Elaborazione del lutto nazionale El Desastre de1898 nel cinema franchista

di Matteo Giurco
Scoppiata nell'aprile del 1898, la guerra ispano-statunitense conferm l'emergere della giovane potenza nordamericana ai danni del senescente Impero spagnolo. Il breve conflitto si concluse con la firma della Pace di Parigi, il 10 dicembre 1898: l'accordo sanciva la rinuncia spagnola alla sovranit su Cuba (posta sotto temporanea diretta occupazione statunitense1*), e la cessione di Porto Rico, Filippine, isola di Guam agli Stati Uniti, per la cifra di venti milioni di dollari. La stesura del trattato, ratificato da entrambe le parti nei primi mesi del 1899, non vide la presenza di rappresentanti delle ex-colonie spagnole: fattore non trascurabile, posto che il malcontento sfoci successivamente nella prima guerra di liberazione nazionale del XX secolo, quella filippino-statunitense. D'altra parte, non meno considerevoli furono le ripercussioni sul suolo iberico: i residuali possedimenti oltremarini dell'Impero spagnolo erano stati persi. Per la Spagna, era el Desastre. Ms se perdi en Cuba y vinieron cantando, osservano ancora oggi gli spagnoli per ridimensionare le conseguenze di qualche trascurabile accidente. Al di l delle frasi di comodo, questa la prova emblematica di quanto sentiti fossero i contraccolpi dello sfascio imperiale nell'opinione pubblica coeva. In ogni caso, considerando l'evento storico dal punto di vista del binomio continuit/mutamento, opportuno segnalare la sopravvivenza del colonialismo di Madrid (rivolto per solo all'Africa, in primis Marocco), e il perdurare del sistema politico vigente. La casa regnante e il complesso della Restauracin non furono debellati; non si ebbe in Spagna un nuovo regime, tanto meno una nuova costituzione. Come sottolineato da Juan Pro Ruiz, la vera natura della crisi di fine

1 La presenza della base navale nella baia di Guantnamo una conseguenza degli sviluppi diplomatici della questione cubana, ma pu essere ricondotta, indirettamente, proprio all'intervento statunitense nella guerra del 1898.

secolo fu fundamentalmente moral e intelectual2*. La perdita del vincolo transoceanico aveva comportato un sisma, tanto nelle ex-colonie quanto nella ex-metropoli: in quest'ultima, era arrivato il momento di ripensare el Ser de Espaa, l'essenza stessa dell'intera nazione. Era il tempo dei grandi dibattiti sorti tra e attorno a quella che venne definita, peraltro non in maniera condivisa, Generacin del 98: Miguel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, Ramn del Valle-Incln, Azorn et alia, intellettuali che si interrogarono sul tema dell'identit spagnola, nonostante sensibilit e stili diversi. A segnare ancor di pi la cesura, non manc chi si volse altrove; e fu cos che Joan Maragall concluse la sua Ode alla Spagna, poesia scritta in catalano, con una sentenza tanto lapidaria quanto inequivocabile: Adu, Espanya!. Nulla di inaspettato dunque se l'elaborazione del lutto trascese i primi decenni del nuovo secolo, per riproporsi durante la met dello stesso, quando la tematica venne trattata mediante l'arma della propaganda cinematografica franchista. Quest'ultima tratt gli eventi della guerra del '98 tramite pochi ma significativi lungometraggi, che analizzeremo nel presente scritto: Raza (1941, 1950) e Los ltimos de Filipinas (1945). Nell'uno e nell'altro caso sono ravvisabili chiare tendenze alla riscoperta delle virtudes espaolas, celebrate nella loro convergente valenza di stampella al regime di Franco da un lato, tonico per il concetto di hispanidad dall'altro. Del resto, l'ispanit era proprio il collante immaginario dell'Impero spagnolo; al riguardo, nel 1934 era stato pubblicato un opuscolo, Defensa de la hispanidad, scritto proprio da Ramiro de Maeztu, uno dei protagonisti della stagione intellettuale del 1898, poi fucilato da militi repubblicani durante la Guerra civile. Il concetto di ispanit sar quindi il prisma interpretativo principale con il quale analizzeremo le due pellicole: nell'analisi di ciascuna seguiremo un percorso anacronico, riservando a Raza una trattazione pi particolareggiata, in ragione della sua maggiore rilevanza.

Los ltimos de Filipinas: un'epopea spagnola

Pellicola in bianco e nero del 1945, diretta da Antonio Romn, conobbe un buon successo di pubblico. A suggellarne l'importanza nel reticolo propagandistico franchista fu per l'assegnazione del titolo di documento di interesse nazionale.

2 Vedasi Juan Pro Ruiz, La poltica en tiempos del Desastre, in Juan Pan Montojo (a cura di), Ms se perdi en Cuba. Espaa, 1898 y la crisis de fin de siglo, Alianza, Madrid 1998.

