ESTETICA E ANALISI STORIA I 900'

Claude Debussy (1862 1918)

v!a e "#$%a&#'e Nasce da una famiglia di estrazione umile e si forma al conservatorio di Parigi. Nei mesi
estivi tra il 1880 e il 1882 viaggia attraverso l'europa come pianista e accompagnatore della nobildonna
nadezda Von Meck amica e protetrice di !a"kovski"#.
vinse il pri$ de %ome e fu ospite per due anni a %oma. &n francia diede lezioni di pianoforte e fre'uent( cenacoli
artistici come il salone di Mallarm) e il salone di cabaret *le c+at noir,- proiettato in un ambiente intriso di
cultura simbolista.
&l compositore francese fu in tutto e per tutto .glio del suo tempo/ de(ade'!e e post0romantico. 1etestava l2arte
grossolana- disprezzava 'uella di facile effetto e basso divertimento- partecipando cos3 a 'uell2isolamento
artistico tipico di letterati e pittori del decadentismo. 4cco facilmente spiegato il motivo per cui .no ai primi
anni del 5600- 1ebuss7 fu estraneo a 'ualsiasi istituzione musicale trovandosi spesso in gravi dif.colt8
economic+e. Nell2esperienza musicale- come per tutti- anc+e per 1ebuss7 il punto di partenza fu 9agner.
:ncora 9agner e di 'uesto non ci si spaventi- molte altre volte torner8 in 'uesto viaggio il nome del compositore
del;ristan.
1ebuss7 si confront( sempre con l2esperienza <agneriana in atteggiamento critico- condizione c+e potremo
riscontrare in molti altri musicisti della stessa generazione. !ontemporaneamente- mentre il suo
personalissimo stile andava mettendosi in evidenza- il francese si distacc( sempre pi= da 9agner. :mmirava di
9agner l2estetica- il ruolo supremo e religioso della musica nel sondaggio del mistero umano- ci( c+e !laude non
riusc3 mai a digerire del maestro- fu l2innegabile necessit8 germanica d2insistere ostinatamente sullo stesso
concetto musicale ma anc+e intellettuale#. 1ebuss7 si distacc( 'uindi dalla ripetizione come necessit8 di
reiterare e soprattutto di farsi capire- punt( a un2arte fatta di accenni e misteriose analogie- perc+> partorita
dal presupposto di un2arte c+e non deve necessariamente comunicare tutto. 1ebuss7 alla via germanica prefer3
la nebbia dell2indeterminazione- lasciando all2immaginazione e al sentimento dell2ascoltatore la libert8 di
de.nire.
?a musica comincia l8 dove la parola ) impotente ad esprimere- la musica ) scritta per l2inesprimibile- vorrei
c+e essa sembrasse uscire dall2ombra e c+e- 'ualc+e istante dopo- vi ritornasse@ c+e sempre fosse persona
discreta.Parole dello stesso 1ebuss7. !laude pose 'uindi .ne al Ausso discorsivo continuo tipico del ;ristan- e
dell2opera <agneriana in generale- per lasciar spazio a una forma drammaturgica *circolare, fatta di
accostamenti e frammenti. 1ebuss7 lavor( .n da giovane su di un linguaggio musicale c+e potesse farsi
portatore di un cos3 complesso ideale.
a ricerca pose come proprio obiettivo un linguaggio musicale puro e autentico- si concentr( sul rielaborare
l2utilizzo dei valori melodici- armonici e degli sc+emi ritmici. 1ebuss7 accentu( il lavoro sul timbro- sull2uso
della dinamica spesso sull2annullamento dei tempi forti# e sull2importanza dell2istintualit8 del suono-
proseguendo alla ricerca di suoni piacevolmente combinabili invece c+e grammaticalmente corretti.
1urante l24$position 1ebuss7- rimase affascinato dalle music+e spagnole e russe- fu colpito dalle sonorit8 dei
gong di un gruppo teatrale vietnamita- ma soprattutto dalle particolarit8 di un e'se%bled )a%ela' d
*ava dall2atmosfera ipnotica e dalle s(ale esse'&al d s#le ('+ue '#!e. 1ebuss7 ne rimase tanto entusiasta
da dire c+e la musica del )a%ela' conteneva tutte le sfumature- anc+e 'uelle cui non sappiamo pi= assegnare
un nome- di modo c+e la !#'(a e la d#%'a'!e non divenivano niente pi= c+e vuoti fantasmi- la cui unica utilit8
risiede nell2ammaestrare i bambini.
:bbiamo visto come la predisposizione di 1ebuss7 fosse- .n da giovane- 'uella d2interrogarsi sempre sulla
ricerca di 'ualcosa d2inedito- capace di trasmettere in musica il cambiamento c+e il mondo viveva. 4ra
necessario mutare perc+> il mondo circostante stava per varcare l2avvento del nuovo secolo ed essere investito
dalla sempre pi= ingente volont8 generale di cambiamento.
&nAuenze principali
1# tradizione musicale europea di .ne 800 / sopratutto 9agner. Bu inAuenzato dal ;ristan e dal Parsifal
mostr( una grande ammirazione artistica per 9agner pur disprezzandone le sue idee .loso.c+e.
2# Cub3 l'inAusso dei compositori russi- in particolare di Mussorgski" / studi( il Doris Eodunov nella
versione per pianoforte e voce
F# %isente dell'inAuenza del contrappunto e del canto gregoriano- si riAesse nell'impiego di arcaismi
melodici e armonici
G# nell'esposizione universale di parigi del 1886 rimase colpito dalla musica dell'estremo oriente- li ascolta
per la prima volta un'orc+estra tipica dell'isola di Eiava - dove le voci sono accompagnate da strumenti
metallofoni
%apporto con impressionismo e simbolismo la musica di 1ebuss7 fu spesso accostata all'impressionismo
pittorico. &l termine apparve per la prima volta in una tela di !laude Monet *impression. Coleil ?evant,. Eli
impressioisti si distinguevano da altri movimenti poic+> il loro intento era di cogliere in ogni 'uadro
l'impressione momentanea e fuggevole di un determinato soggetto raf.gurato. %i.utano la pittura d'atelier ed
escono all'aperto per rappresentare un realt8 in divenire nell'arco della giornata e si concentrano appunto
sull'idea del *divenire,.
4gli ri.uta tuttavia l'etic+etta di impressionista. ?a sua musica corrisponde alla poetica degli scrittori
simbolisti- 'uesti si pre.ssero di ottenere in musica ci( c+e 9agner aveva compiuto in musica. Per Mallarm) la
poesia ) allusione ad immagini c+e ondeggiano e svaporano nella mente del lettore. Nominare un oggetto
signi.ca eliminare il piacere di individuarlo. Vi ) un'interpretazione non univoca dei simboli- per cui 'ualsiasi
oggetto rimanda ad altro- in un rapporto in cui l'occ+io e l'orecc+io di c+i osserva ed ascolta agisce in un piano
meramente irrazionale. Puo' essere paragonato al concetto di correlativo oggetivo di Montale.
Nella produzione complessiva- l'uso dell'orc+estra e del pianoforte .gurano in maniera massiccia.
Ccrisse diverse opere sinfonic+e tra cui / Heu$- Prelud)s a l'apr)s midi d'un faune- le serie di images- i
nocturnes .
?a musica per pianoforte composta tra il 160F e il 161I segn( uno sviluppo notevole nella tecnica pianistica / si
ricordano *la cat+edrale engloutie, *le vent dans la plaine,. Ci tratta di due libri di 2G pezzi per pianoforte-
imbevuti di simbolismo. Dasti pensare c+e 1ebuss7 non faceva uso di titoli- bens3 di *>vocations, c+e il
compositore collocava tra parentesi alla .ne di ogni partitura. &l signi.cato di 'uesta scelta ) nella sua poetica
musicale / mediante l'utilizzo di parole c+iave- l'ascoltare era in grado di associare musica ad immagini vag+e ed
inde .nite- intrise della propria irrazionalit8.
4gli segue uno sc+ema :D:' in continuo divenire di variazioni. ;ipo in voiles e in *preludio alle foglie morte, vi
sono numerosi elementi in trasformazione continua.
,REL-DES ,$.ludes JPreludiJ# ) il titolo di due raccolte per pianoforte solista composte da !laude
1ebuss7 fra il 1606 e il 161F. 4ntrambe le raccolte c+iamate solitamente Premier livre e 1eu$i)me livre#
contengono ciascuna 12 brani di tonalit8 ed ispirazioni differenti.
&l titolo ) un evidente riferimento all' opera omonima di Br7der7k !+opin- il 'uale si era a sua volta ispirato ai
preludi del!lavicembalo ben temperato di Ho+ann Cebastian Dac+. ?'opera di 1ebuss7 si distacca tuttavia da
'uesti modelli per l'assenza di un ordine programmatico nella scelta della tonalit8 dei pezzi e pi= in generale per
una maggiore libert8 formale. ?e Pr>ludes di 1ebuss7 non si possono infatti considerare JpreludiJ in senso
classico e rifuggono da 'ualsiasi forma codi.cata.
,elleas e! /elsa'de unica opera teatrale c+e scrisse. %iprese il testo della drammaturgo Maurice
Maeterlinck- musicandolo direttamente senza l'intermediazione di un librettista. ?'opera mostra un uso
notevole di allusioni simbolic+e c+e rimandano al mistero dell'esistenza- alla fatale incapacit8 dell'uomo di
sfuggire alle forze misteriose c+e governano la natura e la psic+e dell'uomo.
n effetti- 'uel testo corrispondeva esattamente a ci( c+e 1ebuss7 da tempo stava cercando/ un dramma c+e si
allontanasse dai modelli correnti di teatro borg+ese ad esempio lepi)cesdi successo d2un Cardou# e tanto di pi=
dagli argomenti letterari e fantastici cari ai musicisti suoi contemporanei- pi= o meno inAuenzati dal teatro
<agneriano. Ei8 in una dic+iarazione del 1886- raccolta da Maurice 4mmanuel- 1ebuss7 sosteneva c+e il poeta
dei suoi sogni avrebbe dovuto essere 'uello c+e Kdisant le c+oses 8 demi- me permettra de greffer mon rLve sur
le sienM- 'uel poeta c+e concepir8 dei personaggi la cui storia e il cui ambiente non apparterranno ad alcun
tempo e ad alcun luogo. 1un'ue conPell>asle sue aspirazioni si trovavano improvvisamente realizzate- grazie a
un testo c+e fa della reticenza- del mistero- della lontananza dalla storia la radice principale della sua poetica. &l
musicista c+iese a Maeterlinck l2autorizzazione a mettere in musica il suo dramma- e la ottenne senza problemi.
Pertanto- 1ebuss7 fu il primo compositore a mettere in musica un testo teatrale preesistente cos3 com2era stato
scritto- scelta c+e si rivel( ancora una volta rivoluzionaria e c+e apr3 la strada a un nuovo modo d2intendere il
rapporto fra teatro di prosa e teatro musicale.
e l2arc+itettura musicale dell2opera risente di un <agnerismo depurato d2ogni enfasi epica e .loso.ca- e
ricondotto a nudo sistema di costruzione motivica- la ricc+ezza timbrica diPell>ase il nuovissimo modellato
parlante delle linee vocali sono .gli piuttosto della conoscenza dell2opera di Musorgski". 1ebuss7 aveva fatto il
suo primo incontro con la partitura diDoris Eodunovnel 1886.
Eli Kaccordi incompleti- AuttuantiM c+e la sua anarc+ia armonica consegner8 maturati alla scrittura
diPell>assono senza dubbio alcuno la cifra pi= personale di 'uesto padre della musica moderna- nume tutelare
di tutto il Novecento. Cu 'uella base armonica innovativa e sospesa- l2orc+estra si fa carico del dif.cile compito
di unire le brevi scene di un testo c+e rinuncia all2unit8 di tempo distribuendo l2azione in una regione del sogno
e dell2indeterminato- assai pericolosa per l2ef.cacia drammatica. ?a scommessa fu vinta a usura- perc+> l2unit8
diPell>as et M>lisande) garantita anc+e dalla sfaccettatura espressiva- sempre appannaggio dell2orc+estra- dei
personaggi c+e vi agiscono- appena tratteggiati da Maeterlinck e resi invece vivi- commoventi- da 1ebuss7/
laddove il dramma ) fatto spesso di silenzi e reticenze- di mistero .n troppo didascalicamente simbolista- il
musicista riesce col solo ausilio di una preziosa e palpitante cornice sonora a rendere credibili
lesil+ouettes'uasi fantasmatic+e c+e mette in scena. 12altronde- solo la super.cie diPell>as appartiene al
mondo poetico di Maeterlinck.
Ci tratta di un dramma lirico in I atti e 12 'uadri N scene indipendenti l'una dall'altra# / come nel Doris
Eodunov di Mussorgski"- egli segue una struttura simile dove ogni preludio anticipa ci( c+e avvene nella scena
successiva.
?'opera ) ambientata in una foresta gusto per l'inde.nito c+e caratterizza l'intera opera
1i 9agner non riu.ta la tecnica del leitmotiv- ma <agner la utilizza in maniera inde.nita- 1ebusss7 sebbene ne
utilizzi poc+i- gli conferisce una carica allusiva notevole.
?a scrittura ) con.gurata come un continuo declamato con poc+e note sostenute tipo di recitativo c+e
valorizza le sfumature della lingua francese. ?'orc+estra fa da tappeto musicale senza mai sovrastare la parte
cantata. O negli interludi c+e l'orc+estra assume un ruolo protagonista.
Ptilizza una forma aperta- evitando la 'uadratura ritmica delle frasi e le tradizionali simmetrie del discorso
musicale. & motivi leitmotivici si riferiscono agli stati d'animo dei personaggi o a passaggi d'ambiente. Non
rappresenta un divenire tematico c+e viene elaborato in uno sviluppo sinfonico- come <agner fa. &l motivo
puntato si collega l desiderio di opporsi alla fatalit8 della vita c+e pervade Eoulad- pelleas et Melisande.
;%:M: / +e plot concerns a love triangle. Prince Eolaud .nds a m7sterious 7oung <oman- M>lisande- lost in a
forest. Qe marries +er and brings +er back to t+e castle of +is grandfat+er- Ring :rkel of :llemonde. Qere
M>lisande becomes increasingl7 attac+ed to Eolaud2s 7ounger +alf0brot+er Pell>as- arousing Eolaud2s "ealous7.
Eolaud goes to e$cessive lengt+s to .nd out t+e trut+ about Pell>as and M>lisande2s relations+ip- even forcing
+is o<n c+ild- Sniold- to sp7 on t+e couple. Pell>as decides to leave t+e castle but arranges to meet M>lisande
one last time and t+e t<o .nall7 confess t+eir love for one anot+er. Eolaud- <+o +as been eavesdropping- rus+es
out and kills Pell>as. M>lisande dies s+ortl7 after- +aving given birt+ to a daug+ter- <it+ Eolaud still begging +er
to tell +im *t+e trut+,.
la storia tuttativa non +a uno svolgimento logico e coneguente- ma ) una svolta per accenni e allusioni e i
personaggi si muovono come in un sogno.
;ratti stilistici /
1ebuss7 ritiene infatti inutile 'uella musica c+e intende spiegare stati d'animo ed emozioni- 'uando ) solo il
personaggio il pi= autorizzato a farlo. 1a 'ui la confusione tra melodia ed Kespressione liricaM. ?a trama
sinfonica- <agneriana e neo0<agnenana- Kpretende di rendere nello stesso istante il sentimento espresso dal
personaggio e le riAessioni interiori c+e lo fanno agireM ?- 180G01606#/ ci( per 1ebuss7 ) contraddittorio e
arbitrario- mentre atmosfere- stati d'animo- sentimenti vanno resi secondo lui Kman mano c+e si produconoM. O
allora preferibile rinunciare alla trama sinfonica e seguire con naturalezza e Ksemplicit8M le situazioni- senza
astrattamente premunirsi di K.li conduttoriM o leitmotiven da sviluppare. KQo cercato di dimostrare c+e 'uelli
c+e cantano potessero rimanere umani e naturali- senza mai il bisogno di assomigliare a dei matti o a dei rebus.M
&bid.#
&nfatti per 1ebuss7 il leitmotiv deve avere una funzione di pura reminiscenza- simbolica- non di semplice
esplicazione@ tanto c+e nella sua opera i temi riappaiono anc+e trasformati- frammentati- e persino un
intervallo isolato si pu( caricare di funzioni evocative. !ollo'uialit8- pudore espressivo- minuziosa ricerca delle
Kinnumerevoli sfumature attraverso cui passa un personaggioM- il misterioso e impalpabile spessore c+e anima
intimamente la vita e le azioni dei protagonisti- il minimalismo delle frasi e delle situazioni/ tutto ci( costituisce
la drammaticit80non0drammatica del Pell>as et M>lisande. !oerentemente con gli intenti drammaturgici- la
musica svolge una funzione non ampli.cativa- ma di puri.cazione espressiva/ segue umilmente la vicenda- i
protagonisti e le loro parole- a cui si attaglia con discrezione- capace anc+e- 'uando occorre- di ritirarsi nella
brac+ilogia e nel silenzio. ?'orc+estra- per 'uanto massiccia- viene sfruttata cameristicamente- solo raramente
nella sua pienezza e in dinamic+e superiori al forte.'armonia viene poi portata alle estreme conseguenze della
sua emancipazione dai vincoli della funzionalit8 tonale. !ome i personaggi del dramma- gli accordi impiegati-
consonanti o dissonanti- non +anno storia- non alludono ad alcuna evoluzione o risoluzione/ si presentano nella
loro nudit8 e semplicit8- senza indicare n> provenienza n> destinazione.
sonorit8 valorizzazione dei timbri / si ispira a 9agner per la con.gurazione dell'orc+estra- la 'uale .gura
come medium tra ascoltatore e natura.
?'orc+estra non raggiunge mai sonorit8 massicce- ma funge da tappeto musicale. :ssume ruolo protagonista
soltanto negli interludi nel 'uale l'esecuzione preannuncia la scena c+e verr8 poi presentata.
?'orc+estra viene costantemente frammentata in modo tale da ottenere un numero illimitato di combinazioni di
timbri motivo per cui ogni frase presenta un colore orc+estrale diverso.
Predilige i suoni puri dei legni su altri timbri e impiega registri sonori opposti gli strumenti sono spinti
all'estremo dei loro registri musicali.
!orni e trombe perdono il ruolo di strumenti s'uillanti- ma utilizzano sonorit8 lontane ed attenuate- c+e fanno
da sfondo al tema.
&mpega diversi tipi di percussione e predile i suoni lunari della celesta e dello $ilofono e fa un uso massiccio delle
sonorit8 percussive degli arc+i.
?a scrittura pianistica si fonda su liszt e c+opin.
Eioca col pedale di risonanza per generare sovrapposizione di armonic+e
armonia e melodia le costruzioni di accordi poggiano ancora sull'intervallo perfetto di 'uinta e mantengono la
funzione di nucleo generativo nell'accordo di terza- ma le attrazioni tonali vengono o neutralizzate o esasperate
attraverso l'impiego di sistemi di scale esatonali- pentatonic+e e modali c+e non +anno un centro tonale in
'uanto vengono a mancare i rapporti tradizionali tra tono e semitono. ?a melodia non segue una struttura
periodica- ma si articola in piccoli nuclei di frasi melodic+e c+e compaiono- scompaiono e ricompaiono variate.
