ARTISTI IN RIVISTA
di occa B Anno III, N. 9 • Gennaio-Marzo 2004
Figuralismi
Icone dopo
le Clonazioni
Felice Naalin
In un mondo come il nostro dove l’arte ha la pretesa
più di voler stupire che commuovere, occorre avere le
idee chiare e lavorare in una direzione di riconcilia-
zione, una sorta di nuovo patto tra l’artista e il pubbli-
co, il progetto di un contenitore in cui sono benvenu-
ti tutti i moderni mezzi espressivi, dal computer alla
telecamera, senza abbandonare quelli tradizionali. Si
vuole ripristinare la consapevolezza del lungo cam-
mino della storia dell’arte, senza negazioni alcune.
Questo non significa che bisogna solo continuare a
copiare i classici, ma anche ai giorni nostri si può rea-
lizzare un affresco senza fare del manierismo.
Si apre Figuralismi all’insegna della semplicità e della
chiarezza, liberati da promesse utopistiche slegate dal
vissuto quotidiano. Una serie di mostre che partono
da Milano per approdare prima in Europa e poi in A-
merica, un sito internet (www.figuralismi.tk) dove
vengono accolti gli artisti che sono interessati al pro-
getto, un dialogo aperto con i poeti, con i musicisti e
con artisti che si sono dimostrati sensibili ad accoglie-
re questa nuova realtà. La proposta appare come pri-
ma inaugurazione operativa di un progetto iniziato
ancora nel 1990. Figuralismi mi sembra quasi un de-
stino, scritto da qualcuno in un luogo indefinito, op-
pure definito da noi in ogni momento della nostra
crescita artistica e culturale. L’operazione è sempre la
stessa: tracciare il segno del nostro essere nel mondo.
Le ipotesi possono essere entrambe vere. il tutto può
essere visto come prodotto da noi, libero arbitrio, op-
pure accolto giacché era predestinato ad essere for-
mulato. 0Nel Medioevo si pensava che la sapienza, e-
spressa con un linguaggio ricco di spiritualità, fosse
patrimonio solo dei chierici, mentre i laici erano de-
stinati a restare ignoranti. Anche il nostro tempo ha
generato una nuova separazione del sapere artistico.
Di fatto, una schizofrenia che ha prodotto due gruppi
distinti di operatori delle arti. Da un lato i letterati-
critici che hanno dettato le regole e i sistemi, dall’al-
tro gli artisti che hanno spesso eseguito le visibilità
delle teorie. Era successo anche nella cultura neoclas-
sica quando gli archeologi insegnavano agli artisti-e-
secutori la purezza degli stili classici (dorico, ionico e
corinzio). Riflettendo su tutto ciò, ho immaginato
questo nuovo “spazio” dei Figuralismi, le idee nasco-
no senza separazioni ideologhe o di appartenenza. La
teoria si relaziona direttamente con la pratica e ogni
artificiosa separazione tende ad essere esclusa. Ad un
primo approccio imbattersi in un nuovo “ismo”, può
generare diffidenza se non addirittura perplessità. Ne
abbiamo incontrati ormai molti nell’ultimo secolo.
Tutti alla ricerca di una nuova verità: Cubismo,Astrat-
tismo, Dadaismo, Surrealismo, ecc.Volevano trasfor-
mare il mondo immaginare nuovi sistemi di produrre
arte. Sono stati accolti con grande entusiasmo, altri
hanno creato persino sconcerto. E comunque hanno
turbato profondamente.Tutti volevano concorrere a
definire una verità al di fuori delle tradizioni e delle
certezze delle culture già consolidate.
L’Ismo che qui si annuncia procede in una direzione
opposta. Si propone di divenire dimora della propria
interiorità, non la ricerca continua di sconvolgenti
teorie rivoluzionarie. Si affida alla comprensione,
vuole raggiungere la contemplazione, rappresentare il
nostro essere nel mondo.
segue a pag. 24
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Direttore Responsabile: Giorgio Lodetti / Direttore Artistico: Roberto Plevano / Progetto Grafico: Franco Colnaghi
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Pippo Spinoccia
il luogo del dove
Guido Oldani
Dove abitare? E con quali abitanti mai per limitrofi
coinquilini? La domanda qui nell’area pazzescamente
metropolitana, dove le scapole dell’uno agganciano lo
sterno dell’altro e nel luogo dove l’olfattività, se mai su-
perstite, di ognuno è linciata dalla secrezione o sudora-
zione ghiandolare della congerie umana che gli si acca-
tasta sopra in compatta variabilità, la domanda, si dice-
va, è organoletticamente fondata e di difficile, leggasi
impossibile, elusione civile. Pippo Spinoccia, con il gar-
bo e la misura imprevedibilmente anche sovvertitrice
che trasferisce nell’opera, non si dà alla reticenza con-
suetudinaria rilegata nei cataloghi d’arte, ma ordisce e
ardisce una risposta operativamente artistica.Allora Spi-
noccia, al cui mazzo di carte dell’inventività non manca
una sola briscola, sembra vivere uno scarto nel processo
distributivo e incomincia a collocare a destra e a sinistra
le sue figurazioni, inappuntabilmente tutto in un unico
fiato. Spinoccia che ha percorso l’intero speco vertebra-
le appenninico di questa penisola, passando dalla sua
trinacria alla mia nebbia, non è di quegli artisti che si
rifugino nella nostalgia e nella sua espressione di quat-
tro approvvigionamenti dal capoluogo originario, sem-
pre cari all’orchestrazione gustativa dei non pochi di-
gnitari dei nobilissimi luoghi comuni. La sua salita ver-
so le note timbriche e perimetriche dell’espressionismo
germanico, a partire dalla foresta nera in su, è un proce-
dere in cordata solitaria, come un gentile alpino che
non rinunci alla fattura dell’abbigliamento suo proprio,
quello sì ringagliardito dallo scirocco originario.
Ma poi, c’è un ma poi: la forte contornazione delle na-
ture morte di Cézanne che approda antropologica-
mente a quelle delle figure di Rouault, entrambi di-
scendenti dai fili di luce e di piombo delle silenti nor- ta, o graticola, sbarre d’impedimento in cui non si sa Autoritratto speculare in cella
diche vetrate, in Spinoccia sono diventati dei semplici mai da che parte di esse stia il più libertario o il peggio 2003, acrilici su tela e carta
cm 93 x 60
materiali, anche geometrici, del suo bel cantiere del soggiogato. I numeri sono di celle dove si impara la
Novecento, che ha saputo rigovernare nell’inventario mielagione umana, come quella delle api operaie e la
dell’allusione artistica figurativa. Queste segnature nere golosità filozuccherina ha le sbarre adescatrici del dia-
ed eleganti diventano, nell’impresa di costruzioni di bete. Le facce, invece, assumono sulle loro spalle l’intera
Spinoccia, l’urbanistica del villaggio, la sua profilatura drammaticità delle figure o meglio dei figuri umani
snella e circompresa, sotto le scaglie di luce dell’ora del che hanno preso a menarvi vita, come dei parafulmini
giorno, ora segreta di un giorno interiore, porto sicuro bagnati in una nottata di pieni e fragorosi temporali. Il
o rovello dell’incantamento. Nero, che non è la man- bilanciamento è nella tavolozza dispiegata e attutita,
canza di luce, come nel bianco e nero, ma nero come manifesta e poi rivolta al pudore della terra e dell’ocra,
saturazione di tutti i colori dello spettro, vale a dire non alacre carne dell’abi-tare consentito nell’opera spinoc-
il nero che angustia come luogo della penuria, ma ciana. Il suo equilibrio di colore, in cui è sempre un lu-
quello della sazietà delle cromatiche luci occorsevi. E core a lasciare l’ultima impressione, si gioca tutto nella
questo nero felice, (l’espressione ossimorica è candida- scala che va dal sommesso al fremito di salvificazione
bile, si creda, ad una sua accettabilità,) rieccolo farsi gra- appena in calce. E dunque codesta circoscrizione pitto-
rico architettiva del lavoro di questo autore, alla fin fine
non inchioda il visitatore, pardon!, il viandante traso-
gnato, a nessun trasalimento verso l’abisso. Certo, ci sa-
rebbe anche quello, a voler proprio guardare, ma ciò
che salta addosso di più è quel senso minimo di impal-
pabile luminosità, come se il tutto potesse essere una
lanterna a chiarore breve, là dove uno di questi giorni
saremo lasciati cadere mollemente, quasi un’Alice nel
Spinoccia paese delle meraviglie, ma in una storia di segno tutt’al-
tro e imparagonabile. Che ci sia qui quel che vedrebbe
per le Segrete di Bocca un diogene, tra la lanterna e quel che lascia scorgere, a
fine ricerca, se aggiornasse a noi la sua domanda?
in 3° pagina
Pippo Spinoccia. Cornucopia mediterranea
altarini e dipinti 1998-2002
a cura di Bruna Milani
Momento ore 12,50 Piacenza, Studio Jelmoni
2003, disegno a fusaggine e acrilico, cm 42 x 29 Via Molineria S. Nicolo, 8
dall’8 al 22 maggio
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 Fragole e pannocchie di De Luca
Francesca Torchia
Cosa dire su Pasquale De Luca? Lo
conosco da più di otto anni e posso
dire che è una persona sincera, buona
e affidabile. Molto semplice, ama la
natura, sua fonte inesauribile di ispira-
zione. È vissuto in mezzo al verde, a
pochi passi dal mare. Suo nonno era
un contadino, coltivava piante di a-
rance, mandarini, mandorle e ulivo.
Da lui ha preso l’amore per la natura e
non mi sorprende coglierlo spesso in-
tento ad osservare un uccellino sulla
spiaggia. Ha sempre creduto in quello
che faceva, da piccolo disegnava e di-
pingeva senza alcun insegnamento
tutto ciò che gli capitava, un lume o
Fragole un vaso di terracotta. Decise di frequentare l’Accade-
olio su tela di sacco mia di Belle Arti di Catanzaro, e nel ’93 prese la laurea.
cm 90 x 86,5
Lo conobbi nel ’95 per puro caso e ho trovato in lui u-
na persona affidabile, socievole e sincera, con una gran-
de passione per l’Arte e il suo mondo.Abbiamo modo
di discutere, di scambiare idee, pareri e andare a vedere
qualche mostra insieme. Non è facile andare avanti ed
esprimersi, ma ha una forza e una volontà immense. La
voglia di dare e comunicare è più forte di qualsiasi altra
cosa. La grinta, la passione e la dedizione che mette nel
suo lavoro è meravigliosa. Ha un piccolo studio nella
parte antica di Cropani Marina e lì passa la maggior
parte del tempo, è circondato da cose curiose, legnetti
raccolti dal mare, conchiglie, vecchi macinacaffè e tanti
libri d’arte classica e moderna, intere collezioni di fasci-
coli di artisti e videocassette. Cos’altro dire su di lui, che
è una persona che ha tanta voglia di comunicare la sua
arte e farsi apprezzare così com’è.Tende le sue tele da
solo, le inchioda sul telaio, gli piace crearsele su misura
e a modo suo. Ma è da un po’ che non riusciva a vede-
re la tela più come un semplice supporto per i colori.
Desiderava qualcosa di diverso che gli comunicasse.
Così un giorno vide un vecchio sacco abbandonato ed
è partito tutto da lì. Il ricordo del nonno contadino che
Pannocchie
coltivava la sua terra e mieteva il grano. Le sue mani
olio su tela di sacco dure, forti piene di calli erano il peso del suo lavoro. Ec-
cm 130 x 110 co perché il sacco con la sua ruvidità, il suo odore di
Incontro con l’opera d’arte
Fernanda Borio
Ricordare il primo incontro con un’opera d’arte co-
me significato della propria esistenza.Tutto può con-
correre a renderla indimenticabile: il momento, il
luogo, l’ambientazione, la propria età, le condizioni
fisiche, morali e materiali.Vorremmo sapere da chi
leggerà questo breve scritto, il suo primo incontro
con un’opera d’arte indimenticabile.
“L’uomo cerca nell’opera d’arte la scossa di un incontro
con l’invisibile e non la contemplazione di una virtuosità
tecnica”. Jean Servier
Questo bellissimo concetto dà l’esatta idea di ciò che
l’arte è come messaggio e comunicazione tra gli uo-
mini. Il vero artista è un “iniziato” che fa da mediato-
re tra i non iniziati e la potenza superiore dello spiri-
to cui tutti gli esseri umani consciamente o incon-
sciamente tendono. In tale senso è di fondamentale
importanza il “primo incontro” con un’opera d’arte
senza preventiva preparazione. Se l’opera d’arte pos-
siede la capacità di attirare attenzione comunicando
ciò che contiene, e che tuttavia è invisibile, si produ-
ce quella scossa emotiva che unifica lo spirito dell’ar-
Michelangelo Buonarroti, tista a quello dell’osservatore. La prima impressione
Creazione di Adamo forte, quale che sia, resterà impressa nel DNA di chi
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grano, di castagne, fa scaturire nella sua mente una serie
di emozioni cui deve dare libero sfogo. Ecco che nasco-
no: le Fragole e le Pannocchie, due fra i più bei sacchi di-
pinti, sintesi dei suoi pensieri più intensi. Il sacco non è
più solamente materia, supporto, ma è un pensiero e gli
spazi lasciati nudi senza colore sono un’emozione, una
speranza. Nell’insieme, il sacco vissuto è passato, ricor-
do, è una forza che attraverso il pensiero esplode e in-
contra la materia. Il disegno, il colore, sono il suo pre-
sente, la sua vita, la sua gioia, il suo modo di esprimersi.
Nella pannocchia, e nelle fragole, frutti della natura, si
riflette la sua semplicità. Riesci quasi a vivere nel qua-
dro, ad avvertire le sue stesse emozioni. La tecnica, il di-
segno, l’equilibrio, i colori puri, in perfetta armonia, la
luce pulita, serena quasi vibrante, tutto viene percepito,
simultaneamente, davanti a un suo dipinto.
Qui racchiude la natura e la sua volontà. Gli auguro
con tutto il cuore di riuscire a fare apprezzare la sua ar-
te, cosi come l’apprezzo io.
l’ha provata e mai, rivedendo l’opera in tempi succes-
sivi, riproverà la stessa irripetibile emozione. Certa-
mente verrà 0 in tutti i suoi aspetti: formato, mate-
riale, tecnica, composizione e così via e la conoscen-
za di ciò che ne è il soggetto la renderà materialmen-
te più comprensibile e fruibile. Ma l’attimo magico
del primo incontro sarà qualcosa di simile a un para-
diso perduto. L’opera d’arte può trovarsi sola e isolata
in un ambiente chiuso o aperto, stretto o largo ed es-
sere di per se stessa il centro motore di attrazione.
Oppure può far parte di una mostra dello stesso au-
tore ed emergere tra tutte le altre per le sue qualità
intrinseche percepite dall’osservatore.
O ancora, può trovarsi nell’ambito di una collettiva
che sollecita il raffronto tra opere di diversi autori,
tecniche ed espressività opposte fra loro. A chi vi si
accosta senza averla mai vista prima, o che conosca
l’autore indirettamente per fattori culturali, o che
non ne conosca neppure la collocazione temporale
evolutiva in un certo periodo storico, l’opera d’arte
indirizza il suo richiamo, proporzionale a ciò che
contiene al di là di quanto è immediatamente visibi-
le. A questo punto entra in funzione la psicologia
dell’osservatore che nel soffermarsi davanti a un’ope-
ra ne avverte il linguaggio nuovo per la
propria sensibilità che lo porta a impri-
mersi nella memoria in modo indimenti-
cabile il primo incontro con quell’opera
d’arte. La folgorazione che proviene dal
primo incontro provoca nell’osservatore,
a volte a livello inconscio, le domande:
“Cosa mi attrae in quest’opera così in-
tensamente? Al di là della sua oggettiva-
zione espressa da un titolo, l’atto creativo
cosa contiene e vuole comunicarmi?”.
Sentire l’interna vitalità dell’opera d’arte
produce la “scossa” citata da Jean Servier
e chiaramente evidenziata da Michelan-
gelo nell’incontro delle due mani: quella
del Creatore e quella che ha creato, dan-
dole vita.
24
segue da pag. 23
Figuralismi, appagando anche le aspettative del pubbli-
co, si pone come un incontro. Un contenitore che
non esclude nessun tipo di produzione.
