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Tracce in un percorso

la maturazione dell'ambizione modernista d'oltreoceano.


Alessio Chierico Nel tentativo di ritracciare la traiettoria dell'arte nel contesto contemporaneo, non si pu far a meno di ricordare che dal momento in cui l'arte ha iniziato a pensare a se stessa, riflettendosi nello specchio della societ, essa ha dovuto confrontarsi con quella materialit che prescinde dall'intento della rappresentazione. La spiegazione di questo processo facilmente afferrabile: lo sviluppo delle tecniche della produzione, sfatando l'autorialit dell'artista 1, hanno costretto l'arte a ricercare la sua propria essenza. Se da un lato la risposta a questa urgenza ha mosso le motivazioni verso un emotivo assoluto, dall'altro, ha portato la discussione in relazione al fenomeno tecnoculturale in atto, ponendo in modo pi o meno implicito la questione oggettuale/mediatica della produzione artistica. Questo l'approccio che meglio identifica ci che viene definito modernismo, e il momento in cui il sistema della produzione e della progettazione, si legittima nell'arte instaurando una dialettica. Giulio Carlo Argan, consapevole di questo processo, sottolinea quella che dovrebbe essere una priorit estetica, scrivendo: Una grande architettura strutturalista si avr soltanto quando gli architetti si libereranno dalla vergogna della supposta non-artisticit della loro tecnica, cos una fotografia di alto livello estetico si avr soltanto quando i fotografi, cessando di vergognarsi di essere fotografi e non pittori, smetteranno di chiedere alla alla pittura di rendere artistica la fotografia e cercheranno la generatrice del valore estetico nella strutturalit intrinseca della propria tecnica.2 Nella clima fertile degli anni 60' e 70', tra il Canada e gli USA, iniziarono a fiorire interessanti studi nel campo della comunicazione. Il centro di ricerche di Palo Alto, e le teorie Marshall McLuhan, iniziarono a convergere nella stessa direzione dove anche l'arte ravvisava un punto chiave della cultura contemporanea. Il teorico dell'arte Clement Greenberg, trova nell'espressionismo astratto, l'anima del dialogo che si instaura tra la materialit dell'oggetto artistico e la volont perpetuata nella realizzazione. In particolare, considerando il lavoro di Jackson Pollock, possiamo riscontrare nelle sue opere una finalizzazione, quasi una documentazione del processo artistico che le ha realizzate. Il quadro non pi oggetto esclusivo dell'arte, ma il processo stesso di realizzazione, la tecnica del dripping, ad essere oggetto della funzione artistica. Pollock dunque un performer che si confronta con le qualit specifiche del medium che utilizza, trasgredendo la forma comune della produzione, indaga le possibilit che gli sono rese dal colore, dal pennello e dalla tela. L'opera di Pollock un sacrilegio alla tradizione della tecnica pittorica, che riporta l'attenzione sulla tecnica stessa, in opposizione alla volont mimetica e/o rappresentativa della figurazione. Da un punto di vista formale l'astrazione restituisce la libert dell'artista alle
1 Benjamin, Walter. L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica. Torino, Einaudi, 2000 2 Argan, Carlo Giulio. L'arte moderna 1770 1970. II edizione. Firenze, Sansoni, 1971.

