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BRBEN
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BRBEN
Edizioni musicali
ANCONA, .Italia
Propriet escluslvt;l per tutti I pusl delk Edluonl BRBEN - Ancona, Italill.
Tutti I diritti di esecuuone, traduuone e trascriuone sono riservati per tUtti I pusl.
hanno collaborato:
PREFAZIONE
Se. come presupposto alla prefazione di questo metodo, affermassimo che il
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.M mck, infatti, non si basa su complicate regole armoniche o melodie di
....., rinuosismo, ma, al contrario, permeata di ritmo e "sound" difficilmente
- ,.ttabili dalla semplice lettura di uno spartito .
. . . ",.mdi una guida che non potr che essere utile a tutti coloro che vorranno
" ar:si. con appropriata preparazione, in questo meraviglioso mondo.
INDICE
PARTE PRIMA
LEZIONE n. l
I.EZIONE n. 2
pago
- Parte prima: LA RITMICA BASE 4/4
- Parte seconda: GLI ACCORDI DI SETTIMA . . . . . . . . . . . . . . . .
- Parte terza: "BALLAOS CON BASI REGISTRATE . . . . . . . . . . .
- Parte quarta: "LET IT BE" DI LENNON/McCARTNEY ........ .
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LEZIONE n. 3
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LEZIONE n. 4
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pago
LEZIONE n. 7
LEZIONE n. 6
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JJ8I..
JJ8I..
JJ8I..
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o.
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13
16
17
19
21
23
24
26
28
30
32
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37
39
40
42
43
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pago
60
63
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67
6S
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LEZIONE D. 9
- Parte prima: GLI ARPEGGI IN SINCOPE . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Parte prima: GLI ACCORDI DI UNDICESIMA . . . . . . . . . . . . .
ACCORDI DI TREDICESIMA . . . . . . . . . . . . . . . .
- Parte terza: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . .
.
.
.
.
pago
pago
pago
pago
68
71
72
74
LEZIONE D. lO
- Parte prima: GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE . . . . . . . . . . pago
GLI ACCORDI COMPOSTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago
- Parte seconda: "BALLAD" CON BASE REGISTRATA . . . . . . . . . . pago
7S
76
80
PARTE SECONDA
LEZIONE D. n
- LE PARTI LATE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago
87
LEZIONE D. 12
- MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO SIMULTANEO ....... pago
94
LEZIONE D. 13
- STILI PARTICOLARI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pago
101
LEZIONE D. 14
- LE IMPROVVISAZIONI NELLA MUSICA ROCK . . . . . . . . . . . . pago
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LEZIONE D. 15
- IL PIANOFORTE ELETTRONICO MIDI (Masterkeyboard)
...... pago
119
124
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"._1.-......
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AVVERTENZE GENERALI'
Per ottenere i migliori risultati, importante la buona conoscenza della teoria
musicale e, in particolare, di scale, intervalli e tonalit. Ogni lezione dovr essere
studiata e approfondita in ogni sua parte: l'assimilazione di ogni spiegazione
infatti la chiave per passare alla lezione successiva.
Per quanto riguarda le ballads della prima parte (dalla n. 1 alla n. 15) registrate
sulla cassetta allegata, c' un pianoforte guida che vi servir come esempio all'inizio
di ogni brano, dopo di che "sfumer" per lasciare lo spazio sonoro alla vostra
esecuzione.
Nella seconda parte, invece, gli esercizi sono costituiti da brani completi: dovrete
prima ascoltarli come esempi, seguendoli sulla musica, e quindi suonar li da soli.
Naturalmente ogni esercizio di questo metodo dovr essere studiato con una
particolare attenzione riguardo il ritmo, fondamento essenziale di tutta la musica
rock. consigliabile l'uso di una qualsiasi batteria digitale programmabile, quale
compagna insostituibile in tutto il lavoro creativo che dovremo svolgere.
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PARTE PRI:MA
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LEZIONE
D.
Parte prima
GLI ACCORDI
Gli accordi sono l'esecuzione simultanea di tre o pi note .mJ13 te ad intervalli di
terza l'una dall'altra.
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SCALA DI DO MAGGIORE
vi
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DO
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Posizione)
Ben sapendo che ogni scala maggiore mantiene gli stessi rapporti di distanza fra un
grado e l'altro, possiamo formulare la seguente regola:
Ogni scala maggiore d luogo ad un accordo maggiore, che si forma attraverso il
) r. 3 o e 5 o grado della scala stessa.
SCALA DI RE MAGGIORE
II
",.-,
f
Irr\
IVK
VI
VII
VIII
RE Toniea (t)
(il! Posizione)
13
Gli accordi che abbiamo cos ottenuto sono detti anche in posizione fondamentale o
poich le note che li compongono si trovano nella loro posizione
naturale rispetto alla scala, cio disposte dal basso verso l'alto (T/3/5).
