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Biblioteca di Cultura Moderna


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Pietro Montani

L’immaginazione
intermediale
Perlustrare, rifigurare,
testimoniare il mondo visibile

Editori Laterza
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© 2010, Gius. Laterza & Figli

Prima edizione 2010

www.laterza.it

Questo libro è stampato


su carta amica delle foreste, certificata
dal Forest Stewardship Council

Proprietà letteraria riservata


Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Finito di stampare nel settembre 2010


SEDIT - Bari (Italy)
per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
ISBN 978-88-420-9445-6

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a Benedetta, Sebastiano
e Viola Maria
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Il giorno della conoscenza

Il 1° settembre del 2004, alle 9.30, un commando di terroristi ar-


mati (almeno 32, ma il numero non è stato mai accertato) fece ir-
ruzione nella scuola N. 1 di Beslan, nell’Ossezia del Nord, barri-
candosi nella palestra dell’istituto con circa 1200 ostaggi: bambi-
ne e bambini che, insieme a molti genitori e insegnanti, festeggia-
vano l’inizio dell’anno scolastico con una cerimonia tradizionale
– lo scambio di fiori – definita «giorno della conoscenza». Non fu
chiaro, e non lo è tuttora, se i sequestratori fossero separatisti ce-
ceni (il leader separatista Maskhadov sconfessò l’azione) o se ap-
partenessero a una formazione più eterogenea. Nemmeno la com-
posizione del commando fu mai determinata con precisione, co-
me non lo furono le sue rivendicazioni, più volte modificate: è cer-
to che ne facevano parte alcune donne, che molti suoi membri in-
dossavano cinture esplosive e che l’intera azione, durata 52 ore, fu
gestita in modo feroce e sciagurato sia da parte dei sequestratori,
che persero rapidamente il controllo della situazione e diedero
inizio a un eccidio indiscriminato degli ostaggi, sia da parte delle
truppe speciali inviate dal governo russo. La condotta di que-
st’ultimo fu sostanzialmente conforme a quella già adottata in un
precedente e spettacolare sequestro, avvenuto due anni prima nel
teatro moscovita della Dubrovka: ristabilire l’ordine senza dar
corso a trattative, giudicate impraticabili (la giornalista Anna Po-
litkovskaja, che intendeva offrirsi come mediatrice, fu fermata con
un losco stratagemma), nella certezza che l’emergenza avesse as-
sunto dimensioni di tale eccezionalità da giustificare un interven-
to militare massiccio e frontale che si dimostrò ancor più deva-
stante di quello effettuato alla Dubrovka. Nell’intera vicenda per-
sero la vita, per mano dei terroristi o in conseguenza dell’azione
delle truppe speciali, 386 persone, di cui 186 bambini.

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Le principali reti televisive internazionali furono rapidamente


presenti sul luogo della tragedia per garantirne un’adeguata co-
pertura. Tra i documenti trasmessi in quei giorni si ricordano in
particolare le immagini di molti bambini, spesso piccolissimi,
quasi sempre feriti in modo grave o coperti di sangue altrui, che i
militari e altri soccorritori, tenendoli tra le braccia, trasportavano
di corsa verso le ambulanze, o comunque altrove, dopo averli
strappati all’infernale mattatoio in cui il massacro non aveva an-
cora finito di compiersi.
Ci si può immaginare che in una situazione come questa un ope-
ratore televisivo possa persino chiedersi se deve continuare a fare il
suo lavoro o se non debba piuttosto deporre la telecamera e dare
una mano a chi ne ha bisogno. Come si è visto di recente nella tra-
gedia del terremoto haitiano. Ma non è di questa eccezionalità che
voglio parlare. La questione che voglio porre è un’altra, e lo farò ri-
ferendo un’impressione personale, qualcosa che mi capitò di regi-
strare in modo oscuro e ambivalente guardando i servizi televisivi
da Beslan e su cui non ho smesso di riflettere. L’impressione è che,
di fronte all’enormità di quell’orrore, chi lo stava documentando
fosse stato assalito, non sempre, certo, ma con una frequenza si-
gnificativa, dall’insorgenza di una sensibilità del tutto eccezionale,
starei per dire anomala, per la forma che sarebbe stato necessario
conferire a quel documento. Accadde così che quelle corse affan-
nose dei soccorritori con i bambini straziati tra le braccia fossero
spesso presentate al rallentatore. Talvolta accompagnate da una co-
lonna sonora che qualcuno dovette trovare appropriata. Come se
quelle immagini fossero al contempo da distanziare e da confer-
mare. Come se la loro capacità di testimoniare la realtà dei fatti fos-
se al tempo stesso così eccessiva e così precaria da richiedere la cu-
ra di una presentazione particolare. Non voglio discutere qui di
quelle scelte formali. Non mi interessa la loro povertà. La loro con-
venzionalità. Mi interessa il fatto che si sforzassero di rispondere,
certo inadeguatamente – e come, altrimenti? –, a una confusa esi-
genza testimoniale. E che quell’esigenza si convertisse nella deci-
sione, altrettanto confusa, altrettanto indigente, o addirittura fuori
luogo e stonata, di fare appello a una mediazione estetica.
Mi sono chiesto che cosa ci fosse di oscuro e di ambivalente
nella mia reazione di fronte al trattamento di quelle immagini.
Che cosa mi impedisse di respingerne la motivazione per il solo

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fatto che il risultato fosse corrivo e perfino controproducente. Ma


non ho una risposta a questa domanda. Credo di averne indivi-
duate molte, e ho provato a metterle insieme scrivendo il saggio
che state per leggere. Debbo però sostare ancora un momento sul-
le immagini di quei bambini. E su una in particolare. Una foto-
grafia incontrata in rete molti mesi dopo la strage di Beslan, che
proverò ora a descrivere dando voce alla convinzione che mi si im-
pose guardandola. La convinzione che il pathos di quel docu-
mento e la sua assoluta pregnanza non bastassero a definirne la
natura di testimonianza. Più precisamente: che il pathos e la pre-
gnanza di quella immagine segnalassero l’inizio di un’elaborazio-
ne testimoniale piuttosto che la sua indubbia certificazione.
La foto mostra un bambino abbarbicato al suo soccorritore.
Avrà sette o otto anni, ma forse è più piccolo e quel che ha visto ha
conferito al suo volto infantile i lineamenti di un adulto. Ha una
ferita al polso sinistro, non grave si direbbe, e molte escoriazioni,
ma è coperto di sangue rappreso, tracce non recenti, probabil-
mente stratificate, di corpi dilaniati da un’esplosione o falciati da
una raffica. I suoi occhi, privi di lacrime, sono serrati ma non chiu-
si. Protetti da un’abnorme contrazione delle arcate sopraccigliari,
essi trattengono uno sguardo che nega se stesso, che guarda ma
non vede, che deve guardare ma non può e non vuole vedere.
Molte altre cose si potrebbero dire di questa immagine. Di ciò
che essa comunica. Di ciò che «vuole» da noi, se è vero, com’è sta-
to persuasivamente sostenuto (Mitchell 2005, 2008), che le im-
magini, oltre ad avere un senso e a esercitare un potere, vogliono
anche qualcosa. Ci pongono delle richieste. Ne indicherò una so-
la. Quella che mi si impose. E mi si impone di nuovo se torno a
guardarla. Credo che quegli occhi senza lacrime e senza sguardo
chiedano a chi li sta guardando se sia possibile che essi tornino a
vedere. Chiedono di essere guardati così: per la domanda che
pongono a noi. A noi che non avremmo alcuna risposta se restas-
simo inchiodati alla pregnanza dell’immagine, se non riuscissimo
a vedere che essa ci chiede una cosa diversa da ciò che essa è. Ci
chiede se siamo disposti a far fronte al pathos che ci ha sopraffat-
ti, cominciando col metterne in questione il carattere esclusivo, la
saturazione che potrebbe sigillare l’immagine in se stessa senza la-
sciare alcuno spazio alla domanda che pone. Ma ci chiede anche
se siamo pronti a prenderne in carico la declinazione più esigen-

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te: se ci sia cioè un modo per ripresentare a quegli occhi proprio


ciò che hanno guardato ma non hanno visto, proprio ciò che han-
no patito ma non hanno esperito.
L’immagine che ho cercato di descrivere, dunque, non è tanto
una testimonianza del massacro di Beslan quanto una domanda,
che ci viene indirizzata, sulle condizioni della sua testimoniabilità.
Su tutte le mediazioni che sarebbero necessarie per convertire il
trauma che essa documenta in qualcosa di cui si possa fare un’e-
sperienza, visiva innanzitutto. Per definire e illustrare questo pro-
cesso userò il concetto di «autenticazione», che mi sforzerò di le-
gittimare e, soprattutto, di svincolare dall’idea di «autenticità»,
che per molti versi gli si oppone. Ma ora mi piacerebbe ripropor-
re la domanda in questo modo: non diversamente dal lungo e pe-
noso lavoro di elaborazione che gli occhi di quel bambino avran-
no dovuto affrontare per riabilitarsi ad accogliere il mondo, non
dovremmo pensare che un analogo processo dovrebbe presiede-
re alla riorganizzazione dell’archivio mediale di quella strage? Un
processo di cui i rozzi espedienti formali che ho riferito più sopra
non segnalavano altro che il confuso annunciarsi?
Ho appena parlato di «elaborazione» in un’accezione nella
quale è lecito riconoscere un’impronta freudiana. Il concetto,
centrale in psicoanalisi, presenta molti importanti legami – che
meritano di essere esplicitati – con la riorganizzazione di un ar-
chivio mediale. A cominciare dalla sua designazione originaria –
Durcharbeitung – il cui prefisso indica che il lavoro – Arbeitung –
dell’elaborazione è qui tenuto ad attraversare numerosi strati di
rappresentazioni, a farsi intermediario tra numerose immagini. La
Durcharbeitung è un lungo attraversamento elaborativo che occu-
pa – è Freud (1975) a farlo notare – l’area di intersezione tra la
memoria (l’archivio e le sue zone inconsce) e la coazione a ripete-
re (il suo modo patogeno di attualizzarsi). Si elabora un trauma,
che ci inchioda a comportamenti coatti, riattraversando il nostro
archivio memoriale fino a riorganizzarlo più o meno profonda-
mente. In tal modo la memoria viene ricategorizzata, come di-
remmo oggi, e la coazione a ripetere ne risulta decostruita fino a
potersi riaffacciare, come esperienza effettiva, sul mondo dell’a-
gire e del patire riscoprendone l’imprevedibile contingenza. Ma si
elabora, com’è noto, anche il lutto, la perdita di una persona cara
o di un oggetto di affezione (anche ideale) decaduto. Nel suo sag-

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gio su Lutto e melanconia, Freud (1976) mise in luce con impa-


reggiabile finezza che il lutto non è uno stato ma un processo, la
cui posta è amministrata dal principio di realtà. Non solo nel sen-
so, ovvio, che della perdita bisogna prendere atto. Ma anche e
principalmente nel senso che gli investimenti affettivi non più
esercitabili sull’oggetto perduto vanno decisamente staccati da
quell’oggetto (è per questo che il processo è doloroso) e di nuovo
intrecciati, uno per uno (è per questo che il processo è lungo), con
il mondo reale. È precisamente questo reinvestimento (lungo,
penoso e incerto) nel mondo reale che il melanconico rifugge,
canalizzando l’intera economia pulsionale in un gioco intrapsi-
chico (narcisistico, in ultima analisi), destinato a rivoltarglisi
contro in forme più o meno potenti di autodistruttività.
Di questa rapida discussione vorrei evidenziare tre punti che
rafforzano, e insieme specificano, il parallelismo tra l’elaborazio-
ne (nel senso freudiano) e la riorganizzazione delle immagini me-
diali e dell’archivio che ne reca l’iscrizione. Che ci aiutano a capi-
re meglio a che condizioni l’archivio stesso possa rendersi dispo-
nibile alla configurazione di un’esperienza effettiva.
Il primo punto è l’attraversamento, il durch della Durcharbei-
tung. Elaborare le immagini che riceviamo dai media significa at-
traversarle, aprire passaggi, disporre aree di intersezione, costrui-
re strutture di intermediazione: adoperare, insomma, l’immagina-
zione non tanto come una forza che unifica il molteplice della sen-
sazione, quanto come un lavoro, o una tecnica, che distribuisce e
discrimina, differenzia e confronta. Un’immaginazione che po-
tremmo definire critica, a patto di intendere la parola secondo il
suo etimo antico – krinein – che significa separare e distinguere.
Come cercherò di mostrare (cfr. infra, cap. 1), è proprio il caratte-
re confusivo di molte immagini mediali, l’indistinzione tra spetta-
colo e documento, ciò che ci impedisce di farne oggetto di espe-
rienza. Per cui l’elaborazione, non diversamente dall’analisi, deve
procedere innanzitutto a disimpastare il con-fuso, sottoponendo-
ne le parti a una verifica di realtà.
Il secondo punto è precisamente questa verifica di realtà. Che
non bisogna intendere come un’azione esterna, esercitata da una
facoltà sovraordinata all’immaginazione. Al contrario, è l’imma-
ginazione in quanto tale a costituirsi come un dispositivo che di-
stingue e correla ciò che pertiene al dato reale ricevuto (iscritto

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nell’archivio memoriale come una traccia che può ben essere il-
leggibile, ma non per questo è meno reale) e ciò che lo trascende
(il suo «senso»). Facoltà al tempo stesso ricettiva e costruttiva (Bo-
rutti 2006), l’immaginazione è in grado di garantire un rapporto
costante col mondo reale, facendo lavorare l’interfaccia tra il sen-
sibile e l’intelligibile, tra ciò che è visibile e ciò che non lo è, tra
ciò che i nostri sensi ricevono e ciò che ha un «significato». Ma,
se il rapporto si interrompe – e lo sguardo di quel bambino se-
gnala che l’interruzione è possibile –, sarà solo un supplemento di
immaginazione, un’intermediazione più complessa e paziente a
poterlo restaurare. Non basterà tuttavia che l’immaginazione fac-
cia valere la sua libera costruttività, bisognerà anche che essa ri-
spetti la realtà della traccia (quand’anche archiviata, come una
cancellatura, nella forma della rimozione). È ancora Freud ad aver
sottolineato con forza questo aspetto nel suo magistrale testo sul-
le Costruzioni nell’analisi (1979), nel quale si dice che una costru-
zione immaginaria sottoposta al paziente – per esempio una sto-
ria congetturale sulla sua infanzia – potrà ben essere coerente col
suo quadro patogeno sotto il profilo del senso, ma si dimostrerà
immancabilmente sterile se essa non sarà stata fedele alla realtà
(alla traccia, ancora illeggibile ma attiva, iscritta nell’archivio).
Dove «sterile» significa precisamente questo: che il paziente non
la «metterà al lavoro». Che non sottoporrà quella storia conget-
turale ad alcun attraversamento elaborativo perché l’immagina-
zione, è vero, può fare molte cose, ma può elaborare soltanto le co-
se reali, le tracce iscritte nell’archivio memoriale con cui ha già
sempre contratto un debito. Il debito inevaso che si annuncia nel-
lo sguardo interdetto del bambino di Beslan. Affronterò in modo
più disteso (cfr. infra, cap. 2) il debito delle immagini nei confronti
della realtà, sottolineandone in particolare la natura etica prima
ancora che teoretica. Il reale sfugge a ogni presa diretta delle im-
magini, è vero, ma è proprio in questo suo sottrarsi che esso inci-
de nell’archivio lo spazio residuale – un resto, una ferita, una can-
cellatura – per un’elaborazione differita.
Il terzo punto riguarda il carattere temporale dell’elaborazio-
ne, il suo prolungarsi in un processo tendenzialmente intermina-
bile. Qualcosa che somiglia di più ai toni mutevoli di un discorso
ininterrotto che non all’orchestrazione compositiva di un testo
chiuso e compatto. Insomma, se c’è una «poetica» dell’elabora-

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zione, la sua manifestazione esemplare non sarà la densità dell’o-


pera (d’arte), ma la dispersione e la fluidità del discorso. Anche
nel senso, molto letterale, che il lavoro di elaborazione immagi-
nativa degli archivi mediali può certo aspirare a precipitare nella
densità di un’opera (di un grande film, per esempio), ma quella
densità acquista il suo senso elaborativo solo nel momento in cui
rifluisce nella corrente di un discorso ininterrotto.
I tre punti che ho appena evidenziato dovrebbero poter con-
fluire nella messa in luce di un paradigma audiovisivo coerente,
che mi consentirà di riferire i processi di elaborazione delle im-
magini mediali al lavoro di una «immaginazione intermediale».
Un lavoro oggi largamente riscontrabile non solo, o non tanto, nel
dominio delle arti – di cui sottoporrò a critica (cfr. infra, cap. 3) la
tendenziale chiusura in un universo culturale autoriferito (il
«mondo dell’arte») –, ma anche in un ambito più intimamente in-
trecciato con il «circuito dei discorsi sociali» (Casetti 2005) – il di-
scorso ininterrotto di cui ho parlato – qual è il cinema.
Il concetto di «intermedialità» circola da almeno un decennio
nell’ambito degli studi mediologici (De Giusti, a cura di, 2008) e
sono ormai molti i contributi che lo hanno valorizzato sotto il pro-
filo di un approccio interdisciplinare più o meno integrato. Si è ra-
pidamente constatato, infatti, che il fenomeno designato dal con-
cetto coinvolge un arco di discipline che vanno dalla semiotica al-
la sociologia dei processi comunicativi fino all’estetica e alle teorie
dell’arte. L’uso che ne faccio qui tuttavia si distingue da questo ge-
nere di ricerche specialistiche, per un’opzione filosofica di fondo
che argomenterò in modo disteso nei tre capitoli del libro.
In sintesi si tratta di questo: in contrasto da un lato con l’idea
di una presa diretta dell’immagine sul mondo (idea già invalidata
dal fatto che il mondo presenta oggi un alto o altissimo tasso di
mediatizzazione) e dall’altro con la tesi «postmoderna» secondo
cui il mondo reale rischierebbe di lasciarsi totalmente sostituire da
quello simulato, il paradigma audiovisivo a cui penso poggia sul
presupposto che, solo muovendo da un confronto attivo tra i di-
versi formati tecnici dell’immagine (l’ottico e il digitale, per esem-
pio) e tra le sue diverse forme discorsive (finzionale e documen-
tale, per esempio), si possa rendere giustizia all’alterità irriducibi-
le del mondo reale e alla testimonianza dei fatti, mediatici e non,
che vi accadono. Così, il tratto elaborativo dell’immagine, ciò che

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ne riqualifica la prestazione referenziale (la capacità di intercetta-


re il mondo, di esplorarlo e di ridescriverlo) e l’impegno testimo-
niale (il debito dell’immagine nei confronti del suo altro), non do-
vrà vertere sul rapporto immagine-mondo, bensì sul rapporto tra
i diversi dispositivi dell’immaginario tecnologico. Ma solo in quan-
to – e il punto è decisivo – in questa differenza e in questo confron-
to ne va anche, ed essenzialmente, del riferimento all’irriducibile al-
terità del mondo reale.
Lo spazio articolato da questa interlocuzione tra media delimi-
ta dunque il campo di esercizio di un’immaginazione intermedia-
le, con la quale si deve intendere niente di più (ma anche niente di
meno) che una tecnica di perlustrazione, di rifigurazione e di atte-
stazione del mondo reale (dell’orizzonte mobile e irriducibile del-
la referenza). Una tecnica che si cristallizza talvolta in opere, cer-
to, ma solo in quanto le opere stesse non fanno che rifluire, incre-
mentandola, nella corrente di un ampio discorso politico, condi-
viso e interminabile, il cui oggetto coincide di volta in volta con la
testimonianza, la riorganizzazione dell’archivio mediale, l’elabo-
razione del pathos confusivo e derealizzante delle immagini au-
diovisive diffuse dai media. Parlerò, a questo proposito, di un in-
sieme di processi di «autenticazione», che intendo nettamente dif-
ferenziare dal concetto di una «autenticità» dell’immagine (qua-
lunque sia il presupposto di quest’ultima: ontologico o estetico).
Questa tesi sull’intermedialità dev’essere subito messa al ripa-
ro da alcuni possibili fraintendimenti.
Se ne dovrà sottolineare, intanto, il carattere consapevolmente
limitativo. Non si tratta di una tesi sull’immagine; si tratta di una
tesi ristretta alla sua prestazione referenziale. L’autenticazione, co-
me si vedrà, è un lavoro non solo limitato, ma anche dichiarata-
mente lacunoso, provvisorio e rivedibile, il cui compito principa-
le consiste in un’azione di contrasto esercitata nei confronti dei po-
tenti effetti di derealizzazione che caratterizzano lo statuto dei me-
dia audiovisivi. Autenticare, da questo punto di vista, vale quanto
«ri-realizzare», riabilitare l’immagine alla relazione col suo altro ir-
riducibile, col suo «fuori campo» radicale e inappropriabile. Ma
la riabilitazione, occorre ribadirlo, può prodursi solo in forza di un
supplemento di mediazione, proprio come accade quando parlia-
mo di una fotografia «autenticata» da apporre su un documento
di identità, la cui validità richiede, di regola, il concorso di nume-

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rose altre scritture (una dichiarazione, un timbro o un codice ma-


gnetico) e di un supporto che ne rechi l’iscrizione (Ferraris 2009).
Ho già accennato al fatto che il cinema contemporaneo mi sem-
bra particolarmente incline a far lavorare (per esempio narrativa-
mente, ma non solo) questi processi di autenticazione. Si tratta di
un privilegio che il cinema ricava da un tratto difettivo, vale a dire
dalla sua incerta – o ininfluente – attinenza al «mondo dell’arte»,
che immunizzandolo, anche se solo tendenzialmente, dalla deriva
autoreferenziale delle arti contemporanee, ce lo fa comunemente
percepire come il supporto di un discorso sociale al cui accesso è
abilitato chiunque. Ciò accade, come fu messo in rilievo una volta
per tutte da Benjamin (2000), in forza del decisivo contributo of-
ferto dal cinema alla messa in crisi dei «valori cultuali» e «auratici»,
con cui la producibilità tecnica dell’immagine fece irruzione nel si-
stema moderno delle arti e lo riorganizzò profondamente. Arrivo
così a una seconda precisazione, relativa al concetto di tecnica.
Non è questa la sede per riproporre una riflessione sul rango fi-
losofico eminente che spetta alla questione della tecnica: l’ho già
fatto altrove e con l’ampiezza richiesta (cfr. Montani 2007). Qui
vorrei solo segnalare che, nel riferire l’immaginazione intermedia-
le a una «tecnica» (e non a un’«arte» in senso estetico), bisogna in-
tendere non solo che l’immaginazione si serve di una tecnica, ma
anche e anzitutto che l’immaginazione stessa ha qualcosa di tecni-
co, che la sua natura non è solo quella di una «facoltà» manovrata
da un soggetto, ma anche quella di un insieme di pratiche artificia-
li che esercitano decisivi effetti di soggettivazione. L’immaginazio-
ne è una facoltà del soggetto, certo, ma solo in quanto, al tempo
stesso, essa è un dispositivo della soggettivazione, una prassi ricet-
tiva e produttiva che del soggetto storico denuncia, precisamente,
la dipendenza dalle immagini a cui è già sempre esposto. Immagi-
ni che egli reca iscritte nel suo archivio memoriale e sul cui sfondo
è tenuto, per quanto possibile, a riconoscersi e a individuarsi (Stie-
gler 2001). Questa comprensione tecnica e, per così dire «esterio-
rizzata», dell’immaginazione perde ogni residua oscurità, se pro-
viamo a riferire le espressioni che ho appena usato al linguaggio.
Che è, al tempo stesso, una facoltà del soggetto e il terreno di col-
tura, già sempre dato, nel cui ambito un soggetto si ritrova, prende
forma e, per quanto possibile, si riconosce e si individua. È solo dal-
l’interno del linguaggio quale ci si presenta nella sua irriducibile

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eterogeneità di funzioni pragmatiche già sempre operanti (i «gio-


chi linguistici» e le «forme di vita» di cui parlava Wittgenstein) che
è anche possibile farci un’immagine del nostro linguaggio. È solo
ascoltando le parole che già sempre ci interpellano che possiamo
accedere a una comprensione della individualità e della relativa li-
bertà con cui marchiamo la nostra costitutiva appartenenza a una
lingua storica (e questo è un pensiero di Gadamer).
Ma non intendo suffragare questa concezione del linguaggio
moltiplicando i riferimenti alla grande famiglia di elaborazioni fi-
losofiche a cui potrei facilmente annetterla. Mi limiterò alla sua
evidenza fenomenologica, largamente intuitiva, che mi interessa
proiettare sull’immaginazione, al fine di farne interagire la cano-
nica definizione soggettivistica (l’immaginazione come facoltà del
soggetto) con un’interpretazione più adeguata alla comprensione
senza equivoci del concetto di «immaginazione intermediale». Se
l’immaginazione, non diversamente dal linguaggio, si nutre di im-
magini già fatte, se essa si muove, come una tecnica, in quella spe-
cifica «forma di vita» che è costituita dalle immagini riprodotte,
allora si potrà dire di questa condotta esteriorizzata che essa è «in-
termediale» quando riesce a cogliere nel gioco delle differenze tra
i diversi formati tecnici dell’immagine un peculiare spazio di eser-
cizio critico e di creatività «debitoria». Più precisamente, quello
spazio in cui le immagini possono di nuovo esporsi, per via di au-
tenticazione, a un debito di testimonianza.
Credo che risulti più chiara, a questo punto, la prospettiva che
mi fa guardare al cinema contemporaneo come a una grande ri-
serva di esempi e come a un fecondo laboratorio dell’immagina-
zione intermediale. Il miglior cinema contemporaneo ha infatti
colto con sicuro intuito l’assoluta urgenza, starei per dire la ne-
cessità, di un lavoro sulle differenze dell’immagine prodotta tec-
nicamente, facendone talvolta l’oggetto stesso della configurazio-
ne testuale. Va tuttavia ribadito che qui «la forza dell’esempio»
(Ferrara 2008) è tale proprio in quanto si dimostra capace di dis-
solvere la sua densità estetica nel flusso di una pratica discorsiva
condivisa, in cui ne va di una politica dell’immagine. La quale
comporta, come ogni politica, la possibilità di prospettare e di ge-
stire un mutamento nella nostra esperienza delle immagini.
Trattare l’immaginazione intermediale come una tecnica signi-
ficherebbe dunque sottrarla a ogni rapporto con l’arte e con l’e-