Tutti riconosciamo che il bello assoluto è veramente
uscito di scena, le varie ricerche quasi sempre elitarie
sovente si sono allontanate dal senso dell’apprensione
comune. Quello che si cerca è un recupero di interes-
se e di credibilità. Spesso l’arte ha perso il suo pubbli-
co per reciproca incomprensione. Molti appassionati
si sono rifugiati nei grandi autori, nell’arte del passato,
abbandonando frequentemente le nuove proposte
che risultavano incerte.
Partendo dalle periferie del dibattito sull’arte figurati-
va, i Figuralismi - icone dopo le clonazioni mettono in
pratica l’arcaico simbolico, la capacità che ha l’imma-
gine di rimandare alle memorie soggettive. Un’estasi
che concede il tormento e/o la gioia.
Agli inizi, mi sono incontrato con i filosofi per defi-
nire i Figuralismi, pensando di promuovere un sistema
espressivo-linguistico comprensibile.
Capace di commuovere. Pronto ad accogliere chi
sperava di ricevere l’Arte. In quest’elemento fecondo,
s’ipotizzava un contenitore possibile per gli artisti, at-
tenti alla propria unicità, consci di dovere la verità
nell’Arte. Si pensava di radunare artisti, in un apparen-
te disordine, capaci di affrontare con i sistemi delle
immagini la visione poetica del presente.Anni passati
nel profondo malessere dell’isolamento a sbirciare
sommovimenti poco capiti e mai pienamente condi-
visi. Il tempo lungo di meditazione teorica è stato in
ogni caso necessario per capire e per cogliere la ne-
cessità di proporsi. Non si tratta di ripercorrere la sto-
ria come è stato fatto da alcuni citazionisti. Le vissute
esperienze non si cancellano e le clonazioni disgusta-
no nei ritorni. Ogni cosa ha una sua dimensione.
Ogni manifestazione naturale o artificiale ti aiuta a
capire meglio il nostro presente. Le esperienze del
nostro tempo ci hanno resi smaliziati e liberi. Ci han-
no dato occhi più attenti. Il caos potrebbe trasformar-
si in ordine, non cercando le regole, ma accogliendo
delle regolarità. La grammatica e la sintassi dell’arte
non sono definibili a priori ma nelle pratiche di ogni
artista. Attraverso l’attenzione al mondo, l’artista di-
venta capace di mettere in crisi la logica economica-
quantitativa attualmente dominante. Forse pensare al-
la genialità della proposta di Filippo Tommaso Mari-
netti (Noi canteremo…i nostri occhi abituati alla
penombra si apriranno alle’più radiose visioni di lu-
ce) con il suo Futurismo non è sbagliato. Ci aiuta a
capire il modo di agire, di creare gruppo capace di
potenti passioni, di desideri, di ambizioni che si
possano realizzare nei comportamenti. Se oggi ab-
biamo un vantaggio, rispetto al passato, è nel non
costringimento dottrinale, tutti abbiamo voglia di li-
bertà, tutti abbiamo il desiderio di creare in autono-
mia la nostra arte.
Il “canto” è aperto.
(e-mail: luceartsworkshop@yahoo.it)
Felice Naalin, pittore, scultore e scrittore, laureato in architet-
tura a Venezia, è professore di Storia dell’Arte.
 L’abbraccio
Roland van den Berghe e Marcel Duchamp
Che cosa può indurre oggi un artista a continuare l’ope-
ra di Marcel Duchamp, quando fu proprio lui a rompe-
re con tutte le tradizioni? Non sarebbe meglio comin-
ciare col chiarire questa domanda, precisando che, forse,
Duchamp ha stravolto il modello della creazione artisti-
ca senza tuttavia rompere con una o più tradizioni spiri-
tuali? Per rimanere al processo creativo, è un dato gene-
ralmente acquisito che Duchamp è all’origine di una se-
rie d’interrogativi sull’arte che hanno instaurato una
nuova forma di trasmissione. Sarebbe, dunque, il padre
fondatore di una stirpe di ricercatori, pensatori e poeti
riuniti sotto l’egida del Processo Creativo. Ora, come
funziona questo cervello creativo? Che cosa capta, che
cosa sovverte, lui che è sempre a caccia del nuovo, del-
l’insperato e del meraviglioso? Da quali circostanze for-
tuite comincerà a tessere la sua tela avventurosa? E come
contrassegnare la costellazione o configurazione impro-
babile che la sua mente è riuscita a strappare al caos? Che
nome dare a quella cosa che nasce un mattino, senza che
il suo nome risuoni nuovamente degli echi venuti da
tradizioni diverse e dunque da stili diversi? Gli interroga-
tivi si riducono ad uno solo: come rompere continuan-
do? Fu questo il senso dell’opera di Kierkegaard in La ri-
petizione: porre l’assoluto come unico maestro di pensie-
ro. Continuare Duchamp, ecco un progetto ambizioso.
Ci troviamo nell’attuale esposizione davanti ad un’opera
ambiziosa, frutto di tutta una vita di lavori che si conca-
tenano, riferendosi l’uno all’altro come il pensiero di
Duchamp. Perché è proprio a Duchamp che rende o-
maggio Roland van den Berghe. Bisognava, per far ri-
conciliare Duchamp con se stesso, fargli incontrare Fer-
nando Pessoa. È cosa fatta in MUTU M’ e nell’AB-
BRACCIO. Cosa può fare, allora, un artista oggi? Un
artista che subisce il peso delle tradizioni millenarie, che
altro non lasciano, se non tracce? Solo le tracce fanno so-
gnare, dice il poeta René Char. Ed è proprio nonostante
se stesso, ma grazie alla propria memoria, che l’artista di-
venta un punto d’incontro e prosegue l’interrogativo
metafisico trasmesso da alcuni esploratori che gli inviano
dei segnali. Rimarrà sempre la questione della rivelazio-
ne e del linguaggio cifrato, del mistero e della sua attra-
zione, della seduzione e del rifiuto delle immagini. Una
struttura ricorrente propone l’estensione dell’Uno nel
multiplo, a condizione che lo sguardo dello spettatore
creativo vada costantemente dall’uno all’altro polo della
creazione. Il suo sguardo si esercita al va e vieni e si sof-
ferma su un dettaglio che diventa chiave. Proprio come
lo spettatore, l’artista aspetta che il caso gli porga una
chiave d’interpretazione del mondo. Da lì, tutti i simbo-
li si susseguono in una serie sempre aperta. Duchamp e
FOUND ANNOUNCEMENT Pessoa, Roland van den Berghe e Eduardo e Peppino
MESSAGGIO Genova De Filippo. Se l’artista vuole rimanere assente dalla sua
Wednesday, June 13, 1979 opera, il risultato sarà Marcel-Fernando-Eduardo e Pep-
Grand Hôtel 10 Giugno 1979
N.23 – Anno XXXIV L. 400 pino. È così che tutte le deviazioni diventano possibili, in
Reversion (1979 – 2003) quanto indici dell’inafferrabile poeticità dell’Essere. Pos-
Roland Van den Berghe siamo fare incontrare l’Expresso portoghese con Le Mon-
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Annie Reniers
de francese, facendo in modo che uno abbracci l’altro.
Eccoci in piena metafisica dell’estensione. Farli incon-
trare a 45º, sotto la protezione di una tenda trasparente.
Vi aggiungeremo, in Le Monde, un triangolo costituito
da dieci punti (1+2+3+4+10: la Tetractys pitagorica, le
10 Sefirot) sotto forma di lacrime, il cui vuoto si proiet-
terà su l’Expresso sotto forma di mongolfiere azzurre, sei.
In effetti, piegandosi uno sull’altro, i nostri due giornali
entrano in un’altra dimensione. Al disotto della linea
dell’orizzonte (del Grande Vetro...) regna il mondo di
qua giù, lineare e pesante, mentre planando al disopra
White Newspaper, (Bruxelles, 27 April 1968)
Nell’aprile del 1968 Van den Berghe fece girare a vuoto il cilindro di stampa
della rotativa sulla quale veniva stampato il settimanale di cultura belga “De
Spectator”. In questo modo produsse 100 giornali in bianco che in data 4
maggio 1968 furono presentati al pubblico riunitosi nella Sala Rotonda del
Palazzo delle Belle Arti di Bruxelles.
dell’orizzonte, possiamo scorgere il numero sei,
(1+2+3), a connotazione aerea e cosmica, primo nume-
ro perfetto,“numero nuziale” per Platone, sigillo di Salo-
mone e, innalzato al quadrato (6x6=36), grande Te-
tractys pitagorica: (1+3+5+7) + (2+4+6+8)=36. In
questo gioco di specchi, stampigliare e stampare, piegare
e spiegare, lo spettatore-lettore si ritrova complice delle
trasformazioni-trasmutazioni infinite.Alle quali l’autore-
attore può aggiungere i propri ricordi dell’azzurro più
bello fra tutti gli azzurri: l’azzurro perfetto del cielo del
Portogallo, il cui colore corrisponde “esattamente” al-
l’azzurro delle ali dei piccioni dipinti che s’incontrano in
una certa frazioncina, di una certa regione del Portogal-
lo: Fabrica, per la precisione, nelle vicinanze di Tavira.
Senza dimenticare, in questo caso specifico, gli echi e gli
scambi tra personaggi e avvenimenti raccontati in Le
Monde, l’Expresso, Grand Hôtel e Arte Incontro in libreria di
Milano, che ben porta il suo nome. Ma che titolo attri-
buirgli? L’Abbraccio. Quest’opera abbraccia un’opera pre-
cedente intitolata MUTU M’, ars combinatoria avente
come risultato l’Egitto con la dea Mut, il luogo nel de-
serto chiamato Mût e il quadro di Duchamp intitolato
Tu m’. MUTU è formato da quattro lettere, che caso
fortunato. Gli spettatori sono presi, malgrado loro, in
questa rete di segni che non fanno l’opera, ma che costi-
tuiscono la tela di fondo sulla quale l’opera crea l’evento.
I materiali dell’opera diventeranno quanto piu possibile
trasparenti. Il plexiglas è perfetto per suggerire un nuovo
Grande Vetro, in cui lo spettatore è preso nella semplicità
dell’abbraccio sotto la tenda del tabernacolo. I due gior-
nali, piegati sotto la protezione del cielo, suggeriscono
un rovesciamento cielo-terra altrettanto radicale e anco-
ra più aereo del capovolgimento dell’Orinatoio a 90º
che rinvia la Fontana ad una speculazione sulle dimen-
sioni spaziali e spirituali. Forma e immagine aerea, l’Ab-
braccio permette ai due protagonisti, Eduardo e Peppino
alias M.D. e F.P. di spiccare il volo, e perché no in mon-
golfiera, ottimo mezzo di trasporto, riflettente e legger-
mente imprevedibile nel suo percorso. È come se l’ope-
ra di un artista ne illuminasse un’altra e, al limite, come
se tutte le opere d’arte s’illuminassero reciprocamente.
Ma cosa succede? Perché Peppino abbraccia con lo
sguardo e con la mano il viso del fratello? Sappiamo che
si sono riconciliati sul letto di morte di Peppino. Ma
perché Marcel presenta allo spettatore il proprio profilo
avendo l’aria di guardare altrove? Leggiamo l’iscrizione
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che compare sulla pietra tombale della famiglia Du-
champ:“D’altronde sono sempre gli altri che muoiono”.
In una nota Roland suggerisce che Marcel Duchamp, lo
sguardo rivolto lontano, sembra vedere la fine del tun-
nel, il bagliore della luce... L’artista sale e scende dal su-
blime al popolare, attento solo al processo creativo. È co-
sì che come in una favola, Duchamp e Pessoa s’incontra-
no sotto le sembianze dei fratelli Eduardo e Peppino De
Filippo che si riconciliano. Si abbracciano. È l’attimo
della morte, il ritiro definitivo dell’incompiuto che uni-
sce. È grazie a quest’attimo, forse, che la creazione conti-
nua. Creazione tentacolare di legami, che si prolungano
nella mente di ogni spettatore. Dove finisce l’opera, do-
ve inizia la lettura? Marcel Duchamp amava il filo che
vola e cade, tre volte, scoprendo la manifestazione del-
l’Uno. In occasione della mostra First Papers of Surrealism
nel 1942 a New York, divenne attore-spettatore sroto-
lando un lungo spago in molteplici viluppi, formando
una ragnatela dal pavimento al soffitto e tra i pannelli
dell’esposizione, riportato nel catalogo come “sixteen
miles of string”.Voleva indicare la difficoltà di capire
l’arte moderna, secondo l’interpretazione di Harriet e
Sidney Janis, o si trattava piuttosto di un tentativo di oc-
cultare le opere d’arte? O ancora: l’Uno si scioglie, si sro-
tola e così facendo si mette a nudo. Si mette a nudo co-
me la Sposa. Piero Manzoni lascia che una linea si sroto-
li e si riarrotoli e il cilindro stesso diventa opera. È possi-
bile che ogni intervento umano comporti perdita di ve-
rità? Lo sguardo di Marcel si perde verso una luce im-
probabile, mentre guarda, compassionevole, il fratello
Fernando morire. La du-plicità regna. È quando il tragi-
co si fonde al grottesco che la creazione continua. Verti-
gini. Ci sarebbe dunque sempre un’ante-opera e una
ante-lettura, qualsiasi lettura? La creazione come l’inter-
pretazione non sono forse una risposta ad un appello
che di per sé è gia risposta ad un appello precedente?
Tutto torna. Ed una ex-position (esposizione) che altro
fa se non trarre dall’invisibile ciò che accade ad ogni i-
stante in un qualche luogo, ossia stabilire dei collega-
menti, tessere delle tele? Nel processo creativo tutto si
sviluppa in un mondo che non aspetta altro che essere
rivelato e che forse si ripiega nel segreto. Il giornale. U-
na pagina si piega, l’Uno diventa due, il due diventa
quattro, in croce. Il processo è cominciato. Una pagina
può contenerne un’altra. L’abbracciante-abbracciato. La
pagina piegata diventa tetto, custode della scrittura. La
pagina stampata diventa giornale, evento. Un luogo può
contenerne un altro, una data un’altra. Nascita-morte. I
giornali possono essere leggermente rivisti e corretti:
IMMIXTURE, firma V.V.V., allusione a Breton. La
mongolfiera dei due avventurieri dello spazio atterra in
un luogo stranamente chiamato Mût. Richiamo alla dea
Mut rappresentata nel geroglifico da un avvoltoio. Ecco-
ci in Egitto, terra d’origine. Il lettore, felice, ha il tempo
di ritrovarvi Tu m’, l’ultima tela misteriosa di Marcel
Duchamp, alias R. Mutt, col suo volo di quadrati colora-
ti disposti in prospettiva come in un tunnel. Le dimen-
sioni, le pieghe, le superfici rimandano lo spettatore ad
un universo scintillante. Lo scritto rinvia ad una scrittu-
ra ad infinitum. Le domande riecheggiano nello spazio
dell’esposizione.
Found announcement
Corriere Della Sera, Milano, Mercoledi 4 luglio 1979 Anno
Piccola Publicita p.16, 17 Messagi Personali, Roland Van den Berghe
ANNIE RENIERS è nata a Bruxelles nel 1941. Ha studiato
Filosofia e Letteratura Tedesca all’Università di Bruxelles, dove si
è laureata con una tesi in ontologia-fenomenologia dell' arte con-
temporanea. È attualmente docente di Estetica e Storia dell’arte
contemporanea all’Università di Bruxelles (VUB). Ha pubblica-
to numerosi saggi di estetica e volumi di poesie in fiammingo e
francese. Ha vissuto a Roma dal 1965 al 1977.
MARIA GRAZIA GROSSI traduzione dal francese
NICK STRONG immagini al computer
Segrete di Bocca, 30 Marzo - 25 Aprile 2004
 Caro Marcello
Natale Addamiano
È sempre difficile scrivere di un giovane talento, tradur-
re in parole le raffigurazioni di Marcello Mantovani per
seguirne il nesso filologico che lega la sua pittura alla
realtà di oggi con convinzione di grande carattere.
I ritratti dei familiari, di amici, sono temi recenti, af-
frontati con la stessa carica espressiva, con la volontà di
aggiungere sempre qualcosa di nuovo al suo linguaggio
pittorico. Considero quindi questi ultimi dipinti come
parte integrante della sua ricerca artistica.
