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Jazz harmony
di Claudio Angeleri
Introduzione
Larmonia jazz non si discosta molto dallarmonia classica, almeno per quanto riguarda
concetti e regole fondamentali, sebbene anche nellarmonia classica certi procedimenti, un
tempo ritenuti immutabili si sono col tempo modificati fino a giungere alla loro progressiva
dissoluzione. Ad esempio le famigerate ottave parallele, vietate dallarmonia convenzionale
sono usatissime nel jazz e nelle musiche derivate, sia perch sono ormai entrate nellorecchio e
nella sensibilit comune sia perch sono indispensabili per ottenere certi effetti caratteristici
di un determinato stile. (Si pensi ad esempio al bebop e alle esposizioni dei temi di tromba e
sax allunisono a ottave parallele).
Tuttavia larmonia jazz si differenzia dalla classica per lapproccio ed il metodo in quanto
necessari per listantaneit della composizione in tempo reale, limprovvisazione, e per
unificare un linguaggio condiviso (si pensi ad esempio alla notazione degli accordi in sigla).
Per questo motivo larmonia jazz ha prevalentemente un approccio funzionale intendendo con
questo termine la funzione di ogni accordo allinterno della tonalit maggiore e/o minore e di
conseguenza il rapporto con le scale e la scelta in riferimento ad ogni accordo.
Linvenzione del blues, una tra le innovazioni pi straordinarie degli ultimi due secoli (alcuni
dicono, e mi trovano daccordo, la pi importante nella storia della musica moderna), ha
introdotto inoltre una nuova sensibilit modale, a cavallo tra i due modi maggiori e minori, che
ormai parte integrante del feeling jazzistico anche in presenza di forme non strettamente
blues. Anche larmonia ne stata influenzata e modificata: si pensi, ad esempio, allaccordo di
dominante con funzione ora di tonica, ora di dominante primaria ora secondaria in sole 12
battute.
C inoltre laspetto ritmico, solitamente non considerato in sede armonica, e che proprio nel
jazz assume invece un ruolo imprescindibile e di primaria importanza. Alcuni accenti ritmici
riescono a connotare le armonie in modo diverso dalla loro solita funzione e una dissonanza
ritmica ad esempio pu vanificare leffetto statico di una settima maggiore (si pensi a
Thelonious Monk). Oppure certe armonizzazioni fortemente alterate possono fluttuare con
effetti diversi dalla loro tensione grazie al poliritmo con cui vengono eseguite (Herbie
Hancock).
Non si pu tacere infine sullimportanza della personalizzazione del suono tipica del jazzista
di ogni stile ed epoca sulla funzione degli accordi: un accordo di dominante con la quinta
diminuita ha una funzione diversa se suonato da Monk o da Keith Jarrett.
In conclusione pu sembrare sovrumano riuscire a tener presente tutti questi aspetti in pochi
nanosecondi e riuscire nel contempo a dar vita ad una musica creativa, fresca e innovativa. Non
bisogna per disperare, e se ancora oggi Louis Armstrong, Miles Davis, Charlie Parker o John
Coltrane sembrano veramente dei marziani sbarcati sulla terra con uno strumento musicale, si
pu, grazie anche al loro talento, alle loro intuizioni e soprattutto alla loro costante dedizione
e applicazione, affrontare in modo pi analitico e consapevole questa straordinaria musica.
Mi auguro che questo manuale di armonia funzionale possa fornire un supporto pratico e
immediato al fine di orientare lo studente nellarmonia tonale.
Claudio Angeleri
1. Accordi e modi
Per una corretta analisi armonica necessario riferirsi ad accordi a quattro voci. La
presenza della settima rispetto ad una triade infatti consente di enfatizzare la funzione
dellaccordo.
Ciononostante non bisogna dimenticare che in certi contesti stilistici, sia del jazz sia
della musica pop, importante suonare a triadi in quanto gli accordi di settima, o
ancora pi estesi, ci fanno ottenere un risultato opposto a quello voluto, fuori luogo e
assolutamente kitsch. Pu essere utile per comprendere meglio la funzione di ogni
accordo aggiungere la settima in fase di analisi di una sequenza di triadi ma una volta
chiarite le idee si devono assolutamente suonare solo le triadi.