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stetica? Niente affatto, se con «estetica» non intendiamo un mo-


do di filosofare sull’arte, ma una riflessione critica che ha per og-
getto l’intero ambito della sensibilità (aisthesis). Da questo punto
di vista, ciò che genericamente designiamo con l’espressione
«esperienza estetica» dev’essere inteso, più precisamente, come il
radicamento dell’esperienza nel suo complesso in un’originaria
apertura al senso. E basterà riconoscere che una tale apertura ap-
pare oggi sempre più pervasivamente intrecciata con l’immagina-
rio dispiegato dai media per concludere che il concetto di un’im-
maginazione intermediale, tutt’altro che sterilizzare il rapporto
con l’estetica, non fa che riposizionarlo sul terreno che appare co-
me il più appropriato a una comprensione critica di alcune mo-
dalità emergenti – quelle «tecnicamente assistite» – del sentire
contemporaneo.
Era dunque legittimo che le immagini televisive della strage
perpetrata a Beslan nel «giorno della conoscenza» aspirassero
oscuramente a una diversa qualità del sentire: solo che questa di-
versa qualità «estetica» richiede, per apparire e per farsi occasio-
ne di esperienza, un lungo, incerto e forse interminabile lavoro di
autenticazione.
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L’immaginazione intermediale
Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile
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Prologo
Una richiesta di testimonianza.
Nella valle di Elah

C’è un film recente, Nella valle di Elah di Paul Haggis (2007), che
raccoglie mirabilmente tutti i temi toccati in sede introduttiva. Li
raccoglie e li rilancia, com’è giusto aspettarsi da un’opera che fa
lavorare l’esperienza dell’immagine audiovisiva ben oltre la sua
chiusura testuale (la quale coincide, del resto, con l’esplicita se-
gnalazione di un’apertura dell’opera sul mondo reale). Prima di
cominciare la mia riflessione lascerò a questo film il compito di in-
tonarla sul registro più adeguato. E farò lo stesso, più avanti, con
altri film a cui mi capiterà di concedere talvolta uno spazio più
ampio di quello che sarà accordato alla mia proposta teorica.
Nella valle di Elah presenta un doppio inizio. Il primo ha il ca-
rattere del reperto mediale. Il film si apre, infatti, con una sequen-
za indecifrabile: spezzoni di una ripresa, forse effettuata clande-
stinamente con un videotelefono, che il soldato Mike, di stanza in
Iraq, ha fatto pervenire al padre Hank, un veterano della guerra
del Vietnam, come a volergli consegnare il documento di «qual-
cosa di terribile» (sono queste le parole che Mike utilizzerà in una
reticente telefonata col padre), che resta tuttavia incomprensibile
per la pessima qualità tecnica delle riprese e la concitazione lega-
ta alla drammaticità dell’evento (una voce fuori campo intima ri-
petutamente a Mike di tornare sul blindato da cui è evidentemen-
te sceso per fare qualcosa: forse per scattare una foto).
Il secondo inizio, di carattere pienamente narrativo, ci infor-
ma che Mike, rientrato negli USA, risulta irreperibile e che il pa-
dre si è messo alla sua ricerca, preoccupato per le informazioni la-
cunose che ha ottenuto dal comando del campo in cui il ragazzo
avrebbe dovuto trovarsi e per gli altri documenti visivi che gli so-
no pervenuti in uno stato di leggibilità non differente dal primo.
Tra questi, una fotografia in campo lungo in cui si distingue qual-

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cosa di indefinito (un corpo? una carcassa?) su una strada sterra-


ta. Una sequenza apparentemente anodina segna l’inizio dell’in-
chiesta di Hank, che parte da casa nella speranza che il figlio ab-
bia semplicemente consumato qualche birra in più, magari con
una ragazza: mentre si avvicina in auto al campo militare, egli no-
ta un soldato inesperto che sta issando la bandiera statunitense ca-
povolta. Hank lo ferma, rimette la bandiera nel verso giusto e
spiega alla sprovveduta recluta che quel gesto ha un significato:
«Richiesta internazionale di soccorso. Significa che siamo nei ca-
sini e che qualcuno deve venirci a salvare il culo perché non ce la
facciamo da soli». È una sequenza che, non diversamente dalla fo-
to e dagli spezzoni videoregistrati inviati da Mike al padre, assu-
merà tutto il suo senso solo nel finale del film, quando vedremo
Hank che, nel rientrare a casa a conclusione della sua inchiesta,
incontra di nuovo quello stesso soldato, che ora sta eseguendo
l’alzabandiera in modo corretto, lo ferma e provvede lui stesso a
far salire in cima all’asta una bandiera rovesciata, assicurandone il
cavo alla base del palo con un robusto sigillo di nastro adesivo. Si
tratta di un rovesciamento di cui il film avrà già, a quel punto, com-
piutamente configurato la necessità. Vediamo come.
Hank è dunque partito per ritrovare il figlio Mike di cui non si
hanno notizie. Ci vorrà poco a scoprire che Mike è stato assassi-
nato in modo atroce: fatto a pezzi e bruciato. Ma l’inchiesta di
Hank, che mira ad accertare la verità di quell’omicidio, procede
lungo due direttrici che sembrano orientarsi su vie incongruenti:
da un lato i documenti ufficiali e le testimonianze dei commilitoni
e di chi ha incontrato Mike nelle ore prima della morte, dall’altro
la progressiva, anche se parziale, messa in chiaro dei documenti vi-
sivi che Mike ha voluto inviare al padre dall’Iraq e che Hank non
si è fatto scrupolo di affidare a un esperto, il quale, dietro congruo
compenso, è disposto anche a operazioni di decrittazione illecita.
È nel movimento che conduce all’incrocio tra queste due linee
che il film impegna il suo sforzo configurativo più profondo e im-
prevedibile. Uno sforzo che si dimostrerà essere, retroattivamente,
un genuino processo di autenticazione. Hank ha infatti iniziato la
sua inchiesta credendo di dover ottenere giustizia per un racca-
pricciante omicidio e invece dovrà via via venire a conoscenza di
una situazione diversa. Dovrà scoprire che ciò di cui sta assumen-
dosi la responsabilità è una delega che il figlio gli ha affidato attra-

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verso i materiali audiovisivi inviati: la richiesta di portare a compi-


mento qualcosa che lui non ha saputo fare, pur avendo avuto, per
un attimo, la determinazione di lasciarne un documento – non an-
cora una testimonianza – nella foto che ha scattato. Quella foto, in-
fatti, documenta l’atto terribile che Mike ha commesso – travolge-
re un bambino iracheno con il suo blindato come se fosse un cane
randagio, come se dovesse essere giudicato indistinguibile da un
cane randagio – e che l’ha precipitato nella più completa abiezio-
ne, facendo di lui un torturatore che si è andato a cercare la più or-
ribile e insensata delle morti in una rissa da lui stesso provocata.
Hank, che pensava di dover scoprire i motivi dell’assassinio
del figlio, ha dunque dovuto scoprirne l’abiezione, che gli verrà
descritta da uno dei commilitoni di Mike come la conseguenza più
«normale» e diffusa dell’orrore della guerra. Ma, al tempo stesso,
i documenti audiovisivi lasciati dal figlio produrranno un effetto
del tutto imprevisto sul senso del suo lutto, perché, con quell’ap-
pello disperato rivolto al padre – molti spezzoni sono accompa-
gnati da una sorta di supplica angosciosa: «Papà...» –, Mike gli
chiede precisamente di portare a compimento la testimonianza di
cui ha messo insieme i materiali, ma non ha saputo accreditare la
funzione: gli domanda, insomma, di testimoniare per lui, di far di-
ventare una testimonianza quella che è solo un’iscrizione illeggi-
bile, la fotografia del bambino travolto.
Nella valle di Elah è senza dubbio un film molto più tradizio-
nale di quelli che prenderò in considerazione più avanti per esplo-
rare le risorse di un’immaginazione intermediale. E tuttavia è pro-
prio nella sua limpida leggibilità narrativa che il tratto dell’inter-
medialità si impone come un registro obbligato: non è solo un
«materiale» del film; inerisce intimamente alla sua peculiare strut-
tura drammaturgica. Il cui esito finale – restituire a un’immagine
fotografica illeggibile tutta la sua dignità testimoniale – si carica di
una forza di autenticazione che è al tempo stesso nella fotografia,
nel gesto di chi l’ha scattata, e nelle conseguenze catastrofiche che
il film gli accredita. Una forza pari a quella del gesto di Davide che
nella valle di Elah (come sentiamo raccontare da Hank a un bam-
bino che porta quello stesso nome) con mano ferma – o forse con
mano tremante: o meglio con mano ferma e tremante – colpisce il
gigante guerriero e rovescia le sorti di un intero popolo. Il film
configura splendidamente questo rovesciamento nella bandiera

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capovolta che Hank, il veterano del Vietnam, assicura all’asta col


nastro adesivo. Il padre ha dunque compreso, e noi con lui. Ma è
decisivo osservare che il film ci mostra l’immagine mancante
– Mike che scende dal blindato e scatta la foto del bambino tra-
volto – presentandocela come una ricostruzione immaginaria del
padre (è lui a «mettere in scena» il figlio che scatta la foto), la cui
legittimità non sta nella sua corrispondenza ai fatti (quella foto re-
sta infatti illeggibile e la «scena mancante» resta del tutto conget-
turale: un azzardo), ma nella decisione con cui Hank interpreta
secondo giustizia il senso dell’appello del figlio. Una decisione che
coincide, come ho anticipato, con la sequenza in cui la bandiera
statunitense viene issata capovolta.
Ho detto che Hank interpreta secondo giustizia il senso del-
l’appello del figlio. «Secondo giustizia» qui significa questo: che
la testimonianza non è in nessun modo una ricostruzione dei fat-
ti (e tanto meno un’assoluzione del figlio), ma è il riconoscimen-
to e la sanzione dell’ordine rovesciato delle cose. E nulla potreb-
be essere redento da quella testimonianza, che è solo dovuta – un
debito –, se l’immagine stessa, pur nella sua indeterminatezza,
non si caricasse di colpo del valore messianico che Walter Benja-
min (1997, pp. 51-53) attribuiva alle «immagini dialettiche», quel-
le che «in una costellazione satura di tensione» (un afferramento
subitaneo che Benjamin paragona talvolta allo scatto di una foto)
possono riemergere dal passato e riscrivere la storia degli oppres-
si, riorganizzarne l’archivio.
Ma il film di Haggis ha ancora qualcos’altro da dirci nella de-
dica che compare, a chiusura dei titoli di coda, sullo sfondo della
fotografia di un bambino ucciso (che non è – né potrebbe essere –
la foto scattata da Mike) e che suona così: «A tutti i bambini».
Nell’ordine rovesciato delle cose compare dunque un ultimo
capovolgimento il cui oggetto è la latitudine del debito, che non
riguarda solo il bambino iracheno ucciso e gli innocenti massa-
crati dalle guerre, ma anche, con lo sguardo rivolto al futuro, tut-
ti i bambini. Ciò significa che la dedica del film non è tanto una
dichiarazione conclusiva – «il debito è stato pagato, per quel che
è possibile» – quanto un enunciato incoativo. Una richiesta, che il
film ci rivolge e ci segnala come un compito etico: un impegno di
elaborazione testimoniale dell’archivio di immagini che conse-
gneremo ai nostri figli.

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Capitolo 1
La realtà delle immagini

1.1. Autenticare le immagini


Chiunque si trovi a riflettere, oggi, sul modo in cui facciamo espe-
rienza delle immagini diffuse dalla televisione e dalla rete è pres-
soché obbligato a lasciarsi di nuovo coinvolgere nella rimemora-
zione della sequenza televisiva dell’attentato terroristico alle Tor-
ri Gemelle del World Trade Center. A mettersi di nuovo in ascol-
to delle domande inevase che riguardano la sua natura insieme fat-
tuale e spettacolare. A interrogare di nuovo quell’impasto confu-
sivo che, nonostante tutto, trattiene ancora il nostro giudizio in
una condizione penosamente indecidibile: si trattò di un fatto re-
cepito nella forma di uno spettacolo trasmesso in diretta a uno
sterminato pubblico di telespettatori o non piuttosto di un fatto
che accadde in quella forma? E che genere di «esperienza» sareb-
be poi davvero possibile sullo sfondo di questa paralizzante in-
certezza del giudizio?
«Rimemorazione» è una parola ambigua. Nella quale si intrec-
ciano molte linee di forza, talora incongruenti, che tendono a di-
stribuirsi tra il polo dell’archiviazione anestetica (posso richiamare
facilmente quelle immagini, depositate nella mia memoria, senza
tuttavia rimetterle al lavoro) e quello della rielaborazione attiva
(posso riesaminare quelle immagini sullo sfondo di una trama in-
determinata di emozioni e di significati che avverto come ancora
provvisoria e aperta). Ecco un esempio della trama esperienziale
aperta, potenzialmente sottesa alla rimemorazione. Richiamo alla
memoria le immagini dell’attentato e comincio a riflettere sul fatto,
apparentemente paradossale, che nel suo film sull’11 settembre
2001 – Fahrenheit 9/11 (2004) – Michael Moore decide di non far-
cele vedere. Le rimpiazza dapprima con un fondo nero che ce ne re-

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stituisce soltanto la colonna sonora (urla, deflagrazioni, crolli) e su-


bito dopo con i corpi (in fuga o pietrificati) e i volti (stupefatti o at-
territi) di chi sta guardando dal vero l’evento catastrofico, cui il fon-
do nero ha voluto sottrarre l’elemento più sensazionale e più inti-
mamente spettacolarizzato. Quello più strettamente legato alla sua
versione canonica*. E tuttavia anche quelle immagini di corpi e di
volti hanno la medesima natura mediale, sono tratte dallo stesso re-
pertorio. In che cosa, allora, sarebbero più «vere»? In che modo si
avvantaggerebbero dell’oscuramento da cui emergono?
Provo a rispondere con un concetto che ho già enunciato e su
cui tornerò ripetutamente. Il film di Moore ci dice, tra le altre co-
se, che un lavoro di rielaborazione attiva dello statuto normalizza-
to e anestetico che le immagini televisive dell’11 settembre hanno
rapidamente assunto può contemplare il caso limite del loro oscu-
ramento deliberato. Ci dice che le immagini dell’attentato alle Tor-
ri Gemelle possono essere autenticate in forza di un paradossale
accecamento. «Autenticate» qui significa: ricondotte alla loro ca-
pacità, evidentemente compromessa, di farsi esperire come una te-
stimonianza del fatto reale e non della sua epifania mediale.
Ma è corretto questo modo di esprimersi? Non è forse necessa-
rio uno sforzo di descrizione più accurato? Vediamo. L’autentica-
zione, se di questo si tratta, procede qui in modo negativo, certo, ma
il suo movimento iconoclasta (cfr. infra, par. 2.3.1) si colloca, e ha
senso, solo nel contesto di una complessa elaborazione audiovisiva,
che si serve, anche e in modo esplicito, di un tratto di accecamento.
Con il quale, tutt’altro che neutralizzare l’artificialità della media-
zione, viene fortemente segnalato che il «fatto reale» può essere –
di nuovo, e per quanto è possibile – riagganciato nella sua brutale
flagranza solo in forza di un supplemento di lavoro sulla forma dell’e-
spressione. Il processo di autenticazione, in altri termini, sembra po-
ter iniziare, qui, solo quando si sia deposta l’illusione di poter far va-

* A riprova del fatto che l’archivio mediale è una memoria non solo in pic-
cola parte elaborata ma anche largamente incognita si può segnalare qui che nel
febbraio 2010 il network americano Abc ha recuperato e diffuso un corpus ine-
dito di fotografie dell’attacco terroristico alle Torri Gemelle, finora custodito
nelle sedi investigative. Alcune di queste impressionanti immagini sono state
realizzate dagli elicotteri del New York Police Department. La Abc è riuscita a
ottenere questi documenti tramite una richiesta ufficiale al National Institute of
Standards and Technology, in base al cosiddetto Freedom of Information Act.

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lere senz’altro, ai fini della testimonianza, l’immediata pregnanza


estetica che pertiene alle immagini. Il loro pathos inelaborato.
L’operazione condotta da Moore è un classico esempio di ri-
mediazione. Le immagini prodotte da un medium (la televisione,
la videocamera leggera) vengono qui integrate in un altro (il cine-
ma) in una prospettiva che vuol essere critica. Che ha qualcosa
dello straniamento brechtiano. Si tratta infatti di richiamare l’at-
tenzione di chi osserva non solo sulle immagini, ma anche sul mo-
do in cui qualcuno ce le sta presentando. Colui che mostra, in al-
tri termini, si coinvolge, riflessivamente, nell’atto del mostrare, e
ci dice qualcosa su di sé, ci fa partecipi di una sua emozione e
di un suo giudizio (cfr. infra, par. 2.3). È solo in questa prospetti-
va distanziata e critica, del resto, che l’oscuramento delle imma-
gini canoniche delle due Torri colpite a morte diventa significati-
vo. Chi osserva, infatti, è condotto a riflettere sul fatto che a cer-
te condizioni il sonoro possa dimostrarsi più efficace del visivo. E
a chiedersi quali siano le ragioni di questa maggiore efficacia. O
anche, se la riflessione ha modo di procedere ulteriormente, che
cosa significa che in questo caso il sonoro sia più «efficace». L’os-
servatore, insomma, viene invitato a effettuare un lavoro di compa-
razione tra le diverse forme dell’immagine audiovisiva. Un lavoro
– ecco il tratto decisivo su cui non smetterò di insistere – che al-
l’occorrenza può interrogare la relazione tra le forme mediali dal
punto di vista della loro differenza – o meglio, della loro coope-
razione differenziale – nell’esercizio di una fondamentale presta-
zione referenziale. Questa capacità di «riagganciare il fatto reale»,
come ho detto prima, si sposta in tal modo dal piano della mate-
rialità (il suono, l’immagine) all’ambito delle relazioni differen-
ziali, dimostrando che il suo statuto non è multi-mediale ma inter-
mediale. È critico e non illusionistico. E che la stessa ri-mediazio-
ne è il territorio più appropriato all’attivazione di questo com-
plesso gioco intermediale, la cui posta non è altro che il tentativo
di rendere, per quanto è possibile, una testimonianza veridica.

1.2. Ri-mediazione e riferimento


Il concetto di ri-mediazione è importante e va discusso accurata-
mente. In uno studio notevole sulla situazione attuale dei media,

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Bolter e Grusin (1999), che l’hanno coniato, sostengono, sulla li-


nea tracciata da McLuhan (2008), che la «rappresentazione di un
medium all’interno di un altro» non sia un artificio occasionale,
ma «una caratteristica fondamentale dei nuovi media digitali»
(Bolter e Grusin, trad. it., p. 73), un vero e proprio principio im-
manente della loro evoluzione.
Questa tesi di fondo si basa su un presupposto teorico decisi-
vo (benché non dichiarato dagli autori) e comporta parecchie
conseguenze di rilievo. Il presupposto teorico consiste nel rico-
noscere agli oggetti tecnici un «modo d’esistenza» (Simondon
1958) relativamente autonomo. Una «forma di vita», se così si può
dire, capace di istruire oggettivamente le linee guida della sua cre-
scita, orientando l’immaginazione tecnica di chi ne progetta lo svi-
luppo su alcune potenzialità ancora inattive (che di volta in volta
si rendono disponibili a un’effettiva traduzione in programmi) e
lasciandone cadere altre. Ho già discusso ampiamente altrove
(Montani 2007) le motivazioni di questa interpretazione «darwi-
niana» della tecnica come «forma di vita», di cui condivido total-
mente l’impianto. Qui basterà riferirsi, anche superficialmente,
alle vistose trasformazioni che la rete ha registrato da alcuni anni
a questa parte (si pensi solo alla fisiologia del ricambio nei moto-
ri di ricerca o ai fenomeni di «user generated content»), per ac-
certarne oltre ogni ragionevole scetticismo la congruenza.
Veniamo ora alle conseguenze più importanti. Va osservato in-
tanto che il concetto di ri-mediazione fa piazza pulita di molti equi-
voci neoformalistici circa la natura metalinguistica – o, più precisa-
mente, metasemiotica – del nostro commercio con le immagini au-
diovisive. In particolare con quelle elaborate dalle arti contempo-
ranee. L’immagine, si sente spesso dire, ormai non parla più che di
se stessa: è diventata una metaimmagine che gli artisti si ingegne-
rebbero a decostruire per ricavarne peculiari effetti espressivi (tor-
nerò analiticamente su questo punto nel terzo capitolo). Il fenome-
no della ri-mediazione, in realtà, ha una portata incomparabilmen-
te più vasta e i suoi aspetti metasemiotici ne ritagliano una sezione
tanto esigua quanto inadeguata a metterne in chiaro la natura. Di
più: essi ne oscurano alcune proprietà – politiche e pragmatiche –
che Bolter e Grusin mettono opportunamente in evidenza.
La principale caratteristica politica della ri-mediazione consi-
ste nel fatto che l’evoluzione dei nuovi media mira alla realizza-

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zione di numerose convergenze in una pluralità di forme mediali


piuttosto che alla loro omogeneizzazione in un singolo medium
(Bolter e Grusin, trad. it., p. 23). Si tratta dunque di un movimen-
to fisiologicamente pluralizzante, il quale può essere favorito e in-
crementato a fronte di una tendenza all’unificazione che è senz’al-
tro ben attestata e incisiva, ma che non gode, in via di principio, di
alcun primato. Il progetto di unificazione multimediale e multi-
sensoriale, in altri termini, dipende da una decisione di politica eco-
nomica e non da una logica di sviluppo interna ai nuovi media. E il
suo obiettivo, molto concreto e mercantile, è quello di «impegnare
tutte le risorse sensoriali» in «una sorta di finto Gesamtkunstwerk»
(ivi, p. 97), che ha lo scopo di convogliare l’intera sensibilità del-
l’utente su un prodotto di mercato. Secondo l’esempio di Bolter e
Grusin il target del Gesamtkunstwerk multimediale è «un piccolo
spettatore che guarda la videocassetta di Batman, indossando il
cappello di Batman, mentre mangia un pasto comprato a un fast
food avvolto in una carta che riprende il motivo del personaggio
principale, e gioca con un Batman giocattolo» (ibid.). L’esempio
ha qualcosa di parodistico e grottesco, ma è molto felice nel resti-
tuirci con sicura efficacia l’immagine di un processo di assorbi-
mento e canalizzazione della sensibilità sui cui effetti derealizzanti
tornerò tra poco. Uno degli slogan che accompagna lo strepitoso
successo di un film recente – «Avatar non si vede, si vive» – ce ne
offre una perfetta riformulazione sintetica.
Per contro, la posta politica della ri-mediazione emerge in tut-
ta la sua originalità quando la si intenda, seguendo Bolter e Gru-
sin, come il portato di un movimento immanente che tende ad at-
tribuire alla pluralizzazione un ruolo centrale nella «forma di vi-
ta» dei media. In tal modo l’aspetto politico e l’aspetto creativo
della cultura mediale si intrecciano su un terreno che eccede di
molto quello delle arti (che, certo, possono collaborare autore-
volmente).
Ho definito «pragmatica» la seconda conseguenza della tesi sul-
la ri-mediazione. La definizione non è testuale perché su questo
punto dovrò differenziarmi in modo piuttosto netto dal pensiero di
Bolter e Grusin (che resta notevole, ma anche, come si vedrà, al-
quanto approssimativo sul piano dell’argomentazione teorica).
In sintesi si tratta di questo. La ri-mediazione si conforma a
una «doppia logica» dell’immediatezza, apparentemente con-

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traddittoria (in realtà genuinamente paradossale). Da un lato, in-


fatti, il carattere ipermediato della ri-mediazione è denunciato
analiticamente dal concetto stesso: rappresentazione di un me-
dium all’interno di un altro. Dall’altro, tuttavia, il supplemento di
mediazione viene comunemente interpretato come un incremen-
to di immediatezza. Gli ambienti immersivi della «realtà virtuale»
ci offrono un esempio palmare di questa doppia logica: benché
ipermediati, essi aspirano a farsi percepire im-mediatamente co-
me ambienti reali. Ma anche il caso di Avatar, che ho citato pri-
ma, si presta bene a fare da esempio, a cominciare dal fatto che la
sua ricezione più corretta, vale a dire la più immersiva, richiede
l’uso di un paio di occhiali per la visione in 3D.
Ciò che qui fa problema, evidentemente, è il concetto di im-
mediatezza. Bolter e Grusin, che ne sono consapevoli, ricorrono
a una precisazione che in realtà non fa che riprodurre la questio-
ne su un piano di maggiore complessità, senza tuttavia risolverla
in modo convincente. «Il termine immediatezza», essi scrivono,
ha due sensi, «uno epistemologico, l’altro psicologico». Nel pri-
mo senso «immediatezza significa trasparenza, ovvero assenza di
mediazione o di qualsiasi tipo di rappresentazione». Come se il
medium riuscisse a «cancellare se stesso, lasciando lo spettatore
alla presenza dell’oggetto rappresentato». Nel suo «senso psico-
logico, l’immediatezza dà un nome alla sensazione dello spettato-
re che il medium è scomparso e gli oggetti sono sotto i suoi occhi:
una sensazione, dunque, che definisce l’esperienza come autenti-
ca» (ivi, pp. 99-100). Ma anche il termine ipermediazione

ha due corrispondenti significati. In senso epistemologico l’iperme-


diazione corrisponde all’opacità: al fatto che quella conoscenza del
mondo ci perviene attraverso i media. [...] Il significato psicologico
dell’ipermediazione è l’esperienza che lo spettatore vive in presenza
dei media; è l’insistere sul fatto che l’esperienza del medium è essa stes-
sa un’esperienza della realtà (ibid.).