%itmo supera il concetto di battuta come rapporto .sso di note accentato. Eli accenti ritmici si mescolano in
unit8 binarie e ternarie.
1all'inizio alla .ne di un brano- il discorso musicale procede per immagini sonore mutevoli e fuggevoli- fra loro
staccate- e si discosta dalle successioni logic+e <agneriane.
Cospensione del tempo i materiali tematici vengono costantemente elaborati- trastormati ed intrecciati si
concentra sui valori momentanei del discorso.
I0OR STRA1INS2I* (1882 31941)
Nato nei pressi di Can Pietroburgo- passa 'uasi tutta la vita in espatrio. Viaggi( molto in europa. :llo scoppio
della seconda guerra mondiale si trasfer3 negli stati uniti. 4gli si interess( di 'ualsiasi tipo di arte e visse
sempre del mestiere di compositore.
Ctravinski" scrisse per ogni tipo di organico- spesso riutilizzando forme classic+e. ?a sua opera omnia include
composizioni d'ogni genere- dalle sinfonie alle miniature perpianoforte.
Tttenne grande fama come pianista e direttore d'orc+estra- dirigendo spesso le prime delle sue composizioni- e
fu anc+e pubblicista. Ccrisse anc+e due saggi di .loso.a musicale- nei 'uali esponeva le giusti.cazioni riguardo
alla sua visione della musica come suprema arte dinamica c+e non pu( essere mai rinc+iusa in canoni
prestabiliti e un libriccino teorico intitolato Poetica della musica-
&# P4%&T1T %PCCT
;ra il 160Fe il 1608 rimski" Rorsakov gli diede lezioni di composizione e orc+estrazione e sotto la sua guida
scrisse *sc+erzo Bantasti'ue, e *feu d'arti.ce,. ?'esecuzione a C. Pietroburgo nel maggio del 160I dest(
l'attenzione del pubblico e in particolare dell'impresario serge" 1"agilev- il 'uale gli commission(
l'orc+estrazione di alcuni brani per la stagione dei *ballets russes, a Parigi.
Nac'uero cos3 *l'oiseau de feu, *petrouc+ka, *sacre du printemps,.
& primi lavori scritti sotto rimski Rorsakov possiedono le caratteristic+e stilistic+e tipic+e della tradizione
russa / orc+estrazione ricca e brillante- numerosi ostinati e disegni ritmici asimmetrice- uso di scale modali ed
octatonic+e e trae ispirazione dal materiale folkloristico russo. 4mblema rappresentativo di 'uesto periodo )
*petrouc+ka, fantasia di marionette ambientata nella piazza dell'ammiragliato di C.Pietroburgo in una .era di
carnevale. G sono i personaggi / il burattinaio- Petrouc+ka- la ballerina e il moro.
,ETRO-C52A 3336 ?a storia ) basata sull'omonimo personaggio della tradizione russa- una marionetta dal
corpo di segatura e la testa di legno- c+e prende vita e riesce a provare dei sentimenti. :ssimilabile per molti
versi a Pinocc+io/ JessereJ non del tutto reale- le cui passioni provocano il desiderio impossibile di vivere una
vita umana. ?e sue movenze a scatti rivelano il tormento delle emozioni imprigionate in un corpo di burattino.
?'orc+estrazione e i ritmi rapidi e mutevoli suggeriscono l'andirivieni della folla nelle scene della piazza
dell'ammiragliato. Tpera in G scene.
Nelle scene della .era la musica ) prevalentemente di carattere diatonic+e dove sono presenti elementi della
tradizione folkloristica russa. Nelle scene dei burattini troviamo aggregazioni accordali dissonanti. &l tema di
Petrouc+ka ad esempio ) formato da due accordi distanti una 'uarta eccedente eseguiti da due clarinetti- in
arpeggio.
&&# P4%&T1T B:PV&C;:
?e sacre du printemps 161F# ) considerato l'apoteosi del fauvismo.
Vi troviamo violente sonorit8- vertiginosa vitalit8 ritmica. Uuest'opera cre( uno scandalo estremo. ?'ispirazione
per 'uesta opera viene da una visione c+e gli ebbe C. Pietroburgo / inscena una rito pagano di inizio primavera
in %ussia00V una giovinetta veniva scelta per ballare .no allo s.nimento e la sua morte era un sacri.cio offerto
agli dei.
?'opera ) divisa in 2 parti- costituita da 'uadri staccati. Nell'intento di trasportare l'ascoltare in un mondo
primigenio e primitivista- si serve di sonorit8 orc+estrali colosalli- percussive e aggressive di aggregazioni
politonali accordali dissonanti e ritmi ossessionanti. P. Doulez scrive c+e fu il ritmo dell'opera a caratterizzarne
la sua grandiosit8.
olti i passaggi famosi- ma due degni di particolare nota/ il motivo d'apertura suonato da un fagotto con note
all'estremo del suo registro- 'uasi fuori estensione@ e il poliaccordo di otto note eseguito dagli arc+i e accentato
dai corni in controtempo. ?a ritmica ossessiva a blocc+i unita alla politonalit8 fece scandalo nella Parigi
dell'epoca 'uasi come un secondo 9agner.
;uttavia il linguaggio armonico ) lontano dal concetto di atonalit8. 4gli crea centri tonali su tonica- dominante-
e sottodominante- inserendo temi su sistemi diatonici o su scale di modi difettivi.
&&&# P4%&T1T N4T!?:CC&!T
negli anni dell'esilio in svizzera 161G01620# Ctravinski" cominci( a fare uso di certe forme tipic+e della
tradizione musicae dell'europa occidentale. :bbandon( inoltre i gigantesc+i organici. Per il balletto ,ul('ella
1620# basato su music+e strumentali ed operistic+e di Pergolesi- usa parti vocali ed una piccola orc+estra con
una strumentazione molto varia@ e l' Tttetto 162F# perstrumenti a .ato. 4ntrambe 'ueste opere presentano il
tratto distintivo di 'uesto periodo/ il ritorno di Ctravinski" agli stilemi della musica antica. Uuesta svolta
neoclassica o meglio 0 per usare il termine preferito dal compositore 0 formalista- comport( l'abbandono delle
grandi orc+estre impiegate per i balletti. &n 'ueste nuove opere- scritte tra il 1620 e il16I1- Ctravinski" opta per
organici variamente ridotti- tali da conferire a ciascuna composizione una JtintaJ caratteristica e unica l suo
neoclassicismo ) una !TN;:M&N:;&T con stilemi antic+i e il suo stile politonali. 4gli attinge ai materiali di
tradizione europea proiettandoli in un contesto diverso da 'uello originario. !ome modo di procedere di parla di
*parodia, / 1# prendere un modello ed elaborarlo W D# rifarsi ad uno strile interpolandolo con il proprio in un
contesto diverso da 'uello originario.
&l vertice di 'uesto periodo ) *t+e %ake's progress,- melodramma in F atti messo in scena al teatro *la Benice, di
Venizia nel 16I1- primo lavoro nella storia del teatro musicale ispirato agli sc+izzi di Qogart-su libretto di
:uden e Rallman storia di un giovane c+e si lascia distruggere da una sorte positiva# la struttura fa ricordo
alle forme del X00 recitativi- arie- cori#. Prende spunto dall'armonia taonle classica- ma intervalla anc+e
sorprendenti dissonanze. !ontiene persino un recitativo secco al clavicembalo- duetti- terzetti. ?o scalpore
suscitato da 'uest opera fece capire allo stesso stravinski" c+e la sua regressione al passato per inglobarlo nel
suo carattere musicale era arrivato ad un limite invalicabile.
!oncezione musicale e passaggio a dodecafonia seriale
il suo atteggiamento nei confronti dell atto creativo ) espresso nella terza delle sei conferenze c+e tenne ad
+arvard. 4gli sostiene c+e la musica non debba trasmettere nulla ed egli si considera un artigiano c+e utilizza
diversi materiali. Uuindi se la musica non trasmette nulla- la musica non ) altro c+e un insieme di note
afunzionali. ?a musica ) impotente a trasmettere 'ualsiasi cosa- il suo valore risiede unicamente nel realizzare
certe strutture formali.
!omposizione N processo razionale no emotivit8- no ispirazione.
Bra il 16I2 e il 16Y2 si estese il suo interesse per procedimenti contrappuntistici complessi e calcolati e 'uelli
per la scrittura seriale. 1opo la morte Cc+onberg- egli conobbe anton <ebern c+e divene il suo punto di
riferimento. 4gli comprese c+e la tecnica seriale offriva il mezzo compositivo piu idoneo alla realizzazione di
strutture arc+itettonic+e simmetric+e.
!ominci( a dilettarsi con la dodecafonia dapprima in piccole opere e parzialmente come *in memoriam d7lan
t+omas, / scelse una serie di I noteracc+iuse nell'ambito di una terza maggiore / tutta la composizione ) basata
su 'uesta serie e sulle sue permtuazioni / 2 'uartetti tromba e arc+i / materiale trattato canonicamente.
Cuccessivamente cominci( ad espandere l'uso di 'uesta tecnica in lavori basati sulle sacre scritture dove
approcci( completamente alla dodecafonica come *t+reni- id est lamentiones "eremiae prop+etae, per soli coro e
orc+estra. :nc+e in movemente la dodecafonia raggiunge l'apice- ma ) sempre vicina alla tonalit8. 4gli vedeva
nel serialismo un rigoroso e formale recupero delle antic+e forme contrapputistic+e.
%i.uta i due postulati irrinunciabili della musica occidentale classica / 1# originalit8 della composizione e *#
funzionalit8 di esprimesere l'interiorit8 del soggetto. 1ic+iara c+e la musica non deve esprimere nulla di
esterno da se- essendo un organismo autosuf.cente. Nel comporre si traveste da 'ualcun altro- indossando
forme e linguaggi di altre epoc+e e construendovi sopra 'uella c+e ) stata de.nita musica al 'uadrato / musica
su musica.
?o sviluppo del motivo musicale- c+e usa una distinta frase musicale successivamente alterata e sviluppata
lungo un brano- +a le sue radici nelle sonatedell'era di Mozart. &l primo maggiore innovatore in 'uesto metodo
fu Deet+oven@ il celebre motivo d'apertura della Uuinta Cinfonia riappare in tutta l'opera con sorprendenti e
fresc+e variazioni. :d ogni modo- l'uso da parte di Ctravinski" dello sviluppo dei motivi musicali fu unico per la
maniera in cui svilupp( i suoi motivi. Ne ?e Cacre du printemps introduce variazioni JadditiveJ- 'uelle c+e
aggiungono o sottraggono una nota a un motivo- senza riguardo alle modi.c+e metric+e.
?o stesso balletto ) degno di nota per il suo uso massiccio dell'ostinato. &l passaggio pi= conosciuto ) formato da
un ostinato di 8 note da parte degli arc+i accentato da 8 corni c+e si pu( ascoltare nella sezione J1anza degli
auguri primaveriliJ. Uuesto ) forse il primo caso in musica di un ostinato JallargatoJ c+e non viene usato n> per
variazione n> per accompagnamento della melodia. &n altri momenti in 'uest'opera Ctravinski" JnascondeJ
altri ostinatoopposti tra loro- senza riguardo all'armonia o al tempo- creando uno zibaldone musicale-
e'uivalente di un 'uadro cubista. Uuesti passaggi sono da tenere in considerazione non solo per la loro 'ualit8
di pastic+e ma anc+e per la loro lung+ezza- in 'uanto il Nostro li tratta come una sezione musicale completa e
separata. ?2orc+estrazione ) postromantica e conta I Aauti- G oboi- 1 corno inglese- I clarinetti- G fagotti- 1
controfagotto- 8 corni- I trombe- F tromboni- 2 tube e un organico vastissimo di percussioni 2 percussionisti ai
timpani#. Ctravinski" non ) paragonabile a nessun compositore russo del periodo poic+> da un punto di vista
ritmico e armonico ) pi= vicino a D>la DartZk- anc+e se c2) una fondamentale differenza di carattere musicale
essendo DartZk un etnomusicologo. Uueste tecnic+e sopra citate anticipano di alcuni decenni i lavori
minimalisti di compositori come ;err7 %ile7 e Cteve %eic+.
ARNOLD SC5ON7ER0
es8$ess#'s%#
?a sua famiglia- ebrea- non viveva affatto nell'agiatezza economica@ il padre Camuel aveva un negozietto di
scarpe e viveva molto spesso di espedienti- e i suoi genitori non possedevano attitudini musicali. &l piccolo
Cc+[nberg infatti fu prevalentemente educato nelle lettere e dal modesto insegnante di francese c+e era
conosciuto a Vienna in particolare come poeta dilettante. & suoi due fratelli invece- Tttilie ed Qeinric+- si
cimentarono ben presto nella musica. :rnold all'et8 di otto anni grazie ad un compagno di scuola scopr3
il violino e inizi( con grande entusiasmo a studiarlo@ ntorno al 1886- 'uando aveva 1I anni- Cc+[nberg fu
costretto a causa di un disastro economico familiare a lasciare la scuola/ il padre era morto- e per sopravvivere
si impieg( come commesso in una piccola banca privata viennese. 1al 160F insegn( armonia e contrappunto a
Vienna@ continu( a insegnare durante tutta la sua vita- ed ebbe tra i suoi allievi:nton 9ebern- :lban Derg e
Ho+n !age.
&l movimento dell'espressionismo si sviluppa in germania e in austria tra il 106I e il 162I- sulla strada gi8
spianata dal movimento romantico.
4ssi non avevano un programma musicale comune- ma tutti erano nell'istanza di ridurre al minimo in un'opera
lo spazio occupato dagli elementi formali- alla cui oggettivit8 contrapponevano l'esasperazione del
soggettivismo in primo piano la materia dell'inconscio, esaltazione dell'irrazionalit8. &n musica 'uesta
corrente si identi.ca con la seconda scuola di vienna formata da Cc+onberg- Derg- 9ebern. ?e loro composizioni
non furono apprezzate dal pubblico viennese c+e era assai conservatore.
&l musicologo adorno contrappose la .loso.a di Cc+onberg a 'uella di stravinski" per cui il primo rappresentava
il progresso e l'altro la restaurazione @ 'uesta critica si rivela tuttavia inadeguata essendo entrambi
conservatori ed entrambi progressisti.
&l primo- c+e abbracciava gli anni delle prime esperienze musicali- identi.cabile all'incirca .no al 1600- mostra
c+iaramente la matrice di derivazione tardo0romantica- <agneriana- seppur ad un livello pi= evoluto ed
esasperato del cromatismo e dell'armonia- dello stile del compositore. :ppartengono a 'uesto periodo i poemi
sinfonici/ JNotte tras.gurataJ- JPell>as et MelisandeJ e l'enorme ciclo di leader JEurrerliederJ.
?a seconda fase artistica si identi.c( temporalmente dai primissimi anni del secolo .no agli anni '20. 1urante
'uesto periodo nac'ue e si svilupp( il concetto di Jatonalit8J con il 'uale si apr3 formalmente l'attacco
all'armonia tonale tradizionale. Bu il periodo in cui effettivamente nasceva la scuola di Vienna- con tanti allievi
c+e apprendevano le nuove vie musicali dalle sessioni di Cc+[nberg. &n realt8- pi= c+e di atonalit8 sarebbe
opportuno parlare di Jemancipazione della dissonanzaJ- per usare un'espressione diretta del compositore- dal
momento c+e proprio nell'estremo- costante uso della stessa- in luogo del ruolo solamente culminante del
passato- si svilupp( il sistema di assoluta parit8 di importanza di tutte e dodici le note costituenti l'ottava.
:ppartennero a 'uesta seconda fase il ciclo di lieder JPierrot ?unaireJ per voci soliste e accompagnamento dei
pi= svariati strumenti- nei 'uali venne inventata una nuova forma di recitazione cantata denominata
JCc+prec+gesangJ c+e prevedeva la totale rottura con il melodismo- la legatura e il portamento delle varie note
del canto tipicamente rossiniano a favore di un'intonazione rapida- metallica- 'uasi discorsiva.
&mportantissimo in 'uesta direzione- anc+e il monodramma in un singolo atto J4r<artungJ l'attesa# per voce
soprano femminile solo- c+e narrava la vicenda di una dama c+e si trovava nel bosco ad aspettare- di notte e in
un ambiente ostile- il suo uomo- scoprendolo tragicamente morto.
Nel 1611 Cc+[nberg pubblic( il suo Jmanuale di armoniaJ/ un'opera estremamente interessante- ancora attuale
per certi aspetti- nel 'uale descriveva e razionalizzava le proprie teorie attaccando ovviamente il sistema
tradizionale.
?a terza ed ultima fase coincise con gli ultimi anni- dal 1620 alla morte- durante i 'uali il compositore viennese-
ormai spintosi in un'avanguardia estrema nell'arditezza delle sue teorie sulla atonalit8- sent3 la necessit8 di
creare un nuovo ordine formale da applicare nelle sue composizioni- c+e servisse da nuova ossatura portante/ il
risultato delle sue elaborazioni si c+iam( JdodecafoniaJ.
Cc+onberg fu un noto didatta / scrisse un manuale d'armonia.
4gli cerca di indirizzare il suo bagaglio culturale nella conciliazione tra espressione e forma.
Ctile
variazione continua dell'elaborazione metrica tecnica usata in passato per ottenere unit8 e variet8 ma
sc+onberg la applica in composizioni dodecafonic+e congiungendo variazione e germinazione motivica
4N;&9&!R4?4N14 V:%&:;&TN- un unico motivo contiene elementi generativi / accordi per 'uarte W
klangfarben melodie W atonalit8- pantonalit8 W ri.uta l'etic+etta atonale- in 'uanto in tedesco signi.ca *senza
suono, in favore di un libero uso di tutte le relazioni tonali possibili N pantonalit8
Primo periodo / segue il sentiero gi8 tracciato dai compositori romantici / cromatismo <agneriano ed
elaborazione motivi di beet+oven- liszt e bra+ms. Ci ritrova nell'opera G e nell'opera 6. le opere composte tra il
1608 e il 161F constituiscono la base del suo espressionismo. !aratteristica principale ) la rinuncia totale alla
tonalit8 nell'emancipazione della dissonanza.
Ba uso di una dissonanza non solo armonica ma anc+e melodica usa intervalli di && maggiore- V&& e tritono#
il timbro viene utilizzato come fattore espressivo nei cin'ue pezzi per orc+estra- in cui il terzo movimento si
c+iama,farben, N colori- ) costituito da un accordo di I note- c+e cambia colore strumentale trasferendo le note
da uno strumento all'altro in maniera cos3 tenue e organizzata c+e l'ascoltatore non percepisce il netto stacco di
timbro- in 'uanto pone le uscite e le entrate sul tempo debole in modo da eliminare i transienti del suono0
i lavori piu importanti di 'uesto periodo furono i lieder per voce e orc+estra- il monodramma er<atung- pierrot
lunaire op 21 21 brani $ voce femminile recitantee complesso da camera# lavoro tratto da un monodramma
di Marie Pappen+eim diviso in due piani / :# presente angoscia# D# passato positivo#
i lieder sono legati al tardo romanticismo essendo improntanti su una base <agneriana in cui predomina una
grandezza orc+estrale c+e esegue le opere dalla buca in modo tale da rendere *cieco, l'ascolto e cos3 da
avvicinare l'uditore alla natura.