Sappiamo che i due modi convenzionali sono il modo maggiore e minore. Il riferimento
scalare del modo maggiore la scala diatonica maggiore (o modo ionico) mentre per il
modo minore esistono molte pi scale. La differenza tra i due modi la terza che, se si
presenta abbassata di un semitono (in C, Eb), determina lappartenenza al modo minore.
Per la costruzione degli accordi per ora limitiamoci alla scala diatonica maggiore
(es. 1):
Sovrapponendo ad ogni grado della scala delle terze otteniamo le scale maggiori e
minori armonizzate da cui derivano fondamentalmente tutte le qualit degli accordi
che ci interessano (es. 3 e 4)
Riportiamo ora gli accordi ad ununica tonica C per confrontare le costruzioni degli
accordi.
Ecco quindi le sei categorie di accordi di settima. (es. 5)
Si noter che manca laccordo costruito sul terzo grado della scala minore armonica
(Eb maj7 #5) in quanto non costituisce una categoria a s ma il realt lestensione
dellaccordo di minore tonica (C minore con la settima maggiore) alla nona maggiore
(D).
Esercizi:
-
Si tenga inoltre presente che per il modo minore la scala minore armonica ci serve, per
ora, per costruire gli accordi mentre per limprovvisazione si far riferimento alla
minore melodica ascendente, alle scale derivate dalla scala maggiore e alle altre scale
indicate.
Ecco un prospetto delle quattro scale, dei modi derivati e degli accordi a cui ognuna fa
riferimento.
Questo prospetto puramente indicativo in quanto solo una corretta analisi armonica
delle funzioni degli accordi a suggerirci perci quale scala preferire.
1
E di questo avviso anche Mark Levine nel suo noto testo The jazz theory book
Un discorso a parte meritano le scale pentatoniche e blues 2 a cui dedicato uno studio
particolare.
Esercizi:
Rapportare ad ogni accordo le scale relative rispettando il seguente prospetto da trasportare in tutte
e dodici le tonalit sempre secondo il ciclo delle quarte:
-
Cmaj7
Cmaj7#11
C-maj7
C-7
C-7b5
C7
C7#11
C7b9
C7alt
C7susb9
C7#5
C
Scala
Scala
Scala
Scala
Scala
Scala
Scala
Scala
Scala
Scala
Scala
Scala
diatonica maggiore
lidia
minore melodica
dorica, frigia e eolica
locria, Scala locria#2
misolidia
lidia di dominante
ottofonica 1/2
superlocria
frigia, II modo minore melodico
a toni interi
ottofonica 2/1
D-7b5 G7 C-maj7
Si pu notare che nella tonalit maggiore troviamo laccordo di settima maggiore anche
sul quarto grado (Fmaj7). In questo caso per non si ha un passaggio vero e proprio in
unaltra tonalit (modulazione) ma si ha uno spostamento momentaneo sul quarto
grado. Si dice perci che Fmaj7 una tonica momentanea (Tm) sul IV grado.
Anche laccordo costruito sul VI grado (A-7) appartiene al gruppo di accordi con
funzione di tonica avendo 3 suoni su 4 uguali sebbene con una lieve differenza. Infatti
serve ad alleggerire laccordo di settima maggiore e creare una certa variet armonica
soprattutto se le progressioni durano 4 o pi quarti.
|Cmaj 7| % | D-7 | G7 |. |
Quando laccordo costruito sul sesto grado (minore settima) si presenta sotto forma di settima di dominante e risolve
sul II, laccordo non ha pi funzione di tonica ma di dominante secondaria. Argomento che verr trattato pi avanti.
Grado:
Funz :
I
T
VI
T
II
SD
V
D
III
T
VI
T
II
SD
V
D
| D7
| G-
| E-7b5| A7 |
Esercizi:
- Sfogliare un Fake book e individuare per ogni brano la tonalit di impianto specificando se
maggiore o minore senza guardare larmatura in chiave ma solo la concatenazione degli accordi.
Individuare inoltre le toniche momentanee sul IV grado e le tonalit a cui il brano modulato.
Esempio:
F#-7 B7/E-7 A7/Dmaj7A7/D-7G7/Cmaj7 A7/D-7 G7/C7.
D.. D- C...