La volontà del colloquio umano è, per Marcello, so-
prattutto volontà di poesia. Egli non cerca delle forme
ma trova figure, volti, oggetti e frutti. Ferma sulla tela
volti di persone, gente di oggi: un quotidiano di affetti
e storia è il suo racconto. La carica di passione realistica
e la coscienza stilistica sono colte in piena adesione sen-
timentale, risolte con toni lirici e subito integrate nella
resa oggettiva. L’equilibrio formale è ugualmente com-
plesso e armonioso nel canto di personaggi scanditi di
segni e colore, intrisi di luce. Marcello non si è mai di-
Io sono Vanessa, 2003, acrilico su tavola, cm 50 x 82
Claudio Nicoli
Patrizia Cerri
“Ha grande potere evocativo, non solo colui che vive una data
mitologia ed agisce di conseguenza, ma anche ogni autentico
narratore di miti, creatore o risuscitatore di mitologia”
Karely Karenki
Forza evocatrice del Mito, invenzione plastica, ricerca di
rigorosi equilibri sono la giusta chiave di lettura per le
sculture di Nicoli. Il Mito è l’im-
magine di un mondo perduto ep-
pur così vivo nella coscienza e
consapevolezza dell’uomo con-
temporaneo, laddove i valori e-
tici e civili che connotarono
le gesta degli dei ed eroi
sembrano oggi essere venuti
meno o, forse, non essere
mai esistiti. Noi abbiamo
perduto l’accesso immedia-
to alle grandi realtà del mon-
do spirituale, ed a questo ap-
partiene tutto ciò che è auten-
ticamente mitologico; la scultura
di Claudio Nicoli ci ricorda che
fatti grandiosi sono avvenuti
sulla terra e che questo “pas-
sato glorioso” è in parte re-
Cavallo e cavaliere, 2002, bronzo, cm 38
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scostato da un riferimento alla realtà, proprio perché la
realtà è l’invenzione che ciascuno di noi fa del mondo
che percepisce: la sua pittura, il suo mondo poetico, la
sua realtà, la sua felicità di dipingere, le sue nuove inten-
zioni di ridurre il quadro alla luce-colore, con supporto
materico, arricchito da una colorazione fatta da terre
calde di tono. Per Marcello, matita o pittura, il discorso
è tutt’uno. È interessante come sa cogliere, rappresenta-
re così bene ciò che avviene dentro di lui: ha gli occhi
buoni per capire la buona pittura e s’abbandona alla
gioia di dipingere.
Dipinge i suoi pensieri, è sincero, sa che l’arte moderna
e contemporanea è micidiale e spesso è fatta di indovi-
nelli linguistici. Marcello ha imposto la nuova visione e
la realtà, che da tempo andava maturando, osservando, e
la ricerca si è arricchita, ha acquisito nuove sfumature,
ha spostato la sua attenzione agli affetti familiari più vi-
cini, oltre i luoghi dove di solito ritrae i suoi personag-
gi. Ha chiuso la porta dello studio per meglio meditare.
Sono bastati pochi metri e l’incontro con nuove facce e
nuovi accordi luminosi per ampliare di conoscenza i
suoi abituali procedimenti pittorici. È cambiata soprat-
tutto la luce, una luce di composizione e di spazio, do-
ve le nuove facce vivono con diretta e immediata e-
spressione fatta di tocchi sicuri, dentro densi im-
pasti materici con luce uniformemente diffusa,
che si distende con omogeneità sulle figure dan-
do solidità plastica, pur rimanendo sempre calda
di tono e sentimento. La materia pittorica della
superficie riceve i personaggi in un’atmosfera
dorata e conferisce all’immagine una sensazione
di calore e di diario.
La figura, strettamente collegata da tempo alle
stagioni del cuore, alle emozioni, agli stati d’ani-
mo, è interpretata in un gioco denso di alta e fer-
vente matericità di luce/colore.
La ricerca di Marcello, poetica e tecnica, è incen-
trata in una sorta di evocazione figurale, sensoria-
le, in sospesi racconti, come possibilità e urgenza
di sentire e di vivere la natura umana. Oggi, in
tanta giovane pittura europea si avverte una così
decisa ripresa della figura, un desiderio/bisogno
di guardarsi, di conoscersi, di tornare a specchiar-
si recuperando un’identità fisica: il corpo, e un’i-
dentità temporale: la memoria.
Le ricerche tecnologiche sull’immagine (foto, ci-
nema, video), utilizzate come nuovi media, sono
momentaneamente rifiutati dal nostro pittore,
che preferisce oggi esprimersi in forme di reali-
smo tormentato, arricchito da segni ritmici così
che la scelta formale tende ad un espressionismo
duro, selvaggio, con forti sciabolate segniche e un
colore sicuro. L’orto di casa, dei sentimenti do-
mestici, delle persone che lo abitano: questa è la
scelta e il mondo di Marcello, che, da poco, ha
circoscritto il suo interesse a pochi soggetti e a
pochissime figure, interessato più alle tessiture di
luce, maturando uno stile originale di rappresen-
tazione, capace di far sentire la figura armoniosa-
mente inserita nel contesto naturale.
Marcello racconta la sua vita, fatta di atmosfere
cuperabile. Il percorso artistico di Claudio Nicoli affon-
da le sue radici in quella che è la cultura classica, dalla
quale ha attinto non solo la ricerca plastica ma anche la
forza evocatrice del mito. Il mito come fonte per narra-
re grandi gesta in chiave di lettura personale e moderna
nelle sue scelte interpretative. Dalla terra prescelta dagli
etruschi, Nicoli ha sicuramente tratto grande fonte d’i-
spirazione.Trasferitosi prima in Toscana, terminati gli
studi accademici, poi in Umbria non lontano da Chiu-
si, l’antica Cleusin, insediamento urbano già dal VIII se-
colo a.C. e poi romana Clusium una delle più antiche
città della Dodecapoli Centrale, ridà vita a forme arca-
ne, antiche, com’è antico lo spirito che lo porta a pla-
smare dalla terra suggestioni di memoria classica nella
più spontanea e limpida espressività.“Sono nato con l’ar-
gilla in mano” dice l’artista; ed è ancora una volta la terra,
questa volta tutta emiliana, nasce infatti nel 1958 a San
Giovanni in Persiceto a pochi chilometri da Bologna, a
costituire il suo bagaglio emotivo. Per Nicoli è il pane
della memoria che impasta tradizione e cultura; nella
terra che l’ha visto bambino, l’argilla era dappertutto as-
sieme all’acqua, un autentico invito alla creazione. La
ricerca plastica di Nicoli nasce infatti dal suo stesso in-
conscio e da un immaginario che fa parte della nostra
cultura mediterranea. Egli attinge al “Grande Passato”,
riportandolo emotivamente in sintesi, si rivolge alla pla-
sticità greca per ciò che concerne gli equilibri ed alla e-
nigmaticità etrusca per ciò che riguarda il “racconto”.
Claudio Nicoli, dice Paolo Levi in “Le fusioni del Mito
e della Storia”, “…è uno scultore atemporale, formalmente
disinvolto e grazie alla sua poetica egli può confrontarsi con i
Maestri che attraverso i secoli hanno costruito il grande museo
27
familiari dove, da vero pitto-
re, trasporta e realizza una
sua galleria di personaggi,
cercando quasi di raggiun-
gere l’effetto di un reporta-
ge, di un diario per immagi-
ni vive, suggestive di comu-
nicazione e di una buona
sapienza caratteriale e psico-
logica delle persone ritratte,
come documento di vita.
Queste ultime sono perfet-
tamente inserite nei bianchi
caldi dello spazio, i volti
sempre risolti con tocchi si-
curi ed evidenziano i tratti
somatici e le espressioni, o Chiara, 2003,
meglio le maschere espressive delle persone. A questo acrilico su tavola
scopo Marcello esplica una indubbia, ben maturata ca- cm 40 x 50
pacità tecnica: le sue immagini vivono anche di una sua
identità espressiva e psicologica.
Auguri, Marcello, con una stretta di mano.
I batticuori di
Jezek Mojmir
Natalia Aspesi
È stato davvero un incontro fortunato quello tra “Que-
stioni di cuore” e Mojmir Jezek: fortunato soprattutto
per me perché il tratto morbido e misterioso di Jezek
ha reso inconfondibile la mia rubrica: sfogli magari di-
strattamente “Il Venerdì” e devi per forza fermarti da-
vanti ad una finestra su cui si affacciano soffici cuori
trafitti da pugnali, bocche a cuore, cuori faticosamente
portati sulle spalle da ometti, cuori in un cassetto, cuori
come mazzi di fiori: cuori sempre molto rossi, di un
rosso festoso. Per frettolosità non l’ho mai ringraziato
della pazienza e del talento con cui ogni settimana dà
veramente luce alle incertezze e spesso anche agli au-
tentici dolori di chi mi scrive.
Lo faccio adesso, approfittando di questa sua mostra,
che si intitola proprio, e lo ritengo un grande omaggio,
“Questioni di cuore”: e su suo invito ci sono proprio “i
miei cuori”, anche quello più emblematico della mia
rubrica, un cuore a terra, frantumato come un coccio.
Certe volte, mi pare che sia lui a rispondere meglio di
me a chi mi scrive: io uso le parole, che spesso hanno
torto o sono insufficienti, lui usa l’immagine essenziale
e certe volte crudele: mancano i volti, nei suoi disegni,
perché sono inutili e quando disegna i corpi, ne porge
solo un pezzo, essenziale e protagonista: un seno, una
natica, una gola, una mano, un piede, una schiena. Sono
gli emblemi di un feticismo amoroso, l’interpretazione
di un desiderio o di un sogno di chi scrive perché ama
con difficoltà, perché non è amato, perché è negletto: e
talvolta persino perché è felice, e Jezek l’ha capito pri-
ma di me.
della nostra storia dell’arte”; ed ancora,“…all’interno di ogni
suo lavoro, si avvertono premesse arcaiche, che nulla tolgono ad
un pathos contemporaneo. Egli riesce ad essere eretico e nel con-
tempo severo, rigoroso nel suo richiamo alla classicità e rivolu-
zionario nell’esplicitare le lezioni apprese dalle modalità della
raffigurazione contemporanea. Dovremmo, nella vita, imparare
a sfrondare, a togliere tutto ciò che non è necessario”, dice l’ar-
tista”; ed ancora “lo vedi il perno vitale sul quale poggia l’e-
sistenza della scultura, il centro dell’equilibrio attorno al quale
essa ruota? Allora puoi comprendere l’opera; e l’anima del per-
no è l’idea”. Nicoli perviene ad una sintesi estrema della
sua ricerca plastica nella serie di Cavallo e Cavallo e cava-
liere dal 1990, dove “l’equilibrio” rappresenta per l’artista
la costante ricerca di una valenza etica insita nel “fare ar-
te”, il rigore composito avvicina lo spettatore all’essenza
dell’opera stessa che passando attraverso lo spirito si fis-
sa sulla materia. In queste opere l’au-
tore affronta, tra l’altro, la dualità la-
cerante del binomio che, ricompo-
nendosi, muta la sua parte animale
in un impeto dello spirito volgendosi in
energia vitale. Fortemente espressiva è la serie Icaro,
dove un’esasperata tensione ritmico-emotiva sotto-
linea un’evoluzione interiore dell’uomo verso una
crescita spirituale. Tensione, torsione, dunque, e-
quilibri assoluti di masse in espansione, fram-
menti di volti di Eroi lacerati (Elmo di Achil-
le, 1993 ), sono le creature che Claudio Ni-
coli ha prediletto per meglio lasciar trape-
lare l’arcana saggezza del Mito.
David, 1997, bronzo, cm 54, p.d.a.
 Il senso musicale teriore e interiorizzata visione della realtà circostante,
da una capacità manuale che le ha permesso di “fissare”
un paesaggio della memoria, da una intrinseca volontà
E(s)senza lavagne
della linea di dare vita e consistenza a una foglia o a un limone, a
una scodella o a un peperone verde, a una mela o a una
Teolinda Coltellaro

Angelo Mistrangelo conchiglia. Il dettato di questa artista, che ha insegnato

La Ciotola, 2003
lavis ed acquarello, cm 31 x 18
In margine, 2003
collage di carta e pigmenti
fili di ferro, cm 70 x 200
Nido, 2003, collage di carta
e pigmenti, fili di ferro
cm 19 x 19 x 19
L’oiseau s’est confondu avec le vent,
Le ciel avec sa vérité
L’homme avec sa réalité
Paul Eluard
La pittura di Marianna Baglìo è fatta di silenzi, di luci
smorzate, di colori meditati ed estremamente controlla-
ti, che caratterizzano tutte le fasi di un percorso legato
ai valori della forma e della composizione. Un percorso
che si è sviluppato attraverso poco più di vent’anni di
presenze nelle gallerie italiane e francesi, di un impegno
e di una indagine espressiva che ha preso l’avvio all’Ac-
cademia Albertina di Belle Arti, alla scuola di Francesco
Menzio ed Enrico Paolucci. E in tale angolazione, si è
sviluppato un discorso quanto mai sostenuto da una in-
Della materia di cui sono fatti i sogni
Sara Fontana
Sono state la consistenza o la malleabilità le proprietà
che hanno fatto della carta l’oggetto dell’attenzione e
del lavoro di Grazia Gabbini? Da anni l’artista condu-
ce con tenacia e rigore una ricerca appartata e consa-
pevole. I suoi collages di carta e pigmenti nascono a-
malgamando carte veline, carte giapponesi, carte rici-
clate e carte da giornale e accorpandole con il colore.
Oltrepassata la superficie di fogli in apparenza fragili
ed effimeri, si scoprono veri e propri campi di forze,
forze che un tempo gravitavano al centro mentre og-
gi se ne allontanano. In questi lavori elastici e resisten-
ti la materia è colta in un istante del suo incessante di-
venire, esprimendo un senso di sedimentazione e ora
anche di affrancamento. Sono vive testimonianze del-
lo scorrere del tempo ed evocano arcane presenze re-
cuperate nella memoria: reliquie del passato ma anche
figure del mondo fantastico. Sono opere che condivi-
dono le leggi della scultura e quelle della pittura:
prendono corpo grazie agli strati di materia, a una
composizione articolata e al dialogo con l’ambiente,
ma è pur sempre il colore che provoca la metamorfo-
si. È attraverso un paziente lavoro di sovrapposizioni e
macerazioni, in cui anche il caso svolge la sua parte,
che Gabbini trasforma la carta in una sorta di pelle,
quella che lei chiama “la pelle della pittura”. Un pro-
cedimento per addizione il cui risultato è una sottra-
zione di peso. Questo paradosso della massima legge-
rezza congiunta con la massima pesantezza si potenzia
nell’ultimo ciclo di lavori, intitolato In margine. Circa
un anno fa l’artista introduceva per la prima volta il
filo di ferro, un “materiale” e al tempo stesso un “se-
discipline artistiche nelle scuole statali, appartiene a una
dimensione mai sconfitta dalle consuetudini, dalle sot-
tili angosce esistenziali, dai rapporti umani, ma tutto ap-
pare scandito all’insegna di una energia che si traduce
in un contenuto lirismo. Si avverte, in ogni caso, una e-
strema consapevolezza nel delineare gli elementi di un
naturalismo che va oltre la più scontata quotidianità,
per trasformare ogni gesto in colore, ogni sentimento
in una linea tagliente e, talora, lievemente inquietante,
ogni lontano orizzonte in un paesaggio suggestivo e
ricco di segrete riflessioni. Si ravvisa, quindi, nell’opera
della Baglìo una tensione che percorre la superficie del
quadro secondo un flusso che tende a un andante mu-
sicale, a una nota che si libera incorporea nello spazio, a
uno spartito che riemerge da lontane stagioni e da in-
commensurabili silenzi.
gno”. Un materiale “dissonante” rispetto alla carta e
tuttavia sempre ricondotto entro un equilibrio armo-
nico. Da allora nelle forme si è accentuata la tendenza
ad aprirsi verso l’esterno, verso una più dinamica in-
terazione con lo spazio, del resto già insita nelle carte
del passato. Sono invece cambiati gli strumenti: al co-
lore atmosferico ed evocativo di un tempo è suben-
trato un colore più pulito, mentale, e prevalgono blu
lavanda, giallo acido e arancio; inoltre l’acqua e l’aria
hanno preso il posto del fuoco, con esiti formali sem-
pre più eterei e depurati. Non a caso le suggestioni ri-
chiamate dall’artista spaziano dai “colori delle notti o-
rientali de Le mille e una notte, ai petali di Yves Klein
sulle sue superfici dorate, alle forme libere e leggere
del liberty, a certi corpi marini che ondeggiano si-
nuosi negli abissi”. L’ultimo capitolo della sua speri-
mentazione, sempre nell’ambito di una dialettica gra-
vità-levità, si è schiuso con l’utilizzo di altri materiali
di recupero. Sacchetti del pane e scatole di cartone
vengono trasformati in soffici nidi che abbracciano
frammenti di memoria, amorevoli custodi di sogni e
paure. Così Gabbini ribadisce quella necessità di con-
tenimento che l’ha spinta a racchiudere sotto plexi-
glas i piccoli lavori intitolati Icone.
