio costruiti, permettono a meno energia di scappare producendo note sostenute pi a lungo.
Quali sono i modi normali di tre corde parallele i cui capi sono accoppiati legandoli insieme sul ponticello? Queste corde si possono
muovere tutte nella stessa direzione, spingendo quindi il pianoforte, o
muoversi in opposizione lun laltra, nel qual caso il pianoforte non si
muove. I movimenti opposti sono detti modi simmetrici perch le corde si muovono simmetricamente in direzione opposta rispetto al baricentro delle tre. Questultimo fermo durante questi movimenti. Siccome necessaria un sacco di energia per spostare il pianoforte, i modi
non simmetrici si dissipano rapidamente lasciando solo i modi simmetrici come possibili modi normali di un sistema a tre corde. C un solo
modo normale verticale per un sistema a tre corde: la corda di mezzo si
sposta in una direzione mentre le altre due si muovono di met
dellampiezza nella direzione opposta. In un sistema a due corde non
c alcun modo normale verticale! Lunico in cui una corda si sposta in
alto e laltra si sposta in basso non simmetrico: farebbe girare il pianoforte. Lunico modo orizzontale possibile per due corde quello in
cui si spostano in direzione opposta. La mancanza di modi normali
simmetrici una delle ragioni per cui le fondamentali sono cos deboli
nelle sezioni a due e ad una corda nei bassi. Il movimento effettivo delle corde pu essere una qualunque combinazione di questi modi normali. Le diverse somme dei modi normali determinano la polarizzazione delle oscillazioni, questa cambia nel tempo e questo cambiamento
controlla la natura del suono del pianoforte.
Possiamo ora spiegare cosa succede quando il martello colpisce un sistema a tre corde. Allinizio produce principalmente modi normali verticali e, siccome questi si accoppiano efficacemente con la tavola armonica (che non flessibile in questa direzione), viene prodotto un suono
forte ed immediato. Grazie allalta efficienza di questo accoppiamento la tavola armonica vibra attivamente producendo un suono percussivo simile a quello dei tamburi. Ora, siccome il pianoforte non simmetrico, dalle vibrazioni verticali ai due capi delle corde si vengono a
creare alcuni movimenti laterali che trasferiscono energia dai modi verticali a quelli orizzontali. Questi nuovi modi cedono poca energia alla
tavola armonica perch in direzione orizzontale pi dura e non pu
vibrare. Questo eccita un diverso insieme di modi vibratori, cambian-
70
do quindi il timbro del suono. Quando vengono colpite tre corde ci sar di conseguenza un suono immediato percussivo accompagnato da un
pi delicato suono a seguire.
Si noti che il suono immediato ha due componenti: il rumore iniziale
associato al rumore bianco del colpo del martello, che produce un gran
numero di onde non stazionarie e vibrazioni non armoniche, ed il successivo suono immediato creato principalmente dai modi normali. Probabilmente questo picco di suono iniziale ad essere il pi dannoso alle
orecchie perch il volume istantaneo del suono di questo impatto pu
essere piuttosto alto, specialmente con martelli usurati che rilasciano la
maggior parte della propria energia durante limpatto iniziale. Si veda
LIntonazione dei Martelli nella Sezione 7 del Capitolo Due per i
dettagli sullinterazione tra martelli usurati e corde. Nei pianoforti con
tali martelli pu essere saggio chiudere il coperchio (come la maggior
parte dei loro proprietari probabilmente gi fa a causa degli effetti
dolorosi alle orecchie). Certamente niente supera una corretta intonazione dei martelli.
Le spiegazioni precedenti sono ovviamente di gran lunga semplificate.
Anche larticolo di Scientific American indicato nei Riferimenti del
tutto inadeguato a spiegare il vero funzionamento di un sistema a tre
corde. Larticolo tratta principalmente i movimenti di una corda e analizza linterazione tra due corde nei casi semplificati ideali. Un vero sistema a tre corde non viene analizzato. La maggior parte delle analisi
delle corde vibranti si preoccupa dei movimenti trasversali perch sono
i pi visibili e spiegano lesistenza della fondamentale e delle armoniche. Sebbene i nodi non trasmettano movimenti trasversali, lo fanno le
forze di tensione. Lanalisi nella Sezione LIntonazione dei Martelli
rende chiaro che le forze di tensione non si possono ignorare perch
sono molto pi grandi di quelle trasversali e possono ben dominare
lacustica del pianoforte. Inoltre la conclusione tratta sopra sui modi
normali dipende in gran parte dalla costante di accoppiamento: con costanti di accoppiamento piccole il sistema diventa una sovrapposizione
di movimenti accoppiati e disaccoppiati che permettono molti pi modi.
Lanalisi di cui sopra fa perci assaporare solo qualitativamente quello
che potrebbe accadere e non d una descrizione n quantitativa n
meccanicamente corretta di un vero pianoforte.
Questo tipo di comprensione dellacustica del pianoforte ci aiuta a trovare il modo corretto di usare il pedale. Abbassandolo prima di
suonare una nota il rumore bianco iniziale ecciter tutte le corde creando un soffice roboare di sottofondo. Mettendo il dito su una qual-
II.24 - IL PEDALE DEL PIANO, IL TIMBRO E I MODI NORMALI DELLE CORDE VIBRANTI
71
72
Una corretta intonazione perci necessaria per poter produrre un piacevole tono di pianoforte, specialmente nei suoni forti.
La corda non colpita gioca un ruolo importante nel produrre il suono
una corda, questa agisce come riserva nella quale le altre due possono
scaricare la loro energia. Siccome la vibrazione della terza corda in
contro-fase (una corda guidata in contro-fase con chi la guida) prende
il fronte dal suono immediato nello stesso istante ed eccita modi vibrazionali diversi da quelli che risultano quando tutte e tre vengono colpite assieme.
Si pu usare mezzo pedale del piano su un pianoforte a coda? Questo
non dovrebbe creare controversie, ma lo fa. Se si usa un pedale parziale si otterr sicuramente un suono nuovo. Non c ragione per cui ad
un pianista non dovrebbe essere permesso di fare questo e non c
niente di male se viene prodotto un nuovo effetto interessante. Questo
modo di suonare non comunque stato inizialmente progettato nel
pianoforte e non conosco nessun compositore che abbia composto per
mezzo pedale del piano su pianoforti a coda. Si noti che un suo uso esteso sui coda far limare via una parte del martello. Inoltre impossibile per il tecnico regolare il pianoforte in modo tale che la terza corda
manchi sempre il martello per la stessa depressione del pedale, per tutti
i martelli insieme. Leffetto, di conseguenza, non sarebbe uniforme e
sarebbe diverso da pianoforte a pianoforte. Usare a met il pedale del
piano sui coda non quindi consigliabile a meno di non aver sperimentato e di non cercare di produrre uno strano nuovo effetto. Nondimeno, racconti aneddotici sembrano indicare che un tal uso avvenga, probabilmente per ignoranza sul funzionamento da parte del pianista.
Nelle sezioni a due o una corda le corde hanno diametri molto maggiori perci quando la meccanica si sposta di lato le corde urtano la
parte laterale dei solchi acquisendo un moto orizzontale e incrementando leffetto della componente di suono a seguire. Questo meccanismo
davvero diabolicamente ingegnoso!
Il bisogno di eccitare ampi modi normali verticali per ottenere suoni
forti spiega il motivo per cui tali suoni vengano prodotti sul pianoforte
da doppi colpi in rapida successione. per questo motivo che cos tanti pezzi di musica con finali intensi finiscono spesso con dei doppi accordi pieni. Il colpo iniziale crea unonda in movimento lungo la corda
perch il martello colpisce le corde vicino ad una estremit. Se il martello viene fatto colpire di nuovo, subito dopo la prima volta, verr
fornita una nuova onda di energia che produce un suono pi forte.
Questa seconda onda non si dissipa velocemente come la prima perch
73
tutti i modi di oscillazione disponibili sono stati eccitati. Il secondo colpo produce il suono pi forte che un pianoforte possa produrre. Un
terzo colpo diventa imprevedibile perch le corde si stanno ora muovendo e sia queste sia i martelli possono essere fuori fase, in questo caso un terzo colpo potrebbe attutire il suono.
Riassumendo, il nome pedale del piano un termine improprio per
il pianoforte a coda. Il suo effetto principale di cambiare il timbro del
suono. Se si suona un suono forte con il pedale del piano abbassato,
sar praticamente forte quanto senza di esso. Questo perch si
utilizzata la stessa quantit di energia nel produrlo. Per contro, pi
facile suonare delicatamente usando il pedale del piano sulla maggior
parte dei pianoforti. Posto che i martelli siano in buone condizioni, si
dovrebbe riuscire a suonare ugualmente delicatamente anche senza il
pedale del piano. Un pedale del piano parziale produrr tutti i tipi di
effetti imprevedibili e non uniformi, quindi non si dovrebbe usare nei
pianoforti a coda.
74
75
76
preciso a mani unite a bassa velocit, che pu sempre essere fatto anche prima che la parte a mani separate sia pronta. La cosa importante
qui che si facciano solo degli esperimenti e non ci si abitui ai movimenti a mani unite fin quando non si sicuri di avere tutta la tecnica
necessaria a mani separate. Ad esempio, la precisione degli accordi e
dei salti si pu sviluppare meglio a mani separate. Studiare volate veloci, accordi o salti a mani unite minacciosamente difficile e non c
bisogno di crearsi tali difficolt.
Ecco allora un suggerimento di procedura per imparare a mani unite.
Si supponga che la velocit finale sia 100. Prima si memorizzi e si impari a mani separate ad 80 o anche a 100 (tutto il pezzo, o una sezione
grande di almeno diverse pagine; a questo punto non necessario che
sia perfetta), potr richiedere due o tre giorni. Si inizi poi a mani unite
tra 30 e 50. Gli obiettivi a mani unite sono: memorizzare e assicurarsi
che diteggiatura, posizioni delle mani, ecc. funzionino. Tutto questo
potr richiedere un altro giorno o due. Sar in generale necessario fare
qualche modifica come quando le mani si scontrano o quando una deve passare sopra/sotto laltra, eccetera. Si lavori successivamente a mani separate sulle sezioni difficili fino a velocit oltre 100. Quando si
riuscir a suonare a proprio agio tra 120 e 150 si sar pronti per iniziare studiare seriamente a mani unite. La velocit di studio a mani unite
deve essere variata; non appena ci si inizia a confondere, si ripulisca la
confusione suonando a mani separate. In generale si alterner tra mani
unite e separate per giorni, se non settimane, con lo studio a mani unite
che prende progressivamente il sopravvento. Nel migliorare a mani
unite si mantenga sempre lo studio a mani separate ben al di sopra perch questo il miglior modo.
Possiamo ora capire il motivo per cui alcuni studenti hanno problemi
quando provano a imparare pezzi troppo difficili studiando principalmente a mani unite. Il risultato un pezzo non suonabile, pieno di
stress, di muri di velocit e di brutte abitudini che bloccano completamente qualsiasi miglioramento perch i movimenti problematici sono
radicati. Quando accade questo, nessuna quantit di studio sar
daiuto. Per contro, usando i metodi di questo libro non c niente di
troppo difficile (ragionevolmente). Nonostante ci, non ugualmente
una buona idea affrontare pezzi troppo al di sopra del proprio livello di
abilit, a causa della tremenda quantit di studio a mani separate che
sarebbe necessaria prima di poter iniziare lo studio a mani unite. Molte
persone sarebbero impazienti e inizierebbero a mani unite o abbandonerebbero le mani separate prematuramente finendo per procurarsi
problemi in ogni caso.
77
78
libro che mostrare come si possa imparare facilmente questa composizione. Si veda la Sezione III.6 (Invenzioni di Bach) se si cercano pezzi
in qualche modo pi facili.
Iniziamo assicurandoci di aver fatto tutti i compiti preliminari a mani
separate. Sebbene lultima pagina potrebbe essere la pi difficile, infrangeremo la regola di iniziare dalla fine e inizieremo dallinizio perch
questo pezzo difficile da iniziare correttamente, ma una volta cominciato si ottiene una certa sicurezza. necessario un inizio determinato
e sicuro, inizieremo quindi con le prime due pagine, fino alla parte lenta cantabile. Lo stiramento e lesercizio continuo della sinistra rende la
resistenza un problema primario. Chi non ha esperienza sufficiente e
specialmente chi ha mani piccole potrebbe aver bisogno di lavorare alla
sinistra per settimane prima che sia soddisfacente. Fortunatamente la
parte della mano sinistra non cos veloce per cui la velocit non un
fattore limitante e la maggior parte degli studenti dovrebbe riuscire a
suonarla a mani separate pi velocemente della velocit finale completamente rilassati, senza stancarsi, in meno di due settimane.
Alla misura 5, dove entra per la prima volta la destra, la diteggiatura
suggerita per la sinistra 532124542123. Si potrebbe iniziare il suo
studio ciclandola di continuo finch non la si suona bene. Si veda la
Sezione III.7E per come stirare la mano: quando si suona si dovrebbe
stirare il palmo e non le dita perch farlo potrebbe portare a stress ed infortuni. Tutti noi sappiamo che si possono aprire le dita per allargare
la presa, tuttavia, abbiamo un diverso insieme di muscoli nel palmo per
poterlo estendere. Si impari ad usare indipendentemente questi due insiemi di muscoli: i muscoli del palmo solo per allargarlo e le dita solo
per suonare.
Si studi senza il pedale. Allinizio qualche misura, poi lintera sezione
(fino al cantabile), tutto a memoria ed a velocit a mani separate.
Si studi per segmenti brevi. Quelli suggeriti sono: misure 1-4, 5-6,
prima met della 7, seconda met della 7, 8, 10 (si salti la 9 che uguale alla 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, poi i due accordi della 35. Se non si riesce a prendere il secondo accordo lo si
suoni come un accordo arpeggiato veloce a salire, con laccento sulla
nota pi alta. Dopo aver memorizzato ciascun segmento in modo soddisfacente li si colleghino a coppie. Si suoni poi lintera sinistra a memoria iniziando dallinizio ed aggiungendo i segmenti. La si porti a velocit finale.
Una volta riusciti a suonare lintera sezione due volte di seguito (solo
la sinistra) in maniera rilassata e senza sentirsi stanchi, si sar raggiunta
79
la resistenza necessaria. A questo punto molto divertente andare molto pi veloce della velocit finale. In preparazione al lavoro a mani
unite, si porti a circa una volta e mezzo della velocit finale. Si sollevi
leggermente il polso quando si suona con il mignolo e lo si abbassi
quando si raggiunge il pollice. Si scoprir che sollevando il polso si
pu mettere pi forza nel mignolo ed abbassandolo si evita di mancare
la nota del pollice. Le note del mignolo e del pollice (ma soprattutto
del mignolo) sono le pi importanti nella musica di Chopin, si suonino
quindi con autorevolezza.
Quando ci si ritiene soddisfatti si inserisca il pedale: fondamentalmente deve essere tolto ad ogni cambio di accordo, questo accade di solito
una o due volte a misura. Il pedale esegue un rapido movimento su e
gi (affetta il suono) sul primo tempo, ma lo si pu alzare prima per
ottenere effetti speciali. Per lampio stiramento della sinistra nella seconda met della misura 14 (iniziando dal Mi2) la diteggiatura
532124 se la si raggiunge con comodit, altrimenti si usi 521214. Qui
si dovrebbe usare il metodo pollice sotto (si veda la Sezione III.5).
Contemporaneamente si deve aver studiato la destra, avendo cambiato mano non appena quella con cui si stava lavorando si fosse sentita
leggermente stanca. Le procedure sono praticamente identiche a quelle
della sinistra, incluso lo studio iniziale senza il pedale. Si inizi suddividendo la misura 5 in due parti e se ne impari ciascuna separatamente
fino a velocit, poi si uniscano. Si usi il metodo pollice sopra, non quello pollice sotto, per larpeggio ascendente nella misura 7 perch troppo veloce. Sebbene ora non lo si riesca a suonare un gran ch velocemente, lo si far in un anno o due. La diteggiatura dovrebbe essere tale per cui entrambe le mani suonano assieme il mignolo ed il pollice:
questo rende molto pi facile suonare a mani unite. Per questo motivo
non una buona idea scherzare con la diteggiatura della sinistra si usi
la diteggiatura segnata sullo spartito.
Si studi ora a mani unite. Si pu iniziare sia con la prima sia con la
seconda met della misura 5, dove la destra entra per la prima volta.
La seconda met probabilmente pi facile a causa del pi piccolo stiramento della sinistra e dellassenza di problemi di tempismo perch
manca la prima nota della destra, iniziamo quindi con questa. Il modo
pi facile di imparare il tempo 3,4 di farlo a velocit dallinizio.
Non si provi a rallentare per scoprire dove dovrebbe andare ogni nota,
perch fare troppo cos introdurrebbe delle discontinuit che potrebbero
essere ostiche da eliminare pi avanti. Usiamo qui il metodo della ciclicit si veda Ciclicit nella Sezione III.2 per ulteriori dettagli.
80
81
82
II.26 - Riassunto
Con questo si conclude la sezione base. Si ha ora lessenziale per concepire procedure che permettano di imparare praticamente qualsiasi
nuovo pezzo. Questo linsieme minimo di istruzioni di cui si ha bisogno per incominciare. Si noti che la semplicit di ciascun argomento
nasconde tuttavia le infinite possibilit che essi presentano. importante capire che ogni procedura pu avere miriadi di usi, che necessario imparare continuamente queste nuove applicazioni quando le si incontra e che si devono tenere gli occhi aperti alle nuove possibilit. Si
prenda come esempio lo studio a mani separate: non giusto un metodo per imparare rapidamente, ma uno strumento utile per esercitarsi
duramente quanto si vuole senza rischiare di farsi male; per sostituire
la memoria di mano con una memoria pi stabile su cui poter dipendere per recuperare dai vuoti di memoria; per aiutare ad analizzare una
composizione ed i concetti sottostanti che la semplificano; per bilanciare le mani in modo che una non sia pi debole dellaltra; eccetera. Nella Sezione III esploreremo ulteriori usi dei passi elementari ed introdurremo altre idee su come risolvere alcuni problemi comuni.
84
85
86
87
grandi per produrre pi suono un errore perch si perderebbe in velocit di ripetizione ed in controllo del tono. Si pu ora spiegare lo
schioccare delle guarnizioni usurate: durante la discesa del tasto il perno viene premuto contro il fondo del buco allargato della guarnizione,
al rilascio il recupero della flessione fa schioccare in gi la guarnizione
facendo colpire il perno contro la cima del buco e producendo il familiare suono.
possibile, suonando una singola nota, udire al pianoforte una differenza di tono? Di solito no, la maggior parte delle persone non abbastanza sensibile da poter sentire questa differenza nella maggior parte
dei pianoforti. Su uno Steinway B, o su un pianoforte migliore, si inizier a sentire la differenza (se si prova su diversi pianoforti di qualit
progressivamente migliore) nelle note basse. Il tono pi importante
nelle note basse perch contengono pi armoniche di quelle alte ed i
martelli sono pi pesanti. Quando viene suonata della vera musica lorecchio umano incredibilmente sensibile a come i martelli colpiscono
le corde e queste differenze di tono si possono sentire facilmente anche
nei pianoforti di minor qualit rispetto allo Steinway B. In modo analogo nellaccordatura: la maggior parte delle persone (inclusi i pianisti)
sar in difficolt nel sentire la differenza tra una super accordatura ed
una accordatura normale suonando note singole o anche provando degli intervalli. Tuttavia praticamente qualsiasi pianista pu sentire la
differenza suonando un pezzo della sua musica preferita. Lo si pu
dimostrare da s: si suoni un pezzo facile due volte in modo identico
tranne che per il tocco: si suoni prima con il peso del braccio e premendo in profondit nel pianoforte ed assicurandosi che la discesa del
tasto acceleri sempre fino in fondo; si confronti poi con la musica di
quando si preme poco in profondit in modo da premere fino in fondo,
ma senza accelerazione alla fine. Potrebbe essere necessario esercitarsi
un pochino per essere sicuri che la prima volta non sia pi forte della
seconda. Si dovrebbe sentire una qualit inferiore di tono nel secondo
modo di suonare. Questa differenza pu essere piuttosto grande nelle
mani dei grandi pianisti. Abbiamo detto prima che il tono controllato
molto di pi quando si suonano note consecutive, perci suonare musica per controllare leffetto delle note singole non certamente il modo
migliore. tuttavia la verifica pi ragionevole.
Riassumendo, il tono principalmente il risultato di uniformit e controllo nel suonare e dipende dalla sensibilit musicale di chi suona. Il
controllo del tono una questione molto complessa che comprende qualunque aspetto modifichi la natura del suono ed abbiamo visto che ci
sono molti modi di cambiare il suono del pianoforte. Tutto comincia
88
con come viene intonato il pianoforte. Ciascun pianista pu controllare il tono in molti modi: suonando forte, piano o variando la velocit.
Suonando pi forte e pi velocemente possiamo, ad esempio, produrre
musica che consiste principalmente in suoni immediati. Ci sono poi gli
innumerevoli modi di inserire il pedale nellesecuzione. Abbiamo visto
che si pu controllare il tono di una singola nota perch lo stiletto si
flette. C un po da meravigliarsi che, per quanto ne sappia, non ci sia
stato uno studio definitivo sul controllo del tono essendo largomento
cos complesso.
B) Cos Il Ritmo?
Il ritmo linfrastruttura (ripetitiva) del tempismo della musica.
Quando si legge del ritmo (si veda Whiteside) esso sembra un aspetto
misterioso della musica che solo i talenti nati sono in grado di esprimere o che forse sia necessario esercitarlo tutta la vita come i batteristi.
Pi spesso, invece, il ritmo giusto semplicemente una questione di
contare con precisione e di leggere correttamente la musica, specialmente le indicazioni di tempo. Non cos facile come sembra: le difficolt
spesso sorgono perch la maggior parte delle indicazioni sul ritmo non
vengono scritte esplicitamente in ogni punto dello spartito, ma una
delle cose che appaiono solo una volta allinizio (ci sono troppe di queste cose per elencarle qui, come ad esempio le differenze tra walzer e
mazurca). In molti casi la musica viene di fatto creata manipolando
queste variazioni ritmiche in modo che il ritmo sia uno degli elementi
pi importanti. In breve, gran parte delle difficolt ritmiche nasce dal
non leggere la musica correttamente. Accade spesso quando si cerca di
leggere a mani unite: ci sono semplicemente troppe informazioni da elaborare ed il cervello non pu pensare anche al ritmo, specialmente se
la musica richiede abilit tecnica. Quellerrore di lettura iniziale diventa poi parte della musica che si studia.
Se il ritmo cos importante, quale guida si deve seguire per poterlo
sviluppare? Ovviamente si deve trattare il ritmo come un argomento di
studio separato, per iniziare quindi necessario un programma speciale. Durante lo studio iniziale di un pezzo, quindi, si riservi un po di
tempo per lavorare sul ritmo. Un metronomo, specialmente uno con
caratteristiche avanzate, pu essere daiuto nel farlo. Si deve prima
controllare due volte che il proprio ritmo sia coerente con lindicazione
di tempo. Questo non pu essere fatto mentalmente neanche dopo che
si riuscir a suonare il pezzo si deve rivedere lo spartito e controllare
ogni nota. Troppi studenti suonano un pezzo in un certo modo semplicemente perch suona bene: non si pu fare cos. Si deve control-
89
lare sullo spartito che ciascuna nota abbia laccento giusto ed attenersi
rigorosamente allindicazione di tempo. Solo allora si potr decidere
quale interpretazione ritmica la migliore per suonare e dove il compositore ha inserito violazioni alle regole fondamentali (molto raro); pi
spesso il ritmo dato dallindicazione di tempo strettamente corretto,
ma suona contro-intuitivo. Un esempio di questo il misterioso arpeggio allinizio della Appassionata di Beethoven, Op. 57. Un arpeggio normale (come Do Mi Sol) inizierebbe con la prima nota accentata
(Do, in battere). Beethoven, tuttavia, inizia ogni misura con la terza
nota dellarpeggio (la prima misura incompleta e contiene le prime
due note dellarpeggio); questo forza ad accentare la terza nota, non
la prima, se si segue lindicazione di tempo correttamente. Quando
viene introdotto il tema principale nella misura 35, scopriamo il motivo
di questo strano arpeggio: semplicemente una forma invertita e
schematizzata (semplificata) del tema. Beethoven ci ha preparati psicologicamente al tema dandoci solo il ritmo! questo il motivo per cui lo
ripete dopo averlo alzato di un curioso intervallo ha semplicemente
voluto essere sicuro che riconoscessimo linsolito ritmo. Un altro esempio nella Fantaisie Impromptu di Chopin: la prima nota della destra (misura 5) deve essere pi delicata della seconda, si riesce a trovare
almeno un perch? Sebbene questo pezzo sia in tempo doppio, potrebbe essere istruttivo studiare la destra come un 4/4 per assicurarsi che
non vengano enfatizzate la note sbagliate.
Quando si inizia a mani separate si controlli attentamente il ritmo.
Lo si controlli di nuovo quando si inizia a mani unite. Se il ritmo
sbagliato di solito la musica diventa impossibile da suonare a velocit.
Quando si hanno difficolt insolite nellarrivare a velocit quindi
una buona idea controllare il ritmo. Di fatto linterpretazione sbagliata del ritmo una delle ragioni pi comuni dei muri di velocit e del
perch si hanno problemi a mani unite. Se si commettono errori ritmici
nessuna quantit di studio permetter di arrivare a velocit. Questa
una delle ragioni per cui il delineare funziona: semplifica il compito di
leggere correttamente il ritmo, quando si delinea ci si concentri sul ritmo. Inoltre, quando si comincia a mani unite per la prima volta, si potrebbe avere pi successo esagerando il ritmo. Il ritmo unaltra ragione per cui non si dovrebbero provare pezzi troppo difficili. Se non
si ha la tecnica sufficiente non si riuscir a controllarlo e la mancanza di
tecnica imporr un ritmo sbagliato creando perci un muro di velocit.
Si vada poi in cerca dei segni speciali per il ritmo come sf o i segni di
accento. Infine ci sono situazioni in cui la musica priva di indicazioni
e si deve semplicemente sapere cosa fare o ascoltare una registrazione
90
per cogliere speciali variazioni ritmiche. Si dovrebbe quindi, come parte della seduta di studio, sperimentare con il ritmo (accentando note
impreviste, ecc.) per vedere cosa succede.
Il ritmo anche intimamente associato alla velocit, per questo necessario suonare gran parte delle composizioni di Beethoven oltre una
certa velocit altrimenti si possono perdere i movimenti associati al ritmo ed alle linee melodiche. Beethoven era un maestro del ritmo, non
lo si pu suonare con successo senza prestarci particolare attenzione.
Lui di solito fornisce almeno due cose simultaneamente: (1) una
melodia facile da seguire che il pubblico ascolta, (2) un congegno ritmico che controlla quello che il pubblico sente. Nel primo movimento della sua Patetica, Op. 13, il tremolo agitato della sinistra controlla le emozioni mentre il pubblico si preoccupa di ascoltare la curiosa destra.
La semplice abilit tecnica di gestire il veloce tremolo della sinistra non
quindi sufficiente necessario saperne controllare il contenuto emotivo. Una volta capito ed imparato ad eseguire il concetto ritmico, diventa molto pi facile tirar fuori il contenuto musicale dellintero movimento ed il crudo contrasto con la sezione Grave diventa ovvio.
C una classe di difficolt ritmiche risolvibili con un semplice trucco:
quella dei ritmi complessi con note mancanti. Un buon esempio si
pu trovare nel secondo movimento della Patetica di Beethoven.
Lindicazione di tempo 2/4 facile da suonare nelle misure dalla 17 alla
21 a causa degli accordi ripetuti della sinistra (che mantengono il ritmo). Tuttavia, nella misura 22 mancano le note pi importanti ed accentate e questo rende difficile imparare la destra che in qualche modo complicata. La soluzione a questo problema semplicemente riempire le note mancanti della sinistra! In questo modo si potr studiare
facilmente il ritmo giusto della destra.
Riassumendo, il segreto di un grande ritmo non un segreto comincia con il contare correttamente (il che, devo sottolineare di nuovo,
non facile). Per i pianisti di livello avanzato sicuramente molto di
pi: magia, ci che distingue i grandi dai dilettanti. Non il solo
contare gli accenti di ogni misura, ma come queste sono collegate per
creare lidea musicale che va sviluppandosi. Ad esempio, nel Chiaro di
Luna di Beethoven, Op. 27, linizio del terzo movimento fondamentalmente il primo movimento suonato a velocit folle. Saperlo ci dice
come suonare il primo movimento perch significa che le terzine devono essere collegate in modo tale da portare al culmine con le tre note
ripetute. Se si suonassero semplicemente le note ripetute indipendentemente dalle terzine precedenti il loro vero impatto andrebbe perso. Il
91
C) Lo Staccato
Lo staccato definito come il modo di suonare in cui il dito viene rapidamente fatto rimbalzare via dal tasto in modo da produrre un breve
suono senza sostenimento. in qualche modo sbalorditivo come la
maggior parte dei libri sullimparare il pianoforte parli di staccato senza
mai definirlo! Questo paragrafo ne d una definizione abbastanza
completa. Suonando staccato il paramartello non viene coinvolto e gli
smorzatori silenziano il suono immediatamente dopo che la nota viene
suonata. Ci sono due notazioni per lo staccato: quello normale (puntino) e quello duro (triangolo). Nello staccato normale lo spingitore viene di solito rilasciato, in quello duro il dito del pianista si sposta gi e
su pi velocemente e generalmente lascia il tasto prima. Nello staccato
normale, quindi, la discesa del tasto pu essere a circa met corsa, ma
in quello duro di solito meno della met. In questo modo lo smorzatore ritorna sulla corda pi velocemente ottenendo una nota di durata
minore. Siccome il paramartello non viene coinvolto il martello pu
rimbalzare rendendo complicate le ripetizioni ad una certa velocit.
Se quindi si dovessero avere problemi negli staccato ripetuti rapidamente non se ne prenda subito la colpa potrebbe essere proprio la
frequenza alla quale il martello rimbalza nel modo sbagliato. Cambiando velocit, quantit di discesa del tasto, ecc. si potrebbe riuscire
ad eliminare il problema. Per poter suonare bene lo staccato chiaramente utile sapere come funziona il pianoforte.
Lo staccato si divide generalmente in tre tipi a seconda di come viene
suonato: (1) di dito, (2) di polso, (3) di braccio. Il tipo 1 viene suonato
principalmente tenendo la mano ed il braccio fermi con il dito che esegue un movimento di trazione; il tipo 2 neutro (n trazione n spinta)
e viene suonato principalmente con il polso; il tipo 3 viene di solito
suonato meglio con una spinta in cui latto di suonare ha origine nel
braccio. Nel passare da 1 a 3 si aggiunge pi massa alle dita: quindi 1
fornisce lo staccato pi leggero ed utile per note singole e delicate, 3
fornisce la sensazione pi pesante ed utile nei passaggi forte e negli
accordi con molte note e 2 una via di mezzo. In pratica la maggior
parte di noi usa una combinazione di tutti i tre. Alcuni insegnanti non
approvano luso dello staccato di polso preferendo principalmente lo
staccato di braccio; tuttavia probabilmente meglio avere una scelta tra
92
93
94
Analizzare le basi matematiche della tempistica a 3 su quella a 4 utile per poter capire come suonare questo pezzo di Chopin. La destra
suona molto velocemente, diciamo quattro note in mezzo secondo
(allincirca). Simultaneamente la sinistra suona ad un ritmo minore, tre
note per mezzo secondo. Quando tutte le note vengono suonate con
molta precisione il pubblico sente una frequenza equivalente di dodici
note al secondo perch questa corrisponde al pi piccolo intervallo di
tempo tra le note. Vale a dire, se la destra suona pi velocemente possibile allora aggiungendo qualcosa suonato pi lentamente Chopin
riuscito ad accelerare il pezzo a tre volte la velocit massima!
Un attimo per: non sono presenti tutte le dodici note, ce ne sono in
realt solo sette, quindi ne mancano cinque. Queste note mancanti
creano quello che detto un motivo Moir: un terzo motivo che emerge quando vengono sovrapposti due motivi non confrontabili.
Questo motivo crea un effetto onda in ciascuna misura e Chopin lo ha
rinforzato usando un arpeggio della sinistra che sale e scende come
unonda sincronizzata con il motivo Moir. Laccelerazione di un fattore tre ed il motivo Moir sono effetti misteriosi che colgono il pubblico
di sorpresa perch non ha idea di cosa li produca o che addirittura esistano. I meccanismi che toccano il pubblico senza che esso se ne accorga producono spesso, rispetto a quelli ovvi (come il forte, il legato o
il rubato), effetti pi drammatici. Questi grandi compositori hanno inventato un numero incredibile di questi meccanismi nascosti e lanalisi
matematica spesso il modo pi facile di scoprirli. Chopin probabilmente non ha mai pensato in termini di insiemi non paragonabili e di
motivi Moir, ha solo capito istintivamente questi concetti grazie al suo
genio.
istruttivo speculare sulla ragione della mancanza della prima nota
nella misura 5 della destra perch se riuscissimo a decifrarne la ragione
sapremmo esattamente come suonarla. Si noti che questo accade proprio allinizio della melodia. Allinizio di una melodia o di una frase
musicale i compositori si trovano davanti a due esigenze in contraddizione: una quella per cui qualsiasi frase dovrebbe (in generale) iniziare piano e laltra quella per cui la prima nota di una misura in battere e dovrebbe essere accentata. Il compositore pu soddisfare elegantemente entrambi i requisiti eliminando la prima nota: preserva il ritmo
e inizia piano (in questo caso nessun suono)! Non si avranno problemi
a trovare numerosi esempi di questo espediente si vedano le Invenzioni di Bach. Un altro stratagemma iniziare la frase alla fine di una
misura parziale in modo che il primo battere della prima misura completa arrivi dopo che sia stata suonata qualche nota (un classico esem-
95
pio di questo linizio del primo movimento dellAppassionata di Beethoven). Ci significa che la prima nota della destra, in questa misura
della Fantasie Impromptu di Chopin, deve essere debole e la seconda
pi forte, in modo da preservare rigorosamente il ritmo (un altro esempio dellimportanza del ritmo!) Non siamo abituati a suonare in
questo modo: normalmente si suona iniziando con la prima nota in battere. In questo caso particolarmente difficile per via della velocit e
questo inizio potrebbe quindi richiedere dello studio aggiuntivo.
Questa composizione inizia attirando gradualmente gli ascoltatori nel
suo ritmo, come un invito irresistibile, dopo aver richiamato lattenzione con la forte ottava della prima misura seguita dallarpeggio ritmico del pentagramma inferiore. La nota mancante nella misura 5 viene
ripristinata dopo diverse ripetizioni raddoppiando cos la frequenza di
ripetizione Moir ed il ritmo effettivo. Nel secondo tema (misura 13) la
melodia fluente della destra viene sostituita da due accordi arpeggiati
dando quindi limpressione di quadruplicare il ritmo. Questa accelerazione ritmica ha il culmine nel decisivo forte delle misure 19-20.
Viene poi dato respiro al pubblico con un alleggerimento del ritmo
creato dalla nota melodica ritardata della destra (mignolo) e dalla sua
graduale dissolvenza ottenuta con il diminuendo fino al pp. Lintero
ciclo viene poi ripetuto, questa volta aggiungendo elementi che alzano
il climax finch non finisce nei fragorosi accordi arpeggiati discendenti.
Per studiare questa parte ciascun accordo arpeggiato deve essere ciclato
individualmente. Questi accordi non hanno la struttura 3,4 e ci tirano
fuori dal suo misterioso mondo preparandoci alla sezione lenta.
Come nella maggior parte delle composizioni di Chopin, non c un
tempo giusto per questo pezzo. Tuttavia, se si suona pi velocemente di circa due secondi a misura, leffetto moltiplicazione 3x4 tende a
scomparire e di solito rimane sostanzialmente leffetto Moir ed altri.
Tutto ci dovuto in parte alla diminuzione della precisione allaumentare della velocit, ma in modo molto pi rilevante al fatto che la velocit 12x diventa troppo alta per lorecchio. Sopra a circa 18 Hz le ripetizioni iniziano ad avere, per lorecchio umano, le propriet del suono;
a 2 secondi/misura il tasso di ripetizione di 12 Hz. Il trucco della
moltiplicazione funziona solo fino ad una certa velocit e sopra di essa
si ottengono effetti diversi che potrebbero essere anche pi speciali della semplice velocit. curioso come Chopin ne scelse una vicina al
massimo delle possibilit dellorecchio umano, quasi come se sapesse
che accade qualcosa di speciale al di sopra di questa velocit di transizione. piuttosto possibile che Chopin lo abbia suonato a velocit
maggiore, poteva essere abbastanza abile da suonare pi veloce della
96
97
98
99
100
101
(tempo 4/4) si incominci sostituendo alla quarta ottava linsieme parallelo. Presto si dovrebbero studiare solo insiemi paralleli. Se questi non
fossero uniformi e la mano iniziasse a stancarsi, si torni alle ottave per
rilassarsi o si cambi mano. Si lavori con gli insiemi paralleli finch non
si riescano a suonare le due note praticamente infinitamente veloce
in modo riproducibile e, alla fine, con un buon controllo ed un completo rilassamento. Alle velocit pi alte si dovrebbe aver difficolt a distinguere gli insiemi paralleli dalle ottave. Si rallenti allora in modo da
poter suonare sotto controllo a tutte le velocit. Si noti che in questo
caso le note del 5 dovrebbero essere leggermente pi forti di quelle
dell1. Tuttavia si dovrebbe studiare in entrambi i modi: con il battere
su 5 e con il battere sull1, in modo da sviluppare una tecnica equilibrata e controllabile. Si ripeta ora lintero procedimento con linsieme parallelo 15. Di nuovo, sebbene questo insieme parallelo non sia richiesto
per suonare questo tremolo ( necessario solo il precedente) utile per
sviluppare un controllo equilibrato. Una volta che sia 51 sia 15 saranno soddisfacenti, si passi ai 515 e 5151 (suonati come un breve trillo di
ottava). Se si riesce ad eseguire subito il 5151, non c bisogno di studiare il 515. Lobiettivo qui sia la velocit sia la resistenza e si dovrebbe quindi studiare a velocit molto pi alte di quella finale, almeno
per questi tremoli brevi. Si lavori successivamente sull 1515.
Una volta che gli insiemi paralleli saranno soddisfacenti si inizino a
suonare gruppi di due tremoli, magari con una momentanea pausa tra i
gruppi. Si aumenti poi a gruppi di tre e di quattro. Il miglior modo
per accelerare i tremoli alternare tremoli ed ottave. Si velocizzino le
ottave e si provi a cambiarle nei tremoli a questa velocit maggiore.
Tutto ci che si deve fare ora alternare le mani e sviluppare la resistenza. Di nuovo, sviluppare la resistenza non tanto sviluppare i muscoli, ma piuttosto sapere come rilassarsi e come usare i movimenti giusti. Si disaccoppino le mani dal corpo: non si leghi il sistema mano/braccio/corpo in uno stretto nodo, ma si lasci che le mani e le dita
agiscano indipendentemente. Si dovrebbe respirare liberamente a prescindere da quello che esse stanno facendo.
Alla fine si suoneranno i tremoli principalmente con la rotazione della mano, ci significa che la mano ruoter in un senso e nellaltro attorno al suo asse lungo lavambraccio. Lasse una linea retta che passa dalla mano verso la punta delle dita. Il palmo dovrebbe quindi distendersi dritto dallavambraccio e le tre dita libere (2,3,4) dovrebbero
distendersi come i raggi di una ruota e quasi toccare i tasti; non le si
sollevino tranne quando si muovono per la rotazione della mano. Le
persone con mani piccole dovrebbero accompagnare la rotazione della
102
103
104
105
106
107
Sebbene la posizione distesa sia pi semplice, tutti i principianti dovrebbero prima imparare la posizione ricurva finch quella distesa non
sar necessaria. Se i principianti iniziassero con la posizione distesa
non imparerebbero mai veramente bene quella ricurva. I principianti
che provano a suonare velocemente con la posizione distesa probabile
che suonino gli insiemi paralleli a fase bloccata invece di suonarli con
dita indipendenti. Questo porta ad una perdita di controllo e ad una
velocit non uniforme. Una volta che queste brutte abitudini si sono
formate impossibile imparare lindipendenza delle dita e per questo
motivo molti insegnanti proibiscono ai loro studenti di suonare con le
dita distese, un errore terribile. Sandor chiama le posizioni a dita distese posizioni sbagliate, ma Fink ne consiglia alcune (ne parleremo pi
avanti).
I bambini molto piccoli (sotto i quattro anni) hanno di solito delle difficolt a curvare le dita. La maggior parte dei pianisti autodidatti usa
principalmente posizioni a dita distese. Per questa ragione i pianisti
jazz (molti sono autodidatti) le usano di pi rispetto ai pianisti di classica e gli insegnanti di classica evidenziano giustamente che i primi pianisti jazz avevano meno tecnica. Di fatto i primi jazz erano molto meno
difficili tecnicamente rispetto alla musica classica. Questa carenza di
tecnica era tuttavia dovuta ad una mancanza di istruzione, non alluso
delle posizioni a dita distese. Queste ultime non sono quindi niente di
nuovo, sono abbastanza intuitive e sono un modo naturale di suonare.
La strada verso la buona tecnica quindi un attento equilibrio tra studiare con le dita ricurve e sapere quando distenderle. La novit di
questa sezione il concetto che la posizione ricurva non intrinsecamente superiore e che la posizione distesa una parte necessaria della
tecnica di livello avanzato.
Il quarto dito particolarmente problematico per una maggioranza
delle persone, parte di questa difficolt sorge dal fatto che quello il
pi scomodo da sollevare e questo rende difficile suonare velocemente
evitando di suonare inavvertitamente note sbagliate. Questi problemi
sono peggiori nella posizione ricurva a causa della complessit del movimento e della paralisi da curvatura. Nelle configurazioni a dita distese pi semplici queste difficolt vengono ridotte ed il quarto dito pi
indipendente e pi facile da sollevare. Se si mette la mano in posizione
ricurva su una superficie piana e lo si solleva, si alzer di una certa distanza, se ora si ripete la stessa procedura con la posizione distesa si sollever del doppio: quindi pi facile alzare le dita, lanulare in particolare, nella posizione distesa. La comodit nel sollevarlo riduce lo stress
quando si suona velocemente. Inoltre, quando si provano a suonare
108
velocemente passaggi difficili con la posizione ricurva alcune dita (specialmente il 4 e il 5) a volte si curvano troppo creando ancora pi stress
e la necessit di lanciarle in fuori per poter suonare. Questi problemi si
possono eliminare usando la posizione distesa.
Un altro vantaggio della posizione a dita distese la maggiore estensione perch le dita sono stirate pi dritte allinfuori. Molti pianisti
(specialmente quelli con le mani piccole) la usano di gi per questa ragione, spesso senza rendersene conto, per suonare accordi ampi, eccetera. Queste persone potranno comunque sentirsi in colpa per la mancanza di curvatura e proveranno a metterne quanta possibile creando
stress.
Un ulteriore vantaggio che le dita premono i tasti con una parte pi
carnosa rispetto alla punta. I polpastrelli sono anche pi sensibili al
tocco specialmente perch c meno interferenza delle unghie. Quando
le persone toccano qualcosa usano sempre i polpastrelli, non la punta
delle dita. Questo cuscinetto e la sensibilit aggiuntiva possono fornire
miglior controllo e tocco ed una maggior protezione dagli infortuni.
Nella posizione ricurva le dita scendono gi quasi verticalmente sulla
superficie del tasto in modo da suonare con la punta delle dita dove il
cuscinetto tra losso e il tasto minore. Se ci si infortunati suonando
troppo duro con la posizione ricurva si possono far riposare le punte
distendendo le dita. Usando la posizione ricurva possono accadere due
tipi di infortuni alla punta delle dita (entrambi si possono evitare usando quella distesa). Il primo il semplice livido dovuto al troppo sbattere ed il secondo il distacco della carne da sotto lunghia, questo di solito avviene quando la si taglia troppo. Il secondo tipo di infortunio
pericoloso perch pu provocare dolorose infezioni. Usando la posizione a dita distese si pu suonare lo stesso anche se si hanno delle unghie abbastanza lunghe.
La cosa pi importante che con le dita distese si possono suonare i
tasti neri usando la maggior parte della superficie sotto alle dita ed usarla permette di evitare di mancarli. Questi tasti sono facili da sbagliare quando si suona nella posizione ricurva perch sono cos stretti.
per questo una buona idea suonare i tasti neri con le dita piatte e quelli
bianchi con le dita pi curve.
Quando le dita sono distese in fuori si pu arrivare pi in fondo verso
il coperchio tastiera. In questa posizione ci vuole un po pi forza per
premere i tasti a causa della leva pi svantaggiosa dovuta alla minore
distanza dal foro del tasto (dal perno centrale). Il risultante maggior
peso (efficace) del tasto permetter di suonare pp pi delicati. La pos-
109
110
111
nei passaggi molto veloci perch unisce i vantaggi delle posizioni ricurva e distesa.