III VI7 II V I
V I V
I
VI7 II
V I7
-
10
In questi casi la funzione di dominante viene detta primaria in quanto risolve sulla
tonica della tonalit.
Le scale da rapportare alle dominanti primarie variano dal modo maggiore al minore.
Se infatti in maggiore possibile usare la scala misolidia (oltre alle altre possibilit di
scale derivate dallalterazione dellaccordo di dominante sui toni ornamentali6), in
minore la scala misolidia, sebbene concessa, meglio sostituirla in quanto non
conferisce una sonorit del tutto adeguata al modo minore della tonalit.
E meglio usare la scala ottofonica 1/2 (G7b9), la superlocria (G7alt), la frigia
(Gsus4b9), la whole-tone (G7#5) o ancora altre scale alterate.
Per toni ornamentali si intendono le estensioni dellaccordo di settima alla nona (maggiore o minore), allunidicesima
(giusta o eccedente) e alla tredicesima (maggiore o minore)
11
Talvolta gli accordi costruiti sui gradi della scala possono presentarsi in qualit di
dominante, diversa dal consueto, risolvendo una quinta sotto sempre su un grado della
tonalit dimpianto:
A7 > D-7 B7 > E-7 D7 > G7 C7 > Fmaj7
In questo caso vengono definiti dominanti secondarie (Ds) in quanto determinano delle
modulazioni passeggere su un altro grado della tonalit dimpianto.
Naturalmente se la dominante secondaria porta ad un accordo minore si tengano
presenti i suggerimenti dati precedentemente sulla scelta delle scale.
Una dominante secondaria pu essere preceduta dal suo relativo II grado. In tal modo si
conferisce un maggior senso di modulazione:
A-7 > D7 > G7 > Cmaj7
G-7 > C7 > Fmaj7 Cmaj7
12
Funz.
| C7 | F7 | C7 | C7 | ecc.
T Tm T
D
Cadenza plagale: IV I
Si pu trovare nella misura 5/6/7 del blues
| F7 | % | C6 o (C7) |
Laccordo IV prima di risolvere sulla tonica pu trasformarsi in minore sesta
| F7 | F-6 | C6 o (C7) |
o in minore settima
| F7 | F-7 | C6 o (C7) |
Oppure si pu forzare la progressione introducendo un II V
| F7 | Bb7 | C6 o (C7) |
Ds
SD D
Ds
SD D
Ds
Tm
Tm-
Ds
SD D
14
15
es. 12
16
Oppure in minore
es. 13 (ultime 8 misure di Stella by starlight)
Nelle ultime quattro misure si noti come la progressione tenda ad indurre ad una
soluzione in minore, smentita dallaccordo conclusivo in maggiore. Si tratta di un
espediente armonico utilizzato dai songwriter di Broadway (Cole Porter lo usava molto
spesso) per dare un colore pi scuro alla cadenza e risolverla quindi in maggiore:
es. 14
17
Poich laccordo minore settima si trova sul II III VI grado della scala maggiore e sul IV
della scala minore armonica occorre capire che funzione svolge per scegliere la scala
pi appropriata.
II in maggiore scala dorica
III in maggiore scala frigia
VI in maggiore scala eolia
IV in minore scala dorica
> funzione
> funzione
> funzione
> funzione
di
di
di
di
SD
T
T, alleggerimento della tonica
Tm sul IV grado minore
Anche laccordo semidiminuito si incontra sul II grado della scala minore armonica e sul
VII della maggiore con due funzioni diverse.
II in minore scala locria, locria #2, ottofonica 1/2 > funzione di SD minore
VII in maggiore scala locria > funzione di D in maggiore (sostituisce il V)
es. 15
es. 18
Si noti nella V misura D-6 seguito da E7 al posto di B-7b5 E7. E ancora nella settima
battuta C-6 al posto di A-7b5. Ciononostante queste armonizzazioni sono
armonicamente corrette e creano proprio quel sound che lesempio sotto riportato
(es.19), sebbene pi corretto sotto il profilo dellarmonia funzionale, non da.
19
20
Proprio per la sua costruzione simmetrica ha quattro toniche distanti una terza minore
tra loro. Anche la medesima scala ottofonica tono/semitono pu essere usata sui tre
accordi. In altre parole con tre accordi/scale copriamo tutti e dodici i suoni.