peculiarit del medium. Questo ci che la teoria dell'arte, e Greenberg in particolare, definiscono come medium specificity: un allontanamento dall'illusione dell'immagine che vuole rappresentare, e un avvicinamento all'oggetto comunicante. Andy Warhol viene generalmente ricordato per avere elevato allo stato dell'arte le forme tipiche della cultura popolare consumistica: pubblicit e produzione. Allo stesso modo si pu anche affermare il contrario: l'opera di Warhol porta l'arte ad un affermazione popolare. A questo scopo ci utile ricordare che non solo i soggetti delle opere di Warhol richiamano i feticci del consumo, ma il suo stesso metodo di produzione si allinea al metodo della produzione industriale. Le serigrafie di Warhol ad esempio, sono prodotte in copie multiple, reinscenando il modello quantitativo piuttosto che quello qualitativo: un paradosso se lo si rapporta al sistema valutario dell'arte. Merita una particolare attenzione la produzione filmica di Warhol, dove egli si discosta dallo stile delle sue opere grafiche, e ai pi rimane sconosciuta. Persiste il forte spirito anti-romantico, ed esso stesso l'elemento chiave che rompe l'equilibrio tra il soggetto della rappresentazione e l'intento artistico. I film di Warhol sono costituiti da inquadrature fisse, dove nessuna azione si sta svolgendo, e hanno una lunga durata. Oggi potremmo confondere un film di Andy Warhol con le immagini di una telecamera di videosorveglianza, ma non era lo scopo di Warhol quello essere premonitore di questa applicazione tecnica, ma pi probabilmente era quello di sottolineare il carattere feticistico, gi intrinseco nella possibilit tecnica della telecamera. L'intento di Warhol quello di rompere la finzione filmica, da un lato mostrando la realt della ripresa, e dall'altro facendo emergere il dubbio sull'azione o non-azione in scena. Nel momento in cui accendiamo una telecamera e la posizioniamo stabilmente in un posto qualsiasi, siamo coscienti che in atto una registrazione, ma non abbiamo nessun controllo sugli ipotetici accadimenti all'interno dell'inquadratura. Questa la pura tecnica che mette a disposizione il medium, che non viene manipolato, e in cui non vi una messa in scena. Nel 1963 Warhol realizza Blowjob, un film di trentacinque minuti, con un inquadratura fissa in cui ripreso il mezzo busto di un ragazzo che come il titolo lascia intendere, sta ricevendo del sesso orale. Tuttavia l'inquadratura non svela l'azione, ma solamente la sua ipotetica conseguenza. Nessuna donna inquadrata nell'atto, niente ci rivela che sia necessariamente una donna, niente ci rivela che ci sia necessariamente qualcuno, e che l'atto si stia realmente svolgendo. I nostri indizi sono esclusivamente il viso del ragazzo con le sue espressioni, e il titolo del film. La natura contemplativa delle inquadrature fisse nel film di Warhol, unita al mistero di ci che l'immagine non descrive, ma il titolo dichiara, ci lascia sentire profondamente quella che la finzione cinematografica. Questo, insieme al requisito tecnico dell'inquadratura fissa, il motivo secondo il quale Adams Sitney ha identificato il cinema di Warhol come precursore dello structural film3. Giustamente, sono la finzione, il suo disvelamento, e una
3 Sitney, Adams. Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000. Oxford University Press. 2002.

sorta di rieducazione percettiva, l'oggetto della trattazione strutturalista. Lo structural film stato un fenomeno emblematico nel panorama del cinema underground statunitense, esso esplica perfettamente l'anima modernista di quel periodo storico, ma compie anche qualche passo in avanti. Nelle discipline artistiche dove la riflessione sulla tecnica era rilegata a supporti statici, il focus non poteva che riguardare, in modo pi o meno implicito, la materialit dell'oggetto. L'immagine filmica invece immateriale, o meglio, la sua fruizione rende inconsistente la fisicit del supporto che la riproduce, in quanto tende ad immergere lo spettatore all'interno della narrazione. Seppure storicamente il cinema si sempre messo in discussione, esso non ha mai potuto prescindere dalla narrazione e dalla figurazione. Artisti quali: Michael Snow, Ernie Gehr, George Landow, Paul Sharits, Hollis Frapton, Tony Conrad, e Joyce Weiland, hanno invece dimostrato come sia possibile irrompere nel meccanismo che abbraccia e addormenta lo spettatore cinematografico, mettendo a nudo quelle propriet caratteristiche del medium che infrangono la finzione dell'immagine. La storia del cinema ricca di episodi in cui viene rispecchiato il sistema di produzione che lo sostiene: Nuovo cinema Paradiso di Tornatore, Effeto Notte di Truffaut, Otto e mezzo di Fellini, sono degli esempi. La grande produzione europea stata solamente in grado di mostrare il dietro le quinte del cinema: i riflettori, la messa in scena, la frenesia nel set, le questioni economiche e politiche della catena di distribuzione, ma inserendo tutti questi elementi nella narrazione, diventano essi stessi feticci della finzione. Se questo pu spiegarci cosa sia la macchina del cinema, ci tiene del tutto all'oscuro di cosa sia il cinema nella sua essenza tecnica: luce e variazione. L'approccio americano dello structural film dunque ampiamente differente dai tentativi autoreferenziali del cinema europeo. Innanzitutto va considerato che il canale culturale dello structural film era completamente underground e non ambiva alla popolarit. Infatti lo structural film nasce dall'urgenza di opporsi alla violenza della produzione hollywoodiana. Questo genere si innest nell'ambiente Fluxus con il quale condivideva la volont di dissacrare i modelli culturali predominanti nel panorama mediatico dell'epoca. Il metodo che questi video artisti hanno usato per scarnificare il corpo della narrazione, stato il sottolineare le caratteristiche tecniche del medium, tutto ci che una produzione mainstream considererebbe come errore. I graffi sulla pellicola diventano cos elementi estetici, le azioni fuori campo ci dicono che la telecamera un oggetto neutro rispetto la scena, le immagini che si deteriorano ci riportano alla loro fisicit, le distorsioni e le illusioni ottiche ci ricordano come le lenti possono interpretare differentemente la visione del reale. Questa ossessione per i meccanismi risulta particolarmente importante in quanto segna uno dei percorsi che attualmente l'arte contemporanea sta seguendo. Lo structural film ha esercitato una grande influenza su tutta la successiva video arte, nonch sull'arte relativa ai nuovi media. Non solo l'approccio critico della tecnica cinematografica risulta sempre pi una priorit nel mediascape degli anni 60' e 70', dove la televisione inizia ad