~,
81~;z;Ai ie:z=?tV i
Posizione
1~
Rivolto
2~
Rivolto
Tali accordi dovranno essere suonati per il momento dalla sola mano destra; la
mano sinistra invece eseguir sempre la nota fondamentale dell'accordo (tonica)
raddoppiata a distanza di una ottava:
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DO
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Queste posizioni, chiamate parti strette, sono la forma basilare degli accordi, e
verranno utilizzate per tutti gli accompagnamenti ritmici. Sono anche il sistema pi
semplice ed immediato per conoscere ed imparare la grande quantit di accordi
esistenti nella armonia moderna. Dobbiamo osservare che nell'armonia tradizionale
si ha un rivolto quando il basso dell'accordo non la tonica, ma un'altra delle
note che lo compongono; la nostra definizione di rivolto sar invece utilizzata per
indicare le varie possibilit di posizioni degli accordi nella mano destra.
14
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DO
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DO __________
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ecc.
1 Semitono
ESERCIZIO
IMPORTANTE londtlmentoltt impllTlll"e a memoria non solo le note che compongono ogni
accordo mtlggiore, mtl IUIche la loro posizione neU'tllltbito deUa sCIlla di IIpptUtenen:r.a.
15
Parte seconda
GLI ACCORDI MINORI
Per poter spiegare l'accordo minore dovremmo prendere in esame la scala minore
(dalla quale esso deriva), ma considerando che questo non un metodo di armonia
tradizionale bens un manuale pratico per il musicista moderno, aggireremo
l'ostacolo teorico prendendo in esame solamente la differenza strutturale esistente
fra l'accordo maggiore e l'accordo minore; tale differenza data dal solo 3 grado,
che nell'accordo minore diminuisce di un semitono:
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DO
DO
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RE (2riv.) RE
da tenere presente che tale procedimento rimarr costante in tutti gli accordi che
studieremo. Si consiglia quindi di verificare e memorizzare perfettamente la terza
minore di tutti gli accordi gi studiati.
16
Parte terza
LE POSIZIONI VICINE
Fino ad ora abbiamo analizzato gli accordi maggiori e minori solamente sotto il
profilo teorico; proviamo adesso ad inserirli sotto ad un pentagramma come
avviene nella realt musicale:
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I I:
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DO
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SOL
Dobbiamo osservare che, se suonassimo tali accordi usando delle posizioni casuali,
otterremmo dei "salti" di sonorit che danneggierebbero l'omogeneit armonica
necessaria ad un buon accompagnamento. Per evitare questo inconveniente,
impareremo a suonare gli accordi nelle posizioni vicine. Suoniamo ad esempio il
primo accordo (DO) in prima posizione:
DO
Adesso, analizzando il secondo accordo (LA-). terremo conto delle note comuni al
precedente e, riutilizzandole nella stessa posizione, completeremo il nuovo accordo
con la nota mancante:
I .lJ
DO
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LA-
Con questo semplice procedimento possiamo adesso proseguire con gli altri accordi:
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DO
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FA~-
SI-
MI
IMPORTANTE - Lo studio delle posb;Joni vicine di fondamentale utUlt. Esso ci accompagner per
tutta la prima parte di questo metodo, amplilmdosi con l'inserimento graduale di tutti gli accordi che
studieremo.
18
LEZIONE n. 2
Parte prima
LA RITMICA BASE 4/4
La ritmica base 4/4 un semplice sistema di accompagnamento, molto usato nella
musica moderna. Per imparare questo' ritmo utilizzeremo per ora il ben noto giro .
armonico di DO maggiore, che avete gi assimilato in posizioni vicine (prima
lezione - parte terza), e useremo, al posto della solita notazione, quella per batteria
o musica ritmica. Quest'ultimo sistema, infatti, molto pi pratico ed immediato, ci
permetter di indicare le funzioni ritmiche degli accordi, evitandone la trascrizione
in note.
Nella ritmica base 4/4 la mano destra esegue gli accordi suddividendone il valore in
quarti:
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DO
...,
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,,
SOL
19
Molte volte si possono trovare due accordi nella stessa battuta. Salvo diverse
indicazioni (che analizzeremo in seguito), i due accordi saranno considerati del
valore di 2/4 ciascuno. La ritmica base subir quindi una piccola variante: al
cambio dell'accordo, sul terzo movimento, la mano sinistra sar nuovamente in
battere con la mano destra:
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Ol
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Il
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DO
RE-
SOL
Raccomandiamo ora di prendere pratica con questo ritmo, utilizzando gli esercizi
seguenti. Sarebbe opportuno esercitarsi con una base ritmica di metronomo (o,
= da 60 a 70.
meglio, di batteria elettronica); velocit consigliata:
IMPORTANTE - Prima di studiare i prossimi esercizi in ritmica base, indispensabile che gli accordi
di tali esercizi siano ben assimilati in posizioni vicine.