Laccordo diminuito con funzione di dominante b9 ha quasi sempre un movimento
cromatico dei bassi. Per riconoscere la tonica dellaccordo dominante b9 bisogna
scendere una terza maggiore sotto. B > G7b9 C# > A7b9
es. 22
Rhythm changes
|Bbmaj 7 B | C-7 C#| D-7 G7b9|
|Bbmaj 7 G7b9| C-7 A7b9 | D-7 G7b9|
T
Ds
SD Ds
Ds
21
Laccordo di settima diminuita stato molto utilizzato nel jazz negli anni trenta e
quaranta e in molte bossanovas (Jobim un maestro nellarmonizzazione diminuita), a
partire dal bebop i jazzisti hanno incominciato ad usare sempre pi frequentemente
laccordo di 7b9. Questo aspetto storico da tenere presente quando si esegue un brano
swing o una bossanova o un brano bebop e si vuole conferire il colore di quegli anni.
es. 23
Herbie Hancock ha introdotto in una sua nota composizione (Dolphin Dance) laccordo
7b9 in forma di doppio accordo diminuito (fatto che denota la sua attenzione
allarmonia classica contemporanea). La tonica la top voice e gli accordi diminuiti
sono quelli di E e Eb. In questo voicing sono presenti tutte le note della scala
ottofonica semitono/tono.
es. 24
22
Esercizi:
- Individuare in alcuni brani gli accordi di settima diminuita e sostituirli con i relativi accordi di
settima di dominante b9.
- Invertire il procedimento di prima
- Rapportare agli accordi diminuiti o 7b9 le relative scale ottofoniche
- Introdurre nelle battute finali di un brano in maggiore la progressione I6 II IIIb- III (oppure
I6/III)
23
Si noti che la scala frigia di C, in quanto costruita sul terzo grado, ha le alterazioni di Ab
maggiore, e presenta la terza minore. Solitamente la scala frigia si usa con un accordo
minore settima con funzioni di sostituto di tonica (si veda les. 6 e 9), ma se
intendiamo Eb come un D#, cio una terza eccedente otteniamo una scala alterata
costruita dai seguenti intervalli: T b9 -#9 11 5 b13 7. Una scala che si adatta
benissimo ad un accordo di dominante alterato.
I musicisti che hanno incominciato a introdurre questo voicing rapportandolo alla scala
frigia, sono stati moltissimi ma sicuramente tra i pi rappresentativi occorre citare Duke
Ellington (Melancholia), Miles Davis, Bill Evans, Wynton Kelly (introduzione Someday
my Prince will come), Coltrane e McCoy Tyner, Herbie Hancock.
E interessante notare che proprio da questi esperimenti armonici si sono creati i
presupposti del jazz modale degli anni sessanta e oltre.
Bill Evans, ad esempio, nel brano Flamenco Sketches introduce alcuni suoi studi
armonici (gi presenti nel brano Peace Piece) ed in particolare la quarta scala/accordo
delle progressioni del pezzo proprio Dsus4b9, suonato qui in forma di triadi
sovrapposte a distanza di un semitono.
es. 27
24
Per capire quanto sia stata determinante linfluenza di Evans su Miles Davis nel disco
Kind of Blue si noti questa fotografia che riporta un frammento di spartito scritto di suo
pugno proprio dal pianista per Cannonball Adderley (lo si capisce dalla scritta Alto, dal
copribocchino e dalla confezione di pastiglie per lemicrania di cui Adderley soffriva
spesso).
Compare inoltre la scritta: Play the sound of these scales. Forse una tra le indicazioni
pi chiare ed esplicite per sollecitare il solista a suonare in stile modale.
La quarta scala una scala frigia di B (cio quella di D trasportata per il sassofono in Eb)
modificata in stile spagnolo cio con la terza maggiore (D#) al posto della terza
minore (D). La scala cos disposta ha tre sensibili B > C, D# >E, F# >G, che conferiscono
un colore appunto spagnoleggiante.
es. 29
Esercizi:
- In alcune progressioni II V alt I sia in maggiore sia in minore introdurre laccordo susb9
sperimentando la sonorit della scala frigia
25
O in tonalit minore:
D-7b5 G7 C-maj7
Esercizi:
- Individuare le sostituzioni di tritono
- Introdurre sostituzioni di tritono sperimentando le diverse scale a disposizione
26
27
28
Si noti ancora la differenza tra la partitura di un Real Book (melodia con sigle) e
leffettiva trascrizione del solista (gli accordi sono scritti sia a grappoli sia in sigla).