Lutilit di queste varie posizioni rende necessario espandere la definizione di suonare a dita distese: la posizione distesa dritta solo un
caso estremo, ci sono numerose varianti tra la posizione totalmente
piatta che abbiamo definito allinizio di questa sezione e la posizione ricurva. Oltre alla posizione a piramide si possono piegare le dita alla
prima articolazione dopo la nocca. Questa verr chiamata la posizione
a ragno. Il punto importante qui che lultima articolazione (la pi
vicina allunghia) deve essere completamente rilassata e deve esserle
permesso di raddrizzarsi quando si premono i tasti. La definizione generalizzata di suonare a dita distese perci che la terza falange sia
completamente rilassata e dritta. Falangi il nome delle piccole ossa
dopo la nocca, sono numerate da uno a tre (il pollice solo uno e due) e
la terza falange la falange dellunghia. Chiameremo posizioni a
dita distese sia quella a piramide sia quella a ragno perch tutte e tre
condividono due importanti propriet: la terza falange non mai ricurva ( sempre rilassata) e si pu suonare con il polpastrello. Da qui in
poi useremo questa definizione pi ampia di dita distese. Anche se in
molte di queste posizioni le dita siano piegate, le chiameremo cos per
distinguerle chiaramente dalla posizione ricurva. Gran parte della paralisi da curvatura deriva dal piegare la terza falange. Questo pu essere
dimostrato piegando solo questultima (se si riesce) e provando a muovere rapidamente il dito. Faccio notare che ora il completo rilassamento della terza falange parte della definizione della posizione a dita distese. Questa posizione semplifica i calcoli al cervello perch vengono
quasi del tutto ignorati i muscoli flessori. Ci significa dieci muscoli in
meno da controllare e questi sono particolarmente scomodi e lenti; ignorarli aumenta quindi la velocit del dito. Siamo arrivati a realizzare
che la posizione ricurva del tutto sbagliata per suonare materiale di
livello avanzato. La posizione generalizzata a dita distese necessaria
per poter suonare alle velocit richieste ai pianisti di livello avanzato.
Tuttavia, come descritto pi avanti, ci sono alcune situazioni nelle quali
necessario curvare rapidamente certe dita singole per raggiungere alcuni tasti bianchi ed evitare di colpire il coperchio tastiera con le unghie. Limportanza della posizione generalizzata a dita distese non pu
essere enfatizzata troppo perch uno degli elementi chiave del rilassamento (che viene spesso completamente ignorato).
La posizione a dita distese fornisce molto pi controllo perch il polpastrello la parte pi sensibile del dito. Unaltra ragione per cui il
controllo aumenta che una terza falange rilassata fa da ammortizzato-
112
re. Se si avesse qualche difficolt nellestrarre colore da una composizione sar pi facile farlo usando la posizione a dita distese. Suonare
con la punta delle dita usando la posizione ricurva come guidare una
macchina senza gli ammortizzatori o suonare un pianoforte con martelli usurati. Il tono tender ad essere stridulo o non legato e si sar costretti ad un solo colore. Usando la posizione a dita distese si possono
sentire meglio i tasti e controllare pi facilmente il tono ed il colore. I
movimenti a dita distese sono pi semplici e si pu suonare pi velocemente, specialmente materiale difficile come i trilli veloci, perch si
pu rilassare completamente la terza falange ed ignorare alcuni dei muscoli estensori. Siamo quindi arrivati ad uno dei pi importanti concetti generali: dobbiamo liberarci dalla tirannia della singola posizione
fissa ricurva. Dobbiamo imparare ad usare tutte le posizioni disponibili perch ognuna ha i suoi vantaggi.
Potrebbe essere necessario abbassare lo sgabello per poter riuscire a
suonare con la parte piatta delle dita. Quando si abbassa lo sgabello
diventa di solito necessario allontanarlo dal pianoforte in modo da
lasciare abbastanza spazio, tra la tastiera ed il corpo, da permettere alle
braccia ed ai gomiti di muoversi. In altre parole, molti pianisti siedono
troppo alti e troppo vicini al pianoforte e questo non si nota quando si
suona con le dita ricurve. Suonare a dita distese fornir perci un modo pi preciso di ottimizzare la posizione e laltezza dello sgabello.
Quando si suona, i polsi, ed anche i gomiti, potrebbero a volte trovarsi
pi in basso della tastiera e questo perfettamente accettabile. Sedersi
pi lontani dal pianoforte lascia anche pi spazio per inclinarsi in avanti
per poter suonare fortissimo.
Tutte le posizioni a dita distese si possono studiare su un tavolo. Si
mettano semplicemente tutte le dita ed il palmo piatti sul tavolo e si faccia pratica nel sollevare ciascun dito indipendentemente dagli altri,
specialmente il quarto. Si studino le posizioni a piramide ed a ragno
semplicemente premendo in basso con i polpastrelli a contatto con il
tavolo e rilassando completamente la terza falange in modo che si pieghi addirittura allindietro. La posizione a piramide diventa qualcosa di
simile ad un esercizio di stiramento di tutti i tendini flessori e di rilassamento delle ultime due falangi. Si potr anche scoprire che la posizione a dita distese funziona molto bene quando si digita su una tastiera
per computer.
Il quarto dito di solito fonte di problemi per tutti e si pu fare un esercizio che usa la posizione a ragno per migliorarne lindipendenza. Al
pianoforte, si mettano le dita 3 e 4 su Do# e Re# e le restanti sui tasti
113
114
115
116
dita distese questi muscoli non utilizzati vengono rilassati e non esercitati e di fatto i loro tendini si stirano rendendo le dita pi flessibili.
La posizione a dita distese superiore a quella ricurva nella maggioranza delle situazioni specialmente per la velocit, il legato, il pianissimo, il fortissimo, il rilassamento, la sensibilit e la precisione. La percezione errata che questa posizione faccia male alla tecnica nasce dal
fatto che potrebbe portare a brutte abitudini legate alluso sbagliato degli insiemi paralleli. Ci accade perch suonare a dita distese una
semplice questione di tenere le dita dritte e sbatterle gi sul pianoforte
suonando insiemi paralleli mascherati da volate veloci ed ottenendo
come risultato la mancanza di uniformit. Gli studenti principianti potrebbero usarla come un modo di suonare velocemente senza sviluppare la tecnica. Possiamo evitare questo problema imparando prima la
posizione ricurva ed usando correttamente gli insiemi paralleli. Nelle
mie numerose comunicazioni con gli insegnanti ho notato che i migliori
di essi hanno dimestichezza con lutilit delle posizioni a dita distese.
Questo specialmente vero nel gruppo di insegnanti la cui linea di insegnamento riporta a F. Liszt e suggerisce che lui stesso fosse a favore
di queste posizioni. La possibilit che Liszt insegnasse la posizione a
dita distese uno dei pochi casi documentati di Liszt che parla di dettagli tecnici. Di fatto difficile immaginare lesistenza di pianisti di livello
avanzato che non sappiano usare queste posizioni. Come dimostrazione, la prossima volta che si andr ad un concerto, o si vedr un video,
si faccia attenzione e si cerchino di individuare queste posizioni a dita
distese (completamente piatte, a piramide, a ragno e con la terza falange
completamente rilassata) si scoprir che ogni pianista formato le usa
estensivamente.
ora abbondantemente chiaro che dobbiamo imparare a trarre vantaggio da pi posizioni delle dita possibile. Una domanda naturale da
porre : Qual lordine di importanza di tutte queste posizioni? Qual
la posizione convenzionale da usare pi spesso? La pi importante
la posizione a ragno. Il regno degli insetti non ha adottato questa posizione senza una buona ragione: ha scoperto, dopo centinaia di milioni
di anni di ricerca, che quella che funziona meglio. Si noti che la differenza tra la posizione a ragno e quella ricurva pu essere sottile, molti
pianisti che pensano di usare questultima possono di fatto usare qualcosa che si avvicina ad una posizione a dita distese. La seconda posizione pi importante quella piatta perch necessaria per suonare gli
accordi ampi e gli arpeggi. La terza posizione pi importante quella
ricurva, quella a piramide la quarta. Questultima usa un solo musco-
117
lo flessore per dito, quella a ragno due e quella ricurva li usa tutti pi
lestensore durante la discesa del tasto.
La precedente analisi sulle posizioni a dita ricurve sostanziale, ma
non per niente completa. In una trattazione pi dettagliata dovremmo parlare di come applicare la posizione a dita distese ad abilit specifiche come il legato o come suonare due note con un dito controllandone ciascuna individualmente. Il legato di Chopin stato documentato come particolarmente speciale, cos come il suo staccato. Questultimo collegato alla posizione a dita distese? Si noti che in tutte
queste posizioni si pu trarre vantaggio dalleffetto elastico di una terza
falange rilassata, cosa che potrebbe tornare utile nel suonare staccato.
Abbiamo chiaramente bisogno di pi ricerca per imparare come usare
le posizioni a dita distese. In particolare, c controversia sul fatto che
si debba suonare principalmente con la posizione ricurva ed aggiungerle quando necessario, come insegnato da gran parte degli insegnanti,
oppure vice versa, come faceva Horowitz e come consigliato qui. La
posizione a dita distese legata anche allaltezza dello sgabello: pi
facile suonare con le dita distese se viene abbassato. Ci sono numerosi
resoconti di pianisti che scoprivano di poter suonare molto meglio con
sgabelli bassi (Horowitz e Glen Gould ne sono esempi). Sostenevano
di ottenere miglior controllo specialmente per i pianissimo e la velocit,
ma nessuno ha fornito una spiegazione del perch sia cos. La mia
spiegazione che una minore altezza dello sgabello ha permesso loro di
usare pi posizioni a dita distese. Tuttavia non sembra esserci una
buona ragione di sedersi troppo in basso, come faceva Glen Gould,
perch si pu sempre abbassare il polso per ottenere lo stesso effetto.
Riassumendo, Horowitz aveva delle buone ragioni per suonare a dita
distese e lanalisi di cui sopra suggerisce che una parte del suo elevato
livello tecnico possa essere stata raggiunta usando pi posizioni a dita
distese rispetto agli altri. Il messaggio singolo pi importante di questa
sezione che dobbiamo imparare a rilassare la terza falange del dito ed
a suonare con la parte della punta sensibile al tocco. Lavversione, o
addirittura la proibizione, di alcuni insegnanti alluso delle posizioni a
dita distese si scopre essere un errore: qualsiasi quantit di curvatura
inviter infatti un qualche grado di paralisi. I principianti devono tuttavia imparare prima la posizione ricurva perch necessaria per suonare sui tasti bianchi ed pi difficile. Se gli studenti imparassero prima il pi facile metodo a dita distese, potrebbero non imparare mai adeguatamente la posizione ricurva, che pi difficile. La posizione a
dita distese una abilit necessaria per sviluppare la tecnica: utile per
la velocit, per aumentare lestensione della mano, per suonare pi note
118
con lo stesso dito, per evitare infortuni, per sentire i tasti, per il legato, per il rilassamento, per suonare pianissimo o fortissimo e per aggiungere colore. Sebbene la posizione ricurva sia necessaria, laffermazione per suonare materiale tecnicamente difficile la posizione ricurva
necessaria un mito fuorviante. Suonare con le dita distese ci permette di usare molte posizioni delle dita utili e versatili. Ora sappiamo
come suonare tutti quei tasti neri e non mancare una singola nota!
o
Grazie, Signor Horowitz e M Combe.
119
disaccoppiamento importante in special modo per suonare a mani unite perch laccoppiamento interferir con la loro indipendenza.
Laccoppiamento una delle cause degli errori; ad esempio, un movimento in una mano crea, attraverso il corpo, un movimento involontario nellaltra. Questo non significa che si possa ignorare il disaccoppiamento del corpo durante lo studio a mani separate, al contrario, durante questo lavoro deve essere esercitato il disaccoppiamento consapevole. Si noti che disaccoppiare un concetto semplice e facile da eseguire una volta imparato, ma un processo fisicamente complesso.
Ogni movimento in una mano produce necessariamente nel corpo una
reazione uguale e contraria che si trasmette allaltra mano. Disaccoppiare richiede quindi un impegno attivo: non semplice rilassamento
passivo. Fortunatamente i nostri cervelli sono abbastanza sofisticati al
punto da poter carpire facilmente il concetto di disaccoppiamento ed
per questo che deve essere praticato attivamente. Quando si impara
una nuova composizione ci sar sempre un po di accoppiamento finch non lo si elimina con la pratica. Il tipo peggiore quello che si acquisisce durante lo studio provando a suonare qualcosa di troppo difficile o studiando sotto stress. Durante gli intensi sforzi richiesti per
provare a suonare materiale difficile uno studente pu incorporare
(specialmente durante lo studio a mani unite) numerosi movimenti non
necessari che alla fine, quando la velocit verr aumentata, interferiranno con latto di suonare. Alzando la velocit a mani separate la
maggior parte di questi errori di accoppiamento a mani unite pu essere evitata.
Un altro importante uso del corpo per suonare piano o forte. Si
possono generare suoni veramente intensi ed autorevoli solo attraverso
luso delle spalle. Il corpo dovrebbe inclinarsi in avanti e si dovrebbe
usare il peso delle spalle. Il suono viene cos prodotto da una massa
pi grande e questo il pubblico lo riesce a sentire. Tutti noi sappiamo
che F = Ma dove F la forza applicata, M la massa del dito, braccio, ecc. ed a laccelerazione della discesa del tasto. Siccome si pu
umanamente accelerare la punta del dito solo di una certa quantit, la
massa M che determina la forza perch M pu essere resa molto grande aggiungendo il corpo e le spalle. Si pu far andare il martello ad
una velocit pi alta e con pi flessione dello stiletto usando questa
maggiore forza in confronto a quella ottenuta utilizzando solo il braccio. Un martello che colpisce la corda con pi forza e con lo stiletto pi
flesso sta pi tempo su di essa perch deve attendere che la flessione si
rilasci prima di poter rimbalzare indietro. La maggior forza comprime
di pi il feltro e questo contribuisce ad un maggior tempo passato sulla
120
corda provocando lattenuazione delle armoniche pi alte (perch hanno pi possibilit di sfuggire attraverso il martello) risultando in un tono pi profondo. In altre parole, con pi massa nella corsa del tasto
si trasferisce energia alla corda con maggior efficienza. Una palla da
golf che rimbalza ad alta velocit contro un muro di calcestruzzo lascer il muro con praticamente tutta la sua energia cinetica iniziale, questo
significa che ne trasferir poca al muro; verr anche generato un acuto
suono metallico ad alta frequenza. Una pesante palla da demolizione,
invece, ha una massa maggiore e sebbene viaggi ad una velocit minore
rispetto alla palla da golf, pu trasferire energia sufficiente a distruggere
il muro; tender anche a generare un suono profondo e roboante. Anche se il martello del pianoforte non pu cambiare la sua massa, la flessione dello stiletto pu produrre un effetto simile a quello di una massa
maggiore. Proprio per questo motivo gli insegnanti dicono agli studenti di premere a fondo nei tasti per produrre un suono intenso ed autorevole. Questo movimento produce la massima massa nella corsa del
tasto e la massima flessione dello stiletto del martello. La flessione viene massimizzata fornendo la maggior accelerazione possibile vicino alla
fine della corsa del tasto, proprio nel momento in cui lo spingitore viene rilasciato. Se non si preme a fondo si tende a fermare
laccelerazione prima di raggiungere fine corsa (questo bisogno di accelerare allimpatto la ragione per cui importante continuare il movimento nel golf). Si noti che la flessione dello stiletto inizia a rilasciarsi non appena il martello entra in volo libero ancor prima che colpisca la corda. A causa di questo effetto, i buoni accordatori, quando
registrano la meccanica, fanno del loro meglio per minimizzare la distanza di scappamento in modo da fornire il massimo controllo del tono. Se quindi qualche martello si inceppasse nella posizione superiore
non ci si arrabbi con laccordatore, perch ha fatto uno sforzo maggiore
(rispetto alla maggior parte dei suoi colleghi) per registrare la meccanica a regola darte, minimizzando la distanza di scappamento. Si continuino a suonare quelle note perch la pelle attaccata al rullino del
martello si schiaccer e le note incominceranno a suonare normalmente.
Il corpo viene anche usato per suonare delicatamente perch per poter
suonare cos necessaria una struttura ferma e stabile da cui generare
quelle piccole forze controllate. La mano ed il braccio da soli hanno
troppi movimenti possibili per fare da struttura stabile. La delicata fermezza del pianissimo deve emanare dal corpo, non dalla punta delle
dita. Inoltre, per poter ridurre il rumore meccanico dei movimenti
estranei, le dita devono stare il pi possibile sui tasti. Toccare i tasti
121
122
123
124
125
126
pre sopra per passare. Questo rende pi facile suonare a mani unite
perch tutte le dita di entrambe le mani vengono rinnovate. Oltre a
questo, il pollice pu ora suonare i tasti neri. grazie al gran numero
di semplificazioni, alleliminazione dello stress causato da un pollice paralizzato e ad altri vantaggi trattati pi avanti che vengono ridotti i potenziali errori e diventa possibile suonare arbitrariamente veloce. Ci
sono certamente delle eccezioni: i passaggi lenti e legati, alcune scale
contenenti tasti neri, ecc. vengono eseguiti pi comodamente con un
movimento simile al pollice sotto. Acquisire la tecnica necessaria al
metodo pollice sopra non automatico: richieder un certo minimo di
studio, altrimenti allinizio porter a scale incespicanti. Infatti molti
studenti che sono cresciuti usando solo il metodo pollice sotto passeranno inizialmente un brutto periodo nel provare a capire come qualcuno possa suonare qualsiasi cosa pollice sopra. Questo il pi chiaro
indice del danno fatto dal non impararlo; per questi studenti il pollice
non libero nel senso spiegato pi avanti. Vedremo che un pollice
libero un dito molto versatile. Non ci si disperi, comunque, perch si
scoprir che tutti gli studenti del metodo pollice sotto sanno gi come
suonare pollice sopra solo che non se ne rendono conto.
Con la sinistra si ha lopposto della destra: il metodo pollice sopra
viene usato nella scala discendente. Se la destra fosse pi abile della sinistra si facciano le esplorazioni necessarie per trovare le maggiori velocit pollice sopra usando la destra finch non si decide esattamente
cosa fare e si usino poi quei movimenti nella sinistra. In questo modo
si potr risparmiare un sacco di tempo. Prendere labitudine di usare la
mano migliore per insegnare allaltra una buona idea. Naturalmente
se la sinistra fosse pi debole della destra sar necessario, alla fine, esercitarla di pi per farla stare al passo. La sinistra deve essere pi forte della destra perch i martelli al basso sono pi grandi e le corde sono
pi massicce: questo rende la meccanica pi pesante a velocit maggiori.
Analizzeremo ora delle procedure per studiare scale veloci con il metodo pollice sopra. La scala ascendente di Do Maggiore con la destra
consiste negli insiemi paralleli 123 e 1234. Gli insiemi paralleli (si veda
la Sezione IV.2) sono gruppi di note che si possono suonare come un
accordo (tutte insieme). Si usi prima lattacco ad accordo (si veda la
Sezione II.9) o gli esercizi per gli insiemi paralleli (Sezione III.7) per
raggiungere un veloce 123, con 1 sul Do4; poi si studi 1231 con il pollice che va su e gi dietro al 3 che viene spostato via rapidamente non
appena il pollice scende. Gran parte del movimento laterale del pollice
si ottiene spostando la mano. Lultimo 1 in 1231 la congiunzione ne-
127
cessaria della regola di continuit (si veda la Sezione I.8). Si ripeta con
1234, con 1 sul Fa4, e poi 12341 rinnovando lultimo 1 appena dietro al
4 e facendolo atterrare sul Do5. Ci si assicuri di suonare queste due
combinazioni molto rapidamente e scorrevolmente, completamente rilassati. Si suonino le dita 234 vicine ai tasti neri per poter dare al pollice pi spazio per atterrare. Si colleghino poi i due insiemi paralleli per
completare lottava. Dopo essere riusciti a farne una, se ne facciano
due, eccetera.
Quando si suonano scale molto veloci i movimenti della mano/braccio
sono simili (ma non identici) a quelli di un glissando. Si noti che il
pollice pu essere portato molto vicino al dito da passare (3 o 4) se viene tenuto appena dietro alle altre dita (quasi come nel pollice sotto). Il
movimento tipo glissando permette di portare il pollice anche pi vicino al dito appena passato perch tutte le dita da 2 a 5 sono leggermente
rivolte allindietro. Si dovrebbe riuscire a suonare in questo modo
unottava veloce (circa 1 ottava/secondo, non ci si preoccupi ancora
delluniformit!) dopo qualche minuto di esercizio. Si pratichi il rilassamento al punto da sentire il peso del braccio. Una volta abili con il
pollice sopra si dovrebbe scoprire che le scale lunghe non sono pi difficili di quelle corte e che suonare a mani unite non cos difficile come
con il pollice sotto. Questo avviene principalmente perch con il pollice sotto le contorsioni (del gomito, ecc.) sono pi difficili allinizio ed
alla fine delle scale lunghe (ci sono molte altre ragioni). importante
sottolineare che non c mai un vero bisogno di studiare le scale a mani
unite e lo studio a mani unite fa pi male che bene, finch non si diventa piuttosto abili, principalmente perch a questo punto si perde un sacco di tempo nel farlo. C cos tanto materiale urgente da studiare immediatamente a mani separate che dovrebbe rimanere poco tempo per
lo studio a mani unite. Inoltre se ci si chiede: Cosa ottengo studiando
a mani unite? la risposta Quasi nulla. Gli insegnanti pi avanzati
(Gieseking) considerano lo studio delle scale a mani unite una perdita
di tempo. La capacit di suonare scale grandiose a mani separate tuttavia una necessit.
Quando si suonano gli insiemi 123 o 1234 si sollevi il polso (anche
leggermente) per poter controllare con precisione langolo di fase
dellinsieme parallelo. Si passi poi al successivo abbassandolo per suonare pollice sopra. Questi movimenti del polso sono estremamente piccoli, quasi impercettibili allocchio non allenato, e diventano anche pi
piccoli allaumentare della velocit. Si pu ottenere la stessa cosa ruotando il polso in senso orario quando si suonano gli insiemi paralleli e
in senso antiorario quando si abbassa il pollice. Il movimento su e gi
128
129
130
131
132
133
134
diesis saranno sul Fa e sul Do, tre diesis su Fa, Do, Sol e cos via. I
bemolli aumentano nellordine inverso in confronto ai diesis. Si veda
la tabella pi avanti per le restanti scale maggiori ascendenti (si inverta
la diteggiatura per le scale discendenti).
Scala Diesis/Bemolli Mano Sinistra Mano Destra
Do, Sol,
S2 = 54321321 S1 = 12312341
Re, La, Mi 0,1,2,3,4 #
Si
5#
43214321321
S1
Fa
1b
S2
12341231
Sib
2b
32143213
41231234
Mib
3b
32143213
31234123
Lab
4b
32143213
34123123
Reb
5b
32143213
23123412
Solb
6b
43213214
23412312
Scale minori (lultima colonna indica la nota modificata per la scala minore):
Scala Diesis/Bemolli Sinistra
La m
0#
S2
Mi m
1#
S2
Si m
2#
43214321
Fa# m
3#
43213214
Do# m
4#
32143213
Sol# m
5#
32143213
Re m
1b
S2
Sol m
2b
S2
Do m
3b
S2
Fa m
4b
S2
Sib m
5b
21321432
Mib m
6b
21432132
Destra
S1
S1
S1
34123123
34123123
34123123
S1
S1
S1
12341231
21231234
31234123
Nota Diversa
Sol#
Re#
La#
Mi#
Si#
Fa#
Do#
Fa#
Si
Mi
La
Re
facile diventare dei fanatici delle scale e degli arpeggi una volta che
si riescono a suonare a qualsiasi velocit (ci vogliono molti anni). La
cosa migliore non usarle come riscaldamento, proprio a causa di questa dipendenza. Siamo tutti in qualche modo pigri e, una volta esperti,
suonare le scale senza fermarsi richiede relativamente poco impegno
mentale una classica trappola per i cervelli pigri.
Daltra parte non possiamo mai suonarle troppo bene. Quando si
studiano si provi sempre a raggiungere qualcosa: una scala pi scorrevole, pi delicata, pi pulita, pi veloce. Si facciano scivolare le mani e
135
B) Gli Arpeggi
Suonare correttamente gli arpeggi tecnicamente molto complesso.
Questo li rende particolarmente adatti ad imparare alcuni importanti
movimenti della mano come la spinta, la trazione ed il movimento a
ruota. Il termine arpeggio, come viene usato qui, include gli accordi
arpeggiati e le combinazioni di passaggi brevi in arpeggio. Illustreremo
questi concetti usando la Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven
(Terzo Movimento) per spinta e trazione e la Fantaisie Impromptu di
Chopin per il movimento a ruota. Si ricordi che la flessibilit delle
mani, specialmente al polso, critica nel suonare gli arpeggi. La
complessit tecnica sorge dal fatto che nella maggior parte dei casi
questa flessibilit deve essere combinata con tutto il resto: spinta,
trazione, movimento a ruota, pollice sotto e pollice sopra. Una nota di
attenzione: la Sonata al Chiaro di Luna difficile a causa della velocit
richiesta. Molte composizioni di Beethoven non possono essere
rallentate perch sono intimamente legate al ritmo. Questo movimento
richiede inoltre di prendere comodamente almeno una nona. Chi ha
mani pi piccole avr molta pi difficolt ad imparare questo pezzo
rispetto a chi ha unestensione adeguata.
Il Metodo del Movimento a Ruota
(Fantaisie Impromptu di Chopin)
Per poter capire questo movimento si metta il palmo sinistro sui tasti
del pianoforte, con le dita allargate il pi possibile (come i raggi di una
ruota). Si noti che le punte delle dita dal mignolo al pollice si dispongono pi o meno a semicerchio. Ora si metta il mignolo sul Do3 parallelamente ad esso, si dovr ruotare la mano in modo che il pollice stia
vicino al corpo. Si sposti poi la mano verso il coperchio tastiera in modo che il mignolo lo tocchi e ci si assicuri che sia sempre rigidamente
aperta. Se lanulare troppo lungo e tocca prima si ruoti la mano a
sufficienza affinch il mignolo tocchi, ma lo si mantenga pi parallelo
possibile al Do3. Ora si faccia girare la mano come una ruota in senso
136
antiorario (visto da sopra) in modo che ciascun dito tocchi successivamente il coperchio tastiera (senza scivolare) finch non si raggiunge il
pollice. Questo il movimento a ruota sul piano orizzontale. Se la
propria estensione normale di unottava con le dita distese, si scoprir
che il movimento a ruota ne copre quasi due! Si guadagna dellestensione aggiuntiva perch questo movimento sfrutta il fatto che le tre dita
centrali sono pi lunghe del mignolo e del pollice. Si ripeta ora lo stesso movimento con la mano in posizione verticale (dorso parallelo al
coperchio tastiera) in modo che le dita siano rivolte in basso. Si inizi
con il mignolo verticale e si abbassi la mano per suonare il Do3. Ruotandola ora in su verso il Do4 (non ci si preoccupi se scomodo farlo)
ogni dito suoner la nota che tocca. Quando si raggiunge il pollice si
scoprir di nuovo che si coperta una distanza quasi doppia della propria estensione normale. In questo paragrafo abbiamo imparato tre
cose: (1) come muovere a ruota la mano, (2) che questo movimento
espande lestensione effettiva senza fare alcun salto e (3) che questo movimento si pu usare per suonare i tasti senza muovere le dita rispetto alla mano.
Il movimento a ruota viene usato, nello studio vero, con la mano in
una posizione intermedia tra verticale e orizzontale e con le dita leggermente ricurve. Sebbene questo movimento a ruota aggiunga un po
di discesa al tasto si dovranno muovere anche le dita per riuscire a
suonare. Applichiamo questo metodo agli accordi arpeggiati della sinistra nella Fantaisie Impromptu di Chopin. Nella Sezione III.2 abbiamo
parlato delluso del ciclare per studiare la sinistra. Aggiungeremo ora il
movimento a ruota: si ciclino le prime 6 (o 12) note della sinistra nella
misura 5 (dove la destra si unisce per la prima volta). Invece di spostare semplicemente la mano di lato per suonare ciascuna nota si aggiunga
il movimento a ruota. Posizionando la mano quasi orizzontalmente
praticamente tutta la discesa del tasto deve essere ottenuta con un movimento del dito, se tuttavia si solleva la mano sempre pi verso la verticale il movimento a ruota contribuisce alla discesa del tasto e per suonare sar necessario un minore movimento delle dita. Il movimento a
ruota utile specialmente per chi ha mani piccole perch espande automaticamente lestensione. Questo movimento rende anche pi facile
rilassarsi perch c meno bisogno di tenere molto le dita estese per poter raggiungere tutte le note. Questo movimento rilascia anche la tensione nel polso perch non si pu muovere la mano a ruota con il polso
teso. Queste riduzioni di stress rendono la mano pi flessibile. Si scoprir anche che il controllo aumenta perch i movimenti sono in parte
governati dagli ampi spostamenti della mano, questo rende meno di-
137
138
139
140
si dovrebbe quindi sempre studiare anche laltra. Questo lunico modo per sapere quale movimento sia il migliore nel proprio caso. Ad esempio, studiando questo finale della sonata di Beethoven si dovrebbe
scoprire che si progredisce tecnicamente pi velocemente nello studiare
ciascun ciclo usando entrambi spinta e trazione. La maggior parte degli studenti dovrebbe finire per suonare molto vicino al neutro, sebbene
alcuni possano decidere di usare movimenti di spinta o di trazione esagerati. Si studi questo finale della sonata esercitando prima ciascun ciclo a mani separate finch non si suona a proprio agio e rilassati alla
velocit finale (o pi veloce!) Si ricordi che questi sono insiemi paralleli
quindi la velocit di solito non un fattore limitante. Si colleghino poi
due cicli, tre, ecc. per costruire gradualmente lintero finale, prima solo
a mani separate poi a mani unite.
C molto materiale nuovo in pi da studiare in questo terzo movimento prima di poterlo suonare a mani unite, quindi, a questo punto,
probabilmente non ci sar bisogno di studiare niente a mani unite eccetto come esperimento per vedere cosa si riesce o non si riesce a fare.
In particolare, provare a mani unite alle velocit pi elevate sarebbe
controproducente e non raccomandabile. Ciclare un singolo ciclo a
mani unite pu tuttavia essere piuttosto benefico, ma anche questo non
dovrebbe essere fatto troppo se non si riesce a suonare in maniera soddisfacente a mani separate. Le principali difficolt di questo movimento sono concentrate negli arpeggi e negli accompagnamenti albertini
(del tipo Do Sol Mi Sol) e una volta padroneggiati si conquistato il
90% del pezzo. Chi avesse capacit tecniche sufficienti dovrebbe ritenersi soddisfatto di arrivare alla velocit vivace. Una volta riusciti a
suonare lintero movimento a proprio agio a velocit vivace si potrebbe
provare a fare uno sforzo verso il presto. Non probabilmente una
coincidenza che nellarmatura di chiave il presto corrisponda al rapido
battito cardiaco di una persona molto eccitata. Si noti come laccompagnamento della sinistra della misura 1 suoni proprio come un cuore
pulsante.
Dovrebbe essere ormai chiaro che suonare gli arpeggi tecnicamente
molto complesso. Spinta e trazione si applicano anche alle scale e le
regole per le scale sono le stesse degli arpeggi (il movimento forte la
prima scelta, ma si dovrebbero studiare entrambi forte e debole). Nelle
scale, tuttavia, la differenza tra spinta e trazione pi difficile da illustrare ai pianisti principianti e per questo motivo li abbiamo mostrati
prima usando gli arpeggi. Si noti che entrambi spinta e trazione diventano scomodi quando si suona pollice sotto. Questa unaltra ragione
per evitare di farlo. Di fatto, spinta e trazione sono movimenti molto
141
elementari e si applicano praticamente a qualunque cosa si suoni, inclusi gli insiemi paralleli. Studiarli bene e pensare a quale si sta usando ogni volta che si suona qualcosa quindi gratificante. La complessit degli arpeggi sorge dal fatto che si pu combinare spinta, trazione,
movimento a ruota, pollice sotto, pollice sopra, pronazione e supinazione in qualunque permutazione. Una incredibile serie di combinazioni. Senza conoscere le varie componenti e lasciando semplicemente
scegliere alla mano il proprio movimento le possibilit di imbroccare la
combinazione giusta praticamente zero. Il risultato spesso un muro
di velocit.
Dobbiamo ora delineare il nostro piano dattacco per imparare questo
movimento. Abbiamo iniziato con la parte pi difficile: larpeggio a
due mani alla fine. Molti studenti avranno pi difficolt con la sinistra
che con la destra; perci, siccome la destra piuttosto a suo agio, si inizi a studiare larpeggio di questa mano nelle prime due misure mentre
si studia ancora la mano sinistra del finale. Una regola importante per
suonare rapidamente gli arpeggi tenere le dita il pi possibile vicine ai
tasti, quasi toccandoli. Non si sollevino le dita. Si noti che stiamo cercando segmenti brevi da studiare per entrambe le mani, in modo da poter alternare rapidamente tra le due. Non si cicli una mano per troppo
tempo per il pericolo di farsi male. Si riuscir a ciclare una mano per
tanto tempo dopo un po di esercizio; gli effetti degli infortuni, comunque, a volte non si sentono fino a diversi giorni dopo ed quindi una
buona polizza di assicurazione sviluppare labitudine di cambiare spesso le mani anche se non si sente fatica o dolore.
Il pedale viene usato solo in due situazioni in questo pezzo: (1) alla fine della misura 2 nel doppio accordo staccato ed in tutte le situazioni
simili e (2) nelle misure 165-166. Il successivo segmento da studiare
la sezione tipo tremolo della destra che inizia alla misura 9. Ci si assicuri di aver capito la diteggiatura. Poi viene laccompagnamento albertino della sinistra che inizia alla misura 21 e parti simili per la destra
appaiono dopo. Laccompagnamento albertino si pu studiare usando
gli insiemi paralleli come spiegato a partire dalla Sezione II.8. Il successivo segmento difficile il trillo della destra alla misura 30. Questo
primo trillo viene eseguito meglio usando la diteggiatura 35, il secondo
richiede 45. Chi ha mani piccole trover questi trilli difficili proprio
come il finale e dovrebbe quindi studiarli dallinizio, quando inizia a
imparare questo movimento. Queste sono le richieste tecniche essenziali di questo pezzo. Una volta riusciti ad imparare queste abilit si
potr suonare lintero movimento.
142
Si inizi a studiare a mani unite dopo aver risolto tutti questi problemi
tecnici a mani separate. Non c bisogno di studiare usando il pedale
finch non si inizia a mani unite. Si noti che le misure 163-164 vanno
suonate senza di esso. Lapplicazione del pedale alle misure 165-166,
dar loro significato. C la tendenza a studiare troppo ad alto volume
a causa del ritmo veloce. Non solo musicalmente sbagliato, ma tecnicamente dannoso. Studiare troppo forte pu portare a stanchezza ed a
muri di velocit: la chiave per la velocit il rilassamento. Sono le sezioni p che creano la maggior parte delleccitazione. Il ff della misura
33, ad esempio, solo una preparazione al seguente p e di fatto ci sono
molto pochi ff in tutto il movimento. Lintera sezione dalla misura 43
alla 48 viene suonata p portando ad una sola misura, la 50, suonata f.
Laddove lobiettivo durante lo studio a mani separate era di arrivare
rapidamente a velocit (o pi veloce), studiare lentamente diventa di
capitale importanza quando si suona a mani unite. Si studi sempre a
mani unite leggermente pi lentamente della propria velocit massima,
tranne quando si cicla. Si faranno progressi pi veloci studiando ad
una velocit alla quale le proprie dita vogliono andare pi veloci piuttosto che forzandole a suonare pi rapidamente di quanto non riescano.
La scelta della velocit di studio a mani separate ed a mani unite
quindi diametralmente opposta: lobiettivo la velocit a mani separate
e la precisione a mani unite. Non c bisogno di spingere per la velocit a mani unite perch (dopo aver studiato correttamente) questa gi
stata raggiunta a mani separate. In questo modo la velocit a mani unite verr automaticamente non appena le due mani si coordineranno.
Nello studio a mani unite si lavora per la coordinazione, non per la velocit.
Infine, dopo aver studiato correttamente, si dovrebbero provare alcune velocit alle quali pi facile suonare velocemente che lentamente.
Questo del tutto naturale allinizio ed uno dei migliori segni che la
lezione di questo libro stata imparata bene. Certamente, una volta
diventati tecnicamente esperti, si dovrebbe poter suonare a qualunque
velocit con ugual facilit.
Il Pollice: Il Dito pi Versatile
Un Esempio di Procedimento di Studio di Scale/Arpeggi
Il pollice il dito pi versatile: ci permette di suonare le scale, gli arpeggi e gli accordi ampi (se non lo si crede si provi a suonare una scala
senza il pollice!) La maggior parte degli studenti non impara ad usare
correttamente il pollice fino allo studio delle scale: quindi importante
esercitarsi ad esse prima possibile. Ripetere la scala di Do Maggiore
143
pi e pi volte, o anche includere la scala di Si Maggiore, non il modo corretto di studiare le scale. importante studiare tutte le scale e gli
arpeggi maggiori e minori, esamineremo quindi un esempio di procedimento di studio delle scale ed evidenzieremo cosa necessario fare e
quali vantaggi porta.
Qui considereremo solo le scale maggiori, per semplicit, ma si dovrebbero concepire esercizi simili per quelle minori e per gli arpeggi.
Prima di tutto un ripasso dei fondamentali. Si suoni con la punta del
pollice e non con la prima articolazione. Questo lo rende effettivamente il pi lungo possibile ed necessario perch il dito pi piccolo
dallarticolazione del polso. Tutte le dita devono essere pi simili possibile per ottenere una scala scorrevole. Per poter suonare con la punta
potrebbe essere necessario alzare leggermente il polso. Si scoprir che
essa utile ad alta velocit e permette un miglior controllo. Suonare
con la punta assolutamente necessario quando si suonano gli arpeggi
e gli accordi. anche importante coltivare il movimento glissando
nel quale le dita sono rivolte lontano dalla direzione del movimento
della mano. Non si esageri con questo movimento, ne necessaria solo
una piccola quantit. Si suonino tutte le scale pollice sopra, c poco
bisogno di studiare pollice sotto. Suonare con la punta facilita anche il
pollice sopra. Tre ottave probabilmente unottima estensione da studiare e la destra dovrebbe essere una o due ottave sopra la sinistra; in
altre parole, si scelga unestensione comoda per ciascuna mano. La posizione ottimale del braccio probabilmente una non perfettamente
perpendicolare alla tastiera, ma leggermente rivolta allindentro per
compensare il fatto che il mignolo corto e per aiutare il movimento
pollice sopra. Praticamente tutto il lavoro deve essere fatto a mani separate, unire le mani non necessario, pu far perdere un sacco di
tempo e dovrebbe essere considerato solo unopzione interessante da
provare ogni tanto. Chi studia le scale sempre a mani unite svilupper
una sindrome da mano forte/mano debole e di solito la destra diventa
pi forte. Lobiettivo di questi esercizi di consolidare questi movimenti e posizioni della mano in modo da farli diventare una parte permanente di come si suona qualsiasi cosa, proprio cos elementare.
Questi sono perci alcuni dei pochi esercizi che devono essere ripetuti
molte volte ogni giorno finch i movimenti e le posizioni saranno talmente abituali da non doverci pensare.
Ci sono molti modi di generare tutte le scale, ma il pi semplice (ed
uno dei pi interessanti) luso del ciclo delle quinte. Si inizi con Do
Maggiore, la si studi un po di volte, poi si salga di una quinta e si studi
144
Sol Maggiore, si noter che ha un diesis. Salendo di unaltra quinta saranno necessari due diesis, eccetera. Ogni volta che si sale di una quinta si aggiunge un diesis. Ovviamente se salire di quinta in quinta portasse troppo in alto per essere comodi, si scenda di unottava. La cosa
interessante che quando si aggiunge un diesis si tengono tutti quelli
aggiunti prima, per di pi lordine in cui compaiono lo stesso in cui
vengono scritti sullo spartito! Il numero massimo di diesis (cinque)
porta al Si Maggiore e la successiva scala ha 6 bemolli: Solb Maggiore.
Questi bemolli diminuiscono per quinte successive di nuovo nello stesso modo ordinato fino a tornare a Do Maggiore. In questa maniera il
ciclo delle quinte tocca ciascuna scala una e una sola volta in modo ordinato, proprio ci che vogliamo.
Si noti che i tasti neri danno alcuni vantaggi speciali. Permettono di
suonare con le dita distese. Si pu notare una differenza nel grado di
controllo in base al fatto che le dita siano incurvate o distese: le dita distese possono fornire maggior controllo perch per suonare si abbassa
semplicemente il dito; il dito ricurvo deve essere abbassato e disteso
leggermente: un movimento pi complesso. Siccome il pollice non
suona mai sui tasti neri, suonare pollice sopra diventa particolarmente
facile quando essi sono di mezzo, sono anche pi stretti e richiedono
quindi maggior precisione. Si studi tenendo le dita sui tasti, particolarmente facile quando ci sono un sacco di tasti neri. Si eserciti il rilassamento specialmente lasciando le dita sui tasti. Nei pianoforti elettronici difficile tenere le dita sui tasti senza premerli inavvertitamente e
questo uno dei vantaggi dei pianoforti acustici. Inutile dire che una
tecnica corretta sempre essenziale; si presti attenzione, ad esempio,
tanto a quando si sollevano le dita quanto a quando le si abbassano sui
tasti e si sperimenti con il tono, il colore e qualsiasi altro attributo della
musica che si sta suonando. Non si suoni ad alto volume, suonare delicatamente richiede maggior controllo ed pi vantaggioso. Quando
si riuscir a controllare la propria musicalit in maniera soddisfacente si
scoprir che la velocit c gi perch la precisione richiesta per la velocit minore del controllo richiesto per la musicalit. Lavorare per la
velocit senza musicalit un buon modo per iniziare ad erigere muri
di velocit perch si accumula stress. Pu essere comunque molto utile
usare gli insiemi paralleli per raddoppiare la velocit (una volta ogni
tanto) e vedere quali tipi di movimenti sono necessari. anche utile
usare limmaginazione per produrre scale musicali: quelle molto lente
potrebbero sembrare eserciti in marcia, quelle pi veloci il fischio, spostato dalleffetto doppler, di un treno che passa.
Si possono ora escogitare procedure di studio simili per gli arpeggi.
III.6 - MEMORIZZARE
145
III.6 - Memorizzare
A) Perch Memorizzare?
Le ragioni per imparare a memoria sono cos convincenti che sembra
stupido provare a giustificare la memorizzazione, ma mi si lasci citare
solo qualche esempio. I pianisti di livello avanzato devono suonare a
memoria a causa dellalto livello di abilit tecnica che ci si aspetta da
loro. Praticamente tutti gli studenti (incluso chi non si considera un
memorizzatore) suonano a memoria i passaggi pi difficili. I nonmemorizzatori possono aver bisogno dello spartito di fronte come supporto psicologico e per avere piccoli indizi qua e l, ma di fatto suonano i passaggi difficili praticamente completamente dalla memoria di
mano (se stanno suonando bene, si veda pi avanti). A causa di questo bisogno di suonare a memoria, memorizzare si sviluppato in una
procedura scientifica che si intrecciata inseparabilmente con il processo di studio del pianoforte. Memorizzare non solo un ripetere qualcosa finch non si in grado di suonarlo senza vedere lo spartito, ma
un processo complesso di creazione, nel cervello, di associazioni con
cose che gi si conoscono.
Memorizzare un modo per imparare rapidamente nuovi pezzi. A
lungo andare i pezzi tecnicamente significativi si imparano molto pi
velocemente memorizzando che usando lo spartito. Imparare a memoria permette al pianista di iniziare ovunque nel mezzo di un pezzo: un
metodo per recuperare dai blackout e dalle stecche ed aiuta a sviluppare una migliore comprensione della composizione. Permette anche di
suonare frammenti (suonare piccoli estratti da una composizione),
una capacit molto utile nelle esecuzioni occasionali, nellinsegnamento
e per imparare ad eseguire in pubblico. Una volta memorizzate dieci
ore di repertorio, cosa prontamente fattibile, ci si render conto dei
vantaggi di non doversi portare dietro tutta quella musica e di dover
cercare in essa il pezzo o il frammento. Se si volesse saltare da frammento a frammento, cercare nella pila di spartiti sarebbe poco pratico.
Nei pianoforti a coda il leggio della musica interferirebbe con il suono
146
impedendo di sentirsi suonare. Questo effetto specialmente drammatico in una sala da concerto o in un auditorium con una buona acustica
il pianoforte non si riesce praticamente a sentire. Memorizzare permette soprattutto di concentrarsi al 100% sulla musica. Il pianoforte
unarte esecutiva e le esecuzioni memorizzate sono pi gratificanti per il
pubblico perch riconosce come talento aggiuntivo la capacit di memorizzare. Memorizzando non cos difficile apparire come quegli artisti
geniali invidiati dai non-memorizzatori!
