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Marcel Duchamp.

L'arte come metodo per capire la vita, la vita come opera d'arte
“L’opera d’arte vive, dal momento in cui è stata creata e realizzata, una cinquantina d’anni, sessanta, non si
può dire quanto, poi l’opera muore. Però in quel momento entra nella storia dell’arte. Quindi la storia
dell’arte non comincia se non dopo la morte dell’opera, mentre finché l’opera vive, o per lo meno nei primi
cinquanta anni della sua vita, c’è una relazione con le persone che vivono nello stesso periodo e l’anno
accettata, rifiutata, discussa. Quando qualla gente muore, muore anche l’opera. In quel momento è la storia
dell’arte ad avere inizio (…) Mi sono servito della pittura, mi sono servito dell’arte per stabilire un modus
vivendi, una specie di metodo per capire la vita, cercare cioè per il momento di fare della mia stessa vita
un’opera d’arte, invece di passarla a creare quadri e sculture. Ora penso si possa usare il proprio modo di
respirare, di agire, di reagire agli altri (…) si può trattarli come un quadro vivente.”

Marcel Duchamp, 1966


http://www.artsblog.it/
"Mi sono servito della pittura, dell’arte, per stabilire un modus vivendi, una specie di metodo per capire la
vita; cercare cioè per il momento di fare della mia vita un’opera d’arte, invece di passarla a creare quadri o
sculture. Ora, penso che si possa usare il proprio modo di respirare, di agire e di reagire agli altri (...) Si può
trattarli come un quadro, un tableau vivant, o un’immagine cinematografica, se volete. Sono le mie
conclusioni di adesso, che non ho né voluto né organizzato quando avevo 15 o 20 anni, ma mi rendo conto
ora, dopo molto tempo, che in fondo è a questo che ho mirato."
(Duchamp 1966)
Sono le parole con cui Duchamp conclude l’intervista concessa alla televisione belga nel 1966, appena due
anni prima di morire, e appena terminata l'opera che in segreto l'aveva impegnato per oltre 20 anni, appunto
a partire dal 1946.