Cecondo Cc+onberg per far emergere il contenuto irrazionale vi era la necessit8 di stravolgete la forma.
4gli passa dalla tontalit8 sospesa tonalit8 in secondo piano- esplicitaWimplicita# all'atonalit8 alla
dodecafonia
,e$$#! Lu'a$e O,921
!iclo di 21 brani su poesi di Eiraud. & brani c+iamati *melodramen, sono raggruppati in F parti di X sottoparti
ciascune. ?a ripetitiv8 del numero aveva signi.cato apotropaico- cio) come autoprotezione verso il numero
iettatorio dei versi 1F# contenuto in ogni brano- in forma di rondeau. ,e$$#! Lu'a$e ) una composizione di
:rnold Cc+[nberg op. 21# per voce femminile recitante Cprec+gesang#- clarinetto in la alternato con il
clarinetto basso in si bemolle#-violoncello- violino alternato con la viola#- flauto alternato con l'ottavino# e
pianoforte.
O considerata una sorta di manifesto dell'espressionismo musicale- c+e propone in musica le stesse tematic+e
di 'uello .gurativo.&l protagonista- il poeta virtuoso Pierrot- eroe malinconico e triste- si destreggia
poeticamente esprimendo se stesso e il suo ambiguo carattere. ?'immagine romantica ) deformata in smor.e e
proiettata in immagini ora grottesc+e ora allucinate/ canta alla luna c+e lo ispira- vive l'angoscia pi= profonda-
si immagina assassino- ed in.ne dopo tormenti e attimi di puro cinismo- torna alla sua patria- Dergamo-
invocando nell'ultimo brano Kl'antico profumo dei tempi delle .abeM.
Parte & / pierrot si presenta in veste di poeta della disperazione della sofferenza
parte && follia- paranoia- visioni di morte
parte &&& / sfugge dall'incubo per abbandonarsi alla buffoneria e sdolcinata sentimentalit8.
Drano per voce e I strumenti / pianoforte- Aauto- clarinetto- violino e violoncello. Per ogni brano raggiunge una
contraddistinta tonalit8 e un determinato registro.
:l canto sostituisce lo CP%4!QC;&MM4 VT!4 P:%?:;:# 4 CP%4!QC:NE !:N;T P:%?:;T# N sistema di
declamazione@ l'autore scrive a riguardo / *?o Cprec+gesang deve essere a met8 strada tra la parola cantata e
'uella parlata. Ccrive infatti nell'introduzione/
:?a melodia segnata con note nella Cprec+stimme \la parte del recitante] non ) destinata tranne singole
eccezioni- del resto indicate# ad essere cantata. ?'esecutore \...] si renda cosciente della differenza tra Jsuono
parlatoJ e Jsuono cantatoJ/ il suono cantato conserva immutata la sua altezza- mentre il suono parlato d8 s3
l'altezza della nota- ma la abbandona subito salendo e scendendo \...] non desidera affatto un parlare realistico0
naturalistico. :l contrario- deve essere ben c+iara la differenza tra il parlare comune ed il parlato c+e operi in
una forma musicale. Ma esso non deve ricordare neppure il canto.;
Nella prefazione all'opera spiega c+e la voce deve comportarsi ritmicamente come le altri parti strumentali. Ce
ci sono le note con una croce sopra- signi.ca c+e la nota va declamata. %ipreso dal teatro delle opere
espressioniste Pierrot ) l'alter ego del poeta c+e ironizza su se stesso mondo del cabaret. !on 'uesta tecnica
contribu3 all'ampliamento delle tecnic+e vocali- verr8 poi ripresa da Derg nel 9ozzeck.
1T14!:BTN&:
Nel periodo atonale scrive composizioni lineari perc+) masc+erando la tonalit8 vengono a mancare dei supporti
per arc+itettare grandi strutture. :rriva ad elaborare il metodo dodecafonico c+e esplica nel saggio *stile e
idea, / il principio ) escogitare una serie di 12 note tale c+e nessuna venga ripetuta prima c+e siano eseguite
tutte le altre note.
Pso del totale cromatico/ la scala diatonica ) sostituita da 'uella cromatica@ ) 'uindi previsto l'uso di tutti e
dodici suoni disponibili nella divisione dell'ottava secondo il temperamento e'uabile.
Tnde evitare la prevalenza di suono sugli altri- bisogna c+e nessuno di essi si ripeta prima c+e tutti gli altri
siano comparsi. :ll'inizio viene 'uindi stabilita una serie- per .ssare l'ordine in cui le note devono succedersi in
'uella determinata composizione.
&ntorno al 1620 :rnold Cc+[nberg cre( il sistema dodecafonico- c+e- se da una parte ) .glio della crisi del
sistema tonale da cui 'uindi- in un certo senso- discende#- dall2altra vi si contrappone- avendo come obiettivo
'uello di dare a tutte le note della scala cromatica la stessa importanza.
Nei lavori della maturit8 poi torner8 ad utilizzare una tontalit8 allargata.
?a serie ) presentata si in successione come melodia0orizzonalit8 tipica di bac+# c+e simultaneamente come
armonia0vericalit8 tipica di beet+oven# in 'ualsiasi ottava e con 'ualun'ue ritmo.
?a serie pu( essere presentata in G modi/
T &# serie originale
& &&# serie originale per moto contrario inversione / partendo dalla nota iniziale gli intervalli ascendenti di T-
diventano discendenti#
% &&&# serie per retrogrado la serie T va letta da d$ a s$#
%& &V# retrogrado dell'inversione la serie % va letta da 1$ a C$#
ciascuno delle G versioni puo' essere iniziata su 'ualsiasi altra restante delle 12 note della scala cromatica. Vi
sono sempre G8 versioni.
:c'uisisce importanza la simmetria e da rilievo alla met8 dell'ottava / 'uinta diminuita e 'uarta eccedente.
Cuite op.2I valzer
prima composizione interamente dodecafonica. ;utti e X i movimenti di danza sono composti non solo in base
alla serie- suddivisa in F gruppi- ma anc+e in base allo sviluppo intenso delle trasformazioni T % %& e delle
trasposizioni. Uui raggiungere il suo dic+irato scopo di unit8 e forma. Nelle composizioni successive continul a
sperimentare sulla serie con molta Aessibilit8.
1. Pr^ludium
2. Eavotte
F. Musette
G. &ntermezzo
I. Menuet
S(<#e'be$)'s searc+ for Junit7 and regularit7J in music <as to be ac+ieved <it+out t+e procedures of tonalit7-
for S(<#e'be$) felt tonalit7 +ad run its course. Bor .fteen 7ears- +e follo<ed a pat+ t+at led to +is Jdiscover7J of
t+e Jmet+od of composing <it+ t<elve tones <+ic+ are related onl7 <it+ one
anot+er.JS(<#e'be$) e$perimented <it+ t+e serialization of smaller groups of notes before appl7ing t+e idea to
all t<elve@ some of t+ese e$periments appear in t+e Bive Piano Pieces- Tp. 2F. S(<#e'be$)'s .rst compositions
in t+e ne<- t<elve0tone idiom <ere publis+ed in t+e Cuite for Piano. Tp. 2I- in <+ic+ eac+ of t+e si$ pieces is
dodecap+onic. 4ac+ piece bears a title as <ell as a tempo marking. ;+e si$ <orks are labeled Prelude- Eavotte-
Musette- &ntermezzo- Minuet and Eigue. S(<#e'be$)'s use of Daro'ue0era titles for eac+ of t+e individual pieces
elicited 'uestions from +is contemporaries. 9as +e tr7ing to revive t+e old dance forms_ 9as +e tr7ing to
create an impression in t+e listener t+at <ould assist in t+e interpretation of t+e pieces_ 9+en asked about t+is
ver7 point- S(<#e'be$) replied- J:s far as & am concerned- & <ould call \t+em] all e$ercises`.J ;+at doesn't +elp
ver7 muc+. ;+e Prelude and part of t+e &ntermezzo No. F# of Tp. 2I <ere composed in Hul7 1621@ t+e rest of
t+e set <as completed in Bebruar7 and Marc+ 162F- at t+e same time S(<#e'be$) completed +is Bive Piano
Pieces- Tp. 2F. ;+us- despite t+eir later opus number- portions of t+e t<elve0tone <orks of Tp. 2I <ere
composed before t+e J9alzerJ of Tp. 2F- <+ic+ is S(<#e'be$)'s .rst publis+ed t<elve0tone <ork. : single ro<004-
B- E- 1 Aat- E Aat- 4 Aat- : Aat- 1- D- !- :- D Aat00forms t+e basis for t+e entire suite. Various permutations- suc+
as transpositions- inversions- retrogrades and retrograde inversions provide contrasting J+armonicJ areas.
Tften- t+e ro<s are broken into tetrac+ords four0note groups# t+at are presented eit+er verticall7-
+orizontall7- or bot+. S(<#e'be$)'s application of t+e met+od in t+e Cuite- Tp. 2I- is almost academicall7 strict.
?ike t+e Uuintet for 9inds- Tp. 2Y- composed <it+ t+e same rigor- t+e suite is not an eas7 listen. Tt+er t+an t+e
repetition of ro< forms- almost all material bombarding t+e audience is- at an7 moment- ne<- and a tremendous
amount of concentration is necessar7 to follo< t+ese <orks. Qis decision to use repeats in t+e individual pieces
of Tp. 2I forced +im to direct +is developing variation tendencies to create a structure t+at made sense <+en
repeated. Decause S(<#e'be$) used t+e series for bot+ melod7 and accompaniment- t+e possibilit7 e$ists for
t<o or more of t+e same pitc+ to occur simultaneousl7. Brom t+e beginning of t+e Prelude- +o<ever- <e see +o<
t+e composer avoids t+is. 9+ile t+e primar7 form of t+e ro< appears in t+e upper voice- a form transposed b7 a
tritone from 4 natural do<n to D Aat# follo<s t+e melod7 in t+e left +and. Tccasional passages in t+e JEavotteJ
use t+e pitc+es of t+e series in t+e <rong order. S(<#e'be$)"usti.ed t+is b7 noting t+at t+e JEavotteJ is t+e
second movement- and t+e set <ould alread7 be familiar to t+e listener. Burt+ermore- since t+e Eavotte uses
t+e series in tetrac+ords- and t+e integrit7 of eac+ tetrac+ord remains constant- S(<#e'be$) does not .nd t+e
discrepancies problematic. ;+e Minuet contains a trio t+at is a strict canon. Qo<ever- t+e st7le of counterpoint
is not like t+at of t+e Daro'ue. :ll voices are not e'ual@ t+e main t+eme is clearl7 of greater importance t+an t+e
ot+er accompanimental lines.
ANTON =E7ERN (188> 3 19?@)
: 10 anni 186F# intraprese gli studi musicali pianoforte e violoncello#.
1al 1602 al 160Y 9ebern studi( musicologia con Euido :dler all'Pniversit8 di Vienna in seguito studi(
composizione privatamente con :rnold Cc+oenberg/ la sua Passacaglia- Tp. 1 ) il saggio di conclusione 1608#
del percorso di studi musicali. ?'amicizia con :lban Derg- anc+'egli allievo di Cc+oenberg- fu stimolante fonte di
creativit8 e radice di un sodalizio lungo e profondo.
1opo la laurea- 9ebern svolse il ruolo di direttore d'orc+estra e diede lezioni private di composizione e
pianoforte.
?a sua musica fu de.nita *arte degenerata o bolscevismo culturale / 4N;:%;4;4 RPNC;# dal partito nazista-
motivo per cui la sua musica fu proibita in russia e in germania. 4redita gli aspetti del tardo romanticismo
<agner# e sperimenta con la dodecafonia.
4spressionista / esasperazione materia dell'inconscio.
;endenza all'essenzialit8 / ri.uta elementi ornamentali e ridonanti pensava c+e la ripetizione togliesse froza
alla comunicazione musicale.
?'apprendistato con sc+onberg .no al 1608 fu determinante per il suo sviluppo musicale. Nei lavori per
orc+estra op Y- op 6 troviamo un'anticipazione della dodecafonia. Non scriveva musica perc+) sosteneva c+e
l'ascoltatore dovesse prestare attenzione alla percezione e non alla lettura delle note.
Nonostante lo sc+erno e l'indifferenza con cui furono accolte le sue composizioni- egli prosegu3 con fede lungo la
strada intrapresa.
Mentre Derg mira ad integrare la dodecafonia recuperando il passato- 9ebern- al contrario- spinge alle estreme
conseguenze le nuove con'uiste sonore di Cc+[nberg sino ai limiti dell'inesprimibile.
4gli applic( la dodecafonia evitando ogni ric+iamo di tipo tonale.
?o stile della musica di 9ebern ) cambiato nel tempo. Cua caratteristica sono le trame sonore .liformi in cui
ogni nota assume un peso determinante@ timbri scelti con rara sensibilit8@ uso di tecnic+e strumentali
particolari frullato- col legno- e simili#@ utilizzo sistematico di intervalli melodici molto ampi fre'uenti sono
settime maggiori e none minori#@ la brevit8- come nelle Cei Dagatelle op. 6 per 'uartetto d'arc+i 161F#- c+e
durano circa tre minuti in tutto.
Cviluppa un brano da una singola idea per mezzo del contrappunto imitativo. Ptilizza segmenti di F-G- I note e
ne risulta una struttura atomizzata in cui le note sono distruibuite in uno spazio inde.nito in cui le note
vengono contraddistinte da un timbro coloristico differente- da molteplici modi di attacco.
&l suono raramente supera il mf e arriva spesso ai limiti del silenzio- zona dinamica musicale c+e egli predilige.
Variazione e permutazione di ogni singolo elemento germinale.
Massima concentrazione in brani di brevissima durata come C4!QC D:E:;4??4N TP 6 per 'uartetto d'arc+i
esperienza aforistica.
!erca di evitare ogni forma di ridondanza c+e causano una contaminazione nel piano espressivo.
Ci puo' parlare di PT&N;&??&CMT musicale tecnica c+e tende ad usare i suoni come eventi timbrici isolati
anzic+> come elementi di un discorso musicale conrario. Ne deriva una composizione divisionistica atomizzata
in note singole o in piccole cellule disperse in cui i registri risultano distanti dallo spazio sonoro. Modi.ca i
concetti tradizionali di armonia e melodia e il rapporto fra spazio e tempo musicale. 4gli tuttavia cos3 facendo
non spezzza il discorso musicale ma pone in luce la connessione dei motivi economia costruita con variazioni
e permutazioni continue di un motivo germinale# e di musica costruita come immagini / distruggeva le note
dopo averle utilizzate. :l contrario berg cercava di inserire elementi diversi integrandoli nella tonalit8- ma in
9ebern non ci sono contrasti c+e ric+iedono risoluzione- cos3 le dissonanze non +anno necessit8 di essere
risolte su un accordo disonnante.
9ebern applic8 una atonalit8 a tutto tondo- motivo per cui funger8 da inAuenza alla musica del secondo dopo
guerra nella corrente della nuova avanguardia de.nita poi *avanguardia post0<eberniana,
.
op 21
?a SINAONIA op. 21- per clarinetto- clarinetto basso- due corni- arpa e 'uartetto d'arc+i ) dedicata alla .glia
!+ristine 1628#.
e in due movimenti. && primo 0 lo si nota sia a occ+io nudo sia a orecc+io 0 ) diviso in due sezioni ritornellate- di
venti'uattro e 'uaranta battute@ il secondo ) indicato come tema- sette variazioni e coda. ;utto ci( denuncia
una posizione estetica in netto contrasto con 'uasi tutta l'opera anteriore d 9ebern. !ome sempre in 9ebern dal
;rio in poi- la Cinfonia ) costituita su un'unica serie- dominata dagli intervalli di semitono.
struttura simmetrica. Ci tratta del suo primo lavoro interamente dodecafonico per orc+estra 6 strumenti# ed )
basata su un'unica serie in cui le note X012 sono il retrogrado trasposto di un tritono delle note 10Y.
pezzo ripartito in due gruppi /
& movimento W lento W canone doppio per moto contrario a G voci a coda a canone semplice due voci# spezza
ogni linea polifonica e fa uso della klangfarben melodie
&& movimento W mosso W tema con variazioni costruito sulla serie principale trasposta di una terza maggiore-
sempre per moto contrario- costruendo il tema applicando il principio del retrogrado.
X variazioni a coda con canone
Ma 'uesta serie +a anc+e un'altra caratteristica- tipica del pensiero seriale di 9ebern/ ) palindroma- cio) letta
da sinistra o da destra d8 gli stessi intervalli. Cicc+> l'Triginale risulta identico al %etrogrado trasposto- e lo
stesso si dica delle rispettive &nversioni. !i( esclude- in 'uanto identic+e- met8 delle 'uarantotto forme possibili@
il compositore deve perci( estrarre le relazioni motivic+e soprattutto dall'interno della serie. ?'opera +a un
impianto ciclico/ il primo movimento funge 'uasi da preludio al secondo- nel cui tema ) esposta- nel suo aspetto
pi= JcomprensibileJ- la forma della serie RI2- ovvero I8# c+e ) poi oggetto delle variazioni.
?a tecnica compositiva della Cinfonia rivela 'uanto sia cambiato il pensiero musicale di 9ebern. Nel canone-
come pure nella prima variazione- le 'uattro forme della serie appaiono tutte insieme. &n 'uesto modo )
inevitabile il ritorno immediato delle stesse note- a parte le ripetizioni interne. :ll'inizio dell'opera- il totale
cromatico ) esaurito dopo solo ventitr> note/ per l'ortodossia seriale ce ne sono undici JsbagliateJ. Calta cos3 una
regola base di Cc+Znberg- c+e 9ebern aveva sempre seguito- dall'op. 1X in poi. Borse cap3 c+e- per evitare
attrazioni tonali la pars destruens della serialit8# un cromatismo 'uasi totale basta e avanza. 1'altronde- a
'uesto punto- balza in primo piano l'interesse per la serialit8 come mezzo per una condotta polifonica pi=
concentrata.
!ome egli amava ripetere- la serie era per lui la Kcellula originariaM/
*?a pianta primigenia di Eoet+e/ la radice non ) c+e gambo- il gambo null'altro c+e foglia- la foglia di nuovo
null'altro c+e petalo/ variazioni della medesima ideaJ. ?a stessa legge vale per tutti gli essere viventi/ Jvariazioni
su un temaJ. Uuesta ) la forma primigenia- cui tutto si rif8. !i( c+e in apparenza ) altro- in realt8 ) lo stesso. 1a
ci( proviene la pi= profonda unit8. Uuesta ) dun'ue la Kpianta primigeniaM di cui parlavamo di recenteb 0 Cempre
diversa eppure sempre la stessab 1ovun'ue se ne ritagli un pezzo- si ritrova sempre il decorso della serie. !i(
assicura l'unit8...,
1el secondo movimento abbiamo l'auto0analisi di 9ebern/

?a serie riec+eggia... 4ssa +a la peculiarit8 c+e la seconda parte ) il %etrogrado della prima. O un'unit8 molto
intima. Cicc+> 'ui sono possibili solo venti'uattro forme- dato c+e le altre sono identic+e a due a due con 'ueste.