Fuga, 1992, tecnica mista su vecchia foto anni ’40/50
cm 15 x 24, foto N. Masciovecchio
Il rinvenimento casuale di alcune fotografie di mo-
bili e interni d’epoca (presumibilmente risalenti agli
anni ’20-30), innesca nel fare artistico di Max Marra
una dinamica reattiva volta alla manipolazione de-
strutturante dell’immagine.
Le fotografie in questione, memorie ingiallite, par-
zialmente deteriorate dall’azione erosiva del tempo,
sono infatti, all’origine di questi lavori che l’artista
stesso, non a caso, chiama Lavagne. L’incontro fortui-
to e non preventivato con le sbiadite virtualità delle
fotografie, porta in sé una forza eventica che inten-
ziona l’agire dell’artista, rendendo di fatto possibile
un processo creativo che rivendica ad elementi resi-
duali del passato una nuova condizione d’esistenza. I
suoi segni forti e decisi tendono a liberare l’immagi-
ne dall’esilio della propria riconoscibilità, ridefinen-
done il proprio destino di cosa; tendono ad infran-
gere l’involucro cristallizzato della sua esistenza sto-
rica, assegnando le tracce e i frammenti visibili che
pur permangono di essa ad una dimensione a-stori-
ca: quella dell’opera, in cui si condensa il nucleo del-
l’esistere creativo. L’originaria struttura fotografica,
sotto l’incalzare ritmico del gesto, diventa superficie
nuova — Lavagna, appunto — su cui riattivare il
percorso di formazione del segno, la sua genesi scrit-
turale, in un progressivo disvelamento di: forme e si-
gnificati; punti di fuga; prospettive mutevoli; larghe
campiture nere in cui si contestualizzano porzioni
dell’immagine primaria che, in un costante e scam-
bievole trapasso dal passato al presente, aprono nuovi
spazi alla narrazione pittorica. E, ogni lavagna diven-
ta elemento essenziale — E(s)senza — in una suc-
cessione di stati d’esistenza in cui nessuno degli ele-
menti coinvolti comincia e finisce, ma tutti si pro-
lungano l’uno nell’altro (Bergson). Ciascuna di esse
costituisce un elemento sintattico prezioso nell’im-
paginazione del divenire esistenziale, nella sua inin-
terrotta ri-scrittura. Ogni lavagna è materia infinita,
ritmica continuità che scandisce “la vita temporale
profonda, il moto invisibile” che attraversa la superfi-
cie dell’opera; in cui si delinea chiaro il cammino di
ricerca di Marra.
Diagramma dell’anima, tecnica mista su vecchia foto anni ’40/50
cm 24 x 18, foto, N. Masciovecchio

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Macromappa, 2003, tecnica mista su tela, cm 100 x 100
Mappe terapeutiche
Aldo Benedetti
È un magma di colori tenuto assieme da un filo
conduttore, il filo della necessità di una ragione,
di un motivo di essere, quello che dà vita alle
opere di Silvia Varini, quasi il tessuto connettivo
di un’anima in ansia, in cerca di uno specchio,
una superficie su cui riflettere la ragione di esi-
stere, come un amore per la vita che voglia giu-
stificarsi. Così l’acrilico sembra voler imprigio-
nare una tensione pronta ad esplodere, a proiet-
tare in un iperspazio simbolico pianeti che sono
grumi di emozioni, aromi di un microcosmo
che l’artista vuole indagare, quasi incidere con il
bisturi a cercare il calore di un corpo, il sussul-
to di una reazione di vita. È come una “confes-
sione terapeutica” e, non a caso, gli inserti di bli-
ster all’interno delle opere sono un chiaro
richiamo alla funzione principale della pittura, a
quell’indagine ribelle e appagante che ne fa
desiderio di divincolarsi da un destino troppo
stretto e incomprensibile e, d’altro canto, di
accarezzarne la trama, scomporne e decifrarne
la caotica casualità, costringendola a un proget-
to ordinato, quasi assecondando un magico
ordito. Prendono forma così autentiche mappe
esistenziali, schemi lineari misti a lampi di colo-
re che denunciano il composto smarrimento
psicologico di fronte a una ricerca che ha il
sapore di un’evasione concettuale, ma che è
in realtà istanza estrema di ingrandimento,
tentativo inconscio di definire una sorta di
struttura molecolare della realtà, formulandone
una istintiva e liberatoria composizione.
La Nostra è preda di una specie di “nuclearismo
introspettivo” che non teme, come quello stori-
co, deflagrazioni atomiche, ma la composta con-
statazione del vuoto, di una vita come riassunto
di pure emozioni, mutilata di consistenze for-
mali, delicato e istintivo intreccio di percorsi
esistenziali: linee di tensione, quasi generate da
un campo magnetico, si stagliano sopra macchie
di colore di forte impatto emotivo e si allaccia-
no alla tela come ferite ricucite da punti di
sutura. Sono cicatrici ispessite, materiche, che
tradiscono il desiderio di recuperare un’identità,
di affermare una certezza, di indirizzare un gio-
vanile entusiasmo senza concedersi a un incom-
bente e insidioso, siderale spazialismo, amara
denuncia di una terza onirica dimensione di
fuga da una quieta bidimensionalità figurativa.
Si assiste così a un salvifico recupero terapeuti-
co del colore, di una commossa orchestrazione
di tachisme, destinato a comporre un effetto di
musicale stordimento, pura catarsi emotiva.
Vengono alla mente i sublimi accostamenti cro-
matici di Burri, le sue originali intrusioni di
materiali d’uso comune sembrano ricalcare lo
stesso sogno e bisogno di decodificare la vita e
farne un messaggio di umana e composta accet-
tazione, forse di serena sconfitta.
La Nostra giovane e promettente artista ha già
fotografato nelle sue tele il disorientamento
moderno di una società che ancora non sa
distinguere tra forma e concetto, tra pensosa
riflessione e accattivante emozione.
Forse il tenue linearismo lirico che popola le
sue opere nasconde la comune sensazione di
una vita di precari equilibri in cui tutti ci
improvvisiamo incerti acrobati sospesi ad
analoghe esili funi che ci donano un senso di
sicurezza nell’affrontare le luci e i colori di
una emozionante quanto breve traversata.
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Dedicato a Lei
incontro con un mecenate
Silvia Venuti
Grazia Chiesa ha avuto l’indirizzo da Giorgio sti e del loro lavoro. Il pri-
Lodetti dopo aver ammirato le gigantografie di mo, Adriano Pompa, è fi-
opere d’arte, sul ponteggio di Corso Magenta 10. glio del grandissimo Gae-
Come mai, si era chiesta, non pubblicità com- tano, che la critica dovreb-
merciale, ma una scelta controcorrente, una testi- be riscattare da un ingiusto
monianza di profondo amore per il bello e per oblio.Adriano è un minia-
l’arte? Da parecchi mesi, infatti, con il titolo Dedi- tore moderno che dipinge
cato a Lei si susseguono artisti di qualità indiscussa. soggetti fantastici su fondi
Grazia vuole conoscere l’artefice di questa idea oro e produce 15 quadri
straordinaria perché condivide la stessa disinteres- all’anno. Dopo di lui ab-
sata passione per l’arte. Con modi vivaci, il giova- biamo esposto un artista
ne e cordiale mecenate ci introduce nel suo stu- molto noto, presente in
dio e, dinnanzi ad uno scrittoio allegramente di-
sordinato, iniziamo a parlare con slancio e since-
tutte le più importanti col-
lezioni pubbliche: Odd
rità. Nerdrum che ha illustrato
Grazia: Mi presento, io sono la seconda generazione il manifesto del 45° Festi-
della Fondazione d’Ars-Oscar Signorini, che pubblica val di Spoleto organizzato
la rivista d’arte contemporanea D’Ars, fondata nel Ses- da Giancarlo e Erancis
santa, e organizza mostre in gallerie e strutture dove la Menotti. Per questo in-
gente è invogliata a conoscere l’arte. quietante e straordinario
M.: allora avremo un futuro insieme. Sa quanti pittore norvegese è stata la
giovani artisti conosco ormai da anni, con i quali sua prima partecipazione
ho allacciato un rapporto di grande amicizia, e in Italia. Poi è stata la volta
che quando sono in crisi mi chiamano anche di di quel pittore toscano dalla tecnica raffinatissima
notte? Hanno una critica eccellente dalla loro, ma e dal carattere molto scontroso, che è Luca Cro-
fanno fatica a trovare spazi per esporre quando e cicchi, amatissimo da Te-
come vorrebbero: la galleria pretende almeno 100 stori. Il lavoro esposto fa
quadri all’anno quando loro riescono a farne 15 o parte del suo secondo pe-
20. Il mercato ha certe regole e se non le rispetti riodo, quello più sereno
sei tagliato fuori automaticamente. che si rifà a Bellini e a Pie-
Il nostro statuto dice che Signorini ha voluto la nostra ro della Francesca.
organizzazione per aiutare gli artisti ad affermarsi nel In dicembre abbiamo e-
campo dell’arte, soprattutto i giovani. sposto Luigi Serafini e a
Vede, in questo settore, ci sono alcuni che non febbraio Vittorio Pescato-
hanno né qualità pittoriche né tecnica, eppure ri, che nel giugno scorso
forse perché si presentano bene o sono social- ha presentato le sue foto-
mente conosciuti hanno successo: quelli bravi, al- grafie sul nuovo orientali-
lora, vanno in depressione e telefonano di notte. smo, in una mostra a Palaz-
Spesso abbiamo discussioni molto animate non zo Reale.
per il modo d’interpretare la pittura, ma su come Ogni sua immagine è un
muoversi in questo mondo di pittori. pezzo unico ritoccato con
“Si sostiene l’arte sostenendo lo spirito dell’arti- terre e le sue scatole magi-
sta” che ha bisogno di sentirsi apprezzato per che colgono l’anima del
quello che fa. Quando c’è amicizia ci si può per- protagonista con giochi di
mettere d’avere confronti chiari e poi è impor- specchi.Alcuni hanno visto in lui l’emulo di Car-
tante per il pittore avere qualcuno che dica le co- tier Bresson. Successivamente avremo Giuseppe
se come stanno senza alcun fine commerciale. So- Bergomi, uno tra i più im-
no cresciuto in una casa piena di quadri, poi mi portanti scultori italiani,
sono sposato con una persona che ama moltissi- seguito dal nuovo manife-
mo l’arte ed è stata una continua crescita. sto del Festival di Spoleto
Come si chiama sua moglie? per il quale non abbiamo
Maria. Quello che mi ha sempre affascinato negli ancora scelto l’artista.
artisti è la bravura. Quando giro per le mostre Lino Frongia, un emiliano
sento dire che il pennello non è più importante: elegante, molto apprezzato
secondo me tutti, come i grandi del passato, devo- da Gianni Versace, sarà l’ul-
no partire da una grande tecnica per poi svilup- timo.
pare un proprio percorso. La gigantografia esposta La sua produzione è costi-
in dicembre in Corso Magenta ha suscitato l’inte- tuita, prevalentemente, da
resse di Patrizia Valduga che ha scritto un articolo autoritratti copiati dai clas-
su Repubblica intitolato: “Grazie Serafini per la sici.
strage di Corso Magenta. L’unico simbolo di Mi- In futuro vorrei organizza-
lano degno di essere menzionato”. L’ironia del re una mostra, in uno spa-
quadro era tutta in quei piccoli babbi natale, stesi zio pubblico di Milano,
stecchiti, in un mondo dove tutti corrono senza dove ogni artista possa e-
meta. sporre almeno tre opere
Quanto misura? oltre al quadro già presen-
Otto metri per otto. Serafini è un grande, l’avevo tato. Questi i sogni di Dedicato a Lei. Intanto por-
invitato nella mia piccola Galleria in via Sant’A- tiamo a termine l’immobile da ristrutturare.
gnese per partecipare alla mostra sullo Zoo dome- Lei di che cosa si occupa?
stico e si è presentato con un maialino… È un ar- Mi sono laureato in giuri-
tista geniale in tutte le sue forme d’arte, dalla pit- sprudenza, ma ho preferito
tura all’architettura, ai libri, famosissimo il suo seguire l’attività di famiglia
Codex pubblicato, vent’anni fa, da Franco Maria nel settore edile.
Ricci. Quando mi propongono
E questa “Lei” di Dedicato a Lei, chi è? una ristrutturazione cerco
È un mistero facile da scoprire perché nasce pro- di ridare vitalità a queste
prio da questo mio modo d’essere. Non mi inte- “vecchie signore”, senza
ressavano tutte quelle agenzie pubblicititarie che fare interventi radicali.
proponevano contratti così un giorno, mentre È lungimiranza?
passavo in Corso Magenta per controllare il pa- Più che lungimiranza è at-
lazzo che stavo ristrutturando mi è venuta l’idea taccamento alle belle cose
di dare visibilità ai miei amici artisti e abbinare al- del passato.
l’immagine esposta una quarta di copertina su Ar- L’arte mi aiuta ad avere
te Incontro. Il rapporto con Giorgio e Gabriele, sensibilità e rispetto per
giovani proprietari della Libreria Bocca, è così l’antico. Io sono convinto
ricco d’entusiasmo che ci contagiamo a vicenda! di questo: “l’arte fa cresce-
E poi “Lei” chiaramente è Maria. In questa ope- re se hai voglia di cono-
razione non desidero si parli di me ma degli arti- scerla”.
29

Giardino delle piante di Girafe
Legno e metalle, 2003
Symposium
int. di Kalinovac (Croazia),
1998, pietra bianca d’Istria,
cm 150 x 90 x 250
Roberto Abbiati e il viaggio di Zarafa
Vladek Cwalinski
Roberto Abbiati ha la capacità di trovare
storie al limite dell’incredibile e di svilup-
parle in progetti, che diventano anche
mostre caratterizzate da un’intensa poesia,
installazioni che commuovono i visitatori
e poi,— secondo tutta la gamma della sua
intensa creatività, — spettacoli teatrali che
riscuotono un grandissimo successo di
pubblico e di critica. È andata così con
Navi, balene e marinai la mostra che ho a-
vuto l’onore di curare nel 2001 presso la
galleria Santabarbara a Milano ispirata al
romanzo Moby Dick di Herman Melville,
che poi nell’estate del 2002 a mia insapu-
ta è diventata un’istallazione presso castel-
lo Pasquini a Castiglioncello e uno spetta-
colo teatrale itinerante per l’Italia, ripro-
ducente la stiva della nave del capitano A-
chab dove si può accedere solamente a
dodici persone per volta. Roberto con
questa performance teatrale ha saputo tra-
sformare l’esposizione in un’installazione
vivente, dove anche il pubblico fa parte dell’opera e dove
sculture analoghe a quelle in mostra costituiscono la sceno-
grafia, appese sulle pareti della stiva. Vecchi cassetti con po-
sate, attrezzi da falegname, piallatrici, disegni, conchiglie e fil
di ferro che riprendono la forma della nave o quella della
balena e che Roberto apre e chiude come finestre animate.
Ora Abbiati ha saputo ripetersi, cambiando di nuovo tutto.