STUDIO DELLA RITMICA BASE 4/4 CON UTILIZZAZIONE DI ACCORDI MAGGIORI E MINORI
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SOL
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Parte seconda
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7
l TONO SOTTO LA TONICA
Struttura dell'accordo: T /3/5/7
Prima posizione + n. 3 rivolti
L'accordo di settima pu essere maggiore o minore:
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e ercitandoli nei prossimi esercizi anche in ritmica base.
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Parte terza
Walter Savelli
BALLAD 0.1
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Walter Savelli
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. Walter Savelli
BALLAD D. 3
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23
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Parte quarta
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DO
Il
CoPYri&ht 1970 by NOKTHERN SONGS LId. - Loudou.
TutU I dlrltU riservati.
Riprodudoue autorizzala dalla SBIt SONGS s.r.l. - Milauo, sub-edltore per l'italia.
25
LEZIONE
D.
Parte prima
LE SCALE RITMICHE
Sebbene questo metodo sia rivolto a chi ha gi delle nozioni di pianoforte classico,
riteniamo opportuno consigliare qualche esercizio tecnico, adatto specialmente a
raggiungere quella pulizia" ritmica cos necessaria nella nostra musica. Le scale
ritmiche, infatti, non sono altro che le tradizionali scale maggiori e minori eseguite
in una forma ritmica ben definita.
In questa lezione studieremo le scale ritmiche parallele (la mano destra e la mano
sinistra eseguono a distanza di una ottava la stessa suddivisione).
Eseinpio D. 1
SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN OTTAVI
(Consigliamo di accentuare lievemente il battere di ogni movimento)
Esempio R. 2
SCALA DI DO MAGGIORE CON SUDDIVISIONE IN TERZI NE DI OTTAVI
.".
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Esempio
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Il
Come avrete potuto osservare, i tre esempi di scale ritmiche hanno una diversa
lunghezza, dovuta alla differente posizione degli accenti forti. necessario infatti
che la parte ascendente di ogni scala ritmica si concluda nel momento in cui il
battere del movimento cade sulla tonica della scala stessa.
Consigliamo di studiare tutte le scale maggiori e minori in ritmica parallela
utilizzando uno qualsiasi dei metodi tradizionali in commercio.
Lo studio delle scale ritmiche parallele presuppone una buona conoscenza della
diteggiatura delle scale tradizionali.
IMPORTANTE - assolutamente indispensabile studiare le scale ritmiche paraUele con l'aiuto deUa
base di batteria elettronica registrata sul nastro. Per ogni esempio di suddivisione, potrete ascoltare U
pianoforte guida e successivamente la sola base ritmica suUa quale dovrete sovrapporre la vostra
esecuzione.
27
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Parte seconda
I TONICA
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29
Parte terza
"BALLADS" CON BASI REGISTRATE
Ecco ora le ballads n. 4, 5, 6 e 7, sulle quali potrete esercitare i nuovi accordi di
7 + in ritmica base. Anche qui valgono naturalmente tutte le osservazioni fatte
nella seconda lezione (parte terza).
Walter Savelli
BALLAD D. 4
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SOL 7
Walter Savelli
BALLAD D. 5
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Walter Savelli
BALLAD D. 6
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Walter Savelli
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LEZIONE
D.
arte.'Prima
L "MERSEY BEAT"
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Esso risale agli anni '60, periodo in cui stava nascendo in Inghilterra (in particolare
a Liverpool) un nuovo sound ed un nuovo beat. Molti gruppi si formarono ed
iniziarono a suonare proprio nei locali che si trovavano sulle rive del fiume Mersey,
che bagna Liverpool, dando vita ad un fenomeno musicale che ben presto assunse
dimensioni mondiali grazie anche ad un gruppo che ne divenne l'esponente di
spicco: i Beatles. Ecco come questo nuovo modo di fare ritmo prese il nome di
Mersey beat.
Analizzando questo accompagnamento sotto il profilo musicale, possiamo subito
osservare un andamento particolare della mano destra, che suoner l'accordo in
battere sul secondo movimento ed in levare di un ottavo sul terzo movimento:
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Mano destra
D07
:-t
~
FA7
Mano sinistra
D07
32
FA7
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..
FA'
DO'
Nel caso di due accordi nella stessa battuta, il disegno ritmico resta invariato;
quindi il secondo accordo entrer in battere sul terzo movimento con la mano
sinistra ed in levare di un ottavo con la mano destra:
..
I
DO'
L....I
FA,
Consigliamo ora di esercitarsi in questi due disegni ritmici prima a mani separate,
poi a mani unite; eseguire il Mersey beat utilizzando momentaneamente i due
accordi dell'esempio precedente.
33
I
.