:ll'inizio- il %etrogrado appare nell'accompagnamento del tema- e la prima variazione +a per melodia la
trasposizione della serie a partire da do. ?'accompagnamento ) un canone doppio. O impossibile una maggiore
unitariet8@ neanc+e i Biamming+i sono arrivati a tanto.
Nella sua ricerca di tensione espressiva- 9ebern era gi8 approdato alla dodecafonia 'uando Cc+Znberg non la
presentiva neppure. Nel metodo di Cc+Znberg 0 o meglio- nella parte relativa all'uso del totale cromatico 0- tale
urgenza espressionista viene come pietri.cata. 9ebern respinse 'uesto aspetto della JleggeJ nella sua forma
rigorosa- proprio nel momento in cui la sua poetica si trasformava in Jespressionismo depuratoJ.
:?D:N D4%E 188I c 16FI#
Nel 160G inizia lo studio della composizione con Cc+onberg- c+e rappresent( la sua inAuenza musicale maggiore
insieme a Ma+ler.
!on l' avvento del potere di +itler la sua musica fu proibita in germania e russia gli vennero meno i diritti
d'autore da cui segu3 un tracollo economico.
1iscendeva da una famiglia ebrea di origine tedesca c+e si era stabilita a Vienna- dove il padre Ronrad- nativo
diNorimberga- era diventato un agiato commerciante di libri usati e di articoli religiosi. Ma :lban non ebbe
un'infanzia felice e fu tormentato per molti anni della sua vita da una forma di depressione- c+e lo spinse- dopo
un bruciante insuccesso scolastico- a tentare il suicidio gi8 all'et8 di diciotto anni.
& suoi lavori tendono all'emancipazione della tonalit8prima attraverso l'uso della tonalit8 allargata- poi
dell'atonalit8 ed in.ne delle tecnic+e dodecafonic+e- anc+e se i critici assegnano alle composizioni di Derg una
funzione pi= conservatrice rispetto a 'uella dei suoi due colleg+i.
Nei primi lavori tipo i ?ieder si assiste alla rottura armonica degli sc+em del romanticismo per aderire alla
*emancipazione della dissonanza, dalle funzioni tonali verso l'atonlit8.
?a sua produzione musicale giovanile risent3 dell'inAuenza di Cc+[nberg- del tardo %omanticismo in
particolare di Eustav Ma+ler e %ic+ard Ctrauss# e dell'impressionismo francese 1ebuss7#.
Nel 1612 il suo percorso di ricerca di una espressione musicale svincolata dall'armonia tonale- si concretizz( in
un utilizzo sistematico della dissonanza- suscitando reazioni ambivalenti.
9Tdd4!R
Eli anni tra il 161I e il 1618- prest( servizio militare alla .ne del 'uale matura l'idea del suo primo lavoro
teatrale 9ozzeck- dal 9o7zeck del drammaturgo tedesco Eeorge Duc+ner.
9ozzeck ) la denuncia all'angoscia della rivolta c+e la scoiet8 borg+ese alimentava dentro di se in 'uel
drammatico momento storico. 4gli rinunci( all'intermediazione di un librettista come debuss7 fece per pelleas
et melisande.
Tpera divisa in F atti- ciascuno suddiviso in I scene- alle 'uali corrispondono altrettante forme musicali
barocc+e o classic+e- 1Y in tutto con l'aggiunta di un interludio nel terzo atto.
Ci serve dei motivi leitmotivici come *<ir arme leute, noi povera gente- e organizza in forme c+iuse il brano per
dare all'opera una logica costruittiva.
& atto / funzione spositiva / temi rappresentativi dei personaggi e il rapporto c+e interocrre tra essi
&& atto / peripezia sinfonia in I tempi
&& atto / catastrofe .nale ed invenzioni
+e e$pression of madness and alienation <as ampli.ed <it+ atonal music.
;+oug+ t+e music is atonal in t+e sense t+at it does not follo< t+e tec+ni'ues of t+e ma"oreminor tonalit7
s7stem dominant in t+e 9est during t+e Daro'ue- !lassical- and %omantic periods- t+e piece is <ritten <it+
ot+er met+ods for controlling pitc+ to direct t+e +armonic Ao<. ;+e tritone D0B- for e$ample- represents
9ozzeck and Marie- permanentl7 in a struggle <it+ one anot+er. ;+e combination of Dand 1a minor t+ird#
represents t+e link bet<een Marie and t+e c+ild. &n t+is <a7- t+e opera continuall7 returns to certain pitc+es to
mark out ke7 moments in t+e plot. ;+is is not t+e same as a ke7 center- but over time t+e repetition of t+ese
pitc+es establis+es continuit7 and structure.
Derg uses a variet7 of musical tec+ni'ues to create unit7 and co+erence in t+e opera. ;+e .rst is t+e use
of leitmotifs. :s <it+ most composers <+o +ave used t+is met+od- eac+ leitmotif is used in a muc+ more subtle
manner t+an being directl7 attac+ed to a c+aracter or ob"ect. 4ven so- motifs for t+e !aptain- t+e 1octor and t+e
1rum Ma"or are ver7 prominent. 9ozzeck is clearl7 associated <it+ t<o motifs- one often +eard as +e rus+es on
or off stage- t+e ot+er more languidl7 e$pressing +is miser7 and +elplessness in t+e face of t+e pressures +e
e$periences. Marie is accompanied b7 motifs t+at e$press +er sensualit7- as <+en s+e accepts a pair of earrings
from t+e 1rum ma"or an act t+at indicates t+at +er submission to t+e 'rape' at t+e end of act 1 <as not so
reluctant#. : motif t+at is not e$plicitl7 linked <it+ a p+7sical ob"ect <ould be t+e pair of c+ords t+at are used
to close eac+ of t+e t+ree acts- used in an oscillating repetition until t+e7 almost blur into one anot+er.
;+e most signi.cant motif is .rst +eard sung b7 9ozzeck +imself in t+e .rst scene <it+ t+e !aptain#- to t+e
<ords '9ir arme ?eut' poor folk like us#. ;racing out a minor c+ord <it+ added ma"or sevent+- it is fre'uentl7
+eard as t+e signal of t+e inabilit7 of t+e opera's c+aracters to transcend t+eir situation.
De7ond t+is- Derg also reuses motifs from set pieces +eard earlier in t+e opera to give us an insig+t into t+e
c+aracter's t+oug+ts. ;+e reappearance of militar7 band music- as in t+e last scene of :ct &- for e$ample-
informs t+e audience t+at Marie is musing on t+e 1rum ma"or's p+7sical desirabilit7.
l'opera non ) del tutto atonale anc+e se ricca di dissonanze.
!i sono zone tonalit come nella scena &&1 in cui Marie racconta un favola al bambino.
?a grande orc+estra ) protagonista ora con sonorit8 massiccesse- aggressive e violente- ora con inediti effetti
cameristici di estrame trasparenza e delicatezza. ?a scrittura vocale va da stili eterogenei morbidi al puro e
semplice parlato- allo CP%4!QC:NE a linee melodic+e spezzatem fatte di salti e sussulti.

D4?: D:%;TR 1881 c 16GI#
Bu compositore- pianista ed etnomusicologo ung+erese. &nizi( lo studio del pianoforte all'et8 di I anni sotto la
guida della madre per poi essere seguito dal maestro 4rkel c+e lo avvi( alla composizione. Bu ammesso
all'accademia reale della musica di Dudapest. Ci svilupp( sotto l inAuenza di lizst e strauss- successivamente il
suo stile si colloca nel dibattito culturale ung+erese e per alcuni sembr( una c+iusura verso la cultura
occidentale.
!onobbe in conservatorio zoltan kodal7. &ntorno al 160I 'uesto gli propose di fare uno studio sulla musica
popolare ung+erese. 4ra convinto c+e attingendo alla propria storia avrebbe trovato un nuovo sviluppo
musicale. !os3 fre'uent( le campagne ung+eresi per studiare la musica popolare con approccio scienti.co fare
ricerca sul campo. Nelle campagne Mac+ava registr( direttamente con tecnic+e allora moderne rulli di cera
ancora esistenti#.
4gli non voleva c+e l'esecuzione fosse streilizzata dalla propria sonorit8 e originalit8- motivo per cui prese le
music+e cos3 come erano af.dando l'esecuzione ai contadini.
!onstat( c+e nella musica popolare- le scale erano ben diverse. %icorrente era l'utilizzo di intervalli di &V
eccedente c+e egli stesso poi riutilizz(. :pplic( cos3 'uelle scale e le svincol( dalla tradizione occidentale.
Bre'uente era l'uso del ritmo bulgaro Ie8 Xe8 viene meno la simmetria romantica. Ctudi( anc+e la musica
araba nell'isola di biska in algeria.
Per 'uanto riguarda lo stile sono ricorrenti gli usi di poliritmie e sincopi @ a livello armonico fugrano elementi
diatonici attinti dal patrmonio folcloristico# e cromatici c+e scon.nano nell atonalit8.
Ptilizza i clusters / aggregazioni di intervalli di && maggiore e minore. Ptilizza il pianoforte sfruttando le sue
'ualit( percussive vs pianisti romantici.
:tteggiamento neoclassico / riprende le tecnic+e contrappuntistic+e di Dac+ W lo sviluppo dei temi di beet+oven
e lizst W organizzazione dello spazio sonoro di debuss7.
Cpesso le idee tematic+e di pi= movimenti di una composizione sono riconducibili ad un'unica cellula germinale
di poc+e note sottoposta a frammentazione W & W % W
mandarino meraviglioso / balletto pantomimo composto tra il 1618 c 1616 basato sulla storia di Melc+ior
?engiel. ?'opera venne considerata scabrosa- motivo per cui venne censurata essendo i soggetti lontani dalla
morale tradizionale. Ci sposano variet8 e simmetria / ricorrente ) l0utilizzo del numero F come cifra strutturale
F scene di inseguimento- F scene di adescamento# utilizza l'ostinato ritmico per sottolineareil pat+os di una
situazione e impiega scala pentatonica per sottolineare la provenienza orientale del mandarino.
4spressionismo / sonorit8 violente / interesse verso bruitismo e ritmo
musica per arc+i- percussioni e celesta
composta nel 16FX- esplor( tutte le combinazioni inedite strumentali. !omposizione in G movimenti sullo
sc+ema della fuga. Nel suo complesso il tema si muove nell'ambito di una 'uinta la c mi# e tutti i gradi della
scala cromatica vengono toccati entro tale intervallo. ?e diverse entrate avvengono ad una distanza di 'uinta
superiore o inferiore alla prima nota.
1&M&;%&H CTC;:RTV&!Q
Musica e potere in Prss
161X / rivoluzione bolscevica in russia e presa di potere del partito D.
prima della rivoluzione la musica era considerata in maniera elitaria essa era destinata alle classi pi= alte.
1opo la rivoluzione e la presa di potere dei bolscevic+i fu necessario introdurre dei cambiamenti nell'ambito
artistico c musicale / la musica doveva perdere 'uel carattere elitario in favore di una musica di consumo di
carattere patriottico. Corge 'uindi il problema di diffondere una musica c+e fosse alla portata di tutti e c+e
rispecc+iasse l'esigenze della classe ascendente. &n russia allora vi era anc+e una componente futurista. 1a una
parte c'era c+i sosteneva la musica proletaria c+e rispecc+iasse l'esigenza della classe ascendente- dall'altra la
tendenza al modernismo.
Nel 162F fu fondata la societ8 dei musicisti proletari :pm e nel 1616 fu ribattezzata %:PM societ8 russa dei
musicisti proletari#. &l suo scopo era il sostegno e la divulgazione dell'ideologi mar$ista in campo musicale ed
era ostile alla musica classica considerata borg+ese. Ma nel 162G fu fondata la societ8 per la musica
contemporanea :CM particolarmente attiva a ?eningrado c+e rivoleva l'attenzione ai movimenti d'avanguardia
dell P4 occidentale e difendeva l autonomia del musicista. Ma gi8 nel 162G il regime sovietico comincil( a
sottoporre ogni attivit8 artistica a forme di pressione politica e censura. ?e opere d'arte dovevano essere
apprezzate dalle masse no musica moderna# e asservire alla .nalit8 di edi.cazione socialista. ? artista non
doveva isolarsi- ma assoggetarsi all'ambiente perc+) la sua musica doveva avere una funzione educativa e
patriottica nei confronti del regime sovietico. Viene meno la libera espressione. ;ra il 1622 e il 16IF- sotto la
dittatura di stalin- la cultura sovietica fu condizionata dalla dottrina del realismo socialista additata in urss dal
segretario del comitato centrale del partito comunista d1:NTV ..V esaltazione dell educazione patriottica nei
confronti del regime. Venne disciolta la %:PM per l' *Pnione dei compositori sovietici,. ?e opere dovevano
essere approvate dall'unione per essere pubblicate- altrimenti venivano censurate. Nel congresso del 16FG-
zdanov disse c+e lo scrittore era l'ingegnere degli animi. !on la rivoluzione c'era la necessit8 di costruire un
nuovo uomo si doveva diffondere lo stereotipo di uomo perfetto e condotto sotto il regime sovietico.
Ma vi erano molti contrasti / irrigramentazione.
Venne osteggiata la dodecafonia e tutte le sperimentazioni. ?a musica elettronica venne abolita musica c+e in
russia concideva con la tendenza al brutismo e inoltre la cotina di ferro blocc( lo sviluppo musicale.
!on l'unione sovietica dei musicisti- il compositore se da una parte riceveva un sostegno non indifferente-
dall'altra parte limitato nella sua produzione. Nell'occidente vi era molta pi= libert8- ma meno sostegno.
Costakovic+ in particolare fu uno dei massimi esponenti della musica e fu un esempio da seguire per tutti-
tuttavia venne 'uerelato dall'unione sovietica / nell'articolo del 28001016FY- nella pravda giornale uf.ciale del
partito comunista#- usc3 un'inserzione intitolata *caos anzic+> musica, poic+> stalin fu sc+ifato dalla scena
dell'amplesso in *una lad7 macbet+ del distretto di mzensk- in cui l'uomo veniva ridicolizzato.
Ci doveva privilegiare melodie vigorose- aperte all'inAusso del canto popolare russo- scandite da ritmi briosi-
accompagnate da un linguaggio armonico diatonico.
CTC;:RTV&!Q
Nato a Pietroburgo nel 160Y- 1mitri" Costakovic diventa famoso a vent'anni- 'uando il pubblico della
Bilarmonica di ?eningrado accoglie come una rivelazione la Cinfonia n. 1. &ncoraggiato dal trionfo- il giovane
musicista affronta il teatro- realizzando- fra il 162X e il '28- la sua prima opera- &l naso- parodia gogoliana del
burocrate c+e- un'infausta mattina- si desta senza la preziosa appendice al centro della faccia. Pn arrampicatore
sociale- privato della capacit8 di .utare il vento- ) rovinato@ almeno sino all'4pilogo- 'uando il prezioso naso
torna miracolosamente al suo posto. ?'argomento- scottante al tempo di Eogol- era ancor pi= periglioso col
passaggio dalla burocrazia dello zarismo a 'uella del socialismo. Non stupisce c+e il lavoro 0 rappresentato con
successo nel gennaio del 16F0 0 scompaia dalla scena dopo la sesta rappresentazione.
Possiamo c+iederci se Costakovic abbia tenuto conto della JlezioneJ 'uando si dedic( 0 tra l'ottobre dello stesso
anno e il dicembre del 16F2 0 alla seconda opera- ricavata dal volumetto di Nikola" ?eskov- Pna ?ad7 Macbet+
del distretto di Mcensk. &l racconto- pubblicato nel 18YI- narra la cruda storia della piacente contadina
Raterina ?'vovna. &nfelicemente spostata al ricco mercante dinovi" &zma"lov- ella compie una serie di crimini
assieme all'amante/ uccide il suocero- il marito e un nipote di 'uesti per sottrargli l'eredit8/ scoperta- viene
deportata assieme al complice in Ciberia- dove uccide una rivale e si uccide. ?a vicenda- aspra e brutale-
coincide col clima del primo dopoguerra del Novecento- caratterizzato dalla crisi economica- dall'impetuosa
avanzata dei regimi totalitari- in Tccidente come in %ussia- dove la dittatura di Ctalin si impone sull'onda della
collettivizzazione delle campagne e dell'irreggimentazione dei lavoratori e degli intellettuali. &l suicidio di
Ma"akovski"- nell'aprile del 16F0- annuncia un'epoca in cui la libert8 di pensiero non +a pi= corso. Non senza
contraddizioni. ?e organizzazioni rivali dei populisti e degli avveniristi vengono sciolte e sostituite dalle Pnioni
degli artisti. ?a .ne del settarismo populista parrebbe annunciare una stagione pi= aperta. &n realt8- il compito
delle Pnioni sar8 'uello di uni.care le espressioni del pensiero nella direzione imposta dal partito al potere.
;utto 'uesto- tuttavia- ) ancora in gestazione- e la seconda opera di Costakovic matura in un periodo incerto- tra
speranze di progresso ) una realt8 spietata@ necessaria- si dice- per aprire un radioso domani alle prossime
generazioni. 1ell'e'uivoco- la sorte della ?ad7Macbet+ di Mcensk ) emblematica. %appresentata trionfalmente
al Mali" ;eatr di ?eningrado il 22 gennaio 16FG e- due giorni dopo- con eguale successo- al Nemirovic01ancenko
di Mosca- l'opera sembra destinata ad accontentare 'uanti erano rimasti sconvolti dal surrealismo corrosivo
del Naso. ?a realt8 contadina della novella di ?eskov era s3 scandalosa e scandalizzante- ma nel passaggio dal
racconto al JlibrettoJ- elaborato dal musicista col concorso di :leksandr Pre"s gi8 coautore del Naso#- la
crudezza dei fatti si attenua- almeno in parte. Tmessa l'uccisione del nipote- le azioni della protagonista trovano
una scusa nell'amore e nella ribellione all'ambiente ottuso. Nella triste casa il vecc+io Doris ;imofeevic &zma"lov
governa con mano ferrea la propriet8 e il .glio- il debole dinovi"- sposato a Raterina- donna indocile e
appassionata. :nnoiata- angosciata- durante un'assenza del marito- ella crede di trovare l'amore nel giovane
Cerge" c+e si riveler8 anc+'egli mesc+ino e egoista. Per lui- avvelena il suocero@ poi- aiuta da Cerge"- ammazza il
marito. Ccoperto il delitto- i due amanti sono deportati in Ciberia. ?a condanna rivela l'incostanza e l'avidit8 dell
uomo. ;radita e derisa- Raterina uccide una giovane rivale- gettandosi con lei nelle ac'ue gelide del Volga.