Étant donnés: 1) la chute d'eau 2) le gaz d'éclairage

Nota come Étant donnés: 1) la chute d'eau 2) le gaz d'éclairage, questa installazione gelosamente nascosta
anche agli intimi è l'ultima sua opera, in assoluto: e programmaticamente destinata ad essere realizzata e
resa pubblica solo dopo la sua morte, secondo una accurata strategia espositiva da lui studiata con il suo
amico e collezionista Arensberg fin dal 1950, per il museo di Filadelfia, insieme alle altre opere della sua
donazione a quel museo.
"Essendo dati: 1) la caduta d'acqua 2) il gas d'illuminazione" è perciò il testamento spirituale di Duchamp, a
cui attingere per cogliere il senso integrale del suo lavoro che appare altrimenti mutilo.
E quest’ultima parola di Duchamp al mondo è un paradosso: se il Grande Vetro frustrava, nel suo ascetismo,
il piacere della visione obbligando al disincanto dello sguardo, qui ciò che, quasi per caso, può rivelarsi allo
spettatore, è in realtà una macchina barocca, un trompe-l’oeil.
Ma in questo occhio che s’inganna è tutta la filosofia di Duchamp: è infatti il sistema dell’arte tout-court –
come spazio paradisiaco in cui si annida il corpus delicti – ad essere de-costruito dallo sguardo furtivo e
fortuito.
Molti errori prospettici nella valutazione di questo artista scomodo, difficile, diverso, mai completamente
assorbito dalla critica anche quando lo ha osannato, sono derivati dal non aver conosciuto, o focalizzato,
quest'opera postuma che è un po' come l'ultimo tassello che svela il disegno del puzzle, conferendo un senso
più complesso anche ai ready-made e al Grande Vetro, non solo come ironia, umorismo, gioco (le
interpretazioni più dadaiste degli anni Sessanta e Settanta, Bonito Oliva, Lebel, Dorfles), non solo come
simbolismo alchemico o contrapposizione di polarità maschile-femminile (Calvesi, Schwarz, Jean Clair, in
qualche modo lo stesso Octavio Paz), ma come attività di trans-formateur (Lyotard).
Se per conoscere bisogna smontare il giocattolo, come fanno i bambini, Duchamp smonta il funzionamento
dello sguardo, della produzione del valore, della costruzione del senso, e tutta la sua opera appare come
destrutturazione del meccanismo dell'opera d'arte.
Per il transformateur-Duchamp la macchina davvero celibe, la vera opera d'arte, è la propria vita; la poiesis
dell'artista si rivolge al proprio sé, è autotrasformazione; la riflessione sull'opera d'arte diventa critica
radicale dei ruoli, dunque messa in discussione anzitutto di sé come autore e apertura al ruolo del fruitore.
Fare della sua stessa vita un’opera d’arte è per Duchamp un rito di passaggio, dalla condizione protetta
dell’autore a quella instabile del fruitore; passaggio epocale che assegna esclusivamente al divenire libero
dell’altro il senso del suo stesso passare.
Allora fare di sé un’opera d’arte ha un senso solo se si distoglie l’attenzione dalle opere, che saranno perciò
le pure tracce, il residuo che resta, di qualcosa che è accaduto altrove; testimonianze di un’epochè,
frammenti che ricomposti a posteriori lasciano intravedere un disegno che via via si è andato componendo..
Così sono le opere di Duchamp, memorie d’archivio per un evento accaduto altrove: un altrove che non può
essere altro che il proprio sé. “Usare il proprio modo di respirare, di agire, di reagire agli altri... e farne un
tableau vivant”.
Ma lavorare sul proprio respiro, sulla propria sensibilità ed esperienza come su un congegno, considerando il
proprio corpo come dispositivo, ha una tale carica mito-poietica da ricreare il Mito nel contemporaneo.
Poi si potrà anche tornare a lavorare in modo “tradizionale”, addirittura all’aborrita pittura-da-cavalletto,
all’arte retinica o olfattiva: perché non c’è nessuna regola da far valere, nessun valore predeterminato da
rispettare: l’importante è non ricadere nella trappola di trovare il senso dell’agire nel mondo simbolico, di
collegare il senso ad una costellazione di archetipi.
Ma si può anche uscire dall’estetico, e vivere nella semplice pratica del consumo la trasformazione di sé.
Occorre, come Duchamp ha fatto, guardare al complesso della sua opera con uno sguardo contemporaneo,
uno sguardo che abbia già introiettato le tecnologie digitali del presente, uno sguardo reso tattile, corporeo e
non astrattivo, non panoramico ma miope nel suo procedere.

http://www.arte.go.it/mostre/duchamp/index.htm

Nu descendant un escalier
"La pittura non dovrebbe essere soltanto retinica o visiva; dovrebbe avere a che fare con la materia grigia
del nostro intelletto, invece di essere puramente visiva". (Marcel Duchamp)

Noto al grande pubblico soprattutto per l'invenzione e la realizzazione del ready-made, Duchamp,
probabilmente uno degli artisti più importanti del nostro secolo, è sicuramente uno dei più problematici e
influenti per le generazioni che lo seguirono.
Gli esordi di Marcel Duchamp sono vicini all'Impressionismo, con particolare riferimento a Cezanne, ma ben
presto l'artista se ne discosta per avvicinarsi, seppure con atteggiamento spesso conflittuale, al Cubismo e
alla dissociazione della forma, punto chiave della sintassi cubista, con influenze di tipo futurista per ciò che
riguarda la rappresentazione del movimento: nel dipinto "Nudo che scende le scale n. 2" (1912) sono
sinteticamente riassunte tutte le più peculiari caratteristiche della pittura di Duchamp, che fanno di questo
quadro un'opera particolarmente rappresentativa del percorso di un artista che ha continuamente stupito,
definendo un concetto totalmente nuovo di arte, ispiratore dei diversi movimenti di impronta concettuale
sorti nel periodo postbellico.
Il quadro venne rifiutato nel 1912 alla mostra al "Salon des Indépendants" perchè di troppo forte impronta
futurista nell'ambito di una esposizione cubista, soprattutto per le proteste del pittore Albert Gleizes, e
proprio questo episodio determinò l'allontanamento di Duchamp dal movimento cubista: l'opera fu tuttavia
inserita tra quelle che, l’anno successivo, furono inviate in America e lì, era il 1913, all' "Armory Show" di
New York, "Nu descendant l'escalier nº2" si caratterizza come l'opera che suscita maggior scandalo, salutata
tuttavia entusiasticamente dalla critica come l'apparizione di una "luce al fondo di un tunnel".
La ricerca cinetica di Duchamp, conflittuale con la risoluzione cubista di un’immagine frammentata e fermata
in successivi momenti statici, non ha tuttavia alcuna relazione con la ricerca dei futuristi: mentre questi
vogliono esprimere il movimento inserendolo nelle loro opere quale tema centrale, Duchamp persegue la
rappresentazione astratta del movimento a livello puramente concettuale, attraverso le successive posizioni
di una figura che scende le scale, collegate in un complesso ritmo sovrapposto, dinamico e simultaneo,
ottenuto empiricamente, sovrapponendo le immagini e simulando l'effetto del fotomontaggio di più scatti
fotografici, con chiaro riferimento alle invenzioni dadaiste nel campo filmico, al quale guarda con attenzione
sperimentalista come faranno i futuristi e poi i surrealisti.