/
7~rte seconda
GLI ACCORDI DI 5 # (5 + )
Gli accordi di 5 #: sono formati da tre note:
i
#:
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b,i
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SOL5~
L'accordo di 5 #:, essendo composto da tre note, avr una prima posizione e n. 2
rivolti:
tali
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D05~
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D05#
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Riv.
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1 SEMITONO SOPRA LA QUINTA
Struttura deU'accordo: T /3/5 #:
Prima posizione + n. 2 rivolti
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-
ti
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DO -5 #equivalente d1 LAb
1~
34
Riv.
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GLI ACCORDI DI SESTA
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00
oppure
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006
L'accordo di sesta, essendo formato da quattro note, avr una prima posizione e n.
3 rivolti:
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006
1~
Poso
i' i
006
1~Riv.
!!ni
006
2<!Riv.
Di
006
3<! Riv.
6
1 TONO SOPRA LA QUINTA
Struttura dell'accordo: T /3/5/6
Prima posizione + n. 3 rivolti
Anche per l'accordo di sesta dobbiamo osservare che esso equivale ad un accordo
minore di settima in primo rivolto:
35
i<"
Consigliamo di studiare tutti gli accordi di 5 '"' e 6 per esercitarli poi in posizioni
vicine, ritmica base e Mersey beat negli esercizi seguenti:
STUDIO DEGLI ACCORDI DI 5#/6 IN POSIZIONI VIONE, RITMICA BASE, MERSEY BEAT
III:
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LA-7
LA-6
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D06
LA7
Parte terza
SCALE RITMICHE COMPOSTE
Le scale ritmiche composte sono una evoluzione delle scale ritmiche parallele. Esse
mantengono due suddivisioni delle precedenti (duine di ottavi e quarti ne di
sedicesimi) in esecuzione alternata e contrapposta fra le due mani:
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37
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Ba ----------.----.----~-----
-e-
Dopo aver assimilato bene le varie combinazioni ritmiche. consigliamo anche qui di
studiare in questa forma tutte le scale maggiori e minori con l'aiuto della base
registrata su nastro.
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LA-7
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Parte quinta
chitarra
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MI6
Melodia voce
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SOL
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RE
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FA
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SOL-
SOL-
SOL-
SOL
RE
41
LEZIONE
D.
Parte prima
SCALE RITMICHE IN SINCOPE
Le scale ritmiche in sincope sono un ulteriore modo di eseguire le tradizionali scale
maggiori e minori. Questa volta il disegno ritmico sfrutter particolarmente la
sincope nelle sue varie figurazioni.
Crediamo opportuno sottolineare l'importanza fondamentale della sincope quale
struttura portante di tutta la musica moderna: da qui la necessit di studiare con
attenzione queste nuove scale (basilari per un buon esito del nostro lavoro), le quali
ci introdurranno nel "pianeta sincope", che avremo modo di esplorare
approfonditamente nelle prossime lezioni.
---
j
jjj
UCftekiFi1ln un 0" bE ttecF I
:o:
--
mano destra.
2
bE
4,
JfrrF
li
ma.no sinistra.
3
D
42
I
_~....._
.... ormai si incontrano sempre pi spesso negli spartiti accordi con una
ti'iIta,. come ad esempio:
l'A
Mb
...mone indica semplicemente l'esecuzione di un normale accordo con la
tIrstta (sigla in alto) ed un basso diverso dalla tradizionale tonica con la
siDistIa:
ecc.
DO
SOL
Ea::o quindi che il basso diverso molte volte corrisponde ad una nota che parte
illtegrante dell'accordo stesso:
"
D~7
SI
Oppure pu essere una nota estranea all'accordo, che ne trasforma in questo modo
la sonorit:
FA
SOL
43
,
Ci ha contribuito ad ampliare enormemente la possibilit di "siglare" nuove
sonorit in modo facile ed immediato, favorendo cos una evoluzione armonica che,
dai semplici accordi degli anni 50/60, ci ha condotti fino alle pi complesse e
raffinate soluzioni dei nostri giorni. Potremmo citare come uno dei precursori di
questo stile, fin dai primi LP, Elton John, che, raccogliendo una simbolica eredit
beatlesiana, inaugurava gli anni '70 con la sua splendida Your song, primo esempio
significativo di questa nuova forma armonica. Fra i musicisti italiani, uno dei pi
autorevoli esponenti di questo stile Claudio Baglioni, al quale va il merito di aver
elaborato queste armonie fino alle dissonanze pi ardite, riuscendo a farle
apprezzare al grande pubblico.
L'inserimento del basso diverso potrebbe essere teorizzato anche sulla base delle
regole armoniche tradizionali, ma, come gi detto precedentemente, in questa sede
ci siamo volutamente limitati a chiarire la sua utilizzazione, tenendo presente che lo
scopo principale di questo metodo di spiegare la funzione pratica del materiale
armonico/ melodico.