Nonostante i tre omicidi- la protagonista resta l'unico personaggio attraente. ?eskov giusti.cava i delitti con la
passione@ per Cerge"- Raterina era pronta a gettarsi nel fuoco- nell'ac'ua- ad andare in carcere- a farsi
croci.ggere. 4gli le aveva ispirato tanto amore c+e la devozione di lei non aveva pi= limiti. Costakovic amplia
l'orizzonte/ Raterina- afferma- K) un essere intelligente e appassionato c+e soffoca nel grigiore della vita e
dell'ambiente in cui ) costrettaM@ i suoi crimini non sono tali- ma rappresentano Juna ribellione contro il proprio
ambiente- contro l'atmosfera pesante- grigia e disgustosa in cui vegetano i mercanti volgari del secolo scorso.
!on 'ueste spiegazioni- il compositore mette le mani avanti- prevenendo gli attacc+i del nuovo JperbenismoJ
russo- nemico di ogni genere di disordini- morali e intellettuali. &l ragionamento non ) gratuito- ma reticente.
Raterina rappresenta- in effetti- l'unico c+iarore in un mondo immerso nella notte dell'ignoranza e della
superstizione. :ttorno a lei incombe un'atmosfera opaca e servile in cui i protagonisti 0 il marito debole-
l'amante fatuo- il suocero avido e lascivo 0 non sono superiori ai contadini beoni- al pope venale e ai poliziotti
stupidi. ;opi- non uomini- come nel famoso romanzo di Cteinbeck. O il mondo del secolo scorso- avverte l'autore
a scanso di guai. Ma il linguaggio ironico e aggressivo della musica lo smentisce portando in primo piano
l'umanit8 di sempre- impastata di fango e di sangue. 4 se ) vero- come dice ancora Costakovic- c+e Ktutta la
musica scritta per Raterina vuol essere una difesa per colei c+e mi appare- per dirla con le parole di
1obrol"ubov- un raggio di sole nel regno delle tenebreM- ) altrettanto vero c+e- accanto alla luce- vi ) l'ombra
diabolica e grottesca del male. Nell'interpretazione delle opere di Costakovic- bisogna accettare con prudenza le
dic+iarazioni dell'autore- attento a velare le imbarazzanti verit8. !+i individuava nella ?ad7Macbet+ una
JnormalizzazioneJ dell'audace linguaggio delNaso- si lascia ingannare- almeno in parte. ?o stesso Costakovic
smentendo se stesso# ci offre la c+iave adatta a sgomberare gli e'uivoci de.nendo la propria opera con un
ardito ossimoro/ Jtragedia satiricaJ. :ll'ottimismo rituale- consacrato nell'ambiguo rito del Jrealismo socialistaJ-
il musicista sostituisce la sua formula bifronte rifacendosi al pericoloso precedente di Musorgski"/ !+ovanscina-
soprattutto- dove lo scrivano- gli strel'c7 offrono il modello all'ubriaco e ai poliziotti- mentre l'appassionata
Marfa 0 c+e trascina il riluttante sposo sul rogo puri.catore 0 ) la sorella maggiore di Raterina. Costakovic- c+e
detestava !a"kovski" e adorava Musorgski" retrocesso dalla musicologia del regime al secondo posto#- trova nel
ribellismo musorgski"ano la fonte dal proprio anticonformismo/ il regno delle tenebre non tramonta- la
corruzione delle autorit8 ) la medesima nella %ussia zarista e in 'uella sovietica. %itroviamo nella ?ad7
Macbet+ di Mcensk- come nel Naso- il compositore c+e +a ascoltato con entusiasmo il9ozzeck e c+e +a tratto
dall'estetica del Novecento la struttura sinfonica in cui il ribelle lirismo d3 Raterina e il mondo grottesco c+e le )
ostile si scontrano senza possibilit8 di conciliazione. ?a struttura ) cos3 compatta c+e- volendo- si potrebbe
considerare l'opera come una vasta Cinfonia in cui ogni atto ) un tempo/ Jandante- allegro molto mosso- sc+erzo
e largoJ. Pno sc+ema arricc+ito da altri movimenti sinfonici compiuti in se stessi- come la potente JpassacagliaJ
c+e collega i due 'uadri del secondo atto. Non occorre sottolineare l'uso della medesima forma nel 9ozzeck di
Derg- come nel futuro Peter Erimes di Dritten#. ?a solidit8 formale serve ad assicurare una robusta coerenza
musicale ai contrastanti elementi del dramma. 1a un lato vi ) il mondo vivo e appassionato di Raterina- espanso
nelle effusioni liric+e/ dal grande JariosoJ in cui si manifesta la struggente solitudine della donna infelice- all'aria
del suicidio- di fronte alle ac'ue immobili del lago siberiano- ultimo gelido rifugio. :ttorno a Raterina o- meglio-
contro di lei stanno tutti gli altri personaggi/ il marito sciocco- il suocero brutale e lascivo- l'amante esigente e
mesc+ino. Privi di anima- costoro restano serrati nella trappola musicale del grottesco- esaltato dal montaggio
sonoro realizzato con procedimento cinematogra.co. Eli esempi sono numerosi e caratter3stici/ la piccola
fanfara marziale c+e annuncia il ritorno del marito- l'ironia dei legni c+e accompagnano la morte di Doris
;imofeevic- la marcetta funebre del seppellimento di dinovi" in cantina. 4- di contro- la turbinosa esplosione dei
tromboni c+e avvolgono l'amplesso degli amanti/ l'amore- impastato di ferocia e di sangue- lacera la coltre di
noia e- nello stesso tempo- disperde il convenzionale pudore della letteratura real0socialista. Cimili procedimenti
raggiungono il culmine nel terzo atto- tra canti di ubriac+i e galop alla Tffenbac+- intrisi di un amaro
pessimismo. ?a s.da alle convenzioni morali e artistic+e doveva apparire sempre pi= oltraggiosa con
l'involuzione della situazione politica. Ctupisce semmai il ritardo della reazione di fronte all'immoralit8 della
spregiudicata protagonista. && trionfo stesso dell'opera 0 c+e in due anni s.ora le duecento replic+e tra
?eningrado e Mosca- oltre ai vibranti e discussi successi all'estero 0 rappresenta un'offesa ai benpensanti e ai
mediocri. Ealina Visnevska"a- l'insuperabile interprete di Raterina- dipinge nettamente la situazione nelle sue
Memorie/ K& compositori dell'e$0Proletkult c+e in passato erano stati spietatamente criticati da Costakovic
stavano ora monopolizzando l'Pnione dei !ompositori proprio di .anco al !remlino- e covavano il loro rancore
verso Costakovic. Pazientemente si preparavano alla vendetta. :vevano studiato accuratamente i gusti di Ctalin
e facevano del loro meglio per assecondarne l'ignoranza. &nfatti Ctalin non capiva niente di musica sinfonica n>
di 'ualsiasi altra musica strumentale e non poteva semplicemente soffrire i lavori contemporanei. & suoi gusti
dilettantesc+i e volgari erano stati legittimati da un potere dittatoriale e ora costituivano una rigida linea di
condotta per l'arte. 1ei parassiti servili sapevano come ingraziarsi le simpatie musicali di Ctalin per dimostrare
la loro devozione al suo sistema di menzogneM. ?a situazione matura- lenta ma inesorabile. ?'assassinio di Rirov-
ordinato da Ctalin nel dicembre del 16FG- promuove la repressione. ddanov- succeduto a Rirov- ripulisce
l'organizzazione leningradese di tutti i vecc+i e nuovi malcontenti. &l metodo del terrore- esteso ai dirigenti
politici e agli intellettuali- rende pi= rigoroso il controllo sulle arti. &l JrealismoJ ac'uista- nel linguaggio
burocratico- un signi.cato preciso/ ) il contrario del JformalismoJ- sentina delle ini'uit8 borg+esi. %esterebbe da
de.nire il JformalismoJ- ma non occorre/ la vag+ezza della teoria serve alla concretezza delle misure
amministrative. &n una simile condizione 'ualsiasi discussione ) bloccata. ?'estrema difesa dei superstiti
novatori ) vana. O inutile c+e Costakovic denunci- all'Pnione dei !ompositori riunita nel febbraio del 16FI- la
falsit8 della contrapposizione realismo0formalismo. ?a sua ) ormai una battaglia di retroguardia. & nazionalisti
conservatori sono appoggiati da un regime c+e non ammette deviazioni e si prepara a gettare sulla bilancia il
peso della propria autorit8. &l 2Y gennaio 16FY- la Pravda pubblicizza il malcontento sovrano. Nel famigerato
articolo J!aos anzic+> musicaJ- l'opera- de.nita due anni prima il miglior frutto della politica culturale del
partito- viene bollata come formalista- immorale e antipopolare- con la decisiva aggravante del Jsuccesso presso
il pubblico borg+ese all'esteroJ. %adiato immediatamente dalle scene- il capolavoro di Costakovic verr8
ripresentato soltanto l'8 gennaio 16YF a Mosca. ?'incerto JliberalismoJ di !+rusc)v impone tuttavia vasti
ritocc+i per ripulire testo e musica da ogni Jimmoralit8J. ?'Pnione dei !ompositori- ancora retta
dall'intramontabile !+rennikov- non poteva rimangiarsi integralmente la condanna del 16FY- ribadita nel 16G8
sotto l'insegna della ddanovscina. Costakovic dovette adattarsi a emendare i passi pi= scottanti.
%ibattezzata Ratenna &zma"lova- l'opera sorvola le situazioni pi= scabrose. &l bianco seno e il caldo grembo
scompaiono sotto innocue metafore@ tacciono gli ottoni insolenti attorno al letto peccaminoso@ scompare la tinta
cupa di due intermezzi e- nella tessitura vocale di Raterina- si riducono gli arditi sbalzi- troppo JmoderniJ per gli
epigoni di !a"kovski".
?ad7 macbet+ approfondire# / ?ibretto/ libretto proprio e di :le$ander Pre"s- dal racconto omonimo di Nikolai"
?eskov.
Costakovic+ dice a riguardo della sua opera *?avoro alla ?ad7 Macbet+ gi8 da circa due anni e mezzo. ?a ?ad7
Macbet+ ) la prima parte di una progettata trilog3a dedicata alla situazione della donna in diverse epoc+e della
storia russa. &l soggetto della ?ad7 Macbet+ del distretto di Mcensk ) preso a prestito dall'omonimo racconto di
?eskov. Uuesto racconto si rivolge al lettore con un'eccezionale pregnanza di contenuti. &n esso +a con'uistato la
mia massima attenzione la tragica e straordinariamente realistica rappresentazione del destino di una donna
dotata- intelligente e superiore alla media- c+e rovina la propria vita a causa dell'opprimente posizione a cui la
%ussia prerivoluzionaria l'assoggetta...?'opera ) per me tragica. 1irei c+e la si potrebbe de.nire un'opera
tragico0satirica. :nc+e se Raterina ?'vovna ) un'omicida 0 assassina infatti il marito e il suocero 0 +o per lei
simpatia. Mi sono preoccupato di dare a tutti gli avvenimenti c+e la circondano un oscuro carattere satirico. &l
termine JsatiricoJ non ) certo da intendersi nel suo signi.cato di Jridicolo- canzonatorioJ. :l contrario/ con la
?ad7 Macbet+ mi sono preoccupato di creare un'opera c+e sia una satira larvata e- gettando la masc+era-
obblig+i a odiare lo spaventoso arbitrio e i soprusi della classe dei commercianti.
?a materia musicale della ?ad7 Macbet+ si differenzia c+iaramente dal Naso- l'altro mio precedente lavoro in
campo operistico. Cono profondamente convinto c+e in un'opera sia necessario cantare. ;utte le parti vocali
della ?ad7 Macbet+ sono cantabili e melodic+e. ?'orc+estra viene potenziata per accentuare alcuni culmini
drammatici. Caranno inclusi una banda militare e alcuni strumenti aggiunti.,
!Q:%?4C &V4C
C<a$les EdBa$d Ives 1anbur7- 20 ottobre 18XG c Ne< Sork- 16 maggio 16IG# ) stato
un compositore statunitense. O forse uno dei primi compositori classici autenticamente nordamericani di fama
internazionale. ves nac'ue nel 18XG a 1anbur7 un paesino del !onnecticut@ il padre- aperto a molteplici
interessi- faceva il direttore di una piccola banda militare del posto. Presto &ves ricevette un'istruzione musicale
dal padre- c+e lo avvi( allo studio del pianoforte- del violino- della cornetta e della composizione. : 12 anni
suonava il tamburo nella banda del padre- a 1anbur7@ l'anno successivo divenne organista nella c+iesa battista.
Pi= tardi miglior( lo studio dell' organo con 1. Duck e inizi( a studiare composizione con Qoratio Parker a Sale-
ma molto presto si rese conto delle dif.colt8 di conciliare la sua concezione musicale- considerata dal suo
maestro spregiudicata e assai sperimentalista- con 'uella statunitense dominata da un totale accademismo c+e
faceva riferimento esclusivo ai modelli ottocentesc+i europei- soprattutto tedesc+i. &ves pertanto decise di
rinunciare a fare della musica la propria professione perc+> ritenne di dover scendere a compromessi se voleva
vivere del mestiere di musicista. Ci diede- invece- al ben pi= pro.cuo mondo degli affari lavorarando in una
compagnia di assicurazioni sulla vita e continuando per diletto .no all'et8 di F0 anni a suonare l' organo fu
organista in una c+iesa di Dloom.eld dal 1868 al 1600 e poi nella !entral Presb7terian !+urc+ di Ne< Sork .no
al 1602# e a comporre nelle ore di tempo libero c+e gli restavano- mantenendo una vera e propria doppia vita.
1opo il suo matrimonio con Qarmon7 ;<itc+ell nel 1608 &ves si spost( a Ne< Sork e ci rest( .no alla morte. ?a
sua assicurazione &ves f M7rick gli diede da vivere. %est( un compositore molto produttivo .no al suo
primo infarto nel 1618dopo il 'uale restrinse molto l'attivit8. &l suo ultimo brano : Bare<ell to ?and con un testo
di ?ord D7ron lo compose nel 162I. Ci ritir( totalmente dal mondo degli affari all'inizio del 16F0.
1urante tutta la sua vita fu praticamente ignorata la sua musica e- cos3- molti dei suoi brani non sono mai stati
eseguiti / la sua produzione musicale fu in sostanza una scoperta- dopo la sua morte- delle generazioni
successive. ?a sua tendenza alla sperimentazione e l'impiego di dissonanze senza compromesso furono amati da
poc+i. Cecondo &ves una delle parole peggiori per descrivere la musica era JcarinaJ e- 'uindi- non sar8 stato
sorpreso dalla sua non popolarit8. Nel 16G0 incontr(?ou Qarrison- un sostenitore della sua musica- c+e cerc( di
supportarlo af.nc+> lo potesse rendere pi= conosciuto. ?'evento pi= importante della sua carriera fu la
direzione della prima esecuzione della sinfonia ng F nel 16GY. !on ci( vinse il Premio Pulitzer nell'anno
successivo. %egal( la met8 dei soldi vinti a Qarrison dicendo/ J& premi sono fatti per i ragazzi ed io ormai sono
gi8 adultoJ.
!+arles &ves mor3 nel 16IG a Ne< Sork. 1a allora la sua fama ) notevolmente cresciuta. &n segno di
riconoscenza- l'Pnione :stronomica &nternazionale gli +a intitolato il cratere &ves-
sulla super.cie del pianeta Mercurio.
Nonostante &ves abbia scritto molti ?ieder con un accompagnamento spesso originale- oggi ) riconosciuto per la
sua musica strumentale. Nella sua produzione non ) possibile individuare una vera e propria evoluzione
stilistica/ .n dall'inizio fu evidente un gusto per la sperimentazione e per la ricerca- alieno per( da ogni
sistematicit8. Cicuramente la scelta di non fare la professione di musicista +a giovato alla sua produzione
musicale dandogli ampia libert8. &nAuenzato dal suo lavoro come organista nel 1861 scrisse Variations on
J:mericaJ c+e esegu3 lui stesso per la festa dell'indipendenza il G luglio. &l brano riporta nella melodia ispirata
dall'inno nazionale britannico# una serie variazioni divertenti ma scontate. Pna ) in stile Aamenco- un'altra
composta anni dopo ) probabilmente il primo tentativo di bitonalit8 di &ves. Nel 16YG ci fu la prima esecuzione
nella versione per orc+estra di 9illiam Cc+uman- c+e dimostra la popolarit8 di &ves dopo la sua morte. Ci nota
cos3- c+e le citazioni sono i materiali cari ad &ves/ da fonti colte come la Uuinta di Deet+oven nella !oncord
Conata#- ma soprattutto da inni religiosi- canzoni- marce- music+e da banda. 1i fatto- la sua produzione )
caratterizzata da brani c+e appaiono spiccatamente sperimentali ed avveniristici per il fre'uente impiego del
linguaggio atonale ;+ree0page Conata- 160I@;rio per violino- violoncello e pianoforte- 160G011@ il poema Brom
t+e Cleeples and t+e Mountains- 1601#- per l'utilizzo di accordi ed intervalli estranei all'armonia classica ;+e
!age- 160Y#- per le anticipazioni della tecnica dodecafonica !romhtimelidtune- 161F#- per l'uso di 'uarti di
tono secondo le teorie di :lois Qjba ;+ree Uuarter0tone piano piece- 162F02G#.
Pno dei primi esempi molto evidenti della gioia di sperimentare di &ves ) ;+e Pnans<ered Uuestion del 1608 c+e
fu scritto per un'orc+estra molto insolita di una tromba- 'uattro Aauti e 'uartetto d'arc+i. Pi= tardi segu3 una
versione orc+estrata. Eli arc+i suonano molto lentamente a modo di corale per tutto il brano. Pi= volte la
tromba suona un motivetto breve c+e &ves descrisse come Jl'eterna domanda dell'esistenzaJ. Tgni volta i Aauti ci
rispondono- ma sempre in modo diverso e sempre pi= dissonanti. :lla .ne resta la domanda senza risposta. O
un brano tipico per &ves- dispone vari elementi diversi af.ancandoli. Cembra spinto da un racconto di cui non ci
rendiamo mai conto pienamente restando tremendamente misterioso.
?e citazioni rimandano spesso anc+e a signi.cati e$tramusicali/ ) fre'uente l'aspirazione a rappresentazioni
concettuali- talvolta ispirate alla .loso.a trascendentalista- ai cui protagonisti egli rese omaggio in diverse
occasioni. Drani come ;+e Pnans<ered Uuestion erano gi8 inAuenzati da 'uesti scrittori- come %alp+ 9aldo
4merson e Qenr7 1avid ;+oreau ai 'uali &ves dedic( un movimento a ciascuna delle sonate per pianoforte
realizzate tra il 1606 ed il 161I con il titolo programmatico!oncord- Mass.- 18G0018Y0.
Cu 4merson e ;+oreau &ves scrisse anc+e notevoli saggi di critica letteraria. :ltri movimenti furono dedicati
a Nat+aniel Qa<t+orne ed agli :lcotts cio) la famiglia del .losofo e pedagogista reformista :mos Dronson
:lcott a la sua .glia ?ouisa Ma7#.