Bisogna ammettere che il discorso non convince. A comincia-


re dalla distinzione epistemologico/psicologico, che, oltre a esse-
re sfocata, lavora su due piani diversi e dunque abdica alla sua fun-
zione dirimente. In realtà Bolter e Grusin toccano qui nienteme-
no che uno dei fondamenti della metafisica occidentale – la deci-

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sione circa la presenza dell’ente – e la loro imprudenza non può


che condurli in una strada senza uscita. Resta il fatto che il pro-
blema del rapporto tra immediatezza e opacità è autentico e va
preso sul serio.
La mia idea è che si debba assumerlo, come ho già detto, sotto
un profilo pragmatico. Mettendo l’accento, cioè, sulle condotte in-
terpretative che vengono sollecitate dalla pratica della ipermedia-
zione. Sono queste condotte, in ogni caso, ciò che qui mi interessa
chiarificare. Da questo punto di vista, si dovrà senz’altro accoglie-
re la tesi secondo cui i prodotti ipermediati tenderebbero a rimuo-
vere l’opacità e a farsi percepire come l’oggetto di un’esperienza
immediata. Ma se questo è vero, allora nel concetto di ri-mediazio-
ne (che è una forma particolare dell’ipermediazione) bisognerà far
valere precisamente la tendenza opposta, quella che consiste nel va-
lorizzare e intensificare l’elemento dell’opacità. Aggiungendo che
la controparte di questo movimento, il suo referente, non è affatto
l’immediatezza – l’illusione di essere senz’altro alla presenza delle
cose –, ma, al contrario, la resistenza della realtà a farsi totalmente
saturare dall’immagine audiovisiva. La sua insuperabile differenza
rispetto alle forme mediali che la rappresentano.
Questa specifica declinazione del fenomeno della ri-mediazio-
ne è ciò che definisco come intermedialità e che ho esemplificato
con la sequenza del film di Moore: un gioco esplicito tra diverse
forme mediali, che si fanno sentire nella loro opacità al fine di sol-
lecitare nello spettatore una riflessione sulla irriducibile alterità
del rappresentato, sul suo irriducibile differire.
Il limite dell’analisi di Bolter e Grusin, da questo punto di vi-
sta, consiste nel fatto che essi prendono di mira i risultati, di vol-
ta in volta opachi o trasparenti, della ri-mediazione, quando inve-
ce bisogna piuttosto valorizzarne i processi. Nei quali non sarà tan-
to l’uno o l’altro elemento – l’immediatezza o l’ipermediazione –
a prevalere, quanto la loro relazione e lo spazio che essa libera per
il lavoro di uno sguardo critico.

1.3. Tra riproduzione e costruzione


Ripartiamo dunque da una prima, provvisoria, generalizzazione:
in condizioni tecniche che favoriscono l’impasto confusivo tra fat-

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to e spettacolo (è il caso delle riprese televisive delle Torri Ge-


melle), la prestazione referenziale dell’immagine prodotta dai me-
dia audiovisivi è tenuta a ricorrere a un supplemento di lavoro sul-
la forma dell’espressione, a una ri-mediazione che sappia mobili-
tare, in particolare, le risorse critiche dell’intermedialità.
Ma che cosa significa, più precisamente, che l’immagine pro-
dotta dai media audiovisivi sarebbe tenuta a elaborare la sua pre-
stazione referenziale? Questa tesi, che sancisce un obbligo, co-
mincia a chiarirsi se la confrontiamo con due opzioni contrappo-
ste, dalle quali si differenzia non tanto perché ne presenta una ter-
za, quanto perché si propone di coglierne e di valorizzarne l’inav-
vertita area di intersezione: lo spazio di gioco che mantiene gli op-
posti in un campo di tensione che può essere adeguatamente de-
finito sul piano teorico e liberamente praticato sul piano creativo
(cfr. Montani 1999).
Secondo l’opzione che chiamerò riproduttiva, dunque, il rap-
porto dell’immagine con la porzione di mondo che ne risulta ri-
tagliata sarebbe caratterizzato da una prestazione referenziale ga-
rantita dal dispositivo tecnico. È un’opzione cui Roland Barthes
(2003) dedicò uno studio, ormai classico, incentrato sull’autocer-
tificazione indessicale («per contatto») della traccia impressa nel-
la pellicola fotografica. Al di là delle fondate obiezioni (cfr. da ul-
timo Marra 2006; Uva 2009) che si possono muovere alla tesi di
Barthes (che tuttavia, occorre dirlo, non era affatto interessato al
suo rigore scientifico), l’opzione riproduttiva comporta un’evi-
dente conseguenza relativa alla veridicità dell’immagine che, es-
sendo in via di principio oggetto di potenziali contraffazioni, do-
vrebbe ricorrere, per farsi valere, a prove di carattere pragmatico.
È il caso di una celeberrima fotografia di Robert Capa, il cui refe-
rente – il miliziano spagnolo ferito a morte – è indubbio, salvo che
potrebbe trattarsi di una messa in scena. Ma è anche, e a maggior
ragione, il caso dell’immagine realizzata con dispositivi digitali le
cui «forme di vita tecnica» consentono, o addirittura sollecitano,
la più ampia gamma di interventi di ritocco e contraffazione, gra-
zie alla crescente incidenza dell’elemento della «programmabi-
lità» (Manovich 2002) nella realizzazione dell’immagine. Bisogna
tuttavia convenire sul fatto che il ritocco e la contraffazione sono
tali proprio e solo sullo sfondo dell’opzione riproduttiva e della
sua intenzionalità documentale (che può essere, appunto, con-

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traffatta intenzionalmente). È solo nel contesto di un patto di ve-


ridicità documentale, in altri termini, che un’immagine fotografi-
ca – ottica o digitale – può essere falsificata (con conseguenze giu-
ridiche, per esempio). Ma se le cose stanno così, la tecnologia ot-
tica e quella digitale segnalano una differenza che assume rilievo
innanzitutto sotto un profilo pragmatico, vale a dire sul piano del-
la maggiore o minore accessibilità e incisività delle strategie tec-
niche di programmabilità della prestazione referenziale. Che da
ciò discenda anche qualche differenza di carattere qualitativo, in-
vece, è un problema aperto, su cui mi soffermerò più avanti.
Secondo l’altra opzione, che chiamerò costruttiva, l’immagine
prodotta tecnicamente – al pari, ad esempio, di quella pittorica –
non avrebbe alcun obbligo di fedeltà al mondo, nei cui confronti
farebbe piuttosto valere la facoltà di atteggiarsi in modo formati-
vo, in accordo con la tesi antimimetica moderna che attribuisce
all’immagine la capacità di far vedere (o di alludere all’invisibile)
e non quella di rispecchiare. A questa opzione si potrebbe rispon-
dere persuasivamente che anche nel concetto antico di mimesis
– e certamente nella sua declinazione aristotelica – è ben presen-
te l’istanza di un attivo far vedere e di un sorprendente ri-cono-
scere. Ma questa interpretazione della mimesis come ri-presenta-
zione (Guastini 2004) resterebbe in ogni caso incompatibile con
il postulato moderno di una piena e radicale autonomia dell’im-
magine: di una sua capacità, cioè, di «darsi la regola da sola» in
completa indipendenza dall’ordine del dato reale. Un ordine con
cui l’immagine potrebbe correlarsi a vario titolo (per esempio per
intercettarlo, esplorarlo, provocarlo) ma potrebbe anche non cor-
relarsi affatto, trattandosi di tutt’altro ordine. La valorizzazione
dell’immagine, da questo punto di vista, sarebbe assegnabile a
strategie formali molto diverse, e probabilmente non assimilabili,
una delle quali – e riprendo qui la mia tesi – potrebbe meritare la
definizione, limitativa ma vincolante, di autenticazione.
Si tratterebbe, più precisamente, di recuperare un tratto del
concetto antico di mimesis – secondo cui c’è nel mondo qualcosa
da ri-conoscere (da incontrare, intercettare, esplorare al fine di ri-
presentarlo meglio) – senza disdire il paradigma moderno del-
l’autonomia – il carattere costruttivo dell’immagine –, che ver-
rebbe piuttosto interpretato secondo un profilo limitativo, ma
vincolante. Un profilo che potrebbe essere anche definito «testi-

15
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moniale», mettendone in evidenza l’insuperabile aspetto etico,


l’elemento del «dovere». Con il quale, al di là (o al di qua) di ogni
istanza morale (o moralistica), bisogna intendere, come ho già
detto, il rispetto di un patto referenziale dell’immagine nei con-
fronti del mondo. Un patto che in alcune circostanze – e una l’ab-
biamo colta negli occhi del bambino di Beslan – può assumere la
forma del debito. Di un atto dovuto, appunto.
Ho detto prima che non si tratta di una terza opzione, conci-
liativa, ma della messa in evidenza teorica e dell’elaborazione
creativa dello spazio di gioco che mantiene le prime due in un pe-
culiare campo di tensione, a cui ho appena attribuito l’inerenza
non occasionale di un elemento etico. Su questa mediazione com-
plessa, che è all’opera nelle procedure di autenticazione dell’im-
magine, dovremo tornare ancora. Qui vorrei precisarla con tre os-
servazioni al fine di farne apparire con più chiarezza la natura re-
lazionale e non sostanziale. Il suo fare appello, come ho già ac-
cennato, alla costitutiva prestazione intermediaria dell’immagina-
zione (di cui si potrà meglio interrogare, successivamente, la spe-
cifica declinazione «intermediale»).
La prima considerazione riguarda il fatto che noi non posse-
diamo, sotto nessun profilo, un concetto sufficientemente definito
e generalizzabile di che cosa sia il «reale» che riconosciamo nel-
l’immagine riprodotta (come oggetto della rappresentazione) e al-
l’immagine riprodotta (come mezzo espressivo «realistico»). Lo
stesso si deve dire per il suo antonimo, che gode di una gamma di
sensi particolarmente ricca: l’apparente, il fantastico, l’immagina-
rio, il finzionale, il simulato, il virtuale...
Prendiamo per esempio la coppia oppositiva reale-simulato, che
oggi sembra avere più credito di altre non solo nel linguaggio co-
mune, ma anche in alcuni ambiti disciplinari. Ebbene, si deve dire
che si tratta di una coppia che non reggerebbe al più piccolo ac-
certamento critico. È del tutto evidente, per esempio, che nei mon-
di simulati accessibili in rete avvengono eventi che producono vi-
stose ricadute nel mondo reale: transazioni economiche, comuni-
cazioni e conflitti tra persone ecc. Né va dimenticato che gli usi pro-
totipici delle simulazioni elettroniche sono stati quello bellico e
quello medico (non solo diagnostico, ma anche chirurgico). A sua
volta il mondo reale è intimamente tessuto di simulazioni. Come ne-
gare che le immagini artificiali – della pittura, del cinema, dei me-

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dia elettronici – esercitino sempre e in via di principio un’azione di


ritorno sul mondo reale, che può risultarne, per esempio, arricchi-
to o impoverito? Faccio notare, di passata, che è solo dopo aver le-
gittimato surrettiziamente e acriticamente una di queste opposizio-
ni metafisiche – come reale vs fantastico – che ci si può poi meravi-
gliare del fatto che in certe immagini – per esempio cinematografi-
che – essa venga meno (ed è caratteristico, in questi casi, il ricorso
a ingenue razionalizzazioni, quali: «è un’immagine onirica»).
Per uscire da questa impasse valga questa seconda, e decisiva,
considerazione: il mondo dell’esperienza si costituisce – sempre e
in via di principio – all’incrocio tra qualcosa di dato e qualcosa di
costruito. Anche il più semplice atto percettivo, in altri termini,
non sarebbe tale se non ci fosse un convenire reciproco di qual-
cosa che i nostri sensi ricevono e di qualcosa che la nostra imma-
ginazione provvede a rendere attivamente disponibile a un’elabo-
razione intellettuale. Questa tesi, che ho presentato in forma assai
scorciata, vanta una lunga tradizione filosofica (penso, per esem-
pio, alla questione dello «schematismo» in Kant, ma si dovrebbe
risalire fino alla relazione tra physis e techne nel pensiero antico)
che qui non posso discutere. Dirò solo che, quando è in gioco una
definizione della (o una domanda sulla) prestazione referenziale
dell’immagine, la prima cosa che dobbiamo fare è individuare,
con la massima approssimazione possibile, il piano su cui l’imma-
gine si è costituita e, se possibile, la regola che lo definisce. In che
modo, cioè, si svolga l’azione reciproca tra l’opzione riproduttiva
e l’opzione costruttiva. Quale sia la «proporzione» della loro si-
nergia e se questa resti costante o non si sposti, o magari addirit-
tura si rovesci, nel corso dell’enunciazione. Avendo ben chiaro
che il range di questi spostamenti va dalla massima vicinanza alla
superficie estenuata del tutto-costruito – penso, per esempio, al
citazionismo sistematico dell’ultimo Tarantino –, fino allo spro-
fondamento nella tenebra del magma dionisiaco e premimetico
del sensibile puro (se ce n’è uno) – sto pensando agli ultimi film di
Lynch o all’opera di Ciprì e Maresco, nelle cui immagini danno
mostra di vacillare il principio di individuazione e quello di non
contraddizione: si tratta infatti di universi immaginari in cui capi-
ta di poter vivere «due volte», come suona il titolo di un inquie-
tante film di Ciprì e Maresco (Totò che visse due volte, 1998) e co-
me accade, di regola, ai protagonisti degli ultimi film di Lynch

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(Strade perdute, 1997; Mulholland Drive, 2001; Inland Empire.


L’impero della mente, 2006).
Terza considerazione: il luogo di costituzione dell’immagine e
le procedure formative con cui elaboriamo il dato (alla lettera: lo
«immaginiamo», lo profiliamo sotto un certo aspetto) possono
semplificare il mondo della referenza (impoverirlo, ho detto pri-
ma) o elevarne la complessità (arricchirlo) a seconda del piano su
cui avviene l’incontro tra i due; il sensibile ricevuto e quanto di
costruito è stato necessario immettervi affinché la ricezione fosse
possibile. Ma queste procedure elaborative possono svolgere an-
che un’altra peculiare funzione, che definirei di pro-vocazione:
possono far apparire, in ciò che è dato, elementi che riluttano a
manifestarsi e che non avremmo percepito distintamente a meno
di questa «chiamata», di questo lavoro di pro-vocazione. La mia
idea è che le procedure di autenticazione possano e debbano svol-
gere una funzione del genere, esercitando un controllo vigile e di-
chiarato (un controllo critico e riflessivo) sul rapporto tra il ripro-
duttivo e il costruttivo, tra la forza performativa e il patto refe-
renziale: un proporzionamento instabile dei due fattori, di cui non
esiste la formula (perché è creativo nel senso più ampio), ma che
può configurarsi efficacemente solo sullo sfondo di quel debito
dell’immagine nei confronti del suo altro, che esprime in modo
non equivoco la costitutiva esposizione etica dell’immagine au-
tenticata. Un magnifico esempio di questo «proporzionamento»
– ipotetico, perfino aleatorio – l’abbiamo già incontrato nella sce-
na decisiva di Nella valle di Elah, quella in cui Hank si assume la
responsabilità di autenticare la foto scattata dal figlio, immagi-
nandone le condizioni del riferimento. Ma ci tornerò ancora nel
par. 1.5, soffermandomi a lungo su un altro film notevole.
L’intero peso della discussione fin qui svolta sembra dunque
gravare sull’alterità del mondo (o della realtà), alla cui determina-
zione concettuale possiamo sperare di avvicinarci, come si è cer-
cato di mostrare, solo assumendo la posizione, antimetafisica e
non sostanzialistica, di un’etica dei processi di autenticazione del-
l’immagine. Un’etica sempre provvisoria e rivedibile (cioè inter-
minabilmente creativa), che sembra entrare in conflitto con un’e-
stetica dell’immagine autentica e della sua pregnanza senza sup-
plementi. Un’etica di cui l’intermedialità sembra essere un orga-
no particolarmente idoneo per affrontare le condizioni in cui ci si

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presenterebbe, oggi, l’altro a cui l’immagine deve qualcosa (ci tor-


nerò in sede conclusiva). Solo un’etica incorporata nel dispositi-
vo critico dell’intermedialità, infine, può metterci al sicuro da
un’indebita ipostasi sostanzialistica dell’alterità del reale, a cui sa-
remmo costretti ad associare una metafisica inconsapevole, o,
peggio, uno scadimento nel relativismo dei «punti di vista» sul
mondo, tutti leciti in quanto, in ultima analisi, riconducibili nel-
l’alveo tranquillo del senso comune in cui «everything goes».

1.3.1. Postilla sul riferimento


Le considerazioni che ho appena fatto si estendono, in generale,
al fenomeno enigmatico del riferimento. Vale a dire alla proprietà
– talmente oscura e imbarazzante da risultare normalmente ri-
mossa – per cui le forme (i linguaggi) che noi produciamo si rife-
riscono a qualcosa di così totalmente disparato dalle forme stesse
– la «realtà», il «mondo» –, che facciamo perfino fatica a nomi-
narlo senza l’ausilio delle virgolette (o, peggio, facciamo finta di
considerarlo un’ovvietà).
Questo problema teorico eccede, e di gran lunga, i limiti del te-
ma che sto trattando. Non posso, tuttavia, saltarlo a piè pari e pro-
verò dunque a riassumerlo in un modello epistemologico abbastan-
za perspicuo (e autorevolmente supportato) da consentirmi di pro-
cedere nella discussione. Il punto essenziale è da individuare nel re-
quisito della riflessività e della differenzialità, che le forme semiotiche
possono manovrare al fine di rendere quanto più possibile esplicite
le condizioni e le modalità della loro prestazione referenziale.
Fu Charles S. Peirce (1980) a richiamare con chiarezza l’at-
tenzione su questo punto mettendo in evidenza il carattere triadi-
co della relazione semiotica di base. Un segno, dice Peirce, si rife-
risce a un oggetto secondo un certo profilo (un Ground, un
«aspetto», un fascio di pertinenze) che un altro segno (un terzo,
dunque) può in via di principio esplicitare (riflessivamente e dif-
ferenzialmente) in modo più dispiegato. Paul Ricoeur dice la stes-
sa cosa quando sintetizza il «presupposto ontologico della refe-
renza» in questa magistrale definizione:

Il linguaggio è, per se stesso, dell’ordine del Medesimo: il mondo


è il suo Altro. L’attestazione di tale alterità dipende dalla riflessività del

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linguaggio su se stesso: linguaggio che si sa nell’essere, al fine d’essere


a proposito dell’essere (1983, trad. it., p. 127).

Quest’alterità del mondo è la condizione imprescindibile del


riferimento (nonché della creatività della semiosi), ma essa non sa-
rebbe attestabile a meno di una mediazione riflessiva e differen-
ziale che prenda in carico il modo in cui le forme linguistiche e se-
miotiche ritagliano il mondo, preservandolo nella sua dif-ferenza.
Che ne sarebbe, infatti, del mondo se esso fosse compiutamente
traducibile, punto per punto, in un simulacro? E che ne sarebbe
del riferimento se si esercitasse su un mondo ricondotto al Mede-
simo: un mondo in-differente?
Tornerò tra poco su queste domande che alludono a uno sce-
nario del resto ben noto e abbastanza corrivo (il frame di Matrix,
per intenderci). Qui debbo ancora soffermarmi su un punto cri-
tico che va ribadito, nonostante la sua difficoltà. Il punto è que-
sto: la prestazione referenziale del linguaggio e, più in generale,
delle forme mediali non può essere in nessun modo disgiunta dal-
l’osservanza di un impegno etico – irriducibile, pertanto, a un ac-
certamento teorico fondativo e indipendente da esso. Il riferi-
mento, in altri termini, non solo non è la condizione primitiva del
linguaggio, come ci induce a credere una concezione inadeguata
della relazione semiotica (più precisamente: una concezione bi-
naria segno-oggetto e non triadica come quella di Peirce), ma è di
gran lunga una condizione più «debole» e vulnerabile di quanto
non sia la sua forza performativa. Per dirla in modo brutale: è in-
nanzitutto per fare delle cose che usiamo il linguaggio e solo in via
subordinata, e non senza l’osservanza di un patto (che può essere
infranto, come tutti i patti), lo usiamo per dire qualcosa del mon-
do. Sfortunatamente, ciò è tanto più vero per le immagini, cui in-
numerevoli sentenze (le conosciamo tutti: dal Vecchio Testamen-
to a Platone fino a Baudrillard) hanno imputato, insieme all’incli-
nazione a tradire il vero (trascendente o reale qui poco importa),
anche la forza performativa di sedurre gli animi e di sviare gli in-
telletti, ingenerando credenze deviate e condotte idolatriche. Co-
me se non bastasse, la prestazione referenziale delle immagini è
ancor più fragile e screditata di quella del linguaggio, perfino sul
piano della sua legittimazione teorica. La modernità anzi – come
tutti sanno – l’avrebbe definitivamente relegata tra le mansioni se-

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condarie e servili, almeno fino alla comparsa dei sistemi di ripro-


duzione tecnica, cui bastò poco, tuttavia, per accedere a una po-
tente rivendicazione di indipendenza dell’immagine dal suo ruo-
lo documentario. Potente, ma anche contrastata, se è vero che sia-
mo sempre più capillarmente sottoposti al controllo di dispositi-
vi che documentano la nostra vita quotidiana e che noi stessi usia-
mo per documentarla e farcene degli archivi. Ce n’è abbastanza
per considerare quanto meno problematica la prestazione refe-
renziale delle immagini prodotte dai media audiovisivi, su cui oc-
corre aprire una discussione specifica e quanto più possibile esau-
riente. Non senza aver ribadito che il riferimento è solo un ingre-
diente – insostituibile, tuttavia – della testimonianza che l’imma-
gine potrebbe voler rendere.