Il nuovo spunto creativo è venuto da una bellissima storia
realmente accaduta e da tempo dimenticata: quella della
prima giraffa giunta nell’Europa moderna, che non vedeva
animali di questo tipo dal tempo dell’impero romano. Zara-
Gualtiero Mocenni
ou la poésie de la ligne entrecroisée
Ante Glibota
Les souvenirs de l’environnement visuel de l’enfance et
de l’adolescence, restent tellement gravés dans nos mé-
moires, dans notre conscient et notre subconscient,
qu’ils nous intérpellent souvent de loin dans notre pré-
sent. Parfois, ce sont des actes qui nourrissent l’instant
présent, précisément dans une rencontre avec le passé
de l’imaginaire et des idées, forgeant le sens créateur,
valorisant les choix et la sensibiité esthétique et artisti-
que. Gualtiero Mocenni a toujours fait preuve dans sa
vie artistique d’une grande fertilité créative, d’une é-
norme énergie qui s’est traduite par une quantité con-
sidérable de sculptures, de peintures, de gravures… On
dirait même qu’avec le temps, son enthousiasme et son
énergie ont exploré chaque jour davantage, ce dont té-
moignent de nouvelles réalisations de plus en plus
nombreuses, de nouvelles participations à des sympo-
siums aux quatre coins du monde, sans parler des œu-
vres significatives réalisées aux Etats-Unis, en
Ukraine, à Cuba, etc. Pour la seule année 2002,
Mocenni a pris part à plus de cinq symposiums
européens de sculptures et notamment à un
projet sur le théme de l’Europe réalisé en Sar-
daigne, pour lequel il a remporté le Premier
Prix.
Mocenni a réalisé une œuvre à Montbrison, en
France, sur le thème d’Astrée et Céladon, inti-
tulée La Rivière Lignon. Cette sculpture à la sty-
lisation élégante, trouve sa clarté dans les cour-
bes de volumes savamment superposés dont la
tension se développe à travers des formes pures,
retrouvant I’éclat lumineux du ciel nocturne
d’Astrée, qu’Hésiode évoque dans La Théogonie,
avec la force du vent porteur de vie, psychotro-
pe.
Dans l’œuvre de Mocenni, le rapport lumiére-
espace-temps joue un rôle décisif, plus particu-
lièrement dans les dernières œuvres réalisées de
2001 à 2003. Il crée autour de ces sculptures un
espace mental structuré dans lequel la forme,
cristallisée dans la matiére du marbre ou de la
pierre, opère et résonne d’une vision optique
diversifiée, dans laquelle l’artiste englobe la vi-
sion et la pensée, dans un mouvement vibratoi-
re de lumiére et d’ombre et un épanouissement
de la forme sculpturale. Les courbes se suivent
accentuées par une succession de lignes droites
qui se chevauchent dans la répétition et déga-
gent l’imaginaire de la matière propulsée dans
un espace lisible, en tant qu’objet partagé, évo-
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fa, così veniva chiamato l’animale, era stata catturata in Su-
dan ancora piccolissima come dono, offerto dal viceré d’E-
gitto Mehmet Ali, destinato al re di Francia Carlo X. Se-
guendo il corso del Nilo fu condotta prima a Khartum e
poi al Cairo dove fu separata dal fratellino. Da qui giunse ad
Alessandria d’Egitto dove fu imbarcata su una nave che at-
traversò il Mediterraneo, con un foro nel ponte per per-
metterle di metter fuori la testa. Essa attraccò a Marsiglia
nell’ottobre del 1826 e subito una folla di curiosi iniziò a
interessarsi al suo prezioso carico. La curiosità popolare ar-
rivò a tal punto che Zarafa, insieme al suo custode arabo A-
tir, nel suo trasferimento a piedi verso Parigi per andare al
Jardin des Plantes al quale era destinata, passò tra due ali di
folla entusiasta che la guardava con ammirazione. Essa giun-
se alla meta e rimase al Jardin des Plantes per diciotto anni.
Le sue sembianze avevano così colpito la fantasia del popo-
lo da influenzare la moda parigina per più di un decennio:
si hanno allora cappelli a forma di collo di giraffa, vestiti che
riprendevano il suo pelo maculato, servizi da té con teiere a
collo lungo e tazzine ornate con giraffine… Roberto Ab-
biati riesce ancora una volta a stupirci con le sue opere, re-
Fra tutti gli oggetti i più cari
Sono per me quelli usati.
Storti agli orli e ammaccati,
i recipienti di rame,
i coltelli e forchette
che hanno di legno i manici,
lucidi per tante mani;
simili forme
mi paiono di tutte le più nobili.
Come le lastre di pietra
quant la subjectivité et l’objectivité de l’œuvre d’art à
définir en tant qu’émergence de l’idée.
Maîtriser les différentes techniques de travail du bois,
du fer, de la pierre, du béton et en extraire le maxi-
mum, témoigne à la fois d’une habilité tactile, manuel-
le, et d’un cheminement mental.
Le rythme des sculptures de Mocenni est lié à la verti-
calité, à la blancheur de la pierre, exprimant aussi un
tourment métaphysique qui s’élève vers le ciel, or-
donné en un rythme musical et porteur d’un nouveau
mythe. Il se produit comme un mirage chez Mocenni,
que René Char, (Visage de semence, 1938), inspiré, a
décrit comme des:“…Volumes qui se mêlent / Et sur-
faces qui s’aiment…”
Ante Glibota, historien d’art et d’architecture, membre de
l’Académie Européenne des Sciences, des Arts et des Let-
tres, Paris.
30
centemente esposte alla libreria Bocca dal 26 febbraio al 6
marzo 2004, proponendoci con la formidabile vena poetica
che lo caratterizza tutto il viaggio di Zarafa a partire dal
continente africano, evocato dagli splendidi caratteristici
strumenti in legno che escono dai suoi cassetti a scandire le
prime tappe del viaggio. Zarafa è sempre lì, come una pre-
senza inequivocabile e discreta, essa appare come un’im-
pronta sul fondo delle scatole-ambienti, bagnata da una
pioggerellina di colore sgocciolante a dripping, quasi ricor-
do di tutte le intemperie che ha dovuto subire sul ponte
della nave prima di giungere a destinazione. Il suo aspetto
varia nel corso delle tappe di questo viaggio e si modifica
passando dall’impronta a un vero e proprio ready made ret-
tificato dove in memoria e ad onore della miglior vena
poetica di Marcel Duchamp Roberto Abbiati gli dedica u-
na canzone lontana e quotidiana utilizzando gli oggetti più
cari ormai logori dall’uso per ricavarne forme che, come
per incanto, vanno a formare la fisionomia di Zarafa, una
giraffa con le rotelle che percorre le strade della Francia, u-
na giraffa attaccapanni che esce dall’anta-ponte di legno
della scatola-nave in cui viaggia ad ammirare il cielo stella-
to.Viaggio.Viaggio di Zarafa e viaggio-ringraziamento de-
gli oggetti che passando di mano in mano, da mestiere in
mestiere, da offerta in offerta, da mostra in mostra arrivano
al loro Jardin des Plantes.
intorno a case antiche,
da passi lise, levigate,
e fra cui crescono erbe,
codesti
sono oggetti felici.
Penetrati nell’uso di molti, spesso mutati,
migliorano forma, si fanno preziosi
perché tante volte apprezzati.
(B. Brecht, Poesie e canzoni, Einaudi)
Giovanni Sanjust
Elena M. Daverio
Cinquantenne romano sempre abbronzato quasi
sempre a petto nudo, vive in totale simbiosi con la
terra del suo giardino incantato, che da alcuni anni
sta realizzando in Maremma, con una profonda tota-
le e viscerale passione per i suoi animali, cavalli, muc-
che, cinghiali, cani, pavoni, tutti di razze molto parti-
colari, ma sono i galli da combattimento, che fino da
bambino ha collezionato, a godere della sua predile-
zione.
Li ha comprati in giro per il mondo e naturalmente
non combattono, ma sono i soggetti più frequenti
della sua pittura, e lui li ritrae con una precisione ma-
niacale, con una cura del dettaglio come fossero de-
stinati a testi di studio scientifico.
È dal 1975 che dipinge a tempo pieno, scolpisce e, su
commissione, fa lavori di falegnameria come nelle
botteghe del passato, realizzando tavoli, cassapanche,
sedie dipinte con i suoi soggetti preferiti.
L’architettura dei giardini, altra sua grande passione,
l’ha portato a realizzare dal nulla bellissimi giardini
cresciuti in pochi anni. La sua arte si esprime anche
attraverso le pitture a muro, dove con la consueta cu-
ra, raffigura alberi e paesaggi di grande effetto che ha
realizzato in casa di amici prima e in numerosi luo-
ghi pubblici poi.

Osvaldo Mosconi
Giacomo Lodetti
Sono reduce da una rilettura dell’opera di Proust “Alla
ricerca del tempo perduto” e ancora una volta di più
mi convinco che il tempo che sto vivendo è il tempo
delle incertezze, dei dubbi, delle incomprensioni e del
dissolvimento dei valori, di tutti i valori che le società
del passato ci hanno tramandato. Quasi un preludio del
tramonto.Voler dare vita ad un mondo nuovo non è
più neanche un sogno, né tanto meno un’utopia perché
il mondo nuovo è quello che ci sta alle spalle, quello
appena trascorso nella
nostra più autentica
incapacità di com-
prendere cosa ci stia
accadendo. Siamo già
nel futuro, ma i più
non se ne accorgono.
Questo è il motivo
per cui un individuo,
ricco per meriti pater-
ni, di madre ebrea,
con simpatie maschili,
più malato che sano e
a sua detta incapace di
volere, abbia, senza
peraltro rendersene
conto, scritto uno dei
testi più emblematici
del secolo passato.
Che ben due, tra i
meglio organizzati e-
ditori del tempo
(Grasset e Gallimard)
abbiano rifiutato il
suo lavoro, peraltro già pubblicato a fascicoli in una ri-
vista, la Nouvelle Revue Francaise, e vincitore del Gon-
court, conferma l’incapacità di comprendere dei con-
temporanei.
E se non ci imponiamo di cambiare, di aprire la mente
Plevano intervista
Mario Raciti
Roberto Plevano
L’incontro con Raciti è avvenuto nel suo studio con modalità per
me nuove, un registratore acceso per qualche ora, con un fitto dia-
logo illuminante e commovente, mentre il mio occhio scorreva
sulle opere appoggiate ai muri, con la luce che si affievoliva al
tramonto e le emozioni che si accavallavano intense e vivifican-
ti. Più di una intervista si è trattato di un colloquio sullo scibile
umano, la vita, l’arte, la comunicazione, l’inconscio. Qui la sua
parola appare concisa ed essenziale nella trascrizione delle parti
salienti della registrazione.
Puoi delineare, per sommi capi, il tuo percorso artistico?
Ho iniziato negli anni ’50.Ancora prima mi incoraggia-
va uno zio commerciante di quadri. A 18 anni vinsi un
premio agli “Incontri della gioventù”. Partecipavano al-
lora quelli che poi furono miei compagni di percorso:
Vago, Della Torre,Vaglieri, Romagnoni. Un amico mi
consigliò di iscrivermi a Brera, invece frequentai l’Uni-
versità laureandomi poi in Giurisprudenza, rimanendo
per diversi anni come un fuoriuscito con un continuo
travaglio interno. Nei primi anni ’60 decisi di dedicarmi
esclusivamente alla pittura: cominciai a guardare al-
l’informale con la volontà poi di costruire una nuova
immagine, emblematica, visionaria, alla ricerca dei sub-
strati della pittura; raccontare non direttamente ma per
dati traslati che sottendessero altro, immagini lontane. In
quel periodo leggevo molto di psicanalisi, frequentavo
gli spettacoli musicali: ricordi indelebili con Furswan-
gler, la Callas, Mitropulos, la Schwarzkopf… In pittura, e
da allora, ho cercato costantemente le radici, il lato ance-
strale, “presenze assenze”, oggetti favolosi, risalendo ai
grandi nodi dei miti: ancora oggi queste opere ultime
che vedi qui in studio, della serie dei “Misteri”, nascon-
dono tutte un senso dell’oltre, di non percepibile, eventi
che “non ci sono”.
Tutto questo ha a che fare con un’altra dimensione, un aldilà.
Che rapporti ha, secondo te, il fare artistico con la morte?
Sono fatti estremamente connessi: l’arte, anche la più
gioiosa, fa sempre i conti con la morte. L’arte cerca di e-
sorcizzare la morte attraverso l’eros, e nello stesso tempo
ne soccombe, perché l’eros è morte. Argomenti troppo
complessi da risolvere in poche parole. L’arte comunque,
l’arte della durata, esorcizza la morte perché la vince nel
tempo. Se ci pensiamo, tutte le nostre azioni sono co-
struite sulla morte. Forse ci distrae dal senso della morte
l’ovvio, il banale, l’effimero, tutte cose che però ci dona-
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per sforzarsi di capire, sempre, in ogni circostanza, allo-
ra perdiamo l’occasione di godere di una grande fortu-
na che ci è capitata, senza che fossimo andati a cercarla,
la fortuna di essere vivi.
Uno dei campi di prova dentro cui capitalizzare i pro-
pri sforzi è l’arte, quell’attività dell’uomo, linguaggio u-
niversale, capace di mettere in relazione culture diverse.
Gli artisti, tutti gli artisti, ne sono gli alfieri.Tra loro ho
recentemente conosciuto anche Osvaldo Mosconi.
Da lui ho ricevuto le sei figure femminili che ha realiz-
zato, tempo fa, per un ciclo di mostre, alla Libreria Boc-
ca sul tema della nudità femminile. Dalla mostra di
Roberto Plevano, la prima: Donne allo specchio, l’iniziati-
va ha raccolto le adesioni di Luciano Ragozzino, Luca
Vernizzi, Giancarlo Cerri. In questa società Il nudo fem-
minile è passato da sinonimo del bello a messaggio pub-
blicitario, con lo scopo di far vendere qualsiasi prodot-
to, soprattutto se con la donna non c’entra nulla. Un e-
sempio? Pensate alle pubblicità dei reggiseni, dei col-
lant, degli assorbenti, delle creme per il corpo, ma anche
della birra, di autovetture, del silicone o della cioccola-
ta.Visitando almeno una volta la fiera del libro di Fran-
coforte, vi accorgereste che l’editoria negli ultimi anni
ha abbandonato metà dei padiglioni e che metà di
quelli occupati, in rappresentanza della produzione
mondiale, è a base di sesso.
Il nudo femminile di Mosconi, con le sue forme mi co-
munica una sensazione di forza primitiva, energica e
rassicurante. La tranquillità di una madre che in grembo
sente crescere la sua creatura. La possanza delle rocce,
quando le rocce sono possenti, i verdi dossi collinari
della terra di mia madre, le Marche, e l’immanenza del-
le montagne. Mi intrigano questi suoi disegni. Li ho
guardati e riguardati più volte cercando di coglierne la
chiave di lettura. Senza conoscere nulla dell’autore. La
forma di quelle figure mi trasmette una sensazione di
quiete, quasi di una presenza potente che ti rassicura, ti
protegge, ti accompagna. Mi lasciano nel dubbio se
no la tristezza del niente. Ci sarebbe da dire che l’arte
che non abbia rapporto con la morte non sia arte.“Non
avrai in me un’immagine che non abbia scolpito il senso
della morte”, ha scritto Michelangelo.Vorrei azzardare
che tutta l’espressività, anche la più obbiettiva, sia esisten-
ziale. Non c’è una pittura, una installazione, un video,
come puro dato oggettuale: tutto deve riferirsi all’uomo,
alle sue problematiche. L’arte nasce dalla profondità. A
volte sposata alle nostre precarietà, ai nostri complessi:
comunque alla complessità della psiche. Forse Ad
Reinhard dipingeva in modo razionale e pulito perché
aveva la fobia delle mani sporche. Io, ad esempio, ho di-
pinto teleferiche, palloni sonda o spazi irraggiungibili
perché ho il timore di staccarmi da terra.
Cosa significa per te essere attuali?