Nel lungometraggio viene ricostruito un episodio bellico realmente verificatosi sul fronte asiatico: l'eroica resistenza di una cinquantina di soldati spagnoli a Baler, localit costiera sita nell'isola di Luzon (la maggiore dell'arcipelago filippino). Isolati dal resto delle forze imperiali e pressati dai guerriglieri tagalog, i militi iberici si asserragliarono nella chiesetta del paese il 30 giugno 1898; l, malgrado la netta inferiorit numerica, riuscirono a contrastare efficacemente gli assalti degli insorti. Nei mesi successivi si cre una logorante situazione di stallo, complici la diffidenza e la scarsa maestria degli ufficiali spagnoli nel trattare con i filippini e nell'interpretare i messaggi di cessazione delle ostilit. La paralisi diplomatica si protrasse perci fino al 2 giugno 1899, quando erano ormai trascorsi vari mesi dalla firma del trattato di pace: accusando diversi decessi dovuti a dissenteria e beriberi, combattendo in condizioni materiali esiziali, gli spagnoli di Baler avevano resistito a 337 giorni d'assedio. In breve tempo, i protagonisti della vicenda vennero celebrati come eroi, ed a riconoscerne il valore militare fu lo stesso Emilio Aguinaldo, comandante delle truppe filippine.3* L'inizio della pellicola contraddistinto da toni epici, con una voce fuori campo che introduce lo spettatore nello scenario filippino, descritto come tierra delicada y terrible: ricercato ossimoro per intingere gli avvenimenti successivi in una intrigante miscela d'esotismo. Le prime sequenze mostrano la corsa trafelata di un messaggero alle prese con gli spari degli insorti: schivate con abilit le pallottole, riesce a raggiungere il villaggio di Baler. Nella taverna del villaggio si beve, si canta e si balla, e ad allietare il tutto provvede Tala (Nani Fernndez), procace indigena amica degli spagnoli. Nemmeno l'arrivo del portalettere scompone l'atmosfera, in quella che sembra essere ordinaria amministrazione in un avamposto dell'Impero.
3 Con decreto emesso il 30 giugno 1899, Aguinaldo elarg ai difensori di Baler la qualifica non di prigionieri, ma di amici, garantendogli inoltre la concessione di un permesso per ritornare in Spagna.

A rendersi pienamente conto dell'evolversi in peggio della situazione sono invece gli ufficiali della guarnigione: il capitano Enrique de las Morenas y Fossi (interpretato da Jos Nieto) ed il tenente Martn Cerezo (l'idolo cinematografico dell'epoca, Armando Calvo). Proprio quest'ultimo, dialogando con il suo superiore, prefigura quello che di l a poco sar lo sviluppo della storia:
An tenemos presente lo que nos dijeron los ltimos supervivientes al partir el barco que los repatriaba: (...) Estad siempre alerta, porque luchareis contra la emboscada y contra la traicin.(...) Nadie nos avisar cara a cara.4*

Parole che, oltre a rivelarsi profetiche, si configurano come il biglietto da visita del protagonista del lungometraggio: virile, stoico, battagliero, l'antitesi in carne e ossa di nemici che agiscono di sorpresa e nell'oscurit. Detto, fatto: poco dopo si diffonde l'ordine di insurrezione generale, che vede la partecipazione in massa dei filippini, compreso l'oste della taverna del paese, precedentemente impegnato a versare vino agli stranieri. Nella pellicola, cos come nella realt, gli spagnoli si rifugiano nella chiesa di Baler, non senza aver costruito un embrionale sistema di trincee. L'affascinante Tala, accusata di intelligenza con il nemico, viene rinchiusa in una capanna dai suoi compaesani. Infine, inizia la battaglia. Non ci soffermeremo qui nella minuziosa relazione degli scontri, sortite e contro-mosse illustrate nel film: baster menzionare la periodica frustrazione degli sforzi dei tagalog ed il progressivo deperimento tra le fila spagnole, minate dalla grave privazione di cibo e materiali sanitari. Il 22 novembre 1898 muore il capitano Enrique de las Morenas: a farsi carico del comando sar il tenente Martn Cerezo, fermo nei proponimenti di resistenza ad oltranza. Passano altri giorni, altre settimane e diversi mesi. una voce narrante esterna a fungere da connettore temporale, raccontando con tono commosso:
10 diciembre de 1898: firma del tratado de Pars y prdida de las Filipinas. Para los espaoles todos, una de las fechas ms tristes de la historia. Para todos, menos que para aquel puado de valientes del destacamento de Baler: ellos no se enteraron ni quisieron enterarse.5*

4 Abbiamo ancora presente quello che ci dissero gli ultimi sopravvissuti quando part la barca che li rimpatriava: State sempre in allerta perch combatterete contro l'imboscata e il tradimento. (...)Nessuno ce lo dir in faccia. (Mia traduzione). 5 10 dicembre del 1898: firma del trattato di Parigi e perdita delle Filippine. Per tutti gli spagnoli, una delle date pi tristi della storia. Per tutti, meno che per quel pugno di valorosi del distaccamento di Baler: loro non se ne resero conto, n vollero rendersene conto.