1.4. L’indifferenza referenziale


A questo punto è necessario soffermarsi sulle eventuali difformità
di ordine qualitativo che le nuove tecnologie avrebbero introdot-
to nel nostro rapporto con la prestazione referenziale delle im-
magini mediali. La domanda è la seguente: un mondo «intuito tec-
nicamente» – un mondo quale ci si presenterebbe nell’ambito di
una diffusa progettazione tecnica della sensibilità – potrebbe dav-
vero avvalersi di null’altro che delle pertinenze istruite o pro-
grammate dai dispositivi che ne assicurano l’afferramento percet-
tivo? Potrebbe davvero sussistere un mondo che, come nella sce-
na del piccolo spettatore di Batman evocata da Bolter e Grusin,
canalizzasse tutte le nostre risorse sensoriali solo sugli oggetti per-
cettivi processati da un programma?
È bene chiarire subito che questa domanda deve restare aper-
ta. Che essa, in altri termini, può rivelarsi un utile strumento di in-
dagine solo se si costituisce come lo sfondo problematico su cui
effettuare qualche prelievo significativo.
È in questa chiave congetturale che vorrei soffermarmi su un
fenomeno tecnico rilevante, che mi piacerebbe definire indiffe-
renza referenziale. La mia idea è che uno degli effetti tendenziali
delle nuove tecnologie della visione sia quello di progettare (alla
lettera: di proiettare, di metterci davanti agli occhi) un mondo in-
differente. Un mondo che avrebbe ridotto, o addirittura perso, il

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requisito dell’alterità, su cui ho richiamato ripetutamente l’atten-


zione. Un mondo che, sempre più ampiamente e capillarmente as-
similabile al suo simulacro riproducibile (sempre più dipendente
da un afferramento intuitivo amministrato dalla tecnica), non riu-
scirebbe più a farsi sentire nella sua differenza e ci renderebbe
pertanto indifferenti nei confronti della referenzialità dell’imma-
gine, che tuttavia non verrebbe in alcun modo sospesa. Non sto par-
lando, sia chiaro, della vulgata postmoderna – ridicola e fuor-
viante – della sentenza nietzscheana sul «mondo divenuto imma-
gine». Sto parlando di una pratica del riferimento che potrebbe
pretendere di esercitarsi – cioè di dire qualcosa a proposito del
mondo – in un regime di in-differenza.
Se è vero, come a me pare, che le strategie di programmabilità
(cfr. Manovich 2002, pp. 76 sgg.) della prestazione referenziale re-
se disponibili dalle tecniche digitali orientano potentemente i
comportamenti dei produttori e consumatori di immagini verso
l’indifferenza (nei due sensi che ho appena specificato), si dovrà
convenire sul fatto che la questione della referenzialità dell’im-
magine elettronica potrebbe davvero cominciare a evidenziare
delle difformità qualitative rispetto al sistema dell’immagine otti-
ca. Ma si tratterebbe, lo ripeto, di difformità pragmatiche, e non
ontologiche, relative alle condotte (previste dal dispositivo) dei
produttori e dei consumatori di immagini (cioè di tutti noi), le
quali si andrebbero conformando, in modo largamente inavverti-
to, a nuove modalità di apprezzamento della natura e della qua-
lità delle immagini, liberando un inedito spazio di manovra al-
l’impasto confusivo tra il documento e la simulazione spettacola-
re. Uno spazio «fictual», come è stato definito (Scurati 2009), in
cui – occorre ripeterlo perché il fraintendimento è facile – il rife-
rimento non viene sospeso, ma si esercita nell’ambito di una «for-
ma di vita» delle immagini intonata al regime della in-differenza.
L’immaginario mediale brulica di esempi stupefacenti (almeno
per me) di una fenomenologia del mondo in-differente, il cui ri-
svolto pragmatico – l’indifferenza referenziale – comporta che il
giudizio sull’immagine prodotta tecnicamente si avvalga di crite-
ri, di pattuizioni o di veri e propri princìpi che aspettano ancora
di essere adeguatamente individuati e analizzati.
Mi limito a un esempio fotografico recente e molto noto, par-
ticolarmente opaco e inquietante: che senso ha – se ne ha uno –

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l’intervento in photoshop grazie a cui due ragazze di Garlasco, le


gemelle Cappa, hanno letteralmente costruito lo spazio di una fo-
to di gruppo, data come veridica, nella quale compaiono insieme
a Chiara, la loro cugina vittima di un brutale omicidio? Molte sa-
rebbero le risposte lecite, dalla più pietosa alla più empia, ma tut-
te, credo, dipendono dal presupposto dell’indifferenza referen-
ziale che mantiene tecnicamente aperta l’idea (delirante) di un
mondo in-differente e di un archivio documentale riprogramma-
bile a piacere. L’esempio, del resto, non fa che enfatizzare le con-
dizioni di una pratica, largamente diffusa, in cui il gioco innocen-
te con le immagini digitalizzate si sovrappone alla loro natura di
traccia, riducendone radicalmente la pertinenza e l’interesse.
Che il riferimento si eserciti in un mondo la cui alterità risulta
indebolita, ridotta o tendenzialmente assimilata comporta dun-
que almeno due conseguenze. La prima è che il giudizio sull’im-
magine tende a disattivare la modalità del reale in quanto criterio
di discriminazione, a vantaggio dei valori performativi dell’imma-
gine stessa. La seconda è che questa rifigurazione performativa
del riferimento sottrae al mondo la sua capacità di farsi sentire se-
condo le modalità dell’incontro, dell’esplorazione, della provoca-
zione. L’azione congiunta di questi due elementi definisce lo sta-
tuto derealizzante dell’immaginario mediale e ne chiarisce l’essen-
ziale tonalità anestetica.
Torno alla mia tesi e la ripropongo con qualche precisazione.
In regime di indifferenza referenziale, autenticare l’immagine si-
gnifica innanzitutto contrastare le due conseguenze della sua de-
realizzazione anestetica. Ma questo si può ottenere solo grazie al-
l’individuazione e alla riabilitazione di un elemento di discordan-
za, grazie a un dissidio tra l’immagine e il mondo tale da ripristi-
nare la differenza obliterata o rimossa. La mia idea, come ho già
detto, è che questo dissidio possa emergere con particolare e spe-
cifica efficacia quando si metta al lavoro quella dimensione del-
l’immagine che può essere definita come montaggio intermediale.
Una dimensione che il cinema ha sempre esplorato con maggiore
o minore consapevolezza (basti pensare ai concetti ejzenštejniani
di «asincronismo» e di «montaggio verticale») e che oggi mi sem-
bra destinata a rafforzare il suo statuto di principio fondativo. In
altri termini: non è tanto nel rapporto tra immagine e mondo che
la differenza può farsi di nuovo apprezzare, quanto nel rapporto

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tra immagini, o meglio tra le diverse componenti mediali e i di-


versi formati tecnici dell’immagine audiovisiva. È questo spazio
intermedio, io credo, il luogo proprio dell’autenticazione. Il luo-
go in cui un’estetica dell’autenticità – l’immagine pregnante – de-
ve cedere il posto a un’etica dell’autenticazione – il montaggio in-
termediale. Farò subito due esempi, muovendo dalla condizione
più elementare del montaggio intermediale – la relazione di suo-
no e immagine e lo spazio di gioco che si apre fra i due – e chiu-
derò il capitolo lasciando la parola a un film in cui l’intermedia-
lità si dispiega lungo tutto il testo come un esplicito principio di
composizione.

1.4.1. Discordanze. Funny Games e Grizzly Man


Che la colonna sonora (nel senso più ampio) del film possa e anzi
debba svolgere una funzione drammaturgica autonoma è, com’è
noto, una tesi sostenuta con la massima forza da Ejzenštejn
(1985). La tesi si iscrive nel concetto più generale di «dramma-
turgia della forma», e si specifica, sul piano più strettamente me-
todico, nella nozione di «montaggio verticale». Il principio pre-
supposto da questa tesi è stato espresso da Ejzenštejn con l’aiuto
di molte formule. Una delle più famose suona così: il cinema so-
noro ha inizio quando l’immagine di uno stivale viene dissociata
dallo scricchiolio delle sue suole.
Ci si può chiedere che tipo di spazio drammaturgico venga
aperto da questa dissociazione. E viene subito in mente un’irresi-
stibile sequenza delle Folli notti del dott. Jerryll, film del 1963,
scritto, diretto e interpretato da Jerry Lewis, in cui a scricchiola-
re pericolosamente non è un paio di stivali, ma le eleganti scarpe
verniciate calzate dal protagonista del film in un momento in cui,
a notte fonda, è necessario che nessuno lo senta rientrare in casa.
Il maldestro dottore, naturalmente, si toglie le scarpe e procede a
piedi nudi, ma i suoi passi, pur cauti e leggeri, continuano a esse-
re implacabilmente scanditi dallo stesso scricchiolio, inconfondi-
bile e molesto.
Che tipo di spazio drammaturgico, dunque? Jerry Lewis ap-
plica il procedimento in modo surreale, ma fa anche apparire, con
il radicalismo che compete alla comicità, un tratto inquietante che
già Ejzenštejn aveva previsto, vale a dire che il suono può, ove ri-

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chiesto, destrutturare il regime rappresentativo dell’immagine,


esercitando sull’opzione riproduttiva un autentico effetto cata-
strofico. Del resto Michael Moore, l’abbiamo già visto, non fa
niente di diverso quando oscura l’immagine delle due Torri col-
pite a morte e ce ne fa ascoltare solo lo sfondo sonoro.
Il cinema moderno ha ampiamente usato, anche se spesso in
modo intuitivo, la capacità del suono di trasportare il regime del-
la rappresentazione su un piano diverso. Abbas Kiarostami, per
esempio, vi ricorre talvolta proprio per marcare il passaggio dal
documento alla finzione e viceversa (Montani 1999). Ma le po-
tenzialità dello spazio di gioco aperto da questo semplice mon-
taggio intermediale (la relazione asimmetrica tra suono e immagi-
ne) sono ancora in larga parte inesplorate e la sua teoria è ancora
in larga parte da fare.
Ecco due esempi piuttosto diversi di montaggio intermediale,
nei quali il suono si dimostra capace, per così dire, di rubare la
scena all’immagine e di rimetterne in questione lo statuto. O me-
glio: di indurre l’attenzione critica dello spettatore a porre una do-
manda sullo statuto dell’immagine.
Il primo è la sequenza d’apertura di Funny Games, film diret-
to nel 1997 da Michael Haneke, che ne ha realizzato un remake
nel 2007. Nella scena cominciamo a seguire, grazie a una ben
scandita serie di riprese a diversa distanza, dall’alto e in asse, il
fluido procedere di un’auto di grossa cilindrata, cui è agganciata
una barca da diporto, su per le docili curve di un’ampia strada che
solca un’imponente e rigogliosa foresta (austriaca o americana:
come si è già detto, Haneke ha girato due volte il film in modo
pressoché identico a distanza di 10 anni). La colonna sonora ci fa
ascoltare alcuni brani musicali diffusi dall’apparato stereofonico
di cui la vettura è dotata: vecchie e rare esecuzioni di struggenti
arie di melodramma, sul cui riconoscimento è in corso un raffina-
to gioco tra il conduttore dell’auto e la moglie, con la partecipa-
zione del loro ragazzo che segue divertito dai sedili posteriori.
Nulla potrebbe perturbare, dall’interno, la perfetta armonia di
questo viaggio verso un luogo familiare di villeggiatura, intonato
alla sobria euforia di un rituale ricercato e amabile, e nulla infatti
la perturba se non fosse per l’irruzione furibonda e assordante di
un pezzo musicale estremo di John Zorn, che sovrapponendosi
senza preavviso e senza motivazioni al gioco in corso lo rende inu-

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dibile, annullandone con ciò l’essenza stessa. Bisogna osservare


che la furia di questa devastazione sonora introduce nel film un
elemento emotivo destinato a non ripetersi più: lo sterminio cui
l’intera famiglia sta per andare incontro, infatti, sarà perpetrato in
modo gelido e compassato dai due angelici assassini, che già si
preparano a installarsi nell’ambiente familiare e sicuro in cui l’or-
rore dovrà ineluttabilmente consumarsi. Solo che quell’ambiente,
dopo l’intrusione rabbiosa del pezzo di Zorn nella rasserenante
atmosfera musicale che avvolge l’abitacolo della vettura, verrà fin
da subito percepito come uno spazio intimamente esposto al di-
lagare del male, uno spazio indifendibile dal dissidio radicale (dal-
la discordia, starei per dire) che comincia a tracimare da tutti gli
oggetti quotidiani che lo popolano. Ma l’operazione destruttu-
rante esercitata dal suono non si ferma qui, perché la rottura del
regime diegetico rispettato dal film nelle sue battute iniziali in-
troduce un elemento di perturbazione dell’ordinamento narrati-
vo che Haneke farà ancora intervenire, più avanti, con sovrana
noncuranza per le convenzioni della diegesi, presto riguadagnate
dal racconto. Mi riferisco al riavvolgimento della pellicola (del
film che stiamo vedendo: di Funny Games) inopinatamente effet-
tuato da uno dei due giovani assassini dopo che, per una volta al-
meno, le aspettative dello spettatore erano state premiate con la
sequenza dell’eliminazione violenta del suo compagno. Ciò che
accade in quella scena, occorre sottolinearlo, è null’altro che la più
letterale, e perfino triviale, rappresentazione di un mondo in-dif-
ferente: è bastato il reperimento di un telecomando per rimanda-
re indietro la storia e farla accadere diversamente.
Il secondo esempio è una scena del film Grizzly Man di Werner
Herzog del 2005: una tra le molte possibili, perché il film risponde
con particolare appropriatezza alla tesi che sto argomentando. Per
molti versi, infatti, Herzog non fa che autenticare – selezionandole,
rimontandole e commentandole, talvolta in prima persona, spesso
con altre immagini, qua e là denunciandone gli artifici – le riprese
realizzate in Alaska da Timothy Treadwell, l’esaltato e stravagante
«difensore» dei grandi orsi, che per 13 anni aveva passato l’intera
stagione estiva a contatto diretto con quelle bestie feroci e imper-
scrutabili, convincendosi di esserne stato a tal punto riconosciuto
da sentirsi autorizzato a violarne gli spazi e le regole di convivenza,
come se fosse uno di loro. Nell’autunno del 2003 Treadwell e Amie

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Huguenard, sua compagna e assistente, furono assaliti e sbranati da


un grizzly mentre si preparavano a pernottare in tenda. La video-
camera di Treadwell, il cui obiettivo era rimasto chiuso, registrò tut-
tavia in banda sonora la traccia di quell’evento raccapricciante e ter-
ribile. Nella scena a cui mi riferisco la cassetta della registrazione,
custodita insieme ad altri pochi effetti personali di Treadwell da
Jewel Palovak, una sua precedente e devota fidanzata, viene offer-
ta a Herzog affinché sia lui a decidere se sia il caso di inserirla nel
film. Jewel, veniamo a sapere, non ha mai trovato la forza per ascol-
tarla. Herzog si mette le cuffie, ascolta per un po’, ripete a Jewel
qualche frammento («Si sente la pioggia, la voce di Amie...»), le
chiede di interrompere la riproduzione e conclude che no, non c’è
alcuna ragione perché quella cosa atroce venga condivisa e anzi può
essere senz’altro distrutta. Qui, dunque, l’autenticazione dell’im-
magine sonora passa attraverso la decisione di un testimone che,
dopo averla ascoltata ed essersi mostrato nell’atto di ascoltarla, la
dichiara inaudita e inudibile, lasciando a quella cancellazione il
compito di incidere nel corpo del film l’iscrizione di un’alterità al
tempo stesso accertata e incertificabile: si potrebbe mai giudicare
un orso inferocito come il vero responsabile dell’orrore che ha oc-
casionato? Herzog rovescia, come si vede, la soluzione escogitata
da Moore. Fa vedere ma non fa ascoltare. E tuttavia in entrambi i
casi l’attenzione dello spettatore viene guidata precisamente nello
spazio relazionale che il montaggio intermediale, pur nella sua sem-
plicità, ha saputo rendere accessibile. E qui si dovrebbe forse ri-
cordare, per ribadire l’attinenza del montaggio intermediale a un’e-
tica della forma, che nel suo film sul disastro della ThyssenKrupp
(La fabbrica dei tedeschi, 2008) Mimmo Calopresti ha optato per
una soluzione opposta – far ascoltare le urla strazianti dell’operaio
imprigionato nel locale invaso dal fuoco – che fu successivamente
accantonata su richiesta della madre della vittima.

1.5. Realtà storica e azzardo testimoniale. Buongiorno, notte


I film di cui ho appena parlato ricavano dal montaggio interme-
diale effetti «locali» di decostruzione e riorganizzazione del rap-
porto audio-visivo. Sarebbe improprio, tuttavia, considerarne la
configurazione complessiva in termini di esplicita intermedialità.

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È quanto accade, invece, nel film con cui intendo concludere la


discussione sulla realtà delle immagini, esplorandone il versante
più tradizionalmente connesso con il tema della testimonianza. La
questione della «realtà storica».
Buongiorno, notte, diretto da Marco Bellocchio nel 2003, è uno
dei molti film dedicati all’assassinio di Aldo Moro, il presidente
della Democrazia cristiana, sequestrato il 16 marzo 1978 da un
commando delle Brigate Rosse e successivamente ucciso dopo
una prigionia di 55 giorni. Il rapimento, che era già costato la vi-
ta ai 5 uomini della scorta del prestigioso esponente democristia-
no, assunse rapidamente, nel nostro paese, la natura di un trauma
non dissimile da quello dell’11 settembre 2001 per la società civi-
le statunitense. Ancor oggi, com’è noto, molte oscurità gravano su
quell’episodio, la cui portata storica resta indubbia almeno sul
piano degli effetti che esso comportò. Tra questi, una lacerazione
mai più ricomposta nella tradizione delle lotte operaie e, forse,
una mutazione del «politico» stesso: l’ingresso, se si vuole, in una
«notte della politica» dalla quale non siamo ancora usciti.
A differenza degli altri film dedicati al sequestro Moro, so-
stanzialmente ispirati a criteri più o meno flessibili di verosimi-
glianza ricostruttiva, quello di Bellocchio si presenta, in modo
esplicito e spiazzante, come un film visionario, che deroga conti-
nuamente dal rispetto di ciò che sappiamo dei fatti, arrivando a
mettere in scena, in una sequenza memorabile, il desiderio alluci-
natorio di una liberazione dello statista («senza condizioni», co-
me aveva chiesto, lo si ricorderà, il pontefice Paolo VI in un dram-
matico appello agli «uomini delle Brigate Rosse»). Ma, più in ge-
nerale, Buongiorno, notte si muove in piena libertà nel tessuto sto-
rico della vicenda, intrecciando numerosi piani dell’espressione
(in particolare, come si vedrà, quello documentale e quello fin-
zionale) e lasciando che l’immagine audiovisiva sconfini dall’uno
all’altro senza soluzioni di continuità, oppure incroci e sovrap-
ponga differenti regimi della rappresentazione, non diversamen-
te da ciò che accade nel più recente Vincere, realizzato da Marco
Bellocchio nel 2009. Ma a dispetto di questa conclamata infedeltà
al dato storico acquisito, la visionarietà del film riesce a configu-
rare i termini di un’istanza testimoniale più profonda, il cui pun-
to di forza, come vorrei mostrare, consiste precisamente in un
complesso movimento di «autenticazione» dell’immagine.

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I piani espressivi che interagiscono nel film sono essenzial-


mente quattro*: la cronaca dei fatti, la loro assunzione pubblica,
gli inserti documentari, l’allucinazione liberatoria. La cronaca dei
fatti procede secondo una semplice scansione lineare: la prepara-
zione del sequestro, la sua esecuzione, la prigionia e gli interroga-
tori, le trattative per il rilascio, l’uccisione di Moro. Questo piano
è un semplice supporto narrativo: non intende aggiungere ele-
menti a quelli che già si conoscono, né si ripromette rivelazioni o
interpretazioni delle incongruenze e delle oscurità che, come si è
accennato, non sono state ancora sciolte. È vero che il film opera
delle scelte (per esempio quella di omettere la possibile presenza
di infiltrazioni all’interno delle Brigate Rosse); è vero, inoltre, che
i rapporti tra i sequestratori si conformano a un disegno dram-
maturgico del tutto congetturale, opponendo in modo via via più
netto la figura femminile a quelle maschili; è vero infine che al-
meno in un caso – la reazione rabbiosa del pontefice Paolo VI nel
momento in cui deve piegarsi alla ragion di stato – prende parti-
to nell’interpretazione di un gesto determinante (l’appello sopra
ricordato). Resta tuttavia evidente che in nessun momento il film
mostra di voler attribuire a questo piano un ruolo testimoniale di-
retto: e la ragione, come ho già indicato, è da vedere nel fatto che
questo ruolo non è assunto da nessuno dei quattro piani del film,
perché piuttosto prende forma solo a partire dai loro rapporti re-
ciproci. È in questo spazio di gioco, in altri termini, che l’imma-
ginazione intermediale di Bellocchio colloca l’istanza testimonia-
le profonda da cui è mossa.
Il secondo piano – l’assunzione pubblica dei fatti – introduce
nella configurazione del testo il primo elemento dichiaratamente
mediale: l’immagine televisiva. In qualche misura si tratta di una
scelta obbligata, ma Buongiorno, notte le accorda, in modo del tut-
to esplicito e intenzionale, un ruolo strutturante. La presenza del-
l’immagine televisiva, in altri termini, è a tutti gli effetti un ele-
mento della composizione, come viene ripetutamente sottolinea-
to nella mirabile sequenza del sequestro, vissuta dalla brigatista

* Non diversamente da quanto ho fatto con il film di Haggis, anche qui sa-
crificherò molti aspetti del film, limitandomi a lavorare sulle più evidenti linee
portanti della sua configurazione intermediale. Sul film cfr. Bandirali, D’Ama-
dio (2004), con un’importante conversazione col regista.

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Chiara dall’interno della casa-prigione di fronte al televisore. La


sequenza è infatti scandita dall’immagine del monogramma della
Rai (la sigla di apertura delle trasmissioni) che sconfina dal suo
supporto tecnico – il monitor del televisore – fino ad appropriar-
si dell’intero schermo e resta ancora lungamente in scena accom-
pagnando puntualmente i gesti di Chiara con la sua trascinante
colonna musicale (il finale del Guglielmo Tell di Rossini). La stes-
sa occupazione dello schermo verrà effettuata poco dopo dalla si-
gla del Tg2, che interrompe le trasmissioni con l’edizione straor-
dinaria dedicata al sequestro appena avvenuto.
Tornerò alla fine su questo specifico piano mediale, perché
credo vi si produca un evento simbolico imprevisto e di grande ri-
levanza proprio grazie alla sua attitudine a sconfinare dai limiti del
medium e a intrecciarsi con gli altri piani del film, in particolare
con quello più irreale e visionario: l’immaginaria liberazione di
Moro. Anticipo qui che solo una lettura superficiale e inadeguata
potrebbe imputare quest’ultimo elemento compositivo a una fan-
tasia di Chiara, perché in realtà il film ne fa materia di configura-
zione audiovisiva del tutto autonoma, emancipandolo pienamen-
te dal riferimento a un soggetto visionario che se ne faccia re-
sponsabile.
Il terzo piano è quello degli inserti documentari che interrom-
pono la cronaca e la aprono su orizzonti più ampi, collocandola
sullo sfondo di un immaginario storico riconoscibile: la rivoluzio-
ne di ottobre e la lotta partigiana. Si tratta delle radici del «politi-
co» quale fu, appunto, immaginato, o fantasticato, dai militanti
delle Brigate Rosse e che il film presenta come un repertorio di
immagini identitarie che li motiva, come un «sentire comune» e
una memoria condivisa che li sostiene nei momenti difficili. Ma è
importante notare che questo sentire comune e questa memoria
sono affidati all’irruzione, spesso sprovvista di motivazioni diege-
tiche puntuali, di spezzoni cinematografici provenienti dagli ar-
chivi, ma anche da film veri e propri (per esempio i Tre canti su
Lenin di Dziga Vertov o Paisà di Roberto Rossellini). Si tratta, an-
cora una volta, di un gioco intermediale molto libero che permet-
te alla configurazione complessiva del film di raggiungere la soglia
dello snodo determinante: quello in cui l’incrocio tra racconto
storico e racconto di finzione si insedia sul piano della massima
visionarietà e, insieme, della massima forza testimoniale.

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Mi riferisco alla sequenza in cui le parole scritte da Aldo Mo-


ro alla moglie Eleonora nell’ultima lettera, e nella consapevolezza
di ciò che sta per compiersi, sfumano via via, in una dissolvenza
incrociata di ordine sonoro, nelle parole di una delle lettere dei
condannati a morte della Resistenza italiana, che Chiara legge di
tanto in tanto e che il film collega a scene di esecuzioni sommarie
e a primi piani di volti altamente patetici.
Questa improvvisa sovrapposizione, questo imprevisto ritorno
(un autentico Nachleben nel senso introdotto da Warburg) di un
immaginario che si credeva passato e che invece riappare di col-
po nel presente, e se ne fa interprete, funge da interfaccia tra la me-
moria storica delle Brigate Rosse e la realtà attuale. Più precisa-
mente, va a costituire il luogo di insorgenza, integralmente co-
struito dalla forma intermediale del film, della pulsione allucina-
toria che introduce perentoriamente nel corpo del racconto il pia-
no visionario occupato dalla liberazione del prigioniero. La se-
quenza, in tal modo, descrive mirabilmente un rovesciamento im-
previsto e illuminante: se Chiara conduce la configurazione del
film fino alla messa in scena allucinatoria della liberazione di Mo-
ro non è perché si sia dissociata da quella memoria condivisa ma,
al contrario, perché l’ha resa disponibile a un inatteso collega-
mento e anzi a una piena sovrapposizione. In altri termini: quella
memoria, che è fatta di immagini e di testi, anche finzionali (di
film, per esempio), si condensa in una figura carica di tensione
– le due voci che sfumano l’una nell’altra – che ha il potere «ana-
cronistico» (Didi-Huberman 2007) di presentare di colpo in mo-
do autentico gli eventi attuali (questa subitaneità è segnalata da un
repentino mutamento nel volto di Chiara), che in tal modo ven-
gono davvero compresi.
Il quarto piano è, appunto, quello dell’allucinazione liberatoria.
È a sua volta un piano complesso, perché vi giocano due movi-
menti. Secondo il primo, l’azione del sequestro e dell’assassinio di
Moro si lascia ricondurre a una lettura in chiave di double bind psi-
coanalitico: desiderio di uccidere il padre e al tempo stesso deside-
rio di salvargli la vita. Questo movimento è posto esplicitamente
in carico a Chiara, ma non dev’essere sopravalutato, perché si trat-
ta in realtà di un semplice supporto drammaturgico che serve a in-
trodurre un secondo movimento. Un movimento largamente au-
tonomo dalla fantasia della ragazza, capace di convertire quel de-

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siderio soggettivo in una aspirazione o in un desiderio impersona-


li, vale a dire in un’altra forma di double bind, non psicologica ma
politica e direi storica: il sentimento che esiste una soluzione al tem-
po stesso giusta e impraticabile (ed è su questo piano, io credo, che
assume il suo autentico ruolo configurante la sequenza della rea-
zione violenta del papa che ho ricordato più sopra).
È a questo punto che il testo riesce ad aprirsi su un orizzonte
storico-testimoniale in senso pieno. Ciò non significa – lo ripeto –
che il film ci dica la verità sui fatti e sui loro protagonisti; ci dice
invece, anzi ce lo mostra, che cosa sia accaduto, quale evento og-
gettivo si sia prodotto nella nostra storia con il sequestro e l’ucci-
sione di Aldo Moro al di là della volontà e delle intenzioni di tutte
le parti in causa: questo evento – che ritaglia uno dei significati pos-
sibili dell’enunciato poetico che intitola il film – è l’ingresso nella
notte della politica (come del resto viene esplicitamente sottoli-
neato con l’inattesa ricomparsa del titolo – Buongiorno, notte – in
sottofinale). La notte della politica è iniziata davvero e al tempo
stesso è negata, in modo irrealistico e visionario, dalla messa in
scena dell’azione che, forse, avrebbe potuto scongiurarla. Una
messa in scena che si affida a uno sconfinamento clamoroso dalla
realtà dei fatti alla visionarietà dell’immagine: non che Moro ven-
ga liberato in seguito a trattative, o prosciolto dai suoi carcerieri,
ma che egli guadagni da solo e in tutta tranquillità l’uscita della
prigione e si ritrovi a camminare per le strade di Roma godendo-
si, senza fretta, una leggera pioggia marzolina. La sequenza che ho
appena descritto è così straordinaria perché mette in scena un
evento totalmente irrealistico e addirittura impossibile – lo scio-
glimento del double bind politico – che tuttavia ci viene offerto pe-
rentoriamente dalla forza visionaria del cinema come un’azione
effettiva, un’azione che si carica di colpo di una potenza di verità
che va oltre ogni verosimiglianza.
Ho detto più sopra che il piano dell’assunzione pubblica dei
fatti è affidato prevalentemente a immagini televisive e che la con-
figurazione complessiva del film lo sottopone a un’elaborazione
significativa producendovi, alla fine, un potente effetto di ritorno.
Si tratta di una profonda autenticazione testimoniale che raggiun-
ge la massima intensificazione nell’ultima sequenza, quando i vol-
ti attoniti della classe dirigente italiana ai funerali di Aldo Moro si
innalzano per la prima volta fino al livello della genuina testimo-