esercitare un forte dominio nella cultura americana, ma va altres considerata la naturalit immateriale dell'immagine, in rapporto al supporto e alla tecnica che la riproduce. In questo lo structural film cerca di reimpostare un ordine logico, di riportare l'immagine alla sua provenienza tecnica, di domandarsi cosa sia veramente l'immagine. Allo stesso modo, l'immaterialit sar la condizione principale e il tema fondante dell'esplosione mediatica nei successivi decenni fino ad oggi, in cui lo stesso approccio inquisitorio nella tecnica, perpetuato dallo structural film, sar condiviso dalla new media art. La new media art oggi un fenomeno globale che spesso si distoglie dal contesto dell'arte contemporanea. Possiamo rintracciare questo fenomeno osservando che molti di questi intenti artistici si ritrovano in antitesi con il sistema e con le ricerche dell'arte, ma allo stesso tempo va indicato quel processo storico, tutto europeo, che ha portato ad una separazione tra l'arte e la scienza. Anche se questo fenomeno stato esportato oltreoceano, definendo un grosso divario tra l'atteggiamento artistico e quello scientifico, va comunque registrata quell'autonomia e tolleranza tra i due atteggiamenti accademici, che sono riusciti a relazionarsi meglio in America che in Europa. Questo ha permesso lo sviluppo di contesti culturali che intersecano queste differenti competenze. Considerando il mashup contemporaneo, oggi questo atteggiamento olistico della cultura molto pi diffuso, rispetto a qualche decennio fa, anche in Europa, ma ancora trova spesso delle resistenze ad essere riconosciuto dalle nicchie dell'arte. Ad ogni modo, ci che viene spesso banalizzato dalle tendenze dell'entertainement nell'arte, e nella produzione mediale in genere, trae origine da un percorso storico ben definito, in cui ci che risultava interessante era l'opera di sperimentazione, ma che in realt raggiunge il suo completamento con lo sviluppo e acquisizione della tecnica: il momento in cui l'arte perde la sua forza per raggiungere una sua becera applicabilit. Un esempio di questo processo visibile nella pubblicit, che realizza pienamente i sogni e le sperimentazioni figurative che l'arte e la tecnologia anticipano e analizzano. E' cos che oggi, in attesa di una indefinibile storicizzazione, possiamo ritrovare le forme dell'astrattismo e la performativit di Pollock, la produttivit e la critica di Warhol, l'analisi tecnica e l'illusionismo psichedelico dello structural film, nonch gli espedienti tecnici/estetici della new media art, nelle produzioni mainstream e nella cultura popolare contemporanea. La produzione di forme l'urgenza dell'arte, che in ogni suo passaggio epocale matura le priorit del suo contesto contemporaneo, e assume le prospettive culturali a venire.