Consigliamo di studiare i prossimi esercizi (che utilizzano tutti gli accordi imparati
fino ad ora) usando la ritmica base 4/4 ed il Mersey beat.
III:
:11
DO SOL
FA
LA
SI
00
,~ III:
[g
FA slb
FA
DO
FA
DO
SOL
FA
RE- DO
FA MI
RE-7 SOL7
RE
RE7
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D07
DO
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:11
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SOL
RE
Slb
FA
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DO~
SOL
RE
SOL-7DOSOL
D06
RE
RE7
:11
Mlb
FA
FA7
III:
44
:11
LA- RELA
SOL
LA
LA-
FA7+ SOL
FA
SI-7
MI
MI7
- 116 ......
IL
10 e
lo ritmica base
ascoltare le sole basi, prendendo nota delle varionti
SllYe16
UI.I.AD a. lO
MI
'LA
RE
MI
MI
RE
FA#-7
RE-6
FA
0~-7 FA~-7
LA
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RE
LA
-7
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MI
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RE6
MI
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Walter Savelli
BALLAD D. n
.-
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DO
SOL
RE
~. ~fd
00-6
JJ J.
SOL
SI
:11
LA-7
RE
45
,...".
LEZIONE 0.6
Parte prima
ESEMPIO n. 1
DO 7+
LA-7
RE-7
SOL7
ESEMPIO n. 2
D07+
LA-7
RE-7
LA-7
RE-7
ESEMPIO n. 3
D07+
46
SOL7
RE-7
SOL7
Dobbiamo per tenere presente che i tre esempi precedenti non sono da considerarsi
dei clichs di arpeggi da utilizzare in qualsiasi occasione, bens una base di partenza
daDa quale costruire in seguito nuove combinazioni, liberando tutta la vostra
creativit.
Nel caso di accordi con tre note, per evitare la monotonia consigliabile ripetere
sempre la nota pi bassa all'ottava alta:
ESEMPIO
D.
DO
LA-
RE-
SOL
47
r-
.....
Nel caso di due accordi nella stessa battuta, con un maggior numero di
combinazioni, crediamo opportuno riportare solo alcuni esempi indicativi delle varie
possibilit.
La mano sinistra in questo caso esegue il basso in battere ad ogni cambio di
accordo:
ESEMPIO
D.
\
l
tlJ
. .
D.
f}
tlJ
.......
..
11 -
'1
D07+
..
FA7+
......,....., ...-...
- ..
~
..
ecc.
SOL7
RE-7
FA7+
D07+
......., .......
'\
ESEMPIO
......-.
11
RE-7
..
,
11 -
eco.
SOL7
48
ora due esercizi per sperimentare gli arpeggi in ottavi, con tutti gli accordi
,
*
IN OTTAVI
1!1
III:
D07+
MI
LA-7
SI
LA-7
SOL
:11
FA7+
SOL 7
FA
DO
MI
LA
MI
FA6
SOL7
l!l
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,.
SOL
SI
007+
SOL
RE
SI7~
RE
MI-7 MI
00#
:11
SOL7+
RE
D06
RE
SOL
SI
MI
SI
LA-7 LA-7
RE
49
Parte seconda
GLI ACCORDI DI QUARTA
Gli accordi di quarta sono formati da tre note:
s...
,ilE,!
-e- 1 Semtono ~
DO
D04
oppure
raccordo stesso:
N
'O'
--e-
~.
D:
D:
.e
D04
,pf
-e-
D04
tI!' Poso
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4l
D04
t'! Riv.
D04
2~ Riv.
50
,~c
_III
DI 4/7
-e
DO
Ila
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4
DO 4/'1
DO 4/'1
1~
t~
Poso
Riv
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,S!j
DO 4/'1
DO 4/'1
Riv.
3~ Ri'v.
2~
4/7
Struttura deU'accordo: T/4/5/7
Prima posizione + n. 3 rivolti
L'accordo di 4 e 4/7 non pu essere considerato maggiore o minore, perch
mancante della terza.
51
r~-
srumo
ESERCIZI PER LO
DEGLI ACCORDI
m4E
4/7
D04 DO
FA4
FA
SIb7+ s1b6
LA4/7 LA7
LA-7 FA&6
LA
DO
SOL
SOIAl7S0L7
LA-7 RE4/7
SI-7
00
Il D04 DO 7
SI&
Il SOL7+S0L6
MI-4f'1
LA-'1 DO
RE
[!!]
FA~ -'1
SI4/7 SI7
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SI7 MI
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DO~
00
I
DO ~- FA~
52
\.
4/ 7
SI -'1 MI 4/'1
. . . . terza
Eaco ora la baI/ad n. 12, sulla quale potrete esercitare gli arpeggi in ottavi:
Walter Savelli
BALLAD D. 12
FA
DO
MI
,~ J 1,54 J J j I; r
l
t'
SIb7+
FA
LA
SOL7
SI
r ~ E! Ir'
SIb
DO
:11
DO
IMPORTANTE - Prima di utiliuare la base registrata, necessario aver assimilato almeno uno o due
modelli "grafici" di arpeggio.