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nianza storica, dando espressione alla conseguenza esorbitante di


quanto è successo. Esorbitante, bisogna ripeterlo, per il suo ca-
rattere oggettivo e impersonale, per il suo eccedere le intenzioni e
i progetti di ciascuna delle parti in causa. Quei volti ripresi da una
telecamera li avevamo visti, e ancora li vediamo, decine di volte:
ma qui ne cogliamo per la prima volta la capacità di recare testi-
monianza. Il grande congegno visionario configurato dal film nei
suoi numerosi incroci intermediali ha prodotto, così, l’effetto di
ritornare sul piano del documento, rendendolo autenticamente
storico.
Il film di Bellocchio spinge dunque il lavoro di autenticazione
dell’immagine audiovisiva in una dimensione che perlustra crea-
tivamente il rapporto tra racconto storico e racconto di finzione.
Ne risulta una riabilitazione testimoniale del documento (le im-
magini televisive) che non sarebbe stata accessibile a meno di una
complessa elaborazione intermediale. È un risultato del tutto pa-
rallelo a quello che ho evidenziato commentando la sequenza del-
l’attentato alle Torri rimontata da Moore, con la sola differenza
che Bellocchio si colloca esplicitamente nel dominio della finzio-
ne. Ma è una differenza che estende il concetto di autenticazione,
mostrando che il suo principio non ha nulla a che vedere con le
regole e le convenzioni dei «generi» cinematografici, conforman-
dosi piuttosto al libero esercizio di una immaginazione interme-
diale. Che questo esercizio rientri poi nel campo di definizione di
ciò che chiamiamo «arte» è un rilievo non solo discutibile (a nes-
suno verrebbe in mente di giudicare il film di Moore dal punto di
vista dell’eccellenza estetica), ma anche del tutto inessenziale. A
meno che, naturalmente, l’immagine audiovisiva non venga in-
tenzionalmente sollecitata all’apertura di un confronto tra etica ed
estetica. Questo punto richiede un’indagine specifica che deve
prendere in carico due questioni nodali dell’estetica moderna
– quella del sublime e quella della riflessività –, di cui vorrei ora
mostrare, insieme alle difficoltà e ai fraintendimenti, anche i lega-
mi effettivi e le prospettive critiche.
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Capitolo 2
Il debito delle immagini

2.1. La realtà dell’immagine e l’ambito dell’estetica:


sentirsi in debito
Come ho già detto in sede introduttiva i processi di autenticazio-
ne dell’immagine che ho cominciato a chiarificare nel loro con-
trapporsi all’immaginario confusivo e derealizzante dei media in-
vestono a pieno titolo l’ambito dell’estetica, purché si intenda
quest’ultima come una riflessione critica sulla sensibilità e non
(solo) come una filosofia del bello e dell’arte. Va aggiunto, inoltre,
che una tale riflessione è tenuta oggi a misurarsi con gli effetti del-
la crescente progettazione tecnica della sensibilità, il cui risultato
più rilevante consiste in una vistosa riduzione della capacità di
«sentire» l’alterità del mondo reale. Un effetto «anestetico», co-
me l’ho definito più volte, parlando di indifferenza referenziale.
Da questo punto di vista, dunque, autenticare l’immagine signifi-
ca né più né meno che «riestetizzarla». E riestetizzarla significa né
più né meno che rimetterla in condizione di aprirsi al mondo – al-
l’ambito mobile e mai totalmente appropriabile del riferimento –
secondo un dispiegamento che la sensibilità «tecnicamente assi-
stita» può riguadagnare in tutta la sua ampiezza solo grazie a
un’immaginazione intermediale. Ma aprirsi al mondo, infine, si-
gnifica anche «aprirvi un mondo»: restituire all’aisthesis la re-
sponsabilità di prospettare un mondo sensato, un ambiente tec-
nico specificamente abitabile.
Mi rendo conto che questa interpretazione dell’estetica – le cui
basi sono kantiane – contrasta con l’uso corrente del termine, che
del resto io stesso ho adottato qua e là. Confido tuttavia di riusci-
re a renderla più perspicua e pertinente.
Si dovrà tener fermo, per cominciare, questo punto: il senti-

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mento estetico, di cui Kant si preoccupò di mettere in luce non so-


lo il tratto dell’accordo favorevole (il piacere), ma anche quello del
disaccordo e della resistenza (il dispiacere: ci tornerò tra poco), de-
finisce la condizione più originaria della nostra apertura al mondo.
Essere aperti al mondo non significa arrivare ad accoglierlo senza
residui in una comprensione riflessiva, non solo perché ogni ri-
flessione comprendente si estingue nel dato insuperabile della no-
stra finitezza (nel sentimento della nostra «gettatezza», come di-
ceva Heidegger), ma anche perché un mondo in cui non ci sentis-
simo al tempo stesso «a casa nostra» e «spaesati», un mondo
unheimlich, familiare e insieme estraneo (è ancora Heidegger a far-
celo osservare in singolare sintonia con Freud), sarebbe un mon-
do in-differente e, appunto, anestetico. Elaborabile «a piacere».
È dunque l’elemento della discordanza e dell’alterità quello su
cui occorre impegnare un supplemento di riflessione. Lo farò te-
matizzando più accuratamente la questione del «debito», sotto il
cui segno cercherò di chiarire meglio il rapporto tra etica ed este-
tica che è già attestato nell’espressione «sentirsi in debito» e nel-
l’idea di un patto referenziale la cui osservanza richiede il contri-
buto di una creatività non solo libera, ma anche, lo abbiamo già
visto, arrischiata e sprovvista di garanzie. In questa creatività «de-
bitoria», da ultimo, si dovrà cogliere un ulteriore contrassegno del
lavoro di elaborazione, imputabile a un’immaginazione interme-
diale e al suo progetto di aprirvi un mondo abitabile.

2.2. Etica degli spazi intermedi


La discussione fatta fin qui ci autorizza a ribadire che l’aspetto do-
cumentario (l’opzione riproduttiva o referenziale) e l’aspetto au-
tonomo (l’opzione costruttiva o performativa) delle immagini
prodotte tecnicamente stabiliscono, in via di principio, peculiari
forme di intreccio di cui si tratta di stabilire, caso per caso, le pro-
porzioni e le finalità più o meno esplicite. È certo, anzi, che una
delle risorse creative più ragguardevoli del cinema moderno è da
vedere proprio nella sua attitudine a rinegoziare le modalità del
rapporto tra l’immagine come «traccia» e l’immagine come «arti-
ficio» (cfr. Casetti 2005), elaborando nuove figure del loro incro-
cio, che resta in ogni caso costitutivo.

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Resta ancora da definire in modo più accurato l’elemento eti-


co che abbiamo visto comparire nello spazio di gioco tra il dato e
il costruito come un’istanza «debitoria» che si assume la respon-
sabilità di determinarne, o di azzardarne, la figurabilità. Proprio
come fa Hank, nel momento in cui immagina, senza alcuna ga-
ranzia, il contesto referenziale della fotografia scattata dal figlio.
E come fa Buongiorno, notte, nel momento in cui rende figurabi-
le il desiderio allucinatorio – impersonale, voglio ripeterlo – della
liberazione di Aldo Moro.
Comincerò con l’osservare che la tesi che ho appena esposto
può essere proiettata in modo chiarificante sulle forme discorsive
fondamentali di cui ci serviamo per organizzare e comunicare l’e-
sperienza ricorrendo a ordinamenti di tipo narrativo. In un’opera
filosofica di grande rilievo, Paul Ricoeur (1983, 1985) ha mostra-
to che tra il racconto storico, il cui compito è la ricostruzione ve-
ritiera dei fatti e la finzione narrativa, le cui costruzioni sono sol-
levate da un tale impegno documentale, si stabilisce un incrocio
necessario. Se infatti lo storiografo non può fare a meno di utiliz-
zare forme di configurazione testuale che provengono dal rac-
conto di finzione, anche il narratore fallirebbe nel suo intento se
la sua opera non producesse una ridescrizione del «mondo dell’a-
gire e del patire» (una «rifigurazione», come la definisce Ricoeur
sottolineandone in particolare i requisiti temporali).
Ma Ricoeur si spinge oltre, nella trattazione di questo tema,
toccando esplicitamente l’aspetto etico che qui ci interessa (il «do-
vere qualcosa»: un debito testimoniale).

A differenza del romanzo – egli scrive – le costruzioni dello storico


mirano ad essere ricostruzioni del passato. Attraverso il documento e
la prova documentaria, lo storico è sottoposto a ciò che un giorno fu. Ha
un debito nei confronti del passato, un debito di riconoscenza nei con-
fronti dei morti, che fa di lui un debitore insolvente. Si pone il proble-
ma di esprimere concettualmente ciò che, sotto il nome di debito, non
è ancora altro che un sentimento (Ricoeur 1985, trad. it., p. 214).

Ora, un modo di «esprimere concettualmente» questa intona-


zione etica del sentire (il sentirsi in debito) consiste proprio nel-
l’accordare il giusto peso all’autonoma componente costruttiva
presente nella ri-costruzione storiografica: senza un libero (e per-

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fino azzardato) intervento delle forme della poiesis narrativa, in-


fatti, la verità storica non riuscirebbe a conformarsi alle esigenze
di una memoria autenticamente condivisa (nella fattispecie, una
memoria bisognosa di racconti), e il debito stesso non solo non
verrebbe onorato, ma risulterebbe prescritto.
Ricoeur nota efficacemente che il debito di testimonianza nei
confronti delle vittime «fa del maestro in intrighi [di chi, cioè, pa-
droneggia l’arte del narrare] un servitore della memoria degli uo-
mini del passato» (ivi, p. 239). Ma il rapporto tra i due termini può
essere rovesciato e l’incrocio tra storia e finzione può e dev’esse-
re percorso nei due sensi. Il romanzo moderno, del resto, lo ha fat-
to con risultati di rilievo (e si può qui ricordare il recente Gomor-
ra di Roberto Saviano), ma forse è stato proprio il cinema a per-
lustrare l’incrocio in modo più efficace e approfondito, non solo
in forza dell’inalienabile dipendenza dalla realtà esterna iscritta
nel suo dispositivo di base (insidiata, tuttavia, dalle nuove tecni-
che dell’immagine), ma anche in forza della sua peculiare capacità
di assumere l’intersezione tra finzione e testimonianza, tra poiesis
e documento, come l’oggetto stesso del racconto (Montani 1999,
2007). Si rafforza dunque l’idea che un’etica degli spazi interme-
di debba essere interpretata sul piano di una libera elaborazione
creativa. Libera e, insieme, «debitoria».

2.3. Lo spettacolo (sublime) del dolore


Nel corso della discussione sul modo in cui Michael Moore ela-
bora le immagini dell’attentato alle Torri Gemelle, ho posto l’ac-
cento sul carattere critico della loro presentazione, che ci informa
non solo sui fatti, ma anche sulla posizione assunta nei loro con-
fronti dall’autore. Una posizione, va ribadito, che ci viene comu-
nicata attraverso il dialogo intermediale e non in modo diretto.
Ho fatto anche notare che la scelta formale di Moore mette in con-
to un certo distanziamento riflessivo (ha qualcosa di brechtiano,
ho detto), a cui l’intermedialità fornisce un veicolo particolar-
mente efficace.
Ma il fatto che la presentazione si avvalga, tra le altre cose, di
un tratto negativo – la sostituzione dell’immagine con un fondo
nero – pone un problema ulteriore che dev’essere affrontato con

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l’ampiezza che merita. La negazione dell’immagine rientra infatti


nella classica questione del sublime, cui l’estetica moderna ha ac-
cordato un ruolo di eccezionale rilievo.
In che senso il fondo nero di Moore appartenga al sublime è
presto detto: ciò che l’autore ci chiede di condividere è la sua con-
vinzione che l’immagine canonica delle due Torri colpite non sia
adeguata alla rappresentazione di quell’orrore. Egli tuttavia non
rinuncia a rappresentare, ma lo fa chiedendo all’immagine di at-
testare precisamente la sua inadeguatezza. Anche se per un breve
segmento temporale, va aggiunto, e senza estendere la decisione
al regime complessivo della rappresentazione che resta sobria-
mente intermediale. Che non intende avvalersi di una sospensio-
ne generalizzata e angosciosa del visibile, come fa, per esempio,
Alejandro Iñarritu nel suo episodio del film collettivo dedicato
all’11 settembre 2001, 11’ 09’’ 01 September 11, 2002, in cui il ri-
corso alla negazione dell’immagine è sistematico.
Vedremo tra poco che questa decisione «locale» di Moore, co-
me anche, e più radicalmente, quella pervasiva di Iñarritu, si col-
locano in una linea di pensiero che, sotto un profilo critico, fu
inaugurata da Kant. Prima di occuparcene, però, sarà opportuno
contestualizzare il problema, riferendolo al fenomeno della rap-
presentazione del dolore. Lo spettacolo della sofferenza è infatti
uno dei fenomeni al tempo stesso più diffusi e più normalizzati
dell’universo mediale, che ce lo ripropone, pressoché di regola,
come un dispositivo che fa coincidere l’elemento dell’estetizzazio-
ne superficiale (l’eccitazione spettacolare) con una sostanziale
anestetizzazione di fondo (l’indifferenza referenziale). È appena il
caso di osservare che in questa coincidenza derealizzante del sen-
sazionale e dell’anestetico ciò che risulta compromessa è precisa-
mente la possibilità di elaborare in un’esperienza ciò che ci viene
offerto – è il caso delle immagini televisive della strage di Beslan –
come un’«esperienza estetica» rudimentale e informe.
In un testo di ampio respiro teorico, il sociologo Luc Boltan-
ski (1993) ha affrontato la questione specifica dello spettacolo del-
la sofferenza, sottoponendo a un’indagine penetrante il modo in
cui chi vi assiste ne viene toccato e le risposte pubbliche che il
coinvolgimento emotivo deve poter assumere se vuol essere ela-
borato e condiviso in un’esperienza. Secondo Boltanski queste ri-
sposte si conformano a tre schemi essenziali, che l’autore defini-

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sce «topiche» – la topica della denuncia, quella del sentimento e


quella estetica –, ciascuna delle quali è riferita a un orizzonte po-
litico, vale a dire alla conversione della posizione spettatoriale in
una disposizione all’attività, prima tra tutte quella del discorso
pubblico.
Dell’ampia argomentazione di Boltanski mi interessa qui evi-
denziare il movimento che la conduce a considerare la topica este-
tica come sostanzialmente immune dai rischi connessi con le altre
due. Come la sola che si lasci davvero integrare in un’autentica
«politica della pietà». Il punto da sottolineare, qui, è che il coin-
volgimento emotivo può svilupparsi in discorso condivisibile so-
lo grazie a un rilevante intervento riflessivo: solo a condizione,
cioè, di coordinare esplicitamente «ciò che è stato visto e il modo
in cui lo spettatore ne è stato personalmente toccato» (Boltanski
1993, trad. it., p. XVI).
Boltanski indaga accuratamente lo spazio di questo distanzia-
mento riflessivo «in cui un’emozione può svilupparsi in discorso»
(ivi, p. 180), riscontrandovi numerose modulazioni, volte a gra-
duarne il carattere autenticamente pubblico. Una politica della
pietà, per esempio, si distingue da una politica della compassione
in quanto quest’ultima appare subordinata, più o meno consape-
volmente, a interessi di carattere particolaristico. Nella compas-
sione, cioè, la distanza spettatoriale si assottiglia fin quasi a scom-
parire, a svantaggio della componente riflessiva su cui si è richia-
mata l’attenzione, e che Boltanski, molto opportunamente, riferi-
sce alla presenza di un «terzo», o per meglio dire a un’istanza di
«terzietà», necessariamente iscritta nel movimento che tiene in-
sieme «ciò che è stato visto e il modo in cui lo spettatore ne è sta-
to personalmente toccato». Sia la topica della denuncia che quel-
la del sentimento, infatti, non vanno esenti da critiche:

La pietà può manifestarsi sotto forma di indignazione. L’emozione


si distacca, allora, dall’infelice per puntare nella direzione di un per-
secutore che viene accusato. Può anche liberarsi nella commozione
che ignora il persecutore e si allontana altrettanto dall’infelice ma per
far valere la presenza di un benefattore. Queste due strade possono ve-
nir chiuse dalla critica: l’indignazione non è altro che una persecuzio-
ne nascosta; la commozione nient’altro che un godimento egoistico di
cui non si era a conoscenza (ibid.).

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È sullo sfondo di queste critiche che si fa valere la terza stra-


da, quella estetica, che Boltanski riconduce al classico tema del su-
blime:

Una terza possibilità si costruisce sulla critica delle prime due. Es-
sa consiste nel non considerare la sofferenza dell’infelice né come in-
giusta (per indignarsene), né come commovente (per intenerirsi), ben-
sì come sublime. [...] Trattenendo l’emozione che monta in lui per li-
berarsi come indignazione o come intenerimento, rifiutando le ma-
schere della denuncia e del sentimento, questo terzo spettatore affronta
la verità e la guarda in faccia. Cosa vede? L’orrore (ivi, pp. 180-81).

Il punto fondamentale, qui, è che nella topica estetica lo sdop-


piamento riflessivo dello spettatore si fa compiutamente tematico
raccogliendosi nella figura di un «mostratore dotato della capacità
di far vedere la sofferenza per ciò che essa ha di sublime» (ivi,
p. 182). Questa figura, davvero essenziale, non fa che esplicitare
la responsabilità etica dell’immagine legandola alla testimonianza
dell’orrore. Nelle parole di Boltanski:

La presentazione dell’infelice, che è orribile, è la sola cosa che ren-


da possibile la comunicazione di questo impresentabile dal quale lo
spettatore è sopraffatto e che non è altro che l’orrore che giace in lui e
definisce la sua condizione (ibid., corsivo mio).

Per rendere una testimonianza autentica dell’orrore occorre-


rebbe dunque mostrarne l’irrappresentabilità. Non si tratta forse
di una tesi aporetica? In un certo senso è così. Ma è anche vero
che su questa aporia l’estetica moderna ha a lungo lavorato, muo-
vendo, come ho già detto, dalla riflessione kantiana sul sublime,
che ce ne presenta le componenti essenziali.

2.3.1. Due forme del sublime


Il sentimento del sublime, per Kant, ha a che fare con il limite
dell’immaginazione, con la sua insuperabile finitezza. Più preci-
samente, esso sorge quando l’immaginazione mostra di poter al-
ludere solo in modo indiretto e negativo a ciò che per il suo ca-
rattere eccezionale travalica ogni possibile rappresentazione ade-
guata.

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Kant lo chiarisce con questa efficace formulazione:

Il sublime vero e proprio non può essere contenuto in alcuna for-


ma sensibile, ma riguarda solo le idee della ragione, le quali, sebbene
non sia possibile alcuna esibizione adeguata ad esse, sono risvegliate
ed evocate nell’animo proprio da questa inadeguatezza, che può essere
esibita sensibilmente (Kant 1999, p. 81, corsivo mio).

Da questo passo di Kant possiamo ricavare due conclusioni


piuttosto diverse. La prima è che la nostra esperienza del senso ec-
cede l’ordine di ciò che può avere un’adeguata rappresentazione
sensibile. Come, ad esempio, l’idea dell’infinitamente grande, di
fronte alla quale l’immaginazione, che è finita, non può che col-
lassare. Ma questo scacco dell’immaginazione, questa sua incapa-
cità di unificare sensibilmente ciò che, pure, pensiamo come un
tutto, è occasione, secondo Kant, di un sentimento di autostima
che ci mantiene in contatto con quanto di spirituale e trascen-
dente innerva la nostra natura di enti finiti.
La seconda conclusione è che ciò che l’immaginazione può mo-
strare, ciò che essa può «mettere in presenza» è precisamente il
suo stesso collasso e il suo stesso limite. Con il che l’inadeguatezza
si converte, come si è già detto, in una peculiare forma di esibi-
zione negativa che lascia apparire, sullo sfondo del rappresenta-
to, anche qualcosa che denuncia la sua insuperabile disparatezza
nei confronti del rappresentabile. Bisognerà aggiungere (ben ol-
tre la lettera del testo kantiano) che il sentimento estetico, qui,
perde ogni colorazione euforica e si conforma, piuttosto, a una to-
nalità etica che lo assimila a quella schietta assunzione del dolore
che, dopo Freud, conosciamo come «elaborazione del lutto».
L’irrappresentabile, dunque, si riferisce a due paradigmi che sa-
rebbe fuorviante considerare senz’altro unificabili. Da un lato il pa-
radigma dell’esibizione indiretta, che rovescia l’impotenza del-
l’immaginazione in una risorsa simbolica particolarmente presti-
giosa. Lo si potrebbe esemplificare con l’immagine della «siepe»
leopardiana che proprio per il fatto di escludere lo sguardo da
«tanta parte dell’ultimo orizzonte» si apre sull’infinito, di cui ci
restituisce un’evocazione indiretta. Dall’altro il paradigma dell’e-
sibizione negativa, che dell’immaginazione sancisce il fallimento
irredimibile, in quanto non allude all’impresentabile, ma ne di-

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chiara, radicalmente, l’istanza in-appropriabile (Lyotard 2001).


L’unica via d’accesso a questo irriducibile, a ben guardare, po-
trebbe consistere solo nel beckettiano «fallire meglio» (Beckett
1983): nel mostrare, cioè, che il collasso dell’immaginazione non
è sollevato dall’obbligo di doversi certificare «al meglio».
Ma se le cose stanno così, il secondo paradigma dell’irrappre-
sentabile getta ora una luce nuova sul rapporto tra etica ed esteti-
ca, collocandolo sotto il segno di un’istanza debitoria che non ba-
sta segnalare, ma occorre, appunto, configurare al meglio.
Credo che questa situazione aporetica costituisca il filo con-
duttore di un film notevole che vorrei ora utilizzare per ap-
profondirla ulteriormente e per cercare di neutralizzarne, se è
possibile, la tremenda forza fascinatoria.

2.4. L’etica sfida l’estetica. Le 5 variazioni


Il film è Le 5 variazioni (De fem benspænd, The Five Obstructions,
2003: più che «variazioni», impedimenti, costrizioni), ed è firma-
to da Lars von Trier e da Jørgen Leth, un regista assai meno noto
del primo, autore, tra l’altro, di un raffinato corto in bianco e ne-
ro, uscito nel 1967 e intitolato The Perfect Human.
Le 5 variazioni è la storia di una sfida, o di una provocazione,
che von Trier lancia a Leth, chiedendogli se se la sentirebbe di ri-
girare The Perfect Human nel rispetto di alcuni vincoli tassativi.
Se l’amico accetterà, von Trier si riserverà il diritto insindacabile
di giudicare la conformità del risultato al patto sottoscritto. Ove
ciò non accada, Leth si obbliga a girare un nuovo remake con ul-
teriori impedimenti. La sfida, che viene raccolta, si articola in
quattro rifacimenti, bocciati l’uno dopo l’altro da von Trier con
motivazioni significative (che vedremo). Solo con la quinta varia-
zione il film può infine concludersi. Ma la «conclusione» in realtà
non è che un ulteriore rilancio del gioco, che in qualche misura ne
esplicita la posta riflettendo sul ruolo paradossale che i due ami-
ci-rivali vi hanno giocato: la sua forma sarà infatti quella di una
lettera che von Trier indirizza a se stesso, facendola leggere da
Leth come se fosse stato quest’ultimo ad averla scritta.
Il film, com’è evidente, presenta una complessità tale da rende-
re la sintesi che ne ho appena proposto non solo insoddisfacente, ma
anche fuorviante. Il lettore può averne infatti ricavato l’impressione

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di un gioco narcisistico e schiettamente autoreferenziale. Qualche


altra informazione sulla sua struttura, insieme ad alcune riflessioni
sulla sua dinamica interna, basterà a fugare questo sospetto.
Comincio da una considerazione tecnica. La cronaca delle con-
versazioni nel corso delle quali von Trier e Leth discutono le sin-
gole varianti del remake e rilanciano il gioco – la «cornice» del film,
potremmo dire – si avvale della particolare versatilità dell’immagi-
ne digitale. I dialoghi tra i due sono infatti ripresi da una videoca-
mera leggera, che consente di rispettare il carattere improvvisato
della conversazione, i suoi tempi morti, le sue sbavature. Ma que-
sto tratto di immediatezza, volto a restituire l’atmosfera colloquia-
le e «vissuta» della cornice del film, dev’essere a sua volta interpre-
tato alla luce di una più precisa, e rilevante, considerazione com-
positiva. Da questo punto di vista, l’ambiente digitale che docu-
menta la conversazione si comporta come una sorta di struttura di
accoglienza intermediale per altri formati tecnici dell’immagine:
quello fotografico tradizionale del film girato da Leth nel 1967,
quello più sofisticato ma comunque ottico con cui Leth ne realizza
le diverse varianti, nonché una tecnica di computer graphics, perché
una delle varianti richieste da von Trier sarà un cartoon. A ciò va
aggiunto che per discutere della congruenza dei remake esaminati
i due si servono dello schermo di un televisore, e almeno in un ca-
so del monitor di un computer, via internet. L’ambiente digitale del-
la conversazione reca dunque in sé il proprio passato fotografico,
ora inglobandolo ora ospitandolo e cedendogli il posto. Ma, più in
generale, il ruolo compositivo della ri-mediazione consiste qui nel
mantenere aperto uno spazio relazionale complesso sul quale vie-
ne richiamata l’attenzione dello spettatore.
Si tratta del resto di uno spazio relazionale – ecco la seconda
considerazione da fare – che si proietta anche su un altro piano
compositivo. È fin da subito evidente, infatti, che il film non fa che
porre il problema della propria paternità. Chi ne è l’autore? O ad-
dirittura: c’è un autore? È impossibile dare una risposta univoca a
questa domanda, o cavarsela dicendo che gli autori sono due. È ve-
ro, piuttosto, che il film lavora precisamente su questo confine: do-
ve finisco io e dove cominci tu? Ci lavora con un continuo gioco
di reversibilità, sancito dalla trovata della lettera finale. Ma lo fa an-
che nella forma di una lotta, di un conflitto dichiarato, perché si
tratta proprio di vedere, alla fine, chi avrà vinto e chi avrà perso.