Quello che Duchamp vuole proporre con le molteplici invenzioni tecniche della sua attività artistica non è uno
stile, ma un atteggiamento verso l'arte e verso la vita, in termini distruttivi che esprimono in modo romantico
la ribellione di un artista solitario in anticipo sul suo tempo.

artonwel punti di vista sull'arte


Una base in «massoneria»

Nella stagione delle avanguardie il Grande vetro cresce lentamente, corroborato da una sostanziosa quanto
criptica elaborazione teorica e progettuale. Questa poderosa mole di note viene raccolta da Duchamp in due
«scatole» che verranno pubblicate in tiratura limitata. È ai testi e disegni contenuti in queste scatole che
l'artista francese ha consegnato i cardini della sua concezione metafisica.
Ampî capitoli, considerando la sua laconica ed ermetica scrittura, sono dedicati a temi o soggetti inerenti la
luce: a uno dei due principali elementi del Grande vetro, cioè il «gas illuminante», o alla «illuminazione
interna» e alle ombre, o all'apparenza e all'apparizione, che presuppongono ambedue la luce. Nella prima
scatola, che raccoglie le riflessioni e i progetti dal 1912 al '14, è contenuto uno schizzo, vergato di slancio su
carta da musica, con un ciclista che sale un pendio. In calce, a matita, Duchamp ha scritto: «Avere
l'apprendista nel sole».
La frase, forse perché è per i più astrusa e priva di senso, non ha suscitato adeguata attenzione. Eppure
rappresenta un altro nitido ed esplicito segno dell'interesse di Duchamp per la luce e risulta chiara a chi ha
dimestichezza con i rituali massonici: essa allude alla fase conclusiva dell'iniziazione, al momento in cui
finalmente l'apprendista riceve la luce. Il ciclista che affronta con sforzo e slancio la salita si cimenta in realtà
con l'ascesa iniziatica.
Bisogna aggiungere che Duchamp, in un'altra nota per il Grande vetro, spiega che questo congegno ha una
base in «maçonnerie», parola che in francese -giova dirlo?- non significa solo la muratura. Se avesse voluto
indicare esclusivamente una base edilizia, senza incorrere in fraintendimenti, il Francese gli offriva
l'inequivocabile termine 'murage'. Che invece giocasse sul doppio senso della parola «maçonnerie» lo
suggerisce anche l'uso, in alcuno dei suoi scritti, dei tre punti massonici. Dunque, secondo il suo autore,
il Grande vetro ha un fondamento in «massoneria» e il tema sotteso a quest'opera è analogo al percorso
massonico: l'ascesa iniziatica che conduce alla luce.