Lindicazione delle sigle talvolta pi corretta nel primo esempio (terza misura C-9 > C7), talvolta nel secondo (quinta misura F-11 > F-9), oppure nella settima misura il
secondo esempio indica D7alt, mentre il primo pi dettagliato D+7b9 (cio D7#5b9).
Nonostante le differenti notazioni il senso armonico non cambia, sta nellelasticit del
pianista interpretare larmonia, capire la funzione armonica e scegliere il voicing pi
adatto.
es. 35
29
Le scale da rapportare a tutti questi voicing sono innumerevoli. Ognuna ha un suo colore
specifico. Sta nella sensibilit del musicista scegliere quella pi adatta per arricchire la
sua tavolozza espressiva.
Come gi detto precedentemente, si possono coprire tutti gli accordi alterati con le
scale derivate dalla scala maggiore, dalla minore melodica, dalla ottofonica e dalla
scala a toni interi.
Ecco a grandi linee alcune tra le tantissime possibilit:
C7#11
C-D-E-F#-G-A-Bb-C
C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb
C7b9
Scala superlocria:
Ottofonica semitono/tono:
C-Db-D#-E-Gb-Ab-Bb-C
C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb
C7alt
Scala frigia:
Scala superlocria:
Ottofonica semitono/tono:
Scala locria:
Scala whole tone:
C-Db-Eb-F-G-Ab-Bb-C
C-Db-D#-E-Gb-Ab-Bb-C
C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb
C-Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb-C
C-D-E-Gb-Ab-Bb-C
30
Esercizi:
Analizzare la melodia e le progressioni di un brano e rapportandola allarmonizzazione in sigla degli
accordi di settima, scegliere lestensione del voicing pi appropriata annotando alcune scelte scalari.
Esempio
31
8. Voicings
L'estensione degli accordi ai toni ornamentali crea un problema non indifferente
nellesecuzione strumentale pianistica. E necessario perci omettere alcune note pur
conservando la costruzione e la funzione degli accordi.
Inoltre il collegamento degli accordi estesi crea nuove posizioni che non sono riferibili
a veri e propri rivolti dellaccordo stesso.
Ad esempio l'accordo C9 (C-E-G-Bb-D) "rivoltato" diventa, nella prima posizione,
E-G-Bb-C-D, ma la nota C non risulta pi la top voice come dovrebbe avvenire in un
accordo rivoltato. Siamo quindi di fronte ad una nuova posizione denominata
permutazione o voicing.
Inoltre si preferisce evitare il raddoppio della tonica, solitamente suonata dal basso,
costruendo accordi su intervalli diversi, di solito terza e settima, che in una
progressione II V I, sono ben concatenati tra loro:
es. 40
32
33
Unaltra procedura tipica di Bill Evans era quella di utilizzare frammenti di voicing o di
modo, spesso a seconde minori.
es. 42
Blue in Green
Nel collegamento degli accordi nelle varie categorie basta seguire alcune regole di
massima.
Si analizzino le toniche degli accordi:
1) Se stanno in un rapporto di quarta/quinta si cambia categoria:
G7
C7
(A)
(B)
2) Se le toniche stanno In un rapporto di seconda/settima si mantiene la stessa
categoria:
C-7
D-7
(A)
(A)
3) Infine se le toniche stanno in un rapporto di terza/sesta si pu cambiare o
mantenere la stessa categoria tenendo presente
- lo sviluppo melodico
- la sonorit dell'accordo sulla tastiera
Cmaj7
Ebmaj7
(A)
(A)
Oppure (A)
(C)
Naturalmente non sono regole ferree ma di principi generali basati sulla constatazione di
armonizzazioni consuete.
Per questo motivo opportuno ricercare sempre nuove posizioni e nuove sonorit che
conferiscono un carattere originale alle proprie armonizzazioni.
Esercizi:
Al pianoforte suonare la melodia di uno standard con la mano destra mentre la sinistra suona voicings di
cat. A, B, C collegati secondo le indicazioni date.