L’artista, anche quello apparentemente conservatore, az-
zarda sempre. E’ ovvio. Ma certa confusione che regna
oggi ha fatto confondere la novità, l’azzardo, con delle
semplici varianti di mezzo. La pittura è caduta in disuso,
secondo taluni, perché cosa vecchia, abusata. I giovani
che escono dalle Accademie spesso abbandonano la tela
per dedicarsi alla fotografia, ai materiali più vari per le
loro installazioni, ai video. I reggitori del sistema basano
spesso su tali varianti “tout court” il loro concetto di
“nuovo”. È l’epoca del formalismo, a scapito dei conte-
nuti. L’artista che sia tale può esprimersi con qualsiasi
mezzo, ritengo tuttavia che la pittura, che richiede senza
sotterfugi personalità e cultura per dire veramente, sia in-
tramontabile perché mezzo diretto, comando razionale
ed emozionale che testimonia senza trucchi il nostro fa-
re. Come la nostra firma che, nonostante ogni tecnolo-
gia, è ancora insostituibile apporto personale. In una re-
cente nota di presentazione a una mostra di acquerelli di
Walter Valentini, così scrivevo:“La pittura davanti all’og-
getto reale fingendolo ce lo allontana, ce lo sottrae, lo
rende oggetto sognato”.
Da cosa nasce in te l’impulso all’opera? Quando sai che l’ope-
ra è compiuta?
L’opera nasce da un attrito: la banalità del presente e l’esi-
genza di evocare fattori lontani,profondi,e portarli alla lu-
ce qui ed ora. E’ per me una sfida al banale del quotidiano
col ridestare in noi il senso della favola, del canto, del mito
che poi di per se stesso è costituito da fattori controversi.
Anche quando è narrativa, la mia pittura è lontana dalle
cose: il mio colore, i miei segni più che vedersi, si sentono.
Così si crea uno spazio imprevedibile che vive sulla ten-
sione: quando il tutto si congloba e “dice”, unendo una
forma consona ai contenuti, e non posso aggiungere né
togliere, l’opera è compiuta.
Le tue opere muovono l’inconscio. In alcune, soprattutto i pastel-
li,sei più evanescente,morbido con una misteriosa effusione di co-
31
stiano aspettando o stiano fuggendo. Da quali
esperienze dell’animo di Mosconi potrebbero
scaturire queste visioni femminili? Non si
scorgono volti, né seni, né tantomeno morbi-
de curve di ventri gravidi. Non si vedono,
però si percepisco. Da dove viene allora la
sensualità che queste immagini mi comunica-
no? Sinuose ed arcuate schiene seguite da
possenti natiche e le cosce, per lo più assenti,
quando presenti, richiamano solide fonda-
menta sulle quali si impiantano potentemente
le intere figure. Il pensiero corre inevitabil-
mente alle sculture di Moore.
Come in lui, l’originale ricerca di Mosconi
prende avvio dall’arte primitiva. Più di scultu-
ra che di pittura parlano queste figure. Nei la-
vori di Mosconi si percepisce un contenuto
psicologico che tenta di raggiungere l’equilibrio tra
forme astratte e forme figurative. Ho ripensato all’espe-
rienza di Plevano i cui nudi erano stati ispirati dalle
rocce della Sardegna, convincendomi che an-
che dietro ai disegni di Mosconi dovevano
starci dei massi, delle presenze naturali forti,
stabili e rassicuranti, dei contatti intensi con
quella parte di natura più distante dal paesag-
gio, natura priva di forme di vita animale e
vegetale, povera di colore, ma ricca di forme.
Credo di intuire una delle chiavi di lettura dei
suoi lavori. Mosconi, infatti, è un geologo.
L’osservazione della natura per motivi profes-
sionali quindi è decisiva nella vita dell’artista.
Grazie ad essa arricchisce la propria cono-
scenza della forma, alimenta la propria ispira-
zione e conserva una propria freschezza della
visione. Le rocce mostrano in che modo la
natura lavora la pietra.
Questi disegni presentano perciò una sor-
prendente potenza strutturale e una forte ten-
sione formale che fa di loro un’opera artistica
di cui sono lieto, benché non sia mio mestie-
re, di avervene parlato e un giorno non lonta-
no potervele mostrare.
lore, in altre sei più costruttivo ma anche con un senso di collasso
incombente che risucchia il tutto verso il nulla. Siamo all’aurora
della percezione, mi fai pensare alla mia stupita visione infantile
della realtà, siamo nell’indicibile e ciò mi commuove; sento una
struggente nostalgia di come vedevo e sentivo e di come tutto ap-
parisse leggero e magico, luminoso.
È bello ciò che dici, sì è così! Noi galleggiamo nel miste-
ro tra segni che ogni tanto collassano nel nulla per poi
riemergere, e questo è il dramma dell’uomo ma anche la
sua continua rinascita. Porsi dei perché e rimandarne la
soluzione, perché attualmente impossibile, ci pone a ci-
mento, ma la soluzione la cerchiamo perché abbiamo la
sensazione che esiste.
Le tue opere mettono in crisi razionalisti,pragmatici e linguisti e se-
miologi:Umberto Eco lo ricovererebbero alla Neuro in crisi di iden-
tità, sto scherzando, ma tu hai la rara capacità di strutturare e de-
strutturare i significati in modo genialmente sublime;è il fascino del
nulla che diventa un pieno nel giardino incantato delle scoperte an-
cestrali, siamo all’inizio dopo la fine e le possibilità sono infinite
perché infinite sono le istanze vitali. C’è speranza perché la vita è
speranza. E l’ultimo quadro che mi stai facendo vedere ora, ispira-
to alla guerra, è il più inquietante di tutti: mi sembra una grossa
meteora che sta arrivando, cupa e piena di antichi presagi e la terra
con i suoi fardelli è li che aspetta inconsapevole tra uno spot televi-
sivo e l’altro, ma nella luce del tramonto la meteora diventa leggera
e trasparente e scivola via inconsapevolmente.
Un’ultima domanda: se tu avessi fatto l’avvocato tutta la vita?
Come pittore ho intentato causa alle banalità e ho sposato le
cause dei sogni. Come avvocato nelle aule dei tribunali, sarei
stato l’avvocato, forse, di cause perse delle cause perse… Mario Raciti, Mistero, 2003
 Dialogo con l’oggetto
le nature morte di Daniela Giovannetti
“Nei momenti più disperati della mia vita di artista”,
disse nel 1920 Felice Casorati, intento a dipingere Le
uova sul cassettone, “io ho potuto riconciliarmi con la
pittura, dipingendo umilmente una scodella, un uovo,
una pera”: questa considerazione, provocatoriamente
esplicita in rapporto all’affermarsi delle avanguardie
artistiche, ritorna alla nostra memoria oggi, quando ci
capita di vedere le nature morte di Daniela
Giovannetti, perché — è forse superfluo dirlo — più o
meno tutti cerchiamo, in qualche modo, riproduzioni
della realtà che, per dirla con T.S. Eliot, ci possano libe-
rare dal peso dell’eccessiva realtà che siamo costretti,
nostro malgrado, a sopportare. Lucchese di nascita, for-
matasi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, Daniela
Giovannetti ha esposto in molte rassegne personali e
collettive in Italia (a Milano, Firenze, Roma, Lucca,
Arezzo, Bari), in Europa, a Bruxelles e a Wuppertal,
negli USA, alla Loring Gallery, Massachusetts, a New
York e in Giappone, a Tokyo. Il fatto che sia una donna
a dipingere nature morte non può non richiamare gli
illustri precedenti dell’anversese Clara Peeters e della
Magnolia, 2003
olio su ardesia nostra Giovanna Garzoni, pittrici non secondarie nel
cm 20 x 30 panorama dell’attività artistica europea del XVII seco-
lo. Tuttavia — come ha notato A. Veca (Art Dossier
Giunti, n. 46, 1999, p.43) — c’è una differenza profon-
José D’Apice
Silvia Pegoraro
Roger Caillois apre quel suo grande libro,
Au coeur du fantastique, con questa tranquilla,
apparentemente tranquilla, confessione:“So-
no attratto dal mistero”,soggiungendo tutta-
via: “ma non mi abbandono con compia-
cenza agli incantesimi del fantastico”. Miste-
ro e fantastico sono dunque per lui due ordi-
ni di realtà, che non si confondono ma ne-
cessitano l’uno dell’altro. Il mistero è sempre
legato al fantastico. Ma il mistero implica l’e-
nigma, l’interrogazione, l’analisi. Il fantastico
senza mistero è sterile divagazione. Questa
straordinaria simbiosi tra mistero e fantastico
sembra proprio il fulcro attorno al quale
Annunciazione, 2003 ruota la ricerca pittorica di José D’Apice. Il
china su carta antica fulcro, in particolare, dei nuovi lavori che costituiscono il
cm 121,8 x 87 ciclo Bestiario, di cui Castelbasso Progetto Cultura 2003
offre una scelta in anteprima. Caillois, in quel suo libro
Tabula, 2004 che è l’albero genealogico del mistero, dichiara di essere
tecnica mista su carta antica attratto dal mistero unicamente per il bisogno di decifra-
cm 54,5 x 53,2 re persino l’indecifrabile. Forse lo si può af-
fermare anche del pittore brasiliano (che vi-
ve e lavora da più di vent’anni in Italia):il ve-
ro terminale del suo viaggio visivo è l’atto
del conoscere, del pervenire insomma “au
bout de l’énigme” (Caillois). La pittura di Jo-
sé viene dai domini del mistero, ne esce e vi
rientra perdutamente. Non è una pittura so-
lo misteriosa: è una pittura misterica. Per
questo, certi suoi “rituali” restano segreti an-
che all’occhio più critico che vi si inoltri.
Ma quanto più appare velata di un’inattacca-
bile aura, in realtà non fa che offrirsi quasi e-
sigendo d’essere svelata, violata. Da dove vie-
ne, allora, la magia di que-sto Bestiario? Forse
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Maria Grazia Bajoni
da fra una natura morta “antica” e una natura morta
“moderna”, in quanto Cézanne, Van Gogh, Matisse,
Braque, Picasso — e si potrebbero aggiungere alcune
ri-produzioni/re-invenzioni di Lichtenstein degli anni
1972-1975 — affrontano “la rappresentazione del sog-
getto inanimato in modo simile e omogeneo a quello
dell’universo animato”. La caratteristica che anzitutto
colpisce nei dipinti di Daniela Giovannetti è la perfe-
zione tecnica, che si potrebbe dire “fiamminga”, eserci-
tata costantemente nella ricerca dell’ “anima” delle res,
ma l’opera d’arte deriva sempre da un’esperienza e,
come ha affermato Man Ray, non è destinata “a susci-
tare ammirazione per l’eccellenza tecnica”. In modo
conforme alla tradizione delle nature morte, la pittrice
dispone la maggior parte degli oggetti lungo un asse
orizzontale, ma non sempre: sceglie un asse verticale
per La torre, edificio metafisico di stoffe ripiegate e
sovrapposte in cui il gioco di luce-ombra evidenzia la
stabilità precaria, per il Vaso con rotolo di carta e per Il vaso
artistico, dove la verticalità è giocata sul telo di lino,
sfondo perfetto per trasparenze ed ombre. Il taglio più
originale, però, è forse lo sfondo in diagonale de La cio-
tola dorata e de La ciotola marrone, mentre in Comp-
osizione su panno bianco, la disposizione geometrica degli
oggetti — una studiata distrazione da essa è data dal
coperchio appena scostato e sottolineato dall’ombra —
risalta sul telo: in questo caso, il telo, elemento ricor-
rente come sfondo, diventa anch’esso oggetto “prota-
gonista” al pari degli altri, marcato al centro da una
cucitura che sottintende il rimedio a un taglio (potreb-
be esservi un’allusione per contrasto ai tagli sulle tele di
Fontana?), a destra da una piega che vive della sua
ombra, a sinistra da una sfumatura necessaria su un
panno non ben disteso. Ci troviamo proiettati in una
staticità acronica, immersi in una condizione esistenzia-
le lontana dal fluire del tempo e il “correlativo oggetti-
vo”, per ripetere di nuovo Eliot, è qui tangibile nello
spostamento da arte a realtà e viceversa. Questi oggetti
assorti nel significato etimologico del termine, personae,
maschere-attori di sentimenti, metafore di emozioni,
vivi di luce e di oscurità, ci appaiono personaggi in
cerca di parole non consumate, di sentimenti inespres-
si, dominati con forza, che potrebbero trovare negli
haiku giapponesi: non è casuale che la pittura di
Daniela Giovannetti abbia avuto successo a Tokyo.
L’apparente realismo mimetico di queste nature morte,
ma le chiamiamo così per convenzione, perché sono
da una tecnica pittorica abbagliante e ambigua, capace di
unire tutta la capziosità del disegno antico alle più mo-
derne tecnologie fotografiche e digitali; o forse dall’in-
credibile sodalizio che s’instaura qui tra un medioevo
barbarico che risente di Antelami e Wiligelmo, le figure e
i simboli di una ritualità arcaico-tribale e quelli di un im-
maginario surrealista rivisitato… La suggestione primaria
di questa singolare pittura è d’essere nello stesso tempo
33
nature “vive”, non intaccate dall’orrore occulto della
vanitas che pervadeva le nature morte antiche, l’essen-
zialità che costringe a una lettura frontale e respinge
tutto quanto è accessorio, ci sollecitano ad essere inter-
locutori attivi: dobbiamo capire perché i Frutti secchi
possono esistere soltanto su quel loro supporto cartaceo
appoggiato a un tavolo che deve assolutamente stagliar-
si su uno sfondo nero; perché i fiori non sono mai reci-
si per addobbo, non raccolti in un bouquet, non messi
ad agonizzare in un recipiente, ma sono riprodotti sin-
golarmente, nella loro unicità, proprio come lo sono I
libri antichi che poggiano su un piano non disegnato, ma
immaginabile: un oggetto/soggetto non dipende da un
altro, ma vive in sé. E se osserviamo le camelie della
Lucchesia, soggetto caro a Daniela Giovannetti per la
leggerezza del loro essere, nonché per affetto verso la
sua città natale, o i fiori di melograno, intuiamo una
risposta moderna e signorile a tanta splendida icono-
grafia dei giardini del Quattrocento fiorentino, a taluni
particolari decorativi di cui si dilettò, ad esempio, Be-
nozzo Gozzoli nella Cappella dei Magi nel Palazzo
Medici Riccardi a Firenze. Ma l’oggetto/soggetto sem-
bra chiederci ancora di più come nel caso dell’
Accappatoio giallo che ci appare come una cosa usata o
come una quinta di teatro, ma è di più: è un segno,
semplice ed esatto, eppure sconvolgente nella sua com-
plessità simbolica di astrazione dissimulata. La raffina-
tezza dei Limoni dipinti su rame è notevole per il gioco
di luce ottenuto dalla combinazione del riflesso del
metallo con i colori del dipinto e con le fonti di luce
ambientali; questi frutti esistono come i limoni nei fregi
dei Della Robbia per la loro concretezza, ed esistono
come i poetici, simbolici, limoni di Montale nei “silen-
zi in cui le cose / s’abbandonano e sembrano vicine /
a tradire il loro ultimo segreto”, creature che sgelano il
cuore,“trombe d’oro della solarità”.Tecnica non appe-
santita dal virtuosismo, imitatio/aemulatio del soggetto,
non replica ossessiva, accordi e contrasti, ci appaiono i
modi esclusivi dell’arte di Daniela Giovannetti.
Daniela Giovannetti
Realismo Magico
presenta Rossana Bossaglia
Trento, Spazio After Seven-Vivere
Via Bolzano, 59
Dal 12 marzo al 17 aprile
ermetica e contagiosa: è una pittura che non dà una ri-
sposta univoca sulla sua matrice di mistero, ma che però,
suscitando una lunga serie di domande assedianti, finisce
con l’introdurre quel mistero in ognuno di noi che so-
stiamo davanti a un quadro di José D’Apice.