Le gratificazioni di questo libro arrivano perch un pacchetto completo: il tutto infatti molto di pi della somma delle parti. Memorizzare un buon esempio e per poterlo capire diamo unocchiata agli studenti che non memorizzano. Una volta imparato un nuovo pezzo,
ma non ancora perfezionato, i non-memorizzatori tipicamente lo abbandonano e passano al successivo, in parte perch ci vuole cos tanto
per imparare nuovi pezzi ed in parte perch leggere lo spartito non porta ad eseguire pezzi difficili. Gli studenti che non memorizzano, quindi,
non imparano mai bene un pezzo. Ora, se fossero in grado di imparare
rapidamente, e di memorizzare al tempo stesso, farebbero musica con
tutti i loro pezzi finiti per il resto della loro vita! Non stiamo solo parlando di memorizzare o non memorizzare un pezzo stiamo parlando
di una vita di differenze nel proprio sviluppo artistico e ad ogni occasione che si ha di fare musica. Questa la differenza tra gli artisti esecutori e gli studenti che non hanno mai un pezzo da poter eseguire in
pubblico. Solo dopo aver finito un pezzo lo si pu iniziare a suonare in
modo musicale. un peccato che gli studenti poco informati si perdano la parte migliore di ci che significhi essere un pianista e si perdano
lopportunit di svilupparsi come artisti.
Memorizzare, infine, un esercizio del cervello e deve sicuramente avvantaggiarne lo sviluppo in giovent e svantaggiarne il deterioramento
con let. Credo che memorizzare musica per pianoforte non solo migliori la memoria nella vita di tutti i giorni, ma ne rallenti la perdita con
let e migliori anche la capacit di ricordare. Come minimo si impareranno alcuni metodi per migliorare la memoria e sviluppare una comprensione della memoria umana. Si diverr un esperto in memoria,
cosa che dar pi sicurezza nella propria capacit di ricordarsi le cose.
Ero solito sottoscrivere il principio di conoscenza minima secondo il
quale meno informazioni si ficcano nel proprio cervello e meglio .
Questa teoria analoga a quella della memoria di un computer: pi cose confuse si cancellano e pi memoria si ha da usare. Ora credo che
questo approccio provochi pigrizia ed il complesso di inferiorit di non
III.6 - MEMORIZZARE
147
essere buoni memorizzatori. Credo che sia dannoso per il cervello perch come dire che meno muscoli si usano e pi forti si diventa perch
avanza pi energia. Il cervello ha una capacit di memoria maggiore di
quanto chiunque possa riempirlo in una vita, ma se non si impara come
usarla non si trarranno mai benefici dal suo pieno potenziale. Ho sofferto molto per il mio errore precedente: avevo paura di andare a giocare a bowling perch non riuscivo a tenere i punti a mente come tutti
gli altri. Da quando ho cambiato la mia filosofia in quella di provare a
memorizzare tutto, la mia vita migliorata in modo spettacolare. Ora
provo a memorizzare anche la pendenza ed il tipo di rimbalzo della palla di tutti i campi da golf su cui gioco. Questo pu avere un grande effetto sul punteggio. Inutile dire che i corrispondenti vantaggi nella mia
carriera al pianoforte sono stati oltre il descrivibile.
La memoria una funzione associativa del cervello. quindi praticamente diametralmente opposta allanalogia con la memoria del computer: pi si memorizza pi diventa facile memorizzare di pi. I buoni
memorizzatori non sembrano saturare mai la loro memoria fino a che
i danni dellet non riscuotono il loro pedaggio. Mettendo pi materiale in memoria, il numero di associazioni aumenta geometricamente e
questo dovrebbe migliorare la memoria stessa. Cos tutto quello che
sappiamo sulla memoria ci dice che memorizzare pu solo essere un
vantaggio.
148
con lulteriore requisito che tutto quello che si fa durante queste procedure di apprendimento sia fatto a memoria. Ad esempio, mentre si
impara un accompagnamento della sinistra misura per misura si memorizzi quella misura. Siccome una misura lunga tipicamente da 6 a 12
note memorizzarla banale. Sar poi necessario ripetere questi segmenti dieci, cento o anche oltre mille volte, in base alla difficolt, prima
di saper suonare il pezzo molte pi ripetizioni di quelle necessarie per
memorizzare. Non si pu far altro che impararle a memoria!
Abbiamo visto, nelle sezioni I e II, che la chiave per imparare rapidamente la tecnica ridurre la musica a sottoinsiemi banalmente semplici;
queste stesse procedure rendono banale memorizzare questi sottoinsiemi. Memorizzare pu far risparmiare una tremenda quantit di tempo
di studio: non necessario guardare la musica ogni volta e si pu studiare un segmento della destra di una sonata di Beethoven e una sezione della sinistra di uno scherzo di Chopin a mani separate e saltare da
segmento a segmento come si desidera. Ci si pu concentrare sullimparare la tecnica senza la distrazione di doversi riferire sempre alla musica. La cosa migliore di tutte che le numerose ripetizioni necessarie
per studiare il pezzo lo fisseranno nella memoria, senza costi aggiuntivi,
in un modo che nessuna altra procedura di memorizzazione potr mai
fare. Queste sono alcune delle ragioni per cui memorizzare prima di
imparare lunico modo. Chiaramente andrebbe memorizzata qualsiasi cosa valga la pena essere suonata.
C) Memorizzare e Mantenere
Un repertorio memorizzato richiede due investimenti di tempo: il primo
per memorizzare il pezzo allinizio ed il secondo una componente di
mantenimento per impiantarlo nella memoria in modo permanente e
per imparare di nuovo qualunque sezione sia stata dimenticata. La seconda componente dovrebbe essere di gran lunga la pi ampia durante
la vita di un pianista. Una qualunque analisi sulla memorizzazione sarebbe quindi incompleta senza parlare del mantenimento. Esso, ad esempio, limita lampiezza del repertorio perch dopo aver memorizzato
diciamo da cinque a dieci ora di musica, le esigenze di mantenimento
potrebbero precludere, in base alla persona, la memorizzazione di altri
pezzi. Ci sono diversi modi di estendere il repertorio oltre il limite di
mantenimento. Un modo ovvio quello di abbandonare i pezzi memorizzati e di memorizzarli di nuovo dopo se necessario. Si scopre che
i pezzi memorizzati sufficientemente bene possono essere richiamati e ripuliti molto rapidamente anche se non li si suonati per anni. Quasi
come andare in bicicletta: una volta imparato ad andarci ragionevol-
III.6 - MEMORIZZARE
149
150
D) Memoria di Mano
Una grossa componente della memoria iniziale la memoria di mano
che viene dallo studio ripetuto. La mano va semplicemente avanti a
suonare senza che si ricordi veramente ogni nota. Sebbene parleremo
nel seguito di tutti i tipi di memoria conosciuti, inizieremo ad analizzare
prima la memoria di mano perch chiunque ne fa esperienza ed il processo di memorizzazione diventa un processo di diversificazione degli
altri metodi di memoria. La memoria di mano ha due componenti:
un movimento di riflesso della mano proveniente dal toccare i tasti e
un riflesso nel cervello dovuto al suono del pianoforte. Entrambi servono come indizi alla mano per muoversi in modo pre-programmato.
Li uniremo, per semplicit, chiamandoli memoria di mano. Mostreremo pi avanti che questa non la forma di memoria che si vorr usare alla fine, ma utile perch aiuta a memorizzare quando si studia il
pezzo. Non c quindi bisogno di evitare consciamente di usarla quando si inizia a memorizzare un pezzo nuovo. Una volta acquisita non la
si perder mai e pi avanti vedremo come usarla per recuperare dai
blackout.
Il meccanismo biologico con il quale le mani acquisiscono la memoria
di mano non del tutto compreso, ma la mia ipotesi che vengano
coinvolte le cellule nervose al di fuori del cervello conscio, come ad esempio quelle della colonna vertebrale. Il numero di cellule nervose
esterne al cervello probabilmente confrontabile con il numero di quelle allinterno. Sebbene i comandi per suonare il pianoforte debbano
avere origine nel cervello piuttosto probabile che i riflessi per suonare
rapidamente non percorrano tutta la strada fino a quello conscio. La
memoria di mano dovrebbe perci essere un tipo di riflesso che coinvolge molte tipologie diverse di cellule nervose. In risposta al suono della
prima nota il riflesso suona la seconda che stimola la terza, eccetera.
Questo spiega il perch quando ci si blocca la memoria di mano non
aiuta a ripartire a meno di non tornare indietro alla prima nota. Di fat-
III.6 - MEMORIZZARE
151
152
III.6 - MEMORIZZARE
153
154
III.6 - MEMORIZZARE
155
F) Rinforzare La Memoria
Uno degli espedienti pi utili per ricordare il rinforzo. Quando un
ricordo dimenticato viene richiamato sempre ricordato meglio. Molte
persone si preoccupano di dimenticare. Il trucco rigirare questa avversit in vantaggio. La maggior parte delle persone ha bisogno di dimenticare e memorizzare di nuovo tre o quattro volte prima che qualcosa venga memorizzato permanentemente. Per riuscire ad eliminare le
frustrazioni dovute al dimenticare e per rinforzare la memoria si provi
156
III.6 - MEMORIZZARE
157
G) Studiare a Freddo
Si esercitino a freddo (senza scaldare le mani) i pezzi memorizzati;
questo ovviamente pi difficile rispetto a studiare con le mani gi calde, ma esercitarsi sotto condizioni avverse lunico modo per rinforzare la propria capacit di suonare il pezzo. Questa capacit di sedersi
semplicemente e suonare a freddo con un pianoforte e in un ambiente
non familiari, o solo diverse volte al giorno quando si ha qualche minuto aggiuntivo, uno dei vantaggi pi utili di aver memorizzato i pezzi.
Lo si pu fare dovunque lontano da casa quando lo spartito potrebbe
non essere disponibile. Si perderebbe un sacco di tempo se si dovesse
tutte le volte cercare la musica stampata da suonare a freddo. Esercitarsi a freddo prepara a suonare occasionalmente (nei ritrovi, ecc.) senza dover suonare lHanon per un quarto dora prima di poter eseguire
in pubblico. Suonare a freddo unabilit sorprendentemente facile da
coltivare ed un buon momento per provare quei passaggi troppo difficili da suonare con le mani fredde e per studiare come rallentare o
semplificare sezioni difficili. Se si commettesse un errore, o si avesse
un blackout, non ci si fermi per tornare indietro, ma si provi a suonare
attraverso di esso o almeno a tenere il ritmo o la melodia.
Le prime poche misure, anche dei pezzi pi semplici, sono spesso difficili da iniziare a freddo e richiederanno un esercizio aggiuntivo, anche
se sono state memorizzate bene. Gli inizi tecnicamente difficili sono
spesso i pi facili da iniziare a freddo, non ci si faccia perci trovare
impreparati da quella che sembra musica facile. chiaramente importante studiare a freddo linizio di tutti i pezzi. Ovviamente non si parta
sempre dallinizio: un altro vantaggio di memorizzare che si possono
suonare piccoli frammenti ovunque nel pezzo e ci si dovrebbe sempre
esercitare a suonarne alcuni (si veda la Sezione III.14 su Prepararsi Alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi).
H) Suonare Lentamente
Il modo singolo pi importante per rinforzare la memoria suonare
lentamente, molto lentamente, meno di met della velocit finale. La
bassa velocit viene anche usata per ridurre la dipendenza dalla memoria di mano e per sostituirla con la vera memoria (ne parleremo pi
avanti). Quando si suona lentamente lo stimolo per richiamare la memoria di mano viene modificato e ridotto e quello del suono del pianoforte viene anche materialmente alterato. Il pi grande svantaggio di
suonare lentamente limpiego di un sacco del tempo di studio: se si
potesse suonare al doppio della velocit si studierebbe il pezzo due volte pi spesso nello stesso tempo, quindi perch suonare lentamente?
158
III.6 - MEMORIZZARE
159
I) Tempismo Mentale
Quando si suona a memoria necessario essere sempre mentalmente
avanti rispetto a ci che si sta suonando in modo da poter pianificare
prima, avere il completo controllo, anticipare le difficolt e regolarsi
rispetto alle mutevoli condizioni. Ad esempio, si vedr spesso arrivare
una stecca e la si potr aggirare usando uno dei trucchi trattati in questo libro (si veda la Sezione III.9 sul ripulire un pezzo). Se non si pensa
avanti non si riuscir a vedere un errore in arrivo. Un modo di esercitarsi a farlo suonare velocemente e poi rallentare. Suonando velocemente si forza il cervello a pensare pi rapidamente e, in questo modo,
quando si rallenta si automaticamente avanti nella musica. Non si
pu pensare avanti finch la musica non ben memorizzata e quindi
provare a farlo migliora e controlla veramente la memoria.
Il modo migliore per suonare molto velocemente, ovviamente, a
mani separate. Questo un altro suo valido sottoprodotto e si rester
sorpresi allinizio da quello che suonare veramente veloce pu fare al
cervello: una esperienza completamente nuova. Siccome si deve andare veramente veloce per poter battere il cervello, queste velocit non
si possono raggiungere facilmente a mani unite. In generale si coltivi la
capacit di distaccarsi mentalmente dalle note che si stanno suonando e
di vagare mentalmente in giro dovunque nella musica mentre si suona
una data sezione.
necessario, infine, disfarsi della dipendenza dalla memoria di mano.
Ogni pianista di livello avanzato ha una procedura di memorizzazione
specificamente ritagliata su misura per lui. Questa potrebbe coinvolgere metodi di studio speciali (come trasporre un pezzo o anche scambiare le parti delle mani). Ci possono essere procedure specifiche per
ciascun compositore (si potrebbe suonare Mozart lentamente e Bach
delicatamente) e forse anche per ciascun pezzo; queste vengono dette
regole particolari. La maggior parte degli studenti di pianoforte non
passa abbastanza tempo a studiare e ad esercitarsi in questi metodi per
poter conoscere i dettagli delle procedure di memorizzazione avanzate o
delle regole particolari. Essi hanno bisogno di iniziare con alcune regole generali, che ora esamineremo.
160
III.6 - MEMORIZZARE
161
162
parato il pezzo; si provi cio ad immaginare la nota corrispondente sullo spartito per ciascuna nota che si suona. Siccome si conosce ciascuna
parte a mani separate, dovrebbe essere possibile ritrovarla dalla tastiera
allo spartito. Lunica cosa necessaria da memorizzare di nuovo in seguito dove vadano le note sulla pagina. Si dovr guardare lo spartito
di tanto in tanto per assicurarsi che ciascuna nota sia nella posizione
giusta sulla pagina giusta. Si dovrebbero anche ritrovare i segni di espressivit. Si vada avanti e indietro suonando dalla memoria fotografica e ritrovando dalla tastiera allo spartito finch la fotografia non sar
completa. Si potranno poi stupire i propri amici trascrivendo lo spartito dellintero pezzo, iniziando ovunque! Si noti che si sar capaci di
scrivere lintera musica, in avanti o allindietro, o dovunque nel mezzo
o anche ciascuna mano separatamente. E pensavano che solo Wolfgang
potesse farlo!
Il quarto tipo di memoria la memoria di tastiera. In questo metodo, mentre si suona si ricorda la sequenza dei tasti, dei movimenti delle
mani e la musica. come se si avesse un pianoforte mentale e lo si potesse suonare. Si dia avvio alla memoria di tastiera memorizzando a
mani separate e poi a mani unite. Quando poi si lontani dal pianoforte si suoni il pezzo mentalmente di nuovo prima a mani separate. Non
necessario suonare mentalmente a mani unite, specialmente se lo si
trova troppo difficile, perch quando si suona dal vero si pu vedere
una sola mano alla volta. Quando si suona mentalmente, lontano dal
pianoforte, si prenda nota di quali sezioni sono state dimenticate e le si
memorizzino di nuovo la volta successiva oppure si vada alla musica o
al pianoforte per rinfrescare la memoria. Si potrebbe provare la memoria fotografica per quelle parti che si tende a dimenticare usando la
memoria di tastiera. Si noti che suonare lontano dal pianoforte difficile non solo perch bisogna aver memorizzato, ma anche perch non si
ha la memoria di mano o il suono del pianoforte come aiuto.
La memoria di tastiera ha molti dei vantaggi della memoria fotografica, ma ha il vantaggio aggiuntivo che le note memorizzate sono i tasti
del pianoforte invece che girini su un foglio di carta: non si deve perci
tradurre dai girini ai tasti. Questo permette di suonare con meno sforzo rispetto alla memoria fotografica perch non c bisogno di passare
attraverso il maldestro processo di leggere la musica. I segni di espressivit non sono segni sulla carta, ma concetti musicali mentali (memoria musicale). La memoria di tastiera si migliora da s naturalmente
ogni volta che si studia, un altro vantaggio rispetto alla memoria fotografica. Si pu ripetere senza il pianoforte e si pu suonare avanti proprio come con la memoria fotografica.
III.6 - MEMORIZZARE
163
La cosa pi curiosa che ho notato quando ho iniziato ad usare consciamente la memoria di tastiera stata la tendenza a commettere gli
stessi errori ed a bloccarmi negli stessi punti di quando ero veramente
al pianoforte! Dopo aver riflettuto, tutto ci ha senso perch tutti gli
errori hanno origine nel cervello che ci sia il pianoforte o meno. Il pianoforte non fa mai errori, sono io a farli. Dico questo perch suggerisce che potremmo riuscire ad esercitare ed a migliorare certi aspetti del
suonare il pianoforte studiando nelle nostre teste, senza di esso. Questo sarebbe il vero ed unico vantaggio della memoria di tastiera! Molti
dei suggerimenti per memorizzare dati in questo libro si applicano al
meglio alla memoria di tastiera, un altro dei suoi vantaggi.
Chi sta studiando il canto a prima vista e lorecchio assoluto (Sezioni
11 e 12 pi avanti) trarr grande aiuto allulteriore sviluppo di queste
abilit suonando mentalmente. Il metodo della tastiera consiste nel visualizzarla e questo aiuta a trovare il tasto giusto nellorecchio assoluto.
Chiunque fosse quindi interessato ad usare questo metodo di memorizzazione potrebbe considerare anche lo studio del canto a prima vista e
dellorecchio assoluto. Questo un eccellente esempio di come imparare unabilit (memorizzare) aiuti ad impararne molte altre ed senza
dubbio uno dei modi in cui i geni sono finiti per essere quello che sono/sono stati.
Tutti dobbiamo infine cercare di usare pi memoria teorica possibile. Questa include cose come larmatura di chiave, il tempo, le cadenze, larmonia, eccetera. La vera memoria non si pu sviluppare senza
una comprensione delle basi teoriche di una particolare composizione.
Sfortunatamente, la maggior parte degli studenti di pianoforte non riceve una formazione sufficiente per eseguire una tale analisi. Questa
pu tuttavia essere rimpiazzata da unanalisi strutturale che pu raggiungere scopi simili. Ogni composizione ha una struttura: di solito un
inizio, un corpo ed un finale. Il tema principale di solito introdotto
allinizio, sviluppato nel corpo e portato al climax nel finale. Questa
analisi strutturale riveler le varie componenti e come queste si combinano per creare la musica.
K) Il Mantenimento
Molti dei metodi usati per ripulire un pezzo finito sono applicabili al
mantenimento della memoria. Una delle attivit noiose del mantenimento il recupero delle sezioni dimenticate. Se si dimenticasse una sezione ci si potrebbe esercitare usando la memoria di mano per recuperarla e per vedere se questo metodo (luso della memoria di mano) funziona. Si suoni ad alto volume e leggermente pi velocemente per in-
164
III.6 - MEMORIZZARE
165
La cosa importante per avere una buona memoria che non si dovrebbe smettere di suonare mentalmente dopo aver memorizzato completamente il pezzo. C solo bisogno di farlo ogni tanto per mantenerlo, quindi non dovrebbe essere una gran perdita di tempo.
Una eccellente verifica della vera memoria provare a suonare il pezzo iniziando in un punto arbitrario. La maggior parte dei pianisti non
sar in grado di iniziare semplicemente ovunque, come a met di una
frase. Si dovrebbero provare a scoprire pi punti di inizio possibile.
Questi sono di solito gli inizi dei segmenti brevi usati per imparare il
pezzo. Dopo aver spezzato una composizione in queste frasi, si provi a
suonarlo al contrario iniziando dallultima frase e andando verso linizio. Spesso nel far questo si scopriranno molte interessanti relazioni
strutturali che prima non erano state notate.
Spero che il lettore afferri il messaggio che memorizzare e suonare un
repertorio sostanziale (da cinque a dieci ore) molto pi gratificante di
perdere tempo negli esercizi per le dita come lHanon. Se coloro che
studiano un sacco di esercizi usassero lo stesso tempo per mettere su un
repertorio, potrebbero alla fine averne uno piuttosto esteso e migliorare
anche la tecnica e la capacit di eseguire in pubblico.
Il mantenimento necessario anche dopo aver memorizzato un nuovo
pezzo, perch memorizzare nuovi pezzi fa dimenticare quelli vecchi.
Ovvero, dopo aver messo unaltra tacca sulla cintura con un nuovo
pezzo, si torni indietro a quelli vecchi per vedere se sono ancora a posto. Si possono identificare in questo modo quelle composizioni, come
le musiche di Bach o di Mozart, che potrebbero richiedere pi mantenimento di altre. Questa consapevolezza pu alleviare un sacco di frustrazione e senza di essa una persona che notasse di aver dimenticato
alcuni vecchi pezzi, dopo averne memorizzati di nuovi, potrebbe chiedersi se sia accaduto qualcosa alla memoria. Non si preoccupi questo
un fenomeno comune e naturale.
Si dovrebbe scoprire che le composizioni memorizzate usando i metodi di questo libro sono memorizzate molto meglio di quelle studiate usando i metodi intuitivi, non importa da quanti anni si suonino. Se si
vuole migliorare la qualit della memoria di questi vecchi pezzi (studiati
usando i metodi intuitivi) si dovr tornare indietro ed impararli di
nuovo a mani separate, eccetera. Questo piuttosto gratificante dal
punto di vista di scoprire gli errori, di migliorare la tecnica e di migliorare la memoria. Per le composizioni difficili non c altra scelta che
imparare di nuovo entrambe le mani separatamente, ma per i pezzi pi
166
semplici si potrebbe riuscire studiando di nuovo solo una mano, di solito la pi difficile, di solito la destra.
Riassumendo, il mantenimento ha le seguenti componenti:
(1) Si controlli con lo spartito la precisione di ogni nota e di ogni segno
di espressione.
(2) Ci si assicuri di suonare lintero pezzo a mani separate. Si potrebbe
suonare a mani separate molto velocemente per ripulire la tecnica.
(3) Ci si eserciti ad iniziare da punti arbitrari nel pezzo. Questo un
eccellente modo di verificare la memoria e la propria comprensione
della struttura della composizione.
(4) Si suoni lentamente. Non c modo migliore per migliorare la memoria.
(5) Si suoni a freddo. Rafforzer molto le proprie capacit di eseguire in pubblico.
(6) Si suoni mentalmente almeno a mani separate. Se viene fatto
quando si impara inizialmente un pezzo e quando lo si mantiene
sorprendentemente facile. I vantaggi che ne derivano ne valgono
veramente la pena.
(7) Per i concerti in arrivo si segua la procedura dettagliata analizzata
nella Sezione III.14
III.6 - MEMORIZZARE
167
168
Con questa consapevolezza delle potenziali difficolt, proviamo ad esaminare un tipico programma per imparare a memorizzare.
Il modo migliore per iniziare memorizzare un po di pezzi brevi.
Questi dovrebbero essere nuovi, mai studiati prima. Una volta memorizzati con successo alcuni di essi senza troppo sforzo, si potr iniziare a
sviluppare la sicurezza di s ed a migliorare la capacit di memorizzare.
Quando questa abilit sar abbastanza sviluppata si potr anche pensare di memorizzare vecchi pezzi imparati leggendo.
Un pezzo breve significa qualcosa tra le due e le quattro pagine.
Un pezzo del genere pu essere cominciato dallinizio progredendo sezione per sezione fino alla fine. Si inizi analizzando la struttura del
pezzo. I buoni lettori hanno qui un vantaggio perch per loro sono
consuete frasi e serie di note che appaiono spesso insieme e quindi sono
bravi ad analizzare le microstrutture. Si memorizzi frase per frase, come descritto precedentemente (mani separate, regola di continuit, ecc.)
Man mano che ciascuna frase successiva viene memorizzata la si suoni
solo a memoria. Non appena si memorizza una frase non si guardi di
nuovo la musica, a meno che non sia necessario. Questo ovviamente
lintero presupposto del metodo. Non ci si preoccupi se non si riesce a
suonare in modo soddisfacente, si pensi prima solo a memorizzare.
Si memorizzi lintero pezzo a mani separate prima di provare anche a
mani unite. Si inizi a mani unite solo dopo essere molto a proprio agio
a mani separate con tutto il pezzo. Si lavori per frasi piccole, di due fino a dieci misure. Si inizi ogni sessione di studio suonando a mani separate e si passi poi a mani unite finch non le si trovano comode.
Memorizzare diventa pi facile allaumentare della velocit. Sar anche
necessario studiare a mani unite molto lentamente. La cosa importante
variare la velocit. Se si cominciasse a confondersi, si torni a mani
separate e non si continui a lottare a mani unite. Si scoprir che suonare a mani separate molto velocemente (nei limiti del controllo e del rilassamento) un sacco divertente, fa bene alla tecnica ed aiuta la memoria. Se dopo aver memorizzato una lunga sezione (memorizzando
sottosezioni brevi) si iniziasse a fare confusione quando la si prova a
suonare per intero, non si continui a provare! Si cominci da capo memorizzandola per sezioni brevi.
Quando decido di memorizzare mi concentro solo su questo compito
e passo il tempo su altri esercizi solo quando mi stanco ed ho bisogno
di una pausa. Questo perch suonare altro materiale tra le sessioni di
memorizzazione mi fa dimenticare quello che ho memorizzato recentemente. Il materiale appena memorizzato estremamente fragile. In
III.6 - MEMORIZZARE
169
170
III.6 - MEMORIZZARE
171
172
III.6 - MEMORIZZARE
173
Giorno Quattro. Non c molto che si possa fare per velocizzare tecnicamente il primo pezzo dopo due o tre giorni. Si inizi, per diversi
giorni, studiando il N.8 a mani separate, poi a mani unite, a diverse velocit a seconda del capriccio del momento. Non appena ci si sente
pronti si suoni a mani unite, ma si ritorni a separarle se si iniziano a fare errori, ad avere vuoti di memoria o se si hanno problemi tecnici con
laumentare della velocit. Ci si eserciti a suonare il pezzo in segmenti
a mani unite. Si provi a partire dallultimo segmento piccolo ed a procedere allindietro verso linizio.
Alcune parti saranno pi facili mentre altre daranno problemi. Si isolino i punti problematici e li si studino separatamente. Dovrebbe essere
facile perch si studiato originariamente in segmenti. La maggior parte delle persone ha la sinistra debole, cos portarla a due volte la velocit finale potrebbe presentare dei problemi. Ad esempio, le ultime quattro note della sinistra nella misura 4: 4234(5), dove (5) la congiunzione, potrebbero essere difficili da suonare velocemente. In questo caso
si dividano in tre insiemi paralleli (ci sono molti altri modi di farlo): 42,
423 e 2345 e si studino usando gli esercizi per gli insiemi paralleli. Si
portino prima a velocit praticamente infinita (quasi un accordo) e poi
si impari a rilassarsi a questa velocit suonando in rapide quartine (si
veda la Sezione III.7B). 423 non un insieme parallelo perci potrebbe
essere necessario suonarlo pi lentamente degli altri. Si rallenti gradualmente per sviluppare lindipendenza delle dita. Si uniscano successivamente a coppie gli insiemi paralleli e infine si uniscano tutti insieme. Con questo, di fatto, si migliora la tecnica e perci non accadr da
un giorno allaltro. Si potrebbero vedere pochi miglioramenti durante
lesercizio, ma si dovrebbe notare un miglioramento riconoscibile il
giorno dopo e molto miglioramento dopo qualche settimana. Il primo
giorno di miglioramento della tecnica le uniche cose su cui si pu veramente lavorare sono il rilassamento e gli esercizi molto veloci per gli
insiemi paralleli.
Non appena si riesce a suonare lintero pezzo a mani separate importante iniziare a suonarlo mentalmente, almeno a mani separate, lontano dal pianoforte. Quando si riuscir, si potrebbe provare a mani unite, ma sufficiente solo essere in grado di suonarlo a mani separate.
Non ci si fermi fin quando non si riuscir a suonare mentalmente
lintero pezzo a mani separate. Questo dovrebbe richiedere un giorno
o due. Molte persone se non completano questo compito ora non lo
faranno mai. Se si riesce potrebbe per diventare uno strumento molto
potente per la memorizzazione. Si dovrebbe riuscire ad imparare in
modo molto rapido a suonare molto velocemente mentalmente. Que-
174
sto terr in esercizio il cervello, incoragger la vera memoria e far risparmiare tempo.
Da qualche parte attorno al giorno cinque o sei. Si dovrebbe riuscire
ad iniziare il pezzo N.13 in modo da poterli studiare tutti in fila ogni
giorno. Se questo fosse tuttavia troppo faticoso, si imparino solo due
pezzi. Dopotutto lobiettivo qui di raggiungere un facile successo nel
memorizzare un pezzo breve in modo da sviluppare la sicurezza di s.
Non si provi perci niente se lo si trova difficile. Un altro approccio
imparare bene prima solo il pezzo N.8 e poi, dopo aver portato a termine tutta la procedura in modo da averne dimestichezza, iniziare il
N.1 e il N.13. La ragione principale di imparare diversi pezzi contemporaneamente che questi sono cos corti che, studiandone uno solo, si
suonerebbero troppe ripetizioni in un giorno. Si ricordi che si deve
suonare a velocit dal primo giorno e si dovrebbero suonare alcune sezioni pi velocemente della velocit finale (a mani separate) dal secondo. Inoltre pi efficiente imparare tre pezzi insieme. Ossia ci si mette
di pi ad imparare questi tre uno alla volta piuttosto che simultaneamente.
Dopo il giorno due o tre la velocit dei progressi dipender pi dal livello di abilit che dalla capacit di memoria. Una volta riusciti a suonare tutto il pezzo come si vuole, a mani separate, lo si dovrebbe considerare memorizzato. Questo perch, se si sopra al livello intermedio,
si sar capaci di suonarlo a mani unite molto rapidamente, laddove se
non si cos avanzati le difficolt tecniche di ciascuna mano rallenteranno i progressi. Non la memoria il fattore limitante. Affinch si
riesca a mani unite si dovr ovviamente lavorare sulla coordinazione:
particolarmente difficile (e necessario) nella musica di Bach e lo si deve
fare nonostante le mani suonino indipendentemente.
Infine un punto molto importante riguardo tecnica vs. memoria: come fatto notare sopra, quanto si riesca a suonare bene a memoria una
volta memorizzato dipende dal livello di tecnica cos come da quanto si
sia memorizzato bene lo spartito. di vitale importanza non confondere la mancanza di tecnica con lincapacit a memorizzare. A questo
punto sar perci necessario un metodo per verificare che la tecnica sia
sufficiente e per svilupparla se non lo fosse. La verifica inizia suonando
a mani separate: se la tecnica sufficiente si deve riuscire a suonare
perfettamente, molto a proprio agio e rilassati a circa una volta e mezzo
la velocit finale, a mani separate. Nel N.8 la velocit circa 100 sul
metronomo perci si dovrebbe riuscire a suonare ad oltre 150, come
minimo, ciascuna mano a mani separate, forse fino a 200. A 150 siamo
III.6 - MEMORIZZARE
175
176
III.6 - MEMORIZZARE
177
quando non ha ancora la tecnica necessaria, perch senza farne esperienza non avrebbe idea di cosa fare. Una volta acquisita, questa tecnica si pu applicare anche quando si suona lentamente; si dovrebbe ora
sentire di avere molto pi controllo ed un sacco di tempo libero in pi
tra le note. La calma nelle mani non quindi uno specifico movimento, ma una sensazione di controllo e praticamente la totale assenza di
muri di velocit.
Nel caso dei pezzi di Bach, di cui parliamo qui, la calma nelle mani
diventa necessaria a velocit vicine a quella finale. Senza di essa si inizierebbero ad incontrare muri alle velocit indicate. Lo studio a mani
separate importante per ottenere la calma nelle mani perch molto
pi facile acquisirla e sentirla quando si suona e perch permette di arrivare pi rapidamente alla giusta velocit rispetto alle mani unite. Di
fatto meglio non incominciare a mani unite finch non si riesce a
suonare con la calma nelle mani perch questo riduce la possibilit di
sviluppare brutte abitudini. Suonare a mani unite con o senza calma
nelle mani talmente diverso da dover prendere labitudine di non
suonare a mani unite senza di essa. Chi ha tecnica insufficiente pu
impiegare tanto tempo a raggiungere la calma nelle mani; si pu acquisire gradualmente, in un successivo momento, studiando di pi a mani
separate. Questo spiega il motivo per cui chi ha tecnica sufficiente riesce ad imparare queste invenzioni molto pi velocemente degli altri.
Tali difficolt sono alcune delle ragioni per non provare ad imparare
pezzi troppo difficili e forniscono degli utili mezzi per verificare se la
composizione troppo difficile o se invece adatta al proprio livello di
abilit. Chi ha tecnica insufficiente rischier di sicuro di erigere muri di
velocit. Sebbene alcune persone sostengano che le Invenzioni di Bach
possano essere suonate a qualsiasi velocit questo vero solo per il
contenuto musicale; per poter trarre pieno vantaggio dalle lezioni di
pianoforte che Bach aveva in mente, queste composizioni richiedono di
essere suonate alla velocit indicata.
La calma nelle mani arriver prima alla destra, a chi la ha pi forte, e
una volta provato come ci si sente la si potr trasferire pi rapidamente
alla sinistra. Dopo averla raggiunta si scoprir improvvisamente di riuscire a suonare veloce molto pi facilmente. Gli esercizi per gli insiemi
paralleli possono essere utili nellottenerla rapidamente, ma si deve stare attenti a non usare gli insiemi paralleli a fase bloccata perch questa una falsa forma di calma nelle mani e queste ultime si muoveranno molto. Suonando veramente con la calma nelle mani si ha il controllo indipendente di ciascun dito mentre le mani restano praticamente
immobili.
178
Ovviamente Bach scrisse queste invenzioni (e molte altre) con lo sviluppo della tecnica in mente. Diede perci materiale ugualmente difficile alle due mani e questo presenta di fatto pi sfide alla sinistra perch
i martelli e le corde al basso sono pi pesanti. Bach si sarebbe mortificato nel vedere esercizi come la serie Hanon perch sapeva che gli esercizi senza musicalit, come dimostrato dal suo impegno per includerla
in queste composizioni, sarebbero stati una perdita di tempo. Studiare
pianoforte senza musicalit sarebbe come esercitarsi al golf senza la pallina. La quantit di materiale tecnico con cui riemp queste composizioni incredibile: indipendenza delle dita (calma nelle mani, controllo,
velocit), coordinazione, indipendenza delle mani (voci multiple, staccato vs. legato, collisioni, abbellimenti), armonia, fare musica, rinforzare
la sinistra cos come le dita deboli (4 e 5), tutti i principali insiemi paralleli, uso del pollice, diteggiature convenzionali, eccetera si noti che gli
abbellimenti sono degli eccellenti esercizi per gli insiemi paralleli e non
sono solo ornamenti musicali, ma una parte integrante dello sviluppo
della tecnica. Usando gli abbellimenti Bach chiede di studiare gli insiemi paralleli con una mano mentre contemporaneamente si suona
unaltra parte con laltra e con questa combinazione di produrre musica!
Si stia attenti a non suonare Bach troppo forte anche se indicata la f.
Gli strumenti del suo tempo producevano molto meno suono dei pianoforti moderni, egli dovette perci scrivere musica piena di suono e
con poche pause. Uno degli scopi dei numerosi abbellimenti usati al
tempo di Bach era riempire il suono. La sua musica tende perci ad
averne troppo se suonata ad alto volume su pianoforti moderni. Specialmente le Invenzioni e le Sinfonie, nelle quali lo studente prova a tirar fuori tutte le melodie in competizione tra loro, c una tendenza a
suonare pi forte ciascuna melodia successiva, finendo in musica suonata forte. Le diverse melodie devono competere sulla base di un concetto musicale, non sul volume di suono. Suonare pi delicatamente
aiuter anche a raggiungere il totale rilassamento e la vera indipendenza delle dita.
Se si volesse imparare una delle Sinfonie (Invenzioni a tre voci) si potrebbe provare la N.15 che pi facile della maggior parte delle altre,
molto interessante ed ha una sezione nel mezzo dove le due mani si
scontrano e suonano molte delle stesse note. Come in tutte le composizioni di Bach questa contiene un sacco di cose in pi rispetto a ci che
si potrebbe notare a prima vista, la si affronti quindi con cura. Prima
di tutto un allegro vivace! Il tempo indicato uno strano 9/16 a significare che i gruppi di sei note da 1/32 nella terza misura devono es-
III.6 - MEMORIZZARE
179
sere suonati come tre tempi e non due (tre duine invece che due terzine). Questa indicazione di tempo scaturisce dalle tre note ripetute (ce
ne sono due nella misura 3) con valore tematico che marciano lungo la
tastiera nella caratteristica maniera di Bach. Quando le due mani si
scontrano alla misura 28, si sollevi la destra e si faccia scorrere la sinistra sotto di essa, entrambe suonino tutte le note. Se la collisione del
pollice dovesse dare problemi si potrebbe eliminare quello della destra
e suonare solo con quello della sinistra. Alla misura 36 ci si assicuri di
usare la diteggiatura corretta della mano destra: (5), (2,3), (1,4), (3,5),
(1,4), (2,3).
Parliamo infine dellultimo passo necessario per memorizzare: analizzare la struttura o la storia che c dietro alla musica. Il processo di
memorizzazione sarebbe incompleto senza capire la storia che sta dietro
al pezzo. Useremo linvenzione N.8. Le prime 11 misure contengono
lesposizione. Qui la destra e la sinistra suonano fondamentalmente
la stessa cosa (con la sinistra ritardata di una misura) e viene introdotto
il tema principale. Il corpo consiste nelle misure da 12 a 28 dove i
ruoli delle due mani vengono inizialmente invertiti e la sinistra guida la
destra, il tutto seguito da alcuni intriganti sviluppi. Il finale inizia alla
misura 29 e porta il pezzo ad una fine ordinata con la destra che riprende il suo ruolo originario. Si noti come il finale sia lo stesso della
fine dellesposizione. Questo stratagemma stato sviluppato ulteriormente da Beethoven che finisce diverse volte un pezzo e lo eleva a livelli incredibili.
Una volta completata questa struttura fondamentale si pu iniziare ad
aggiungere delle rifiniture. Ad esempio, la maggior parte delle misure
richiede lo staccato in una mano e il legato nellaltra. Una volta analizzate queste strutture ci si eserciti a suonarne ciascuna componente separatamente. Se ne studi poi mentalmente ognuna inserendo pi rifiniture e procedendo a memorizzare pi dettagli.
Presentiamo ora alcune spiegazioni del perch sviluppare una tale
storia sia il migliore, e forse unico, modo affidabile di memorizzare in
modo permanente una composizione. Credo che questo sia il modo in
cui praticamente ogni grande musicista memorizzi la musica.
180
III.6 - MEMORIZZARE
181
svegliato alla 5.30 con i miei 3 fratelli e 1 nonna, let dei miei fratelli
sono 7, 9 e 13, e mia nonna ha 89 anni e siamo andati tutti a letto alle
6.34 Questo un algoritmo che si basa su unesperienza di vita e su
numeri casuali significativi. La cosa intrigante che lalgoritmo contiene 38 parole molto pi facili da ricordare dei 14 numeri. Di fatto si
sono appena memorizzate 132 lettere e numeri con pi facilit rispetto
a 14 numeri! Lo si pu facilmente verificare da s. Si memorizzino
prima entrambi i 14 numeri (se si riesce, non facile per me) e poi
lalgoritmo di cui sopra. Dopo ventiquattro ore si provino a scrivere i
numeri dalla memoria e dallalgoritmo, si scoprir che lalgoritmo
molto pi facile e preciso. I buoni memorizzatori hanno tutti escogitato
algoritmi incredibilmente efficienti ed hanno coltivato labitudine di trasferire rapidamente su di essi qualsiasi cosa da memorizzare. Si pu fare una cosa simile con la musica per pianoforte analizzando la storia
strutturale della composizione.
Si potr ora capire come i memorizzatori possano memorizzare tante
pagine di numeri telefonici. Finiscono semplicemente per avere una
storia invece che una singola frase. Si noti che un vecchio di novantanni potrebbe non essere in grado di memorizzare un numero di
dieci cifre, ma si pu sedere a raccontare storie per ore o anche giorni.
Non deve essere uno specialista di qualche tipo per farlo.
Allora, cosa c quindi nelle associazioni che ci permette di fatto di fare qualcosa che altrimenti non potremmo fare? Forse il modo pi semplice di descrivere questa cosa dire che le associazioni ci permettono di
capire la materia che si memorizza. Questa una definizione molto utile perch pu aiutare chiunque ad andare meglio a scuola o riuscire
meglio in qualsiasi tentativo di imparare. Se si capisce veramente la fisica, la matematica o la chimica non necessario memorizzarla perch
non la si dimenticher. Questo potrebbe sembrare non aver senso perch abbiamo solo spostato la domanda da Cos la memoria? a
Cos lassociazione? e poi a Cos la comprensione? Se riuscissimo a definire la comprensione non sarebbe privo di senso. La comprensione un processo mentale di associazione di un oggetto nuovo ad altri oggetti gi familiari (pi sono e meglio ). Ossia, il nuovo oggetto
ora significativo. Questo spiega il perch la conoscenza della teoria
musicale il miglior modo di memorizzare. La teoria musicale lalgoritmo perfetto a questo scopo perch aiuta a capire la musica.
Riusciamo anche a spiegare perch funziona la memoria di tastiera:
associa la musica ai particolari movimenti ed ai tasti che devono essere
suonati per creare la musica. Tutto ci ci dice anche come ottimizzarla.
182
Chiaramente un errore provare a ricordare ciascuna pressione di tasto, dovremmo pensare in termini di cose del tipo arpeggio della mano
destra a partire dal Do, ripetuto con la sinistra unottava sotto, staccato,
con una sensazione di felicit, eccetera ed associare questi movimenti
alla musica che ne deriva e alla sua struttura. Si dovrebbero fare pi
associazioni possibile. La musica di Bach pu avere certe caratteristiche come abbellimenti speciali e mani che collidono. Quello che si far
sar rendere lazione del suonare significativa in termini di come viene prodotta la musica e come si inserisce nel proprio universo mentale.
Studiare le scale e gli arpeggi cos importante per questo motivo.
Quando si incontra una volata di trenta note la si pu ricordare semplicemente come sezione di una scala invece che come trenta note da
memorizzare.
Tutto ci ci dice anche che imparare lorecchio assoluto o almeno
quello relativo aiuter molto la memoria perch potrebbe fornire molte
pi associazioni. Questi argomenti ci suggeriscono che la memoria dovrebbe migliorare memorizzando di pi e tolgono molto del mistero sul
perch i buoni memorizzatori siano cos bravi.
III.6 - MEMORIZZARE
183
polmoni. Questo li fa diventare pi pesanti dellacqua e quindi affondare. I giovani ragazzini che non hanno paura dellacqua, invece, ci saltano dentro e dopo qualche prova si divertono a nuotare.
Descriver qui una formula a due passi per imparare a memorizzare.
Il primo passo convincersi che per poter memorizzare bene dobbiamo
dimenticare. Come regola generale diciamo che non memorizziamo
veramente nulla finch non labbiamo dimenticato almeno tre volte.
Ad esempio, nel memorizzare lInvenzione di Bach di prima abbiamo
suddiviso la composizione in piccoli pezzi memorizzabili e abbiamo
lavorato su ciascuno di essi prima di passare al successivo. La regola
che abbiamo provato a seguire stata che una volta che un pezzo veniva memorizzato dovevamo suonarlo a memoria senza mai guardare di
nuovo la musica. La regola crea, in chi si considera un cattivo memorizzatore, la paura di dimenticare e c la possibilit che a questo punto
si lasci perdere. Questo porta al secondo passo nel quale ci rendiamo
conto che non reato dimenticare, che si tratta di un processo naturale
(proprio come lo memorizzare qualcosa) e che possiamo procedere al
successivo pezzo senza preoccuparci di essere sicuri di aver memorizzato completamente.
Il processo a due stadi consiste perci in:
(1) imparare che dimenticare va bene (proveremo a dimenticare tre volte prima di assicurare la memoria) e (2) esercitarsi a memorizzare sotto
un totale rilassamento mentale e senza paura di dimenticare (di fatto
vorremo dimenticare tre volte).