53
r'
LEZIONE
D.
Parte prima
ACCORDI IN "ANTICIPO"
p,
Gli accordi in "anticipo", infatti, non sono altro che gli stessi suonati in anticipo
rispetto alla posizione ritmica tradizionale usata fino ad ora. Questo nuovo modo
di piegare l'armonia alla ritmica in costante evoluzione e sono sempre pi
numerosi i brani in cui gli accordi seguono questa nuova disposizione.
;l
RE-7
-FA7+
D07+
--SOL 7
Come avete potuto osservare, la ritmica base risulta modificata nella mano destra
solamente sul quarto movimento, che stato frazionato in due ottavi per lasciare lo
spazio all'intervento in anticipo dell'accordo di FA7 +. Tale accordo, rimanendo
legato sul primo movimento della battuta successiva, crea un efficace effetto di
sincope armonico-ritmica. La mano sinistra, mantenendo la struttura della ritmica
base, anticipa anch'essa di 1/8 la tonica del nuovo accordo, che rimane legata sul
battere della misura successiva: abbiamo cos ottenuto un doppio effetto sincope.
Lo stesso disegno ritmico si ripete fra la terza e la quarta battuta.
Possiamo avere l'anticipo di 1/8 anche nell'ambito di una stessa battuta:
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D07+
54
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FA7+
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LA-'1
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Il
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......
D07+
-FA '1+
RE-'1
--SOL '1
importante rilevare che la nota sull'anticipo dovr far parte del nuovo accordo:
-FA'1+
DO'1+
Th
55
..
elettronica. per poter studiare ed assimilare con la mIlSsima precisione i prossimi esercizi.
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JI'J
:III:
'i
D07+
_RE7
DO
Ql.7+
SI
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SI
00
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:11
FA7+
-SOL-7
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_SI~7+ 007
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III:
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007+
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SI
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SI-7
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RE
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LA7+ _F~-7
DO~-7 MI7
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56
MI 7+__..00# -7_FA#-7
SI _SI
LA
_MI
SOL#
Parte seconda
GLI ACCORDI DI SETTIMA DIMINUITA
Gli accordi di settima diminuita o, pi semplicemente, "diminuiti", sono formati da
quattro note:
TONICA - TERZA minore - QUINTA bemolle - SETTIMA diminuita
In questi accordi incontriamo due note nuove: la 5 b (che si pu facilmente
calcolare diminuendo la quinta di un semitono) e la 7 dim. (che si trova un
semitono sotto la settima):
1
Semltono
.o&
D07
-e- T
DO 7 dlm.
(DO DIM.)
Vi sarete accorti che in effetti la 7 dim. e la 6 sono la stessa nota, anche se con
nomi diversi.
L'accordo di 7 dim., essendo formato da quattro note, avr una prima posizione e
n. 3 rivolti:
--e- T
DO d1m.
t~ Poso
DO dlm.
t~ Riv.
DO d1m.
2~ Riv.
DOdlm.
3~ Riv.
sb
7 dilD.
1 SEMITONO SOTTO LA SETTIMA
Struttura dell'accordo: T/3-/sb/7 dim.
Prima posizione + n. 3 rivolti
Ogni rivolto di un accordo di 7 dim. equivale ad un altro accordo diminuito, che
prender il nome della nota che si considera tonica:
57
Consigliamo ora di studiare tutti gli accordi di 7 dim. (che d'ora in poi saranno
siglati solamente dim.), verificandoli anche nei prossimi esercizi attraverso la ritmica
base e gli arpeggi in ottavi:
ESERCIZI PER LO STUDIO DEGLI ACCORDI DIMINUITI IN RITMICA BASE E ARPEGGI IN OTTAVI
Il:
:11
SOL#dim.LA-7~OLdim.SOL7
SI-7
SI dim._LA-7
FA7+
RE dim. _ SOL-7
LA-7
DO
RE
RE7+
DO~dim._SI-
00
SOLbdim.
SOL-7 MI dim.
[!!]
58
li
RE
LA
Parte terza
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la baI/ad n. 13 sulla quale potrete esercitare gli accordi in anticipo sia
nella ritmica base che negli arpeggi in ottavi:
Walter Savelli
BALLAD n. 13
JJ J
FA
SI~
LJ
_DO
'L
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1lr
'--- DOs
RE
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SI~']+
SO L']
SI
:11
RE-7
DO']
59
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LEZIONE n. 8
Parte prima
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BLUES IN MI
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11
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60
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1
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.. ...,
~
LL
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Il;
SOL.