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Dunque il film dispone in campo dei ruoli. È facile constatare


che questi corrispondono a un ruolo «poietico» – è Leth, l’esteta,
che ha fatto il film del 1967 e che ora ne dovrà fare altri – e a un
ruolo «etico» – è von Trier, l’esigente moralista decostruttore, a
stabilire che cosa si deve e che cosa non si deve fare, che cosa si
può e che cosa non si può fare. A ciò va aggiunto un elemento de-
cisivo: l’esplicita e insistita dichiarazione di non pertinenza del
giudizio estetico nel decidere se le varianti siano o non siano
conformi alle regole pattuite. L’addebito ricorrente che von Trier
farà a Leth è che le sue varianti, tutte troppo belle, non riescono
a portarsi fuori dalla perfezione estetica, mentre è proprio questa
ricerca dell’imperfezione, questa segnalazione di un fallimento
dell’estetica il senso principale delle istruzioni e dei vincoli di von
Trier. Come si dice, in modo fin troppo didascalico, nella lettera
finale: si trattava di «far diventare l’essere umano perfetto un sem-
plice essere umano».
Ma in che modo accadrebbe, nelle intenzioni etico-pedagogi-
che di von Trier, questo passaggio dalla perfezione all’imperfezio-
ne? Quale ne sarebbe il principio regolativo? Una delle risposte
possibili – tra quelle autorizzate dalla natura dei vincoli posti via
via da von Trier al fare poietico di Leth – è che questa imperfezio-
ne si può guadagnare misurandosi con la testimonianza dell’orrore.
La costruzione del film si lascia agevolmente interpretare, e
sciogliere nella sua complessità, a partire da questo presupposto,
che ne costituisce senz’altro uno dei criteri di coerenza. Ne se-
guirò ora alcuni passaggi, non senza aver ribadito che si tratta, cer-
to, di uno tra i molti percorsi ermeneutici che il film rende prati-
cabili ma anche, senza dubbio, di un percorso saliente e qualifi-
cante.
L’essere umano perfetto era girato in un non-luogo, uno spazio
vuoto, bianco e senza oggetti. Il suo primo rifacimento, stabilisce
von Trier, sarà girato a Cuba, un paese in cui Leth non è mai sta-
to. Inoltre, secondo vincolo, si dovrà fare a meno di un set e bi-
sognerà girare sul posto, in mezzo alla gente. Nessuna sequenza,
infine, dovrà superare i 12 fotogrammi. Un vincolo punitivo, que-
st’ultimo, che infligge all’esteta un rigido imperativo economico:
niente più dello stretto necessario.
La prima variante, pur conforme alle regole, è giudicata trop-
po bella e pertanto viene rifiutata da von Trier, che introduce a

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questo punto un decisivo riferimento diretto alla questione della


testimonianza. Per indurlo a rimettere in questione il senso e gli
eventuali limiti della qualità estetica del film del 1967 e del suo
primo rifacimento, von Trier pone all’amico una domanda bruta-
le: mostreresti nel tuo film la ripresa di un bambino morente in un
campo profughi? Leth risponde di no; von Trier comprende allo-
ra di potergli imporre un nuovo vincolo, non privo di una com-
ponente di ostentato cinismo. Girerà in uno dei posti più poveri
del pianeta, ma farà in modo che questa povertà non si veda. Inol-
tre dovrà essere proprio lui, mettendosi direttamente in gioco, a
interpretare il ruolo dell’essere umano perfetto.
Leth sceglie uno dei quartieri più miserabili di Bombay: un in-
ferno, lo definisce. Ma nell’ambientarvi la seconda variante gli ac-
cade di dover prendere atto dell’impossibilità di rispettare il nuo-
vo vincolo. Il cui micidiale carattere aporetico gli si fa chiaro solo
nel momento in cui è tenuto a dargli forma: come potrebbe dar
segno della miseria che lo circonda senza farla vedere, senza ren-
derne, in qualche modo, una testimonianza? La soluzione escogi-
tata dal Leth coincide con la scena decisiva del film: l’essere uma-
no perfetto, nel suo impeccabile smoking, si appresta a consuma-
re un raffinato pasto nel bel mezzo di un vicolo di Bombay, ma lo
fa interponendo tra sé e la folla dei miserabili, che incombe alle
sue spalle, uno schermo velato, un sipario semitrasparente che
esclude i reietti ma non a tal punto da non far vedere precisamen-
te questa loro esclusione.
L’esteta si è dunque dovuto ricredere e ha dovuto contamina-
re la perfezione del suo film con una forma indiretta di testimo-
nianza? La composizione dell’immagine inventata da Leth, a ben
guardare, è più complessa (e onesta), perché si fonda su uno sdop-
piamento dello sguardo: quello dell’essere umano perfetto che,
pervicacemente distolto dallo «spettacolo del dolore», volta le
spalle ai reietti e non riesce a vederli neppure mentre, di fronte a
uno specchio, si rade accuratamente il volto; quello del regista Jør-
gen Leth che, dietro la macchina da presa, allestisce la scena di
questa «esclusione inclusa», mettendovisi doppiamente in gioco.
Così facendo, tuttavia, egli sa bene di essere venuto meno al ri-
spetto di un vincolo (non far vedere la condizione dei miserabili)
e di dover sottoporre al suo punitivo precettore una variante che
sarà immancabilmente bocciata.

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Così è, infatti. Ma von Trier, che ha evidentemente incassato il


colpo del doppio salto mortale grazie a cui l’amico ha saputo cor-
rispondere all’istanza etica del precettore dall’interno del suo fare
estetico confezionandogli una ingegnosa versione del sublime
(una rappresentazione indiretta e riflessiva dell’impresentabile), si
rende conto che deve ulteriormente rilanciare inventando un vin-
colo più spiazzante. Visto che con il gioco delle regole se la cava
così bene, che si misuri ora con una variante senza regole e senza
restrizioni. Faccia dunque l’esteta quel che meglio gli pare. Ma
senza l’ausilio di un vincolo etico, l’esteta cade nel disorienta-
mento e si rifugia di nuovo nella perfezione dell’opera d’arte: von
Trier lo punirà nel modo più duro. La quarta variazione dovrà es-
sere un cartoon, una forma di cinema che entrambi detestano.
«Sarà come passare il tuo film in un tritacarne», gli dice. Natural-
mente il cartoon è magnifico, e la sfida dà segno di non potersi
concludere se non al prezzo di una variante estrema, l’ultima pos-
sibile: il rovesciamento esplicito dei ruoli sancito dalla lettera. «La
tua missione pedagogica è fallita», dice a se stesso von Trier, co-
me se glielo dicesse Leth. «Sono io che ho fatto lo sgambetto a te»,
aggiunge come se fosse l’esteta a parlare. Ma l’ultima scena del
film, proprio come l’ultima scena del corto del 1967, mostra Jør-
gen Leth che si lascia cadere a terra in modo pesante e innaturale
mentre la voce off dice: «vedete come cade l’uomo perfetto».
Chi avrebbe vinto la sfida, dunque, l’opzione estetica o quella
etica? Credo che la risposta debba muovere dal rovesciamento dei
ruoli che conclude il film e nel quale sembra lecito riconoscere un
riferimento al dispositivo testuale utilizzato da Kierkegaard
(2002), in Aut-Aut (come anche in altri saggi). Se è vero infatti che
Aut-Aut non è un mero contenitore di voci e di testi difformi, ma
la messa in opera del gioco complesso che, regolandone i rappor-
ti reciproci, non fa che rilanciare la domanda sul primato dell’eti-
ca sull’estetica, o viceversa; allo stesso modo Le 5 variazioni è la
«struttura di accoglienza», come ho detto prima, dei film realizza-
ti da Leth (compreso il corto originale) e della contesa che ne vor-
rebbe determinare in modo univoco il giudizio, senza potersi tut-
tavia concludere in un accertamento ultimativo. È il film, dunque,
ad aver vinto la sfida per aver saputo sospendere fino all’ultimo,
grazie all’istanza inevasa del «fallire meglio», la proclamazione del
vincitore. Ma dire che ha vinto il film non significa, in ultima ana-

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lisi, assegnare la palma all’elemento della poiesis? In parte è così,


ma solo in parte, perché il primato dell’elemento poietico (l’opera
d’arte perfetta) ha dovuto in qualche modo fare lo sgambetto a se
stesso, esponendosi dall’interno all’azione scompaginante dell’ele-
mento etico e testimoniale. Non esiste, infatti, un «fallimento per-
fetto» e l’istanza del «fallire meglio» non può che essere intermi-
nabilmente rilanciata. Da questo punto di vista credo che Le 5 va-
riazioni sia quasi un manifesto, o un protocollo, del campo di for-
ze attivo in ciò che ho definito un’«etica degli spazi intermedi»: un
lavoro riflessivo all’incrocio tra la fiction e la testimonianza, il poie-
tico e l’etico, che può assomigliare a una sfida senza vincitori o a
una lotta che deve restare aperta.
Se le cose stanno così, il film non si limita a occupare riflessi-
vamente lo spazio etico di un’immaginazione intermediale, ma ce
ne «dà da pensare» un tratto specifico: il suo carattere imperfetto
o inconclusivo. L’ostensione di un fallimento che non può limi-
tarsi a uno statuto dichiarativo, dovendo piuttosto mostrare, nel-
la forma, che si sarebbe potuto e dovuto «fallire meglio». Che il
debito, oltre a restare inevaso, va anche configurato nella sua
inappropriabile ulteriorità.
In altri termini: mentre il sublime dell’esibizione indiretta, pur
ingegnosamente interpretato da Leth nella variante «indiana»,
avrebbe il difetto di saturare esteticamente il debito di testimo-
nianza chiudendolo in una figura pregnante, la posta in gioco del-
l’intero film è quella di mantenere aperta la sfida tra etica ed este-
tica. Di rilanciarne in modo riflessivo l’inesauribile scambio dei
ruoli. L’essenziale indecidibilità.

2.5. Il debito delle immagini oltre il fascino del sublime


Il problema che ho affrontato in questo capitolo ha a che fare con
una forma di creatività che ho definito «debitoria». Mi piacerebbe
aver mostrato che il debito di un’immaginazione intermediale può
comportare un azzardo (come in Buongiorno, notte e nella Valle di
Elah) o un potenziamento della riflessività e della negatività (come
nelle 5 variazioni). Ma anche che la potenza, riflessiva e negativa,
del sublime è sempre sul punto di costituirsi in una forma sovraor-
dinata di riflessività, nella quale viene indicato, insieme al ritirarsi

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dell’immagine nell’inimmaginabile, il carattere ineluttabilmente


imperfetto di questo movimento, il suo rinvio a un asintotico «fal-
lire meglio». Sono convinto che queste due soluzioni, per molti ver-
si intrecciate, forse persino inestricabili, non rispondano allo stes-
so titolo all’istanza di elaborazione che ho ritenuto di dover porre
in carico a un’immaginazione intermediale. E che alla fascinazione
del sublime e della riflessività, benché invitabile nell’ambito della
comprensione moderna dell’immagine (ci tornerò nel cap. 3), sia
necessario, per quanto è possibile, sottrarsi. Per dirla in modo bru-
tale: il bambino di Beslan, che l’inimmaginabile lo reca iscritto nel-
la sua assenza di sguardo, non saprebbe che farsene di un’opera
d’arte che gli restituisse null’altro che la legittimazione di quell’as-
senza, mostrandogli, al meglio, l’ineluttabile fallimento di ogni sua
possibile elaborazione figurativa.
Non vorrei trarne la conclusione generalizzante secondo cui il
sublime avrebbe sempre e comunque l’effetto di chiudere i conti
a vantaggio della pregnanza estetica. È proprio il film di von Trier
e Leth ad averci fatto vedere che le cose non stanno così. Resta
tuttavia il fatto che la componente riflessiva indissociabile in via
di principio dai processi di autenticazione dell’immagine rischia
continuamente di produrre questo effetto di saturazione. E che l’ar-
te moderna e contemporanea non solo non ha saputo sottrarsene,
ma l’ha anche ricercato con una sistematicità che dev’essere me-
glio compresa. Proverò ora a chiarire le principali linee di svilup-
po della riflessività cui l’arte moderna e contemporanea si è
conformata in modo così intimo e al tempo stesso così ambiva-
lente da aver per lo più concepito il «debito delle immagini» co-
me un’istanza integralmente sussumibile sotto il (duplice) con-
cetto del sublime, considerandone invece le rivendicazioni «mi-
metiche» come una cosa obsoleta e indesiderabile. Ciò mi con-
sentirà di concludere il saggio mostrando a quali condizioni l’ar-
te possa ancora aspirare a interloquire efficacemente – se non pro-
prio esemplarmente – con i processi di autenticazione interme-
diale dell’immagine che ho cercato di definire.
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Capitolo 3
La riflessività delle immagini

3.1. I due versanti della riflessività


Come ho evidenziato in diverse occasioni, l’intermedialità rientra
nel più ampio campo d’azione della riflessività. Ho anche messo
in chiaro che questa inerenza ha un carattere costitutivo. Essa ri-
guarda, cioè, il modo in cui un’immaginazione intermediale prov-
vede alla costituzione dell’immagine e alla sua complessa autenti-
cazione e non può dunque essere in alcun modo ristretta all’am-
bito delle decisioni espressive che definiscono una «poetica» o un
«genere».
Così, se è vero che il cinema «moderno», com’è stato persua-
sivamente sostenuto (De Vincenti 2000), si caratterizza per una
cura particolare e tematica degli aspetti riflessivi dell’immagine
audiovisiva, non appare altrettanto condivisibile la conclusione
secondo cui questo movimento di esplicitazione (di «messa a nu-
do del procedimento», dicevano i formalisti russi) sarebbe un
tratto distintivo abilitato a fungere senz’altro da discrimine tra un
cinema moderno e uno premoderno.
I controesempi sarebbero così evidenti e numerosi da non ri-
chiedere un’analisi puntuale. Ho appena citato, del resto, la cele-
bre definizione formalista, che risale agli anni Venti del secolo
scorso, alla quale basterebbe aggiungere l’esemplare esperienza
compiuta in quegli stessi anni da Dziga Vertov (Montani 1999,
2007). Che il cinema delle origini, infine, affondi le radici in un
terreno di coltura intimamente intermediale è stato sottolineato in
diversi studi specialistici (per tutti, Gaudréault 2004, 2007).
Il problema che voglio affrontare è un altro. Proverò a espor-
lo nelle grandi linee, cominciando col denunciarne l’aspetto apo-
retico che mi interessa in particolare discutere. Il punto è questo:

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la riflessività è un ingrediente decisivo del riferimento (l’ho già fat-


to notare richiamandomi a Peirce e a Ricoeur), ma è anche, al tem-
po stesso, una condizione della sua più o meno completa neutra-
lizzazione.
Più precisamente: il movimento grazie a cui l’immagine torna
riflessivamente su se stessa si trova ad attraversare una soglia cri-
tica a partire dalla quale la prestazione referenziale può essere
rafforzata e ampliata (transitivamente), ma può anche risultare so-
spesa a vantaggio di un avvitamento speculare (intransitivo). Si
potrebbe forse parlare di autoriflessività nel primo caso e di auto-
riferimento nel secondo, se le due direttrici non risultassero spes-
so intrecciate in modo ambiguo, in particolare in quei testi ad al-
ta densità che chiamiamo opere d’arte.
La distinzione, tuttavia, può essere adoperata come un’ipotesi
euristica (e non classificatoria) con qualche apprezzabile vantag-
gio ermeneutico, che illustrerò con un rapido esempio mettendo
a confronto due grandi film ormai classici, usciti nello stesso an-
no. Mi riferisco a 8 ½ di Federico Fellini, del 1963, e a La ricotta
di Pier Paolo Pasolini, diretto nel medesimo anno, due film che
condividono il tema della riflessività – di cui fanno l’oggetto stes-
so del racconto –, presentandolo tuttavia secondo un’interpreta-
zione molto diversa che nel primo caso si abbandona alla deriva
di un avvitamento autoreferenziale per prenderne alla fine le di-
stanze, mentre nel secondo si attesta sul piano di una domanda ra-
dicale sul destino dell’arte nel mondo abbandonato da Dio. Un
mondo che qui assume le fattezze di una nichilistica «società del-
lo spettacolo» (qualche anno prima, va detto, che Guy Debord ne
formalizzasse il paradigma).
È evidente che in 8 ½ il lavoro di costituzione dell’immagine si
mantiene costantemente sulla soglia critica che ho indicato, la-
sciando sospesa fino all’ultimo la domanda se l’esplicita riflessi-
vità del film stia ricomponendo un mondo sensato o se non stia
piuttosto operando per incrementare il suo stato di desolata
scomposizione. Ora, per il solo fatto di raggiungere un compi-
mento, il film depone per la prima delle due alternative, ma la con-
figurazione ambigua di cui Fellini si serve per chiuderlo non solo
non rimuove la domanda, ma la conduce fino alle sue conseguen-
ze estreme, benché questo aspetto non sia stato adeguatamente
notato. Il tono euforico e conciliato della celebre scena finale, in-

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fatti, risulterebbe francamente stucchevole, se esso non recasse in


sé la nota potentemente dissonante costituita dalla circostanza
che il protagonista, Guido, sopraffatto dal marasma, ha già usato
contro se stesso la pistola che qualcuno gli aveva infilato nella ta-
sca della giacca durante il frastornante party organizzato per la
presentazione del film. Ciò significa che nel girotondo finale, non
diversamente dai genitori che si congedano da lui perché non pos-
sono far altro, perché sono lì, certo, ma in qualità di morti, anche
il Guido che allestisce il carosello e vi si inserisce alla fine è al tem-
po stesso il regista che può chiudere il film dandogli un nuovo ini-
zio e quello che l’ha messo a morte con un colpo di pistola. Il fi-
nale di 8 ½, dunque, riarticola la relazione enigmatica tra la ri-
flessività dell’immagine e il suo esito biforcato, iscrivendo la figu-
ra di Guido nell’eterogenea famiglia di quei personaggi «che vi-
vono due volte» perché lo sdoppiamento riflessivo può rimetter-
li al mondo, ma dal mondo può anche strapparli quando l’imma-
gine si fa risucchiare da se stessa come nello stagno di Narciso.
Per un felice parallelismo, anche nella sequenza finale della Ri-
cotta l’ironico e disincantato regista che sta girando nella campa-
gna romana un film sulla passione di Cristo – illustrandola, tra l’al-
tro, con raffinati tableaux vivants di due celebri quadri manieristi-
ci (del Rosso e di Pontormo), accompagnati da musiche e versi su-
blimi – si trova ad accogliere sul set un variopinto gruppo di
giornalisti, intellettuali e belle donne che, al seguito del produtto-
re, sono venuti ad assistere a un ciak della crocifissione. La scena
da girare è quella in cui il sottoproletario Stracci, il figurante che
interpreta il «ladrone buono», dovrà pronunciare una battuta più
volte provata: «Quando sarai nel regno dei cieli ricordami al Padre
tuo». Solo che Stracci, issato sulla croce in stato comatoso per aver
ingurgitato un pasto spettacolare, a coronamento della sua ingo-
vernabile e troppo a lungo frustrata ricerca di qualcosa da mangia-
re, è ormai già morto. E dunque in nessun modo potrebbe dar cor-
so alla formula canonica – «Azione!» – ripetutagli tre volte dal re-
gista. In nessun modo, perché la «passione» di Stracci – al contra-
rio di quella di Cristo, di cui egli è, alla lettera, la contro-figura – si
è già tutta consumata nel «regno della terra» (è la sua definizione
di un mondo adeguato ai bisogni della carne e solo a quelli) e non
prevede alcuna possibilità di redenzione. La passione di Cristo, per
contro, è un evento talmente attivo da aver riaperto la storia stes-

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sa dell’Occidente. Ma anche, e fu Hegel a farlo notare (ci tornerò


tra poco), da aver trasformato la pregnanza sensibile dell’immagi-
ne artistica in «qualcosa di passato», in una figura ormai del tutto
inadeguata a rappresentare la trascendenza del divino. «Io sono
una forza del passato»: così comincia la citazione di una poesia di
Pasolini (10 giugno) che il cinico regista-esteta aveva letto poco
prima, per umiliarlo, all’ottuso giornalista che era andato a inter-
vistarlo. Aggiungendo, a commento: «Lei non ha capito niente
perché lei è un uomo medio». Un uomo medio, appunto: la media
dell’uomo nel tempo della società dello spettacolo.
Fellini gioca dunque sul crinale della riflessività, là dove il ri-
torno dell’immagine su se stessa può riaprirsi al mondo – e que-
sta è la sua scelta – oppure perderlo in un vuoto autorispecchia-
mento. Pasolini, invece, vi si mantiene in bilico per porre una do-
manda drammatica sulla sopravvivenza dell’arte in un mondo in
cui perfino la trascendenza del divino si è ormai mostruosamente
mescolata con il bisogno assoluto (la fame di Stracci) e con la nuo-
va idolatria dello spettacolo. Come attesta, tra l’altro, la memora-
bile e struggente scena dello «Stracci show»: il pasto spettacolare
(e mortifero) del sottoproletario, propiziato non senza tenerezza
dalla Vergine Maria medesima, cioè dall’attrice che ne indossa le
vesti, appena uscita dal suo gelido e artificioso tableau vivant.

3.2. La svolta autoreferenziale dell’arte


C’è da chiedersi, ora, se l’elevata consapevolezza critica con cui
Fellini e Pasolini elaborano creativamente il tema della riflessività
sia generalizzabile o se non sia vero, piuttosto, che l’arte moderna
è incappata in una deriva che l’ha condotta a polarizzare sull’au-
toriferimento le risorse della riflessività, disperdendone precisa-
mente la transitività referenziale, la capacità (o il desiderio) di ri-
descrivere il mondo.
Ma come sarebbe cominciato questo processo?
Ecco un inizio possibile. Siamo nel 1914 e Duchamp decide di
presentare un oggetto già-fatto, un autentico scolabottiglie, tra le
opere sottoposte al giudizio per una esposizione d’arte. A propo-
sito di questo celebre gesto eversivo si possono fare almeno tre
considerazioni.

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La prima è che il ready-made rivendica all’opera d’arte il dirit-


to incondizionato di darsi da sola le regole di funzionamento e le
istruzioni per farsi accettare e comprendere. Ne proclama cioè
l’auto-nomia nel senso letterale del termine. Nessuna regola d’u-
so valida per uno scolabottiglie, è indubbio, potrebbe mai giusti-
ficarne la promozione a opera d’arte. Ma questo proclama non è
privo di effetti di ritorno sulla comprensione della storia dell’ar-
te. Si fa di colpo evidente, in altri termini, che l’autonomia in-
condizionata rivendicata riflessivamente dal ready-made non è
che la versione conclamata e paradossale di un principio da lun-
go tempo tacitamente in vigore, la radicalizzazione di una diret-
tiva implicitamente assunta dall’artista perfino nei casi in cui l’im-
magine sembra volersi attenere al criterio della massima fedeltà
nella riproduzione del mondo visibile. Anche nel più scolastico
naturalismo ottocentesco, ad esempio, sono presenti convenzio-
ni strutturali (si pensi solo alla funzione isolante della cornice)
che traggono la loro legittimità da un lavoro, più o meno dissi-
mulato, di autonoma e consapevole separazione dell’opera dal
mondo della vita.
Per altro verso, però – ecco il risvolto inedito, progettuale e for-
se irreversibile dell’azione duchampiana – il ready-made ci dice che
l’inconsulta assunzione di un oggetto materiale nel numero delle
opere d’arte può ricavare la sua legittimità da null’altro che dal ge-
sto promozionale (più esattamente: performativo) che la dichiara
tale. Non da proprietà sensibili positivamente accertabili, non da
qualità estetiche più o meno condivise, ma da una decisione arbi-
traria che scopre di poter assumere «forza di legge». Si apre qui
– e si apre per la prima volta – la faglia che dischiude nell’autono-
mia riflessiva il campo (minato?) dell’autoriferimento. Faglia dav-
vero epocale, di cui andranno messe in chiaro almeno le principa-
li conseguenze, a cominciare da quella che pone la domanda sulla
prestazione referenziale dell’arte moderna: è ancora del mondo che
l’opera parla, o parla ormai solo di se stessa? O meglio: nel pro-
clamare la facoltà di imporre nel modo più radicale la sua auto-no-
mia, è ancora interessata, l’opera, a ridescrivere il mondo?
Insomma, nel momento stesso in cui declinava in senso perfor-
mativo il principio (già da tempo in vigore) dell’autonomia rifles-
siva, Duchamp stava forse rompendo il patto che iscrive l’espe-
rienza artistica nel più ampio orizzonte dell’esperienza sensibile

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nel suo complesso, sostituendolo con un pronunciamento autore-


ferenziale e an-estetico: «questo scolabottiglie è un’opera d’arte».
L’ultimo elemento da mettere in rilievo nella smaliziata provo-
cazione di Duchamp è che, per quanto azzardata e imprevedibile
essa fosse, dovevano pur essersi costituite, quand’anche in modo
ancora virtuale, le condizioni pragmatiche necessarie per il suo
successo. L’artista, insomma, doveva potersi percepire come il de-
positario di un’autorità che, anche se tutt’altro che pacifica, aveva
già acquisito diritto di cittadinanza all’interno di una comunità ab-
bastanza ampia e diversificata (mercato, critica, collezionismo). Il
gesto di Duchamp, insomma, presuppone un assetto istituzionale
(un «mondo dell’arte») già pronto a riconoscere e a formalizzare
– ma anche a normalizzare – l’istanza riflessiva che il ready-made
portava alle sue estreme conseguenze autoreferenziali.
Da questa breve discussione vorrei ricavare la seguente tesi
(che sarà chiarita e discussa in quel che segue): se autonomia e ri-
flessività sono elementi costitutivi dell’immagine artistica, l’auto-
riferimento è un fenomeno che caratterizza in modo eminente l’e-
sperienza dell’opera d’arte successiva alle avanguardie storiche e
che inaugura una deriva tendenziale (e irresistibile?) verso la de-
limitazione di quel «mondo dell’arte» chiuso e sostanzialmente
indifferente alla definizione dell’opera sulla base delle sue qualità
sensibili, che fu brillantemente teorizzato dal filosofo analitico
Arthur Danto alla fine del secolo scorso (Danto 1981), ma che era
già stato intravisto con straordinaria lungimiranza da Hegel all’i-
nizio del XIX secolo.