;ra le altre composizioni di maggior rilievo si ricordano G sinfonie in modo particolare la Uuarta- 160601Y-
dove la complessa orc+estrazione e l'uso della poliritmia ric+iede due direttori d'orc+estra- nonc+> l'uso
originario di strumenti nuovi- come il;+eremin#- la Qol7da7s C7mp+on7 160G01F# formata da 'uattro brani
indipendenti- !entral Park in t+e 1ark 160Y#- ;+ree Places in Ne< 4ngland 161101G#- %obert Dro<ning
Tuverture 1608012#- 11G liric+e e numerose altre pagine per orc+estra o per piccolo complesso.
Ce ipotizziamo l2esistenza di una vasta area di music+e a0tonali- o semplicemente non0tonali- al di fuori
dell2inAuenza seriale di *matrice seriale,- c+e escono dal mondo delle categorie dialettic+e al cui centro regna
l2antitesi consonanzaedissonanza#- dovremo saggiare la possibilit8 di attribuire una connotazione storicamente
e concettualmente precisa alla sperimentazione e costruzione personale di un mondo sonoro svincolato
dall2idea della normativit8 della legge. Tgnuno di 'uesti mondi sonori si regge su se stesso in virt= della
coerenza c+e riesce a giusti.care esteticamente. &n 'uesto universo sonoriale non +a corso l2antitesi
consonanzaedissonanza- tanto ) vero c+e le ottave- le 'uinte e le terze c per fare un esempio0 +anno libero
diritto di cittadinanza@ piuttosto la tendenza ) 'uella di opporre una naturalit8 del suono a 'uella di 'ualsivoglia
sistema sonoro. 1ovremo- comun'ue- guardarci dall2errore di isolare 'ueste .gure di *irregolari e di isolati, dai
temi della tradizione musicale occidentale variamente sollevati e articolati dai modernismi e dei
tradizionalismi@ in particolare i primi- con i 'uali si registrano rapporti e scambi intensi anc+e se non sempre
univoci e non sempre dic+iarati. !os3 come sar8 necessario indagare a monte la reale consistenza di 'ueste
music+e in relazione alla tradizione europea tardo0ottocentesca e primo0novecentesca- in particolare 'uella
legata alle .gure di 1ebuss7 e Ma+ler. Per tornare ad &ves- pare opportuno infatti accogliere le sollecitazioni di
Eianfranco Vina7- c+e ci invita a considerare *l2inAuenza della musica europea,. \2] Ma ) lo sguardo c+e &ves
proietter8 sulla musica europea c+e ce la render8 diversa da come l2avevamo conosciuta.
&l non0.nito ivesiano e la pratica del ri0uso- dei prestiti e dei collages
&l periodo creativo pi= signi.cativo della carriera compositiva di !+arles &ves- nato a 1anbur7 nel 18XG e morto
nel 16IG- dura circa un ventennio/ 186801618. \F] Pn infarto e la prima guerra mondiale determineranno un
progressivo esaurirsi della sua vena musicale. ?2ascesa della sua popolarit8 ) tutta successiva alla conclusione
del suo percorso creativo. \G]Nella decade 160I0161I \I]appaiono le cose pi= signi.cative- in lavori c+e
sintetizzano le varie tecnic+e c+e aveva saggiato nei Congs e nei lavori per orc+estra da camera. \Y] :ll2interno
di 'uesto vasto mosaico ) possibile tuttavia individuare dei precisi caratteri distintivi- c+e porremo su 'uattro
piani/ 1# l2estetica di &ves- manner vs substance- 2# il prospettivismo compositivo- F# sonorialit8 cosmica e
umanesimo trascendentale- G# l2affresco sonoro dell2+uman e$perience- I# l2in.nitismo ivesiano.
&/ l2estetica di &ves- *manner, vs *substance,
Per &ves la musical tec+ni'ue deriva dagli ideals c+e un compositore nutre e non viceversa. &l primo ) il mondo
dellamanner- cui contrappone 'uello della substance. 42 la sostanza a determinare la tecnica compositiva
\Vina7 16XI]- \Durk+older 168I]. 42 necessario tuttavia- per poter penetrare 'uesto dualismo- proiettare
l2estetica ivesiana sullo sfondo del trascendentalismo .loso.co americano.\X] Nato su basi religiose- 'uesto
movimento si pone come una reazione agli eccessi del razionalismo illuminista. Eli spunti di diversa
provenienza persino scritti di .loso.a indiana# talvolta si misc+iano in un pittoresco calderone ma i
riferimenti pi= evidenti rimandano al pensiero tedesco post0kantiano- in particolare rifacendosi alle idee di
Cc+elling nell2interpretazione del poeta- teologo e .losofo inglese Camuel ;a7lor !oleridge 1XX2018FG#.
*Uuello c+e i trascendentalisti desiderarono conseguire e pensarono di poter raggiungere disciplinando le
proprie intuizioni fu un rapporto diretto fra l2anima e dio, \Dlau 16I2]. &l trascendentalismo si risolve
nell2affermazione di una capacit8 intuitiva da parte dell2uomo di afferrare la verit8 fondamentale- di conoscere
con certezza un ordine soprannaturale posto oltre i con.ni dell2esperienza sensibile. 1a 'uesto punto di vista si
pu( capire perc+> la manner- c+e rientra nella sfera dell2esperienza sensibile- non possa competere con
la substance- c+e ) l2intuizione diretta c+e rende possibile una cognizione immediata della realt8 ultraterrena.
?2intuizione ) *capacit8 e bene, di tutti gli uomini dal momento in cui nascono- ) cio) una caratteristica
universale@ da 'ui si pu( capire la tesi c+e l2introspezione personale abbia una funzione euristica di
comprensione degli altri e della realt8- visto c+e tutti condividono 'uesta capacit8 e 'uesto bene. ;utti possono
comunicare direttamente con 1io. ?a conoscenza del razionalismo su basi empiristic+e non conduce al vero
ordine- 'uello ultraterreno- c+e si pu( cogliere solo con l2intuizione. 42 'uesta la substance da cogliere. \8]
&noltre- sulla scorta delle idee di !oleridge- c+e aveva sostituito l2intuizione alla grazia e la riAessione alla
rivelazione- non poteva accettare verit8 superiori neanc+e in musica. 1oveva intuire da solo la propria verit8-
costruirsi da solo il suo mondo. &n conclusione- &ves nega c+e la musica si un puro gioco di forme o riconducibile
solo a una manner- impegnandosi a dare corpo concreto a una substance- c+e si articola in *immagini mentali,
ora precise ora della consistenza dei sogni. ?2in.nitismo del compositore americano- evidente in 'uella c+e
Vina7 +a de.nito una *poetica dell2interrogazione, di cui sono esempio l2Pnans<ered Uuestion e l2Pniverse
C7mp+on7# ) il trait d2union tra umanit8 e trascendenza- +uman e$perience tutta tramata di ritmi campestri e
urbani- inni e marce e volo nel buio.
&&/ il prospettivismo compositivo
!onviene saggiare la consistenza delle sue sperimentazioni nell2organizzazione dei materiali- avvertendo c+e
non si pu( parlare di una direzionalit8 lineare nella produzione ivesiana. Ci tratta piuttosto di piani sovrapposti
in cui ) possibile trovare dei materiali ricorrenti e anc+e contraddittori senza soluzione di continuit8. :ccanto a
lavori c+iaramente tonali ne troviamo altri in cui si sperimenta con una certa libert8 la pratica della bi0 e poli0
tonalit8. &n altri pezzi ancora &ves +a sperimentato serie di altezze- specialmente in ;one %oads No. 1 1611#
e No. F 161I# e !+romatimelodtune ca. 1616#. &n ;one %oads No. 1 ci sono due serie- nessuna delle 'uali )
completa@ si +a come la sensazione c+e l2organizzazione serialeggiante sia come un2opzione tra le tante.
&n !+romatimelodtune la serie usata ) singola e completa ma il lavoro non nasconde un orientamento
tonale. Brom t+e Cteeples and Mountains ca. 1601# ) basato su una struttura retrograda c+e implica anc+e la
serializzazione dei valori ritmici/ una riduzione delle durate dalla minima otto sedicesimi# all2ottavo puntato
tre sedicesimi# .no alla met8 del pezzo- dopo il 'uale il processo ) invertito .no a raggiungere l2originario
valore della minima. Pn passaggio simile- sebbene senza il retrogrado- si trova nella coda di Tver t+e
Pavements. Nei ;+ree Uuarter0;one Pieces per due pianoforti -162F- giunge a sperimentare sistematicamente i
'uarti di tono. \6] ?a musica di &ves ) ricca inoltre di esempi di te$tures ritmic+e le pi= varie. 4lliott !arter in
un importante saggio scritto nel 16II spiega c+e &ves utilizza tre procedimenti ritmici fondamentali/
1#sovrapposizione di velocit8 differenti- Bourt+ C7mp+on7#@ 2# rubati notati su un piano- e tempo rigoroso su
un altro !alcium ?ig+t#@ F# nel terzo tipo- si sentono simultaneamente due piani senza relazione ;+e
Pnans<ered Uuestion e !entral Park in t+e 1ark# \!arter 16II]. \10] &n Tver t+e Pavements 160Y0161F#-
de.nita dall2autore *a kind of take0off of street dancing, l2accento del metro di Ie8 ) dato dalla percussione ma il
clarinetto e la tromba dividono la misura in due gruppi uguali di Ie1Y. & tromboni e il pianoforte- appoggiati dal
fagotto- suonano clusters percussivi nel registro basso- ciascuno in croma puntata- in 'uesto modo dividendo le
tre misure considerate come un intero in dieci sub unit8 uguali.
&l secondo carattere distintivo- sul piano dell2organizzazione delle altezze e dei livelli ritmici evidenziano una
voluta- estrema libert8 compositiva- una libert8 *svincolata da 'ualsivoglia sc+ema precostituito, \Durk+older
168I]- cui ) impossibile sovrapporre delle griglie di 'ualc+e genere. &l *prospettivismo, compositivo per &ves si
articola in multidirezionalit8 in funzione fre'uenziale e multidirezionalit8 multitemporale e poliritmica.
&&&/ l2umanesimo trascendentale
Nonostante tutto 'uello c+e ) stato scritto sulla seconda sonata per pianoforte\11] sottotitolata *!oncord-
Mass.- 18G0018Y0- anc+e dallo suo stesso autore negli 4ssa7s Defore a Conata- non ci riesce ancora facile
comprendere perc+> &ves abbia sentito la necessit8- per rendere omaggio alle .gure ideali della sua formazione
4merson- Qa<t+orne- Eli :lcott- ;+oreau- c+e ne contrassegnano i movimenti#- di farcire il pezzo con una tale
miriade di prestiti una sorta di *camaleontismo tematico, \Vina7]# da fare di 'uesto lavoro il pi= spericolato
degli esempi di *montagismo, ivesiano.\12] Dlock ci +a fornito recentemente un ampio panorama dei *prestiti,
della !oncord \Dlock 166Y]. Ci va dalla 'uinta Cinfonia di Deet+oven alla Conata *Qammerklavier, op. 10Y#-
all2inno Mart7n *Hesus- lover of m7 soul *# di Cimeon D. Mars+- con tutta una serie di *prestiti, dubbi- come
'uello della seconda Conata di Dra+ms op. 2 e della nona Cinfonia di Cc+ubert@ 'uesto solo per citare i *prestiti,
ricorrenti in tutti e 'uattro i movimenti. !e ne sarebbero decine di altri isolati nei singoli movimenti.
1a un certo punto di vista si potrebbe sostenere c per uscire da una certa empasse 0 c+e i prestiti musicali
della!oncord siano in un certo senso iscrivibili nella categoria dell2 un+eimlic+e- del perturbante- per usare una
.gura freudiana. Musica apparentemente familiare e tuttavia altra e diversa. Ma occorre essere prudenti- visto
c+e ci troveremmo proiettati in un mondo troppo diverso da 'uello ivesiano. Proviamo a seguire Vina7- c+e
parla di una *presa di distanza oggettivante c+e impedisce alla parodia di diventare megafono di emozioni
individuali,. \1F] 42 certo c+e ci troviamo in un zona su cui non ) stata fatta piena luce. Non ci soccorrono le
*immagini mentali, consuete- n> la poetica delle campestri *ricordanze,. ?a musica regge 'uasi da sola-
nonostante il programma letterario- lo sforzo di un pastic+ecollagistico in senso proprio e altrui#- c+e sfocia in
un materismo sonoro c+e si plasma tutto intero fuori della tradizione pianistica. ?2umanesimo trascendentale
non teme di attraversare le zone pi= affollate dell2umano ai limiti del *perturbante,- appunto#. ?addove si
cimenta con le sperimentazioni pi= avanzate del secolo. Uui &ves nello sforzo di oggettivazione si scrolla di dosso
'uel tanto di 'uietistico insito nella sua ricerca spirituale per incontrare e guardare in faccia vecc+i e nuovi
agonismi compositivi.
&V/ l2affresco sonoro dell2,+uman e$perience,
?a rappresentazione dell2+uman e$perience e la tendenza all2affresco sonoro +anno un grande spazio
nell2universo ivesiano. Uualc+e critico +a parlato del particolare realismo di 'uesta musica- c+e non ritiene
indegno rappresentare le esperienze di ogni giorno- di tipo sportivo Come Cout+pa<0Pitc+ing#- legate alle
festivit8 Qallo<en#- o illustri - come la scena familiare rappresentata dal movimento *;+e :lcotts, della
sonata !oncord. ?a Bourt+ C7mp+on7- ) il lavoro c+e porta alle estreme conseguenze- tras.gurandola- la
rappresentazione dell2+uman e$perience. !ompletata nel 161Y poi rivista e pubblicata nel 1626#- la storia della
sinfonia riguarda gli ultimi venti anni della dimensione creativa di &ves. Uui &ves riusa intensamente musica
propria scritta in precedenza- forse non meno di una dozzina di lavori- insieme a numerosi *prestiti, da music+e
di altri compositori.
Nel primo movimento un montaggio essenzialmente triadico per coro e orc+estra dell2inno 9atc+man- ;ell Ps of
t+e Nig+t ) combinato con un numero di citazioni frammentarie c+e contribuiscono a un complesso
accompagnamento orc+estrale. Pno strato per arpa e due violini- designato nella partitura come un *coro
distante,- da sentirsi appena basato su un secondo inno- Nearer- M7 Eood- to ;+ee e costruito con accordi per
'uarte con altezze parzialmente in conAitto con 'uelle del resto dell2orc+estra crea un indistinto alone di suoni
conAittuali c+e colorano con dolcezza l2inno- rendendolo ambiguo e vagamente misterioso. &l secondo
movimento spinge la pratica del collage .no alle sue estreme conseguenze con strati differenziati anc+e dal
punto di vista metrico0ritmico- per cui sono ric+iesti tre differenti direttori. Prestiti- musica di riuso e citazioni
sono fusi in un magma incandescente c+e impedisce la percezione del singolo particolare- mirando piuttosto a
un effetto d2insieme. &l terzo movimento ) un2orc+estrazione- con poc+i cambiamenti- di una relativamente
tradizionale fuga tonale scritta durante gli anni di Sale- c+e originariamente serviva come elemento d2apertura
del primo Uuartetto d2arc+i 1868#. &l 'uarto movimento ) simile al secondo- anc+e se meno complesso.
%iappare il coro distante- ancora in riferimento a Nearer- M7 Eood- to ;+ee e 'ui troviamo uno strato percussivo
addizionale c+e apre il movimento e dopo aver continuato 'uasi impercettibilmente sullo sfondo per tutto il
tempo- si sente solo ancora alla .ne. %itorna a cantare anc+e il coro senza parole alla .ne di un passaggio di
luminosa serenit8.
V/ l2in.nitismo ivesiano
?2esempio preliminare c+e de.nisce l2idea di 'uello c+e esprime l2in.nitismo ivesiano ) rappresentato da ;+e
Pnans<ered Uuestion 160Y#. Uui il musicista di 1anbur7 sperimenta la separazione di grandi ensembles in
micro0unit8 signi.cative separate le une dalle altre sia spazialmente c+e musicalmente. &l lavoro ) composto di
tre parti distinte/ gli arc+i fuoriscena- c+e suonano sullo sfondo di una musica triadica in do maggiore- l2a solo di
tromba con una .gura cromatica di due misure c+e ricorre con intermittenza sette volte c+e rappresenta la
*'uestion, del titolo# e un 'uartetto di Aauti- c+e rispondono alle prime sei affermazioni della tromba l2ultima
resta senza risposta alla .ne del pezzo#- con ogni risposta c+e diviene pi= lunga- meno forte- pi= dissonante e
cromatica e ritmicamente meno evidenziata rispetto alle precedenti. &n 'uesto lavoro pi= c+e in altri il
compositore sembra declinare un2idea di sonorialit8 cosmica c+e ) uno dei tratti pi= importanti della sua
poetica.
?o sbocco .nale utopico e visionario di una grandiosa rappresentazione del rapporto tra terreno e divino ) in GG
fogli di sc+izzi c+e vanno sotto il nome di Pniverse C7mp+on7- la grande incompiuta della produzione ivesiana-
un2opera c+e non +a superato *la dimensione di progetto, \9. %at+ert in !ontrec+amps 168Y- p. 126 e sgg.- cui
rimandiamo per un maggior approfondimento]. Nei Memos del 2F2 parla di 'uesto progetto iniziato intorno al
161I. Cono gli anni in cui Ckr"abin progetta il suo :tto preliminare 161G01I# e Cc+oenberg il suo 1ie
Hakobsleiter 161X01622#. ?a sintonia non ) casuale.
&l progetto ) diviso in tre sezioni/ &. Cection :/ Past# Bormation of t+e <aters and mountains- &&. Cection D/
present# 4art+- evolution in nature and +umanit7- &&&. Cection !/ Buture# Qeaven- t+e rise of all to t+e
spiritual.. !ome nota giustamente %at+ert- vi si sente il ric+iamo di 'uello c+e ) il sottofondo poetico del
trascendentalismo- cio) il romanticismo inglese di 9ords<ort+ e !oleridge. :ggiungeremo c+e l2idea di
associare la formazione della musica a 'uella del paesaggio- da cui il prospettivismo compositivo di cui abbiamo
gi8 parlato- rimanda al cuore teorico di 'uella provenienza- c+e ) rappresentato dal prospettivismo .loso.co di
?eibniz. Vogliamo concludere con la Pniverse C7mp+on7- un torso di enorme suggestione poetica- per dare
un2idea dell2intreccio delle problematic+e di 'uesto musicista.
?a *funzione &ves, e il ruolo centrale dell2intuizionismo
:bbiamo parlato di *funzione &ves, nella musica del Novecento. Ce gli attribuiremo il credito necessario
potremo non soltanto scoprire c+e c2) una *terza via, nella musica di 'uesto secolo- c+e la sottrae a una celebre
ma forse sterile contrapposizione binaria di adorniana memoria- ma potremo anc+e leggere con occ+i diversi un
mondo di domande senza risposta legate ad altri personaggi c+e rientrano a fatica nella *terza via,- come
Ckr"abin- Derg o Messiaen. Uuesta *funzione, ) una funzione euristica e si pone come un grimaldello
ermeneutico nello scandaglio storiogra.co di un secolo ricco e poliedrico. 42 la funzione dell2 intuizionismo- c+e
+a un2enorme risonanza in tutto le spettro del pensiero proprio negli anni della maggiore produzione ivesiana.