Riassumendo, possiamo definire cos la struttura del giro di blues:
1
2
l
3
2
1
accordo:
accordo:
accordo:
accordo:
accordo:
accordo:
D.
D.
D.
D.
D.
D.
4
2
2
1
battute
battute
battute
battuta
i battuta
2 battute
ESEMPIO: tonalit DO
A CCORDI DA USARE:
IV
DO"
(l )
FA"
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SOL'
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GIRO DI BLUES IN DO
-D07
~
DO'
"/.
"/.
"/.
SOL'
FA'
"/.
FA,
DO'
"/.
DO'
62
Parte seconda
GLI ACCORDI DI NONA
Gli accordi di nona sono formati da cinque note:
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D09
t~Pos.
'l
e)
..
.&T
D09
~T
D09
t! Riv.
e-T
2<; Riv.
-ElI- T
3~ Riv.
63
Nel caso di un basso diverso, la tonica non compare nella struttura dell'accordo ma
risulta comunque sottintesa. Questa regola valida per tutti gli accordi in cui si
omette la tonica nella mano destra:
~
..
,,, -:r
bo
ei
D09
SOL
D09
SIp
fl
\1iJ
I.
n_
-e-T
1~
Poso
-Et
DO-9
1~
Riv.
9
l TONO SOPRA LA TONICA
Struttura dell'accordo: T /3/5/7 /9
Prima posizione + n. 3 rivolti
"
l ~...o..
o
7
5
~-
DO -9
64
lo
-Et
DO-9
DO-9
2~
S~
Riv.
Riv.
-ii'
ACCORDI DI
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D09
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.&T
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D09b
D09b
D09b
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2'2 Riv.
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Riv.
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DO-9b
DO-9b
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DO-9 FA-9
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MI~7+
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LAb
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00
;II
SOL7+MI-9
LA-9 LA-7
SI-9 MI9
LA-9 RE9b
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LA
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LA SI9
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Giovanni Unterberger
UZARD BLUES
MI7
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67
f'
"--~~--
LEZIONE n. 9
Parte prima
GLI ARPEGGI
IN SINCOPE
Quando abbiamo analizzato, nella lezione n. 5, gli accordi con bassi diversi,
abbiamo anche fatto riferimento ad un aspetto deWevoluzione musicale che ha
contraddistinto il passaggio dagli anni '60 ai '70. Possiamo ora prendere in esame
l'altro aspetto di quella evoluzione, e cio il nuovo modo di suonare il pianoforte
rock attraverso l'inserimento degli arpeggi in sincope.
il momento pi delicato nell'accompagnamento al pianoforte: infatti,
nell'arpeggio in sincope si fondono tutte le caratteristiche di inventiva, ritmo e
soprattutto feeling, indispensabili alI' esecutore di oggi. Tali caratteristiche
scaturiscono da una somma di fattori quali uno studio approfondito della tecnica
strumentale, una conoscenza perfetta di tutti gli accordi, una attitudine naturale al
ritmo ed una abitudine a suonare musica d'insieme. Tutto ci non deve per
scoraggiarvi: vi guideremo gradatamente e facilmente nel "pianeta sincope", anche
se le spiegazioni non possono essere tutte teorizzate. Riassumeremo quindi quei
modelli di arpeggio che hanno caratterizzato fin dalI'inizio questo nuovo modo di
suonare.
Nell'arpeggio in sincope (come negli arpeggi in ottavi) la successione delle note
dall'accordo sempre a discrezione dell'esecutore il quale, per, dovr in questo
caso "inventare" anche il disegno ritmico dell'arpeggio stesso. Ecco tre esempi
fondamentali:
ESEMPIO n. 1
La sincope si produce attraverso la legatura di valore, fra il primo ed il secondo
movimento. Il disegno ritmico, limitato nell'ambito di 2/4, si ripete esattamente fra
il 3o ed il 4 0 movimento. Questo esempio adatto soprattutto nel caso di due
accordi nella stessa battuta.
, i
D07+
68
,:.1
LA-7
RE-7
SOL7
ESEMPIO
D.
, I
D07+
3}:]] ecl
LA-7
ESEMPIO 0.3
Come avete visto, la variante consiste nell'adoperare solamente tre delle quattro
note dell'accordo, che, suonate consecutivamente, creano un effetto di "anello
melodico".
69
"
La mano sinistra, in tutti i casi analizzati, eseguir il basso in battere sul primo
movimento ed in levare sull'ultimo sedicesimo prima del cambio dell'accordo:
f j--
~: I a--..
..
D07+
LA-7
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5):
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Il
D07+
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-
I I.,j
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2~
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<
>
<==
j'
Anche per gli arpeggi in sincope valgono tutte quelle regole che abbiamo gi
osservato nella lezione n. 6 sugli arpeggi in ottavi. In questo caso, la necessit di
evitare dei comodi clichs melodico-ritmici ancora maggiore dal momento che
esiste una immensa quantit di combinazioni possibili, che devono anzi spingere
l'esecutore alla graduale ricerca di un proprio stile.