Il congegno del Grande vetro

Il Grande vetro è agli antipodi della pittura dell'epoca, vibrante di segni e pasta cromatica, protesa a
rappresentare il movimento o lo sfaccettarsi dello spazio in una miriade di piani. In quest'opera, invece,
severamente tratteggiate e circoscritte da filo di piombo, le nitide e curiose figure sono imprigionate tra due
lastre di vetro, di quasi tre metri, come gl'insetti nell'ambra. Sospese nel vuoto spazio, sembrano sospendere
il tempo. Il Grande vetro è un ritratto dell'immobilità.
Il titolo originale, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, indica che i singolari marchingegni
congelati nel vetro racconterebbero il denudamento d'una sposa, il suo disvelamento. Nella zona inferiore è
minuziosamente descritto «l'apparecchio celibe», composto da un mulino ad acqua e una improbabile
macina montata su un tavolo in stile Luigi XV, che raccolgono sforzi e desideri di nove «stampi maschili»;
nella zona superiore «il regno della sposa» si distingue per una nube, la «via lattea», che sembra sprigionarsi
da un meccanismo di vaghissimo aspetto umano.
Il Grande vetro è dunque il disegno di un congegno di cui le scatole di annotazioni di Duchamp spiegano il
funzionamento. Sopra vi è la multiforme: Vergine, Sposa, Iside ed Euridice, la «Signora suprema del mondo»
-avrebbe detto Goethe- l'eterno elemento femminile che ci trae verso l'alto, cioè l'idea: in questa regione,
annota Duchamp, «le forme principali non hanno più una commensurabilità». Sotto, invece, alberga la chiusa
società degli uomini che ha una base in «massoneria».
Il regno della sposa (metà
superiore)
1. La Sposa e i suoi vestiti; U (1) e seguenti: pistoni di corrente d'aria inscritti nella nube che è
la 'via lattea'; i punti contrassegnati col 17 e 18 sono i 'nove spari', sotto cui, in corrispondenza
del triangolo, vi doveva essere il 'quadro di ombre proiettate'; Duchamp lavorò otto anni a
quest'opera e la lasciò incompiuta

Apparecchio scapolo, o una base in «massoneria» (metà inferiore)


A sinistra, contrassegnati dal 2, i nove 'stampi maschi', dietro il 'mulino ad acqua'; al centro la
'macinatrice di cioccolato', posta su un tavolo Luigi XV, sovrastata dalle 'forbici (5), e dai
setacci: i coni in semicerchio; a destra le forme elleittiche a raggera o ad anelli sono i 'testimoni
oculisti'.

Duchamp ha descritto il Grande vetro come un motore, alimentato dal desiderio d'amore, che produce lo
«sboccio» della Sposa. Come il ciclista impegnato nell'ascesa iniziatica è il motore umano di un mezzo
costituito da due parti, le due ruote, così il Grande vetro consta di due parti e può essere paragonato,
secondo Duchamp, a un'auto che sale un pendio: «la macchina desidera sempre più la vetta della salita, e
sempre accelerando lentamente (per gradi, vien d'aggiungere, N.d.A.) come stanca di speranza, ripete i colpi
di motore regolari a una velocità via via maggiore fino al rombo trionfale».
La strada percorsa da questo singolare veicolo iniziatico non è dissimile da una piramide. È ben definita in
larghezza e spessore al suo inizio, avverte Duchamp, e diventa progressivamente senza forma topografica,
una «linea pura geometrica senza spessore, avvicinandosi a quella retta ideale che trova il suo sbocco verso
l'infinito». L'inizio del viatico ha la sostanza della «selce sfaldata», cioè si approssima alla pietra grezza, e
alla fine si sbriciola in «polvere d'oro» in sospensione, più leggera dell'aria: in purissima materia luminosa. È
il viaggio dell'apprendista.
A innescare questo veicolo iniziatico concorrono due elementi, la caduta d'acqua e il gas illuminante. Essi
consentono di determinare secondo Duchamp «le condizioni del Riposo istantaneo di una successione di fatti
diversi per isolare il segno della concordanza tra questo Riposo, da una parte, e dall'altra una scelta di
Possibilità». Duchamp ha affermato che «l'arte è uno sbocco su regioni dove non dominano né il tempo né lo
spazio»: è questo il luogo del «Riposo istantaneo». A sostituire «Riposo» con l'Uno platonico e «scelta di
Possibilità» con il concetto di molteplice, si può dunque leggere una variante epocale del principio ermetico
che tutto è Uno: caduta d'acqua e gas illuminante servono a isolare il segno della concordanza tra l'Uno e il
molteplice.
Non è difficile a questo punto individuare nella caduta d'acqua e nel gas illuminante quella via discendente e
ascendente che Eraclito ricordava essere una sola e la stessa. Principî universali, come segnala il titolo
d'un'altra opera dell'artista, Acqua e gas a tutti i piani, cioè presenti in ogni grado di manifestazione
dell'essere: la caduta d'acqua e il gas illuminante sono i due poli della cosmogonia ermetica che ha per
origine la luce. Ma per intenderne il senso è necessario tornare alle radici del Grande vetro e il lettore mi
perdonerà: la strada comincia a inerpicarsi.