Questo l'apogeo della prima parte dell'opera: vi si narra a chiare lettere che gli eroi di Baler non si resero conto, n vollero rendersi conto, dello scacco matto subito dall'Impero spagnolo. A ben vedere, il senso della loro epopea, inserita a buon diritto nell'epos ispanico, sta tutto l: l'onore, la tenacia irrevocabile, la fermezza nel resistere, insomma la quintessenza delle virt guerriere. Un esempio abilmente comparato, per antitesi, alla cedevolezza e alle debolezze del governo di Madrid, colpevole di una delle pagine pi tristi della storia. Soli, in territorio ostile, gli spagnoli di Baler continuano a tenere alta la propria bandiera. A questo punto si verificano due avvenimenti significativi, peraltro fondati storicamente: i vari tentativi di accordo tra le parti, mediante ambascerie: ad un dato momento vi prenderanno parte anche ufficiali spagnoli, ma l'armistizio non avr luogo a causa della diffidenza nutrita dal tenente Cerezo, refrattario nel credere al termine delle ostilit; lo sbarco di uno sparuto contingente statunitense incaricato di raggiungere gli spagnoli per portarli in salvo: fallisce per l'opposizione armata dei tagalog. Il tenente inconsapevolmente ribelle continua quindi a guidare la propria piazzaforte fino all'arrivo del tenente colonnello Aguilar: costui riesce finalmente a convincere Cerezo, mostrandogli alcuni quotidiani madrileni. La storia si avvia alla conclusione, con l'abbandono della chiesa di Baler da parte del presidio spagnolo, che inalbera bandiera bianca. Il finale epico: la grande tensione accumulata sfocia in una conclusione positiva. Con il tenente Cerezo alla propria testa, il manipolo spagnolo sfila ordinatamente nella via lasciata aperta dagli immobili insorti filippini, disposti ai due lati dell'improvvisata parata. Agli iberici sorridenti si unisce immancabilmente anche la bella Tala, metafora di un

legame tra Spagna e Filippine che non si vuole reciso per sempre, mentre nella mente del tenente Cerezo si profilano pensieri infausti: ipotetiche accuse di insubordinazione e quant'altro. A dissipare i dubbi dello spettatore, il regista inserisce una musica trionfale e delle inquadrature frontali, sovrapponendo inoltre alla fronte accigliata del protagonista i titoli enfatici dei giornali spagnoli, celebranti il ritorno del presidio. Ad accompagnare lo stendersi del sipario sulla storia ci pensa la voce narrante, alla quale sono affidate le parole che seguono:
Y otra vez el teniente Martn Cerezo se enter de las noticias con retraso: en Espaa, l ya era un hroe.6*

Culto dell'eroismo a parte, il senso dell'esperienza coloniale riassunto meglio dal laconico sacerdote spagnolo che segue il contigente di Baler, il quale cos sentenzia:
Es la obra de Espaa: una obra de siglos, y aunque algn da tengamos que irnos nosotros, aqu quedarn para siempre la f y el idioma.7*

A questo rapido cenno viene attribuit a in fin dei conti l'intera ragion d'essere del concetto di ispanit, in grado di unire i popoli dell'ex Impero

6 Ed ancora una volta il tenente Martn Cerezo si rese conto delle notizie in ritardo: in Spagna, lui era gi un eroe. 7 E' l'opera della Spagna: un'opera di secoli, e malgrado un giorno noi dovremo andarcene, qui rimarranno per sempre la fede e l'idioma.

spagnolo. Una analisi, quella del missionario, esatta per quanto concerne l'aspetto religioso, posto che il cattolicesimo il culto ancor oggi pi praticato nelle Filippine. Pi traballante invece per quanto riguarda il piano linguistico, dov' evidente la sconfitta subita dalla hispanidad nello scacchiere asiatico: la Costituzione filippina del 1987 sancisce la promozione dello spagnolo su base volontaria ed opzionale, ma le lingue ufficiali della Repubblica sono il filippino...e l'inglese.

Raza: teoria e forme dell'hispanidad, secondo Franco

Se ne Los ltimos de Filipinas l'asse centrale della pellicola fondamentalmente la celebrazione della figura archetipica del Soldato di Spagna, eroico ed intrepido, in Raza c' questo e molto altro. Il lungometraggio usc per la prima volta nelle sale il 5 gennaio 1942, proiettato nel Palazzo della Musica di Madrid. La seconda edizione, uscita nel 1950 con il titolo di Espritu de una raza, subir varie e profonde revisioni rispetto al prodotto primigenio. Il complesso artistico della pellicola era di tutto rispetto: attori stimati come Alfredo Mayo, Ana Mariscal, Jos Nieto, Blanca de Silos... Lo

stesso dicasi per le musiche, la cui realizzazione era stata affidata alle Orchestre Nazionale, Sinfonica e Filarmonica. Regista di entrambe le versioni del lungometraggio fu Jos Luis Senz de Heredia: cugino di Jos Antonio Primo de Rivera, fu uno dei direttori cinematografici di punta del regime, direttore della Escuela Oficial de Cine, nonch regista del documentario apologetico Franco, ese hombre, nel quale venivano ripercorsi i momenti salienti della vita del dittatore. Nel caso di Raza, per, la longa manus di Franco si spinse ben oltre alla mera indicazione di un regista gradito: l'intero copione del film, infatti, basato sul testo di una novella scritta dal Caudillo in persona, celatosi sotto lo pseudonimo di Jaime de Andrade.