42 la musica stessa a suggerirci c al di fuori del metodo strutturale c gli strumenti analitici con cui poterla
studiare. !ome si vede- la 'uestione presenta una tale ricc+ezza di problematic+e da giusti.care un accanito
lavoro di ricerca.
C!PT?: 1& 1:%MC;:1 c C4%&:?&CMT &N;4E%:?4 c MPC&!: :?4:;T%&:
Per dodici lung+i anni- dal 16FF al 16GI- la Eermania era stata musicalmente tagliata fuori dal mondo- poic+> il
regime nazista aveva costretto all' emigrazione tutti i maggiori compositori Cc+onberg- Qindemit+- i
'brec+tiani' 9eill- 1essau e 4isler- oltre a Drec+t stesso#'. Culla via dell'esilio si erano incamminati- ovviamente-
anc+e molti altri intellettuali- per lo pi= di origine ebraica/ ad esempio- il musicologo !urt Cac+s- il .losofo della
musica ;+eodor 9. :dorno- il musicologo :lfred 4instein senza parlare del suo ben pi= noto cugino- il .sico
:lbert 4instein#. Uuesto massiccio Ausso migratorio si era diretto soprattutto verso gli Ctati Pniti- arricc+endo
di stimoli insostituibili tale nazione ancora molto giovane.
;erminata la bufera della guerra- i giovani compositori tedesc+i sentirono dun'ue il bisogno di aggiornarsi su
ci( c+e era avvenuto nel frattempo- ripopolando il loro mondo musicale ridotto a macerie come le citt8
bombardate. Per iniziativa del musicologo e critico 9olfgang Cteinecke- dal 16GY in poi si organizzarono nella
citt8 tedesca di 1armstadt gli lntemationale Berienkurse fur Neue Musik- ovvero !orsi estivi internazionali per
la nuova musica. 4ssi non consistevano soltanto in corsi di composizione e di interpretazione- giacc+> la
principale .nalit8 perseguita nei primi anni fu l'esecuzione di music+e ancora mai ascoltate in Eermania/ in
particolare le composizioni americane di Ctravinski"- Dartok- Qindemit+ e soprattutto 'uelle di Cc+onberg-
autore ancora in 'uegli anni molto trascurato dalle istituzioni uf.ciali. !ol passare del tempo la notoriet8
musicale della cittadina tedesca crebbe- attirando musicisti anc+e dall'estero. &ntorno al 16IF il processo di
aggiornamento pot> dirsi compiuto- e il baricentro si spost( dalla musica del recente passato agli scottanti
problemi della musica del presente.
Pno degli elementi catalizzatori di 'uesto processo fu proprio un concerto retrospettivo del 16IF- interamente
dedicato a music+e di :nton 9ebern@ prima di allora- 'uasi nulla si era ascoltato di 'uesto autore- sebbene se ne
cominciasF se a conoscere la tecnica compositiva . Erazie anc+e a 'uesto concerto- la .gura di 9ebern balz( alla
ribalta in tutta la sua modernit8/ pur avendo scritto poc+issime composizioni dodecafonic+e e poc+issime
composizioni in assoluto#- egli divenne un punto di riferimento imprescindibile per 'uasi tutti i giovani
compositori degli anni 'I0- molti dei 'uali vennero di conseguenza detti post0<eberniani. 1i 9ebern interessava
non tanto l'aforisticit8 0 strada su cui nessuno ebbe il coraggio di incamminarsi 0 'uanto l'estremo rigore
costruttivo e il valore conferito al suono singolo- relativamente autonomo rispetto agli altri e le cui
caratteristic+e altezza- durata- intensit8- timbro# fossero accuratamente speci.cate.
Pn altro' avvenimento c+e segn( una pietra miliare per le avanguardie musicali fu una composizione del
francese Tlivier Messiaen 1608062#- scritta proprio a 1armstadt nel 16G6/ Mode de valeurs et d'intensit>s
Modo di valori e di intensit8# per pianoforte. Bin dal 1628 Messiaen aveva elaborato un suo linguaggio
musicale imperniato sui modi nel senso di scale musicali#- desunti dall' antica modalit8 ecclesiastica- dalla
mPC&!a orientale o creati da lui stesso. Nel Mode de valeurs et d'intensit>s Messiaen cerc( di applicare le sue
ricerc+e sui modi anc+e ai valori musicali e alle intensit8/ non per niente 'uesta composizione fa parte di una
raccolta di studi sul ritmo. 4gli compil( un modo in cui erano indissolubilmente uniti tutti i parametri del suono/
ogni nota era fornita di una durata- una dinamica e un tipo di attacco di sua esclusiva pertinenza. 4splorata
'uesta possibilit8- Messiaen non vi indugi( pi= di tanto- tornando a scrivere composizioni di altro genereIk Ma
il suo Mode aveva gettato un seme c+e non tard( a germogliare/ due giovani compositori- il francese Pierre
Doulez n. 162I# e il tedesco Rarl+einz Ctock+ausen n. 1628#- ne rimasero profondamente colpito. Bondendo
'uesta esperienza di Messiaen con il magistero di 9ebern- nell'anno 16I1 entrambi si incamminarono verso
'uella c+e si de.nisce serialit8 integrale/ Doulez con Polip+onie l Polifonia l# per 18 strumenti e Ctock+ausen
con Rreuzspiel Eioco incrociato# per sei esecutori. ?a serialit8 integrale consiste nell' applicazione rigorosa
del criterio seriale anc+e agli altri parametri del suono in primo luogo alla durata delle note# e non solo alle
altezze- come invece si limitava a fare la dodecafonia classica. 1un'ue- se la dodecafonia aveva cancellato
almeno nelle intenzioni 0 'ualsiasi traccia del sistema tonale- la serialit8 integrale .niva di radere al suolo ci(
c+e era rimasto della discorsivit8 musicale tradizionale- atomizzando la musica in singoli 'punti' da cui
'puntillismo'# isolati nel tempo e nello spazio sonoro.
Ma la serialit8 integrale- spezzando tutti i nessi tradizionali- rispondeva anc+e a un' esigenza di carattere pi=
generale. !os3 come 4uropa intera cercava di scrollarsi di dosso i ricordi del recente incubo- anc+e i musicisti
sentivano il bisogno di ripartire da zero/ era necessario tagliare tutti i ponti con il passato- impiantare la musica
su basi totalmente diverse da 'uelle del soggettivismo romantico- come se mai nulla fosse stato composto. 4 se
negli anni '20 un altro dopoguerra ... # Catie e Ctravinski" cercavano di reagire con l'arma dell'ironia ai tentacoli
ancora protesi del %omanticismo- negli anni 'I0 tale operazione divenne spasmodicamente seria.
?'operazione pi= radicale in 'uesta direzione fu compiuta da Pierre Doulez con Ctructures & per due pianoforti
Ctrutture &- 16I2#. !ome sar8 spiegato nell':pprofondimento- la prima delle tre parti di Ctructures & vuole
raggiungere proprio il 'grado zero' della composizione- annullando del tutto non solo la soggettivit8 emotiva
dell'autore- ma anc+e 0 per ci( c+e ) possibile 0 il suo stesso agire compositivo/ dati alcuni elementi di partenza
e anc+e 'uesti non di sua creazione- ma estratti dal Mode di Messiaen#- Doulez ne trae una rigidissima griglia
numerica c+e gli impone pressoc+> tutte le scelte compositive. &l risultato ) emotivamente raggelante/ poic+>
tutto ) serializzato altezze- intensit8- dinamic+e- tipi di attacco#- e 'uindi nulla pu( ripetersi .nc+> la serie a
cui appartiene non ) interamente trascorsa- l'orecc+io e la memoria non +anno pi= niente a cui aggrapparsi- e
1'ascoltatore galleggia in bal3a di eventi sonori completamente imprevedibili. Ma contemporaneamente si tratta
del massimo ascetismo possibile/ il compositore si annulla- rinuncia al suo 'io' creatore per consegnarsi alla
spietata razionalit8 del numero. !on 'uesta composizione Doulez raggiunge ci( c+e egli stesso de.nisce- lo si
vedr8 nell':pprofondimento- i Klimiti della terra fertileM/ pi= in l8 di cos3 non si pu( andare. 4 gi8 dalla seconda e
dalla terza parte delle stesse Ctructures &- il musicista francese inizia a ricostruire una discorsivit8 'umana'@ ora
sente di poterlo fare proprio perc+> nella prima parte +a tagliato ogni ponte dietro di s>.
Tvviamente non aveva alcun senso ripetere ancora 'uesto temerario esperimento/ gli altri compositori- come
del resto lo stesso Doulez- limitarono la loro serialit8 integrale essenzialmente al trattamento delle altezze e
delle durate- lasciandosi liberi di gestire a proprio arbitrio le altre caratteristic+e sonore .
?e composizioni di 'uesto periodo- c+e fu detto strutturalismo- rappresentano anc+e per gli esecutori un
compito estremamente arduo/ calcoli ritmici estremamente intricati- salti di estensione estremi- totale controllo
del timbro di ogni singola nota e cos3 via.
/us(a alea!#$a
Ma lo strutturalismo non fu affatto l'unica corrente nella musica di 'uel periodo. Nello stesso anno 16I1 c+e
vide Polip+onie l e Rreuzspiel- sulla costa americana del Paci.co un compositore statunitense- Ho+n !age
1612062#- aveva scritto 'ualcosa di veramente insolito.
Bin dal 16F8 'uesto musicista si era fatto notare per aver usato il cosiddetto 'pianoforte preparato' in una
composizione dal titolo Dacc+anale- seguita poi da numerose altre . ?a 'preparazione' del pianoforte consisteva
nell'inserire in determinati punti tra una corda e l'altra vari oggetti viti- bulloni- pezzi di gomma- di plastica e
cos3 via@ tutto accuratamente speci.cato da apposite istruzioni#- di modo c+e il timbro del pianoforte ne
risultasse profondamente modi.cato/ 'ualcosa di molto simile alle orc+estre orientali di metallofoni. ?'uso del
pianoforte preparato- a met8 fra una raf.natissima ricerca timbrica e una volont8 dissacratoria nei confronti
dello strumento romantico per eccellenza- non fu c+e la prima delle 'invenzioni' di !age .
!age era al corrente del tentativo di Doulez di comporre una musica in cui tutti i parametri fossero
razionalmente predeterminati@ ma lo giudic( un tentativo velleitario. ?'applicazione integrale della serialit8
dava infatti come risultato previsto e ricercato una musica senza alcun .lo logico percepibile/ una composizione
c+e sembrava realizzata con note messe l3 a caso. ;anto valeva- concluse provocatoriamente- usare il caso per
davvero.
4 cos3 fece nel suo Music or !+anges Musica di mutamenti- 16I1#- una lunga 'composizione per pianoforte
divisa in 'uattro 'uaderni. ;utto 0 o 'uasi 0 ci( c+e vi accade altezze- intensit8- dinamic+e- andamenti-'
sovrapposizioni degli eventi fra di loro# venne deciso da !age mediante il lancio casuale di tre monetine-
secondo la tecnica divinatoria cinese detta &0!+ing- l'antic+issimo ?ibro dei mutamenti- da cui il titolo Musica di
di mutamenti di 'uesta composizione
?o stesso procedimento fu da lui adottato per un' altra composizione dello stesso anno- lmaginar7 ?andscape
No.G per 12 apparecc+i radio e 2G esecutori due per ciascuna radio/ uno ne regola la sintonia- l'altro il
volume#@ in 'uesto caso- alla casualit8 con cui ) stata scritta la pur dettagliata partitura si somma la casualit8
della programmazione radiofonica al momento dell'esecuzione. ?'utilizzazione del caso nel processo compositivo
e o esecutivo viene c+iamata alea dal latino alea- 'dado'#@ la musica cos3 ottenuta assume il nome di musica
aleatoria .
?'irruzione dell'alea comportava la rescissione di ponti ancora pi= lung+i rispetto a 'uelli tagliati dalla scuola di
1armstadt/ erano addirittura la razionalit8 e la creativit8 umana a essere poste in discussione. !age prosegu3
ancora su 'uesta linea- c+e trovava in assonanza con gli studi appena compiuti alla !olumbia Pniversit7 sulle
.loso.e orientali e sul buddismo zen- ripensando addirittura il concetto stesso di ci( c+e ) musica e ci( c+e non
lo ). Cecondo la concezione cageana di ascendenza orientale- l'uomo non deve tendere a modi.care l'ambiente
circostante- ma deve adattare se stesso a ci( c+e lo circonda/ natura- oggetti o persone c+e siano. Uuindi l'ideale
non ) la .gura di un compositore c+e- novello +omo faber- costruisce rigorose forme musicali/ la forma deve
invece crearsi di volta in volta all'interno di ciascun ascoltatore- a seconda delle modalit8 della sua percezione.
?a composizione c+e rappresenta la 'uintessenza di 'uesto atteggiamento siamo di nuovo ai limiti della terra
fertile# ) il celebre G'FFJ del 16I2 per 'ualsiasi strumento o strumenti.
Pn'unica cosa ) scritta sulla 'partitura'/ tacet. !+i esegue G'FFJ deve limitarsi a presentarsi al pubblico e a non
suonare- per la durata esatta dei 'uattro minuti e trentatr> secondi indicati dal titolo. U7esta provocatoria
composizione non +a solo una valenza negativa io- il compositore- non posso pi= comunicare niente a te-
ascoltatore@ e anc+e se lo potessi- tu non saresti pi= in grado di comprendermi#- ma vuole soprattutto stimolare
ad un attivo ascolto del silenzio. &l silenzio- nella visione di !age- non ) un non0suono. 4sso ) pieno di musica-
fatta dai rumori interni ed esterni all' ascoltatore stesso e alla sala da concerto- dai mormorii esterrefatti o dalle
proteste del pubblico da !age previste e accettate#/ noi viviamo sempre all'interno di una sfera sonora- c+e
bisogna imparare a percepire1Y. 1alla .ne degli anni 'I0 le sue composizioni +anno inglobato l'alea non solo nel
momento compositivo ma anc+e in 'uello esecutivo- af.dandosi a 'uella c+e c+iamava 'indeterminatezza
umana' e realizzando 'uella c+e ) stata detta forma aperta. :d esempio- nel !oncerto per pianoforte e orc+estra
16I8# non vi ) partitura ma solo singole parti- composte sempre con metodi aleatori@ gli esecutori 0 di numero e
strumenti variabili 0 decidono da s> 'uali parti suonare- per 'uanto tempo- in 'uali raggruppamenti un unico
solista- un gruppo da camera- l'orc+estra sinfonica- pianoforte e orc+estra- ecc.#- mentre il direttore funge solo
da orologio c+e segna lo scorrere del tempo .
Uuesto tipo di composizioni si pu( far gi8 rientrare nel concetto di +appening. ?' +appening lett./ 'avvenimento'#
divenne la cifra caratteristica della produzione di !age dagli anni 'Y0 in poi. &l termine si potrebbe anc+e
tradurre con 'evento'/ eventi in cui l'autore si limita a suggerire agli esecutori 0 sempre variabili 0 cosa devono
suonare o fare ad esempio nella serie delle Variations &0&V- \Variazioni &0lV&- 16I80YF#- giacc+>- come egli
sosteneva- tutto ci( c+e facciamo ) musica. :nc+e il gesto entra a far parte della musica- come pure le azioni o
reazioni del pubblico- c+e ) c+iamato spesso ad un ruolo attivo. &n molti casi l'autore si limita ad offrire vasti
ambienti .ttamente popolati di musicisti c+e suonano le music+e pi= disparate/ sta agli spettatori muoversi
liberamente nello spazio e determinare da s> le proprie modalit8 di ascolto.
HTQN !:E4
?os :ngeles- I settembre 1612 c Ne< Sork- 12 agosto 1662# ) stato un compositore- teorico
musicale e scrittore statunitense.
.glio di un inventore- tra l'altro di un sottomarino a benzina- di un sistema di proiezione televisiva- di una
medicina per la tosse. ?a madre era una reporter televisiva.1a ragazzino studia pianoforte presso alcuni
maestri privati- e compie svariate ricerc+e personali sulla musica dell' Tttocentointeressandosi particolarmente
alla tecnica del virtuosismo pianistico.
: 1Y anni decide di voler diventare scrittore. : 18 anni lascia il college per andare in viaggio in 4uropa. !i
rimane per un anno e mezzo. Va a Parigi e si interessa all'arc+itettura- alla pittura- alla poesia e alla musica.
!onosce la musica di Ctravinski"- diDac+ e soprattutto 'uella di 4ric Catie. Va in Eermania- Cpagna e &talia.
!ompie le prime prove di composizione- approfondendo gli aspetti tra l'unione di musica e teatro.
Nel 16F1 torna in !alifornia. Nel 16FF decide di dedicarsi principalmente alla musica. Cpedisce alcune sue
composizioni aQenr7 !o<ell- c+e gli dice di andare a studiare da un allievo di Cc+[nberg- :dolp+ 9eiss. Va
dun'ue a Ne< Sork- per studiare con 9eiss e l3 prende anc+e alcune lezioni da !o<ell. Cul .nire del 16FF- con
una tecnica compositiva migliorata- decide di rivolgersi a Cc+[nberg per diventare suo allievo. Cc+[nberg lo
accetta e accetta anc+e di dargli lezioni gratuitamente. Ctudia con lui per due anni.
&n 'uesto periodo usa la tecnica seriale- sia di tipo dodecafonico- sia con delle serie da lui stabilite- ad esempio
con una serie basata su 2I note.
Periodo JromanticoJ\modi.ca W modi.ca sorgente]
Nel 16FY trova lavoro a Ceattle- alla !ornis+ Cc+ool Tf ;+e :rts- come compositore di music+e per balletto.
Nel 16F6 fonda alla !ornis+ Cc+ool un'orc+estra di percussioni per cui compone Birst construction in metal#.
&n essa vengono usate largamente percussioni improprie come tazzine- cerc+ioni di auto- contenitori di latta.
Nello stesso anno compone &maginar7 landscape no. 1. O un 'uartetto per un piano- un piatto e due fonogra. a
velocit8 variabile. O una delle prime composizioni in cui compare la musica registrata.
Nel 16G0 gli viene commissionata una musica per il balletto Dacc+anale. Uui per la prima volta sperimenta la
tecnica del Jpiano preparatoJ- piazzando una piastra di metallo sulle corde- cos3 da modi.care il timbro dello
strumento e produrre suoni percussivi. Uuesta tecnica gli deriva da !o<ell- c+e aveva composto pezzi per piano
in cui bisognava suonare le corde con le dita e con barrette di metallo- e da Catie c+e ancora prima aveva tentato
esperimenti simili.
Nei pezzi per piano preparato si inseriscono tra le corde del pianoforte svariati oggetti- di modo c+e l'esecutore
produca suoni c+e non sono del tutto volontari. O uno studio sulla casualit8 del timbro/ il compositore indica la
preparazione dello strumento ma non decide completamente il risultato sonoro della sua opera. Ci generano
suoni c+e suggeriscono il suono prodotto da un'orc+estra di percussioni. O una provocazione nei riguardi
dell'inviolabilit8 degli strumenti classici. &l pianoforte- strumento romantico per eccellenza- viene violentato
con oggetti di uso 'uotidiano- la tradizione europea sbeffeggiata.