La regola originaria di memorizzare un pezzo completamente e non
guardare mai pi di nuovo la musica ed il processo di memorizzazione
a due stadi sono contradditori. Non si pu permettere al processo a
due stadi di memorizzare troppi pezzi in ununica volta e dimenticarli
troppe volte. Prima di tutto c un numero ottimale, tra due e quattro,
da usarsi in questo processo, secondariamente lobiettivo un metodo
per imparare come memorizzare, come rilassarsi mentalmente e come
eliminare la pressione della paura di dimenticare, in modo da riuscire,
alla fine, a seguire la regola originaria di imparare un pezzo completamente la prima volta. Tuttavia non c niente di sbagliato se si trova
pi comodo il processo a due stadi e lo si applica a tutto il lavoro di
memorizzazione. Tipicamente chi non un buon memorizzatore non
riesce a memorizzare niente il primo giorno ciascun pezzo pu richiedere diversi giorni per essere memorizzato in modo appropriato. Il
processo a due stadi fornisce lopzione di lavorare su diversi pezzi allo
stesso tempo. La crisi viene superata quando si perde la paura di dimenticare e si inizia a rilassarsi mentalmente ed a gustarsi il processo di
memorizzazione: qui che inizia il viaggio nel diventare un buon me-
184
O) Riassunto
Per memorizzare si usino semplicemente le regole dellapprendimento,
con lulteriore condizione di memorizzare tutto prima di iniziare a studiare il pezzo. In questo modo si viene forzati a studiare dalla memoria. questo ripetere durante lo studio ad imprimere automaticamente
la memoria con poco impegno aggiuntivo rispetto a quello necessario
per imparare il pezzo. Lelemento pi importante la memorizzazione
a mani separate. Quando si memorizza qualcosa al di l di un certo
punto non lo si dimenticher praticamente quasi mai pi. Di converso
se non si arriva a quel punto non ha alcun senso memorizzare perch
alla fine lo si dimenticher. Lunico modo di ritenere un pezzo memorizzato di non tornare mai indietro a suonarlo a vista. Anche suonare
a mani separate un elemento cardinale nel mantenimento della memoria. Si dovrebbero avere due repertori: uno memorizzato e un altro
da leggere. La memorizzazione corretta porta con se un intero nuovo
mondo di abilit musicali (come suonare un pezzo partendo dovunque
nel mezzo o suonarlo mentalmente). Memorizzare necessario per imparare rapidamente e bene, per suonare con espressivit, per acquisire
tecnica difficile, per eseguire in pubblico, eccetera. Un repertorio memorizzato dar la sicurezza di essere un vero pianista. Molte di quelle imprese miracolose che Mozart si favoleggia abbia eseguito in pubblico sono in realt alla portata della maggior parte di noi.
III.7 - Esercizi
A) Introduzione
La maggior parte degli esercizi pubblicati in letteratura non utile a
causa di un opprimente numero di svantaggi (si veda la Sezione H).
Unobiezione che fanno perdere un sacco di tempo. Se ci si esercita
per poter suonare i pezzi difficili, perch non usare quel tempo per esercitarsi sui pezzi stessi invece che sugli esercizi? Unaltra obiezione
che la maggior parte degli esercizi troppo ripetitiva e non richiede
musicalit, in questo modo si pu spegnere il cervello musicale e questo, secondo qualunque insegnante competente, il modo peggiore di
studiare pianoforte. Studiare senza prestare attenzione dannoso perch si suppone che gli esercizi aumentino la resistenza, tuttavia, siccome
la maggior parte di noi ha un sacco di resistenza fisica per suonare, ma
III.7 - ESERCIZI
185
insufficiente resistenza cerebrale, studiare esercizi ripetitivi senza prestare attenzione pu di fatto far diminuire la resistenza musicale totale.
Se gli studenti non vengono guidati attentamente studieranno meccanicamente queste ripetizioni e daranno allo studio del pianoforte la reputazione di una punizione a chiunque sia abbastanza sfortunato da ascoltarli. Questo uno dei modi di creare i pianisti da armadio, che riescono a studiare solo quando non c nessuno che ascolta. Alcuni musicisti formati usano tali esercizi ripetitivi per scaldarsi, ma questa abitudine sorge come il risultato di insegnamenti precedenti e la maggior
parte dei pianisti concertisti non ne ha bisogno nelle sedute di studio.
Al posto di quei dannosi esercizi ne analizzer qui una classe completamente diversa che sar daiuto nel diagnosticare le proprie deficienze
tecniche e nellacquisire la tecnica necessaria a correggerle per suonare
in modo musicale. Nella sezione B esporr gli esercizi di acquisizione
della tecnica, specialmente la velocit. La sezione C esamina quando e
come usarli. Nelle sezioni da D a G analizzo altri esercizi utili. Ho
messo insieme la maggioranza delle obiezioni contro gli esercizi tipo
Hanon nella sezione H. Storicamente questi esercizi ripetitivi sono diventati largamente accettati a causa di alcune idee sbagliate: (1) che si
possa acquisire la tecnica imparando un numero limitato di esercizi,
(2) che tecnica e musicalit si possano imparare separatamente e (3) che
la tecnica richieda principalmente lo sviluppo muscolare senza sviluppo
cerebrale. Esercizi del genere divennero popolari presso molti insegnanti perch, se avessero funzionato, gli studenti avrebbero potuto
imparare la tecnica con poco impegno da parte degli insegnanti stessi!
Non colpa di questultimi perch queste idee sbagliate vennero tramandate attraverso le generazioni, coinvolgendo insegnanti famosi come Czerny, Hanon e molti altri. La verit che la pedagogia del pianoforte una professione impegnativa che richiede tempo e che basata sulla conoscenza.
186
III.7 - ESERCIZI
187
188
III.7 - ESERCIZI
189
190
ricordi che coinvolgere il polso non significa un movimento esagerato, ma un movimento che potrebbe essere impercettibile.
Invece di lavorare sempre sulla velocit si lavori sul controllo e sul
tono. Le ripetizioni studiate per il controllo e per il tono contribuiscono
in ugual modo al condizionamento per la velocit perch entrambi richiedono la stessa abilit tecnica: la precisione. Di fatto, studiare
velocemente sotto stress condizioner a suonare stressati e questo in
realt rallenta i movimenti.
Il tono diverso se si tiene la punta del dito in un punto o se la si
sposta leggermente sul tasto? Ci si eserciti a far scorrere il dito in avanti (verso il pianoforte) e indietro (verso il corpo). Il pollice potrebbe
essere il dito pi facile da far scorrere. Si suoni con la punta del
pollice, non con larticolazione; questo permetter di farlo scorrere e di
sollevare la mano, riducendo cos la possibilit che altre dita colpiscano
accidentalmente dei tasti. Suonare con la punta aumenta anche lestensione e la velocit del movimento del pollice. Sapere come far scorrere
le dita permetter di suonare liberamente con sicurezza anche se i tasti
scivolano o sono bagnati di sudore. Non si sviluppi, per poter suonare,
una dipendenza dalla frizione della superficie del tasto. Suonare con il
polso sollevato far scivolare le dita verso di s. Se si abbassa il polso
le dita tenderanno a scivolare via. Ci si eserciti in ciascuno di questi
movimenti di scivolamento: tutte le cinque dita con il polso in su per
un po e poi si ripeta con il polso in gi. Ad unaltezza intermedia le
dita non scivoleranno anche se i tasti sono scivolosi.
Si facciano esperimenti nel controllare il tono usando alcuni scivolamenti intenzionali. Scivolare aumenta il controllo perch si crea una
piccola discesa del tasto usando un movimento pi grande. Il risultato
che qualsiasi errore di movimento verr diminuito del rapporto, sempre minore di uno, tra la discesa del tasto e il movimento totale. Si
possono quindi suonare quartine pi uniformi facendo scivolare piuttosto che andando gi dritti. Si pu anche suonare pi delicatamente.
Si ripeta con tutte le altre dita. Gli studenti che fanno questo esercizio
per la prima volta dovrebbero scoprire che alcune dita (tipicamente 4 e
5) sono pi difficili di altre. Questo un esempio di come usare questi
esercizi come strumento diagnostico per trovare le dita deboli.
Lidea qui, ovviamente, di acquisire labilit di suonare pi ripetizioni per quanto tempo si vuole alla velocit che si vuole. Viene esercitato un solo dito perch si tratta di acquisizione della tecnica; suonando
normalmente le ripetizioni vengono di solito fatte cambiando dito. Le
ripetizioni sono il movimento base per studiare qualsiasi insieme paral-
III.7 - ESERCIZI
191
lelo e sono essenziali per acquisire rapidamente labilit tecnica con gli
insiemi paralleli, come spiegato ulteriormente nella Sezione C pi avanti. Le ripetizioni veloci sono ci che permette di studiare rapidamente
gli insiemi paralleli perdendo meno tempo possibile. Lesercizio N.1
non perci solo un esercizio in s, ma qualcosa di cui si avr bisogno in quelli che seguono.
Se si incontrassero delle difficolt negli esercizi dal N.1 al N.4 queste
dovrebbero essere facili da risolvere con i metodi delle sezioni da I a
III. Si dovrebbe riuscire a passarli in poche settimane di studio. Siccome si pu lavorare su un certo numero di essi alla volta, lintero insieme degli esercizi dal N.1 al N.4 non dovrebbe richiedere pi di qualche mese per essere portato a velocit, sebbene questo dipenda naturalmente dal proprio livello di abilit tecnica. Come detto prima, non
si provi a studiarli tutti prima di averli passati perch ce ne sono
troppi e si avranno parecchie opportunit di studiarli nellimparare
nuove composizioni. Il rilassamento, il controllo ed il tono sono pi
importanti della velocit. Si provi a produrre il miglior suono di pianoforte che si riesce un suono che far dire a qualcuno che passa: Questo il suono di un pianoforte!
Ovviamente il pianoforte deve essere capace di produrre un tale suono e deve essere adeguatamente intonato, come spiegato nella Sezione
III.14 (Prepararsi alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi) e nella Sezione 7 del Capitolo Due. Lintonazione del pianoforte decisiva per una
corretta esecuzione di questi esercizi: sia per acquisire pi rapidamente
nuove abilit tecniche sia per evitare di suonare in modo non musicale.
Questo perch impossibile produrre toni musicali delicati (o potenti o
profondi) con martelli usurati che hanno bisogno di essere intonati.
Esercizio N.2
Insiemi paralleli di due dita. Si suoni 12 (pollice e indice della destra
su Do e Re) pi veloce possibile, come note di passaggio. Lidea di
suonarle rapidamente, ma sotto completo controllo. Ovviamente qui
saranno necessari i metodi delle Sezioni I e II. Ad esempio, se la destra
riesce ad eseguire facilmente un esercizio, ma uno correlato difficile
per la sinistra si usi la destra per insegnare alla sinistra. Si studi con il
battere sull1 cos come sul 2. Quando questo sar soddisfacente, si
suoni una quartina come nellesercizio N.1: 12, 12, 12, 12. Anche qui
si porti la quartina a velocit, circa una al secondo. Si leghino poi quattro quartine in successione. Si ripeta lintero esercizio per ognuno degli
insiemi: 23, 34 e 45. Poi a scendere: 54, 43, eccetera. Sono valide tutte
le osservazioni su come studiare lesercizio N.1. Se, ad esempio, si in-
192
contrassero delle difficolt nellaccelerare una quartina dellinsieme parallelo 12, si suonino le due note assieme come un accordo e si studi
la quartina di accordi proprio come si fatto per quella di una nota
singola nellesercizio N.1.
Tutte le note di un insieme parallelo vanno suonate il pi rapidamente possibile perch gli insiemi paralleli vengono usati principalmente per sviluppare la velocit. Il loro scopo quello di insegnare al
cervello il concetto di velocit estrema quasi fino ad infinito. Si scoprir che quando il cervello si abitua ad una velocit massima tutte le
velocit pi basse diventano facili da eseguire.
In questo e nei seguenti esercizi le osservazioni precedenti sono quasi
sempre applicabili e non saranno quindi ripetute. Elencher inoltre solo i membri rappresentativi di ciascuna famiglia di esercizi e lascer al
lettore capire i rimanenti. Il numero totale degli esercizi molto pi
grande di quello che si potrebbe inizialmente pensare. Inoltre se si
provasse a combinare a mani unite diversi esercizi per gli insiemi paralleli il numero di possibilit diventerebbe rapidamente impressionante.
Questi esercizi possono fornire ai principianti, che hanno delle difficolt
a farlo, il miglior modo di studiare come suonare a mani unite.
Allinizio si eseguano tutti gli esercizi usando i tasti bianchi e una volta fatto questo si lavori su esercizi simili sui tasti neri.
Lobiettivo qui non di fare tutti gli esercizi, ma di farsi un idea di
tutti quelli possibili per identificare quelli che creano difficolt e lavorare su di essi. Questi non sono esercizi da suonare per riscaldare i
muscoli, ma sono esercizi per acquisire la tecnica quando ne sorge il bisogno. Una volta che si riesce ad eseguirli in modo soddisfacente non
necessario tornare a suonarli di nuovo, a meno che non si incontri una
situazione nuova che richiede maggior miglioramento.
Allinizio si potrebbero riuscire a suonare molto velocemente solo due
note consecutive, ma senza molto controllo indipendente. Si pu inizialmente imbrogliare aumentando la velocit bloccando la fase
delle due dita, tenendo cio le due dita in una posizione fissa (a fase
bloccata) ed abbassando semplicemente la mano per suonare le due note. Si ricordi che langolo di fase il ritardo tra due dita successive nel
suonare parallelo. Alla fine si dovr suonare con dita indipendenti. Il
blocco iniziale della fase viene usato solo per aumentare rapidamente la
velocit. Questa una delle ragioni per cui alcuni insegnanti non approvano il suonare parallelo, perch pensano che suonare parallelo significhi bloccare la fase, cosa che distrugge la musica. Dopo aver studiato per un po a fase bloccata le dita dovrebbero diventare sempre
III.7 - ESERCIZI
193
pi indipendenti rendendo liberi di creare la musica. La semplice capacit di suonare gli insiemi paralleli velocemente non sufficiente.
Dopo essere arrivati a velocit si continui a studiare finch non si sente
di riuscire a controllare indipendentemente ciascun dito. Il modo migliore per ottenerlo rallentare gradualmente come spiegato nel prossimo paragrafo.
Una volta riusciti a suonare quattro quartine di due dita molto rapidamente si verifichi lindipendenza delle dita rallentando costantemente
per vedere se si hanno delle difficolt a qualche velocit intermedia. Se
si incontrassero delle difficolt a velocit pi basse allora c qualcosa
che non va. Allinizio di solito la ragione il blocco della fase: non si
ancora ottenuta lindipendenza delle dita. Potrebbe anche essere
unindicazione della presenza di stress residuo. Si studi quindi a diverse velocit.
Esercizio N.3
Insiemi paralleli pi grandi. Ad esempio 123 e la sua famiglia: 234,
ecc. Si ripetano tutte le procedure come nellesercizio N.2. Si lavori
poi con il gruppo 1234 ed infine con gli insiemi 12345. Con questi insiemi pi grandi, si potrebbe dover rallentare leggermente la velocit di
ripetizione delle quartine. Il numero di esercizi possibili con questi insiemi pi grandi molto alto. Il battere pu essere su qualsiasi nota e
si pu iniziare con qualsiasi nota. Si potrebbe, ad esempio, studiare
123 come 231 e come 321. Quando si rallenta, il 321 pu essere suonato 213 o 132 sono tutti distinti perch si scoprir che alcuni sono facili, ma altri molto difficili. Se si includono le variazioni del battere ci
sono 18 esercizi per sole tre dita sui tasti bianchi.
Esercizio N.4
Insiemi paralleli espansi. Si cominci con gli insiemi di due note 13, 24,
eccetera (il gruppo delle terze) inclusi quelli del tipo 14 (quarte) e 15
(quinte e ottave). Poi c il gruppo degli insiemi paralleli espansi di tre
note: 125, 135, 145 (quinta e ottava). Qui si hanno diverse scelte per la
nota di mezzo.
Esercizio N.5
Insiemi paralleli composti. (1.3, 2.4) dove 1.3 indica un accordo, ad
esempio, Do-Mi, due note suonate contemporaneamente. Si facciano
poi i gruppi (1.4, 2.5). Ho scoperto spesso insiemi facili aumentando la
velocit, difficili rallentando e viceversa. Ad esempio (1.3, 2.4) pi
facile per me di (2.4, 1.3). Questi insiemi composti richiederanno un bel
po di abilit tecnica. Finch non si saranno presi almeno diversi anni
194
III.7 - ESERCIZI
195
to. Molti di questi incroci senza il pollice sono tuttavia di valore discutibile perch sono raramente necessari.
Gli insiemi paralleli collegati sono i principali elementi di studio delle
Invenzioni a Due Voci di Bach. Si cerchi quindi in queste per trovarne
alcuni dei pi inventivi e tecnicamente importanti. Spesso, come spiegato nella Sezione III.19C, per molti studenti impossibile memorizzare
alcune composizioni di Bach e suonarle oltre una certa velocit. Questo ha limitato la popolarit di suonare Bach e luso di questa risorsa di
grande valore per acquisire la tecnica. Quando vengono tuttavia trattate in termini di insiemi paralleli e studiate seguendo i metodi di questo
libro, tali composizioni diventano di solito abbastanza semplici da imparare. Questo libro dovrebbe perci aumentare enormemente la popolarit di suonare Bach. Si veda la Sezione III.19C per altre spiegazioni su come studiarlo.
Il numero praticamente infinito di esercizi necessari dimostra come
quelli vecchi (come lHanon, che user qui come rappresentativo di
quello che viene considerato il tipo sbagliato di esercizi) siano disastrosamente inadeguati. C un vantaggio, comunque, negli esercizi
Hanon consistente nel fatto che iniziano con le diteggiature e gli esercizi
pi facili che si incontrano pi spesso; sono, cio, ben ordinati. Le possibilit che siano di poco aiuto quando si incontra un passaggio difficile
in un pezzo arbitrario sono comunque quasi il 100%. Il concetto di insieme parallelo ci permette di identificare la serie di esercizi pi semplice possibile tale da formare un insieme completo da applicare praticamente a tutto quello che si potrebbe incontrare. Non appena questi esercizi divengono leggermente complessi il loro numero diventa grande
in maniera inimmaginabile. Quando si raggiunge la complessit anche
del pi semplice degli esercizi Hanon, il numero di possibili esercizi per
gli insiemi paralleli diventa intrattabile. Anche Hanon ha riconosciuto
questa inadeguatezza ed ha suggerito variazioni (come studiare gli esercizi in tutte le possibili trasposizioni). Questo sicuramente utile, ma
carente di categorie intere come gli Esercizi N.1 e N.2 (i pi elementari
ed utili) o le velocit incredibili che si possono raggiungere prontamente con gli altri. Si noti che gli esercizi dal N.1 al N.4 formano un insieme completo di esercizi puramente paralleli (senza congiunzioni).
Non manca nulla. Intervalli pi grandi di quanto uno possa raggiungere con un accordo mancano nellelenco degli insiemi paralleli descritti
qui perch non si possono suonare infinitamente veloce e devono essere classificati come salti. I metodi per studiare i salti sono trattati nella
Sezione F, pi avanti.
196
III.7 - ESERCIZI
197
vera piuttosto che su esercizi di musica. Gli esercizi per gli insiemi
paralleli sono stati introdotti perch non noto alcun metodo pi veloce per acquisire la tecnica. I pezzi tecnici come gli studi di Liszt, Chopin o le Invenzioni di Bach non sono esercizi di musica in questo
senso. Gli esercizi per gli insiemi paralleli si devono usare nel seguente
modo:
(1) A scopo diagnostico: facendoli tutti sistematicamente si possono
scoprire le proprie forze e debolezze. Con il senno di poi sembra
ovvio che se si intende migliorare qualche aspetto tecnico necessario un buon strumento diagnostico, altrimenti sarebbe come andare allospedale per unoperazione senza sapere che malattia si ha.
Secondo questa analogia medica esercitarsi con lHanon come
andare allospedale e sottoporsi a tutte le operazioni pi comuni a
prescindere dallaverne bisogno o meno. La capacit diagnostica
pi utile quando si studia un passaggio difficile: aiuta ad individuare quale dito debole, lento, scoordinato, eccetera.
(2) Per acquisire la tecnica: le debolezze trovate in (1) possono ora essere corrette usando precisamente gli stessi esercizi che le hanno
diagnosticate. Si lavora semplicemente sugli esercizi che hanno rivelato i problemi. In linea di principio questi esercizi non finiscono
mai perch il limite superiore della velocit e aperto. In pratica,
tuttavia, finiscono alla velocit di circa una quartina al secondo
perch poca musica, se alcuna, richiede velocit maggiori. Nella
maggior parte dei casi una volta aggiunta anche una sola congiunzione non si possono usare queste elevate velocit. Questo dimostra la bellezza di questi esercizi, che permettono di esercitarsi a velocit pi alta di quella che sar necessaria, dando cos un margine
aggiuntivo di sicurezza e di controllo. Questi esercizi si dovrebbero
usare maggiormente nello studio a mani separate nel portare a velocit oltre quella finale.
Le procedure (1) e (2) sono tutto ci di cui si ha bisogno per risolvere
i problemi nel suonare materiale difficile. Una volta applicati a diverse
situazioni, prima impossibili, si otterr la sicurezza che, ragionevolmente, niente irraggiungibile.
A titolo di esempio si consideri uno dei passaggi pi difficili del terzo
movimento della Appassionata di Beethoven, misura 63: laccompagnamento della sinistra alla volata culminante della destra ed i passaggi
simili che seguono. Ascoltando attentamente le registrazioni si scopre
che anche i pianisti pi famosi hanno delle difficolt con la sinistra e
tendono a partire lentamente per poi accelerare. Questo accompagna-
198
mento consiste negli insiemi paralleli composti (2.3, 1.5) e (1.5, 2.3) dove 1.5 unottava. Acquisire la tecnica necessaria si riduce semplicemente al perfezionare questi insiemi paralleli ed a collegarli. Provare
ad impararlo semplicemente suonandolo lentamente per poi accelerare
richiederebbe molto pi tempo. Di fatto la semplice ripetizione non garantisce che alla fine si riesca perch provando ad accelerare diventa
una gara tra riuscirci e sviluppare un muro di velocit. Questo perch,
in questo esempio difficile imparare anche un singolo insieme parallelo ed unirli lo anche di pi. Quando perci ne vengono uniti diversi,
lo studio della loro combinazione pu impiegare una quantit di tempo
indefinita. Senza insiemi paralleli c una elevata probabilit di sviluppare abitudini stressanti e di creare muri di velocit ed una volta eretti
si pu studiare una vita senza migliorare.
Riassumendo, gli esercizi per gli insiemi paralleli sono uno dei pilastri principali dei metodi di questo libro. Sono una delle ragioni della
rivendicazione secondo la quale non c niente di troppo difficile da
suonare, se si sa come studiarlo. Servono sia come strumento diagnostico sia come strumento di sviluppo della tecnica. Praticamente tutta
la tecnica dovrebbe essere acquisita durante lo studio a mani separate
usando gli insiemi paralleli per alzare la velocit e per guadagnare controllo. Essi formano un insieme completo ed in questo modo si sa di
avere gli strumenti necessari. Si possono applicare immediatamente,
diversamente dallHanon, per aiutare quando si incontra un qualsiasi
passaggio difficile e permettono di esercitarsi a qualunque velocit, incluse quelle molto pi alte di cui si avr mai bisogno. Sono ideali per
esercitarsi a suonare senza stress controllando il tono. In particolare
importante prendere labitudine di far scivolare le dita sui tasti sentendoli prima di suonarli, farle scivolare permette di controllare il tono e
sentire i tasti migliora la precisione. Passiamo ora a diversi altri esercizi
utili.
III.7 - ESERCIZI
199
200
III.7 - ESERCIZI
201
202
F) Esercitarsi ai Salti
Molti studenti vedono i pianisti famosi fare quei grandi e rapidi salti e
si domandano come mai non riescano a farli, indipendentemente da
quanto si esercitino. Questi grandi pianisti sembra saltino senza sforzo
e suonino note o accordi in modo fluido da posizione a posizione non
III.7 - ESERCIZI
203
204
te tutte le abilit tecniche qui elencate ci sar un sacco di tempo per farlo anche alla velocit finale. Ci sono alcuni casi in cui non c tempo e
queste poche volte i salti si possono suonare con precisione se nella
maggior parte degli altri i tasti sono stati accuratamente trovati toccandoli.
La quarta componente dei salti il distacco. Si prenda labitudine di
effettuare distacchi rapidi indipendentemente dalla velocit del salto.
Non c nulla di sbagliato nellarrivare in anticipo. Anche quando si
studia lentamente ci si dovrebbe esercitare nei distacchi molto rapidi in
modo che questa capacit ci sia quando si accelera. Si inizi il distacco
con un piccolo scatto del polso in basso e di lato. Sebbene sia necessario arrivare gi dritti per suonare le note, non c bisogno di andare
dritti nel distacco. Ovviamente lintera procedura di salto progettata
per far arrivare rapidamente la mano a destinazione, con precisione ed
in modo riproducibile affinch ci sia un sacco di tempo per suonare gi
dritti e sentire i tasti.
Lelemento pi importante su cui esercitarsi, una volta note le componenti di un salto, accelerare il movimento orizzontale. Si rester sorpresi da quanto velocemente si possa spostare la mano in orizzontale se
ci si concentra solo su questo movimento. Si rester anche meravigliati
da quanto la si riuscir a muovere velocemente in soli pochi giorni di
esercizio qualcosa che alcuni studenti non riescono mai ad ottenere in
una vita perch nessuno glielo ha mai insegnato. Questa velocit ci
che fornisce il tempo aggiuntivo necessario per assicurare una precisione del 100% e per includere senza sforzo le altre componenti del salto
specialmente il sentire i tasti. Si eserciti questa abilit quando possibile
in modo che diventi naturale e che non sia necessario guardare le mani.
Una volta fluidamente incorporata nel proprio modo di suonare, gran
parte delle persone che guarderanno non noter nemmeno che lo si sta
facendo perch lo si far in una piccola frazione di secondo. Le mani si
muoveranno pi velocemente di quanto locchio possa vedere, come fa
un mago esperto. Le posizioni a dita distese sono importanti nel far
questo perch con esse si pu usare (per sentire i tasti) la parte pi sensibile delle dita e perch aumentano la precisione nel premerli, specialmente quelli neri.
Ora che si conoscono le componenti di un salto le si ricerchino guardando le esecuzioni dei pianisti concertisti. Si dovrebbe riuscire ad identificare ciascuna componente e si potrebbe restare sorpresi da quanto spesso sentano i tasti prima di suonarli e da come possano eseguire
queste componenti in un batter docchio. Queste abilit tecniche per-
III.7 - ESERCIZI
205
206
G) Altri Esercizi
Sono utili molti esercizi di stiramento dei grandi muscoli del corpo (si
veda Bruser). Un esercizio di stiramento dei muscoli che muovono le
dita pu essere eseguito come segue. Si spingano le dita di una mano,
con il palmo dellaltra, verso lavambraccio. Le persone hanno gradi di
flessibilit molto diversi ed alcuni saranno in grado di spingere le dita
completamente allindietro fino a toccare lavambraccio con le unghie
(180 gradi dalla posizione dritta normale!), altri riusciranno a spingere
solo circa 90 gradi (le dita indicano verso lalto con il braccio orizzontale). Questo esercizio stira i muscoli flessori. La loro capacit di stirarsi
diminuisce con let: quindi una buona idea stirarli spesso durante la
propria vita per preservarne la flessibilit. Si pieghino le dita verso
lavambraccio per stirare i muscoli estensori. Si possono eseguire questi esercizi prima di suonare a freddo.
Nel Sandor e nel Fink (si veda la Sezione Riferimenti) ci sono molti
esercizi interessanti perch ognuno scelto per dimostrare un particolare movimento della mano. Inoltre i movimenti vengono spesso illustrati usando passaggi tratti da composizioni classiche di famosi compositori.
III.7 - ESERCIZI
207
(1) Hanon, nella sua introduzione, sostiene alcune sorprendenti rivendicazioni prive di giustificazioni, spiegazioni o evidenza sperimentale; come esemplificato dal suo titolo Il pianista virtuoso in 60 esercizi. Ad unattenta lettura ci si rende conto che ha semplicemente
sentito che questi esercizi erano utili e li ha scritti: un altro eccellente esempio dellapproccio intuitivo. Non c alcuna evidenza sperimentale e neanche qualche spiegazione razionale sul perch questi
esercizi dovrebbero funzionare come pubblicizzato. Di fatto, la
maggior parte degli insegnanti di livello avanzato che leggesse
lintroduzione concluderebbe che questapproccio allacquisizione
della tecnica dilettantistico e non funziona. Hanon implica che la
capacit di suonare questi esercizi assicurer di saper suonare qualsiasi cosa questo non solo completamente falso, ma rivela anche
una sorprendente mancanza di comprensione di cosa sia la tecnica.
La tecnica si pu acquisire solo imparando tanti pezzi di tanti
compositori. Non vi dubbio che ci siano molti pianisti formati che
usano gli esercizi Hanon. Tuttavia, tutti i pianisti di livello avanzato sono daccordo sul fatto che lHanon non serve ad acquisire la
tecnica, ma potrebbe essere utile per scaldarsi o per mantenere le
mani in buona condizione per suonare. Penso ci siano molti pezzi
migliori dellHanon per scaldarsi, come gli studi, molte composizioni di Bach ed altri pezzi facili. Le abilit tecniche necessarie a
suonare qualunque pezzo significativo sono incredibilmente varie e
numerose in numero quasi infinito. Pensare che la tecnica si possa ridurre a 60 esercizi rivela lingenuit di Hanon e qualsiasi studente che ci creda viene fuorviato.
(2) Tutti i 60 esercizi sono quasi interamente a due mani (in cui queste
suonano le stesse note ad unottava di distanza) pi alcuni per moto
contrario (nei quali si muovono in verso opposto). Questo movimento bloccato a mani unite uno dei pi grossi limiti perch cos
la mano migliore non pu esercitarsi in cose pi avanzate di quella
pi debole. A bassa velocit nessuna delle due mani si allena molto, alla massima velocit quella lenta viene stressata mentre laltra
suona rilassata. Siccome la tecnica viene acquisita principalmente
quando si suona rilassati, la mano debole si indebolisce e quella
forte si rinforza. Il miglior modo di rinforzare la mano debole
quello di esercitare solo lei, non di suonare a mani unite. Di fatto,
il modo migliore per imparare lHanon quello di separare le mani
come consigliato in questo libro, ma sembra che Hanon non labbia
mai considerato. Pensare che suonando a mani unite la mano debole raggiunga quella forte rivela una sorprendente ignoranza per
208
III.7 - ESERCIZI
209
210
III.7 - ESERCIZI
211
212
rebbe, suonando lHanon per unora come consigliato, la met della sua vita pianistica! Daltra parte, una persona che avesse otto
ore per studiare non avrebbe bisogno dellHanon.
(10) Ho notato che gli insegnanti si possono classificare in due scuole a
seconda che insegnino lHanon o meno. Chi non lo insegna tende
ad essere meglio informato perch conosce i veri metodi per acquisire la tecnica ed occupato ad insegnarli non resta tempo per
lHanon. Quindi, nel cercare un insegnante di pianoforte, si scelga
solo tra chi non insegna lHanon: si aumenteranno le probabilit di
trovarne uno di qualit.
III.7 - ESERCIZI
213
stema neuro-cerebrale. Per poter mantenere le mani nella loro condizione migliore per suonare, la maggior parte delle persone avr bisogno
di suonare ogni giorno. Se si salta qualche giorno di studio il condizionamento deteriorer marcatamente. Perci, sebbene sia stato fatto notare prima che studiare un minimo di tre giorni alla settimana pu
portare a progressi significativi, questo non porter chiaramente al miglior condizionamento possibile della mano. Il condizionamento ha un
effetto molto pi grande di quanto alcune persone si rendano conto. I
pianisti di livello avanzato sono sempre acutamente consapevoli del
condizionamento. Esso probabilmente associato a cambiamenti fisiologici come la dilatazione dei vasi sanguigni e laccumulo di certe sostanze chimiche in punti specifici del sistema neuro-muscolare. Questo
fattore di condizionamento della mano diventa importante con lalzarsi
del livello di abilit e quando si inizia ad aver a che fare in modo abituale con i concetti pi elevati della musica (come il colore o levidenziazione delle caratteristiche dei diversi compositori). Inutile dire che
diventa determinante quando si deve suonare materiale tecnicamente
impegnativo. Ogni pianista deve perci essere consapevole del condizionamento della mano per poter sapere cosa pu studiare o meno in
un dato momento.
Un fattore ancora pi elusivo, che influisce sul condizionamento della
mano, lo stato del sistema neuro-cerebrale. Si potranno pertanto avere giorni belli e giorni brutti per ragioni non note. Questo
probabilmente analogo alle crisi nelle quali cadono gli atleti. Di fatto
si possono avere brutti periodi per molto tempo. Grazie alla consapevolezza di questo fenomeno, e facendo degli esperimenti, si pu controllare fino ad un certo grado questo fattore. La sola consapevolezza
della sua esistenza pu aiutare lo studente a trattare quei brutti giorni. Gli atleti professionisti (come i giocatori di golf e quelli che praticano la meditazione) conoscono da tempo limportanza dellallenamento mentale. Conoscere le cause comuni di questi brutti giorni
potrebbe essere ancora pi utile. La causa pi comune la degenerazione dal suonare veloce di cui abbiamo parlato verso la fine della Sezione I.25. Unaltra causa comune la deviazione dai fondamentali:
precisione, tempismo, ritmo, corretta esecuzione dellespressione, eccetera. Suonare troppo velocemente o con troppa espressivit pu portare a risultati meno soddisfacenti. In questi casi pu essere daiuto il solo ascoltare un buon disco, aiutarsi con il metronomo o rivedere lo
spartito. Suonare lentamente una volta una composizione prima di
smettere una delle misure di prevenzione pi efficaci contro linspiegabile successivo suonar male la composizione stessa. Il condiziona-
214
215
216
217
espressivit, dinamica, eccetera. Infine le questioni di colore, le caratteristiche di ciascun compositore, le caratteristiche di una particolari
composizione, eccetera. Ovviamente quando si hanno dei blackout le
delicate questioni di espressivit sono fuori discussione. Funziona per
anche al contrario: se si conosce il pezzo cos bene da potersi concentrare sui livelli pi alti della musica allora i blackout sono lultima delle
preoccupazioni.
Concentrarsi sulla corretta espressivit, cio conoscere tutti i sottili
dettagli di una composizione, provando ad esprimere colore ed altri attributi musicali, la componente pi importante dei livelli di abilit pi
elevati. Il modo migliore per ottenere una corretta espressivit tornare alla musica e rivedere ciascun segno di espressione, ogni staccato ed
ogni pausa. Le note da tenere, il sollevamento delle dita o del pedale,
ecc. sono importanti quanto la discesa dei tasti. Ascoltare le registrazioni, da questo punto di vista, aiuter enormemente lesecuzione se
viene seguito da uno studio appropriato.
Non solo la gerarchia, ma anche le debolezze di ciascun individuo sono diverse e non sono di solito a lui note. Una persona che sbaglia
tempismo di solito non se ne accorge. qui che linsegnante gioca un
ruolo chiave nellindividuare le debolezze ed questo il motivo per cui
senza uninsegnante uno studente pu sforzarsi molto per anni senza
successo nel diventare un buon esecutore. Nessuna quantit di studio
eliminer gli svarioni da esecuzione se non vengono risolti i problemi
fondamentali. Tutti gli errori hanno origine nel cervello, potrebbe sembrare possibile esercitarsi con il tempismo sbagliato cos tanto da
suonare senza fermarsi o senza sbagliare note, ma non cos. Il tempismo sbagliato (o altri errori elementari) rendono il pezzo cos difficile
da suonare da portare a stecche (oltre alla perdita della musica).
Sicuramente lesperienza lultima insegnante senza di essa non si
scopriranno le proprie debolezze specifiche. Questa la giustificazione
dellaffermazione che non si pu veramente eseguire in pubblico se non
lo si gi fatto almeno tre volte. Suonare frammenti (parti della composizione) il modo pi facile di cominciare per chi non avesse sufficiente esperienza o nel caso di nuovi pezzi mai eseguiti prima. Eseguendo frammenti ci si pu fermare ad un errore, si pu saltare una sezione nella quale non si sicuri, ecc. e nessuno sapr se stato un
blackout oppure ci si semplicemente fermati. Si abbiano pronte da
raccontare, in queste pause, storie di tutti tipi e si potr fare una soddisfacente esecuzione di frammenti. Ogni studente dovrebbe adottare la
politica di fare esecuzioni di questo tipo ad ogni opportunit. Ogni vol-
218
219
220
freddo. Poche persone hanno problemi patologici tali da poter aver bisogno di assistenza medica, nella maggior parte dei casi la naturale
reazione del corpo allipotermia. In questo caso il corpo ritira il sangue
principalmente dalle estremit verso il centro per mantenersi caldo. Le
dita sono le pi soggette al raffreddamento, seguite dalle mani e dei
piedi.
In questi casi la soluzione , in linea di principio, semplice: c solo bisogno di alzare la temperatura corporea. In pratica, per, non sempre
cos facile: in una stanza fredda anche alzare la temperatura corporea
molto in alto (con vestiti aggiuntivi), in modo da avere caldo, non sempre elimina il problema. Chiaramente qualunque metodo per conservare il calore pu essere daiuto, sebbene potrebbe non risolvere completamente il problema. Sicuramente la cosa migliore da fare alzare la
temperatura della stanza, altrimenti degli ausili comuni possono essere:
(1) immergere le mani in acqua tiepida, (2) usare un calorifero come
quelli portatili (da circa 1kW) che si possono puntare direttamente sul
corpo, (3) usare calze spesse, maglioncini, intimo termico e (4) usare
guanti senza dita (cos da poter suonare il pianoforte indossandoli). Le
manopole sono probabilmente meglio dei guanti se si vogliono solo
mantenere le mani calde prima di suonare. Molti asciugacapelli non
hanno abbastanza potenza, non sono stati progettati per essere usati per
pi di dieci minuti (senza pericolosi surriscaldamenti) e sono troppo
rumorosi per i nostri scopi.
Non chiaro se sia meglio rimanere caldi sempre o solo quando si
studia pianoforte. Se si resta caldi tutto il tempo (ad esempio indossando abbigliamento termico) il corpo potrebbe non rilevare lipotermia
e quindi mantenere il flusso di sangue. Daltra parte il corpo potrebbe
diventare pi sensibile al freddo ed alla fine iniziare a reagire anche da
caldo, se la stanza fredda. Ad esempio, indossando sempre guanti
senza dita le mani si potrebbero abituare a questo caldo e sentire molto
il freddo quando vengono tolti. Leffetto riscaldante di questi guanti
potrebbe scomparire quando le mani si abituano, quindi probabilmente meglio indossarli solo quando si studia o appena prima di studiare. Un argomento contrario che indossarli sempre consenta di
suonare sempre il pianoforte senza riscaldamento o senza dover immergere le mani nellacqua calda. Ovviamente sar necessario fare degli esperimenti per vedere cosa funziona meglio nelle circostanze specifiche.
Dita fredde di questo tipo sono chiaramente la reazione del corpo alle
basse temperature. Molte persone hanno scoperto che utile immerge-
221
re le mani nellacqua tiepida. Potrebbe essere interessante provare lesperimento di immergere le mani nellacqua fredda diverse volte al
giorno per acclimatarle alle basse temperature: potrebbero poi non reagire affatto al freddo e potrebbe fornire una soluzione definitiva. Le si
potrebbero ad esempio raffreddare in questa maniera appena prima di
esercitarsi in modo da non interferire con lo studio. Lobiettivo del raffreddamento quello di acclimatare la pelle alle basse temperature: andrebbero perci immerse in acqua fredda per non pi di 510 secondi
e non si dovrebbe raffreddare lintera mano fino allosso. Di fatto quello che si potrebbe fare riscaldarle prima in acqua calda e poi raffreddare sono la pelle in acqua ghiacciata. Un trattamento del genere dovrebbe far bene, senza shock da freddo o dolore. Questo infatti esattamente il principio della pratica nordica di tuffarsi in un buco di un lago ghiacciato dopo una sauna bollente. Questa pratica apparentemente
masochista di fatto completamente indolore ed ha delle conseguenze
pratiche come acclimatare la pelle alle basse temperature e fermare la
sudorazione che inzupperebbe i vestiti.
B) Le Malattie
Alcune persone potrebbero pensare che uninnocua malattia, come un
raffreddore, possa permettere di studiare lo stesso al pianoforte. Di solito non cos. particolarmente importante per i genitori capire che
studiare pianoforte comporta un notevole impegno, specialmente per il
cervello, e, quando si ammalati, di non trattare lo studio come un
passatempo rilassante. I pi giovani non dovrebbero perci studiare
pianoforte neanche con leggeri raffreddori, a meno che non lo vogliano
fare di spontanea volont. Studiare pianoforte con la febbre potrebbe
far rischiare danni cerebrali. Fortunatamente la maggior parte delle
persone perde la voglia di farlo quando anche leggermente malata.
Se si possa suonare il pianoforte da malati anche una questione individuale. Suonare o meno abbastanza chiaro al pianista; la maggior
parte delle persone sente lo stress di suonare anche prima che i sintomi
della malattia si palesino. Lasciare al pianista la decisione di suonare o
meno quindi probabilmente pi sicuro. Torna utile sapere che sentire
unimprovvisa stanchezza, o altri sintomi che rendono difficile suonare,
potrebbe essere unindicazione che si sta incubando qualche malattia.
Il problema di non suonare durante una malattia che se questa dura
pi di una settimana le mani perdono una quantit considerevole di
tecnica. Forse gli esercizi che non sforzano il cervello (come le scale, gli
arpeggi e quelli tipo Hanon potrebbero essere opportuni in tali situazioni).
222
223
nistro provocato dalluso di mazze da golf con impugnature dure e logore. La pressione dellimpugnatura aveva formato delle intaccature
sui tendini e queste si muovevano su e gi mentre suonavo il pianoforte. Il dottore mi mostr come sentirle premendo i tendini e muovendo
il dito. La frizione risultante provocava infiammazione e dolore dopo
lunghe sedute di studio al pianoforte. Ora cambio spesso limpugnatura alle mazze ed ho aggiunto delle imbottiture ai guanti da golf (ricavate dai plantari del tipo adesivo del Dr. Scholl) ed il mio problema
stato eliminato.
Suonando troppo forte si pu infortunare la punta delle dita. Questa
condizione pu essere in qualche modo alleviata con un appropriato
bendaggio. Si possono accidentalmente distorcere certi muscoli o tendini ed in questi casi il miglior approccio lattenzione i pianisti devono prestare unattenzione aggiuntiva ed evitare infortuni del genere
perch potrebbero impiegare anni a guarire. Si smetta di studiare se si
sente un qualsiasi dolore. Qualche giorno di riposo non far male alla
tecnica e potr prevenire infortuni seri. certamente meglio andare da
un ortopedico, molti di essi per non hanno dimestichezza con gli infortuni da pianoforte.
La posizione a dita ricurve pu causare lividi alla punta delle dita perch c una imbottitura minima tra losso e la pelle. Usando questa posizione lunghia si potrebbe anche staccare se la si taglia troppo corta.
Si possono evitare entrambi questi tipi di infortunio usando la posizione a dita distese (Sezione III.4B).
D) I Danni AllOrecchio
I danni allorecchio di solito avvengono in funzione dellet: possono
esordire presto come a quarantanni ed entro i settanta gran parte delle
persone ha perso un po di udito. La perdita delludito pu accadere
per sovraesposizione a suoni intensi e pu anche essere provocata da
infezioni o altre patologie. La persona pu diventare sorda alle basse o
alle alte frequenze. Questo spesso accompagnato da acufeni (fischi
risuonanti nellorecchio). Le persone sorde alle basse frequenze tendono a sentire un acufene basso, roboante, pulsante e quelle sorde alle alte frequenze tendono a sentire un gemito acuto. Lacufene pu essere
causato da uno scatto incontrollato dei nervi di ascolto nella parte danneggiata dellorecchio; tuttavia ci possono essere molte altre cause. Si
veda nei Riferimenti per informazioni su internet riguardo alla perdita
delludito.
Sebbene la perdita delludito sia facilmente diagnosticata da un audiologo, le sue cause e la prevenzione dei danni non sono ben compresi.
224
225
melodia ed averla suonata precedentemente. A livello intermedio possiamo suonare a prima vista della musica che non abbiamo mai visto o
sentito prima e riusciamo a cantarla a prima vista sebbene non educati
alla teoria della musica. Generalmente questo il livello considerato
leggere a prima vista ed questo largomento di questa sezione. Al livello avanzato siamo in grado di applicare la teoria musicale di base alla lettura a prima vista leggendo la musica ad un livello di comprensione molto pi alto. Lapproccio dei pianisti ad ognuno di questi livelli
ovviamente diverso. Analizziamo ora le regole, generalmente ben applicabili, della lettura a prima vista.