Le origini del Grande vetro

Il progetto del Grande vetro prende corpo intorno al 1912 nel multiforme crogiolo della Parigi d'avanguardia,
dopo un viaggio che Duchamp effettua nelle montagne del Giura in compagnia del pittore Picabia e del
celebre poeta Guillaume Apollinaire, il critico e sostenitore dei cubisti. Al ritorno Duchamp appunta i primi
pensieri sulGrande vetro e tratteggia la strada iniziatica che si trasmuta in pura linea, in polvere d'oro,
precisando che è un «fanciullo-faro» a compiere l'operazione.
Il fanciullo-faro non è altri che lo stesso Apollinaire, che nella raccolta di poesie Alcool, pubblicata proprio
dopo il viaggio con Duchamp, vanta nobili genetliaci («la luce è mia madre») e luminosi compiti («E io brucio
portatore di soli al centro di due nebulose») che richiedono un adeguato nutrimento: «a grandi sorsate
trangugiavo le stelle». Di lì a qualche mese il poeta annuncerà la nascita dell'«orfismo», movimento con cui
l'arte, dichiara, arriva «in piena poesia alla luce». E Duchamp ne è uno dei principali protagonisti.
Non poteva essere altri che Apollinaire il fanciullo-faro, la guida verso la luce: anche Savinio, il meno noto ma
non meno creativo fratello di De Chirico, riconosceva all'occhio di Apollinaire la virtù magica trasmessa dalla
«polvere solare». È il sapiente occhio di Apollinaire a condurre Duchamp ad assistere alla pièce teatrale di
Raymond RousselImpressioni d'Africa, che l'artista ricordò in seguito come l'origine delGrande vetro.
In questa macchina teatrale disseminata di ordigni meccanici, costituita da nient'altro che una sequenza
ininterrotta di congegni simbolici, Apollinaire probabilmente additò a Duchamp un curioso marchingegno
chimico-musicale che nessuno ha finora notato essere il diretto antenato del Grande vetro.

http://www.zen-it.com
Bicycle Wheel is Duchamp's first Readymade, a class of artworks that raised fundamental questions about
artmaking and, in fact, about art's very definition. This example is actually an "assisted Readymade": a
common object (a bicycle wheel) slightly altered, in this case by being mounted upside-down on another
common object (a kitchen stool). Duchamp was not the first to kidnap everyday stuff for art; the Cubists had
done so in collages, which, however, required aesthetic judgment in the shaping and placing of materials.
The Readymade, on the other hand, implied that the production of art need be no more than a matter of
selection—of choosing a preexisting object. In radically subverting earlier assumptions about what the
artmaking process entailed, this idea had enormous influence on later artists, particularly after the broader
dissemination of Duchamp's thought in the 1950s and 1960s.

The components of Bicycle Wheel, being mass-produced, are anonymous, identical or similar to countless
others. In addition, the fact that this version of the piece is not the original seems inconsequential, at least in
terms of visual experience. (Having lost the original Bicycle Wheel, Duchamp simply remade it almost four
decades later.) Duchamp claimed to like the work's appearance, "to feel that the wheel turning was very
soothing." Even now, Bicycle Wheel retains an absurdist visual surprise. Its greatest power, however, is as a
conceptual proposition.
http://www.moma.org

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