Non era il primo racconto redatto dal generale, il precedente essendo infatti Marruecos: diario de una bandera, la cui prima pubblicazione risaliva al 1922. Dettagli a parte, un evento di tale portata come la partecipazione diretta di Franco nel lavoro cinematografico non pot essere ignorato. E non lo fu. Nel 1977, due anni dopo la morte del gerarca, l'accademico spagnolo Romn Gubern diede alle stampe un opuscolo dal titolo evocativo: Raza: un ensueo del general Franco. In esso si cercava di esplorare ci che Gubern stesso indicava come il carattere mitomane-autobiografico presente nell'elaborato del Caudillo, utilizzando quanto scritto nella novella come cartina al tornasole per cogliere gli arcana della psiche

dittatoriale. Ora: fuori di dubbio che in Raza siano presenti elementi autobiografici, che nella presente analisi saranno evidenziati in maniera circostanziata; nondimeno, la chiave di lettura da me privilegiata riguarder il messaggio ideologico veicolato attraverso la pellicola. A tal proposito, d'uopo notare come il lungometraggio sia stato finanziato dallo Stato spagnolo attraverso il Consejo de la hispanidad, istituzione dipendente dal Ministero degli Affari Esteri, creata il 2 novembre 1940 allo scopo di promuovere i rapporti con le nazioni del mondo ispanico. Venendo alla trama della pellicola, essa racconta la storia di una famiglia gallega, i Churruca: la parte iniziale ambientata al tempo dell'infanzia dei quattro figli del capitano di vascello Pedro Churruca, mentre il padre nel pieno della sua attivit di militare di professione. Impiegato nella Marina spagnola, il capofamiglia parte per partecipare alla guerra ispano-statunitense, nella quale trover la morte. A questo punto, con un salto temporale, l'ambientazione diventa prima la Spagna ai tempi della dittatura di Miguel Primo de Rivera, poi quella della Guerra Civile, fatto che determina la divisione dei quattro fratelli: il maggiore, Pedro, politico professionista, si schierer con i repubblicani, salvo poi cambiare idea; os, il secondogenito, militare come il padre, sar militante del bando sublevado; Isabel, l'unica femmina, rappresenter il prototipo della donna in attesa del proprio marito, partito per il fronte; Jaime, il pi piccolo, fattosi frate, verr ucciso da miliziani

repubblicani. Il lungometraggio terminer con la sfilata vittoriosa delle truppe franchiste a Madrid, salutate dal braccio di Franco, in piedi sul palco d'onore. E' evidente, nell'economia della pellicola, come l'ambientazione della storia nel paesaggio rurale della Galizia subodori la vita di Franco stesso, nato non lontano da La Corua. A segnalare un'altra importante analogia tra la biografia del dittatore e il film, vi poi la professione del capofamiglia (militare come il padre di Franco), ed il ruolo di Pedro Churruca junior, il fratello deviante che ricorda Ramn Franco, malvisto per le sue chiare simpatie repubblicane (poi abbandonate). Passando alla trattazione della guerra di Cuba, fondamentale ricordare che in Raza essa si configura come momento catartico per Pedro Churruca senior. Proprio a quest'ultimo affidato il compito di immergere lo spettatore nella realt (vera o presunta) dell'epoca, mediante un dialogo con un suo collega ufficiale, nel quale risalta l'idealit della classe militare spagnola:
UFFICIALE:Y has estado en Filipinas? PEDRO CHURRUCA (PADRE): S, he tocado en Filipinas. Las mismas perturbaciones fomentadas por el extranjero. La perenne rebelda de la gente de Jol. UFFICIALE: S, como siempre. PEDRO CHURRUCA (PADRE): Ms grave que nunca. Adems, la relajacin de costumbres y, lo que es peor, la invasin de la masonera. All no puede estar quien no sea masn. UFFICIALE: Algo parecido a lo de Cuba, aunque aquello es todava ms serio. Los insurrectos cuentan con protecciones poderosas: las mismas logias, pero a una nacin grande detrs. PEDRO CHURRUCA (PADRE): Abandonados de Espaa, mejor dicho, prisioneros de Espaa. UFFICIALE: En el Estado Mayor del Capitn General de la Isla se reciben cartas que destilan sangre, y el Gobierno no quiere aventuras: hay que contemporizar, no se pueden mandar hombres, la guerra no es popular. (Stacco) DEPUTATO: La guerra no es popular, no podemos enviar a nuestros hombres al matadero.

Fracta est aetas, avrebbe commentato Lucrezio: ma in questo scambio di battute tra camerati c' qualcosa di pi di una geremiade filoimperiale. La perenne ribellione viene intimamente relazionata al rilassamento dei costumi e, soprattutto, all'incalzante attivit massonica. Protezioni poderose, dunque, con alle spalle la presenza di una grande nazione: l'allusione coglie nel segno, e il pensiero corre rapido agli Stati Uniti d'America.

A questo punto, e solo a questo punto, l'isolamento dei militari spagnoli si arricchisce del tassello finale: il nemico interno, il Governo che non vuole avventure, perch la guerra non popolare. Cos commentano i fatti i due orgogliosi ufficiali, prigionieri della Spagna: peraltro una situazione vissuta sulla propria pelle dallo stesso Franco, non tanto nel 1898, quanto durante la Guerra del Rif (19211927), come rilevato da Juan Fernndez-Mayoralas in un suo articolo.8* Ultimo baluardo delle virt patrie, residuale difesa dell'ispanit, al ceto militare concessa ampia giustificazione all'interno dell'opera: la teoria del complotto massonico e della colpevole debolezza parlamentare interna si intrecciano, venendo ripetute a spron battuto, come deducibile dal seguente dialogo, ambientato in un ufficio del Ministero della Marina :
(...)UFFICIALE II (che entra): Ya sabrn ustedes lo de hoy? UFFICIALE III: lo de hoy es lo de siempre. Una perseverancia en la vergenza. UFFICIALE IV: El gobierno no encuentra ms argumento que el tpico se de que la guerra no es popular. UFFICIALE II: Qu han hecho para que lo sea? Sabe siquiera el pas lo que Cuba representa? UFFICIALE I: Claro que no. Y al final sin efectivos. Sin poltica exterior. Aislados del mundo, abandonados de Espaa, resultar que hemos tenido la culpa los militares. UFFICIALE IV: El sacrificio se est ya consumando. La masonera es la duea del parlamento: 180 diputados masones reciben rdenes del extranjero. UFFICIALE I: Qu asco!, quin pudiera morir all! (traduzione: che schifo! Chi potrebbe morire l!). (Dopo questa scena il generale ordina a Pedro Churruca di andare a Cuba). (...) AMMIRAGLIO: Hubiera preferido dejarle aqu para que descansase un poco, porque adems hombres como Usted los necesitamos. PEDRO CHURRUCA (PADRE): No Almirante, es mejor as. Aqu me murera de vergenza. De verdad se lo digo. Muchas gracias.