(1) Si tengano gli occhi sulla musica, non si guardino tastiera o dita.
Si pu dare unocchiata alle mani quando strettamente necessario
per i salti grandi. Si pu anche sviluppare una visione periferica
verso la tastiera in modo da avere una qualche idea di dove siano
le mani mentre si guarda sempre lo spartito. La visione periferica
ha il vantaggio di far tenere traccia di entrambe le mani contemporaneamente. particolarmente vantaggioso sviluppare labitudine
di sentire i tasti prima di suonarli. Sebbene questa regola valga
leggendo o meno a prima vista, diventa critica nel farlo. anche
utile arrivare l in anticipo nei salti, si vedano le Sezioni 7E e 7F
precedenti; si dovrebbero quindi studiare le manovre di salto assieme alla lettura a prima vista.
(2) Si suoni attraverso gli errori e li si renda il pi possibile non udibili. Il modo migliore per farlo farli sembrare come se si stesse
modificando la musica cos il pubblico non capir se si tratta di
un errore o di una modifica. Questo il motivo per cui gli studenti
con una formazione musicale di base sono cos avvantaggiati nel
leggere a prima vista. I modi di far sentire meno gli errori sono:
(1) tenere intatto il ritmo, (2) mantenere una melodia continua (se
non si riesce a leggere tutto si continui con la melodia e si ometta
laccompagnamento) e (3) ci si eserciti a semplificare le parti troppo
difficili da leggere a prima vista. La prima cosa da fare eliminare
labitudine, se la si ha, di fermarsi e tornare indietro o di balbettare
ad ogni errore. Il momento migliore per sviluppare la capacit di
non fermarsi ad ogni errore la prima lezione di pianoforte. Una
volta che labitudine a balbettare si sar radicata ci vorr un sacco
di lavoro per eliminarla. Se la si avesse gi, la cosa migliore da fare
decidere che non si torner mai pi indietro e fare del proprio
meglio ad ogni errore inizier lentamente ad andarsene. Imparare ad anticipare le stecche di grande aiuto e ne parleremo pi a-
226
vanti. Lo strumento pi potente, comunque, la capacit di semplificare la musica: eliminare gli abbellimenti, estrarre la melodia
nelle volate veloci, eccetera.
(3) Si imparino tutti i costrutti musicali pi comuni: le scale maggiori
e minori e le loro diteggiature, cos come i corrispondenti arpeggi,
gli accordi e le transizioni tra accordi, i trilli, gli abbellimenti, eccetera. Quando si legge a prima vista si dovrebbero riconoscere i costrutti e non leggere le singole note. Si memorizzi la posizione delle
note pi alte e pi basse come appaiono sullo spartito in modo da
poterle trovare istantaneamente. Si inizi memorizzando i Do in ottave e poi si riempia con le altre note.
(4) Si guardi avanti rispetto a dove si sta suonando, di almeno una
misura, ma anche pi in l, nello sviluppare labilit di leggere la
struttura della musica. Si provi a leggere una struttura pi avanti.
Guardando avanti non solo ci si prepara prima, ma si anticipano
anche le stecche prima che avvengano. Si possono anche anticipare
i problemi di diteggiatura evitando di infilarsi in situazioni impossibili. Sebbene i suggerimenti sulla diteggiatura scritti sulla musica
siano in genere utili, spesso sono di poco aiuto perch, nonostante
possano essere la diteggiatura migliore, si potrebbe non riuscire ad
usarla senza un po di esercizio. Si dovrebbe quindi sviluppare una
propria diteggiatura.
(5) Esercitarsi, esercitarsi, esercitarsi. Sebbene leggere a prima vista
sia relativamente facile da imparare, per poter migliorare ci si deve
esercitatare ogni giorno. La maggior parte degli studenti impiegher uno o due anni di studio diligente prima di diventare bravi.
Leggere a prima vista strettamente legato alla memoria perch dipende cos pesantemente dal riconoscimento delle strutture. Questo significa che si pu perdere la capacit di leggere a prima vista
se si smette di esercitarsi. Tuttavia, proprio come la memoria, se si
diventa bravi lettori a prima vista da giovani questabilit rimarr
tutta la vita.
Certamente migliorando si dovrebbero continuare ad aggiungere
trucchi del mestiere. Si pu acquisire larte di scorrere una composizione, prima di leggerla a prima vista, per avere unidea di quanto sia
difficile. Si potr poi capire in anticipo come aggirare i segmenti impossibili. La si potr anche studiare rapidamente, usando una versione condensata dei trucchi per imparare (mani separate, accorciare segmenti difficili, ecc.) giusto quanto basta per renderla passabile. Ho conosciuto lettori a prima vista che mi parlavano per un po di alcune se-
227
228
ad un tono arrabbiato: questo dimostra che sono pronti per lapprendimento della musica. Il modo migliore per acquisire lorecchio assoluto quello di essere esposti dalla nascita, praticamente ogni giorno, a
pianoforti ben accordati.
Tutti i genitori che hanno un pianoforte dovrebbero quindi tenerlo
accordato e suonarlo per il bambino dalla nascita. Dovrebbero poi verificare ogni tanto il suo orecchio assoluto. Questa verifica pu essere
fatta suonando una nota (mentre il bimbo non vede) e chiedendogli di
trovarla sul pianoforte. Se riesce a trovarla dopo diversi tentativi allora
ha orecchio relativo, se la trova subito tutte le volte ha orecchio assoluto. Il particolare temperamento con cui accordato il pianoforte (Equabile, Ben Temperato, Pitagorico, ecc.) non importante; di fatto la
maggior parte di chi ha orecchio assoluto non sa nulla di temperamento e quando vengono suonate note su pianoforti accordati diversamente non ha problemi ad identificarle. Orecchio assoluto e relativo si possono imparare pi avanti nella vita, ma diventa difficile dopo i 20-30
anni. Di fatto anche chi ha orecchio assoluto lo perder lentamente attorno ai ventanni se non lo mantiene. Molte scuole di pianoforte insegnano lorecchio assoluto a tutti i loro studenti. Sebbene la percentuale
di successo non sia del 100%, unampia maggioranza generalmente ci
riesce. Il problema di insegnare ad un gruppo di studenti pi grandi
che c sempre una certa percentuale di essi senza altezze che non sono mai stati allenati e che avranno difficolt ad imparare anche lorecchio relativo.
I neonati ci sentono appena dopo la nascita. Molti ospedali selezionano i bambini subito dopo la nascita per poter individuare quelli con
problemi alludito in modo da trattarli immediatamente in maniera speciale. Se questi bambini non ricevono gli stimoli sonori lo sviluppo del
loro cervello rallenter: questa altra evidenza che la musica pu aiutare lo sviluppo del cervello. Nei neonati la memoria di suoni esterni
praticamente vuota. Qualunque suono iniziale, a questo punto, perci speciale ed ogni suono successivo sar riferito ad esso. I neonati,
inoltre (nella maggior parte delle specie, non solo negli esseri umani),
usano i suoni per identificare e legarsi ai genitori (di solito alla madre).
Di tutte le caratteristiche del suono che il bambino usa per questa identificazione lorecchio assoluto una delle principali. Queste considerazioni spiegano perch lo apprendono cos prontamente e perch praticamente tutti i bambini dovrebbero essere in grado di farlo. Alcuni genitori li espongono alla musica prima della nascita per accelerarne lo
sviluppo, ma mi chiedo se questo sia utile allorecchio assoluto perch
la velocit del suono nel fluido amniotico diversa da quella nellaria
229
230
facilmente di tre o quattro semitoni, ma con il tempo dovrebbe migliorare. Si escogitino modi di verificare come quello di identificare la nota
pi bassa e pi alta che si riescano a canticchiare, le mie sono Fa3 e
Fa5. In questo caso Fa4 potrebbe essere la nota migliore da memorizzare. Provando a cantare unottava sopra o sotto si pu scoprire se il
proprio Fa4 troppo alto o troppo basso.
Un altro modo quello di ricordare una composizione preferita che si
sappia suonare, come unInvenzione di Bach. memorizzata e quindi
la si dovrebbe suonare mentalmente di tanto in tanto (memoria di tastiera). Si provi a cantarla con orecchio assoluto e si controlli sul pianoforte. Memorizzare un breve pezzo con orecchio assoluto ha il vantaggio di far memorizzare molte note in una sola volta e non richiede
molto lavoro aggiuntivo. Come nella lettura a prima vista, ci si deve
esercitare ogni giorno, altrimenti si faranno pochi progressi. Per imparare le altezze assolute di Do, Re, Mi, Fa e Sol si potrebbe usare linizio
dellInvenzione N.1 di Bach e la N.8 fornir Fa, La, Si, Do per completare lottava.
Io ad esempio ho imparato lorecchio assoluto usando lInvenzione
N.1 di Bach. Ho memorizzato prima il Do4. Potevo verificarlo canticchiando gi fino al Fa3 che la nota pi bassa che riesco a canticchiare.
Poi ho verificato il Do4 usando il Do5 (ottenuto dal Do4 usando
lorecchio relativo) canticchiando in alto verso il Fa5 che la nota pi
alta che riesco a canticchiare. Quando ho iniziato ad esercitare lorecchio assoluto sbagliavo spesso, per diversi mesi, di tre semitoni (non mi
esercitavo seriamente e nemmeno ogni giorno). Dopo qualche mese
stavo in genere entro un semitono. Poi controllavo tutte le altre note a
caso sul pianoforte. Ho studiato diligentemente per un po e ciascuna
nota aveva una caratteristica individuale tale da poterla identificare
senza usare lorecchio relativo dal Do4. Questo arriv come una sorpresa piuttosto piacevole. Io identifico le note nellottava con il sistema
Do Re Mi invece di C D E e quando premo qualunque Do mi
sembra dica proprio Do. Tuttavia se smetto di esercitarmi per un
po questa abilit scompare e devo ricominciare da capo, anche quando
il mio Do4 piuttosto accurato.
231
232
A) La Registrazione Audio
La registrazione audio della musica del pianoforte uno dei compiti
pi impegnativi. Cose come i registratori a cassette per la voce non
funzioneranno perch il volume e la gamma di frequenze del pianoforte
va oltre la capacit della maggior parte dei sistemi di registrazione economici sotto i mille dollari. Le attrezzature moderne sono sufficienti a
riprendere la maggior parte della gamma delle frequenze e qualunque
233
piccola distorsione venga prodotta di solito non crea problemi. La risposta in frequenza non tuttavia sufficientemente piatta, mancano le
frequenze pi alte e quelle pi basse e la gamma dinamica insufficiente. C una quantit sorprendente di potenza audio nel rumore ambiente, che i microfoni riprenderanno e che lorecchio/cervello umano
esclude (ad esempio le orecchie hanno una forma tale da fungere da filtro per il rumore). Si dovranno quindi fare i conti con alcuni fischi
quando si suona piano, con alcune distorsioni quando si suona forte e
tutti i rumori di fondo (come qualcuno che cammina l vicino o che lava i piatti) dovranno essere minimizzati. Il suono del pianoforte non
verr riprodotto fedelmente a meno che non si comprino microfoni
molto buoni e/o si metta un sacco di impegno nel loro posizionamento,
eccetera.
Il seguente un sistema di registrazione audio che ho messo insieme:
(1) Sony Mini Disc ($150)
(2) Mixer piccolo ($150$250)
(3) Microfono Boundary o PZM (Pressure Zone Microphone) ($50
$300 ciascuno); uno per registrazioni mono, due per stereo.
(4) Cavi di collegamento.
Assumo qui che si possieda un sistema audio hi-fi nel quale inserire
luscita, altrimenti si usi la tiv (attraverso il mixer). Il Sony MD disponibile nei negozi di elettronica di consumo.
Il MD comodo perch facile modificare, etichettare, cancellare e
individuare rapidamente diverse registrazioni, portatile (sta in un taschino), funziona con le sue batterie ricaricabili ed fornito di cuffie. Si
possono registrare 74 minuti su un disco che pu essere riscritto quante
volte si vuole. Ha anche tante caratteristiche come ingressi/uscita sia
analogiche sia ottiche e la maggior parte delle funzioni importanti (volume sia di registrazione sia di riproduzione, modalit di registrazione
mono/stereo) sono programmabili. Il pi grosso svantaggio del MD
(non so se sia stato corretto nei modelli pi recenti) che nonostante sia
unattrezzatura digitale non possiede unuscita digitale. Nella sua
gamma dinamica la qualit buona quanto quella dei CD quindi la
qualit del suono sar limitata dal microfono. Ci si assicuri di portare
con s tutti i componenti quando si vanno a comprare i cavetti.
Il mixer potrebbe non essere necessario se si possiede un sistema hi-fi
versatile. Siccome tuttavia permette di provare molte pi opzioni e di
ottimizzare il sistema, lo consiglio vivamente. Si potrebbe allinizio fare
senza e comprarlo dopo se necessario. Il mixer ha tante funzioni in-
234
B) Le Videocamere
Le videocamere digitali sono migliori delle vecchie analogiche perch si
possono effettuare copie senza degradazione, forniscono pi opzioni per
la modifica e si possono copiare direttamente su CD o DVD. Una volta iniziato a registrare si potrebbe voler mandare la registrazione ad altre persone! Le videocamere analogiche sono comunque pi a buon
mercato e vanno abbastanza bene. Il problema pi grosso delle videocamere che hanno tutte dei motorini che fanno un rumore che viene
ripreso dal microfono interno. Si cerchi un modello che abbia un microfono esterno di buona qualit oppure un ingresso per microfono e
se ne compri uno di qualit a parte, produrr risultati migliori rispetto a
quello interno. Ci si assicuri inoltre che lAGC (controllo automatico
del guadagno) si possa disattivare. Si vuole registrare lintera gamma
dinamica di ci che si suona, specialmente della musica classica. Alcuni
AGC delle videocamere di fascia alta fanno un cos buon lavoro che lo
si nota a malapena, ma si dovrebbe fare di tutto per disattivarlo perch
la gamma dinamica una caratteristica cos importante del pianoforte.
La maggior parte delle videocamere ha spinotti per collegarla alla tiv,
questo rende semplice la riproduzione. Sar anche necessario un treppiede piuttosto stabile, uno leggero potrebbe scuotersi se si pesta veramente al pianoforte.
235
236
237
mente, specialmente nei giovani. Il nervosismo pu rendere una esecuzione in pubblico unesperienza spaventosa e richiede particolare attenzione per evitare non solo esperienze spiacevoli, ma anche danni psicologici di lunga durata. Al suo minimo, ridurre il nervosismo allevier
lo stress e la paura. Non viene prestata attenzione sufficiente al rendere
il concerto unesperienza piacevole ed al ridurre la tensione e lo stress,
specialmente nelle competizioni di pianoforte. Questo intero argomento sar trattato in modo completo nella sezione sul nervosismo. Il punto qui che qualsiasi trattazione sullesecuzione in pubblico deve includere unanalisi della paura del palcoscenico. Anche i grandi artisti
hanno smesso, per una ragione o per laltra, di eseguire in pubblico per
lunghi periodi di tempo. Sebbene quindi i bravi insegnanti di pianoforte tengano saggi dei loro studenti e li introducano alle competizioni
compito dei genitori stare attenti alla salute sociale e psicologica dei loro figli perch gli insegnanti di pianoforte non sono necessariamente
bravi sociologi o psicologi. importante che qualsiasi persona alla
guida dei giovani ai concerti ed alle competizioni impari i fondamenti e
le cause del nervosismo, come trattarlo e le sue conseguenze psicologiche. La sezione seguente (Sezione 15) sul nervosismo una compagna
necessaria di questa sulle esecuzioni in pubblico.
Ci sono molte altre implicazioni sociologiche e psicologiche nei concerti e nelle competizioni. Il sistema giudicante delle competizioni musicali notoriamente ingiusto e giudicare un compito difficile e senza
riconoscimenti. Gli studenti che vengono iniziati alle competizioni devono perci essere informati di questi inconvenienti del sistema in
modo che non soffrano danni mentali per la percepita ingiustizia e delusione. difficile, ma possibile, per gli studenti capire che lelemento
pi importante di una competizione partecipare, non vincere. C
troppa enfasi sulle difficolt tecniche e non abbastanza sulla musicalit.
Il sistema non incoraggia la comunicazione tra gli insegnanti per migliorare i metodi di insegnamento. Non c da meravigliarsi dellesistenza di una scuola di pensiero che a favore delleliminazione delle
competizioni. Non c dubbio che i saggi e le competizioni siano necessari, ma la situazione attuale potrebbe sicuramente essere migliorata.
C) Preparare I Concerti
Anche le esecuzioni occasionali richiedono preparazione e studio. I
concerti richiedono di solito una rigorosa procedura abituale di preparazione. Inizieremo a parlare delle esecuzioni informali e descriveremo
poi le procedure per i concerti perch il modo di affrontare le une o gli
altri pu essere piuttosto diverso. Ci sono almeno due stadi nel pro-
238
239
240
re troppo forte o troppo piano) si possono migliorare esercitandosi nelle cadute. Il miglior criterio per verificare la correttezza del modo di
studiare la reazione degli altri: se a loro lo studio sembra buono, o
almeno non li infastidisce, allora probabilmente si sta facendo bene.
Siccome la tecnica inseparabile dalla musica (anche le scale e gli arpeggi andrebbero studiati in maniera musicale, non meccanica) tutto
ci che si suona e studia deve essere musicale. Questo tipo di studio
sar di grande aiuto quando verr il momento dellesecuzione in pubblico. Da un altro punto di vista, studiare senza badare alla musicalit
render certamente il passaggio alla modalit di esecuzione un compito impossibile. senza altro una questione molto pi fondamentale:
questione di quale sia il modo giusto e quale quello sbagliato di acquisire la tecnica dei passaggi difficili.
Cosa significa suonare in modo musicale? Rispondere alla domanda
in maniera definitiva possibile solo applicando la miriade di microregole che si applicano ad un passaggio specifico di una composizione
specifica. Una volta incorporate nella propria musica tutte le notazioni
ed i segni musicali, la musicalit dovrebbe seguire automaticamente.
Ci sono tuttavia un po di micro-regole molto utili senza le quali la
maggior parte delle esecuzioni risulterebbe piatta. Fondamentalmente,
durante unesecuzione in pubblico si deve riuscire a suonare con sicurezza ed autorevolezza. Per poterlo fare utile tenere a mente le seguenti regole:
(1) Si colleghi attentamente e consapevolmente ciascuna misura (o battuta o frase) a quella precedente. Queste misure/frasi non stanno
da sole: ciascuna fluisce logicamente nellaltra e si sostengono a vicenda. Sono connesse sia ritmicamente sia concettualmente. Si potrebbe pensare che questo punto sia banalmente ovvio, ma quando
lo si far consapevolmente ci si potrebbe sorprendere del significativo miglioramento della propria musica.
(2) Ci deve sempre essere una conversazione tra le mani. Non suonano indipendentemente. Non parleranno luna allaltra automaticamente solo perch le si fa andare a tempo. Si deve consciamente
creare una conversazione tra esse, o tra le voci, nella musica.
(3) cresc. significa che la maggior parte del passaggio deve essere suonata delicatamente e solo le ultime poche note vengono suonate
forte. Ci significa che importante iniziare delicatamente. In
modo analogo, nel caso delle altre indicazioni di questo tipo (rit.,
accel., dim., ecc.) ci si assicuri di aver riservato spazio per far ac-
241
E) Le Esecuzioni Occasionali
Parliamo ora delle esecuzioni occasionali: sono tipiche quelle nei negozi
di musica per provare i pianoforti, alle feste di amici, eccetera. Sono
diverse dai pi formali concerti per via della maggiore libert. Di solito
non c un programma fisso, si sceglie semplicemente ci che sembra
appropriato al momento e di fatto potrebbe anche essere unesecuzione
piena di cambiamenti ed interruzioni a met strada. Il nervosismo non
neanche un problema, ma allinizio non facile, nonostante questi fattori allevianti. Una cosa che si pu fare per cominciare facilmente
suonare piccoli frammenti (segmenti brevi) dai vari pezzi che si conoscono. Si potrebbe iniziare con quelli facili e scegliere solo le sezioni
che suonano meglio. Se il frammento scelto non viene bene se ne cominci un altro, si faccia lo stesso se ci si blocca. Si pu iniziare e smettere in qualunque momento. Questo un bel modo di fare esperimenti
242
243
244
rore durante il saggio. La maggior parte degli studenti si esercita duramente ed a piena velocit nella settimana che precede il saggio e specialmente il giorno stesso. Questi, per poter simulare il concerto, si
immaginano un pubblico che ascolta l vicino e suonano con tutto il
cuore, tutto il prezzo dallinizio alla fine, molte volte. Questo metodo
di studio la pi grossa causa singola di errori e di cattive esecuzioni in
pubblico. Il commento esplicativo che sento pi spesso : Strano, ho
suonato cos bene tutta la mattina, ma durante il saggio ho fatto degli
errori che non avevo mai fatto neanche durante lo studio! Per
uninsegnante esperto questo uno studente che si esercita fuori controllo, senza alcuna guida sui metodi giusti o sbagliati per preparare un
concerto.
Gli insegnanti che organizzano saggi in cui gli studenti suonano magnificamente, tengono sotto stretta osservazione i loro allievi e controllano da vicino le loro procedure di studio. Perch tutte queste attenzioni? Perch durante un saggio lelemento pi stressato il cervello,
non il meccanismo che suona. Questo stress non pu essere riprodotto
con nessun tipo di esecuzione simulata. Il cervello deve perci essere
riposato e del tutto carico per una singola esecuzione, non pu essere
prosciugato suonando a non finire. Tutti gli errori hanno origine nel
cervello. Tutte le informazioni necessarie devono essere immagazzinate in maniera ordinata, senza confusione. Questo il motivo per cui gli
studenti non meglio preparati suonano sempre peggio ai saggi che durante lo studio. Quando si studia a piena velocit viene introdotta nella memoria una gran quantit di confusione. analogo ad un computer che sia stato usato per molto tempo senza deframmentare il disco
principale e senza che siano stati cancellati i file duplicati ed inutili. Inoltre lambiente del saggio diverso da quello di studio. Si deve
quindi avere una semplice memoria del pezzo, senza errori, in modo
che possa essere richiamato nonostante le distrazioni aggiuntive. estremamente difficile, per questo motivo, eseguire due volte lo stesso
pezzo lo stesso giorno o anche nei giorni seguenti. La seconda esecuzione inevitabilmente peggiore della prima sebbene intuitivamente ci
si possa aspettare sia migliore (perch si ha pi esperienza nelleseguirla). Come in altre parti di questa sezione questo tipo di commenti
valido solo per gli studenti. I musicisti professionisti dovrebbero essere
in grado di eseguire qualsiasi cosa, qualsiasi numero di volte, in qualsiasi momento; questa capacit deriva dalla continua esposizione alle
esecuzioni in pubblico e dal rispetto delle corrette regole di preparazione.
245
Gli insegnanti esperti hanno trovato, attraverso prove ed errori, procedure di studio che funzionano. La regola importante tenere la mente fresca, il giorno del saggio, limitando la quantit di studio. Quel
giorno il cervello del tutto non ricettivo e pu solo confondersi. Solo
una piccola minoranza di studenti di talento ha un cervello musicale
sufficientemente forte da poter assimilare qualcosa di nuovo il giorno
del saggio. A proposito, questo valido anche per gli esami e le verifiche: il pi delle volte si andr meglio ad un esame andando al cinema
la sera prima piuttosto che passandola sgobbando. Una tipica procedura di studio raccomandata consiste nel suonare una volta quasi a piena
velocit, poi una volta a media velocit ed infine una volta lentamente.
Fatto! Nessun altro studio! Non si suoni mai pi velocemente della
velocit del saggio. Si noti quanto questo sia contro-intuitivo. Siccome
genitori e amici useranno sempre metodi intuitivi, importante per linsegnante assicurarsi che chiunque sia associato con lo studente conosca
queste regole specialmente per i pi giovani. In caso contrario, nonostante qualsiasi cosa dica linsegnante, lo studente arriver al saggio avendo studiato tutto il giorno a piena velocit perch i genitori glielo
hanno fatto fare.
Questo procedimento, che certamente solo un inizio e potr essere
modificato per adattarsi alle circostanze, va bene per il tipico studente e
non per gli esecutori professionisti che avranno procedure molto pi
dettagliate che dipendono non solo dal tipo di musica da suonare, ma
anche dal particolare compositore o pezzo. Chiaramente, affinch questa procedura funzioni, il pezzo dovr essere pronto per lesecuzione
molto prima. Questa resta la migliore procedura per il giorno del saggio anche se il pezzo non stato perfezionato e pu essere migliorato
con altro studio. Se si commettesse un errore che si sa essere ostinato e
che si sicuri si sbaglier anche al saggio, si estraggano le poche misure
che lo contengono e le si studino a velocit appropriata (finendo sempre suonandole lentamente), stando il pi possibile lontani dal suonare
velocemente. Se non si sicuri che il pezzo sia completamente memorizzato lo si pu suonare molto lentamente diverse volte.
Siccome permessa una sola volta a piena velocit (o vicino ad essa),
cosa fare quando si commette un errore? Si vada avanti! Non ci si
fermi a correggerlo o ad esitare. Sfortunatamente qualsiasi errore si
commetta a questo punto ha unalta probabilit di essere ripetuto durante il saggio. Per questa ragione dopo aver finito il pezzo si torni indietro a pescare la frase contenente lerrore e la si suoni lentamente diverse volte. tutto ci che pu essere fatto, il resto della procedura
246
per evitare lerrore deve essere eseguita durante saggio, si veda pi avanti.
Vanno inoltre evitati affaticamenti estremi come giocare una partita di
football oppure alzare o spingere qualcosa di pesante. Questo potrebbe
cambiare improvvisamente la risposta dei muscoli ai segnali del cervello e si potrebbe finire per commettere errori del tutto inaspettati quando si suona al saggio. Sicuramente possono essere molto benefici
lesercizio leggero, lo stretching, la ginnastica, il Tai Chi, lo yoga, eccetera.
Nella settimana precedente il concerto si suoni sempre a media velocit, poi a bassa velocit prima di smettere. Se si a corto di tempo, il
pezzo particolarmente semplice o si un esecutore esperto, si pu sostituire alla bassa velocit quella media. In realt questa regola valida
per qualsiasi seduta di studio, ma particolarmente critica prima di un
concerto. Suonare lentamente cancella qualunque brutta abitudine che
si possa aver acquisito e ristabilisce il rilassamento nel suonare. Quindi
quando si suona a media/bassa velocit ci si focalizzi sul rilassamento.
A volte diventa difficile rilassarsi suonando lentamente, unaltra valida
ragione per studiare a media velocit. Per definire medio o lento non
c un numero fisso (che indichi mezza velocit, bassa velocit, ecc.)
sebbene medio sia generalmente tre quarti e lento circa met velocit
finale. In generale la velocit media quella alla quale si riesce a suonare a proprio agio, rilassati e con un sacco di tempo a disposizione.
La velocit lenta quella per cui si deve prestare attenzione a ciascuna
nota separatamente. Se, esercitandosi, si commettesse qualche errore si
suoni sempre attraverso di esso, non ci si fermi per ricominciare. Lo si
deve sicuramente sempre fare, ma specialmente importante prima dei
saggi. Si torni indietro a vedere se stato un errore abituale solo dopo
aver suonato lintero pezzo. Se cos fosse, si studi solo il segmento che
lo contiene. Il momento migliore per imparare a suonare attraverso gli
errori il primo giorno, quando si inizia la prima lezione di pianoforte.
Farlo diventa poi naturale e non affatto difficile. Una volta presa
labitudine di balbettare ad ogni errore diventa quasi impossibile correggerla e ci si domanda come si possa suonare attraverso di essi.
I blackout sono diversi dagli errori e vanno trattati diversamente.
Non si provi mai a ripartire da dove arrivato il blackout, a meno di
non sapere esattamente come farlo. Si riparta sempre da una sezione
precedente o successiva che si conosce bene (preferibilmente una successiva perch non si possono correggere gli errori tornando indietro
durante un concerto).
247
248
G) Durante Il Concerto
Il nervosismo di solito peggiore appena prima di cominciare a suonare, una volta partiti si sar talmente presi dallesecuzione che verr di
solito dimenticato e da l in poi le cose miglioreranno. La consapevolezza di questo pu essere piuttosto rassicurante. Non c quindi nulla
di sbagliato nel cominciare a suonare appena ci si siede al pianoforte
per il concerto. Alcune persone ritardano la partenza aggiustando lo
sgabello o i vestiti in modo da avere il tempo di controllare il tempo iniziale, eccetera; anche questa procedura accettabile perch rassicura
il pubblico che non si troppo nervosi e non si ha nessuna fretta di iniziare. Esercitarsi alle partenze diversi giorni prima del concerto una
buona idea: si finga di essere al momento del concerto e si suonino le
prime misure ogniqualvolta se ne ha il tempo. Ci si eserciti in particolare nelle prime linee pi di ogni altra cosa. La maggior parte delle
persone si innervosisce pi di quanto dovrebbe perch il livello di nervosismo appena prima di suonare pu essere cos alto da aver paura
che un suo aumento impedirebbe di eseguire. Sapere che il nervosismo
diminuisce non appena si comincia a suonare eviter che ci accada.
Non si pu assumere che non si faranno errori perch una tale assunzione provocherebbe pi problemi. Si stia pronti a reagire correttamente ad ogni errore, oppure, pi importante, ad evitare gli errori imminenti. sbalorditivo quanto spesso si possa sentire un errore prima
che arrivi. Questo accade perch probabile che sia gi stato commesso molte volte prima. La cosa peggiore che fa la maggior parte degli
studenti quando commette errori, e quando ne sente arrivare uno,
spaventarsi ed iniziare a suonare pi lentamente e pi delicatamente.
Una cosa del genere pu portare al disastro. A questo punto del concerto si pu ricevere aiuto da ovunque esso possa arrivare: sebbene la
memoria di dita non sia una cosa da cui si vuole dipendere, questo il
momento di trarne vantaggio. La memoria di dita dipende da abitudine e stimolo abitudine ad essersi esercitati molte volte e stimolo delle
note precedenti che portano alle successive. Per poter migliorare luso
249
della memoria di dita si deve perci suonare leggermente pi velocemente e pi forte: esattamente lopposto di ci che farebbe una persona
ansiosa durante un concerto (unaltra situazione contro-intuitiva!)
Suonare pi velocemente fa usare meglio labitudine e lascia meno
tempo di muovere qualunque muscolo sbagliato che potrebbe far deragliare dallabitudine stessa. Suonare con pi fermezza aumenta lo stimolo della memoria di dita. Ora, suonare pi velocemente e pi intensamente sono cose che fanno paura da fare ad un concerto perci ci si
dovrebbe esercitare a casa, proprio come quando si studia qualunque
altra cosa. Si impari ad anticipare gli errori e ad evitarli usando questi
metodi. La lezione importante qui che un trucco per suonare attraverso gli errori suonare leggermente pi velocemente e pi forte.
Un altro metodo quello di assicurarsi di non spezzare la linea melodica anche a costo di omettere qualche nota di accompagnamento.
Con la pratica, si scoprir che questo pi facile di quanto sembri. Il
momento migliore per esercitarsi quando si legge a prima vista. Un
altro metodo tenere almeno il ritmo. Il trucco di suonare pi velocemente funziona particolarmente bene con i blackout. Rallentare potrebbe essere un approccio migliore per gli errori che avvengono perch il passaggio difficile.
250
I) Dopo Il Concerto
Si rivedano i risultati e si valutino i propri punti di forza e di debolezza
in modo da poter migliorare la procedura di preparazione. In aggiunta
alla propria valutazione necessario il riscontro dellinsegnante, del
pubblico, eccetera. Tutti devono sviluppare una procedura di preparazione ai concerti perch questo il segreto delle buone esecuzioni in
pubblico. Pochi studenti saranno in grado di suonare in maniera consi-
251
stente senza errori udibili, la maggior parte degli altri far diversi errori
ogni volta che suona. Alcuni tenderanno a sbattere sul pianoforte,
mentre altri saranno troppo timidi. C una cura ad ogni problema: chi
commette errori probabilmente non ha ancora imparato a suonare abbastanza musicalmente, gli si diano dei pezzi facili da eseguire, non perch pi facili tecnicamente, ma perch permetteranno di lavorare sulla
musicalit nel suonare e di uscire dalla tendenza alle stecche. Dovranno certamente imparare pezzi difficili, oltre a quelli facili, per sviluppare
la tecnica.
Come fatto notare altrove, suonare diversi concerti in fila la cosa
pi difficile da fare, ma se si dovesse proprio allora sar necessario
condizionare i pezzi del concerto immediatamente dopo di esso. Si
suonino con poca o senza espressivit, a velocit media e poi lentamente. Se, durante il concerto, certi pezzi o sezioni non fossero venuti fuori
in modo soddisfacente, si potrebbe lavorare su di essi, ma solo per
segmenti brevi. Volendo lavorare sullespressivit a piena velocit lo si
faccia per segmenti brevi. Gli insegnanti esperti conoscono la difficolt
di suonare di seguito e lo faranno fare di proposito organizzando saggi
in giorni consecutivi per rinforzare la capacit degli studenti di eseguire
in pubblico. Io sono tuttavia del parere che sia pi importante allenare
lo studente a gustarsi lesecuzione in pubblico piuttosto che dargli troppi compiti difficili. La gioia di eseguire in pubblico non dovrebbe enfatizzare il mettere in mostra le abilit tecniche suonando pezzi difficili,
ma si dovrebbe concentrare sul fare musica.
252
253
254
255
Evitare la nucleazione nei concerti importanti probabilmente impossibile e dovremo quindi considerare dei modi per scoraggiarne la crescita. Siccome in genere dopo linizio dellesecuzione il nervosismo
scende, saperlo pu essere usato per ridurre la preoccupazione e quindi
il nervosismo. Tutto ci si autoalimenta e, nel sentirsi rassicurati, lo si
pu spesso dissipare del tutto se si riesce a ridurlo al di sotto del nucleo
critico. Un altro fattore importante latteggiamento mentale e la preparazione. Unesecuzione sempre un processo interattivo con s stessi e con il pubblico. Quando la musica viene fuori bene pi facile eseguire bene; al contrario se si commette un errore questo pu retroagire psicologicamente e far degradare lesecuzione. quindi importante essere mentalmente preparati in modo da non essere influenzati
negativamente dagli errori o dalla percezione di una cattiva esecuzione.
Si ricordi che si il proprio peggior critico ed suonare anche occasionalmente al pubblico sembra fenomenale: sente in genere meno della
met degli errori e se ne ricorda ancora meno laddove lesecutore se li
ricorda tutti. Gli esecutori inesperti suonano spesso troppo velocemente e questo praticamente sempre controproducente. Queste sono tutte misure per rallentare la crescita del nervosismo.
Non una buona idea far finta che il nervosismo non esista, specialmente per i pi giovani che possono soffrire pi facilmente di danni
psicologici a lungo termine. I ragazzini sono svegli e riescono a vedere
facilmente la pretesa, la necessit di assecondarla pu far solo aumentare lo stress. Questo il motivo per cui lallenamento allesecuzione in
pubblico, in cui si discute apertamente del nervosismo, cos importante.
Non c sostituto al corretto atteggiamento mentale per controllare la
paura del palcoscenico. Se si riesce ad entrare nella mentalit che le esecuzioni in pubblico sono una esperienza magnifica di fare musica per
gli altri ed a sviluppare le reazioni corrette quando si commettono errori, il nervosismo non sar un problema. C questa enorme differenza
tra, ad esempio, recuperare bene da un errore scherzandoci sopra e lasciarlo sembrare un disastro che intacca lintera esecuzione. Per questo
motivo cos importante suonare pezzi molto facili, che possano essere
eseguiti in pubblico senza nervosismo, presto nella carriera dello studente; anche solo una di queste esperienze pu fornire la prova esistente che possibile farlo senza essere nervosi. Questa singola esperienza
pu influenzare latteggiamento verso lesecuzione in pubblico per il resto della propria vita.
256
III.16 - Insegnare
Insegnare pianoforte una professione difficile perch praticamente tutto ci che si prova a fare contraddice qualcosaltro che dovrebbe essere
fatto. Se si insegna soltanto a leggere, lo studente finir per non riuscire a memorizzare. Se si insegna a suonare lentamente e con precisione,
lo studente potrebbe non acquisire tecnica sufficiente in nessuna ragionevole quantit di tempo. Se li si spinge troppo potrebbero dimenticare
tutto sul rilassamento. Se ci si concentra sulla tecnica lo studente potrebbe perdere la capacit di suonare in modo musicale. Si deve escogitare un sistema che navighi tra tutti questi tipi di esigenze contraddittorie e che soddisfi lo stesso i desideri ed i bisogni individuali di ogni studente. Insegnare pianoforte un compito erculeo non adatto a chi
debole di cuore.
Gli insegnanti appartengono di solito ad almeno tre categorie in base
al tipo di studenti: ci sono insegnanti per principianti, per studenti di
livello intermedio e per quelli di livello avanzato. Questo rende difficile per ciascuno di loro insegnare con successo indipendentemente dagli
altri. Lapproccio che ha pi successo coinvolge un gruppo di insegnanti composto da tutte e tre le categorie: gli insegnanti sono coordinati in modo tale che i loro insegnamenti siano mutuamente compatibili
e gli studenti vengano mandati dagli insegnanti appropriati. Oggigiorno raggruppare insegnanti diversi necessario perch i metodi di insegnamento non sono convenzionali. Molti insegnanti per il livello avanzato si rifiutano di prendere studenti provenienti da certi altri perch
III.16 - INSEGNARE
257
258
III.16 - INSEGNARE
259
260
III.16 - INSEGNARE
261
262
III.16 - INSEGNARE
263
264
III.16 - INSEGNARE
265
guire in pubblico e un modo di dimenticare completamente il nervosismo. Gli errori devono evocare risate, non devono essere biasimati. Si
pu poi servire un rinfresco.
Come andrebbero organizzati i saggi una volta insegnate agli studenti
le basi delle esecuzioni in pubblico? Dovrebbero essere progettati per
rinforzare la capacit di esecuzione. Eseguire la stessa composizione diverse volte lo stesso giorno o in giorni successivi una delle cose pi
difficili da fare. Tali esecuzioni ripetute forniscono quindi il miglior
allenamento per rinforzare la capacit di eseguire. Nel caso di insegnanti (o di scuole) con un numero sufficiente di alunni, il seguente
un buon schema da adottare. Si raggruppino gli studenti in principianti, intermedi ed avanzati. Al venerd si tenga un saggio per i principianti con il pubblico composto dai loro genitori ed amici. I principianti
dovrebbero partecipare ai saggi dal loro primo anno di lezioni, anche
presto a 4 o 5 anni di et. Alla fine di questo saggio suoneranno anche
gli studenti del livello avanzato, in modo che per il pubblico sia valsa la
pena essere presente. Al sabato suonano gli studenti di livello intermedio, con i loro genitori e amici come pubblico, ancora, alla fine suonano
gli studenti di livello avanzato. Alla domenica questi ultimi tengono il
loro saggio con i loro genitori e amici come pubblico e potrebbe essere
invitato qualche ospite speciale. In questo modo gli studenti avanzati
eseguono lo stesso pezzo tre giorni di fila. Il saggio della domenica
(degli studenti avanzati) dovrebbe essere registrato e messo su CD perch un bel ricordo. Se questo tipo di saggio viene tenuto due volte
lanno, ciascuno studente di livello avanzato mette ogni anno sei tacche
sulla propria cintura dei concerti. Se questi studenti vengono anche introdotti alle competizioni faranno unesperienza adeguata delle esecuzioni in pubblico. Siccome la maggior parte dei pezzi non sicura
finch non viene eseguita in pubblico almeno tre o quattro volte, questo schema di saggi servir anche a rendere alcuni pezzi sicuri, dopo
un solo fine settimana di saggi, in modo da poterli inserire nel repertorio delle esecuzioni.
Gli insegnanti dovrebbero essere disposti a comunicare con i loro colleghi per scambiare idee e imparare lun laltro. Non c niente di pi
dannoso, per uno studente, che un insegnante i cui metodi siano inflessibili e congelati nel tempo. In questa era dellinformazione non pu
esistere un metodo segreto di insegnare pianoforte ed il successo di un
insegnante dipende dalla comunicazione aperta. Unoccasione importante per la comunicazione lo scambio di studenti: la maggior parte di
essi potr trarre gran beneficio dallaver appreso da pi di un insegnante. Gli insegnanti dei principianti dovrebbero passare i loro studenti a
266
quelli dei livelli pi alti non appena pronti. Certamente la maggior parte degli insegnanti prover a tenersi i migliori e ad insegnare a pi studenti possibile. Un modo di risolvere questo problema unirsi in
gruppi costituiti da insegnanti di diverse specialit in modo da formare
una scuola abbastanza completa. Questo aiuta anche linsegnante perch rende molto pi facile trovare gli studenti. Chi cercasse un insegnante dovrebbe aver chiaro, da queste considerazioni, che meglio
cercare gruppi di insegnanti piuttosto che insegnanti che operano individualmente.
Gli insegnanti agli inizi hanno spesso difficolt a trovare i loro primi
studenti. Unirsi ad un gruppo un buon modo di incominciare. Inoltre molti insegnanti consolidati devono spesso rifiutare degli studenti
per mancanza di tempo, specialmente se hanno una buona reputazione
nella loro zona. Questi insegnanti sono una buona fonte di studenti.
Un modo di aumentare il bacino di potenziali studenti offrirsi di andare a casa loro ad insegnare. Quando un nuovo insegnante inizia,
questo potrebbe essere un buon approccio, almeno per i primi anni.
267
me la possibilit di esercitarsi usando le cuffie per non disturbare i vicini o la capacit di cambiare strumento, accordatura, eccetera). Inoltre,
solo gli elettronici possono fornire caratteristiche speciali come la registrazione, la trasposizione automatica e gli accompagnamenti preimpostati. Un buon acustico pu essere di gran lunga superiore agli
elettronici e un buon coda superer chiaramente la maggioranza dei
verticali per comporre musica. Neanche il migliore degli elettronici
adeguato per i pianisti classici di livello avanzato: la risposta meccanica
non appropriata ed il materiale difficile e veloce diventa impossibile
da eseguire.
I verticali hanno i loro vantaggi: costano meno, occupano meno spazio e nelle stanze piccole i coda possono produrre troppo suono da non
poter essere suonati al massimo con il coperchio alzato senza far male o
anche danneggiare le orecchie. I coda con il coperchio sollevato sono
molto sensibili al tocco e richiedono quindi una intonazione dei martelli
pi frequente rispetto ai verticali, altrimenti diventano troppo brillanti o striduli. Molti proprietari casalinghi ignorano completamente
lintonazione dei martelli. Il risultato che i loro pianoforti producono
troppo suono troppo stridulo e vengono quindi suonati con il coperchio abbassato. Non sto condonando la pratica di chiudere il coperchio, sto solo descrivendo la realt, non c nulla di tecnicamente sbagliato nel suonare i coda con il coperchio chiuso. Ci nonostante alcuni pianisti esprimeranno una grande costernazione ad una tale pratica e
certamente si butta via qualcosa di meraviglioso per cui si fatto un
importante investimento. Le esecuzioni dei concerti richiedono quasi
sempre di sollevare il coperchio. Prima di unesecuzione in pubblico ci
si dovrebbe perci sempre esercitare con il coperchio sollevato, anche
se lo si tiene chiuso di solito. Tuttavia, in una stanza pi grande o in
una sala da concerti, c molta meno riflessione multipla del suono e
non si sente lassordante rumore roboante che viene fuori in una stanza
piccola. Dato che i verticali sono essenzialmente strumenti chiusi, questo trascurare lintonazione dei martelli si nota meno. I verticali tendono anche ad avere una manutenzione meno costosa principalmente
perch non vale la pena fare riparazioni costose e non vengono quindi
fatte. Ci sono certamente verticali di qualit che competono con i coda
nella produzione del suono e nel costo, ma sono in numero esiguo.
Alcune persone con stanze piccole si angosciano sulla questione se un
gran coda sarebbe troppo forte in tale spazio. Lintensit non di solito la cosa pi importante e si ha sempre lopzione di chiudere il coperchio di differenti gradi. Lintensit massima dei coda medi e grandi
non cos diversa e si pu suonare pi piano con i coda grandi. Sono
268
269
(6-2 [1,88 m]) ai limiti ed il B (6-10 [2,08 m]), il C (7-5 [2,26 m])
ed il D (9 [2,74 m]) sono veri gran coda. Un problema nel valutare gli
Steinway che la qualit allinterno di ciascun modello molto variabile, tuttavia c in media un significativo miglioramento nella qualit del
suono allaumentare delle dimensioni.