SpazioBoccainGalleria
5-18 maggio 2004
Il mio Colosseo, 2004, china su pergamena, cm 81,3 x 62
 Via Scoglio di Quarto, 4 - MI
Tel. 0258317556 - 3485630381
Sul filo dell’arte a cura di Stefano Soddu
domanda surreale un’icona di grazia allucinata e inquietante. È consapevo-
le che l’autorappresentazione, come specchio della vita, è
“L’Arte è una ciò che rende vivibile la vita stessa e sopportabile il do-
lore. La sua colonna spezzata è il suo io frammentato, la
malattia?” sua realtà frantumata. Fare di questi frammenti un puzz-
le colorato e intricato come la foresta messicana, vestire
di vesti scintillanti e appariscenti, di scialli, di anelli e col-
lane la sagoma fragile che la fa assomigliare alle Madon-
risponde ne messicane cariche d’oro. La sua arte si svolge in un
Rosanna Forino territorio di confine, fra una ingenuità da ex voto, come
scelta consapevole, e un certo intellettualismo. Fra un’a-
desione convinta verso la forma espressiva popolare del-
Ci ho pensato solo un attimo. Ma certo che è una ma-
l’ex voto, di cui adotterà le modalità rappresentative, ed
lattia! Una malattia gravissima, senza speranza, senza cu-
una elaborazione sapiente che non può prescindere dal-
re conosciute e sempre in via di peggioramento. Scorre
l’attenzione e dalla conoscenza della realtà che la circon-
in un senso nei vasi sanguigni e poi nel senso opposto
da.Abbiamo ragione di ritenere, e la sua vita, la sua par-
nei vasi linfatici. Si
tecipazione agli eventi storici e culturali del suo paese, e
arrotola nel cervel-
non solo, ne sono la prova, che Frida conoscesse i movi-
lo, preme negli oc-
menti artistici del suo tempo, così come partecipava ai
chi e raggiunge le
dibattiti accesi sulla storia e il destino del Messico, e che
dita… un pensiero
il cenacolo di artisti, pittori e fotografi che frequentava si
dopo l’altro, un’im-
facesse portatore delle novità e dei fermenti che attraver-
magine dopo l’al-
savano il mondo dell’arte. Si è detto che elementi, per
tra. Pervade tutto
così dire surrealisti, esistevano nella sua pittura prima an-
come l’acqua non
cora del suo incontro con Breton.Tuttavia, dopo la Mo-
arginabile. Però
stra Internazionale del Surrealismo del 1940 a Città del
non è infettiva: uno
Messico, organizzata da André Breton e Wolfgang Paa-
starnuto, una stretta
len, a cui parteciparono noti artisti surrealisti europei e
di mano non con-
messicani, è possibile notare un cambiamento deciso
tagia il prossimo.
nella sua pittura. Se si confrontano opere come Henry
Paradossalmente, è
Ford Hospital (1932) o Little Burbank con altre succes-
una malattia che
Rosanna Forino, 2004 sive al 1940 si nota come allo stile fantastico e ingenuo,
non conduce alla
fondato sull’arte popolare messicana, si contrapponga u-
morte, al contrario aiuta incredibilmente a vivere: met-
na maggiore complessità ed enigmaticità. Opere come
te la mente in fermento, costringe la mano a impugna-
Ciò che l’acqua mi ha dato rappresentano la traduzione di
re fermamente il pennello (potrebbe trasformarsi in un
quello stato di semincoscienza, invocato dai surrealisti, in
fioretto) ed a immergerlo nel colore. Così comincia un
cui i freni censori si allentano. È la rêverie, dove il lega-
duello a tre. I protagonisti: te stesso, il tuo inconscio, la
me con la realtà persiste in una sorta di sogno ad occhi
tela bianca.Ad ogni stoccata una risposta.Toccato! E via
aperti e in cui elementi allucinatori si mescolano a dati
un altro affondo… fino a che nasce un equilibrio di
reali. Immagini che rimandano a Dalì, ma anche a Bosch
forme, di colori e sopraggiunge anche la pace interna.
e a Brueghel. Su un corpo immerso nell’acqua di una
Fino alla successiva opera. Malattia senza speranza di
vasca da bagno vagano fantasmi di morte, di paura, di
guarigione… per fortuna!
sessualità cruenta, in un’atmosfera sospesa e rarefatta ac-
centuata dalla tonalità grigio-blu e dalla vernice stesa a
Il surrealismo in strati leggeri.
Non sorprende pertanto l’ammissione di Frida Kalho
Frida Kalho che giustifica l’enigma di un quadro di decisa ispirazione
surrealista affermando di adorare la sorpresa e l’imprevi-
sto che rendono magica la realtà.
Mimma Pasqua
La questione del Surrealismo in Frida Kalho è stata mol-
to dibattuta. È noto come Breton sostenesse l’apparte-
nenza, senza ombra di dubbio, dell’artista al movimento
Visita allo studio
da lui fondato nel 1924. Ma è altrettanto nota la reazio-
ne di Frida Kalho all’accoglienza calorosa fra i surrealisti
di Sangregorio
a Parigi, nel 1939, dopo la mostra alla galleria “Pierre Stefano Soddu
Colle”, quando afferma di non aver mai saputo di essere
una surrealista fino a quando André Breton, arrivato in Siamo a metà degli anni Ottanta. Una giornata di prima-
Messico nel 1938, non glielo aveva detto. In realtà la so- vera. Si è svolta una manifestazione d’arte sul lago di Mo-
la cosa di cui fosse sicura era che dipingeva tutto quello nate,in provincia diVarese.Sculture e installazioni colloca-
che le passava per la testa e perché ne aveva bisogno. te in riva o nell’acqua. Di grande suggestione. Eravamo in
Diego Rivera definiva compagnia, io e mia moglie, di Valeria Belvedere, non an-
quella di Frida una pit- cora gallerista ma appassionata cultrice d’arte e collezioni-
tura “realista”, poiché la sta. Al termine della manifestazione Valeria ci propone di
sua unica fonte di ispira- andare a trovare lo scultore Giancarlo Sangregorio che ha
zione era la sua vita.An- l’abitazione e lo studio a pochi chilometri da dove erava-
dré Breton arriva in mo. Ricordo una grande casa con vista sul lago, un uomo
Messico nel 1938, ma i di età matura,apparentemente esile,di passo elastico pieno
caratteri che egli riscon- di forza e sprizzante energia.Una collezione di arte africa-
tra nella pittura dell’arti- na splendida, raccolta in numerosi viaggi effettuati in quel
sta sono, ad ogni buon continente. Una compagna di aspetto raffinato e con ac-
conto, presenti già negli cento straniero e nordico. Un deposito di sue sculture in
anni precedenti. Possia- pietra e legno inglobato in uno spiazzo fuori dal cancello.
mo quindi parlare di una Fu quella una visita breve ma lasciò in me un segno e un
Frida Kalho, Io e la mia balia
naïveté di Frida Kalho, ricordo destinato a durare nel tempo. Da allora di Sangre-
di una sua genuina originalità che la mette al riparo da gorio ho visto molte opere e l’ho incontrato più volte in
mode e tendenze? Una cosa certa è che non si lasciò in- varie occasioni espositive, pur senza farmi riconoscere e
fluenzare, per scelta consapevole e per carattere, dal mu-
essere riconosciuto; ho seguito così alcune tappe del suo
ralismo messicano. La sua è una pittura che sceglie il pic- percorso, considerandolo un maestro e uno dei migliori
colo formato, perché esige un rapporto di intimità con scultori contemporanei. Siamo ora nel 2003. Sergio Dan-
lo spettatore. Un rapporto ravvicinato che consenta a chi gelo chiede a me e a Gabriella di andar con lui e sua mo-
osserva di cogliere la lenticolare, minuziosa descrittività glie Carla all’inaugurazione della mostra organizzata dal
che ad essa presiede. La pittura di Frida Kalho, è stato Comune di Sesto Calende per Sangregorio. È nata così
detto, è un’autobiografia raccontata per immagini, ma è l’occasione di un nuovo incontro e della mostra che Sco-
soprattutto, a mio avviso, l’autobiografia dello sguardo glio di Quarto organizzerà per lui la prossima primavera.
che coglie se stesso. L’artista si osserva, osserva i segni e i Così è anche nata, per poter scegliere e vedere le opere da
cambiamenti che lo scorrere del tempo imprime sul suo esporre, l’opportunità di una nuova visita alla sua casa e al
viso, i solchi scavati dalla sofferenza. La sua immagine è suo studio.“Venerdì prossimo venite anche con Sergio e Carla a
34
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arte contemporanea
V. le Col di Lana, 8 - MI
0258317556 - 3485630381
colazione a casa mia.Vi preparo la polenta.Aspettatevi un pran-
zo frugale, però”. L’età non ha spento gli occhi vivaci e pe-
netranti. Ha una voce giovanile e la sua figura minuta, so-
stenuta da un bastone etnico con l’impugnatura a scettro
decorata e sporgente, sprizza forza, carattere, determina-
zione. La casa sorge a mezza collina, il lago è visibile ma è
distante. Si accede da una via secondaria che scorre in
mezzo al verde. Posteggiamo la macchina
in uno spiazzo davanti al cancello, accanto
al deposito di sculture del mio ricordo.
Imbocchiamo un vialetto che porta all’in-
gresso protetto da un loggiato che ospita
due grandi sculture con taglio figurativo.
Ci accoglie Giancarlo, uomo schivo e un
po’ burbero. È solo in casa. Dietro una
porta a vetri scodinzola un cane.“Preferi-
sco, quando ho ospiti, tenerlo chiuso. È buono
ma un po’ invadente”. Un largo ingresso,
sulla destra un corridoio con libreria e va-
ri oggetti d’arte moderna, ma anche afri-
cana, inseriti tra i libri, una sala da pranzo
accanto alla cucina. In fondo un grande
soggiorno con ampie vetrate sulla vallata.
Una porta dà alle camere da letto. L’arre-
damento è sobrio. Alle pareti dipinti e
grafica di noti autori contemporanei. Nel
soggiorno, verso la parete destra, alcune
antiche statue africane che arrivano fino
al soffitto; sulla sinistra due divani su cui ci
accomodiamo mentre attendiamo di esse-
re chiamati a tavola. Una calda polenta gialla, una selezio- Inconoscibile, 1967
ne di ottimi formaggi, uno spezzatino di carne tenerissi-
ma di agnello australiano e del buon vino. La compagnia
fa buon umore; Sergio Dangelo è come sempre un gran-
de affabulatore e ci rallegra con chiacchiere non solo da
“salotto”, aneddoti su artisti di fama frequentati e ricordi
sui tempi andati. Qualche accenno di discorsi più seri o e-
sistenziali ci conducono al caffè, servito alla turca. È ora di
curiosare nello studio o meglio nei depositi di sculture
raccolte in casa, visto che il lavoro viene soprattutto svolto
all’esterno. Un’ala della casa, posta nella zona più bassa del
giardino, composta da varie stanze adiacenti e da un am-
pio seminterrato, è piena di lavori, alcuni imballati, altri a
vista. È come una miniera, più si “scava” e più emergono
filoni di lavoro frammisti a collezioni di oggetti etnici.
Sculture di varia misura e qualità di pietra strutturate a
blocchi,sculture con inserti di legno o vetro.Composizio-
ni effettuate per sperimentare nuovi materiali e alcune
con parti insolitamente colorate di rosso. Sculture con ac-
cenni figurativi: le più vecchie; altre, la maggior parte, di
cultura astratta.
C’è materiale non per una sola mostra, ma per riempire
un intero museo. È meraviglioso scoprire, spostando un
lavoro, uno splendido pannello, e spostando il pannello un
piccolo oggetto misterioso non ancora
finito. Sangregorio con passo leggero ci
illustra i periodi, le esperienze che non
hanno ancora dato frutto e i progetti ap-
pena abbozzati e non ancora conclusi,
come i lavori che intendono percorrere
la via “dal dentro al fuori” in fase di for-
mazione. Ci dice anche di essere stanco,
di non credere più all’arte come soluzio-
ne della vita, almeno della sua: ma il suo
lavoro dimostra il contrario al di là di o-
gni dubbio e di qualche momento di
pessimismo che ciascuno è costretto a vi-
vere. Per la mostra in Scoglio di Quarto
torneremo però a scegliere le opere da e-
sporre,“che venga un’idea nuova per cui val-
ga davvero la pena organizzare la mostra; un
progetto… una tematica da sviluppare… non
so…” ci dice, lasciando in sospeso la frase.
Poi a casa, in una camera da letto con te-
stata africana e copriletto cucito a mano
a piccoli telai, ci mostra le sue “carte”, u-
na ad una. Sono carte spesse, lavorate artigianalmente su La mezzanotte il verno
cui sono incisi segni forti, e colori naturali, da scultore. 1969
Descrive con poche parole i soggetti, lasciando alla nostra
immaginazione ogni altra deduzione. La giornata si con-
clude con una visita ad un edificio progettato dall’archi-
tetto Rino Balconi; collocato su una vicina collina vi pos-
siamo ammirare alcuni interventi e sculture del Maestro:
inserito in un grande soggiorno, un meraviglioso camino
e all’ingresso un suggestivo portale. Restiamo d’accordo
di incontrarci presto a Milano, in Galleria, per definire i
dettagli di quella che sarà certamente una mostra da non
perdere.

Nello scorso febbraio
sono stato gratificato
dalla visione di tre rasse-
gne d’arte in altrettante
località di esposizione,
A. Carpi racchiudenti un paradigma di intersecazioni e di asso-
Le cabine a settembre ciazioni di idee e di sensazioni. In primo luogo: la glo-
1961, olio cu cartone
cm 30 x 40
riosa Libreria Bocca — che da tempo predilige il corol-
lario di Galleria d’arte — ha ospitato per una dozzina di
giorni sui suoi stigli opere pittoriche di Natale Adda-
miano, per la gran parte costituite da paesaggi della natia
Puglia, nella fattispecie dell’altopiano murgiano, laddove
il pittore nacque sessant’anni fa, più precisamente a Bi-
tetto, villaggio di poche anime della provincia barese,
nella quale si addensano grossi centri agricoli.
Un elegante catalogo saggiamente proposto e contrad-
distinto da un pannello d’evocazione impressionista,
nonché una pubblicazione di Disegni giovanili edita a
Mantova, corredano la fisionomia e il tocco di Adda-
miano. I cupi tratti, torbidi e aggressivi, dei disegni non
si conciliano con la compostezza serena, quasi direi idil-
N. Addamiano
liaca di vena turneriana, con paesaggi delle Murge, do-
Notte d’estate, 2003 minati dall’aridità della dura pietra millenaria (mi sia
olio su tavola consentito di richiamarmi alle recenti scoperte di orme
cm 23,7 x 25,2 di dinosauri e di uno scheletro pietrificato in migliaia di
millenni, in agro di Altamura, evenienze
entrambe che hanno determinato di questa
località nel cuore dell’altipiano un’omofo-
nia con la basca Altamira, a sua volta singo-
lare sipario di reperti antichissimi), sulla
quale il mandorlo fiorito e il querciolo soli-
tario nonché l’arida forra della gravina, in-
gentilita come una vezzosa antinomia da u-
na bagnante ancheggiante, si stagliavano per
il tramite di un equilibrio ritmico di sa-
pienti pennellate.
Non esiterei nel definire il quadro Nottur-
no, 2002 opera di maggior rilievo ed effetto,
in cui sotto un cielo corrusco e folgorante
nell’estrema luce di un tramonto, quasi direi
S̀iva
Lacarpia
Omaggio a Moreno Chiari, 2004
acrilico e bitume su tela
cm 150 x 170
rituale 1, 2003 rituale 3, 2003
acrilico e bitume su tela, cm 80 x 100 acrilico e bitume su tela, cm 70 x 100
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Un triplice incontro
Emanuele Lazzati
un richiamo ai cromatismi chiaristici di Lilloni, le lam- treconfine, che si riversavano a Gorizia dall’Alto Isonzo,
pare dei pescherecci vaganti nel mare di Molfetta — dalle valli di Idra e del Vipacco che furono italiane nel-
dove Addamiano ha vissuto, operato ed esposto — sem- l’arco dei due conflitti mondiali, rimaste appartate ed e-
brano lucciole vaganti oppure grumi di luci metropoli- stranee ma ora fautrici dell’indiscutibile concordia italo-
tane, quali si scorgano da un’orbita stellare. Con Adda- slovena. La mostra è stata operative sino al 29 febbraio,
miano viene avulsa la secolare emarginazione delle giornata suppletiva nella rara incidenza di una domeni-
Murge, dominate dall’immaginario collettivo dall'in- ca bisestile, quasi un ulteriore motivo di plauso verso un
quietante presenza del massiccio Castel del Monte di fe- gran verdaglio che onora l’arte d’Europa.
dericiana memoria, e ricondotte nell’ambito della no-
Z. Music, Ida, 1987
stra storia dell’arte. Né ebbero scosso l’estro dei due tempera su carta,cm 42 x 27
maggiori pittori pugliesi, sia del barlettano Giuseppe De
Nittis, che pur ritrasse le ariose strade dell'Appennino
dauno e del litorale adriatico, sia di Gioacchino Toma, il
quale non lascerà orma del natio Salento, applicatosi al-
le nature morte e all’infelice Luisa Sanfelice nell’aspetta-
zione del patibolo.