35
Proprio da queste posizioni equivalenti deriva una tra i pi frequenti modi per
armonizzare la progressione II V I in minore.
es. 45
36
Oltre alle posizioni equivalenti, le diverse categorie possono essere alterate, arricchite
o, meglio ancora, ridotte. Un voicing molto ricco di fatto limita le scelte scalari mentre
una posizione pi essenziale offre maggiori possibilit.
Ecco alcuni esempi di voicing di settima di dominante alterati:
es. 47
es. 48
37
Esercizi:
Applicare posizioni equivalenti ad una progressione indicando il voicing di dominante da cui deriva.
Esempio
C-7 | F7alt | Bbmaj7 | Ebmaj7#11 | A-7b5 | D7alt | G-maj7 | G7alt |
B7(A)
F7 (B)
Db7(A)
38
39
es. 52
40
41
Ecco quindi due versioni dello stesso brano (armonia non funzionale) scritto con slash
chords semplici (triade su basso) e sigle convenzionali. Si noti come sia pi immediata
lattribuzione delle scale ai voicings nella seconda versione.
es. 54
42
Ecco un prospetto degli slash chords ottenibili con la medesima tonica. A fianco viene
annotata una possibile sigla a cui ogni accordo pu essere rapportato e le principali scale
utilizzabili:
Slash chord
Sigla di riferimento
Scala
Db/C
Csus4b9
C frigia
D/C
Cmaj7#11
C7#11
C lidia
C lidia di dominante
Eb/C
C-7
C dorica
E/C
Cmaj7#5
C lidia aumentata
F/C
Fmaj7/C
F maggiore
F#/C
C7alt
C superlocria o ottofonica
G/C
Cmaj7/9
C maggiore
Ab/C
Abmaj7/C
Ab maggiore
A/C
C7b9
C ottofonica
Bb/C
C7sus4
C-11
C misolidia
C dorica
B/C
C ottofonica 2/1
Esercizi:
Accompagnare una melodia sostituendo i voicings alterati con slash chords
43
Questi indizi ci fanno capire quanto limprovvisatore jazz abbia spostato quasi
totalmente lattenzione dalle progressioni armoniche alle scale, dai centri tonali agli
intervalli melodici.
Ma anche curioso che proprio un pianista, cio un musicista dello strumento principe
dellarmonia, abbia dato una sterzata cos radicale alla musica tonale con un modo
nuovo di disporre gli accordi.
Innanzi tutto cambiano gli intervalli dei voicings. Si passa infatti dalle architetture a
terze tipiche dellarmonia tonale a sovrapposizioni di quarte.
Lintervallo di quarta d un senso di sospensione e indefinitezza e laccordo cos
costruito perde parte delle sue caratteristiche funzionali di risoluzione, tensione e
preparazione che aveva in precedenza.
In realt laccordo a quarte era gi presente nei voicing rootless di Wynton Kelly, Bill
Evans e Horace Silver ma laggiunta di alcuni intervalli importanti (settime, quinte e
terze) riconduce il tutto in termini tonali.
es. 56
Ora per laccordo a quarte ha una sua fisionomia ed autonomia nuova e soprattutto ha
una funzione coloristica, dinamica e ritmica.
44
Se infatti armonizziamo una scala dorica con accordi a quarte i voicing hanno pi o
meno la stessa funzione con una predilezione per quelli costruiti sulla tonica, quarta,
seconda e quinta.
es. 57
Mc Coy Tyner, pianista del quartetto storico modale di Coltrane soleva accompagnare
in questo modo:
es. 58
inside/outside:
IN
es. 59
OUT
IN
OUT
IN
45
Indice
Introduzione
p. 1
1. Accordi e modi
p. 3
Armonizzazione della scala diatonica e minore melodica ascendente, le sei qualit di accordi di settima
p. 5
p. 7
p. 7
Laccordo maj7 e laccordo 6 in maggiore e minore, Sostituzioni, Tonica momentanea sul IV grado
p. 11
Dominanti primarie, Dominanti secondarie, Dominante con funzione di tonica, Cadenze, Modulazione
p. 15
p. 21
p. 24
p. 26
p. 27
8. Voicings
p. 32
p. 36
p. 39
p. 44
46