Uno dei maggiori vantaggi dei pianoforti a coda luso della gravit
come forza di ritorno dei martelli, nei verticali la forza di recupero viene fornita dalle molle di ripetizione. La forza di gravit sempre costante ed uniforme sullintera tastiera laddove disomogeneit nelle molle di ripetizione e lattrito possono provocare una non uniformit nel
tocco dei tasti dei verticali. Questa una delle propriet pi importanti
dei pianoforti di qualit ben intonati. Molti studenti sono intimoriti, ai
concerti ed alle competizioni, dallaspetto degli enormi gran coda, ma
questi sono in verit pi facili da suonare dei verticali. Una delle paure
che hanno che la loro meccanica possa essere pi pesante. Il peso del
tasto per qualcosa che viene regolato dal tecnico che registra il pianoforte e pu essere fissato a qualunque valore, indipendentemente dal
fatto che il pianoforte sia verticale o a coda. Gli studenti di livello avanzato troveranno di certo pi facile suonare pezzi impegnativi sui
coda, piuttosto che sui verticali, principalmente per la meccanica pi
veloce e la maggior uniformit. Di conseguenza i coda possono far risparmiare un sacco di tempo quando si cerca di acquisire abilit di livello avanzato. La ragione principale di ci la maggior facilit nello
sviluppo di brutte abitudini quando sui verticali si lotta con materiale
difficile. Questo materiale impegnativo ancora pi difficile sui pianoforti elettronici (impossibile sui modelli privi di tasti pesati) perch non
hanno la robustezza e la reattivit al tocco necessarie alle alte velocit.
Solo pochi pianoforti di marca mantengono il loro valore anche dopo
tanti anni. Mantenere il valore significa che il valore di rivendita star dietro allinflazione, non significa che non si possano vendere per
guadagnarci. Se perci un pianoforte stato comprato per mille dollari
e lo si venduto per diecimila trentanni dopo non si tratto profitto se
linflazione durante questi anni stata di dieci volte. Inoltre ci saranno
i costi di accordatura e manutenzione. Costa molto meno, ad esempio,
comprare uno Yamaha a coda da sette piedi nuovo di zecca ogni cinquantanni che comprare uno Steinway e ripristinarlo completamente
sempre ogni cinquantanni. A parte pochissime eccezioni, i pianoforti
non sono dei buoni investimenti, bisogna essere dei tecnici di pianoforte esperti per poter trovare degli affari nel mercato dei pianoforti usati e
per poterli rivendere guadagnandoci. Anche se si trovasse un affare del
genere, vendere pianoforti un compito impegnativo che richiede tem-
270
po. Si consulti il libro di Larry Fine per ulteriori dettagli su come comprare un pianoforte. Anche per le marche pi famose un pianoforte
appena comperato perde con la consegna il 2030% del suo prezzo
dacquisto e nel giro di cinque anni si dimezza a met del prezzo di uno
equivalente. Tutti i pianoforti si possono classificare, per quanto riguarda il prezzo, in base al fatto se valga la pena o meno ricostruirli.
Quelli che vale la pena ricostruire costano circa il doppio. Praticamente tutti i verticali e tutti i coda prodotti in massa (Yamaha, Kawai, ecc.)
non vengano mai ricostruiti perch costerebbe tanto quanto acquistarne
uno nuovo dello stesso modello. Ricostruire pianoforti del genere
spesso impossibile perch il mercato ed i pezzi di ricambio non esistono. I pianoforti che vale la pena ricostruire sono: Steinway, Bosendorfer, Bechstein, Mason e Hamlin, qualche Knabe e pochi altri. Parlando
grossolanamente, ricostruire un pianoforte costa circa un quarto di
comprarne uno nuovo ed il valore di vendita circa la met; per questo motivo ricostruire questi pianoforti pu essere conveniente sia per
chi ricostruisce che per chi acquista.
Comprare un pianoforte pu essere unesperienza provante per i non
iniziati, che comprino nuovo o usato. Se si riesce a trovare un venditore dalla buona reputazione certamente pi sicuro comprare nuovo,
ma anche allora il deprezzamento iniziale sar grande. Molti negozi affittano pianoforti con un accordo secondo cui le rate verranno stornate
dal prezzo se si decide di tenerlo. In questo caso ci si assicuri di negoziare il miglior prezzo prima di discutere i canoni daffitto, si avr poco
potere contrattuale. Si finir con un prezzo iniziale maggiore e quindi,
anche dopo aver sottratto le rate, il prezzo finale non sar un affare.
Molti venditori trovano costoso mantenere pronti ed intonati anche i
pianoforti pi costosi, da questi difficile provare il pianoforte suonandolo. Comprare un pianoforte quindi spesso una cosa o la v o la
spacca. Nel caso di pianoforti prodotti in massa, come Yamaha o
Kawai, la qualit di quelli nuovi tende ad essere uniforme, perci si conosce abbastanza ci che si otterr. La qualit del suono dei pianoforti
pi costosi fatti a mano pu variare notevolmente, perci pi difficile comprarne uno buono.
Tutti i pianoforti nuovi hanno bisogno, dopo lacquisto, di un anno di
attenzioni particolari e di una accordatura speciale per far s che le corde smettano di stirarsi e la meccanica ed i martelli si bilancino. La
maggior parte dei rivenditori prover a minimizzare questi costi di servizio dei pianoforti nuovi dopo la consegna. Questo assumendo che il
pianoforte sia stato preparato in modo appropriato prima di essa. Molti rivenditori posticipano a dopo la consegna molta della preparazione
271
e, se il cliente non lo sa, omettono del tutto alcuni passi. A questo riguardo i modelli meno costosi come Yamaha, Kawai, Petroff e pochi
altri possono essere pi facili da comprare perch gran parte della preparazione viene fatta in fabbrica. Un pianoforte nuovo avr bisogno di
almeno quattro accordature il primo anno per poter stabilizzare lo stiramento delle corde.
I buoni pianoforti usati sono difficili da trovare nei negozi perch
quelli suonabili vengono venduti per primi ed i magazzini rimangono
con un eccesso di quelli non suonabili. Ovviamente i migliori affari si
trovano tra le vendite private e i non iniziati avranno bisogno di assumere un tecnico/accordatore che li aiuti nel mercato privato. Sar anche necessaria un sacco di pazienza perch le buone occasioni private
non sono sempre presenti quando se ne ha bisogno. C una continua
domanda di buoni pianoforti ad un prezzo ragionevole, questo significa
che non facile trovare affari nei posti ampiamente accessibili, come i
mercati di pianoforti su internet, perch quelli buoni vengono venduti
in fretta. Questi posti, al contrario, sono eccellenti per vendere. Il miglior luogo per trovare buoni affari la sezione apposita sui giornali,
specialmente nelle grandi zone metropolitane. La maggioranza degli
annunci esce il venerd, il sabato e la domenica.
Tutti i pianoforti richiedono la manutenzione oltre alle regolari accordature. In generale, pi alta la qualit del pianoforte pi facile
notare il normale deterioramento da logorio e strappo ed quindi pi
richiesta la manutenzione. I pianoforti pi costosi sono quindi pi costosi da mantenere. Le tipiche incombenze della manutenzione sono: il
livellamento dei tasti, la riduzione dellattrito (ad esempio ripulendo i
piloti), leliminazione dei suoni estranei, lintonazione e la pettinatura
dei martelli, il controllo degli innumerevoli fori, eccetera. Intonare i
martelli probabilmente la procedura di manutenzione pi trascurata.
Martelli consumati e duri possono provocare la rottura delle corde, la
perdita del controllo musicale (non fa bene allo sviluppo della tecnica) e
difficolt nel suonare delicatamente. Rovinano anche la qualit complessiva del pianoforte rendendolo stridulo e spiacevole da ascoltare.
Se la meccanica sufficientemente logora potrebbe essere necessario un
lavoro generale di regolazione, il che vuol dire ripristinare tutti i pezzi
secondo le specifiche originali.
Nei vecchi pianoforti con corde visibilmente arrugginite il suono pu
essere a volte migliorato in modo significativo sostituendole. Nel caso
le corde basse fasciate fossero molto arrugginite potrebbero svigorire le
relative note. Se queste note basse fossero deboli e senza suono soste-
272
273
cui preferisco i temperamenti Ben Temperati (con i loro accordi cristallini) al Temperamento Equabile in cui solo le ottave sono pulite. Si
veda il Capitolo Due per altre analisi sui meriti dei vari temperamenti.
I pianoforti di alta qualit hanno una netto vantaggio perch non solo
tengono meglio laccordatura, ma si possono anche accordare con
maggior precisione. I pianoforti di qualit inferiore hanno battimenti
estranei e suoni strani che rendono impossibile unaccordatura precisa.
A questo riguardo i buoni coda sono di gran lunga superiori ai verticali
ordinari.
Chi ha orecchio assoluto molto infastidito dai pianoforti scordati.
Se si avesse lorecchio assoluto i pianoforti gravemente scordati potrebbero accelerarne la graduale perdita con let. I bambini molto piccoli
possono acquisirlo automaticamente, anche non avendo idea di cosa
esso sia, se ascoltano abbastanza spesso il suono del pianoforte. Per far
s che acquisiscano il corretto orecchio assoluto il pianoforte dovrebbe
essere accordato.
Studiando sempre su un pianoforte accordato si far fatica a suonare
su uno che non lo : la musica non viene fuori, si commettono errori
inaspettati e si hanno blackout di memoria. Questo resta vero anche
senza sapere niente riguardo allaccordatura e senza neanche riuscire a
dire se una particolare nota stonata. Al contrario, il modo migliore
per verificare laccordatura suonare un pezzo di musica. Una buona
accordatura come magia per qualsiasi pianista. La maggior parte dei
pianisti pu sentire prontamente la differenza tra una cattiva accordatura ed una eccellente suonando un pezzo di musica, anche se non riesce
a dire la differenza suonando una nota singola o un accordo di prova
(assumendo che non siano anche accordatori). Quindi, insieme allo
sviluppo tecnico, ogni pianista deve imparare ad ascoltare i vantaggi di
una buona accordatura. Pu essere una buona idea suonare di tanto in
tanto su un pianoforte scordato per poter sapere cosa aspettarsi in caso
venga richiesto di suonare su uno dallaccordatura dubbia. Ai concerti
una buona idea accordare il pianoforte appena prima in modo che sia
accordato meglio di quello da studio. Si cerchi di evitare il caso inverso
in cui il pianoforte da studio accordato meglio di quello del concerto.
Questa unaltra ragione per cui gli studenti che si esercitano sui pianoforti verticali economici hanno pochi problemi a suonare sui grandi e
poco familiari coda, a patto che questi siano accordati.
Riassumendo, i pianoforti a coda non sono necessari per sviluppare la
tecnica, almeno fino circa al livello intermedio, sebbene facciano bene a
qualsiasi livello. Oltre a questo livello largomento dei coda meglio dei
274
275
276
277
A) Imparare Le Regole
La prima procedura che si dovrebbe usare quindi quella di seguire
il Capitolo Uno cominciando dallinizio ed applicando i concetti ad una
composizione che si vuole suonare. Lobiettivo di avere dimestichezza con tutti i metodi di studio disponibili. Si pu scegliere un pezzo mai
suonato prima, ma la scelta migliore probabilmente una composizione
gi studiata un po, in modo da focalizzarsi di pi sullimparare i metodi di studio piuttosto che la composizione. Si scelga un pezzo non
troppo lungo e non troppo difficile. Si legga rapidamente una volta
lintero Capitolo Uno (o lintero libro) prima di cominciare al pianoforte. Non si provi nemmeno ad imparare qualcosa la prima volta perch
questo libro contiene cos tante idee e vengono descritte cos concisamente che la maggior parte delle persone ha bisogno di leggerlo diverse
volte. Si rimarr sorpresi da come le idee chiave resteranno ben impresse nel cervello quando si legge qualcosa senza provare a memorizzarne tutto il contenuto. Lo si legga la prima volta come se si stesse
leggendo un romanzo o qualche storia divertente e si saltino le sezioni
che si pensa abbiano troppi dettagli; dopo aver fatto passare una volta
per il cervello le idee principali sar molto pi facile capire linizio anche se non si ricorda la gran parte di quello che si letto prima. Si avr anche una buona idea della struttura del libro e di come organizzato: tutti i fondamentali vengono presentati nella Sezione II del Capitolo Uno ed i concetti pi avanzati vengono trattati nella Sezione III.
Non c bisogno di studiare ciascun metodo fin quando non si diventa
bravi prima di passare al successivo. Lidea di provarne ognuno diverse volte, capirne lo scopo ed avere unidea grossolana di come vengono raggiunti gli obiettivi. Ci si potr sicuramente divertire nellapplicarli e finire per passare un sacco di tempo su qualche metodo particolarmente gratificante. Non c niente di male nel farlo!
Una volta ottenuta un po di dimestichezza con la maggior parte dei
metodi saremo pronti a mettere a punto le procedure di studio. Per poterne progettare di generalmente utili assumiamo che sia passato un
anno di studio serio del pianoforte. Il nostro obiettivo imparare
lInvenzione N.4 di Bach.
278
Si continui questo processo finch non si sar memorizzato lintero pezzo solo a mani separate. Si veda le Sezione III.6 per ulteriori dettagli
sulla memorizzazione. Quelli gi bravi ad usare i metodi di questo libro dovrebbero essere in grado di memorizzare (non perfettamente)lintera Invenzione a mani separate il primo giorno dopo una o due
ore di studio (per una persona media con un QI attorno a 100). Ci si
concentri solo sulla memorizzazione e non ci si preoccupi di nulla che
non si riesce a suonare in modo soddisfacente (come il trillo 1,3 della
sinistra) e si suoni a qualsiasi velocit con la quale ci si trovi a proprio
agio. Se si vuole memorizzare questo pezzo il pi rapidamente possibile
la cosa migliore di concentrarsi solo su di esso e non suonarne altri.
Invece di una lunga seduta da due ore si potrebbe studiare unora due
volte durante il giorno.
pi facile memorizzare a velocit pi alte per segmenti quindi si acceleri il pi possibile anche se si suona un po trascuratamente. Si suoni comunque una volta lentamente prima di cambiare mano. Si provi a
suonare a mani separate mentalmente lontano dal pianoforte dal primo
giorno e non ci si preoccupi se ci si bloccasse o si avessero dei completi
blackout, perch normale. Si memorizzer di nuovo questa parte alla
successiva seduta di studio. Si studi fin quando non si riuscir a suonare lintera composizione con ciascuna mano separatamente.
Si suoni pollice sopra dovunque tranne nel 21 di 212345 della misura
1 e in altri punti simili dove pollice sotto molto pi facile. incredibile come Bach scopr un modo di far studiare pollice sotto in un passaggio veloce; praticamente in tutti i passaggi veloci necessario suonare pollice sopra. La scelta pollice sotto o sopra diverr molto importante dopo, quando aumenteremo la velocit.
Il secondo giorno si cominci lentamente a mani unite, sempre per
segmenti di qualche misura per poi collegarli. Di nuovo, non si studi
nientaltro; anche suonare esercizi per le dita come riscaldamento far
dimenticare un po di quello che stato appena memorizzato. Si noti
che dal primo giorno si iniziata anche lacquisizione della tecnica, inseparabile dalla memoria. Lacquisizione della tecnica/memoria un
processo quasi puramente mentale (sebbene molte persone lo chiamino
memoria di mano) ed composto dalla memoria a breve termine,
che viene immagazzinata in una parte specifica del cervello, e da diverse forme di memoria permanente, che consiste in modifiche durevoli
del cervello. La memoria a breve termine praticamente istantanea,
ma la prima forma di memoria permanente impiega circa cinque minuti
(anche in chi memorizza molte cose istantaneamente) poi nel cervel-
279
280
281
282
283
gione principale per cui molti studenti finiscono per suonare cos pochi
pezzi di Bach.
Le Invenzioni sono degli eccellenti pezzi tecnici da lezione. Hanon,
Czerny, ecc. hanno provato ad ottenere lo stesso fine usando quello
che pensavano fosse un approccio pi semplice e sistematico, ma hanno
fallito perch hanno provato a semplificare qualcosa di infinitamente
complesso. Bach, al contrario, ha ficcato pi lezioni possibile in ogni
misura, come dimostrato sopra. Hanon, Czerny, ecc. devono essersi
resi conto della difficolt di imparare Bach, ma non erano a conoscenza
di buoni metodi di studio ed hanno provato a trovare metodi pi semplici per acquisire la tecnica seguendo il loro istinto intuitivo. Questo
uno dei migliori esempi storici dei tranelli dellapproccio intuitivo.
Le Invenzioni possono sembrare innaturali perch furono composte
per insegnare abilit specifiche. Nonostante questi vincoli i pezzi da lezione di Bach contengono pi musica di praticamente qualsiasi altra cosa mai composta e ce ne sono a sufficienza per soddisfare le necessit
degli studenti di ogni livello, inclusi i principianti. Se le Invenzioni fossero troppo difficili, si consideri lo studio di un gran numero di deliziosi (e considerevolmente eseguibili) pezzi da lezione pi semplici composti da Bach. La maggior parte di essi si pu trovare nel Libro per tastiera di Anna Magdalena Bach (la sua seconda moglie). La maggior
parte dei libri ne conterr solo una piccola selezione perch ce ne sono
talmente tanti. Siccome le Invenzioni sono pezzi da lezione, quasi tutte
le edizioni indicano la diteggiatura nei punti critici. Scoprire la diteggiatura, cosa estremamente importante, non dovrebbe quindi essere un
problema.
Le invenzioni furono composte assemblando segmenti ben definiti
lunghi di solito qualche misura. Questo li rende ideali per luso dello
studio segmentato a mani separate, un altro elemento chiave dei metodi
di questo libro. Questa e molte altre propriet delle composizioni di
Bach le rende la musica ideale da imparare usando questi metodi ed
piuttosto probabile che furono composte con essi in mente. Bach potrebbe essere stato consapevole della maggior parte del materiale di
questo libro!
Unaltra lezione importante delle Invenzioni di Bach sono gli insiemi
paralleli. La lezione tecnica principale di questa Invenzione N.4
linsieme parallelo 12345, linsieme elementare necessario per suonare
le scale e le volate. Bach, tuttavia, sapeva che un insieme parallelo singolo pericoloso, da un punto di vista tecnico, perch si pu imbrogliare bloccando la fase senza acquisire alcuna tecnica. Per poter preve-
284
285
286
cessaria, perch se non si arriva a quella velocit si perde una della sue
lezioni pi importanti.
Un pianista di livello intermedio dovrebbe essere in grado di conquistare le difficolt tecniche di questa Invenzione in una settimana circa.
Ora siamo pronti ad esercitarci a suonarlo come pezzo di musica! Si
ascoltino diverse registrazioni per poter avere unidea di cosa pu essere fatto e di cosa si vuole fare. Si provino diverse velocit e si decida la
propria velocit finale. Ci si videoregistri mentre si suona e si veda se
il risultato visivamente e musicalmente soddisfacente: di solito non lo
e si scoprir di voler apportare molti miglioramenti. Si potrebbe non
essere mai completamente soddisfatti anche dopo aver studiato questo
pezzo tutta la vita.
Per poter suonare in modo musicale si deve toccare ciascuna nota
prima di suonarla, anche se solo per una frazione di secondo. Far questo non solo dar pi controllo ed eliminer gli errori, ma permetter
anche di accelerare di continuo durante la discesa del tasto in modo che
lo stiletto del martello si fletta, quando viene colpita la nota, giusto della quantit esatta. Si faccia finta che il tasto non abbia fondo e si lasci
che sia lui a fermare il movimento. Lo si pu fare continuando a suonare delicatamente. Questo viene chiamato suonare in profondit nel
pianoforte. Non si pu alzare alto il dito e sbatterlo gi, come consigliato da Hanon, ed aspettarsi di fare musica. Un tale movimento far oscillare lo stiletto invece che farlo flettere e produrr un suono imprevedibile e sgradevole. Quando si studia a mani separate si studi
quindi anche la musicalit. Si usi la posizione a dita distese della sezione III.4B. Si unisca a questo un polso flessibile. Si suoni il pi possibile con i polpastrelli (parte opposta alle unghie), non con la punta ossuta delle dita. Se ci si video-registra, la posizione a dita distese sembrer da bambini e da dilettanti. Non si pu suonare in modo rilassato
finch non si rilassano completamente i muscoli estensori delle prime
due o tre falangi delle dita da 2 a 5. Questo rilassamento lessenza
delle posizioni a dita distese. Allinizio si riuscir ad includere tutte
queste considerazioni solo a bassa velocit, ma non appena si svilupper la calma nelle mani si guadagner labilit di includerla a velocit pi
alte. Di fatto, siccome queste posizioni delle dita permettono un completo rilassamento e controllo, si riuscir a suonare a velocit molto pi
elevate. Questa una delle (molte) ragioni per cui la calma nelle mani
cos importante. Se non si prestata attenzione al suonare con musicalit si dovrebbe sentire un cambiamento immediato della tonalit della propria musica quando si adottano questi principi, anche a basse velocit.
287
288
Il tono ed il colore non hanno limiti, nel senso che una volta riusciti
diventa facile aggiungerne altro e la musica diventa veramente pi facile da suonare. Dimprovviso si potrebbe scoprire di riuscire a suonare
lintera composizione senza neanche un errore udibile. Questa probabilmente la pi chiara dimostrazione dellaffermazione che non si
pu separare la musica dalla tecnica. Latto di produrre buona musica
rende veramente migliori pianisti e questo fornisce una delle spiegazioni del perch si hanno giorni belli e giorni brutti quando lumore
mentale ed il condizionamento delle dita sono proprio giusti da poter
controllare tono e colore, si avr un giorno bello. Tutto ci ci insegna
che nei giorni brutti si potrebbe riuscire a recuperare provando a ricordare i fondamentali di come si controllano tono e colore.
Qui finisce lanalisi dellInvenzione N.4, torniamo ora alla procedura
di studio.
Si sta studiando da oltre unora e le dita volano: il momento in cui
si pu veramente fare musica! Si deve fare ogni sforzo per esercitarsi a
fare musica durante lultima mezzora del tempo dedicato allo studio.
Una volta messo su un repertorio abbastanza ampio si dovrebbe provare ad aumentare il momento della musica dal 50% al 90% del tempo. Si deve quindi consciamente dedicare alla musica questa porzione
della seduta di studio. Si suoni con tutto il cuore, il sentimento e
lespressivit che si riesce a mettere insieme. Trovare lespressivit musicale molto difficile ed estenuante; inizialmente, quindi, richieder
molto pi condizionamento ed impegno di qualsiasi cosa si possa fare
con gli esercizi Hanon. Senza un insegnante gli unici modi conosciuti
per imparare la musicalit sono ascoltare le registrazioni ed assistere ai
concerti. Se stato programmato di eseguire una particolare composizione nel prossimo futuro, la si suoni una volta lentamente o almeno
ad una velocit a cui ci si senta a proprio agio e si abbia il pieno controllo, prima di passare a qualcosa di diverso. Lespressivit non importante quando si suona lentamente prima di passare a qualcosaltro.
Imparare Bach molto enfatizzato in questo libro. Perch? Perch la
musica di Bach scritta per lo sviluppo della tecnica unica, nella pedagogia del pianoforte, nel suo sano, completo, efficiente e corretto approccio allacquisizione della tecnica non c niente come lei. Ogni
insegnante esperto assegner qualche pezzo di Bach da studiare. Come
accennato prima lunica ragione per cui gli studenti non imparano pi i
pezzi di Bach che senza i metodi di studio giusti sembrano cos difficili. Si possono dimostrare a se stessi i benefici delle lezioni di Bach imparando cinque delle sue composizioni tecniche ed esercitandosi ad esse
289
290
291
Viene introdotto un
4: 12345 e 54321 con una congiunzione insolita. Questi insiemi lineari pi lunghi con la congiunzione insolita aumentano la difficolt.
292
293
294
sia questa logica. La maggior parte della teoria oggi una semplice
raccolta di varie propriet di vera musica originale esistente. Non fornisce una teoria elementare sufficiente da permetterci di crearne, sebbene ci permetta di evitare trabocchetti e di estendere/completare una
composizione una volta che venga creato un motivo passabile. Sembra
quindi che la teoria musicale di oggi sia ancora molto incompleta. Speriamo che analizzando ulteriormente la musica dei grandi maestri si
possa, lentamente, passo dopo passo, raggiungere lobiettivo di svilupparne una migliore comprensione.
Infine chiaro che le Invenzioni furono realizzate per sviluppare la
tecnica. La musica di Bach, tuttavia, non stata usata in passato quanto avrebbe dovuto esserlo a causa della difficolt di imparare a suonarla da parte degli studenti con poca dimestichezza con metodi di studio
efficienti. I metodi di questo libro dovrebbero eliminare queste difficolt e permetterne un uso pi diffuso, per una sana acquisizione della tecnica, di questa risorsa di grande valore. Spero che questa sezione abbia
illustrato la sinergia tra gli insegnamenti di Bach ed i metodi di questo
libro; essa permetter a pi studenti di trarre beneficio dalla musica pi
grandiosa al mondo composta dal pi grande insegnante al mondo.
296
297
298
La fase la misura di dove si trova il dito rispetto alle altre dita. Supponiamo di usare una funzione trigonometrica (seno, coseno, ecc.) per
descrivere il movimento del dito. Allora nella sua posizione di riposo il
dito , diciamo, a zero gradi nello spazio di fase. Siccome sappiamo
come si suona il pianoforte, metteremo un po della nostra conoscenza
nella definizione di fase. Sollevare le dita dai tasti non in generale il
modo giusto di suonare perci definiamo lo zero della fase come la
posizione di riposo superiore. La posizione di fase zero dei tasti neri
sar perci pi alta, della loro altezza, rispetto a quella di quelli bianchi.
Assumiamo inoltre che sollevando le dita dai tasti il movimento in pi
non conti rispetto alla fase. Queste convenzioni si accordano con la
buona tecnica e semplificano anche la matematica. La fase di questi
movimenti si pu quindi definire come: dito che preme a met verso il
basso = 90 gradi; fino in fondo = 180 gradi; a met risalendo = 270
gradi; e tornando in su alla posizione originaria = 360 gradi che
anche di nuovo zero gradi. Ora, nel suonare parallelo se il secondo dito inizia a muoversi quando il primo a 90 gradi ed il terzo quando il
primo a 180 gradi allora si suoneranno le note quattro volte pi velocemente rispetto al suonarle serie alla stessa velocit delle dita. In questo caso la differenza di fase tra le dita di 90 gradi. Se questa venisse
ridotta a 9 gradi le note verrebbero suonate quaranta volte pi velocemente. Questesempio illustra la potenza del suonare parallelo per aumentare la velocit. In un accordo la differenza di fase zero.
Suonare serie si pu definire come un suonare parallelo in cui la differenza di fase tra dita successive circa 360 gradi o in cui le fasi non sono in relazione tra loro. Il movimento della mano aiuta entrambi il
suonare serie e parallelo, ma in modo diverso. Aiuta a suonare serie
aggiungendo ampiezza, ma aiuta a suonare parallelo in maniera pi apprezzabile aiutando a controllare la fase. Possiamo cominciare a generare risultati utili usando queste semplici definizioni.
B) I Muri di Velocit
Assumiamo che una persona cominci a studiare un pezzo di musica
suonando allinizio lentamente e principalmente serie perch il modo
pi facile (per ora ignoriamo gli accordi). Al graduale aumentare della
velocit delle dita incontrer naturalmente un muro di velocit perch
le dita umane si possono muovere solo fino ad una certa velocit. Abbiamo cos scoperto matematicamente un muro di velocit, ovvero
quello del suonare serie. Come abbattiamo questo muro? Abbiamo
bisogno di trovare un modo di suonare che non abbia limiti di velocit
e questo il suonare parallelo: aumentiamo la velocit diminuendo la
299
differenza di fase. Vale a dire, la velocit numericamente proporzionale allinverso della differenza di fase. Siccome sappiamo che la differenza di fase pu arrivare fino a zero (farlo ci d un accordo), sappiamo
che suonare parallelo ha la potenzialit di darci velocit infinita e quindi non c un limite teorico. Siamo arrivati allessenza matematica
dellattacco ad accordo!
La distinzione tra suonare serie e suonare parallelo in qualche modo
artificiosa e sovra-semplificata. In realt viene praticamente suonato
tutto parallelo. La precedente analisi servita solo ad illustrare come
definire o identificare un muro di velocit. La situazione reale di ciascun individuo troppo complessa da descrivere (perch i muri di velocit sono dovuti alle brutte abitudini, allo stress ed al suonare a mani
unite), ma chiaro che i metodi sbagliati sono ci che crea i muri di velocit e che ogni persona commette i propri errori che portano ad essi.
Si dimostra questo con luso degli esercizi per gli insiemi paralleli, che
permettono di superarli. Questo vuol dire che i muri di velocit non
sono sempre l da soli, ma vengono creati da ciascun individuo. Ci possono essere un numero qualsiasi di muri di velocit in base
allindividualit di ciascuno ed ognuno ne ha un insieme diverso. Ci
sono certamente classi comuni di muri di velocit come quelli creati
dallo stress, dalla diteggiatura sbagliata, dalla carenza di tecnica a mani
separate, dalla mancanza di coordinazione a mani unite, eccetera. Secondo me sarebbe molto controproducente dire che concetti cos complessi non saranno mai trattati scientificamente o matematicamente.
Dobbiamo farlo. Nel suonare parallelo, ad esempio, la fase gioca un
ruolo molto importante: in linea di principio diminuendo la fase a zero
potremmo suonare infinitamente veloce.
Possiamo veramente suonare infinitamente veloce? Certamente no.
Qual allora il limite ultimo di velocit nel suonare parallelo e quali
meccanismi lo creano? Sappiamo che individui diversi hanno limiti di
velocit diversi perci la risposta deve includere un parametro che dipende dallindividuo. La conoscenza di questo parametro ci dir come
suonare pi velocemente! Chiaramente la velocit pi alta determinata dalla pi bassa differenza di fase che lindividuo riesce a controllare. Se questa di fase fosse cos piccola da non poter essere controllata
allora la velocit del suonare parallelo perde significato. Come misuriamo questa piccolissima differenza di fase di ognuno? Si pu ricavare
ascoltando i suoi accordi: la precisione nel suonare un accordo (con
quale precisione vengono suonate contemporaneamente le note) una
buona misura della capacit individuale di controllare le pi piccole differenze di fase. Per poter suonare parallelo velocemente si deve quindi
300
riuscire a suonare con precisione gli accordi. Questo significa che applicando lattacco ad accordo si deve riuscire a suonare laccordo con
precisione prima di fare il passo successivo.
chiaro che ci sono molti altri muri di velocit e ciascuno di essi, ed
il metodo per scalarlo, dipender dal tipo di movimento del dito o della
mano. Si potrebbe, ad esempio, ottenere una velocit infinita suonando parallelo solo avendo un numero infinito di dita (diciamo per una
lunga volata). Sfortunatamente abbiamo solo dieci dita e spesso solo
cinque sono disponibili per un particolare passaggio perch le altre sono richieste per suonare altre parti della musica. Con una grossolana
approssimazione, se suonare serie permette di suonare ad una velocit
massima M allora si pu suonare serie a 2M usando due dita, 3M con
tre, eccetera. La velocit massima limitata da quanto si riescano a riciclare rapidamente queste dita. In realt non del tutto vero a causa
della conservazione della quantit di moto (permette di suonare pi velocemente) che sar trattata separatamente pi avanti. Ciascuno numero di dita disponibili dar perci un diverso nuovo muro di velocit.
Siamo quindi arrivati a due nuovi risultati utili: (1) ci pu essere un
qualsiasi numero di muri di velocit e (2) si pu cambiare muro di velocit cambiando diteggiatura. In generale pi dita si possono usare in
parallelo prima di doverle riciclare e pi veloce si pu suonare. Mettendola diversamente: la maggior parte delle congiunzioni porta con s
i suoi muri di velocit.
C) Aumentare La Velocit
Questi risultati ci forniscono anche la base matematica per spiegare il
ben noto trucco di alternare le dita quando si suona pi volte la stessa
nota. Uno potrebbe a prima vista pensare che usare un solo dito sia
pi facile e offra pi controllo, ma quella nota si pu suonare ripetutamente pi velocemente suonando parallelo e usando pi dita possibile
in quella situazione, piuttosto che suonando serie.
La necessit di suonare parallelo fa distinguere i trilli come particolarmente difficili da suonare velocemente perch in generale devono essere eseguiti con sole due dita. Se si provasse un trillo con un solo dito
si incontrerebbe un muro di velocit diciamo alla velocit M; se lo si
eseguisse con due dita il muro di velocit sarebbe a 2M (di nuovo ignorando la conservazione della quantit di moto). La matematica ci suggerisce qualche altro modo di raggiungere velocit ancora pi alte? S:
mediante il troncamento di fase.
Ci che si pu fare abbassare il dito per suonare la nota e sollevarlo,
prima di suonare la nota successiva, solo quanto basta a ripristinare il
301
302
303
304
dacqua molto pi piccoli di 0,0001 cc, il complesso canonico del pianista piuttosto vicino alla condizione termodinamica.
Se il complesso canonico del pianista ha natura quasi termodinamica
quale conclusione possiamo trarre? Il risultato importante che qualsiasi punto singolo nello spazio dei parametri del tutto irrilevante perch la possibilit di riprodurre questo punto particolare essenzialmente zero. Da questo risultato possiamo trarre qualche conclusione immediata:
Prima legge della pianodinamica: due persone non possono suonare
lo stesso pezzo di musica nello stesso identico modo. Un corollario di
questa prima legge che la stessa persona, suonando due volte lo stesso
pezzo, non lo suoner mai nello stesso identico modo.
E allora? Beh, questo significa che lidea secondo cui ascoltare qualcuno suonare possa diminuire la creativit, a causa dellimitazione
dellartista, non una idea percorribile perch non mai possibile imitare esattamente. Questo veramente a sostegno della scuola di pensiero che rivendica che ascoltare un buon artista suonare non pu far
male. Ciascun pianista un artista unico, nessuno riprodurr mai la
sua musica. Il corollario fornisce la spiegazione scientifica della differenza tra ascoltare una registrazione (che riproduce esattamente
unesecuzione) e ascoltare lesecuzione dal vivo che non potr mai essere riprodotta (se non registrando).
Seconda legge della pianodinamica: non potremo mai controllare
completamente ogni aspetto di come suoniamo un dato pezzo.
Questa legge utile per capire come possiamo acquisire inconsciamente delle brutte abitudini e come, quando eseguiamo, la musica viva
di vita propria e sfugga, in qualche modo, al nostro controllo. Le potenti leggi della pianodinamica prendono, in questi casi, il sopravvento
ed utile conoscere i nostri limiti e le origini delle nostre difficolt per
poterle controllare il pi possibile. veramente un pensiero che rende
umili rendersi conto che dopo un lungo e duro studio potremmo aver
acquisito un numero qualsiasi di brutte abitudini senza neanche sospettarlo. Questo pu di fatto fornirci la spiegazione del perch faccia cos
bene suonare lentamente lultima volta alla fine della seduta di studio.
Suonando lentamente e con precisione si restringe enormemente lo
spazio di insieme e si escludono i movimenti cattivi lontani dallo spazio dei movimenti corretti. Se questa procedura eliminasse davvero
le brutte abitudini e fosse cumulativa di seduta di studio in seduta, allora potrebbe fare unenorme differenza, a lungo termine, nel tasso con
cui si acquisisce la tecnica.
305
306
perch troppo brevi per essere riconosciuti. Per questo motivo normalmente non li notiamo, ma sono quasi certamente una costruzione
consapevole da parte del compositore. Il tema veniva poi modificato
due o tre volte e ripetuto di nuovo per produrre quello che il pubblico
avrebbe percepito come una melodia continua. Le modifiche consistevano nelluso di varie simmetrie matematiche e musicali come inversioni, capovolgimenti, modifiche armoniche, furbo posizionamento degli abbellimenti, eccetera. Le ripetizioni venivano aggregate a formare
una sezione e lintera sezione veniva ripetuta. La prima ripetizione fornisce un fattore due, le altre modifiche un altro fattore da due a sei (o
pi) e la ripetizione finale dellintera sezione un altro fattore due, ovvero 2x2x2 = 8, come minimo. In questo modo Mozart era in grado di
scrivere enormi composizioni con un minimo di materiale tematico.
Inoltre le sue modifiche al tema originario seguivano un ordine particolare in modo da sistemare, in ogni composizione, certi umori o colori
della musica nella stessa sequenza.
A causa di questa struttura preordinata egli era in grado di trascrivere
le sue composizioni da dovunque nel mezzo o una voce alla volta perch sapeva gi dove sarebbe andata ogni parte. Non doveva scrivere
lintera cosa fino a quando lultimo pezzo del puzzle non fosse stato
composto. Poteva anche comporre diversi pezzi contemporaneamente
perch avevano tutti la stessa struttura. Questa formula lo faceva sembrare molto pi un genio di quanto in realt fosse. Tutto ci porta naturalmente alla domanda: quanto del suo presunto genio era semplicemente unillusione dovuta a queste macchinazioni? Non per dubitare
del suo genio a questo ci pensa la musica! Tuttavia, molte delle magnifiche cose che fecero questi geni furono il risultato di stratagemmi
relativamente semplici e possiamo trarne vantaggio scoprendone i dettagli. Conoscere la formula di Mozart, ad esempio, rende pi facile sezionare e memorizzare le sue composizioni. Il primo passo verso la
comprensione della sua formula quello di riuscire ad analizzare le sue
ripetizioni, che non sono semplici repliche. Mozart us il suo genio per
modificarle e camuffarle in modo che producessero musica e, cosa pi
importante, in modo che non venissero riconosciute come tali.
Esaminiamo, come esempio di ripetizione, la famosa melodia dellAllegro del suo Eine Kleine Nachtmusik. La melodia quella che suonava Salieri e che il pastore riconobbe allinizio del film Amadeus.
Questa melodia una ripetizione posta come domanda e risposta. La
domanda una voce maschile che chiede: Ehi, stai venendo? La risposta una voce femminile: Ok, ok, sto venendo! Laffermazione
maschile viene fatta usando solo due note a distanza di una quarta do-
307
minante, ripetuta tre volte (sei note) e la domanda viene creata aggiungendo alla fine tre note a salire (questo sembra essere universale nella
maggior parte dei linguaggi: le domande vengono poste sollevando il
tono della voce alla fine). La prima parte perci costituita da nove
note. La ripetizione una risposta in voce femminile perch laltezza
maggiore, viene realizzata di nuovo con due note e questa volta ad una
pi dolce terza minore di distanza, ripetuta (indovinato!) tre volte (sei
note); una risposta perch le ultime tre note si muovono dallalto verso il basso. Il totale di nuovo nove note. Lefficienza con cui cre
questo costrutto sorprendente. La cosa ancora pi incredibile come
dissimuli le ripetizioni in modo da non far pensare di che si tratta
quando si ascolta lintera cosa. Praticamente tutta la sua musica pu
essere analizzata in questo modo, essenzialmente per ripetizioni. Se
non si ancora convinti, si prenda una sua qualsiasi musica, la si analizzi e si scoprir questo modello.
Vediamo un altro esempio: la Sonata N.16 in La, K300 (o K331, quella con il finale Alla Turca). Lunit base del tema iniziale una nota da
un quarto seguita da una da un ottavo. La prima introduzione di questa unit camuffata dallaggiunta della nota da un sedicesimo, seguita
dallunit base. Viene quindi ripetuta due volte nella prima misura.
Dopo, nella seconda misura, viene traslata (in altezza) tutta la doppia
unit della prima. La terza misura giusto lunit base ripetuta due
volte. Nella quarta la prima unit viene nascosta di nuovo usando i
sedicesimi. Le misure 1-4 vengono poi ripetute nelle misure 5-8 con
modifiche minori. Da un punto di vista strutturale queste 8 misure
producono due lunghe melodie con lo stesso inizio, ma con finali diversi. Siccome vengono ripetute tutte le otto misure, Mozart ha fondamentalmente moltiplicato per 16 la sua idea iniziale della prima misura!
Pensando in termini di unit base lha moltiplicata per 32. Va poi avanti creando incredibili variazioni di questa unit base per produrre
lintera sonata: il fattore moltiplicativo quindi anche pi grande.
Questo ci che si intende col dire che usa ripetizioni di ripetizioni: allineando le ripetizioni delle unit modificate crea una musica finale che
suona come una lunga melodia a meno che non la si spezzi nelle sue
componenti.
Nella seconda met di questa esposizione introduce poi delle modifiche allunit base. Alla misura 10 aggiunge prima un abbellimento con
valore melodico, per camuffare la ripetizione, e poi introduce unaltra
modifica suonando lunit base come terzina. Una volta introdotta
viene ripetuta due volte nella misura 11. La 12 simile alla 4, una ripetizione dellunit base, ma strutturata in modo tale da fare da con-
308
giunzione tra le precedenti tre misure e le tre successive. Le misure 916 sono simili a quelle 1-8, ma con una idea musicale diversa. Le ultime due misure (17 e 18) forniscono la fine dellesposizione. Con questa analisi come esempio, si dovrebbe ora riuscire a sezionare il resto di
questo pezzo e si scoprir che lo stesso modello di ripetizione si trova
dappertutto. Nellanalizzare ulteriormente la sua musica sar necessario includere altre complessit: potrebbe ripetere tre o anche quattro
volte e miscelare altre modifiche per nasconderlo. La cosa chiara che
si tratta di un maestro nel mascherare le cose in modo che le ripetizioni
e le altre strutture non siano di solito ovvie quando si ascolta semplicemente la musica senza alcuna intenzione di analizzarla.
La formula di Mozart fu probabilmente escogitata principalmente per
aumentare la produttivit. Nonostante ci potrebbe aver trovato certi
poteri magici (ipnotici? assuefanti?) nelle ripetizioni delle ripetizioni ed
aveva probabilmente le sue ragioni musicali per disporre gli umori dei
suoi temi nella sequenza che us. Se cio si classificano ulteriormente i
suoi temi secondo lumore che evocano si scopre che li mette sempre
nello stesso ordine. La domanda qui : scavando sempre pi in profondit troveremo semplicemente altri di questi stratagemmi strutturali/matematici impiegati giusto uno sopra laltro o c altra carne al fuoco? Quasi certamente ci deve essere dellaltro, ma nessuno ci ha ancora messo mano, neanche gli stessi grandi compositori almeno per
quanto ci abbiano detto. Sembrerebbe quindi che lunica cosa che noi
comuni mortali possiamo fare sia continuare a scavare.
Ci sono pochi dubbi che ci sia una forte correlazione tra musica e genio. Non sappiamo neanche se Mozart fosse un compositore perch
era un genio o se fu la sua estesa esposizione alla musica dalla nascita a
creare il genio. La musica ha sicuramente contribuito allo sviluppo del
suo cervello, potrebbe benissimo essere che il migliore esempio
dellEffetto Mozart sia Wolfgang Amadeus stesso, anche se non aveva i vantaggi dei suoi stessi capolavori. In questi primi anni del nuovo
millennio stiamo solo iniziano a capire alcuni dei segreti di come funziona il cervello. Ad esempio, fino a poco tempo fa eravamo parzialmente in errore nel pensare che certe popolazioni di handicappati mentali avessero un insolito talento musicale. Si scopre che la musica ha un
potente effetto sul funzionamento effettivo del cervello e sul controllo
motorio. Questa una delle ragioni per cui usiamo sempre la musica
per ballare o fare esercizi. La miglior evidenza di questo viene dai pazienti con lAlzheimer che hanno perso labilit di vestirsi perch non
riescono a riconoscere i diversi capi dabbigliamento. Si scoperto che
quando questa procedura viene eseguita con la musica giusta questi pa-
309
310
Sappiamo tutti che Beethoven non aveva mai veramente studiato matematica avanzata, ma nonostante ci ne incorpora nella sua musica
una sorprendente quantit a livelli molto alti. Linizio della Quinta Sinfonia un caso esemplare, ma di esempi come questo ce ne sono una
marea. Compose questa famosa sinfonia usando concetti come la
Teoria dei Gruppi e di fatto ha usato quello che i cristallografi chiamano Gruppo Spaziale delle trasformazioni simmetriche! Questo gruppo
regge molte tecnologie avanzate (come la meccanica quantistica, la fisica nucleare e la cristallografia) che sono alla base della rivoluzione tecnologica dei giorni nostri. A questo livello di astrazione un cristallo di
diamante e la Quinta Sinfonia di Beethoven sono la stessa cosa! Spiegher nel
seguito questa notevole osservazione.
Il Gruppo Spaziale che us Beethoven (lo chiamava sicuramente in
modo diverso) stato applicato per caratterizzare cristalli come il silicio
ed il diamante. Sono le propriet del gruppo stesso a permettere loro
di crescere senza difetti e per questo alla base della loro esistenza.
Siccome i cristalli sono caratterizzati da questo gruppo, una sua comprensione fornisce una comprensione elementare dei cristalli stessi.
Questo fu perfetto per gli scienziati dei materiali che lavoravano a risolvere problemi di comunicazione perch il Gruppo Spaziale forn
linfrastruttura dalla quale partire con i loro studi. Come quando i fisici dovevano guidare da New York a San Francisco ed i matematici diedero loro la cartina! cos che perfezionammo il transistor al silicio e
questo port ai circuiti integrati ed alla rivoluzione dei computer.