In secondo luogo: da un quarto di secolo Natale Adda-
miano ricopre la carica di docente di Pittura all’Accade-
mia delle Belle Arti di Brera, cattedra un tempo attribui-
ta ad Aldo Carpi, interprete delicato di volti e di mem-
bra esauste a Mauthausen, tra i rari superstiti dell’olo-
causto. Ho così ammirato, nello stesso febbraio, nel Ser-
rone della Villa Reale di Monza, i suoi quadri, in cui la
mitezza d’animo, riverberata nel pastello, conserva un
incanto evocatore su cotanto martirio.
In terzo luogo: uno stimolo nostalgico della mia infan-
zia mi ha mosso a Gorizia, dove a Palazzo Attems l’an-
cor valido ultranonagenario Anton Zoran Music ha da-
to lustro alle sue ultime fatiche.
Il riferimento con Addamiano è insito nella simbiosi tra
le Murge e la similare prospettiva e uniformità del Car-
so, motivo immanente in Music, tuttora fedele alla le-
zione di Tomea e alle sue ascendenze slovene, nonché di
par suo testimone degli orrori di Dachau, ritratti con un
feroce vigore espressionista.Tutto ciò è antitetico all’ha-
bitat e all’humus delle sue marine dalmate e liburniche
dove i larici di Monte Nevoso e i dirupati castellieri del-
le Alpi dinariche costituiscono un’estatica reminescenza
del migliore Böcklin. L’avvenimento artistico ha contri-
buito a render più visibile l’afflusso dei visitatori da ol-
“Era più difficile ieri o oggi? Stiamo parlando
d'arte: nello specifico “la pittura”. Il fare, perciò
B
di occa
pensare a qualcosa di nuovo, era, è e sarà una
problematica di sempre. Ma questo non deve fre-
nare o fermare coloro che sentono l’esigenza di
dipingere (anche se spesso si dice che è stato
fatto tutto). Non è vero.
C’è sempre da fare, e non è poco. Il presente e il
futuro. Di sicuro ci vuole intelligenza, modestia,
capacità, impegno e poesia. Un esempio si può
avere osservando le opere di S̀iva, questo giova-
ne che guarda con attenzione al passato cercan-
do nel presente. Silenzio e fragore? Sacro e pro-
fano? Insensibilità e dolore? Travolti da questi
interrogativi si ha il desiderio di entrare in questi
corpi, a volte quasi gonfi e poco godibili, per
poter vedere da vicino e capire meglio ciò che
succede e perchè succede. Una volta entrati è
tutto meno tragico e, grazie a quelle stilettate
che fanno da impronta, con esse abbiamo una
buona guida per proseguire quasi in punta di
In collaborazione con
SANTABARBARA piedi ma senza timore in queste carni che sem-
ARTE CONTEMPORANEA brano accettare di buon grado le “sevizie” subi-
te. In questo scenario, i colori sono caldi, i punti
neri diventano arabeschi su pentagrammi di
buona musica. La tela si espone, sicura che qual-
cuno la potrà apprezzare."
G. Santabarbara
Segrete di Bocca
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35

L’ulti-
ma piccola e
gioiosa mostra di
Clemen Parrocchetti
è stata un invito a visitare
la gentile artista nel suo lumi-
noso studio. Un panorama tutto milanese, un ottavo
piano che si affaccia sul gugliato del Duomo e sotto il
fungo della torre Velasca.
La parrocchetti ha al suo attivo, dal 1955, una lunga sto-
ria espositiva. Numerose e vivaci tappe hanno contrad-
distinto il suo cammino fino a quell’estate del 1997, in
cui l’artista si trovò una quantità di indumenti di lana
distrutti dalle tarme. Avevano fatto baldoria nei suoi ar-
madi.
Presa da rabbia andò a documentarsi, ha ingrandito e-
normemente questi animaletti, dapprima disegnandoli
e poi costruendoli con garze, fili di ferro e cotoni di va-
ri colori. Questi piccoli insetti, trasformati in sculture
imprigionate in involucri trasparenti, si potevano vede-
re fino al 1° febbraio salendo lo scalone del Museo di
Storia Naturale di Milano ora, come luminose pianta-
Clemen Parrocchetti
Pietro Sergio Mauri
ne, sono disseminati nello studio insieme a disegni che
ritraggono non solo le tarme ma anche altri “amici”,
nati da un racconto fantastico creato dalla Clemen:
scorpioni, scarafaggi, pulci, pidocchi e cavallette. “Ri-
tratti” che costituiscono per Carlo Pesarini, entomolo-
go del Museo, una sorta di felice “entomologia del
sommerso”!
Clemen Parrocchetti percorre un solco pittorico esclu-
sivamente proprio, liricamente sottolineato al femmini-
le ma senza alcuna ombra di femminismo grazie ad una
estrosa inventiva, sensibilità e colta ironia.
“Non è giusto tenere mezzo cielo stellato e l’altra metà in pie-
na notte” cosi pensando, al mezzo cielo femminile, Cle-
men ha iniziato anche a creare con gli oggetti della cul-
tura della donna e negli anni ’70 costruiva con materia-
li poveri e soffici, con stoffe colorate vivacemente, uni-
te a nastri e fili, per esprimere un fermento-ribellione
ed una ottimistica visione da fabbro-sarta.
Franco Russoli colse “la sua vitalistica, favolistica esplosio-
ne di felicità nel segno di un non sense che dava fiori e frutti
gustosi volteggianti nell’aria limpida del paese della since-
rità…”. Per Dino Buzzati la sua pittura “è nevrotica ed in-
sieme ottimista, perché
nell’arte di questa paz-
zerella a lieto fine c’è u-
na mescolanza di disegni
dei bambini, dei matti,
l’arte pop, il sadismo, le
sagre carnevalesche con tor-
nei di grotteschi e diabolici mascheroni”.
Ieri ed oggi l’inventiva, la fresca e la franca comunicati-
va delle sue immagini, dall’arazzo al pittorico, hanno
sempre coinvolto l’attenzione critica di Rossana Bossa-
glia:“…seguo da molti anni la sua attività e ogni volta e sem-
pre più, sono sorpresa e gratificata dalla freschezza e giocosità
del suo stile, dalle soluzioni compositive che ella escogita come
se ogni volta scoprisse l’arte in quanto ludus, …il luogo della
libertà d’espressione, un gioco non ingenuo dove l’esperienza
di vita, anche quella del dolore, si tramuta in disarmata spe-
ranza e ci consegna un sorriso”.
Clemen è una creatrice infaticabile che presto ci sor-
prenderà, di nuovo, con altre gallerie di ritratti: etnici, a-
nimali e se stessa.
Una sorprendente Frida Khalo milanese!
Strano questo mio
andar via assistito da

Materia e sentimento, il percorso di Ferdinando Greco piccoli mostri, avrei

Se si dovessero tracciare le coordinate entro cui col-
locare il lavoro di Ferdinando Greco probabilmente
esse sarebbero essenzialmente tre: materia, inquietu-
dine e racconto.
Con la materia Greco ha instaurato un dialogo in-
tenso, spesso estremo, a volte contrastato e in alcuni
momenti persino sensuale, quasi carnale, ma certa-
mente costruttivo e mai scontato. Fin dai lontani e-
sordi, l’artista ha ingaggiato una lotta che lo ha por-
tato a domare quegli accumuli informi e ad adattare
gli strati polimaterici, i grovigli di stracci, le colle e i
pigmenti, disordinatamente riversi sulla tela, al teatro
della vita. Un teatro che per Ferdinando ha umori
tragici, emotivi, traboccante com’è di pathos e di
passioni. Dai primi Reperti (coperchi di tombini me-
tropolitani cristallizzati in strati di tempere e PVC)
degli anni Settanta, ai più recenti Paesaggi portati via
(grandi vedute cariche di colori, emozioni, di spasi-
mi di materia contratta o irrimediabilmente lacera-
ta), si coniuga tutto un repertorio di soluzioni for-
mali che rendono l’intero suo lavoro ricco di conte-
nuti, di simbologie e artisticamente fecondo di solu-
zioni. L’inquietudine è, d’altro canto, l’elemento che
domina l’atmosfera, che asseconda interrogativi ata-
vici e forse proprio per questo insolubili ma sempre
stimolanti: vita e morte, ragione e istinto, religione e
amore. Essa è qualcosa che permea di sé ogni più
piccola parte del tutto, dal colore alla stoffa, dalla pla-
stica all’oggetto cercato e deposto tra le pieghe di
preferito un prete
1999/2000
Lorella Giudici olio e vinilici su PVC
cm 150 x 170
quel rigurgito di mondo. L’inquietudine per Greco ne di continuità.
si fa allora sentimento, affanno, malinconia, strazian- Un parlare, anzi,
te desiderio (quasi mai appagato) di certezze, insazia- sarebbe meglio
bile esigenza di affetti, urgenza di ardore, di vita. Es- dire un inarresta-
sa diviene tensione continua verso le misteriose e bile flusso di co-
terribili passioni umane, verso quella parte di sé e di scienza (stream of
altro da sé che alla logica preferisce l’impulso, alla re- consciousness) che
gola contrappone i moti dell’anima, al raziocinio si fa segno, mes-
predilige i sensi. Del resto, è compito dell’artista saggio e contenu-
spingersi verso gli estremi e per Ferdinando, gli e- to. Pagine e pagi-
stremi hanno sede nella parte indomita della natura ne di lettere che si
(anche umana), la stessa che ha stregato Turner e riversano sulle su-
Blake, Friedrich e Constable. Greco un romantico? perfici con ardore
Sì, se per Romanticismo intendiamo la lotta per l’e- e ansia, non per
sistenza, l’anelito al primitivo, i travagliati sospiri del- un bisogno deco-
l’essere, il mistero della morte e, con essa, la nostalgi- rativo o enfatico,
ca ricerca di ciò che non è più. Cosa sono quei Mu- ma per la necessità
tanti se non creature partorite dalla paura, dal presa- di colmare con il
gio e dal ricordo? Cosa sono quegli ampi paesaggi, verbo quello che
aggravati da sassi e da legni, se non la concretizzazio- per ragioni di spazio e di sintesi compositiva non
ne di una segreta memoria? E quelle figure che e- può trovare sfogo con la pittura o tra le carnose
mergono dal nero profondo, cosa sono se non fanta- braccia della materia. Negli ultimi quadri, poi, l’eros
smi del passato, spettrali presenze dissepolte da pol- e lo spirito, la vita e la morte, la ragione e il senti-
verosi stipiti dello spirito? mento, il desiderio e il timore lottano o convivono
E per ultimo il racconto, elemento costante di que- sullo stesso terreno (Sono venute a cercarmi le ombre,
sto percorso, quasi condizione sine qua non per poter quelle maschili accompagnate da una bambola, 2003), si
ancora dipingere. È, quello di Greco, un narrare au- fronteggiano contendendosi i centimetri di colore e
L’uomo della pioggia
tobiografico e diaristico in cui racchiudere riflessio- i grumi di macerie, catalizzando su se stessi l’essenza 2004
ni, ricordi, pensieri e appunti letterari senza soluzio- del divenire. tecnica mista su tela
cm 210 x 175

Enzo Fiore... Al levar del sole

Mariagrazia Serina
Ho scoperto una nuova gemma nell’incavo
del braccio destro, così piccola che quasi
non la vedevo. Il tempo è vicino, anche
quest’anno (ma ha senso parlare di anni?).
Solo il pensiero accelera il pulsante della
linfa, e una strana gioia, un tenero calore,
percorre questo mio nuovo corpo. E ogni
volta lo stupore e questo stupido sorriso
che mi dipinge sul volto (ma tanto nessuno
mi vede). Quel primo mattino, al levar del
sole, tutto era antico e tutto era nuovo.
Qualcuno (Dio? Allah?) aveva mischiato le
carte degli elementi. Nel buio, il silenzio fa-
ceva intuire spazi infiniti, assoluti. Poi, pi-
gramente, come una carezza assonnata, la
luce bianca ha percorso la linea dell’oriz-
zonte. Ricreando lo spazio. E quella strana
musica... solo dopo un po’ ho capito che e-
ra un respiro. L’ho capito dall’odore caldo,
fragrante della terra che saliva dal basso,
smuovendo nuvole di materia, cani, cavalli,
alberi, radici. Sì, ricordo lo squillo del cellu-
lare, ricordo di avere sbuffato (ma possibile
che neanche in bagno…) e poi più niente.
Ricordo sempre meno. La memoria scivo-
la, mi abbandona. Perché proprio questo ri-
cordo è rimasto tra i tanti che avevo? La se-
ra, prima di addormentarmi, come in una
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preghiera recito i nomi dei sette nani, per
rassicurarmi di esistere. La prima volta che
sono fiorito ero spaventato da morire. Og-
gi rido, ma ricordo di aver pensato: “Sono
malato!”. La corteccia che si apriva, e poi
quel fastidioso prurito. Quanti teneri ger-
mogli ho grattato ed estirpato, con quella
furia bestiale che nasce dalla paura. Poi un
palpito di verde, una minuscola foglia spun-
tata proprio all’altezza del cuore, e mi sono
sciolto in una risata. Me ne sono accorto
quasi immediatamente, quando ho cercato
di correre via. La prima reazione è stata di
confusione e di rabbia… poi la disperazio-
ne di non poter più camminare. La consa-
pevolezza (di essere ormai straniero a me
stesso, di avere un corpo che cresce e cam-
bia anche contro il mio volere) è venuta
dopo. Ma ho smesso da un pezzo di soffri-
re. Non riesco ad immaginare che qualcosa
si possa muovere spontaneamente in questo
strano teatro vitale. Solo l’ansimare del suo-
lo solleva voragini che strappano il cielo e
mutano continuamente il paesaggio.
…come sarà?
SpazioBoccainGalleria
20 maggio - 6 giugno 2004
36
Serena Olivari
La Colonna delle Segrete di Bocca

Tutto ha avuto inizio quando un socio della Bocca mi parlò di un’artista ligure, sua amica, che
avrebbe voluto farmi conoscere, per allestire una mostra dei suoi lavori in libreria. Non ricordo
con precisione quando accadde il fatto, ma da allora sono trascorsi non meno di due anni.
Ricordo invece l’impatto del quadro di Serena. Più delle mie parole, per comunicare le immagi-
ni del suo lavoro, mi avvalgo di un passo di una sua poesia, dal titolo Tazza bianca e nera: “il
liquido trasparente della tazza, emanava soave, un impercettibile odore brillante di starnuti mai
fatti che ti fanno sfrigolare le orecchie per poi non farcela più ....” E ancora da una sua lettera del 1991: “Vorrei
spiegare come sono nate le due serie di lavori e come sono rese tecnicamente. Ciascun acquerello rappre-
senta una delle posizioni base del TAI-CHI-CHUAN, l’antica arte del movimento cinese per la saluta e la lon-
gevità. Ho cercato di esprimere, unito all’aspetto fluttuante e magico delle posizioni, quello un po’ smitizzan-
te ed ironico di me in quel contesto”. Grazia, delicatezza mista a incertezza, dubbio e fragilità, più fisica che
spirituale, scarsa considerazione dello scorrere del tempo, assenza dei punti di riferimento, sensibilità e
discrezione riassumono per me che l’ho conosciuta, non solo la fisicità del personaggio, ma tutta la sua arte.
Si è avvalsa della collaborazione, in questa circostanza, del suo compagno, Franco Carrozzini, che l’ha aiu-
tata a realizzare la colonna delle Segrete di Bocca, qui presentata nei disegni preparatori, e che gli
è costata ben due viaggi Genova-Milano, andata e ritorno, per gli adattamenti e le migliorie appor-
tate al progetto iniziale. Maria Serena Olivari è nata a Genova il 23 aprile 1952, città in cui oggi
vive e lavora nel campo della grafica. Laureata nel 1976, in architettura, da tempo è dedita esclu-
sivamente alla pittura e alla ceramica. Possiede un discreto curriculum di personali e collettive,
in prevalenza tra Genova e Milano, ma con uscite a Melbourne, Firenze, Bari, Svizzera e Finlandia.

B
di occa Via Molino delle Armi, 5 - Milano