Vergogna (vergenza), isolamento dei militari, sacrificio in atto, massoneria padrona del parlamento: sono poche le parole-chiave del testo. Poche, ma performanti, destinate a sedimentarsi nell'opinione dello spettatore. Una sorta di memetica ante litteram, forse, confermata peraltro dai discorsi e dalle azioni di Franco nella vita reale. TODO el secreto de las campaas desencadenadas contra Espaa descansa en estas dos palabras: masonera y comunismo (TUTTO il segreto delle campagne scatenate contro la Spagna poggia
8 Vedasi Juan Fernndez-Mayoralas, RAZA Y ESPRITU DE UNA RAZA. Del fascismo al anticomunismo: la evolucin del primer franquismo a travs del cine, facilmente reperibile in internet.

se queste due parole: massoneria e comunismo): queste erano le parole dello stesso dittatore in un volume pubblicato negli anni cinquanta dello scorso secolo, con lo pseudonimo di Jakim Boor. Non si trattava di una reductio ad unum, ma poco ci mancava. Va da s che, dopo i massacri della Guerra civile, gi nel 1940 venne promossa una legge per la repressione della massoneria e del comunismo, cui fungeva da corollario l'istituzione di un Tribunale speciale competente a giudicare queste due imputazioni. Tornando alla pellicola, il senso di vergogna per la decadenza spagnola e la volont di sacrificio sono confermate dalle sequenze successive. Questa volta un ammiraglio a parlare: davanti a s ha cinque ufficiali, stretti attorno ad un tavolo, tra cui lo stesso Pedro Churruca senior:
Ammiraglio:() Contra ellos, muy poco pueden nuestros viejos cruceros. Sin embargo, () las razones desaparecen ante al deber: solo nos queda obedecer, cumplir como buenos. Y en medio de todo, no vale la pena sobrevivir a esta vergenza. La historia sabr juzgarnos. No hay sacrificio estril: del nuestro de hoy saldrn las glorias de maana (...)Viva Espaa!9*

Conseguentemente, come prevedibile, il valoroso Churruca senior muore in battaglia al comando del suo incrociatore, il Vizcaya, peraltro realmente affondato durante la guerra nelle acque di Santiago di Cuba, il 3 luglio 1898. La memoria del coraggioso marito e padre di famiglia affidata alla vedova: vestita a lutto, si rivolge con parole di commosso ricordo ai propri figli. Il senso del discorso assimilabile ad una continuit intergenerazionale, che si vuole essere anzitutto spirituale e morale:
Isabel Acua de Churruca (sposa di Churruca senior): l era superior a todo lo que le rodeaba, y no poda subsistir su espritu en un ambiente de tan escaso valor moral. Que vosostros, sus hijos, os hagais dignos de su ejemplo, es lo nico que os pido ahora y os pedir siempre.10*

La vicenda, come accennato sopra, si articoler poi nella contrapposizione tra repubblicani e franchisti, chiaramente in una prospettiva edulcorata dal regime. Nell'ambito di questo scritto, ci che interessa per la valenza della guerra ispano-statunitense: l dove tutto

9 Contro di loro, i nostri vecchi incrociatori possono molto poco. Tuttavia, () le ragioni scompaiono di fronte al dovere: ci rimane solamente ubbidire, agire da bravi. E malgrado tutto non vale la pena sopravvivere a questa vergogna. La storia ci giudicher. Non c' sacrificio sterile: dal nostro comportamento di oggi sorgeranno le glorie di domani(...) Viva la Spagna! 10 Lui era superiore a tutto ci che lo circondava, e il suo spirito non poteva sussistere in un ambiente di cos scarso valore morale. Che voi, suoi figli, vi facciate degni del suo esempio, l'unica cosa che vi chiedo ora, e vi chieder sempre.

ha inizio. Nel 1898, sembra suggerire Franco, le due Spagne, radicalmente antitetiche, si scontrano per la prima volta. Massoneria, disfattismo, calabrachismo ed ogni altro tipo di nemico interno dispiegano gi allora, per la prima volta, il proprio potenziale distruttivo. E sempre in quell'epoca, i militari vivono una condizione di frustrante isolamento, materiale e morale.