Cos quindi il Gruppo Spaziale? Perch fu cos utile nel comporre
questa sinfonia?
I gruppi vengono definiti da un insieme di propriet. I matematici
scoprirono che i gruppi definiti in questo modo possono essere manipolati matematicamente ed i fisici li trovarono utili: questi gruppi particolari che interessarono i matematici e gli scienziati forniscono un percorso verso la realt. Una delle propriet dei gruppi quella di consistere
in Membri ed Operazioni. Unaltra propriet che effettuando una
Operazione su un Membro si ottiene un altro Membro dello stesso
gruppo. Un noto gruppo quello degli interi: -1, 0, 1, 2, ecc. Una
Operazione per questo gruppo laddizione: 2 + 3 = 5. Si noti che
lapplicazione dellOperazione + ai numeri 2 e 3 porta ad un altro
Membro del gruppo: 5. Siccome le Operazioni trasformano un Membro nellaltro sono anche dette Trasformazioni. Un Membro del
Gruppo Spaziale pu essere qualsiasi cosa in qualsiasi spazio: un atomo, una rana, una nota in una dimensione spaziale musicale come altezza, velocit o intensit. Le Operazioni del Gruppo Spaziale relative
311
312
313
riormente lidea che doveva avere una comprensione intuitiva della teoria dei gruppi e distingueva consapevolmente tra gli spazi. Sembra
matematicamente impossibile che tutte queste concordanze dei suoi costrutti con la teoria dei gruppi siano capitate per caso ed una dimostrazione virtuale che, in qualche modo, stesse giocando con questi concetti.
Perch questo costrutto era cos utile in questa introduzione? Fornisce certamente una piattaforma uniforme su cui mettere la sua musica.
Semplicit ed uniformit permettono al pubblico di concentrarsi solo
sulla musica senza distrarsi ed ha anche un effetto assuefante. Queste
ripetizioni subliminali (non si suppone che il pubblico sia a conoscenza
di questi trucchi) possono produrre un grande effetto emotivo. come
nei trucchi magici hanno un effetto molto pi grande se non sappiamo come il mago li esegue, un modo di controllare il pubblico senza
che lo sappia. Proprio come Beethoven aveva una comprensione intuitiva di questo concetto di gruppo possiamo tutti sentire che esiste un
qualche tipo di modello senza riconoscerlo esplicitamente. Mozart ottenne un effetto simile usando le ripetizioni.
La conoscenza di trucchi come i gruppi molto utile per suonare la
sua musica perch ci dice esattamente cosa si dovrebbe o non dovrebbe
fare. Un altro esempio lo si pu trovare nel terzo movimento della sua
sonata Waldstein, dove lintero movimento si basa su un tema di tre
note rappresentato da 155 (i primi Do Sol Sol, allinizio). Fa la stessa
cosa con larpeggio iniziale del primo movimento dellAppassionata con
un tema rappresentato da 531 (i primi Do Lab Fa). In entrambi i casi
se non si mantiene il battere sullultima nota la musica perde struttura,
profondit ed incitamento. Questo particolarmente interessante nellAppassionata perch in un arpeggio di solito si mette il battere sulla
prima nota e molti studenti fanno davvero questo errore. Come nella
Waldstein, questo tema iniziale viene ripetuto in tutto il movimento e
viene reso sempre pi ovvio con il suo progredire, ma per allora il pubblico ne assuefatto e non si accorge neanche che sta dominando la
musica. Chi fosse interessato potrebbe guardare verso la fine del primo
movimento dellAppassionata dove Beethoven trasforma il tema in 315
e lo eleva ad un livello estremo, e quasi ridicolo, alla misura 240. Nonostante ci, la maggior parte del pubblico non avr idea di quale trucco egli stia usando, tranne il gustarsi il clima selvaggio che ovviamente estremo in maniera irragionevole, ma ormai porta con s una misteriosa familiarit perch il costrutto lo stesso e lo si sentito centinaia
di volte. Si noti che questo clima perde molto del suo effetto se il pia-
314
nista non tira fuori il tema (introdotto nella prima misura!) e non enfatizza le note in battere.
Beethoven ci dice il motivo dellinspiegabile arpeggio 531 allinizio
dellAppassionata quando questo si trasforma nel tema principale del
movimento alla misura 35, quando cio scopriamo che larpeggio
allinizio una forma invertita e schematica del tema principale ed il
motivo per cui il battere dove si trova. Linizio di questo pezzo, fino
alla misura 35, quindi una preparazione psicologica ad uno dei temi
pi belli che compose. Ha voluto impiantare nel nostro cervello lidea
del tema prima che lo ascoltassimo! Questa potrebbe essere una spiegazione del perch questo strano arpeggio viene ripetuto due volte
allinizio usando una progressione illogica di accordi. Mediante unanalisi di questo tipo la struttura dellintero primo movimento risulta
chiara e questo ci aiuta a memorizzare, interpretare e suonare correttamente il pezzo.
Luso di concetti tipici della teoria dei gruppi potrebbe essere giusto
unaltra dimensione che Beethoven intrecci nella sua musica, forse per
farci sapere quanto fosse intelligente, nel caso non avessimo ancora colto il messaggio. Potrebbe, come non potrebbe, essere il meccanismo
con cui gener la sua musica. Lanalisi di cui sopra ci d perci solo un
piccolo barlume dei processi mentali che la ispirarono. Il semplice uso
di questi trucchi scaturisce in musica oppure ci stiamo avvicinando a
qualcosa che Beethoven sapeva, ma non disse a nessuno?
315
che con i metodi corretti il nostro tasso di apprendimento dovrebbe essere piuttosto vicino a quello dei compositori famosi come Mozart, Beethoven, Liszt e Chopin. Si ricordi che abbiamo certi vantaggi di cui i
geni del passato non potevano giovarsi: loro non avevano quelle bellissime sonate di Beethoven, gli studi di Liszt e Chopin, ecc. con i quali
acquisire la tecnica, o quelle composizioni di Mozart da cui trarre beneficio per Effetto Mozart, o libri come questo con un elenco organizzato di metodi di studio. Inoltre ci sono centinaia di metodi, verificati nel
tempo, per usare queste composizioni per acquisire la tecnica (Beethoven era spesso in difficolt nel suonare le sue stesse composizioni perch nessuno conosceva il modo giusto o sbagliato di studiarle). Un intrigante digressione storica in proposito che il solo materiale comunemente disponibile a tutti questi grandi pianisti erano le composizioni
di Bach. Siamo quindi portati allidea che studiare Bach sia sufficiente
ad acquisire le abilit fondamentali alla tastiera.
Prover a fare un calcolo dettagliato a partire dai precetti pi elementari e progredir verso il risultato finale senza saltare parti sconosciute.
In questo modo se ci fossero errori nei calcoli potranno essere rifiniti al
migliorare della nostra comprensione di come si acquisisce la tecnica.
Questo , ovviamente, lapproccio scientifico. Non c niente di nuovo
in questi calcoli eccetto la loro applicazione allapprendimento musicale.
Il materiale matematico semplicemente un ripasso di algebra e calcolo
differenziale.
La matematica pu essere usata, per risolvere i problemi, nel seguente
modo: prima si definiscono le condizioni che determinano la natura del
problema e queste, se sono state definite correttamente, permettono di
impostare quelle che vengono chiamate equazioni differenziali, ovvero
precise affermazioni matematiche delle condizioni. Una volta impostate le equazioni differenziali la matematica fornisce i metodi per risolverle ed ottenere una funzione che descrive la risposta al problema nei
termini dei parametri che determinano queste risposte; le soluzioni ai
problemi si possono poi calcolare inserendo i valori appropriati nei parametri delle funzioni.
Il principio fisico che usiamo per derivare la nostra equazione di apprendimento la linearit con il tempo. Un tale concetto astratto potrebbe sembrare non avere niente a che fare con il pianoforte e sicuramente non biologico, ma si scopre che questo esattamente ci di cui
abbiamo bisogno. Mi si lasci quindi spiegare il concetto della linearit
con il tempo: significa semplicemente proporzionale al tempo. Ad
esempio, se impariamo una quantit di tecnica A (A sta per Apprendi-
316
A = kT
(Eq. 1.1)
dove A lincremento di apprendimento nellintervallo T e k la costante di proporzionalit. Quello che cerchiamo di scoprire la dipendenza
di A, o A(t), dove t il tempo (contrariamente a T che lintervallo di
tempo). Similmente, A lincremento di apprendimento, ma A(t) una
funzione.
Ora arriva il primo concetto interessante: abbiamo il controllo di A e
se vogliamo 2A dobbiamo semplicemente studiare due volte, ma questo
non A che manterremo perch dopo aver studiato ne perderemo un po
con il passare del tempo. Sfortunatamente pi sappiamo e pi possiamo dimenticare: ovvero la quantit che dimentichiamo proporzionale
alla quantit originale di conoscenza, A(0). Quindi assumendo di aver
acquisito A(0), la quantit di A che perdiamo in T :
A = ! kTA(0)
(Eq. 1.2)
dA(t )
= !kA(t )
dt
(Eq. 1.3)
317
dove d sta per differenziale (questo tutto calcolo differenziale convenzionale) e la soluzione dellequazione differenziale :
A(t ) = Ke!kt
(Eq. 1.4)
A(i, t , k ) = K i " e
ti
Tk
(Eq. 1.5)
ATOT = #iK i e
ti
Tk
(Eq. 1.6)
318
319
settimana o pi grazie al miglioramento post studio. Il tasso di dimenticanza, o perdita della tecnica, nei processi cos lenti non trenta secondi, ma molto pi alto, probabilmente diverse settimane. Per poter
quindi calcolare la differenza totale tra i tassi di apprendimento dobbiamo calcolare la differenza tra tutti i metodi di acquisizione della tecnica noti usando le corrispondenti costanti di tempo (che possono variare notevolmente da metodo a metodo). Il miglioramento post studio
di gran lunga determinato dal condizionamento e questo simile alla
ripetizione dellinsieme parallelo calcolato sopra, anche qui la differenza
dovrebbe perci essere di circa mille volte.
Una volta calcolati i tassi pi importanti, come descritto sopra, possiamo affinare i risultati considerando altri fattori che influiscono sui
risultati finali. Ci sono fattori che rendono i metodi di questo libro pi
lenti (memorizzare pu richiedere allinizio pi tempo di leggere, oppure separare le mani richiede pi tempo rispetto ad unirle perch necessario ripetere un passaggio tre volte invece che una sola, ecc.) e fattori che li rendono pi veloci (imparare per segmenti brevi, arrivare rapidamente a velocit, evitare i muri di velocit, ecc.). Ci sono molti altri fattori che rendono il metodo intuitivo pi lento, il risultato di mille
volte pi veloce potrebbe quindi essere una stima per difetto. Non
comunque probabilmente possibile sfruttare appieno il fattore mille
perch la maggior parte degli studenti star gi usando alcune delle idee di questo libro.
Gli effetti dei muri di velocit sono difficili da calcolare perch i muri
di velocit sono creazioni artificiali di ciascun pianista e non so come
scriverne unequazione. Lesperienza ci dice che il metodo intuitivo
suscettibile ai muri di velocit ed i metodi di questo libro forniscono
molti modi di evitarli. Inoltre, essi sono qui chiaramente definiti in
modo da rendere possibile evitarli pro-attivamente durante lo studio.
Gli insiemi paralleli sono gli strumenti pi potenti per evitarli perch i
muri di velocit in genere non si creano rallentando. Essi ritardano
quindi enormemente l tasso di apprendimento nei metodi intuitivi. Alcuni insegnanti che non comprendono adeguatamente i muri di velocit
proibiranno ai loro studenti di studiare qualsiasi cosa rischiosa e veloce,
rallentando cos ancora di pi i loro progressi anche quando questo
suonare lentamente riesce ad evitare completamente i muri di velocit.
Quando tutti questi fattori vengono messi in conto arriviamo alla conclusione che il risultato mille volte pi veloce fondamentalmente
corretto. Vediamo anche che usare gli insiemi paralleli, studiare prima
le sezioni difficili, studiare in segmenti brevi ed arrivare a velocit rapidamente sono i fattori principali di questo apprendimento accelerato.
320
Lo studio a mani separate, il rilassamento e la memorizzazione anticipata sono alcuni degli strumenti che ci permettono di ottimizzare luso di
questi metodi acceleranti.
321
322
F) Cosa La Musica?
La struttura della coclea vs. le scale e gli accordi musicali. Parametri:
tempismo (ritmo), altezza, modelli (linguaggio, emozioni), volume, velocit. Elaborazione dellinformazione musicale nel cervello.
323
324
325
ra i pianoforti acustici avranno molte delle caratteristiche degli elettronici e saranno sempre accordati (invece di essere scordati il 99% del
tempo, come adesso), si potr cambiare temperamento usando un tasto
e le capacit MIDI saranno facilmente interfacciate con lacustica. Questa non scomparir mai del tutto perch larte di fare musica usando
strumenti meccanici cos affascinante. I costruttori di pianoforti dovranno essere molto pi flessibili ed innovativi per poter prosperare in
questo nuovo ambiente.
Gli accordatori dovranno adattarsi a questi cambiamenti. Tutti i pianoforti saranno auto-accordanti e perci diminuiranno i guadagni
dallaccordatura. Tuttavia, i martelli dei pianoforti accordarti il 100%
del tempo dovranno essere intonati pi spesso e dovr cambiare anche
come sono fatti e intonati. Non che i pianoforti di oggi non debbano
essere ugualmente intonati, ma quando le corde sono perfettamente accordate qualsiasi deterioramento del martello diventa il fattore limitante
la qualit del suono. Gli accordatori di pianoforte saranno infine in
grado di regolarli ed intonarne i martelli invece di accordarle solamente
e si potranno concentrare sulla qualit del suono invece che unicamente sul disfarsi delle stonature. Siccome le nuove generazioni di pianisti
pi esperti saranno pi sofisticate dal punto di vista uditivo, richiederanno un suono migliore. Il numero di pianoforti notevolmente maggiore ed il loro costante uso richieder un esercito di nuovi tecnici per
regolarli e ripararli. Gli accordatori saranno anche molto pi coinvolti
nellaggiungere e mantenere le capacit elettroniche agli acustici (MIDI,
eccetera). Lattivit degli accordatori si estender perci alla manutenzione e allaggiornamento dei pianoforti elettronici. La maggior parte
della gente avr cos un ibrido o entrambi un pianoforte acustico ed
uno elettronico.
I) Il Futuro dellIstruzione
Internet sta ovviamente cambiando la natura dellistruzione. Uno dei
miei obiettivi nello scrivere questo libro sul Web di esplorare la possibilit di rendere listruzione molto pi a basso costo di quanto non sia
stata finora. Guardando indietro ai giorni dellistruzione primaria e del
college, mi meraviglio dellefficienza dei processi educativi che ho attraversato. Nonostante ci, la promessa di unefficienza di gran lunga
maggiore, attraverso internet, sbalorditiva in confronto. La mia esperienza fin qui stata molto educativa. Ecco alcuni dei vantaggi
delleducazione basata su internet:
1) Nessuna pi attesa per gli scuolabus o corse da lezione a lezione, di
fatto nessun altro costo per edifici scolastici e strutture correlate.
326
2) Nessun libro di testo costoso: tutti i libri sono aggiornati, in confronto a molti libri di testo usati nelle universit (vecchi di dieci anni). Riferimenti incrociati, indicizzazione, ricerche per argomento,
ecc. possono essere fatte elettronicamente. Qualunque libro disponibile ovunque, a patto di avere un computer ed una connessione ad internet.
3) Molte persone possono collaborare ad un singolo libro ed il lavoro
di traduzione in altre lingue diventer molto efficiente, specialmente
usando un buon software di traduzione.
4) Domande e suggerimenti possono essere spedite via e-mail,
linsegnante ha tanto tempo per dare una risposta dettagliata e queste interazioni possono essere mandate a chiunque fosse interessato; possono anche essere archiviate per uso futuro.
5) La professione dellinsegnante cambier drasticamente. Da un lato
ci saranno pi interazioni uno a uno via e-mail, videoconferenza o
con scambio di dati (come laudio di uno studente di pianoforte
allinsegnante), ma dallaltro ci saranno meno interazioni di gruppo,
dove il gruppo di studenti si raccoglie fisicamente in unaula. Qualunque insegnante potr interagire con il Centro del libro di testo
principale per proporre miglioramenti che possono essere incorporati nel sistema. Gli studenti avranno accesso a molti insegnanti
diversi, anche sullo stesso argomento.
6) Un tale sistema implicherebbe che un esperto di un campo non
possa arricchirsi scrivendo il miglior libro al mondo. Cos, comunque, come dovrebbe essere leducazione dovrebbe essere disponibile a tutti al costo pi basso. Quando i costi delleducazione
scendono, le istituzioni che hanno fatto soldi nel vecchio modo devono cambiare ed adottare nuova efficienza. Non scoraggerebbe
gli esperti dallo scrivere libri di testo? S, ma necessario uno solo
di questi volontari nel mondo intero; inoltre internet ha gi prodotto abbastanza di questi sistemi gratuiti/liberi come linux, i browser,
acrobat, ecc. e questa tendenza non solo irreversibile, ma ben stabilita. In altre parole, il desiderio di contribuire alla societ diventa
un grosso fattore nel contribuire alleducazione. I progetti che forniscono sostanziali vantaggi alla societ faranno evolvere sicuramente meccanismi di finanziamento (dal governo, filantropi , sponsor).
7) Il nuovo paradigma di contribuire alla societ pu portare con s
cambiamenti anche pi profondi. Un modo di vedere gli affari
come vengono condotti oggi che si tratta di una vera e propria
327
ACCORDARE IL PROPRIO
PIANOFORTE
1 - Introduzione
Questo capitolo per chi non ha mai accordato un pianoforte e vorrebbe vedere se allaltezza del compito. Il libro Piano Servicing, Tuning
and Rebuilding di Arthur Reblitz sar un riferimento di grande aiuto.
La parte pi difficile di imparare ad accordare linizio. Chi fosse abbastanza fortunato da avere qualcuno che gli insegni la strada migliore
ovviamente quella. Sfortunatamente gli insegnanti di accordatura
non sono prontamente disponibili. Si provino i suggerimenti di questo
capitolo per vedere fino a che punto si riesce ad arrivare. Dopo aver
raggiunto un po di dimestichezza con ci che d problemi si potrebbero contrattare trenta minuti di lezione con laccordatore, ad un prezzo
convenuto, in modo da chiedergli di spiegare quello che fa. Si stia attenti a non imporre troppo al proprio accordatore: accordare ed insegnare pu richiedere pi di quattro volte pi tempo rispetto al semplice
accordare. Si sappia inoltre prima che gli accordatori non sono insegnanti addestrati ed alcuni potrebbero nutrire paure infondate di poter
perdere un cliente. Sono infondate perch il numero reale di persone
che riescono a sostituirsi agli accordatori professionisti trascurabilmente piccolo. Quello che molto pi probabilmente si finir per fare
332
333
con ciascuno di questi pianoforti dovrebbe essere la prima informazione per decidere cosa e come suonare.
Una volta iniziato ad esercitarsi ad accordare si capir rapidamente
perch la moglie con laspirapolvere, i bimbi che corrono in giro, la tiv, lo stereo a tutto volume o il fracasso delle stoviglie in cucina non
portano ad unaccordatura precisa e di qualit; perch una rapida accordatura da 70 dollari non un affare rispetto ad una da 150 nella
quale laccordatore pettina e punzona i martelli. Nonostante ci quando si chiede ai proprietari che cosa ha fatto laccordatore al loro pianoforte di solito non ne hanno idea. Una lamentela che sento spesso
che dopo laccordatura il pianoforte suona morto e terribile. Accade
spesso quando il proprietario non ha un riferimento fisso dal quale
giudicare il suono del pianoforte il giudizio si basa sui gusti. Queste
percezioni sono troppo spesso influenzate scorrettamente dalla storia
passata. Il proprietario pu in realt abituarsi a tal punto al suono del
pianoforte scordato e con martelli compatti che quando vengono ripristinati il suono non gli piace perch ora troppo diverso da quello a cui
si era abituato. Laccordatore potrebbe certamente avere sbagliato, tuttavia il proprietario avr bisogno di conoscere un minimo di tecnicismi
dellaccordatura per far si che un tale giudizio regga. I vantaggi di
comprendere laccordatura e la giusta manutenzione del pianoforte sono ovviamente poco apprezzati dal pubblico generale. Forse lobiettivo
pi importante di questo capitolo quello di aumentare questa consapevolezza.
Accordare un pianoforte non richiede ottime orecchie come lorecchio
assoluto, tutta laccordatura viene effettuata per confronto con un riferimento usando i battimenti ed iniziando con la frequenza di un diapason. Lorecchio assoluto in alcune persone pu infatti interferire. La
sola capacit dascolto di cui si ha bisogno perci la capacit di sentire e distinguere le varie frequenze quando vengono colpite due corde.
Questa abilit si sviluppa con lesercizio e non collegata alla conoscenza della teoria musicale o della musicalit. I gran coda sono pi facili da accordare dei verticali; la maggior parte dei mezza coda tuttavia pi difficile da accordare dei buoni verticali. Quindi, sebbene si
debba logicamente iniziare a fare pratica su un pianoforte di qualit inferiore, questo sar pi difficile da accordare.
334
A) Trattazione Matematica
Nella tabella 2.2a vengono mostrate tre ottave della scala cromatica. I
tasti neri sul pianoforte sono mostrati come diesis, ad esempio il diesis
dopo il Do rappresenta il Do#, ecc. e vengono mostrati solo nellottava
pi alta. Ogni cambiamento di frequenza nella scala cromatica detto
semitono ed una ottava ha 12 semitoni. Gli accordi maggiori e gli interi
che rappresentano i loro rapporti di frequenza vengono mostrati rispettivamente sopra e sotto la scala cromatica. La parola accordo viene qui
usata per rappresentare due note il cui rapporto delle frequenze un
intero piccolo. Gli interi pi grandi di dieci, tranne i multipli di quelli
fondamentali, producono accordi che non sono prontamente riconoscibili dallorecchio. In riferimento alla Tabella 2.2a laccordo pi elementare lottava, nel quale la frequenza della nota pi alta doppia di
quella pi bassa. Lintervallo tra Do e Sol detto una quinta e le frequenze di Do e Sol sono in rapporto di 2/3. La terza maggiore ha quattro semitoni e la terza minore ne ha tre. Il numero associato ad ogni
accordo, ad esempio quattro nella quarta, il numero dei tasti bianchi,
compresi i due agli estremi, nella scala di Do Maggiore e non ha altri
significati matematici. Si noti che la parola scala in scala cromatica, scala maggiore e in scala logaritmica o di frequenze (si veda
pi avanti) ha un significato completamente diverso, la seconda un
sottoinsieme della prima.
Ottava
Quinta
Quarta Terza M
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do# Re#
1
2
3
4
Terza m
Mi Fa# Sol# La# Si Do
5
6
8
335
semitono = 2 12 = 12 2 = 1,05946
(Eq. 2.1)
Rapporto
6/5 = 1.2000
5/4 = 1.2500
4/3 = 1.3300
3/2 = 1.5000
2/1 = 2.0000
Temperamento Equabile
Semitono3 = 1.1892
Semitono4 = 1.2599
Semitono5 = 1.3348
Semitono7 = 1.4983
Semitono12 = 2.0000
Errore
-0.90 %
+0.79 %
+0.36 %
-0.11 %
0.00 %
Gli errori nelle terze sono i peggiori, oltre cinque volte lerrore degli
altri accordi, ma sempre solo circa l1%. Nonostante questo sono
prontamente udibili ed alcuni aficionados del pianoforte le hanno generosamente battezzate le terze rotolanti, mentre in realt sono dissonanze inaccettabili. Se vogliamo adottare la scala Equamente Temperata un difetto con cui dobbiamo imparare a convivere. Gli errori nelle
quarte e nelle quinte producono battimenti di circa 1 Hz al Do Centrale, cosa scarsamente udibile nella maggior parte dei pezzi; la frequenza
dei battimenti tuttavia raddoppia ad ogni ottava superiore.
336
Lintero 7, se fosse stato incluso nella Tabella 2.2a, avrebbe rappresentato un accordo con rapporto 7/6 corrispondente ad un semitono
quadrato. Lerrore tra 7/6 e un semitono quadro oltre il 4% ed
troppo grande per renderlo un accordo musicalmente accettabile, stato quindi escluso dalla tabella. Il fatto che la scala cromatica a 12 semitoni produca cos tanti rapporti vicini agli accordi ideali solo un incidente matematico. Solo il numero 7, tra gli otto interi pi piccoli, risulta in un accordo del tutto inaccettabile. La scala cromatica si basa
su una fortunato caso matematico della natura! costruita usando il
pi piccolo numero di note che d il massimo numero di accordi. Non
c da meravigliarsi che le civilt primitive credessero ci fosse qualcosa
di mistico in questa scala. Aumentare il numero di tasti in unottava
non d un gran miglioramento degli accordi, almeno finch il numero
non diventa piuttosto grande, rendendo questo approccio poco pratico
per gran parte degli strumenti musicali.
Si noti che i rapporti di frequenza delle quarte e delle quinte non si
sommano a quelli dellottava (1,50 + 1,33 = 2,83 vs. 2,00). Invece si
sommano nello spazio logaritmico perch 3/2 x 4/3 = 2. In questo spazio la moltiplicazione diventa unaddizione. Perch questo potrebbe essere significativo? La risposta che la geometria della coclea
dellorecchio sembra avere una componente logaritmica. Riconoscere
frequenze acustiche in scala logaritmica permette due cose: per una data dimensione della coclea si pu sentire una gamma pi ampia di frequenze e analizzare rapporti di frequenza diventa semplice perch invece di dividere e moltiplicare basta soltanto sommare e sottrarre i logaritmi. Ad esempio, se il Do3 venisse riconosciuto nella coclea in una
posizione ed il Do4 in unaltra due millimetri pi in su, allora Do5 sar
riconosciuto ad una distanza di quattro millimetri, esattamente come
nel regolo calcolatore. Per mostrare quanto questo sia utile, dato Fa5 il
cervello sa che Fa4 si trover due millimetri pi in gi! Gli accordi (si
ricordi che gli accordi sono rapporti di frequenze) sono quindi particolarmente semplici da analizzare in una coclea costruita logaritmicamente. Quando suoniamo gli accordi facciamo operazioni matematiche nello spazio logaritmico su un calcolatore meccanico chiamato pianoforte,
come si faceva negli anni 50 con il regolo calcolatore. La natura logaritmica della scala cromatica ha molte pi conseguenze del solo fornire
una pi ampia gamma di frequenze. La scala logaritmica ci assicura
che due note di ogni accordo siano separate dalla stessa distanza indipendentemente da dove si sul pianoforte. Adottando la scala cromatica logaritmica la tastiera del pianoforte viene fatta corrispondere meccanicamente allorecchio umano! Questa probabilmente una delle ra-
337
gioni per cui le armonie sono piacevoli allorecchio le armonie vengono decifrate e ricordate pi facilmente dal meccanismo uditivo umano.
Supponiamo di non conoscere lequazione 2.1, possiamo generare la
scala cromatica Equamente Temperata dalla relazione tra gli accordi?
Se la risposta fosse s un accordatore potrebbe accordare un pianoforte
senza fare alcun calcolo. Queste relazioni tra gli accordi si rivelano determinare completamente le frequenze di tutte le note della scala cromatica a 12 note. Un temperamento un insieme di relazioni tra accordi che fornisce questa determinazione. Da un punto di vista musicale non c ununica scala cromatica migliore di tutte le altre, sebbene
il Temperamento Equabile abbia la propriet unica di permettere libere
trasposizioni. Inutile dirlo, il Temperamento Equabile non lunico
musicalmente utile e pi avanti parleremo degli altri. Il temperamento
non unopzione, ma una necessit: dobbiamo sceglierne uno per poter
alloggiare queste difficolt matematiche. Nessuno strumento basato sulla scala cromatica completamente libero dal temperamento. Ad esempio, i buchi degli strumenti a fiato ed i capotasti della chitarra devono essere spaziati per una specifica scala temperata. Il violino uno
strumento diabolicamente furbo perch evita tutti i problemi di temperamento distanziando le corde libere in quinte. Se si accorda correttamente la corda La (440) e tutte le altre in quinte, queste saranno vicine,
ma non temperate. Si possono ancora evitare problemi di temperamento diteggiando tutte le note tranne il La (440). Inoltre il vibrato pi
grande delle correzioni del temperamento e ne rende le differenze non
udibili.
La necessit del temperamento sorge perch una scala cromatica accordata su una scala (ad esempio Do Maggiore con accordi perfetti)
non fornisce accordi accettabili nelle altre scale. Se si scrivesse una
composizione in Do Maggiore con molti accordi perfetti e poi la si trasponesse risulterebbero terribili dissonanze. C un problema anche
pi fondamentale: gli accordi perfetti in una scala producono dissonanze anche in scale necessarie allo stesso pezzo. Sono stati perci escogitati schemi di temperamento per minimizzare questi dissonanze minimizzando la scordatura degli accordi perfetti pi importanti spostandola in quelli meno usati. La dissonanza associata al peggior accordo ha
finito per chiamarsi nota del lupo.
Il principale problema , certamente, la purezza degli accordi e la precedente analisi rende chiaro che indipendentemente da quello che si fa
ci sar sempre una dissonanza da qualche parte. Potrebbe scioccare
338
B) Temperamento e Musica
Lapproccio matematico di prima non il modo in cui fu sviluppata la
scala cromatica. I musicisti iniziarono con gli accordi e provarono a
trovare una scala musicale con un numero minimo di note che li producessero. La richiesta di un numero di note minimo ovviamente desiderabile perch determina il numero di tasti, corde, buchi, ecc. necessari a costruire lo strumento musicale. Gli accordi sono necessari perch se si vuole suonare pi di una nota alla volta le note creerebbero
delle dissonanze spiacevoli allorecchio a meno di non formare accordi
armoniosi. La ragione per cui le dissonanze sono cos spiacevoli
allorecchio pu avere qualcosa a che fare con la difficolt del cervello
ad elaborare informazioni dissonanti. certamente pi facile, in termini di memoria e comprensione, avere a che fare con accordi armoniosi piuttosto che con dissonanze. Alcune di esse sono quasi impossi-
339
bili da risolvere per molti cervelli se le due note vengono suonate contemporaneamente.
Se il cervello sovraccaricato dal compito di cercare di risolvere dissonanze complesse, diventa impossibile rilassarsi e gustarsi la musica o
seguire lidea musicale. Chiaramente qualsiasi scala deve produrre
buoni accordi se dobbiamo comporre musica complessa ed avanzata
che richiede pi di una nota alla volta.
Abbiamo visto prima che il numero ottimale di note in una scala risultato essere 12. Sfortunatamente non c nessuna scala di 12 note che
riesca a produrre accordi esatti ovunque. La musica suonerebbe meglio
se si potesse trovare una scala con accordi perfetti ovunque. Sono stati
fatti molti tentativi del genere, principalmente aumentando il numero
di note per ottava, specialmente usando chitarre ed organi, ma nessuna
di queste scale stata accettata. Aumentare il numero di note per ottava con uno strumento come la chitarra relativamente facile perch
tutto ci che si deve fare aggiungere corde e capotasti. Gli ultimi
schemi oggi concepiti comportano scale generate al computer nelle quali ad ogni trasposizione vengono corrette le frequenze: questo schema
detto accordatura adattiva (Sethares).
Il concetto pi elementare necessario a capire i temperamenti il ciclo
delle quinte. Per percorrere un ciclo di quinte si prenda una qualunque
ottava, si parta dalla nota pi bassa e si salga in quinte. Dopo due
quinte si uscir dallottava, quando ci accade si scenda di un ottava e
si continui a salire in quinte stando sempre nella stessa ottava. Si faccia
questo per dodici quinte e si finir sulla nota pi alta del ottava! Ovvero, se si parte dal Do4 si finir sul Do5 ed questo il motivo per cui
viene chiamato ciclo. Non solo, ma ogni nota che si tocca quando si
suona una quinta una nota diversa, ci significa che il ciclo delle
quinte tocca ogni nota una e una sola volta, una propriet chiaramente
utile per accordare la scala e per studiarla matematicamente.
Gli sviluppi storici sono un argomento centrale nelle discussioni sul
temperamento perch la musica di un periodo legata al temperamento
di quel periodo. Si d credito a Pitagora di aver inventato, nel 550
AD, il Temperamento Pitagorico nel quale la scala cromatica viene
generata dallaccordatura in quinte perfette usando il ciclo delle quinte.
Le dodici quinte perfette del ciclo delle quinte non portano ad un fattore due esatto: la nota finale che si ottiene non perci esattamente
lottava, ma troppo alta in frequenza di una quantit detta Comma
Pitagorica che di circa 23 cent (un cent un centesimo di semitono).
Siccome una quarta pi una quinta fa unottava, il temperamento Pita-
340
gorico risulta in una scala con quinte e quarte perfette tranne alla fine
dove si ottiene una dissonanza molto brutta. Viene fuori che accordare
per quinte perfette lascia le terze in brutto stato, un altro svantaggio del
temperamento di Pitagora. Se ora dovessimo accordare contraendo le
quinte di 23/12 di cent, finiremo con lavere unottava. Questo uno
dei modi di accordare una scala Equamente Temperata. Useremo infatti proprio un tale metodo nella sezione sullaccordatura. La scala
Equamente Temperata era gi nota circa cento anni dopo linvenzione
del temperamento Pitagorico, non quindi un temperamento moderno.
Dopo lintroduzione del Temperamento Pitagorico tutti quelli nuovi
sono stati tentativi di migliorarlo. Il primo metodo fu di distribuire la
Comma Pitagora tra le ultime due quinte. Un grosso sviluppo fu il
Temperamento Mesotonico in cui erano le terze ad essere giuste invece
delle quinte. Musicalmente le terze giocano un ruolo pi importante
rispetto alle quinte perci il Mesotonico aveva senso specialmente durante lera in cui la musica faceva un maggior uso di terze. Sfortunatamente il Mesotonico ha una nota del lupo peggiore del Pitagorico.
La successiva pietra miliare rappresentata dal Clavicembalo Ben
Temperato di Bach in cui fu scritta musica per vari Ben Temperamenti: si trattava di temperamenti di compromesso tra Mesotonico e Pitagorico. Questo concetto funzion perch laccordatura Pitagorica finiva con note troppo crescenti e la Mesotonica troppo calanti. Inoltre il
Ben Temperato presentava la possibilit non solo di buona terze, ma
anche di buone quinte. Il pi semplice Ben Temperato fu escogitato da
Kirnberger, uno studente di Bach. Il suo pi grande vantaggio la
semplicit. Tra i Ben Temperati i migliori furono inventati da Werkmeister e Young. Se classificassimo grossolanamente le accordature
come Mesotoniche, Ben Temperate e Pitagoriche, allora il Temperamento Equabile un Ben Temperato perch non ne crescente ne calante. Non c registrazione di quale temperamento usasse Bach, possiamo solo indovinare i temperamenti dalle armonie delle sue composizioni, specialmente il suo Clavicembalo Ben Temperato. Questi studi indicano che essenzialmente tutti i dettagli sul temperamento erano
gi stati risolti ai tempi di Bach (prima del 1700) e che lui usava temperamenti non molto diversi da quelli di Werkmeister.
Il violino pare abbia sfruttato il suo progetto unico per aggirare efficacemente i problemi di temperamento. Le corde libere sono ad intervalli di quinta luna dallaltra, cos il violino si accorda naturalmente Pitagorico. Siccome le terze possono sempre essere suonate giuste, ha tutti
341
342
4 - LA PREPARAZIONE
343
Una chiave da accordatore di alta qualit consiste in un manico allungabile, una testa che si attacca in cima ed una bussola intercambiabile che si avvita su di essa. una buona idea avere una caviglia da poter inserire nella boccola con una buona presa in modo da poter avvitare saldamente la bussola alla testa, altrimenti, se si prende la bussola
con la pinza, la si potrebbe spanare. Se la bussola non saldamente
nella testa salta via durante laccordatura. La maggior parte dei pianoforti richieder una bussola N.2 a meno che non siano state sostituite le
corde e usate caviglie pi grandi. La testa convenzionale quella a
cinque gradi, questi cinque gradi sono langolo tra lasse della boccola ed il manico. Sia le teste che le boccole ci sono di varie lunghezze,
ma quella standard o media andr bene.
Si comprino due diapason di buona qualit: La 440 e Do 523,3. Si
prenda la buona abitudine di tenerli per il collo stretto del manico in
modo che le dita non interferiscano con le vibrazioni. Si dia con fermezza un colpetto alla punta del diapason contro una parte muscolare
del ginocchio e si controlli il suono sostenuto. Se portato vicino
allorecchio dovrebbe essere chiaramente udibile per 1020 secondi. Il
modo migliore di ascoltare il diapason mettere la punta del manico
contro la cartilagine triangolare (lobo dellorecchio) che viene in fuori
verso il centro del canale uditivo. Si pu cambiare intensit spingendo
in dentro e in fuori il lobo usando lestremit del diapason. Non si usino i fischietti perch sono troppo imprecisi.
Le cuffie sono una protezione necessaria perch i danni allorecchio
sono gli infortuni sul lavoro degli accordatori. Sar necessario colpire
forte i tasti (pestare i tasti nel gergo degli accordatori) per poter accordare correttamente, come spiegato pi avanti, e lintensit del suono
di un simile pestare pu facilmente danneggiare lorecchio provocando
acufeni e perdita delludito.
4 - La Preparazione
Ci si prepari ad accordare togliendo il leggio in modo che le caviglie
siano accessibili (pianoforte a coda). La prossima sezione non richiede
ulteriore preparazione. necessario silenziare tutte le corde laterali
delle corde triple dello scomparto, per poterlo creare, usando la
striscia silenziante in modo tale che quando si suona una qualsiasi nota
di questa ottava vibri solo la corda centrale. Si dovranno probabilmente silenziare quasi due ottave in base allalgoritmo di accordatura. Si
provi prima lintero algoritmo per determinare la nota pi bassa e quella pi alta da silenziare. Si silenzino poi tutte le note in mezzo. Si usi la
344
parte finale arrotondata del manico della sordina, nei verticali, per
premere il feltro negli spazi tra le corde esterne delle note adiacenti.
5 - Cominciare
Senza uninsegnante non ci si pu tuffare ad accordare. Si perder rapidamente lo scomparto e non si avr idea di come tornare indietro.
Perci si devono prima imparare/studiare alcune procedure di accordatura in modo da non finire con un pianoforte non suonabile che non si
riesce a ripristinare. Questa sezione un tentativo di arrivare al livello
in cui si potrebbe tentare una vera accordatura senza incappare in difficolt di questo tipo.
La prima cosa da imparare cosa non fare per evitare di danneggiare il pianoforte, cosa non difficile. Se si tira troppo una corda questa
si spezza. Le istruzioni iniziali sono pensate per minimizzare la rottura
delle corde dovuta a mosse da dilettanti, per cui si legga attentamente.
Si pianifichi per tempo in modo da sapere cosa fare in caso una corda si
rompesse. Una corda spezzata di per s non un disastro in un pianoforte, anche per lunghi periodi di tempo. probabilmente saggio, comunque, condurre le prime prove appena prima di chiamare il proprio
accordatore. Una volta a conoscenza di come si accordano, la rottura
delle corde un problema raro tranne nei pianoforti molto vecchi e usurati. Le caviglie vengono girate di quantit talmente piccole che le
corde non si rompono quasi mai. Un errore comune, fatto dai principianti, di mettere la chiave nella caviglia sbagliata. Siccome girandola
non sentono alcun cambiamento, continuano a girarla finch la corda si
spezza. Un modo per evitarlo iniziare sempre ad accordare calante,
come suggerito pi avanti, e di non girare mai la caviglia senza ascoltare il suono.
La considerazione pi importante per un accordatore alle prime armi
di preservare la condizione del somiere. La pressione di questultimo
sulle caviglie enorme. Ora, non si deve mai fare, ma se ipoteticamente si girasse la caviglia rapidamente di 180 gradi il calore generato
nellinterfaccia tra la caviglia e il somiere sarebbe sufficiente a cuocere il
legno ed alterarne la struttura molecolare. Chiaramente tutte le rotazioni delle caviglie devono essere condotte per incrementi piccoli e lenti. Se fosse necessario togliere una caviglia svitandola, la si ruoti solo di
un quarto di giro (antiorario) e si aspetti un momento per far dissipare
il calore dallinterfaccia; si ripeta poi la procedura in modo da evitare di
danneggiare il somiere.
5 - COMINCIARE
345
346
5 - COMINCIARE
347
B) Impostare La Caviglia
Affinch laccordatura regga importante impostare la caviglia correttamente. Guardando la caviglia dallalto, la corda arriva da destra
(nei coda da sinistra nei verticali) e si arrotola intorno. Se quindi la si
ruota in senso orario si accorder a crescere e viceversa. La tensione
della corda cerca sempre di farla ruotare in senso antiorario (calante).
Un pianoforte normalmente si scorda calante nel suonarlo. Siccome
348
5 - COMINCIARE
349
350
piuttosto uno sforzo e pu stancare rapidamente. Sar necessario sviluppare gradualmente la resistenza da accordatura. La maggior parte
delle persone fa meglio ascoltando da un solo orecchio piuttosto che da
due, si giri perci la testa per vedere qual lorecchio migliore.
Lerrore pi comune commesso dai principianti in questa fase cercare di sentire i battimenti sospendendo il movimento di accordatura. I
battimenti sono difficili da sentire quando nulla sta cambiando. Se non
si sta girando la caviglia difficile decidere quale delle tante cose che si
sentono sia il battimento su cui concentrarsi. Ci che gli accordatori
fanno continuare a muovere la chiave ed ascoltare il cambiamento dei
battimenti. Quando questi cambiano pi facile identificare quello che
si sta usando per accordare la corda. Rallentare il movimento di accordatura non rende quindi pi facili le cose. Il principiante si trova
cos tra incudine e martello: girare la caviglia troppo rapidamente provocher un macello e si perder traccia di dove si era; per contro, girare troppo lentamente render difficile identificare i battimenti. Si lavori
perci a determinare la gamma di movimenti necessari ad ottenere i
battimenti alla giusta velocit con cui si pu girare la caviglia di continuo per farli andare e venire. Nel caso ci si smarrisse del tutto, si silenzino le corde 2 e 3 mettendo un cuneo tra di esse e si suoni la nota per
vedere se si riesce a trovarne unaltra simile sul pianoforte. Se la nota
pi bassa del Sol3 sar necessario accordare in crescendo per riportarla
indietro e viceversa.
Ora che si accordata la corda 1 alla 2, si rimetta il cuneo in modo da
silenziare la corda 1 lasciando la 2 e la 3 libere di vibrare. Si accordi la
3 alla 2. Una volta soddisfatti si tolga il cuneo per vedere se il Sol ora
privo di battimenti. Una nota accordata! Se il Sol era ragionevolmente
accordato prima di iniziare, non si fatto molto si cerchi perci una nota vicina che sia scordata per vedere se si riesce a ripulirla. Si noti
che in questo schema si accorda sempre una corda singola ad unaltra
corda singola. In linea di principio, se si fosse veramente bravi, le corde 1 e 2 sono perfettamente accordate dopo aver finito con la 1 perci
il cuneo non sarebbe pi necessario. Si dovrebbe riuscire ad accordare
la 3 alla 1 e 2 che vibrano assieme. In pratica questo non funziona, finch non si veramente bravi, a causa di un fenomeno detto vibrazione
simpatica.
5 - COMINCIARE
351
352
5 - COMINCIARE
353
mentando la pressione sulla chiave. Inoltre necessario picchiare meno se la chiave parallela alla corda, invece che perpendicolare, ed ancora meno se la si rivolge a sinistra. Questa unaltra ragione per cui
gli accordatori usano le loro chiavi pi parallele che perpendicolari alle
corde. Si noti che ci sono due modi di rivolgerla parallelamente: verso
le corde (ore dodici) e lontano dalle corte (ore sei). Nel fare esperienza
si facciano esperimenti con le differenti posizioni perch forniranno diverse opzioni per risolvere vari problemi. Ad esempio, con la pi popolare testa da 5 gradi sulla chiave, si potrebbe non riuscire a rivolgerla
a destra nellottava pi alta perch potrebbe sbattere contro la struttura
in legno del pianoforte.
354
5 - COMINCIARE
355
I) LAccordatura Armonica
Una volta soddisfatti della propria abilit di accordare gli unisoni si inizi ad esercitarsi ad accordare in ottava. Se ne prenda una qualunque
vicino al Do Centrale e si silenzino le due note laterali superiori di ciascuna nota inserendo un cuneo tra di esse. Si accordi la superiore a
quella unottava sotto e viceversa. Come con gli unisoni si cominci vicino al Do Centrale e si prosegua verso gli alti e poi verso i bassi. Si
ripeta lo stesso esercizio con le quinte, le quarte e le terze maggiori.