3.3. Estetica e filosofia dell’arte


È necessario precisare, a questo punto, che il requisito della ri-
flessività poggia su due diversi ordini di motivazioni. Il primo ri-
guarda il destino storico dell’arte; il secondo la teoria fenomeno-
logica che chiarisce alcuni aspetti della sua particolare natura sim-
bolica. Fu Hegel (1997, 2009), nelle sue Lezioni di estetica, a for-
nire la più illuminante – e insuperata – interpretazione del primo
punto, parlando di un «carattere di passato dell’arte»: un concet-
to più noto nella formulazione vulgata (che tuttavia non è hege-
liana) di «morte dell’arte». Ecco, in sintesi, di che cosa si tratta.

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Per Hegel l’arte è un oggetto filosofico in senso pieno. La filo-


sofia, cioè, è tenuta a occuparsene in quanto l’arte svolge un ruolo
specifico nel movimento – storico e sistematico – che conduce lo
spirito fino alla piena autotrasparenza. Di questo movimento, in-
fatti, l’arte rappresenta l’atto inaugurale e, insieme, lo stadio più
basso: quello in cui lo spirito è ancora imprigionato nella finitezza
del sensibile, che l’arte nobilita, per così dire, rendendola idonea
a esprimere contenuti di pensiero. Aprendola, per quanto è possi-
bile, alla trascendenza. Termine medio tra il sensibile e l’ideale,
l’arte riesce a presentare anche le cose più alte facendole apparire
sensibilmente. Ma questa «apparenza» non va pensata in contra-
sto con l’essenza. Al contrario, è proprio nel suo elaborare il sen-
sibile come una sfera dell’apparenza – come un fenomenizzarsi
«per» una coscienza – che l’arte può presentare sensibilmente ciò
che è spirituale. Questo significa che l’arte non è un esercizio gra-
tuito e multiforme della fantasia, ma un’attività rigorosa che ade-
gua una forma sensibile e un contenuto ideale (religioso, etico, po-
litico). Ora, tuttavia, proprio per il fatto di lasciarsi adeguare da
un’esibizione sensibile, quel contenuto non può dispiegarsi nel mo-
do più pieno: solo un certo grado della verità (un certo grado del-
lo spirito autocosciente) è dunque suscettibile di farsi contenuto
dell’arte. Fu il cristianesimo, secondo Hegel, a far apparire stori-
camente questa sproporzione, perché il dio cristiano, al contrario
delle divinità greche, non si lascia rappresentare adeguatamente
da nessuna forma sensibile. Da quel momento in poi, pertanto,
l’arte perse irreversibilmente il suo primato nell’esperienza della
verità. Ciò non comporta, è ovvio, che essa fosse destinata a scom-
parire; comporta, dice Hegel, che noi moderni possiamo recepir-
la solo come un modo manchevole o difettivo di fare esperienza
del vero, come «qualcosa di passato», appunto, che costituisce per
noi l’oggetto di un interesse essenzialmente mediato.
Non è vero, dunque, che l’arte sarebbe «morta». È vero inve-
ce che essa non ha più per noi moderni la natura dell’esperienza
per eccellenza veritativa che ebbe nell’antichità greca. E che la so-
pravvivenza dell’arte è ormai indissociabile da un atteggiamento
riflessivo, da una perdita secca di immediatezza, che coinvolge
l’autoconsapevolezza dell’artista e la competenza del pubblico e
inoltre lascia tracce determinanti nell’opera stessa, ne regola ri-
flessivamente il medesimo funzionamento simbolico. Qualcosa

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come un «mondo dell’arte», separato dal mondo della vita e dai


suoi valori spirituali decisivi, si sarebbe dunque costituito per noi
moderni, ed è in quest’ambito che le opere sono divenute non so-
lo comprensibili e importanti, ma anche oggetto di apprezzamen-
to specifico, di studi specialistici e di interessi (critici, museali,
mercantili) particolari.
Il problema che si pone a questo punto è quello di capire qua-
li siano i rapporti – se ve ne sono ancora – tra il mondo dell’arte e
il mondo dell’esperienza comune. Ma su questo punto Hegel non
può darci molto di più che quest’ultimo, decisivo suggerimento:
nel momento in cui l’arte si vede sollevata dal compito (per molti
versi schiacciante) di produrre un’esperienza dei supremi valori
spirituali di una comunità, il suo orizzonte simbolico si apre all’ir-
ruzione irresistibile della contingenza. Non c’è nulla che, in via di
principio, non possa farsi tema della rappresentazione artistica:
dagli oggetti quotidiani ai sentimenti privati fino – perché no? – a
una cosa «in carne e ossa» come lo scolabottiglie reperito nel re-
trobottega di una mescita di vini. Nello spazio riflessivo che per-
mea ormai l’oggetto togliendogli ogni immediatezza, infatti, è già
al lavoro il pensiero che vi incorpora i postulati di una teoria ad
hoc: nella fattispecie la teoria an-estetica e performativa di Du-
champ. Ma è importante capire che si tratta di uno spazio teorico
ormai costitutivo dell’oggetto artistico in quanto tale, di un distan-
ziamento riflessivo – di un’autocoscienza – indefinitamente di-
sponibile e infinitamente determinabile.
Nella sua lunga meditazione sulla domanda più imbarazzante
sollecitata dall’arte contemporanea almeno a partire da Brillo Box
(1964) di Warhol – che cosa ci consente di distinguere quest’ope-
ra dalle scatole di spugnette abrasive acquistabili in un qualsiasi
supermercato? –, Danto non sembra aver fatto altro che ispezio-
nare sistematicamente questo spazio riflessivo con gli strumenti
della filosofia analitica. Ma si tratta di uno spazio che fu Hegel,
per primo, a intravedere. Come lo stesso Danto, del resto, rico-
nosce in questo notevole passo del suo libro più importante:

La filosofia dell’arte, invece di restare al di fuori del proprio og-


getto e di rivolgersi ad esso da una prospettiva estranea ed esterna, si
è trasformata nell’articolazione delle energie interne del proprio ogget-
to. [...] L’arte esemplifica virtualmente la lezione di Hegel sulla storia,

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secondo cui lo spirito è destinato a diventare cosciente di se stesso.


L’arte ha messo nuovamente in atto questo corso speculativo della sto-
ria in quanto si è trasformata in coscienza di sé essendo, tale coscienza
dell’arte, arte riflessiva paragonabile alla filosofia, che come filosofia è
coscienza della filosofia. [...] La definizione dell’arte è diventata parte
della natura dell’arte in maniera molto esplicita (Danto 1981, trad. it.,
pp. 68-69).

Le opere dell’arte contemporanea, pertanto, «incorporerebbero


al loro interno sottili nuclei di autoreferenzialità. Non sarebbe ac-
cidentale, dunque, che le opere d’arte siano tali sempre grazie al
fatto che sono a proposito dell’arte e dunque a proposito di se stes-
se» (ivi, p. 181, corsivi miei). In conclusione: il presupposto in ba-
se a cui la produzione e la ricezione di opere d’arte possono ormai
prescindere da ogni riferimento esterno dev’essere colto nella pe-
culiare svolta autoreferenziale che, dalle avanguardie storiche in
poi, ne caratterizza l’esperienza corrente.
Mi fermo qui sulle peripezie della riflessività in quanto desti-
no storico dell’arte. Prima di affrontarne meglio gli sviluppi ap-
pena indicati bisogna aggiungere qualche ulteriore considerazio-
ne sull’autoriflessività in quanto ingrediente costitutivo dell’im-
magine.

3.4. Ripiegamenti del visibile


La questione, come ho già detto, si iscrive nel concetto di auto-
nomia. Aggiungo ora che la comprensione dell’immagine comin-
cia a far valere questa prerogativa solo nel momento in cui entra
in crisi il paradigma mimetico antico, che la interpretava come
una copia delle cose reali: un simulacro ontologicamente degra-
dato secondo la linea platonica, uno strumento di attivo ri-cono-
scimento del mondo secondo la linea aristotelica. Ciò che la mo-
dernità aggiunge all’interpretazione aristotelica, modificandola
radicalmente, è, appunto, il requisito dell’autonomia. L’immagine
– l’ho già osservato supra, nel par. 1.3 – costruisce la visibilità del
mondo non meno di quanto la rispecchi e tra i due poli – costru-
zione e rispecchiamento – si stabilisce una circolarità virtuosa che
può condurre a un felice incremento di entrambi: il mondo visi-
bile e l’attività di esplorarlo e di dargli forma.

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Torna qui in primo piano ciò che ho più volte riferito a un «de-
bito» dell’immagine nei confronti del mondo. Che l’immagine
debba qualcosa al mondo, cioè, non è più un fatto pacifico perché,
piuttosto, questo debito si lega a un’istanza etica che, al modo di
un patto referenziale di cui occorre costruire creativamente le for-
me, innerva la consapevolezza, tipicamente moderna, dell’auto-
nomia costruttiva dell’immagine. Agli albori della modernità fu
precisamente in questo modo che un artista-scienziato come Leo-
nardo concepì il lavoro dell’immagine sull’intelligibilità del mon-
do fisico e delle sue nascoste regolarità (Baratta 2007). Penso ad
esempio ai suoi straordinari disegni dedicati alla ricerca di sche-
mi grafici tali da restituire autentica visibilità al movimento vorti-
coso e caotico delle acque. Una visibilità che tutt’altro che impo-
verire il dato empirico – secondo l’accezione limitativa della pa-
rola «schema» – non fa che rigenerarne l’inesauribile alterità
(com’è attestato dalla stupefacente quantità di definizioni lingui-
stiche che Leonardo correla via via con gli schemi grafici che va
realizzando: «Risaltazione, circolazione, rivoluzione, ravvolta-
mento, raggiramento, sommergimento, surgimento, declinazione,
elevazione, cavamento, consumamento, percussione...»).
Ma è precisamente un elemento autoriflessivo, qui, a garanti-
re la fecondità del rapporto. È proprio per il fatto di richiamare
l’attenzione su se stessa e sulla sua indipendenza dallo statuto di
mera riproduzione, in altri termini, che l’immagine-schema può
far valere la sua capacità di perlustrare attivamente il mondo e di
tenere in riserva potenzialità euristiche inespresse, virtualità che
possono manifestarsi nel corso del tempo. Nulla del genere sa-
rebbe evidentemente possibile se l’immagine fosse schiacciata sul
dato, se essa non riuscisse a comportarsi al tempo stesso come
qualcosa di autonomo e come qualcosa che si riferisce al mondo.
Se non fosse animata da uno sdoppiamento riflessivo e non fosse
capace di valorizzarlo con opportuni accorgimenti formali.
Quest’apertura bipolare che mantiene in una relazione co-
stante – ma anche instabile e felicemente indeterminata – la pre-
stazione costruttiva e la prestazione referenziale dell’immagine è
stata per lungo tempo una inesauribile risorsa creativa dell’arte
moderna, che ha saputo percorrerla con la più grande ricchezza
di invenzioni. Ho già riferito al cinema una peculiare vocazione a
elaborare originalmente questo «spazio intermedio» che è la sede

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di un’etica della forma, o di una creatività «debitoria». Il fonda-


mento fenomenologico di questa apertura bipolare, tuttavia, va
cercato in un fatto estetico, in qualcosa che attiene all’ambito del
corpo e della sensibilità. Va cercato, cioè, nella natura duplice del-
la percezione, nel suo sdoppiarsi tra la passività del ricevere e l’at-
tività del configurare (due elementi, questi, presenti a pari titolo
nel lavoro di schematizzazione compiuto della nostra immagina-
zione). Fu il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty (1979,
2003) in particolare, a mettere magistralmente in rilievo, nelle sue
ultime opere, la riflessività profonda del corpo (della «carne», nel-
la sua terminologia). Una riflessività che raggiunge il suo più am-
pio dispiegamento nella visione e che trova nell’immagine il suo
referente esemplare. L’occhio che esplora il mondo, infatti, è tale
solo in quanto ne fa anche parte, in quanto è soggetto e oggetto di
visione, cosa vedente e insieme cosa vista. E non è mai possibile
indicare con precisione dove finisca l’attività del percepire e do-
ve inizi la passività del percepito, perché lo sguardo si costituisce
precisamente nella zona mobile, indeterminata e in ogni punto re-
versibile di questo incontro (Dinoi 2008). Un incontro, bisogna ri-
peterlo, cui l’arte moderna ha saputo fornire configurazioni
straordinariamente diversificate, proprio perché è riuscita a far
sorgere immagini lavorando sulla mobile stratificazione dello
sguardo, sulle infinite proporzioni assumibili dal gioco riflessivo
e reversibile tra la cosa vista e l’atto del vedere. Il che fornisce una
motivazione strutturale, prima ancora che narrativa – è sempre
Merleau-Ponty a farlo notare – alla frequente comparsa di spec-
chi, o di altri dispositivi ottici o speculari, nello spazio «carnale»
e intimamente duplice della rappresentazione visiva. Il filosofo
aveva in mente la pittura, ma è di nuovo il cinema, io credo, a me-
ritare qui un primato difficilmente discutibile. Tra gli innumere-
voli film che si potrebbero citare a testimonianza dell’attrazione
quasi fisiologica del cinema per lo sdoppiamento, la reversibilità e
la disseminazione speculare dello sguardo ricorderò solo, tra i più
recenti, il magnifico Flags of Our Fathers, diretto da Clint East-
wood nel 2006, storia di un documento visivo (la celebre foto di
6 marines che nel 1945 stanno issando la bandiera americana su
una collina di Iwo Jima) che prolifera in infinite repliche, varian-
ti, trasformazioni, senza che sia mai possibile arrivare ad accer-
tarne la versione autentica perché, suggerisce il film, quella foto-

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grafia non è null’altro, fin dall’origine, che il doppio o il supple-


mento di se stessa.
È chiaro, inoltre, che se le due polarità – costruzione e rispec-
chiamento – sono messe nella condizione di correlarsi e di intrec-
ciarsi nulla vieta, per contro, che esse possano aspirare a disso-
ciarsi più o meno radicalmente. L’intera avventura del non-figu-
rativo, per fare un solo esempio, muove da questa divaricazione,
decretata dall’autoriflessività, e la interpreta secondo una gamma
molto ampia che ora reinventa daccapo l’impegno di rigenerare la
visibilità del mondo (è il caso di Klee), ora lo contesta e lo nullifi-
ca relegandolo nell’inautentico (è il caso di Malevič), con infinite
gradazioni intermedie.
Il gioco si complica pericolosamente, tuttavia – ma forse biso-
gnerebbe dire che si snatura profondamente – quando la riflessi-
vità intesa (nel senso hegeliano) come autoconsapevolezza dell’ar-
tista e disincanto nei confronti di ogni immediatezza si correla di-
rettamente con la riflessività intesa come ingrediente fenomenolo-
gico dell’immagine autonoma. Il che comporta un rischio al tempo
stesso esorbitante e fatale: vale a dire che sia precisamente «a pro-
posito di» questa correlazione, e di null’altro, che l’opera dichiara
di essere quello che è: un’opera d’arte. In questo nuovo e vertigi-
noso avvitamento riflessivo accade dunque che l’artista si scopra
irresistibilmente sedotto dall’universo delle immagini già-fatte
(dei mass media e dello stesso «mondo dell’arte»), tanto da voler
dare per presupposta, ai fini della legittimazione delle immagini
che egli stesso mette in circolazione, la teoria che sancisce questa
seduzione presentandola come il destino epocale dell’arte. Su que-
sto piano potenziato della riflessività – una riflessività esponenzia-
le, si direbbe – si colloca la peculiare rotazione impressa da Warhol
al ready-made (i Brillo Boxes, infatti, non sono oggetti già fatti, co-
me lo scolabottiglie di Duchamp, ma sono prodotti dall’artista,
che li presenta come se si trattasse di cose comuni) e, a seguire, un
intero grande repertorio di opere dell’arte contemporanea di cui
Danto individua il più significativo manifesto nella pittura di Roy
Lichtenstein (a cui dedica, va detto, pagine illuminanti).
Ma è questa, precisamente, la soglia sulla quale la riflessività si
è già (inavvertitamente?) polarizzata sull’autoriferimento e le do-
mande sul rapporto tra l’arte e l’esperienza comune ricompaiono
nella loro più evidente urgenza. Le ripropongo qui in una formu-

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lazione più completa di quella che ho usato in precedenza. È an-


cora del mondo che l’opera parla, o presenta ormai solo una teo-
ria di se stessa in quanto elemento del «mondo dell’arte»? Come
si è visto, Danto si pronuncia risolutamente per la seconda alter-
nativa, che costituisce, anzi, il presupposto stesso del suo sforzo
di definizione filosofica. Ma ci si deve inoltre chiedere se, nel mo-
mento in cui impone alla sua autonomia una torsione autorefe-
renziale, l’opera sia ancora interessata a ridescrivere il mondo,
provvedendo a un’adeguata rigenerarazione della sua esperibilità.

3.5. Il circuito estetica-arte


La risposta a questa seconda domanda, com’è chiaro, mette in
gioco la legittimità del rapporto tra l’arte e l’estetica nelle condi-
zioni storiche che ho appena ricostruito nelle grandi linee. Men-
tre, infatti, la questione della riflessività, nel suo complesso, ricade
in modo sostanziale e qualificante nell’ambito dell’estetica, quel-
la che ho definito «torsione autoreferenziale» se ne pone decisa-
mente fuori. E se fosse vero, come ritiene Danto, che tutta l’arte
contemporanea rientra in quest’ambito, se fosse vero che ne va del
suo medesimo statuto ontologico, allora la messa in mora dell’e-
stetica sarebbe sul serio definitiva.
Credo, tuttavia, che i termini di questa dissociazione debbano
essere meglio chiariti. E che ci si debba domandare, per conclu-
dere, se alla condizione an-estetica e autoreferenziale di molta ar-
te contemporanea (certamente di quella che legittima l’impegno
analitico di Danto) non si contrappongano degli anticorpi capaci
di contrastarla. E di riattivare, su nuove basi, il circuito (interrot-
to) di estetica e arte.
Ma che cosa si deve intendere con l’espressione «circuito di
estetica e arte»? Almeno due cose. La prima è che se l’estetica non
si costituisce come una «filosofia speciale» – per usare qui la de-
finizione di Emilio Garroni che al problema ha dedicato studi il-
luminanti (Garroni 1986, 1992, 2003) – ma come una riflessione
critica sul senso e sulla sensibilità, l’arte può fungere da suo in-
terlocutore esemplare solo a condizione di assolvere, in tutta li-
bertà, al compito di mostrare dall’interno di singole esperienze
determinate – le «opere d’arte» – qualcosa che abbia a che fare

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con le condizioni generali dell’esperienza. Tutta l’appassionata ri-


cerca di Merleau-Ponty sulla riflessività «carnale» dell’immagine
pittorica, che ho richiamato più sopra, si inserisce in questa diret-
trice di carattere critico. La pittura, in altri termini, è in grado (tra
le altre cose) di far lavorare liberamente la riflessività profonda
che si apre nel corpo percipiente-percepito e che ne istruisce la
sensibilità spalancandola specificamente sull’esperienza del mon-
do. È un mondo «allo stato nascente», dice Merleau-Ponty, quel-
lo che l’immagine pittorica conduce a manifestazione. E ciò si-
gnifica: un mondo che viene rigenerato nel suo costituirsi come
inesauribile orizzonte del riferimento (e cioè: nella sua inappro-
priabile alterità, come ho sottolineato più volte).
Ma il circuito resta attivo – ecco il secondo significato – solo
fino a quando produce effetti di ritorno sia sull’arte che sull’este-
tica. Solo fino a quando, cioè, l’estetica può ancora apprendere
qualcosa di determinante dalla concretezza storico-empirica e
dalla imprevedibile creatività delle opere d’arte, arrivando a riar-
ticolare il suo stesso paradigma teorico e a rinnovarne il vocabo-
lario (come accade per il concetto di «carne», che è una rielabo-
razione più originaria, suggerita anche dalla pittura, di un pensie-
ro sulla riflessività della percezione). E l’arte, da parte sua, è an-
cora interessata a «dar da pensare» all’estetica, sollecitandola con
problemi nuovi.
Sembra dunque evidente che la riattivazione del circuito pos-
sa prodursi solo a condizione che il campo dell’estetica sappia
riorganizzarsi, differenziandosi ancor più radicalmente da quello
di una filosofia dell’arte (nel doppio senso del genitivo), e, paral-
lelamente, a condizione che nella chiusura autoreferenziale del-
l’arte e del suo «mondo» si aprano vie di fuga capaci di rimetter-
la nuovamente in contatto (e l’avverbio qui è dirimente) con una
riflessione critica sul senso e la sensibilità.
Si stanno realizzando, o si sono già realizzate queste condizio-
ni? E la questione della riflessività ha ancora corso nel nuovo cir-
cuito che si starebbe formando, o si sarebbe già formato?
Alcuni segnali indicano questa direzione.
Bisogna innanzitutto registrare il fatto che l’estetica in quanto
filosofia non-speciale sembra oggi particolarmente – e motivata-
mente – interessata all’esame critico di un fenomeno emergente
come la progettazione tecnica della sensibilità, cui ho già fatto cen-

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no supra, par. 1.4. Le protesi tecnologiche a cui sempre più mas-


sicciamente deleghiamo la funzione di «sensori delocalizzati» del
corpo stanno infatti indubbiamente riconfigurando il territorio
dell’esperienza percettiva – se non addirittura la «carne» del mon-
do – secondo regole, misure e, soprattutto, canalizzazioni seletti-
ve che aspettano ancora di essere precisamente individuate, stu-
diate e comprese. Quali sarebbero infatti i requisiti del mondo
percepito tecnicamente? Fino a che punto questo mondo saturo
di immagini si sarebbe già trasformato in un simulacro selettivo,
in un ambiente artificiale e pervasivo – un mondo senza «fuori
campo», per così dire – in cui la contingenza degli eventi impre-
vedibili viene tendenzialmente anticipata dalla pianificazione tec-
nica che nulla vorrebbe concedere all’irruzione del caso? Sono
domande che ci poniamo ogni giorno, che sono entrate nella doxa
condivisa, che orientano le nostre condotte – a cominciare da
quelle simboliche: e torna qui in primo piano il fenomeno del-
l’«indifferenza referenziale» che caratterizza l’uso sempre più
massiccio dei dispositivi tecnologici che, come il diffusissimo
Photoshop, ci consentono di allestire archivi artefatti della nostra
memoria personale con crescente disinteresse per la testimonian-
za resa dalle immagini.
Ma che cosa sarebbe, in generale, un’immagine che rende te-
stimonianza? Per lungo tempo ciò che abbiamo chiamato «arte»
ha svolto (tra le altre cose) il compito di farci vedere con più chia-
rezza che cosa stava accadendo al rapporto tra le immagini e il
mondo. Che cosa avremmo dovuto pretendere da un’immagine
per giudicarla come una testimonianza e che cosa ci avrebbe do-
vuto indurre a respingerla come una contraffazione o un inganno.
Ha ancora qualcosa da dire, l’arte, sulla testimonianza resa dalle
immagini? Sono convinto che l’arte potrebbe ancora aspirare a
questa funzione disvelativa solo nel momento in cui fossimo ca-
paci di interpretarla di nuovo secondo la sua declinazione più ori-
ginaria. Vale a dire come una techne, una tecnica dell’immagina-
zione in senso eminente e autoconsapevole, un insieme di pratiche
della figurazione volte a intercettare, esplorare e magari a provo-
care l’opacità e il disordine del mondo al fine di farsene un’im-
magine capace di attestare e di autenticare criticamente ciò che
viene attestato, collocandolo in un processo di elaborazione aper-
to e virtualmente interminabile. Ho attribuito più sopra a Leo-

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nardo questo tipo di comprensione «tecnica» dell’immagine-


schema e della sua capacità di rigenerare interminabilmente la vi-
sibilità del mondo fisico. Ora, però, si tratta di capire se qualcosa
del genere sia oggi di nuovo possibile in rapporto al mondo simu-
lacrale prodotto («implementato») dalle immagini mediali. Più
precisamente: si tratta di accertare se anche nell’immagine del
mondo progettata dalla tecnica si profilino elementi di disordine,
smagliature o lacerazioni che rinviano a una realtà ancora «non
trattata», o a uno spessore opaco di senso che custodisce elemen-
ti di significato ancora «non processati» dalle protesi tecniche del-
la sensibilità.
Chiuderò avanzando questa tesi. Fuori dal soffocante e narci-
sistico regime autorefenziale del «mondo dell’arte», un’intera
grande famiglia di opere di incerta classificazione va già da tem-
po esercitando un lavoro di spregiudicata perlustrazione critica e
creativa delle protesi della sensibilità, del mondo simulacrale che
queste delimitano e dello spazio incognito – realtà «non trattata»,
senso «non processato» – che continua a opporre al mondo che si
vorrebbe indiscernibile dalla sua immagine la silenziosa resisten-
za di un fondo inappropriabile. Tra queste esperienze assume qui
particolare rilievo – perché riattualizza la questione della riflessi-
vità – ciò che ho definito come un insieme di pratiche che hanno
di mira non tanto l’autenticità dell’immagine – che è un mito or-
mai tramontato, «qualcosa di passato» – quanto la sua complessa
e incerta autenticazione.
Ne porterò subito uno specifico esempio cinematografico.