Cul .nire degli anni trenta incontra Merce !unning+am- rivoluzionario coreografo pioniere della danza post0
moderna- con cui instaurer8 un sodalizio artistico e sentimentale- un'intesa di amicizia- fratellanza- rispetto e
amore c+e durer8 per tutta la vita.
&n 'uesto primo periodo !age si dedica 'uasi esclusivamente alla musica percussiva- dettata alla ricerca di
soluzioni timbric+e e ritmic+e originali. O un interesse c+e si ricollega a Var)se e a !o<ell.
Uuesto periodo ) stato de.nito romantico- perc+> ) 'uello in cui !age usa la musica con .ni espressivi
intenzionali.
&mportante ) il lavoro con ballerini e coreogra. sulla correlazione tra musica e danza- e sulla ricerca di una
relazione strutturale tra le due arti. &l lavoro a volte parte dalla coreogra.a e poi si aggiunge la musica- altre
volte parte dalla musica. ?'inAuenza della danza ) importante per lo sviluppo di una musica intesa soprattutto
in senso percussivo- e di conseguenza anc+e per l'invenzione del piano preparato.
!age basa la costruzione musicale sulla struttura ritmica- sulla successione delle durate. ?a struttura ritmica
JsoggiogaJ l'armonia.
4splora anc+e il campo dei rumori. Prova nuovi tipi di strumenti- soprattutto percussioni e conduce
esperimenti con la musica elettronica.
Ptilizza formule matematic+e per strutturare la composizione- ad esempio i rapporti basati sulla Jsezione
aureaJ 1/1-Y18#.
;ra il 16GY e il 16G8 scrive il suo lavoro per piano preparato pi= acclamato/ Conatas and interludes. Cono venti
pezzi- sedici sonate e 'uattro interludi- in cui !age porta ad un livello di maggiore complessit8 la sua tecnica
basata sulle proporzioni ritmic+e/ la struttura di ogni pezzo ) de.nita da una serie di numeri- e allo stesso modo
anc+e le parti di ogni pezzo sono de.nite matematicamente. &l processo compositivo ) basato largamente
sull'improvvisazione e sull'esplorazione delle varie possibilit8/ !age +a scritto di averlo composto suonando il
piano- sentendo le differenze e facendo una scelta. O il pezzo per piano preparato in cui la preparazione dello
strumento ) pi= complessa/ ci sono GI note preparate attraverso l'inserimento di bulloni- pezzi di gomma- pezzi
di plastica e noci.
:lea
Nella seconda met8 degli anni 'uaranta si interessa alle culture orientali/ alla musica e alla .loso.a indiana-
al Dudd+ismo den. ?o den diventa una impostazione .loso.ca con cui ridiscutere il concetto di musica. ?a
musica viene considerata affermazione della vita- un modo per vivere veramente la nostra vita. &l concetto
fondamentale ) la mancanza di .ni- di scopi- di intenzioni/ bisogna meditare sul vuoto.
Ctrutture ritmic+e della terza sonata della serie di Conatas and &nterludesper il pianoforte preparato
Nel 16GX- durante la composizione di Conatas and interludes- crea ;+e seasons. O il suo primo pezzo per
orc+estra e nasce come musica per un balletto di !unning+am. !age ricorre all'uso delle proporzioni numeric+e
nella costruzione della struttura compositiva. Nella concezione ciclica del pezzo si esprime il nascente legame di
!age con la cultura indiana/ le armonie static+e e la anti0direzionalit8 vogliono suggerire l'andamento ciclico
della natura.
Nel 16I0 si procura il libro dell'& !+ing- il libro cinese dei cambiamenti- di cui si vuole servire per fare delle
scelte compositive senza l'intervento della sua volont8- in modo non intenzionale. O un metodo per organizzare
il caso- per controllare l'imprevedibile. Cerve a determinare secondo un sistema di combinazioni numeric+e-
'uali note suonare- la loro durata- la loro altezza.
?'adozione di tecnic+e aleatorie e casuali serve/
per aggirare il desiderio di trovare sempre l'emozione nella musica.
per rimuovere tutte le tracce di identi.cazione personale con il materiale musicale- per eliminare l'aspetto
soggettivo del processo compositivo- il collegamento fra la sensibilit8 del compositore ed i suoni c+e compone.
&ndeterminismo vuol dire espellere la nozione di scelta dal processo creativo. Cigni.ca avvicinarsi
all'indeterminatezza del suono naturale. ?a musica ) natura- non ) imitazione della natura. ?'artista non
controlla- non organizza- non domina la natura- ma la ascolta. ?'uomo +a un ruolo subalterno- non ) n>
esecutore n> creatore della musica- ) un liberatore del suono. !') il ri.uto del principio composizionale della
conseguenza logica- c') il ri.uto della concezione della musica in 'uanto suono organizzato. Vuol dire liberarsi
dalle costrizioni- rimuovere l'idea di modello.
O il crollo dell'idea europea di musica- basata sulla centralit8 del compositore. !age distrugge la .gura del
compositore genio- di stampo romantico. O un passo c+e !age pu( fare perc+> ) americano e 'uindi non sente
sc+iacciante il peso della tradizione colta.
?e caratteristic+e della musica di !age derivate dall'approccio alle .loso.e orientali legano la sua opera alla
poetica dada/ l'esaltazione dell'automatismo- il disprezzo per la ragione- l'accettazione dell'assurdo- sono aspetti
c+e accomunano lo den all'avanguardia dadaista.
?a prima composizione in cui !age impiega 'uesta nuova tecnica ) Music of !+anges per piano solo- del 16I1. &l
titolo deriva dall'& !+ing. ?'opera consiste in 'uattro JbooksJ. &l processo compositivo parte dalla costruzione di
un 'uadrato di YG$YG celle. &n ogni cella viene inserito un valore/ il tipo di suono- la durata- il volume.
:ttraverso dei meccanismi casuali gestiti da un calcolatore avviene la scelta all'interno di 'ueste possibilit8. Eli
stessi meccanismi avvengono a livello verticale per la creazione di effetti polifonici- e per la scelta dei ritmi.
&n &maginar7 landscape no. G per dodici radio- del 16I1- ogni radio ) controllata da due esecutori- uno
sintonizza la fre'uenza- l'altro cambia il volume- seguendo le indicazioni della partitura. & risultati sono sempre
differenti e imprevedibili. &nvece di tentare di imporre il suo stile musicale all'ambiente locale- !age lascia c+e
sia l'ambiente locale a determinare il risultato della propria arte.
Pn altro metodo di composizione casuale si basa sull'osservazione delle imperfezioni della carta su cui si scrive
la musica.
?'approccio alle .loso.e orientali porta !age verso la negazione dell'io- verso la rinuncia all'espressione e alla
comunicazione- verso l'abbandono del controllo umano sulla natura e sul suono. ?'alea ) un modo per imitare la
maniera in cui la natura opera e per aprire la mente alle inAuenze divine- ad esempio al mondo indeterminato
dei suoni non intenzionali. !age vuole creare musica c+e non +a mai ascoltato.
Pn'importante rivoluzione- anc+e nel senso classico della traduzione musicale- ) costituito dal suo J!oncerto per
pianoforte e orc+estraJ- composto nel 16I8 con la tecnica dell'& !+ing.
Cilenzio\modi.ca W modi.ca sorgente]
&n 'uesto periodo visita la camera anecoica dell'universit8 di Qarvard- una stanza insonorizzata ed
acusticamente trattata- in cui poter Jascoltare il silenzioJ. !age invece riesce a sentire dei suoni- i suoni del suo
corpo/ il battito del cuore- il sangue in circolazione. !i( c+e ne ricava ) la consapevolezza dell'impossibilit8 del
silenzio assoluto.
&l silenzio ) una condizione del suono- ) materia sonora/ sottolinea e ampli.ca i suoni- li rende pi= vibranti- ne
preannuncia l'entrata- crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. &l silenzio ) un mezzo espressivo- ) pieno
di potenziale signi.cato.
Nel 16I2- anc+e in seguito all'esperienza nella camera anecoica- compone G'FFJ- per 'ualsiasi strumento.
?'opera consiste nel non suonare lo strumento.
?a sostanza esecutiva dell'opera ) un'operazione teatrale pi= c+e musicale.
&l titolo dell'opera G minuti e FF secondi/ vale a dire 2XF secondi# ) forse un ric+iamo alla temperatura
dello zero assoluto c2XF-1I g! c+e e'uivale a zero R #@ !age stesso dic+iar( d'aver creato 'uel titolo J"ust for
funJ 0 per puro divertimento 0 in 'uanto- scrivendolo con la sua macc+ina da scrivere- la maiuscola del numero G
era il segno ' e la maiuscola del numero F era il segno J\F].
&l signi.cato del silenzio ) la rinuncia a 'ualsiasi intenzione. ?a rinuncia alla centralit8 dell'uomo. &l silenzio non
esiste- c') sempre il suono. &l suono del proprio corpo- i suoni dell'ambiente circostante- i rumori interni ed
esterni alla sala da concerto- il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro- il fruscio degli alberi se si ) in
aperta campagna- il rumore delle auto in mezzo al traf.co. !age vuole condurre all'ascolto dell'ambiente in cui si
vive- all'ascolto del mondo. O un'apertura totale nei confronti del sonoro. Pna rivoluzione estetica/ ) la
dimostrazione c+e ogni suono pu( essere musica. &o decido c+e ci( c+e ascolto ) musica. O l'intenzione di ascolto
c+e pu( conferire a 'ualsiasi cosa il valore di opera. !age +a rivoluzionato il concetto di ascolto musicale- +a
cambiato l'atteggiamento nei confronti del sonoro- +a messo in discussione i fondamenti della percezione.
!age +a detto/
: !erco di pensare a tutta la mia musica posteriore G'FF come a 'ualcosa c+e fondamentalmente non
interrompa 'uel pezzo. ;
Pno dei modelli di G'FF, ) %obert %ausc+enberg- il pittore amico e amante di !age c+e nel 16I1 produsse una
serie di 'uadri bianc+i- c+e cambiano a seconda delle condizioni di luce dell'ambiente di esposizione.
?a musica aleatoria crea un problema a livello critico. !ome si pu( criticare un'opera c+e non ) il frutto del
lavoro intenzionale di un autore_ Ci conclude c+e il lavoro di !age ) un lavoro .loso.co- c+e la sua importanza
sta nelle idee- non nel risultato musicale di 'ueste idee. Ci pensa c+e i risultati di 'ueste idee siano uguali l'uno
all'altro dal punto di vista stilistico- come delle serie di numeri presi a caso. Ma !age ) un compositore e +a una
sensibilit8- uno stile musicale- c+e cambia con gli anni.
: !age si pone delle domande 'uando decide di comporre con tecnic+e casuali e se il risultato- la risposta c+e
riceve da 'ueste domande non lo soddisfa- cambia le domande. ;
Hames Pritc+ett#
Multimedialit8\modi.ca W modi.ca sorgente]
Negli anni cin'uanta diventa pioniere degli Qappening. Cono degli incontri basati sull'unione delle arti0musica-
danza- poesia- teatro- arti visive- secondo una idea antidogmatica e libertaria di arte. Eli spettatori assumono
un ruolo attivo nelle performance. ?'intento ) di unire arte e vita- rivendicando l'intrinseca artisticit8 dei gesti
pi= comuni ed elementari e promuovendo lo scon.namento dell'atto creativo nel Ausso della vita 'uotidiana. :l
posto del concerto c') uno spazio esecutivo concepito teatralmente e composto di mezzi misti- uno solo dei 'uali
) la musica. Nel 16I2 +a luogo ;+eater Piece No. 1- il primo spettacolo di 'uesto genere. 1a 'uesti esperimenti
nascer8 nel 16Y1 il gruppo Blu$us- una rete internazionale di artisti- c+e svilupper8 l'esperienza degli
+appenings.
Negli anni sessanta !age prosegue nei suoi progetti di unione delle arti e di spettacolo totale.
&n Musicircus del 16YX ci sono vari gruppi di musicisti c+e suonano music+e diverse sovrapponendosi@ la
determinazione del momento in cui ogni gruppo deve cominciare la propria parte avviene tramite scelte
casuali. QPC!Q1 del16Y6 ) un lavoro multimediale dalla durata di circa cin'ue ore in cui si uniscono/ X
clavicembali c+e suonano degli estratti JsorteggiatiJ di music+e di !age e di autori classici- I2 cassette di suoni
generati dal computer- YG00 diapositive proiettate da YG proiettori- G0 .lm. Eli spettatori entrano ed escono
liberamente dall'auditorium. Pno degli scopi dell'opera ) 'uello di eliminare il centro di interesse singolo e
dominante e di circondare il fruitore con una variet8 di elementi.
&n 'uesti anni !age ) considerato la guida dell'avanguardia musicale- una leggenda vivente. &l suo lavoro )
basato principalmente sulla commistioni di discipline- sull'aggiunta di altre arti alla musica. Ci dedica alla
pittura e alla scrittura. :lcuni suoi lavori si basano sull'esplorazione della parola scritta- dall'esempio
del Binnegan's 9ake. !omincia a utilizzare i mesostici- dei versi in cui una frase verticale interseca il testo
orizzontale. : differenza degli acrostici- la frase verticale si interseca con lettere nel mezzo del testo e non con
le lettere iniziali dei versi. Uuesti versi possono essere destinati al canto- come nel caso di 'uello scritto
per 1emetrio Ctratos.
1agli anni settanta !age si interessa maggiormente agli aspetti politici e sociali dell'opera d'arte. Ci occupa di
tematic+e ambientaliste. :ppare pi= come un .losofo sociale c+e come un musicista. O un ri.uto della
autosuf.cienza dell'arte.
& Breeman 4tudes per violino solo- del 1680- sono un'opera 'uasi impossibile da eseguire per la sua complessit8/
rappresentano la Jpraticabilit8 dell'impossibileJ- come risposta all'idea c+e i problemi mondiali riguardanti
politica e societ8 siano impossibili da risolvere. ?a serie di lavori intitolata 4uroperas- composta tra il 168X e il
1660- ) una decostruzione della forma operistica/ i libretti- le arie e gli intrecci di varie opere del Cettecento e
dell'Tttocento sono assemblati con metodi aleatori- cos3 come gli altri aspetti dello spettacolo- le scenogra.e- i
costumi- le luci- i movimenti degli attori. Eli esecutori non sono guidati da un direttore ma da un orologio
digitale.
Negli ultimi anni- tra il 168X e il 1662- !age compone le sue opere pi= astratte- intitolate semplicemente con dei
numeri c+e rappresentano il numero degli esecutori.Cevent70Bour per orc+estra- del 1662- ) composta per i XG
musicisti della :merican !omposers Trc+estra. ?a parte di ogni esecutore ) composta di 'uattordici suoni
isolati. !age indica un lasso di tempo in cui il musicista +a la libert8 di decidere 'uando fare iniziare il suo suono
e un lasso di tempo in cui concluderlo. Poic+> le due misure temporali si intersecano- il musicista pu( decidere
di fare durare il suono un certo tempo- oppure pu( decidere di dare una durata nulla a 'uel suono. &l volume e
gli effetti sugli strumenti sono lasciati alla scelta degli esecutori.
41E:%1 V:%4C4
Ed)a$d 1(!#$ A(<lle 1a$Cse Parigi- 22 dicembre 188F c Ne< Sork- Y novembre 16YI # ) stato
un compositore francese naturalizzato statunitense.
Nato a Parigi il 22 dicembre 188F da padre italiano e madre francese- Var)se vive a;orino tra i dieci e i venti
anni- dove inizia gli studi musicali con Eiovanni Dolzoni- direttore del locale !onservatorio. Nel 160G rompe
tutte le relazioni con suo padre e si trasferisce a Parigi- dove studia prima presso la Cc+ola !antorum
con Vincent d'&nd7-:lbert %oussel e !+arles Dordes- poi- nel 160Y- con !+arles0Marie 9idor al !onservatorio
Cuperiore diretto da Eabriel Baur>- senza terminare gli studi. Molto presto compone le sue prime opere@ parte
per Derlino- si fa apprezzare da Berruccio Dusoni- da %ic+ard Ctrauss e da !laude 1ebuss7- ) tra i primi
spettatori di Pierrot ?unaire di :rnold Cc+oenberg e dellaCagra della primavera di &gor Ctravinski"- .no al
momento in cui- nel 161I- lascia l'4uropa per gli PC:.
Pur consacrandosi principalmente alla direzione d'orc+estra e alla divulgazione della musica contemporanea-
Var)se si dedica parallelamente- con :m>ri'ues- c+e terminer8 nel 1622- ad una serie di composizioni c+e
l'imporranno rapidamente all'attenzione del mondo culturale e musicale come uno dei rappresentanti
della nuova musica tra i pi= avanzati nella scoperta di territori inesplorati. &ntensa ) l'attivit8 americana di
Var)se durante 'uesti anni@ ma tra il 1628 e il 16FF ) di nuovo in Brancia dove riprende contatto con dei vecc+i
amici come Pablo Picasso e Hean !octeau e fa la conoscenza di :le"o !arpentier- Qeitor Villa0?obos e :ndr>
Holivet- c+e diventa suo allievo di acustica e orc+estrazione.
Nel 16FG comincia per Var)se un lungo periodo di crisi segnata da un girovagare agitato nel centro e nell'ovest
degli Ctati Pniti 0 dove tenta la fortuna- senza successo- come compositore di musica per .lm 0 fondando nuove
istituzioni musicali e installandosi a Canta Be- poi a Can Brancisco e a ?os :ngeles- per tornare a Ne< Sork
nel 16G1. ?a sua attivit8 compositiva continua ad essere limitata/ si dedica a studi e ricerc+e di natura
differente- c+e non riusciranno a concretizzarsi in opere musicali. ;ra il 16FG- data della composizione
di 4cuatorial- e il 16I0 non compone 'uasi pi= nulla.
& 'uindici ultimi anni della sua vita sono invece caratterizzati da una ripresa della sua creativit8- con dei
capolavori come1>serts- uno dei primi esempi di musica elettro0acustica- e Nocturnal- ultima sua opera-
incompiuta alla morte e completata dal suo allievo ed esecutore testamentario- !+ou 9en0!+ung. : partire
dagli anni cin'uanta- inizia il progressivo riconoscimento- sul piano internazionale- della sua rilevanza come
compositore e teorico. Nel 16I8- su incarico di ?e !orbusier- cura la parte musicale o meglio la se'uenza di
eventi sonori# di Po)me >lectroni'ue- un progetto multimediale elaborato dall'arc+itetto svizzero e dal
compositore0arc+itetto greco &annis lenakis per l'4sposizione Pniversale di Dru$elles del 16I8.
Numerosi sono i musicisti inAuenzati- seppur trasversalmente- dalla sua musica- sia negli Ctati Pniti d':merica-
come Brank dappa- c+e in 4uropa- come Eiacomo Manzoni. Nel 16I0 tenne dei seminari al JBerienkurseJ
di 1armstadt ed ebbe tra i suoi allievi ?uigi Nono- Druno Maderna e 1ieter Cc+nebel.
Muore il Y novembre 16YI- a Ne< Sork- all'et8 di 81 anni.