Cifra y compendio del espiritu espaol: cos veniva descritto Raza dal periodico Diario de Navarra il 27 febbraio 1942. Non era un giudizio del tutto errato, ma nemmeno interamente condivisibile; vi mancava un aggettivo: franchista. Chiave e compendio franchista dello spirito spagnolo: questa era l'autentica ragion d'essere della pellicola, la narrazione di una lotta secolare e la celebrazione di un immaginario collettivo. Quest'ultima funzione, fondamentale, assume tratti emblematici nelle sequenze finali del lungometraggio, con lo sfilare dei vittoriosi reparti franchisti nei pressi di una statua raffigurante Don Chisciotte e Sancho Panza. Il giovanissimo nipote di Pedro Churruca senior, l'eroe del 1898, interroga festante la propria mamma Isabel in merito ai festeggiamenti ai quali prendono parte come spettatori:

Bimbo: Qu bonito es todo! Cmo se llama esto? Isabel: Esto se llama raza, hijo mio. Questo si chiama razza, figlio mio. Epigrafico y final.

La storia della pellicola, in realt, ebbe un seguito mutevole. La seconda versione venne infatti proiettata nel 1950, e fu oggetto di un'ampia opera di revisione complessiva: a salvarsi non fu nemmeno il titolo (come ricordato poc'anzi). I cambiamenti pi sostanziali riguardavano il messaggio ideologico, che in Espritu de una raza venne sensibilmente tarato sulle diverse esigenze di politica estera del dopoguerra. Del resto, otto anni pi tardi, lo stesso nome della festa nazionale spagnola, il Da de la Raza (fissata al 12 ottobre, in memoria della scoperta d'America), fu modificato nel pi diplomatico Da de la Hispanidad. Con buona pace dello spirito militare, nella nuova versione della pellicola vennero tagliati alcuni riferimenti agli Stati Uniti, mentre la costruzione del nemico interno si piegava alle ragioni di un mondo bipolare: meno ostilit anti-massonica, quindi, e molto pi anticomunismo. Il tutto era evidente gi dalle sequenze iniziali, nelle quali lo scenario rurale d'apertura era anticipato dal seguente testo:
La historia que vais a presenciar no es un producto de la imaginacin. Es historia pura, veraz y casi universal, que puede vivir cualquier pueblo que no se resigne a perecer en las catstrofes que el comunismo provoca.11*

Nelle sequenze successive, inoltre, viene cancellato l'episodio del dialogo tra ufficiali nell'ufficio del Ministero della Marina, cos come non v' traccia dei titoli di giornale annuncianti la guerra contro gli Stati Uniti. In compenso, una voce narrante esterna si sofferma pi volte nel menzionare prima la crescita del pericolo materialista sulla Spagna, poi le malefatte del Fronte popolare, tendente a distruggere le pure essenze della tradizione spagnola. Lungi dall'essere neutrale, anche l'ispanit continuava dunque ad essere sfoderata come arma propagandistica del regime.

Addendum
Nella presente analisi, incentrata sul cinema di guerra spagnolo, non sono stati analizzati alcuni lungometraggi che sfiorano l'argomento del conflitto ispano-statunitense senza per soffermarcisi dettagliatamente: questo il caso, per esempio, della commedia amorosa Bamb (1945).

11 La storia a cui state per assistere non un prodotto dell'immaginazione. storia pura, sincera e quasi universale, che pu vivere qualsiasi popolo che non si rassegni a perire nelle catastrofi che il comunismo provoca.

Differente il ruolo di un'altra pellicola, Hroes del 95 (1947), dedicata ad avvenimenti bellici antecedenti alla guerra(1898), ragion per la quale non stata considerata in questa sede. Infine, per offrire un quadro globale della produzione cinematografica spagnola, va citata la pellicola Cuba, diretta da Pedro Carvajal, girata nel 2000, proiettata per la prima volta nel febbraio 2002, quindi a pochi anni di distanza dal centenario commemorativo dello scontro. Il contesto spazio-temporale del film quello di un'isola in preda alle lotte tra indipendentisti e truppe regolari; la storia si sviluppa infatti tra l'assassinio del comandante insorto Antonio Maceo (1896) e l'affondamento dell'incrociatore statunitense Maine (15 febbraio 1898). I protagonisti della pellicola sono due innamorati, Dolores Velasco (Ana lvarez), simpatizzante degli indipendentisti cubani, e il giovane ufficiale spagnolo Santiago de Sarmiento (Eloy Azorn), appena giunto sull'isola: nel mezzo della guerra e degli intrighi ha luogo la relazione adulterina tra i due, Ana essendo sposata con Horacio Irigoyen, un profittatore locale. L'importanza del lungometraggio risiede nelle modalit con le quali vengono presentate le fazioni in lotta. La stanchezza del Regno di Spagna impersonata dal superiore di Santiago, un veterano stanco della guerra e pessimista sul futuro; anche la brutalit dei soldati iberici viene messa in rilievo, quando un soldato rivela a Santiago l'intenzione di uccidere alcuni civili catturati durante un rastrellamento (verr poi fermato dallo stesso Santiago). In fin dei conti, l'anelito dei cubani all'indipendenza viene dunque riconosciuto come degno d'ammirazione: non a caso la stessa protagonista li supporta nella lotta, accogliendo in casa i feriti e foraggiando la ribellione. Vi poi la presenza dissimulata di un terzo centro di potere, interessato a destabilizzare la situazione: gli Stati Uniti d'America, presentato come il solo ed autentico nemico del mondo ispanico. Un avversario viscido ed infido, incarnato dalla figura del console generale a L'Avana Fitzhugh Lee, e caratterizzato con le false trame intessute dai giornalisti della stampa scandalistica (vengono citati i giornali New York Journal e New York World, capifila della macchina propagandistica nord-americana dell'epoca). Del resto, l'idealit anti-statunitense della pellicola venne delineata dal regista stesso, autore delle seguenti dichiarazioni:
Yo creo que esta pelcula slo podamos hacerla cubanos y espaoles juntos: (...) los yankis lo ganaron todo y no perdieron nada. La "independencia" de los cubanos no debi producirse de esta manera; debi suceder de forma pacfica y de mutuo acuerdo. Ya se sabe que las relaciones polticas establecidas por la pennsula y la malquerencia norteamericana fueron las causas de escenas muy