3.5.1. Uno strappo nell’involucro mediale. Redacted


Redacted, girato da Brian De Palma nel 2007, è un film che assu-
me l’intermedialità come la sua materia prima. De Palma vi rico-
struisce l’episodio reale dello stupro di un’adolescente irachena,
poi massacrata insieme alla sua famiglia, perpetrato nel 2006 da
un gruppo di militari statunitensi in Iraq. Ma la «ricostruzione»
merita questo nome e al tempo stesso si arricchisce di un conno-
tato originale, perché la scelta dell’autore consiste nel mettere in
scena (si tratta dunque di un film di fiction) non i fatti, bensì le lo-
ro molteplici iscrizioni mediali: documenti audiovisivi ready-made
effettivamente reperibili in rete in diversi formati, ma resi indi-

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sponibili per motivi di censura (si tratta infatti di materiali re-


dacted, variamente rimaneggiati e «archiviati» nel senso negativo
del termine).
De Palma fa dunque una scelta estrema, ma anche struttural-
mente semplice. Redacted rinuncia completamente al livello die-
getico, al racconto diretto dei fatti e delle azioni, per utilizzare so-
lo le tracce mediali a cui l’evento terribile è già consegnato ma non
ancora «archiviato» nel senso dell’archivio storico, mobile e rior-
ganizzabile, a cui ho fatto più volte riferimento in questo saggio.
Ciò significa che la materia prima del film è precisamente la con-
dizione impersonale del riprendere e dell’essere ripresi, che sem-
bra chiudersi come un involucro mediale senza lacerazioni appa-
renti sull’intero mondo dell’agire e del patire.
Le iscrizioni con cui lavora Redacted sono numerose. C’è in-
nanzitutto il materiale accreditabile alla videocamera del soldato
Salazar, un militare che dopo l’ingaggio è deciso a diventare film-
maker. Questa formulazione – «accreditabile alla videocamera» –
è appropriata non solo perché Salazar usa talvolta lo strumento
per riprendere se stesso (ad esempio in uno specchio, all’inizio del
film, a sua volta ripreso da un’altra videocamera, impugnata dal
soldato McCoy), ma anche perché è proprio grazie a questa im-
personalità della videocamera («come una mosca sulla parete»,
dirà a un certo punto il soldato) che verremo a conoscenza del se-
questro di Salazar ad opera del gruppo di insorti che successiva-
mente consegnerà a un video accessibile in rete le immagini della
sua atroce esecuzione. Inoltre – ulteriore livello di impersonalità –
la videocamera di Salazar sarà ancora usata, dopo la sua morte, dai
due principali responsabili dell’eccidio, i soldati Rush e Vegas, per
filmare un loro colloquio. E sarà ancora uno strumento ottico a
raggi infrarossi, montato sul casco di Salazar, a registrare le scene
del massacro, che per lui hanno senso e valore esclusivamente in
quanto materiale da riprendere e salvare in memoria: una posi-
zione, questa, che ci viene presentata come simmetrica a quella
del soldato McCoy, che si allontana angosciato dalla scena del-
l’orrore, ma non riesce a impedirlo né a opporvisi realmente.
Al dialogo delle iscrizioni mediali partecipano poi, «in ordine
di comparizione»:
– il piano del «documento» attribuito al reportage di una trou-
pe francese, che con il suo indulgere in immagini ricercate ma

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dozzinali (controluce, tagli accurati, voce fuori campo) e in cita-


zioni visive e musicali abusate rappresenta il livello ufficiale e con-
nivente, convenzionale e banalmente estetizzante del confronto
intermediale;
– il piano della comunicazione pubblica, assunto dalle diverse
televisioni enbedded, due locali, una internazionale (una di queste
registrerà casualmente, nel corso di un controllo a un posto di
blocco, le immagini della famiglia destinata al massacro);
– i colloqui in webcam tra soldati e familiari;
– le riprese delle telecamere di sorveglianza, identificabili dal
numero e dalle coordinate temporali (data e ora), e quelle delle te-
lecamere che registrano un colloquio di assistenza psichiatrica a
Salazar, oltre agli interrogatori condotti da una approssimativa
commissione di inchiesta;
– tre video accessibili in rete, rispettivamente del gruppo che ha
giustiziato Salazar, di un’antimilitarista americana, di un anonimo
che, deformando la voce, denuncia esplicitamente il massacro;
– infine, il materiale ripreso da una videocamera durante i fe-
steggiamenti in un bar per il ritorno in patria di McCoy, quando
qualcuno gli chiede di raccontare che cosa è successo e il film si
concede l’unica infrazione al regime del montaggio impersonale,
introducendo una celebre aria musicale (E lucean le stelle), desti-
nata ad accompagnare le immagini fuori dall’«involucro mediale»
per ritrovare, se è possibile, il mondo reale.
Ma anche questa «uscita» non può che essere configurata, a
sua volta, nella forma dell’iscrizione: il film si chiude infatti su al-
cune autentiche fotografie di quel massacro. O meglio, si chiude
sulle fotografie che solo adesso, in exitu, possono caricarsi di col-
po di verità testimoniale ed entrare nell’archivio grazie all’auten-
ticazione (una tra le molte possibili: bisogna ripeterlo) che la fin-
zione del film avrà saputo prendere in carico.
L’originalità del film di De Palma è dunque da cogliere nel ge-
sto estremo che consiste nell’assumere davvero questo involucro
mediale come l’orizzonte esclusivo della referenza – come se dav-
vero non ci fossero più i fatti ma solo le loro iscrizioni ready-
made – per giungere alla fine a lacerarlo dall’interno, aprendolo
su una sequenza di immagini fotografiche di cui si deve dire che
traggono la loro forza di verità da un processo di autenticazione.
È meritevole di nota il fatto che anche un altro film recente,

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Valzer con Bashir di Ari Folman del 2008, si chiuda con un analo-
go, repentino passaggio dalla finzione (radicale: si tratta di un film
di animazione) al documento (in questo caso un breve montaggio
di fotografie e di riprese in bassa definizione). Lo sfondo del film
è il massacro di diverse centinaia di profughi palestinesi rifugiati
nei campi di Sabra e Chatila, avvenuto nel 1982 durante la guer-
ra civile libanese. Dell’eccidio furono responsabili le milizie cri-
stiano-libanesi, ma i campi erano posti sotto il controllo militare
dell’esercito israeliano, che tuttavia non intervenne per impedirlo
o per fermarlo. Un lungo viaggio nella memoria lacunosa del pro-
tagonista (un’autentica Durcharbeitung) lo condurrà, alla fine, a
ricostruire la sua personale responsabilità in quella vicenda. E
sarà solo in quel momento che l’archivio memoriale restaurato e
riorganizzato si dimostrerà aperto all’iscrizione di alcune immagi-
ni documentarie del massacro (le foto e la sequenza di cui ho det-
to), che potranno così concludere il film contaminandone lo sta-
tuto formale.
Se De Palma lavora sull’impersonalità del gioco intermediale,
Folman al contrario lo personalizza al massimo, collocandolo nel
contesto di un’elaborazione del lutto e dell’orrore che investe la
coscienza turbata di un reduce smemorato, ma determinato a cer-
care la verità. Ancora diversa, e tuttavia profondamente conso-
nante, è la posizione assunta nei confronti della guerra nell’ultimo
film di Amos Gitai, Carmel, del 2009, in cui la complessa costru-
zione intermediale del testo audiovisivo è posta al servizio di una
appassionata e dolente riflessione autobiografica, che intreccia i
temi del conflitto arabo-israeliano con quelli della memoria e del-
l’identità, concludendosi, di nuovo, su un corpus fotografico pri-
vato, cui l’autore sembra affidare il compito di mostrare l’impe-
netrabilità del vissuto individuale di una comunità ristretta e la-
cerata e, in ultima analisi, il carattere necessariamente inconcilia-
to e inconclusivo dell’intera configurazione che il film ha saputo
dispiegare. Le sensibili differenze con cui questi tre film affronta-
no ed esplorano il trauma della guerra confermano che l’interme-
dialità è la forma attuale di ogni lavoro di rielaborazione critica
delle immagini. E che il suo gradiente riflessivo, estraneo a ogni
fascinazione del sublime, si dimostra integralmente polarizzato
sul versante dell’autenticazione testimoniale e della creatività de-
bitoria.

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3.6. Conclusione: l’immaginazione intermediale


e la riattivazione del circuito
Posso così riprendere, per concludere, uno dei temi decisivi del-
l’autenticazione – quello che riguarda la memoria e la testimonian-
za – e fare riferimento in particolare a quelle pratiche che assumo-
no il mondo saturo di immagini come una materia porosa, capace
di far apparire, magari proprio nelle sue zone di massima stratifi-
cazione, possibili vie d’accesso alla grande e opaca nebulosa di sen-
so che tiene in riserva, insieme alla memoria cancellata degli op-
pressi, a cui pensava Walter Benjamin (1997) quando scriveva le
sue Tesi sulla storia, anche il debito di testimonianza nei confronti
delle vittime (si pensi alle immagini della Shoah) di cui abbiamo già
sentito parlare Paul Ricoeur (cfr. Scarlato 2009). Mi sembra infat-
ti che in quest’ambito le due accezioni della riflessività, quella sto-
rica e quella fenomenologica, raggiungano un nuovo equilibrio, de-
finito proprio dall’assunzione, esplicita e inderogabile, dell’onere
di tenersi a distanza da ogni scadimento autoreferenziale. Il punto
determinate, qui, è che il «fuori», il risvolto invisibile dell’immagi-
nario normalizzato dai media tecnologici, non va da sé, ma dev’es-
sere integralmente riscoperto e ricostruito per via di progressive e
incerte autenticazioni. E che questa ricostituzione e questo ritro-
vamento del «fuori» non possono che patire un lungo attraversa-
mento degli strati di immagini che vorrebbero ricoprirlo e imboz-
zolarlo come un involucro sigillato. E anzi, lo abbiamo appena vi-
sto in Redacted, può non essere altro che questo lungo e laborioso
attraversamento, lacunoso e rivedibile in via di principio.
L’elemento temporale dell’elaborazione, il suo carattere pro-
cessuale e interminabile, si impone qui con assoluta evidenza.
L’immagine autenticata, quella che restituisce alle protesi tecniche
della sensibilità la facoltà di procedere a tentoni verso il «fuori
campo» incognito del mondo infestato dai simulacri è dunque
non solo un’immagine consapevole della sua ineluttabile man-
chevolezza, ma anche un’immagine intessuta di tempo ed esposta,
come la «carne» di cui parlava Merleau-Ponty, agli effetti di sdop-
piamento riflessivo propri della temporalizzazione, all’oscillazio-
ne tra il prima e l’adesso, tra la presenza e la memoria. Un’imma-
gine che non potrebbe mai coincidere con se stessa e con la sua
sublime pregnanza, perché non è nient’altro che un lavoro di ine-

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sauribile riorganizzazione dell’archivio a cui sono consegnate le


tracce – le cancellature, le cicatrici – della nostra memoria media-
le: un lavoro capace di trasformare l’archivio da repertorio irrigi-
dito di immagini normalizzate, o di iscrizioni illeggibili, in viven-
te e imprevedibile materia d’esperienza sensibile. Memoria riatti-
vata e (provvisoriamente) autenticata: il processo di ricategoriz-
zazione della memoria, del resto, è oggi un fenomeno accertato
dalle neuroscienze, anche se Freud, come ho già detto, c’era arri-
vato parecchio tempo prima, e aveva anche compreso che questa
autenticazione implicava i tempi lunghi e le incertezze dell’anali-
si, le sue «costruzioni» puramente congetturali e «romanzesche»,
e un rispetto della verifica di realtà sottratto a ogni pregiudiziale
positivistica.
Sono convinto che questo suggerimento conclusivo possa ren-
dere conto della trasformazione procedurale e interattiva di molta
arte contemporanea (Michaud 2007), e della riflessione sul tempo
che le procedure e l’interattività portano con sé, in modo più per-
suasivo – e soprattutto selettivo – di quanto non riesca a fare una
filosofia analitica dell’arte fondata su un’ontologia dell’autoriferi-
mento. Tutta la più recente sperimentazione di un gruppo come
«Studio azzurro», ad esempio, si muove nel senso di una riattua-
lizzazione procedurale e interattiva delle storie individuali di cui
si compone l’archivio non scritto di singole comunità. Nella serie
di installazioni che va sotto il nome di «Portatori di storie» un pez-
zo di tessuto urbano, come la parete esterna di un edificio, viene
trasformato in un grande schermo sensibile (un «touch wall» si
potrebbe dire), recante le immagini di persone in transito che pos-
sono essere fermate con un tocco della mano e invitate, con que-
sto gesto, a raccontare una storia o a proporre una riflessione per-
sonale su un luogo o su un tema. Ma in una prospettiva ancora in
fase progettuale questo work in progress prevede che lo spettato-
re possa liberamente decidere di intrecciare o contrapporre a
quanto ha appena ascoltato altre storie e altre riflessioni, in una
complessiva e perspicua strategia di riorganizzazione esperienzia-
le dell’archivio: una interminabile «conversazione» sul passato e
sul presente resa possibile dalle risorse specifiche dell’immagine
elettronica.
Sarebbe palesemente improprio annettere senz’altro questo
genere di pratica discorsiva al «mondo dell’arte». Non foss’altro

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perché qui la conversazione rifluisce nel mondo della vita senza


alcun bisogno di istruzioni particolari e di teorie ad hoc. Si tratta
piuttosto, come ho già detto, di nuovi protocolli dell’immagina-
zione, consapevolmente tributari nei confronti di una progetta-
zione tecnica della sensibilità, la quale, in questo caso, evidenzia
il suo risvolto elaborativo, la sua capacità di convertirsi in espe-
rienza effettiva producendone, insieme, le forme di condivisione.
È a una elaborazione immaginativa di questo tipo, del resto, che
aspiravano oscuramente i maldestri tentativi di rimontaggio ac-
cennati da chi, nel documentare la strage di Beslan, esprimeva con
quelle incongrue manipolazioni estetiche il sentimento di un de-
bito di testimonianza e, insieme, l’imbarazzo di non saperlo ono-
rare. È difficile immaginare che cosa si sarebbe dovuto fare di quei
documenti strazianti? Certo che lo è. Ma è altrettanto certo che il
bisogno di elaborarli non potesse che nascere dalla registrazione
della loro richiesta di autenticazione. E che questa registrazione,
questo scoprirsi sprovveduti e indigenti, sia la prova certa che un
circuito tra l’estetica (nella sua declinazione ampia e non speciali-
stica) e l’arte (nella sua accezione sobriamente tecnica e non «au-
ratica») dia segni di volersi riaprire.
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2007 Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, trad. it. Lindau, To-
rino.
Guastini, D.
2004 Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Laterza, Ro-
ma-Bari.
Hegel, G.W.F.
1997 Estetica, ed. it. a cura di N. Merker, con un’introduzione di S. Gi-
vone, Einaudi, Torino.
2009 L’arte nell’Enciclopedia, ed. it. a cura di A.L. Siani, ETS, Pisa.
Kant, I.
1999 Critica della facoltà di giudizio, ed it. a cura di H.M. Hohenegger,
E. Garroni, Einaudi, Torino.
Kierkegaard, S.
2002 Timore e tremore; Aut-Aut (diapsalmata), trad. it. Fabbri, Milano.
Lyotard, J.-F.
2001 L’inumano. Divagazioni sul tempo, trad. it. Lanfranchi, Milano.
Manovich, L.
2002 Il linguaggio dei nuovi media, trad. it. Olivares, Milano.
Marra, C.
2006 L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale,
Bruno Mondadori, Milano.
McLuhan, M.
2008 Gli strumenti del comunicare, trad. it. Il Saggiatore, Milano.
Merleau-Ponty, M.
1979 L’occhio e lo spirito, in Id., Il corpo vissuto: l’ambiguità dell’esi-
stenza, la riscoperta della vita percettiva, la carne del mondo, dalle
prime opere a L’occhio e lo spirito, a cura di F. Fergnani, trad. it.
Il Saggiatore, Milano.
2003 Il visibile e l’invisibile, a cura di M. Carbone, trad. it. Bompiani,
Milano.
Michaud, Y.
2007 L’arte allo stato gassoso: un saggio sull’epoca del trionfo dell’esteti-
ca, trad. it. Idea, Roma.
Mitchell, W.J.T.
2005 What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, The Uni-
versity of Chicago Press, Chicago-London.

73
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2008 Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale, a cura di M. Cometa, trad.


it. Duepunti, Palermo.
Montani, P.
1999 L’immaginazione narrativa. Il racconto del cinema oltre i confini
dello spazio letterario, Guerini, Milano.
2007 Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizza-
zione, Carocci, Roma.
Peirce, Ch.S.
1980 Semiotica, ed. it. a cura di M.A. Bonfantini, L. Grassi, R. Grazia,
Einaudi, Torino.
Ricoeur, P.
1983 Temps et récit, Seuil, Paris (trad. it., Tempo e racconto, Jaca Book,
Milano 1986).
1985 Le temps raconté, Seuil, Paris (trad. it., Il tempo raccontato, Jaca
Book, Milano 1988).
Scarlato, A.
2009 20 gennaio 1942. Auschwitz e l’estetica della testimonianza, NEU,
Roma.
Scurati, A.
2009 Intervista, in M. Farci, S. Pezzano (a cura di), Blue Lit Stage. Realtà
e rappresentazione mediatica della tortura, Mimesis, Milano, pp.
231-38.
Simondon, G.
1958 Du mode d’existence des objets techniques, Aubier-Montaigne, Pa-
ris.
Stiegler, B.
2001 La technique et le temps, vol. III, Le temps du cinéma et la question
du mal-être, Galilée, Paris.
Uva, C.
2009 Impronte digitali. Il cinema e le sue immagini tra regime fotografi-
co e tecnologia numerica, Bulzoni, Roma.
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Nota dell’autore

Alcune parti di questo saggio derivano dalla rielaborazione, spes-


so sostanziale, di riflessioni che avevano già trovato una prima for-
mulazione nelle seguenti riviste o pubblicazioni collettive, di cui
ringrazio i rispettivi direttori e curatori: C. Tatasciore (a cura di),
Cinema e filosofia, Bruno Mondadori, Milano 2006; L. Venzi (a
cura di), Incontro al neorealismo: luoghi e visioni di un cinema pen-
sato al presente, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Ro-
ma 2008; G. Careri, B. Rüdiger (a cura di), Face au réel. Ethique
de la forme dans l’art contemporain, Archibooks, Sautereau Edi-
teur, Paris-Lyon 2008; XXI secolo, vol. II, Comunicare e rappre-
sentare, enciclopedia diretta da T. Gregory, Istituto della Enciclo-
pedia italiana, Roma 2009; «Fata Morgana», IX, 2009; Catalogo
della collezione permanente, GAM, Torino 2010.
Desidero inoltre ringraziare gli amici Michelina Borsari, Silva-
na Borutti, Giovanni Careri, Alessia Cervini, Pina De Luca, Gior-
gio De Vincenti, Fabrizio Desideri, Danilo Eccher, Daniele Gol-
doni, Giulio Latini, Giovanni Matteucci, Mauro Ponzi, Paolo Ro-
sa, Franca Ruggieri per aver letto il testo in diverse fasi della sua
stesura o per avermi offerto l’opportunità di discuterne, privata-
mente o in pubblico, alcune sezioni.
Un ringraziamento speciale, infine, va a Mauro Carbone e
Francesco Casetti, dalle cui puntuali note di lettura ho ricavato in-
dicazioni preziose per esporre con più chiarezza le mie tesi.
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Indici
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Indice dei nomi

Bandirali, L., 29n. Ejzenštejn, S.M., 24.


Baratta, G., 58.
Barthes, R., 14. Fellini, F., 50, 52.
Baudrillard, J., 20. Ferrara, A., XVI.
Beckett, S., 42. Ferraris, M., XV.
Bellocchio, M., 28-29, 33. Folman, A., 67.
Benjamin, W., XV, 6, 68. Freud, S., X-XII, 35, 41, 69.
Boltanski, L., 38-40.
Bolter, J.D., 10-13, 21. Gadamer, H.G., XVI.
Borsari, M., 75. Garroni, E., 61.
Borutti, S., XII, 75. Gaudréault, A., 49.
Gitai, A., 67.
Calopresti, M., 27. Goldoni, D., 75.
Capa, R., 14. Grusin, R., 10-13, 21.
Carbone, M., 75. Guastini, D., 15.
Careri, G., 75.
Haggis, P., 3, 6, 29n.
Casetti, F., XIII, 35, 75. Haneke, M., 25-26.
Cervini, A., 75. Hegel, G.W.F., 52, 54-56.
Ciprì, D., 17. Heidegger, M., 35.
Herzog, W., 26-27.
D’Amadio, S., 29n.
Huguenard, A., 27.
Danto, A.C., 54, 56-57, 60-61.
Debord, G., 50. Iñarritu, A., 38.
De Giusti, L., XIII.
De Luca, P., 75. Kant, I., 17, 35, 38, 40-41.
De Palma, B., 64-65, 67. Kiarostami, A., 25.
Desideri, F., 75. Kierkegaard, S., 46.
De Vincenti, G., 49, 75. Klee, P., 60.
Didi-Huberman, G., 31.
Dinoi, M., 59. Latini, G., 75.
Duchamp, M., 52-54, 56, 60. Leonardo da Vinci, 58, 63-64.
Leth, J., 42-48.
Eastwood, C., 59. Lewis, J., 24.
Eccher, D., 75. Lichtenstein, R., 60.

79
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Lynch, D., 17. Rosa, P., 75.


Lyotard, J.-F., 42. Rossellini, R., 30.
Rossini, G., 30.
Malevič, K., 60. Rüdiger, B., 75.
Manovich, L., 14, 22. Ruggieri, F., 75.
Maresco, F., 17.
Marra, C., 14. Saviano, R., 37.
Maskhadov, A., VII. Scarlato, A., 68.
Matteucci, G., 75. Scurati, A., 22.
McLuhan, M., 10. Simondon, G., 10.
Merleau-Ponty, M., 59, 62, 68. Stiegler, B., XV.
Michaud, Y., 69.
Mitchell, W.J.T., IX. Tarantino, Q., 17.
Tatasciore, C., 75.
Montani, P., XV, 10, 14, 25, 37, 49.
Treadwell, T., 26-27.
Moore, M., 7-9, 13, 25, 27, 33, 37-38.
Moro, A., 28-32, 36. Uva, C., 14.
Palovak, J., 27. Venzi, L., 75.
Paolo VI, papa, 28-29. Vertov, D., 30, 49.
Pasolini, P.P., 50, 52. von Trier, L., 42-46, 48.
Peirce, Ch.S., 19-20, 50.
Platone, 20. Warburg, A., 31.
Politkovskaja, A., VII. Warhol, A., 56, 60.
Ponzi, M., 75. Wittgenstein, L., XVI.

Ricoeur, P., 19, 36-37, 50, 68. Zorn, J., 25-26.


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Indice del volume

Il giorno della conoscenza VII

Prologo. Una richiesta di testimonianza.


Nella valle di Elah 3
1. La realtà delle immagini 7
1.1. Autenticare le immagini, p. 7 - 1.2. Ri-mediazione e ri-
ferimento, p. 9 - 1.3. Tra riproduzione e costruzione, p. 13 -
1.3.1. Postilla sul riferimento, p. 19 - 1.4. L’indifferenza re-
ferenziale, p. 21 - 1.4.1. Discordanze. Funny Games e
Grizzly Man, p. 24 - 1.5. Realtà storica e azzardo testimo-
niale. Buongiorno, notte, p. 27

2. Il debito delle immagini 34


2.1. La realtà dell’immagine e l’ambito dell’estetica: sentir-
si in debito, p. 34 - 2.2. Etica degli spazi intermedi, p. 35 -
2.3. Lo spettacolo (sublime) del dolore, p. 37 - 2.3.1. Due
forme del sublime, p. 40 - 2.4. L’etica sfida l’estetica. Le 5
variazioni, p. 42 - 2.5. Il debito delle immagini oltre il fasci-
no del sublime, p. 47

3. La riflessività delle immagini 49


3.1. I due versanti della riflessività, p. 49 - 3.2. La svolta au-
toreferenziale dell’arte, p. 52 - 3.3. Estetica e filosofia del-
l’arte, p. 54 - 3.4. Ripiegamenti del visibile, p. 57 - 3.5. Il cir-
cuito estetica-arte, p. 61 - 3.5.1. Uno strappo nell’involucro
mediale. Redacted, p. 64 - 3.6. Conclusione: l’immaginazio-
ne intermediale e la riattivazione del circuito, p. 68

Riferimenti bibliografici 71
Nota dell’autore 75
Indice dei nomi 79

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Annotazioni
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Annotazioni
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