Dopo essere riusciti ad accordare armoniche perfette si provi a scordare per vedere se si riesce a sentire la frequenza crescente dei battimenti nel deviare leggermente dallaccordatura perfetta. Si provino ad
identificare le varie frequenze di battimento specialmente di una e dieci
pulsazioni al secondo. Essere in grado di farlo torner utile dopo.
L) Cos Lo Stiramento?
Laccordatura armonica sempre associata ad un fenomeno detto stiramento. Le armoniche nelle corde del pianoforte non sono esatte perch le corde reali attaccate ad estremit reali non si comportano mai
come le corde ideali matematiche. La propriet di avere armoniche inesatte detta inarmonicit. La differenza tra la frequenza armonica
reale e quella teorica detta stiramento. Sperimentalmente si scopre
che la maggioranza delle armoniche crescente rispetto al valore teorico ideale, sebbene ce ne possano essere alcune calanti.
356
5 - COMINCIARE
357
accordatori accordano in ottave doppie invece che in ottava, per aumentare lo stiramento.
La quantit di stiramento unica per ogni pianoforte e, di fatto, unica per ogni nota di ogni pianoforte. I moderni accordatori elettronici
sono abbastanza potenti da registrare lo stiramento di tutte le note che
si desiderano sullo specifico pianoforte. Gli accordatori che usano
laccordatore elettronico possono anche calcolare uno stiramento medio, o una funzione di stiramento, per ciascun pianoforte e accordare di
conseguenza. Ci sono aneddoti di pianisti che richiedevano stiramento
maggiore di quello naturale del pianoforte. Nellaccordatura ad orecchio lo stiramento viene tenuto in considerazione naturalmente e con
precisione. Quindi, sebbene questo sia un aspetto importante dellaccordare, laccordatore non deve far nulla di speciale per includerlo se
tutto ci che vuole lo stiramento naturale del pianoforte.
358
359
360
B) Kirnberger II
Si silenzino tutte le corde laterali dal Fa3 al Fa4. Si accordi il Do4 (Do
Centrale) al diapason.
361
Per accordare
Sol3 (quarta), Mi4 (terza), Fa3(quinta), Fa4 (quarta)
Re4 (quinta), Si3(terza)
Fa#3 (quarta)
Reb3 (quinta)
Sib3 (quarta)
Mib4 (quarta)
Lab3 (quinta)
Tutte le accordature fin qui sono giuste. Si accordi ora il La3 in modo che Fa3-La3 e La3-Re4 abbiano le stesse frequenze di battimento.
Si accordi in ottave giuste fino alle note pi alte e poi gi verso le note
basse iniziando dallo scomparto. In tutte queste accordature si accordi
solo una corda allottava, silenziando le altre, e poi si accordino queste
allunisono con quella appena accordata.
Questo un caso in cui violare la regola si accordi una sola nota solo
ad unaltra. Se la nota di riferimento ad esempio una corda da tre
(accordata) la si usi cos com senza silenziare nulla. Questo servir
come verifica della qualit della propria accordatura. Se si dovessero
avere delle difficolt nellusarla per accordare una nuova corda singola,
allora laccordatura allunisono della nota di riferimento potrebbe non
essere abbastanza precisa e si deve tornare indietro a ripulirla. Certamente se, dopo sforzi considerevoli, non si riescono ad accordare tre
contro una, non si avr scelta che silenziarne due delle tre per poter
avanzare. Si star tuttavia compromettendo grossolanamente la qualit
dellaccordatura. Quando tutte le note alte e basse saranno state accordate, le uniche corde stonate rimanenti saranno quelle silenziate per
creare lo scomparto. Si accordino queste allunisono con le loro corde
centrali iniziando dalle note pi basse e tirando via il feltro unasola alla
volta.
C) Il Temperamento Equabile
Presento qui lo schema pi facile e approssimativo per il Temperamento Equabile. Degli algoritmi pi precisi si possono trovare in letteratura (Reblitz, Jorgensen). Nessun accordatore che si rispetti userebbe
questo schema, tuttavia quando si diventa bravi con esso si possono
produrre dei temperamenti equabili decenti. Uno schema pi completo
e preciso non darebbe necessariamente risultati migliori ai principianti.
Con i metodi pi complessi un principiante potrebbe confondersi rapi-
362
damente senza avere idea di cosa abbia sbagliato, con il metodo qui illustrato si pu sviluppare rapidamente labilit di scoprirlo.
Si silenzino le corde laterali dal Sol3 al Do#5. Si accordi il La4 al
diapason La 440. Si accordi il La3 al La4. Si accordi in quinte contratte dal La3 fino alle note non silenziate, si accordi poi unottava sotto e
si ripeta questo su in quinte, gi di unottava fino ad arrivare al La4.
Si partir, ad esempio, con la quinta La3-Mi4 contratta, poi Mi4-Si4
contratta. La quinta successiva porterebbe oltre la nota silenziata pi
alta, Do#4, perci si accordi unottava sotto Si4-Si3. Tutte le ottave
sono ovviamente giuste. Le quinte contratte devono avere dei battimenti un po sotto 1 Hz allinizio (in basso) delle corde silenziate e circa
1.5 Hz alla fine (in alto). Le frequenze di battimento delle quinte tra
queste note pi basse e pi alte dovrebbe aumentare dolcemente
allaumentare dellaltezza.
Una quinta contratta si crea accordando calante dal giusto quando si
sale per quinte. Si pu perci iniziare dal giusto e poi accordare in calare per poter aumentare la frequenza dei battimenti fino al valore desiderato e simultaneamente creare lo scomparto correttamente. Facendo tutto perfettamente lultima quinta Re4-La4 dovrebbe essere una
quinta contratta con la frequenza di battimenti di 1 Hz senza alcuna accordatura. Allora si avr finito. Si appena fatto un ciclo di quinte.
Il miracolo del ciclo delle quinte che accorda ciascuna nota una volta,
senza saltarne nessuna nellottava La3-La4!
Se la quinta finale Re4-La4 non fosse corretta si commesso qualche
errore da qualche parte. In questo caso si inverta la procedura iniziando dal La4 scendendo per quinte contratte e salendo per ottave. Finch
non si raggiunge il La3, dove La3-Mi4 finale dovrebbe essere una quinta contratta con una frequenza di battimento leggermente sotto 1 Hz.
Per scendere in quinte si crei una quinta contratta accordando in crescendo dalla giusta. Questa manovra tuttavia non imposta la caviglia,
per poterlo fare correttamente si deve quindi stare troppo crescenti
allinizio e poi diminuire la frequenza di battimento al valore desiderato. Scendere in quinte perci unoperazione pi difficile rispetto a salire in quinte.
Un metodo alternativo iniziare dal La ed accordare fino al Do salendo in quinte e controllando questo Do con un diapason. Se il Do
crescente le quinte non erano abbastanza contratte e viceversa.
Unaltra variante accordare in su dal La3 per quinte fino a poco oltre
met e poi accordare in gi dal La4 sino allultima nota accordata sa-
363
364
tima, in questo istante di tempo, former un triangolo con la sua posizione orizzontale originaria (questa solo unapprossimazione ideale, si
veda pi avanti). Il lato pi corto di questo triangolo la distanza tra
lagraffe ed il punto di impatto. Il successivo lato pi corto dal martello al ponticello. Il pi lungo la configurazione orizzontale originaria della corda, una linea retta dal ponticello allagraffe. Ora, se tiriamo
una linea verticale dal punto di impatto del martello gi fino alla posizione originale della corda, otteniamo due triangoli rettangoli uno contro laltro. Questi sono triangoli rettangoli molto sottili con angoli molto piccoli allagraffe ed al ponticello, chiamiamoli ! (teta).
Lunica cosa che conosciamo la forza del martello, ma questa non
la forza che sposta la corda perch il martello ne deve prima superare la
tensione affinch ceda. Ovvero, la corda non si pu muovere in alto a
meno che non si allunghi. Lo si pu capire considerando i due triangoli rettangoli di prima: la corda, prima che il martello colpisse, aveva la
lunghezza dei due cateti lunghi dei triangoli, ma dopo il colpo la corda
lipotenusa, che pi lunga. Se la corda fosse stata assolutamente anelastica e le estremit fossero state rigidamente fissate nessuna quantit di forza avrebbe provocato il suo spostamento.
Usando i diagrammi vettoriali una cosa semplice mostrare che la
forza di tensione aggiuntiva F (sommata alla originaria tensione della
corda) prodotta dal colpo del martello data da f = F sen(!), dove f la
forza del martello. Non ha importanza quale triangolo rettangolo usiamo per questo calcolo (dal lato del ponticello o dellagraffe). La tensione della corda F quindi uguale a F = f / sen(!). Nellistante iniziale
! = 0 quindi F infinita! Questo accade perch sen(0) = 0. Certamente F pu arrivare ad infinito solo se la corda non si potesse stirare e
nientaltro si potesse muovere. Ci che accade in realt che allaumentare di F verso infinito qualcosa cede (la corda si allunga, il ponticello si muove, ecc.) in modo che il martello cominci a spostare la corda e ! aumenti, rendendo F finita.
Questa moltiplicazione di forza spiega perch un bambino piccolo pu
produrre un sono piuttosto forte sul pianoforte nonostante le centinaia
di libbre di tensione delle corde. Spiega anche perch una persona comune pu rompere una corda semplicemente suonando, specialmente
se la corda vecchia ed ha perso la sua elasticit. La carenza di elasticit fa aumentare F molto di pi rispetto ad una corda pi elastica: la
corda non pu stirarsi e ! resta vicino a zero. Questa situazione viene
enormemente aggravata se il martello anche compresso in modo che
un grosso, piatto e duro solco venga a contatto con la corda. In questo
365
366
B) Pulire I Piloti
Pulire i piloti pu essere una procedura di manutenzione gratificante.
Possono avere bisogno di essere puliti se non lo si fatto da dieci anni,
alle volte anche prima. Si premano lentamente i tasti per vedere se si
sente dellattrito nella meccanica. Una meccanica senza attrito sembrer come far scorrere un dito unto su un vetro liscio. Quando c attrito
sembrer il movimento di un dito pulito su un vetro pulitissimo. Per
367
IL METODO SCIENTIFICO,
LA TEORIA
DELLAPPRENDIMENTO ED
IL CERVELLO
1 - Introduzione
La prima parte di questo capitolo descrive la mia idea di cosa sia il metodo scientifico e di come lo abbia usato per scrivere questo libro.
Questo approccio scientifico la ragione principale per cui diverso da
tutti gli altri sullargomento di imparare a suonare il pianoforte.
Le altre sezioni trattano argomenti sullapprendimento in generale e
viene derivata lequazione per il calcolo del tasso di apprendimento.
Questa lequazione che stata usata per calcolare il tasso di apprendimento del pianoforte nel Capitolo Uno, Sezione IV.5. Tratter anche argomenti riguardanti il cervello perch , ovviamente, parte integrante del meccanismo che suona il pianoforte. Tranne la parte iniziale
su come si sviluppa il cervello con let e come questo sviluppo influisca sullapprendimento del pianoforte, gli altri argomenti hanno comunque poca rilevanza diretta con lo strumento. Abbiamo chiaramente bisogno di molta pi ricerca sul ruolo giocato dal cervello quando
impariamo a suonare il pianoforte. Ho inserito anche unanalisi, riguardo linterpretazione dei sogni, che getta pi luce su come funziona
il cervello. Infine descriver le mie esperienze con il cervello subconscio che mi stato utile in numerose occasioni.
372
2 - LApproccio Scientifico
Questo libro stato scritto con il miglior approccio scientifico che sono
riuscito a mettere insieme usando ci che ho imparato durante i miei
trentuno anni di carriera da scienziato. Sono stato coinvolto non sono
nella ricerca di base (ho ottenuto sei brevetti), ma anche nelle scienze
materiali (matematica, fisica, chimica, biologia, ingegneria meccanica,
elettronica, ottica, acustica, metalli, semiconduttori, isolatori), nella soluzione di problemi industriali (meccanismi di fallimento, affidabilit,
produzione) e nelle pubblicazioni scientifiche (ho pubblicato oltre cento
articoli nella maggior parte delle maggiori riviste scientifiche). Anche
dopo aver ottenuto il mio Dottorato in Fisica dalla Cornell University,
i miei datori di lavoro hanno dovuto spendere oltre un milione di dollari per far avanzare la mia cultura durante la mia carriera. Riguardando indietro tutta questa formazione scientifica stata indispensabile
per scrivere questo libro. Questo bisogno di capire il metodo scientifico suggerisce che la maggior parte dei pianisti avrebbe avuto delle difficolt se avesse provato a replicare i miei sforzi. Spiegher ulteriormente pi avanti che i risultati degli sforzi scientifici sono utili a tutti, non
solo agli scienziati. Quindi il fatto che questo libro sia stato scritto da
uno scienziato significa che tutti dovrebbero essere in grado di capirlo
pi facilmente rispetto ad un libro simile scritto da un non-scienziato.
Un obiettivo di questa sezione spiegare questo messaggio
Imparare il pianoforte, lalgebra, la scultura, il golf, la fisica, la biologia, la meccanica quantistica, la muratura, la cosmologia, la medicina,
la politica, leconomia, ecc. che cosa hanno in comune tutte queste
cose? Sono tutte discipline scientifiche e perci condividono un gran
numero di principi fondamentali. Nella sezione seguente spiegher
molti degli importanti principi del metodo scientifico e mostrer come
siano necessari per poter produrre qualcosa di utile, come un manuale
per imparare il pianoforte. Questi requisiti per un tale manuale non
sono diversi da quelli necessari per scrivere un libro di testo avanzato
sulla meccanica quantistica: sono simili, sebbene i contenuti siano due
mondi a parte. Inizier con la definizione di metodo scientifico perch
cos spesso mal compresa dalla gente. Descriver poi i suoi contributi
nello scrivere questo libro. In questo processo indicher dove storicamente linsegnamento del pianoforte stato scientifico o meno. Nelle
ultime centinaia di anni abbiamo avuto enorme successo nellapplicare
il metodo scientifico a praticamente tutte le discipline, non il momento di fare lo stesso con lapprendimento/insegnamento del pianoforte?
2 - LAPPROCCIO SCIENTIFICO
373
374
Quello di cui non si rende conto che ha probabilmente usato un metodo scientifico molto buono. Facendo unanalogia o descrivendo il
prodotto finale della musica si possono spesso trasmettere molte pi informazioni che descrivendo in dettaglio ciascuna componente del movimento: come passare da banda stretta a banda larga nelle trasmissioni ed un approccio scientifico valido, ha poco a che fare con la distinzione tra scienza ed arte. Questo tipo di incomprensione sorge
spesso perch la gente pensa che la scienza sia bianco o nero che
qualcosa scientifico o non lo . La maggior parte delle cose della vita
sono pi o meno scientifiche, una questione di grado. Ci che rende
questi metodi di insegnamento pi o meno scientifici quanto essi siano buoni nel trasmettere le necessarie informazioni. A questo riguardo
molti artisti famosi, che sono anche buoni insegnanti, sono maestri in
questo tipo di scienza. Unaltra incomprensione frequente che la
scienza sia troppo difficile per gli artisti. Questo fa veramente allibire.
I processi mentali attraverso i quali passano gli artisti nel produrre i pi
alti livelli di musica, o di altre arti, sono tanto complessi almeno quanto
quelli degli scienziati che contemplano lorigine delluniverso. Ci pu
essere qualche validit nella questione se le persone nascano con talento diverso nellarte e nella scienza, tuttavia io non sottoscrivo questa
visione per la vasta maggioranza della gente si pu essere artisti o
scienziati in base alla esposizione a ciascun campo, specialmente nella
prima infanzia. La maggior parte delle persone che ora sono buoni
musicisti ha la capacit di essere scienziati. Infine, dopo aver studiato
arte tutta la vita non si avr molto tempo di studiare la scienza, come si
possono quindi combinare le due? La mia interpretazione che arte e
scienza siano complementari: larte aiuta la scienza e viceversa. Gli artisti che evitano la scienza si stanno solo facendo del male e gli scienziati che evitano larte tendono ad avere meno successo. La cosa che mi
ha pi colpito nei giorni del college stato il gran numero di miei compagni studenti di scienza che erano anche musicisti.
375
Entrambi richiedono immaginazione, originalit e la capacit di eseguire. Dire che una persona non conosce la scienza e quindi non pu usare lapproccio scientifico come dire che sapendo meno si dovrebbe
imparare meno. Non ha senso perch praticamente la persona che sa
meno quella che ha bisogno di imparare di pi. Ovviamente abbiamo bisogno di definire chiaramente cosa sia la scienza.
Definizione: la definizione pi semplice di metodo scientifico che si
tratta di qualsiasi metodo che funziona. Il metodo scientifico quello
in pi stretta armonia con la realt o la verit. La scienza conferimento di potere. Dire: La scienza e solo per gli scienziati. quindi
come dire che i jumbo-jet sono solo per gli ingegneri aeronautici: vero
che gli aeroplani possono essere costruiti solo da loro, ma questo non
impedisce a nessuno di noi di usare laereo per i nostri viaggi di fatto
gli aeroplani sono stati costruiti per noi. In maniera simile, lo scopo
della scienza di rendere la vita pi facile a tutti, non solo agli scienziati.
Sebbene siano necessari scienziati intelligenti per far avanzare la
scienza, chiunque pu trarne vantaggio. Perci un altro modo di definire la scienza dire che rende possibili i compiti che prima non lo erano e rende pi semplici quelli difficili. Da questo punto di vista la
scienza a vantaggio di quelli meno colti rispetto ai meglio informati
che possono risolvere le cose per contro proprio. Se ad esempio venisse chiesto ad una persona ignorante di sommare un numero di sei cifre,
da solo non avrebbe modo di farlo. Un qualunque scolaro di terza elementare, che abbia imparato laritmetica, potrebbe tuttavia eseguire il
compito data carta e penna. Oggi si pu insegnare a quella persona ignorante a sommare in due minuti quei due numeri con una calcolatrice. Si dimostrato che la scienza ha reso facile a tutti un compito prima impossibile per alcuni.
La definizione di metodo scientifico data sopra non fornisce nessuna
informazione diretta su come eseguire un progetto scientifico. Una definizione pratica di approccio scientifico dire che si tratta di un insieme di oggetti definiti univocamente e delle relazioni tra essi. Una
delle relazioni pi utili lo schema di classificazione che mette gli oggetti in classi e sottoclassi. Si noti che la parola definire assume un
significato molto speciale. Gli oggetti devono essere definiti in modo
tale che siano utili e che le relazioni tra essi possano essere descritte con
precisione. Tutte queste definizioni e relazioni devono essere corrette
scientificamente ( qui che i non-scienziati hanno dei problemi).
376
377
A) La Ricerca
Un manuale sul suonare il pianoforte essenzialmente un elenco di
scoperte fatte da qualcuno per risolvere alcuni problemi tecnici: un
prodotto della ricerca. Nella ricerca scientifica si eseguono esperimenti,
si raccolgono dati e si scrivono i risultati in modo tale che altri possano
capire cosa stato fatto e riprodurlo. Insegnare pianoforte non diverso: si devono prima ricercare i vari metodi di studio, raccoglierne i risultati e scriverli in modo che altri possano trarne vantaggio. Sembra
banalmente semplice, ma se ci si guarda intorno questo non ci che
accaduto nellinsegnamento del pianoforte. Liszt non ha mai scritto i
suoi metodi di studio. Il metodo intuitivo (come descritto in questo
libro) non richiede ricerca, il metodo di studio meno informato.
Questo il motivo per cui il libro della Whiteside ebbe cos successo
condusse della ricerca e ne registr i risultati. Sfortunatamente non aveva formazione scientifica e fece un pasticcio con aspetti importanti
come una scrittura chiara coincisa (specialmente le definizioni) e lorganizzazione (classificazioni e relazioni). Chiaramente se potessimo correggere questa mancanza avremmo allora qualche speranza di applicare
metodi scientifici allinsegnamento del pianoforte. Ovviamente stata
condotta una tremenda quantit di ricerca da parte di tutti i grandi pianisti, sfortunatamente ne stata documentata molto poca, cadendo vittime dellapproccio non scientifico alla pedagogia del pianoforte.
B) La Documentazione e La Comunicazione
Lobiettivo di primo piano della documentazione la registrazione di
tutta la conoscenza nel campo una perdita incalcolabile che Bach,
Chopin, Liszt, ecc. non abbiano scritto i loro metodi di studio.
Unaltra funzione della documentazione scientifica leliminazione degli errori. Chiaramente unidea corretta, anche enunciata da un grande
maestro, che venga tramandata oralmente dallinsegnante agli studenti
suscettibile agli errori e del tutto non scientifica. Una volta scritta, ne
possiamo controllare laccuratezza, togliere gli errori e aggiungere nuove scoperte. Ovvero la documentazione crea una via a senso unico nella quale lidea pu solo migliorare in precisione col passare del tempo.
378
Una scoperta che ha sorpreso anche gli scienziati che circa la met
delle nuove scoperte non viene fatta durante la ricerca, ma quando se
ne scrivono i risultati. Per questa ragione la scrittura scientifica si evoluta in un campo con requisiti specifici progettati non solo per minimizzare gli errori, ma anche per massimizzare il processo di scoperta.
stato durante la scrittura di questo libro che ho scoperto la spiegazione dei muri di velocit: dovevo affrontare il fatto di scrivere qualcosa
su di essi ed ho iniziato in modo naturale a chiedermi cosa fossero e cosa li provocasse. ben noto che una volta poste le domande giuste si
sulla strada di trovare le risposte. In modo simile il concetto di insieme
parallelo stato sviluppato per lo pi durante la scrittura che durante la
ricerca (lettura di libri, conversazioni con insegnanti, uso di internet) e
la sperimentazione personale al pianoforte. Questo concetto era necessario ogni volta che qualche procedura di studio dava problemi, divenne perci indispensabile verificarlo con precisione per poterlo usare ripetutamente in cos tanti punti.
importante comunicare con tutti gli altri scienziati che stanno affrontando un lavoro simile, per discutere apertamente qualsiasi nuovo
risultato. Il mondo del pianoforte stato, a questo riguardo, completamente non scientifico. La maggior parte dei libri sul suonare il pianoforte non ha neanche i riferimenti (compresa la prima edizione del mio
libro, perch scritto in un lasso di tempo limitato questa lacuna stata
colmata in questa seconda edizione) e raramente si basa sul lavoro precedente di altri. Gli insegnanti delle maggiori istituzioni musicali fanno
un lavoro migliore nel comunicare, rispetto agli insegnanti privati, perch sono confinati in una situazione per cui non possono evitare di incontrarsi. La pedagogia del pianoforte in queste istituzioni di conseguenza superiore a quella della maggior parte degli insegnanti privati.
Troppi insegnanti di pianoforte sono inflessibili riguardo alladottare o
ricercare metodi di insegnamento migliori e sono spesso critici di qualunque cosa si allontani dai loro metodi. Questa una situazione molto
non scientifica.
Esempi di comunicazione aperta nel mio libro sono lintrecciarsi di
concetti da: metodi del peso del braccio e del rilassamento (approccio
tipo Taubman), idee dai libri della Whiteside (critica degli esercizi tipo
Hanon e del metodo del pollice sotto), inclusione di vari movimenti
della mano descritti da Sandor, eccetera. Siccome internet la forma
ultima di comunicazione aperta, il suo avvento pu essere lelemento
singolo pi importante che permetter alla pedagogia del pianoforte di
essere condotta scientificamente e di questo non c miglior esempio
che questo libro.
379
C) Le Verifiche di Auto-Coerenza
Molte scoperte scientifiche vengono fatte come risultato della verifica di
auto-coerenza. Questi controlli funzionano come segue. Si supponga
di conoscere dieci fatti riguardo al proprio esperimento e di scoprire un
undicesimo fatto. Si ha ora la possibilit di verificare questo nuovo risultato con i vecchi e spesso questo controllo porter ad una nuova
scoperta. In effetti una singola scoperta pu potenzialmente portare a
dieci altri risultati senza ulteriore sperimentazione. I nuovi metodi di
questo libro, ad esempio, hanno portato ad un apprendimento molto
pi veloce e questo ha suggerito che il metodo intuitivo debba contenere procedimenti di studio che in realt lo frenano. Sapendo questo
stato semplicemente una questione di trovare gli aspetti che rallentano i
progressi. Questa rivelazione delle debolezze del metodo intuitivo sarebbe stata quasi impossibile se fosse stato lunico noto. Si tratta di una
verifica di auto-coerenza perch se entrambi i metodi fossero stati corretti sarebbero dovuti essere ugualmente efficaci. Un tale processo
mentale di verifica automatica dellauto-coerenza di tutto ci che si incontra pu non essere naturale a tutti; come scienziato, tuttavia, lho
fatto consapevolmente per pura necessit durante tutta la mia carriera.
Le verifiche di auto-coerenza sono il modo pi economico e rapido di
trovare gli errori e di fare nuove scoperte perch si ottengono risultati
senza fare altri esperimenti. Costa poco di pi, tranne il tempo. Si pu
ora vedere perch il processo di documentazione pu essere cos produttivo: tutte le volte che viene introdotto un nuovo concetto pu essere verificato rispetto a tutti gli altri conosciuti per ottenere potenzialmente nuovi risultati. Il metodo potente grazie al gran numero di fatti gi noti. Assumiamo di poter contare queste verit note e che siano,
diciamo, mille. Una nuova scoperta significa allora che si possono verificare in modo incrociato mille nuove possibilit per altre scoperte!
Le verifiche di auto-coerenza sono importanti per eliminare gli errori
e sono state usate in questo libro per minimizzarli. Studiare lentamente
381
, ad esempio, sia benefico che dannoso. Questa inconsistenza deve essere eliminata in qualche modo e questo viene fatto definendo con attenzione le condizioni che richiedono lo studio lento (memoria, studio a
mani separate) e quelle in cui dannoso (metodo intuitivo senza studio
a mani separate). Chiaramente qualsiasi affermazione generica che dice
studiare lentamente fa bene perch studiare veloce tutto il tempo porta
problemi non auto-coerente con tutti i fatti noti. Ogni volta che uno
scrittore fa unaffermazione sbagliata, una verifica di auto-coerenza
spesso il modo migliore per trovare lerrore.
D) La Teoria di Base
I risultati scientifici devono sempre basarsi su qualche teoria o principio
verificabile da altri. Molti pochi concetti stanno da soli indipendentemente da qualsiasi altra cosa. In altre parole qualsiasi cosa qualcuno
rivendichi funzionare meglio abbia una buona spiegazione del perch,
altrimenti sospetta. Spiegazioni come con me ha funzionato oppure
la ho insegnata per trentanni o anche questo come faceva Liszt,
semplicemente non sono abbastanza buone. Se un insegnante ha insegnato un procedimento per trentanni dovrebbe aver avuto un sacco di
tempo per scoprire il perch funziona. Le spiegazioni sono spesso pi
importanti dei procedimenti che spiegano. Ad esempio lo studio a mani separate funziona perch semplifica un compito difficile. Una volta
stabilito questo principio di semplificazione si possono iniziare a cercare
pi cose simili come accorciare i passaggi difficili o delineare. Un esempio di spiegazione elementare la correlazione tra la forza di gravit, il metodo del peso del braccio e la sua relazione col peso del tasto.
Entrambi la pesante mano del lottatore di sumo e quella leggera del ragazzetto (si veda Capitolo Uno, Sezione II.10) devono ad esempio produrre un suono di uguale intensit quando le mani vengono lasciate
cadere dalla stessa altezza in una caduta corretta. Questo ovviamente
pi difficile per il lottatore di sumo a causa della sua tendenza ad inclinarsi sul pianoforte per poter fermare la pesante mano. La caduta corretta quindi per lui pi difficile da eseguire. Capire questi sottili dettagli basati sulla teoria ci che porta alla corretta esecuzione di una
vera caduta. In altre parole, in una caduta corretta non ci si pu inclinare sul pianoforte per fermare la mano se non dopo aver completato
la discesa del tasto; per realizzare questo gesto necessario un polso
molto flessibile.
Ci sono sempre sicuramente alcuni concetti che resistono ad una
spiegazione ed estremamente importante classificarli chiaramente come principi validi senza spiegazione. In questi casi chi siamo noi per
dire che sono validi? Possono essere considerati validi dopo aver stabilito una registrazione inconfutabile di verifica sperimentale. Etichettarli
chiaramente importante perch le procedure senza spiegazione sono
pi difficili da applicare e sono soggette a modifiche se apprendiamo di
pi e le capiamo meglio. La cosa pi bella dei metodi che hanno buone
spiegazioni che non necessario farsi dire ogni dettaglio di come eseguire la procedura possiamo spesso ricavarla da soli dalla comprensione del metodo.
Sfortunatamente la storia della pedagogia del pianoforte piena di
procedure per acquisire la tecnica che non hanno supporto teorico di
base e che, nonostante ci, hanno ottenuto ampia accettazione. Gli esercizi Hanon ne sono un esempio illustre. Gran parte delle istruzioni
senza spiegazione del perch funzionano hanno poco valore in un approccio scientifico. Questo non solo per lalta probabilit che queste
procedure possano essere sbagliate, ma anche perch la spiegazione
che aiuta ad usare correttamente la procedura. Siccome non ci sono
basi teoriche dietro gli esercizi Hanon, quando ci esorta ad alzare in
alto le dita ed a studiare unora al giorno non abbiamo nessun modo
di sapere se questi procedimenti possono davvero aiutarci. In qualsiasi
procedura della vita reale quasi impossibile a chiunque scrivere tutti i
passi necessari in tutte le circostanze, la comprensione del perch funziona a permettere a ciascuno di modificarla per soddisfare i bisogni
specifici di situazioni individuali e mutevoli.
Gli insegnanti che usano il metodo intuitivo raccomanderanno ad esempio di iniziare con precisione lentamente e di aumentare gradualmente la velocit, altri scoraggeranno il pi possibile lo studio lento
perch un tale spreco di tempo. Nessuno degli estremi ottimizzato:
suonare lentamente nellapproccio intuitivo non desiderabile perch si
potrebbero congelare movimenti che interferiscono con il suonare pi
veloce; daltro canto suonare lentamente, una volta in grado di farlo
velocemente, molto utile per memorizzare e per praticare il rilassamento e la precisione. Lunico modo di scegliere la velocit di studio
giusta quindi capire in dettaglio il perch si sta scegliendo quella velocit. In questa era di tecnologie dellinformazione e di internet non dovrebbe praticamente esserci pi spazio per la fede cieca.
Questo non significa che non esistano regole senza spiegazione, dopotutto ci sono ancora molte cose a questo mondo che non comprendiamo. Nel pianoforte la regola di suonare lentamente prima di smettere
ne un esempio: ci deve essere una buona spiegazione, ma non ne ho
ancora sentita alcuna che considero soddisfacente. Il principio di esclu-
383
sione di Pauli (due fermioni non possono occupare lo stesso stato quantico) e il principio di indeterminazione di Heisemberg sono, nella scienza, esempi di regole che non si possono derivare da principi pi profondi. Cos ugualmente importante capire qualcosa proprio come sapere cosa non capiamo. I professori di fisica pi colti sono quelli che
sanno citare tutte le cose che ancora non comprendiamo.
E) I Dogmi e LInsegnamento
Tutti noi sappiamo che non si possono violare le regole che ci pare e
suonare ancora con musicalit, a meno di non avere le iniziali LVB. I
metodi di insegnamento dogmatici, cos prevalenti nella pedagogia del
pianoforte, si sono evoluti in questo ambiente ristretto dalle difficolt di
guidare gli studenti a produrre musica. Lapproccio dogmatico , per
metterla cinicamente, un modo conveniente di nascondere lignoranza
dellinsegnante spazzando tutto sotto il tappeto del dogma. Tutte le
grandi lezioni che ho sentito da artisti famosi sono piene di spiegazioni
scientifiche sul perch si dovrebbe o meno eseguire in un certo modo.
Non tutti i grandi esecutori sono tuttavia dei buoni insegnanti e non
tutti sono in grado di spiegare ci che fanno. La lezione per lo studente
che in generale non dovrebbe accettare nulla che non capisce e questo
tender ad alzare il livello di istruzione che riceve. Sono convinto che
anche linterpretazione della musica, con il tempo, diverr pi scientifica proprio come lalchimia alla fine si evoluta nella chimica.
Sfortunatamente un approccio dogmatico allinsegnamento non sempre segno di un insegnante peggiore. Di fatto la tendenza sembra esser
opposta, probabilmente per ragioni storiche. Fortunatamente molti
bravi giovani insegnanti, specialmente quelli nelle grandi istituzioni, sono meno dogmatici sanno spiegare. Col divenire pi colti gli insegnanti dovrebbero essere in grado di sostituire pi dogmi con una comprensione pi profonda dei principi sottostanti. Questo dovrebbe
migliorare significativamente lefficienza e la facilit di apprendimento
degli studenti.
La maggior parte delle persone si rende conto che gli scienziati devono studiare tutta la vita e non solo quando sono al college per prendere
la laurea. I pi, tuttavia, non si rendono conto fino a che punto essi
dedicano il loro tempo allistruzione, non solo imparando, ma anche
insegnando a tutti gli altri, specialmente ai loro compagni scienziati. Di
fatto, per poter massimizzare le scoperte, listruzione deve diventare
una passione quotidiana, travolgente. Uno scienziato diventa quindi
spesso pi, diciamo, di un insegnante di pianoforte o di scuola a causa
del pi ampio spettro di studenti che incontra, cos come del pi am-
pio respiro delle materie che deve coprire. Quanto si debba sapere per
fare anche solo una piccola nuova scoperta veramente sbalorditivo.
Una parte necessaria della documentazione scientifica deve perci includere le pi alte capacit di insegnamento. Un rapporto di ricerca
scientifica non tanto la documentazione di ci che stato fatto, quanto un manuale di insegnamento su come riprodurre lesperimento e su
come capire i principi sottostanti. Il metodo scientifico quindi idealmente progettato per insegnare ed un metodo di insegnamento diametralmente opposto a quello dogmatico.
F) Conclusioni
Lapproccio scientifico pi di un modo preciso di documentare i risultati di un esperimento: un processo progettato per eliminare gli errori
e generare scoperte ed , soprattutto, fondamentalmente un mezzo per
conferite potere alluomo. Se fosse stato adottato prima, la pedagogia
del pianoforte sarebbe oggi certamente diversa. Internet accelerer sicuramente ladozione di approcci pi scientifici allapprendimento del
pianoforte.
4 - La Teoria DellApprendimento
Non strano che quando andiamo al college scopriamo che Fondamenti dellApprendimento non sia un corso obbligatorio (se esiste)? I
college e le universit si suppone siano i centri dellapprendimento. I
dipartimenti di psicologia hanno spesso corsi ad-hoc sulle abitudini di
studio, ecc., ma si penserebbe che la scienza dellapprendimento sia una
delle cose primarie in ogni centro di apprendimento. Ho scoperto, nello scrivere questo libro, la necessit di pensare ad un processo di apprendimento per derivare unequazione, per quanto approssimata, del
tasso di apprendimento.
[sezione incompleta]
385
abbia trovato le risposte ad entrambe le domande e nel farlo ho scoperto alcune intuizioni su come funziona il cervello mentre dormiamo.
La maggior parte di chi oggi interpreta i sogni come chi legge la
mano: si sforza di predire il futuro e assegna poteri magici o messaggi
ai sogni, sarebbe bello se fosse vero, ma sfortunatamente sono realistici
come le sedute spritiche o la lettura delle foglie di te. Ho scoperto che
uninterpretazione dei sogni basata sullevidenza fisica ci pu dire molto
su come funziona il cervello. Analizzo qui quattro tipi di sogni che ho
fatto e di cui ho scoperto le spiegazioni fisiche. Parlandone con amici
ho scoperto che molti altri hanno sogni simili e, quasi certamente, simili
cause. Nella sezione finale analizzo cosa ci dicono questi sogni sul funzionamento del cervello. Sono giunto alla conclusione che questo approccio ai sogni molto pi gratificante di quello degli indovini e di
simili interpretatori di sogni. I quattro sogni sono: (1) cadere,
(2) incapacit a correre, (3) essere in ritardo agli appuntamenti o agli
esami e (4) un mio sogno specifico lungo e complesso. Credo che i
primi tre siano piuttosto generali e che li abbiano molte persone.
A) Il Sogno di Cadere
In questo sogno sto cadendo, non da un posto specifico verso un punto
particolare, ma decisamente cadendo in modo spaventoso. Sono del
tutto impotente nel fermare la caduta. Invariabilmente quando atterro
non mi faccio male. Non c dolore. Infatti, sebbene abbia colpito il
fondo, sembra come un atterraggio morbido. Il sogno termina non appena atterro. Latterraggio morbido particolarmente curioso perch
in qualsiasi caduta su quasi tutte le superfici in genere si finisce con
qualche tipo di disastro. Cosa potrebbe spiegare tutti i dettagli di questo sogno? Ne ho scoperto la causa fisica quando un giorno mi sono
svegliato immediatamente dopo e mi sono reso conto che le ginocchia
erano cadute. Stavo dormendo sulla schiena con le ginocchia sollevate
e nel raddrizzare le gambe il peso delle coperte e delle gambe stesse ha
provocato lo slittamento dei piedi e la caduta delle ginocchia. La caduta delle ginocchia ha fatto creare al cervello il sogno di cadere!
Allinizio questa era solo una spiegazione ipotetica ed anche una palesemente stupida: perch il cervello non sarebbe riuscito a capire che le
ginocchia stavano cadendo? Una volta formulata lipotesi sono per
riuscito a verificarla tutte le volte che avevo il sogno (nellarco di diversi anni) e lho fatto con successo diverse volte. Al risveglio potevo distintamente ricordare che le ginocchia erano appena cadute. Il fatto
che cadano su un soffice letto spiega latterraggio morbido e, siccome
dopo non accadde nulla, il sogno termina. Perch sono impotente nel
B) Impossibilit a Correre
Questo un sogno molto frustrante. Voglio correre, ma non ci riesco.
Non ha importanza se qualcuno mi stia inseguendo o se voglio semplicemente andare da qualche parte velocemente, non riesco a correre.
Quando si corre necessario inclinarsi in avanti e quindi nel sogno cerco di farlo, ma senza riuscirci. Qualcosa quasi mi spinge allindietro.
In sogno ho anche fatto il ragionamento che se non riesco a correre inclinandomi in avanti allora perch non inclinarmi e correre allindietro?
In questo modo almeno potrei muovermi. Ci che accade che non
riesco neanche ad inclinarmi allindietro, i piedi sono immobilizzati e
non faccio molti progressi n in avanti n allindietro. Quando si corre
necessario anche portare le ginocchia in avanti e in alto, in modo da
spingere indietro, ma non riesco a fare neanche questo. Cosa potrebbe
provocare una tale situazione mentre dormo? Ho scoperto la causa di
questo sogno dopo aver risolto quello della caduta perci la spiegazione
stata pi facile da scoprire. La spiegazione arrivata di nuovo appena mi sono svegliato immediatamente dopo il sogno e mi sono ritrovato a pancia in gi, sullo stomaco. Eureka! Quando si sta a pancia in
gi non si pu cambiare langolo del corpo rispetto al letto, non ci si
pu inclinare in avanti. Non si possono neanche sollevare le ginocchia
perch c il letto di mezzo. Non ci si pu inclinare allindietro perch
la forza di gravit spinge in gi. Questo dimostra di nuovo che quando
si dorme non si ha molto controllo dei muscoli perch se si fosse svegli
sollevare le ginocchia non sarebbe cos difficile, anche a pancia in gi.
Dopo aver trovato la spiegazione fui di nuovo in grado di verificarla
diverse volte: quando mi svegliavo ero a pancia in gi. A questo punto
ho iniziato a rendermi conto che forse la maggior parte dei miei sogni
aveva una spiegazione fisica. Tutta la cosa non ha tuttavia molto senso
perch il cervello non avrebbe saputo che le ginocchia stavano cadendo o che dormivo a pancia in gi? Come poteva fare un sogno cos
complesso e ciononostante non essere in grado di capire cose cos semplici? Ed ancora, il cervello aveva escogitato una situazione falsa ed era
riuscito a farmela credere mentre dormivo.
387
E) Controllare I Sogni
La cosa sbalorditiva dello spiegare questi sogni stato lo sviluppo di un
qualche controllo su di essi. Dopo essermi pienamente convinto che
ogni spiegazione era corretta questi sogni sono scomparsi! Non potevo
pi prendermi gioco di me stesso. Pensare che le ginocchia che cadono
equivalga a cadere da un tetto o da un burrone chiaramente un prendersi in giro. Una volta capito il meccanismo, il cervello non si lascia
ingannare, sebbene sia abbastanza spento da farlo durante il sonno, ha
ancora abbastanza capacit di riconoscere la verit una volta risolto il
meccanismo.
Ingannare me stesso mi sembrava ancora in qualche modo inverosimile. Dovevo trovare un esempio nella vita reale per potermi convincere che questo tipo di inganno fosse possibile. Fortunatamente ne ho
trovato uno: quello che fanno i maghi quando si guarda un trucco
389
movimento durante il sonno oltre a quello normale necessario a cambiare posizione periodicamente per prevenire la perdita di sangue a
causa dei punti di pressione. Il movimento del corpo durante il sonno
perci un processo perfettamente normale in risposta al dolore che si
sviluppa dopo essere stati in una posizione per troppo tempo. Una minoranza di persone sembra essere in grado di dormire tutta la notte in
essenzialmente la stessa posizione: queste persone devono avere qualche metodo per fornire ossigeno, ecc. ai punti di pressione in modo da
non far venire lividi (forse si spostano impercettibilmente da un lato
allaltro per alleviare temporaneamente la pressione).
Credo di aver qui dato alcuni convincenti esempi di come si possano
concretamente interpretare i sogni basandosi sulla realt piuttosto che
sui poteri sovrannaturali storicamente associati allinterpretazione dei
sogni. Questo approccio sembra fornire una comprensione profonda
su come funziona il cervello durante il sonno. Un possibile uso dei sogni, collegabile alla realt, che potrebbero diventare strumenti di diagnosi utili per malattie come lapnea durante il sonno. Ci possono dire
molto riguardo ai movimenti durante di esso e come cambiare le cose
in modo da averne uno migliore.
A) Le Emozioni
Il subconscio controlla le emozioni in almeno due modi. Il primo una
reazione rapida combatti o fuggi una generazione istantanea di rabbia o paura. Quando sorge una situazione del genere si deve reagire
pi velocemente di quanto si possa pensare, cos la mente conscia deve
391
parte del subconscio. Questo di conseguenza un modo nel quale presentare un problema al subconscio. Inoltre, per poter riuscire a risolvere un problema, il subconscio deve avere tutte le informazioni necessarie. Fare tutte le ricerche e raccogliere pi informazioni possibile riguardo al problema perci importante. cos che al college ho risolto molti problemi ed esercizi che i miei compagni pi intelligenti non
riuscivano a risolvere. Loro provavano semplicemente a sedersi, a fare
i loro compiti ed a sperare di risolverli. I problemi in un ambiente scolastico sono tali da poter essere sempre risolti con le informazioni date
a lezione o nel libro di testo. Si devono solo assemblare le varie parti
per ottenere una risposta. Quello che facevo, quindi, era di assicurarmi
di aver studiato tutto il materiale del corso. Se non riuscivo a risolvere
il problema immediatamente, sapevo che il subconscio ci avrebbe lavorato sopra e perci potevo semplicemente dimenticarmene e tornarci su
dopo. Lunico requisito era perci di non aspettare lultimo momento
per provare a risolvere problemi del genere, perch qualche tempo dopo la risposta mi sarebbe spuntata in testa, spesso in momenti strani ed
inaspettati. Venivano pi spesso a galla al mattino presto quando la
mente fresca e riposata. Con lesperienza si pu quindi imparare a
presentare materiale al subconscio cos come riceverne delle conclusioni. In generale la risposta non arrivava chiedendola direttamente, ma
arrivava mentre facevo qualcosa che non aveva niente a che fare con il
problema. Si pu usare il subconscio anche per richiamare qualcosa
che si dimenticato. Si provi prima a richiamarlo meglio possibile e si
lasci poi completamente perdere lo sforzo per un attimo, dopo un po
di tempo spesso il cervello lo ricorder.
Certamente ancora non sappiamo di nessun modo diretto di parlare
al subconscio. Questi canali di comunicazione sono molto diversi da
persona a persona, per cui ciascuno deve sperimentare per vedere cosa
funziona meglio. Si pu chiaramente migliorare la comunicazione cos
come bloccarla. Molti dei miei amici pi intelligenti al college erano
frustrati quando scoprivano che avevo trovato la risposta senza sforzo,
mentre loro non ci erano riusciti e sapevano di essere pi brillanti.
Questo tipo di frustrazione pu portare allo stallo in qualsiasi comunicazione tra le varie parti del cervello, quindi meglio mantenere un atteggiamento positivo e rilassato e lasciare fare al cervello le sue cose.
Questo probabilmente il motivo per cui le cose come la meditazione
ed il Chi-Gong funzionano cos bene. Sono metodi efficaci, verificati
nel tempo, per comunicare con le varie parti del cervello e del corpo.
Si noti che parti diverse del cervello controllano direttamente molte
funzioni corporee come il battito cardiaco, la pressione sanguigna, la
393