tristes para la historia cubana. Eso es lo que pretendo denunciar.12*

Conformemente con questa impostazione, il lungometraggio venne prodotto con la collaborazione dell'ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos), fondato nel 1959. L'opposizione tra mondo ispanofono e Stati Uniti d'America non era per concezione originale, essendo gi stata materia di attenzione; basti pensare che nel 1904 Rubn Daro, poeta nicaraguense molto influente sulla poesia spagnola, indirizz a Roosevelt una lirica minacciosa:
(...) Tened cuidado. Vive la Amrica espaola! /Hay mil cachorros sueltos del Len Espaol. /Se necesitara, Roosevelt, ser Dios mismo, /el Riflero terrible y el fuerte Cazador, /para poder tenernos en vuestras frreas garras. / Y, pues contis con todo, falta una cosa: Dios!.13*

Mitopoiesi a mano armata (di cinepresa).

Cenni sulla guerra del 1898 nel cinema USA. It has been a splendid little war: John Hay descrisse cos' la guerra contro il Regno di Spagna, in una lettera del 27 luglio 1898 a Theodore Roosevelt. La definizione del futuro segretario di Stato spiccava per i suoi toni enfatici, ma rifletteva adeguatamente il giubilo della classe dirigente degli Stati Uniti. Dietro alla retorica celebrativa, per, vi era ben altro: il successo di una macchina organizzativa dinamica e moderna, che non aveva esitato ad utilizzare con acume gli strumenti propagandistici a propria disposizione. Prima, durante, e dopo lo stato di belligeranza. Punte di diamante nel dissodare il terreno in vista dell'intervento militare, orientando l'opinione pubblica, furono due celebri professionisti dell'informazione: William Randolph Hearst e Joseph Pulitzer. Nasceva proprio in quegli anni la stampa scandalistica (yellow journalism), infarcita di ipersemplificazione e fatti distorti: una miscela propalata in

12 Io credo che questa pellicola potevamo farla solamente assieme cubani e spagnoli: () gli yankees vinsero tutto e non persero niente. La indipendenza dei cubani non doveva verificarsi in questa maniera; doveva accadere in forma pacifica e di comune accordo. Si sa gi che le relazioni politiche istituite dalla penisola e l'avversione nordamericana furono le cause di scene molto tristi per la storia cubana. Questo ci che pretendo denunciare. 13 (...)State attenti. Vive l'America spagnola! Ci sono mille cuccioli sciolti del Leone Spagnolo. Sarebbe necessario, Roosevelt, essere lo stesso Dio, il Fuciliere terribile ed il forte Cacciatore, per poter tenerci nei vostri ferrei artigli. E, malgrado contiate su tutto, manca una cosa: Dio!.

dose massiccia, che ebbe un ruolo importante nell'attribuire agli spagnoli la causa dell'affondamento dell'incrociatore corazzato Maine, assurto poi a casus belli. L'armamentario propagandistico statunitense registr inoltre l'esordio di un mezzo pionieristico, destinato a lungo uso: il cinematografo. La United Vitagraph, casa cinematografica fondata l'anno precendente (1897) a Nuova York, si distinse nella produzione di cinegiornali, malgrado gli impedimenti non fossero trascurabili: a titolo d'esempio, ricordo che la battaglia navale di Santiago venne riprodotta in una vasca da bagno, con tanto di sigaro per riprodurre il fumo dei cannoni. Ancora maggiore fu l'incisivit della Edison Manufacturing Company e della American Mutoscope & Biograph Company, aziende che si contesero il mercato delle pellicole inerenti il primo conflitto ad essere filmato. Le proiezioni erano naturalmente destinate all'esaltazione dell'apparato bellico statunitense, ma offrivano al contempo una buona panoramica sulla guerra. Raffiguravano gli incrociatori statunitensi Indiana, Iowa, Texas et alia, riservando ampio spazio a singoli episodi del conflitto terrestre, evocato dalle ricostruzioni di numerose manovre belliche: vanno ricordati i filmati sullo sbarco delle truppe nordamericane nei pressi di Santiago, la cattura di trincee nemiche a Candaba (Filippine), un agguato a Cuba. Tra gli altri, spiccava inoltre un video intitolato U.S. infantry supported by Rough Riders at el Caney. Proprio questi ultimi, i leggendari volontari comandati da Theodore Roosevelt, furono oggetto di svariate pellicole durante il secolo successivo. Le pi importanti sono un film muto intitolato appunto Rough Riders (1927), e il cortometraggio Teddy the Rough Rider: produzione del 1940 diretta da Ray Enright e distribuita dalla Warner Bros. Picture, venne premiata nel 1941 con il Premio Oscar al miglior cortometraggio a due bobine. Nell'estate del 1997 l'epopea di questi soldati veniva presentata sul piccolo schermo: la produzione, una miniserie televisiva intitolata Rough Riders, venne scritta e diretta da John Milius, gi affermato regista e/o sceneggiatore di note opere cinematografiche (Conan il barbaro, Un mercoled da leoni, Apocalypse now ecc...). La pellicola, spiccatamente celebrativa, testimonia chiaramente le longeve potenzialit mitopoietiche insite nella guerra ispano-statunitense. A chiarirlo basta l'introduzione del film, dove le motivazioni dell'intervento nord-americano vengono ricondotte allo scontro tra Nuovo e Vecchio Mondo (la Spagna).

Il racconto si dispiega attraverso le tappe salienti del conflitto: dall'arrivo delle truppe nord-americane fino alla conquista delle alture di San Juan (con annessa carica dei Rough Riders), il tutto con un occhio di riguardo verso la figura di Theodore Roosevelt, considerato un eroe dallo stesso regista della miniserie (The first American Hero that I ever heard about, confess Milius in un'intervista rilasciata nel 2003). Alla luce di ci, non forse un caso che nel gennaio 2001, ovverosia quattro anni dopo l'uscita della pellicola, proprio Roosevelt divenne il primo presidente degli Stati Uniti a ricevere la Medal of Honor, massima decorazione statunitense concessa per meriti militari, con riferimento alla battaglia di San Juan. Proprio l'assalto a questa sommit si configura come l'apice della gradazione ascendente della serie tv Rough Riders; nonostante ci, l'episodio pi significativo ai fini propagandistici risulta essere un altro, situato ben prima, al momento cio della partenza dei volontari dagli Stati Uniti d'America. Tra lo sferragliare delle carrozze, i baci delle donne ai mariti, i sorrisi di alcune donne afroamericane, un ragazzino siede perplesso accanto al nonno. Entrambi sono del Sud: l'anziano in divisa grigia, il nipote con in mano una piccola Stainless banner. A questo punto tra i due avviene uno scambio di battute memorabile:
Bambino: But they're wearing blue, grandpa. They are yankees. Nonno: No! They're Americans.

Sono Americani, sentenzia il vecchio, ed un'affermazione perfettamente in linea con la costruzione dell'immaginario collettivo operata dai politici statunitensi di fine Ottocento. La guerra ispano-

statunitense venne presentata come il collante della Nuova America, e a tale riprova si possono citare le parole del presidente William McKinley, proferite a Boone (Iowa), nell'ottobre del 1898:
It is a sight inspiring to behold that in our war the troops of the North brigaded with the troops of the South; that Iowa troops were brigaded with the troops of Georgia, and commanded by that distinguished ex-Confederate, whose name is so familiar in the annals of the Civil War, so that once more we were all together. We were all together in the fight, we must be all together in the conclusion. (...) This is no time for divided councils. (),thank God, there is no North, no South, no East, no West, but all Americans forever.14*

Concetti ripetuti dallo stesso McKinley alcuni mesi dopo ad Atlanta (Georgia), ed in Alabama, stati che avevano partecipato alla Guerra civile americana nelle fila secessioniste. La frattura interna agli Stati Uniti d'America era stata dunque definitivamente ricomposta con la partecipazione di ex-confederati ed unionisti allo scontro con il nemico esterno, o almeno questo era il messaggio che si voleva veicolare: anche tramite la cinematografia, anche novantanove anni dopo la fine del conflitto.

Bibliografia essenziale:
Juan Pan Montojo (a cura di), Ms se perdi en Cuba. Espaa, 1898 y la crisis de fin de siglo, Alianza, Madrid 1998; Gianni Ferracuti, Profilo storico della letteratura spagnola, Quaderni della cattedra di Letteratura Spagnola, Universit di Trieste, Trieste 2007; Santiago Juan Navarro, La guerra de Cuba en el cine espaol. De Bamb a Mamb, articolo reperibile in internet; Romn Gubern, Razza. Un sogno del generale Franco, Edizioni Dedalo, Bari 1981; Jakim Boor(pseudonimo di Francisco Franco), Masonera, Madrid 1952; Juan Fernndez-Mayoralas, RAZA Y ESPRITU DE UNA RAZA.Del fascismo al anticomunismo: la evolucin del primer franquismo a travs del cine, articolo reperibile in internet; Ral Angulo Daz, Dos versiones de Raza, El Catoblepas - Revista crtica del 14 uno spettacolo entusiasmante da guardare che nella nostra guerra le truppe del Nord costituivano brigate con le truppe del Sud; che le truppe dello Iowa avevano costituito brigate con le truppe della Georgia, e comandate da quel distinto exConfederato, il cui nome cos familiare negli annali della Guerra Civile, perci una volta di pi eravamo tutti insieme. Eravamo tutti insieme nella lotta, dobbiamo stare tutti insieme nella conclusione. () Questo non il momento per assemblee divise. (), grazie a Dio, non c' Nord, non Sud, non Est, non Ovest, ma tutti Americani per sempre .

presente, numero 44, ottobre 2005; Intervista di Nirma Acosta al regista Pedro Carvajal, reperibile sul seguente sito web: http://213-4-112-143.rad.tsai.es/cubahora/exclusivos/1999/septiembre/21/cuba.html Intervista al regista e sceneggiatore John Milius, reperibile sul seguente sito web: http://www.ign.com/articles/2003/05/07/an-interview-with-john-milius William McKinley, Speeches and addresses of William McKinley: from March 1, 1897 to May 30, 1900, Doubleday & McClure Co., New York 1900 (vedasi:

http://archive.org/stream/speechesandaddr02mckigoog#page/n16/mod e/2up).