A questo punto, ricordando sempre le regole fondamentali sugli arpeggi, possiamo
aggiungere quanto segue:
1) Dopo aver sperimentato e assimilato gli esempi precedenti, necessario studiare
approfonditamente tutti gli esercizi che seguiranno.
~ =60,70
.
Hl HAT
tf t
70
-!
B.D.r
J J J J JJ JJ JJ
;- ~ r
I
~JJJ j
JI==I=J
iiq~I
Parte seconda
GLI ACCORDI DI UNDICESIMA
Gli accordi di undicesima allo stato naturale sono formati da sei note:
TONICA TERZA QUINTA SETTIMA NONA UNDICESIMA
L'undicesima semplicemente la quarta spostata all'ottava superiore:
~T
DO 11
Poich la quarta e la terza maggiore non possono coesistere, quest'ultima sar
omessa; quindi il vero accordo di undicesima risulter cos:
11
~8i
~T
DO 11
Anche questo accordo, seguendo la stessa regola degli accordi di 9 e 9b, viene
eseguito omettendo la tonica dalla mano di destra:
fI
11
~ ..,
I,
~T
DO 11
, .,
f
~~
;,
~~~~
~~~i
-6' T
-6' T
DOu
DO 11
1~
2!:! Riv.
Riv.
-6'T
DO
11
8~
Riv.
71
"'"
In
. QUARTA ALL'OTTAVA SUPERIORE
Struttura dell'accordo: T /5/7/9/U
Prima posizione + n. 3 rivolti
ACCORDI DI TREDICESIMA
Gli accordi di tredicesima allo stato naturale sono formati da sette note:
TONICA TERZA QUINTA SETTIMA NONA - UNDICESIMA
TREDICESIMA
~ ~
-e- T
DO 13
\1'
&IH
.;.
-e-
DO 13
Ed avremo anche i tradizionali tre rivolti:
f}
..,
ti
~
j
-e-T
lj,
f
. I
l'
ll
j
,'
: !
D013
1<.! Riv.
72
-e- T
DO 13
2': Riv.
-e- T
D013
3~ Riv.
13
SESTA ALL'OTTAVA SUPERIORE
esercizi delle lezioni precedenti non con la loro sigla ma con il sistema dei bassi
diversi. Esempio:
RE-7
SOL
= SOL 11
SID7+
DO
= DO
13
Ecco ora quattro esercizi sui quali potrete studiare i nuovi accordi e gli arpeggi in
sincope:
nE
13 IN ARPEGGI IN SINCOPE
~~ i Il:
FA7+
,-
:11
SOL-9
[!]
SOL- LAi~
MI
RE-9
III:
:11
SOL7+
MI-9
MIb7+
I LAb7+
RE 11
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[9
~~I i
11=
17
lliJ
'thl>! Il:
LAb
MIb
SIb
RE
FAn FA-7
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00-9
SIb13
SIb-7
SOLb
LAb
00
I LAb-s SIbl1
:11
oob
MIbu MIb
-,
REI
:Il
Mlb13
73
~----------...,..---------"""""'-""
f~f
Parte terza
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la ballad n. 14, particolarmente adatta allo studio degli arpeggi in sincope.
Raccomandiamo di utilizzare la base solo dopo aver assimilato bene i tre esempi
ritmici spiegati a pagina 68 e 69.
Nel caso di tre o quattro accordi nella stessa battuta, consigliamo di utilizzare
l'esempio ritmico n. 3.
Walter Savelli
BALLAD n. 14
~
FA
SI~
no
il
SOL
FA
SOL-'1 DO 11
~
FA
*--
--......
...
~ l.A-'1RE-'1 SOL-9
LO]
SOL-'1 --
FA
FA -
LA
D011DO'1
SOL
m-
!l
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il
Il
~~ j]a Jj:J
FA
Il
Ii
SOL-9
'~t
_I
; ~;fHWL~
_
~~
LA~
~ l
11
,
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'~
SOL-'1 -
FA"
SIb
];JQ
DO
74
FA
LA
--
-
LA-'1 RE-'1
8Th
J
wj
J.
j
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SI
0011 00'1
LEZIONE
D.
10
Parte prima
GLI ACCORDI DI DECIMA BEMOLLE
Gli accordi di 1O~ sono formati da cinque note:
-&T
D010~
Anche questo accordo viene eseguito eliminando la tonica dalla mano destra:
fl
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- ..
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DO 7/13
DO }l/13
DO Ubj13
DO 7/13
DO 9/13
DO 9b/13
Questi accordi, per comodit di posizione, vengono eseguiti eliminando sia la tonica
che la quinta dalla mano destra:
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eJ
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..
9
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9~
il
<
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DO 7/13
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DO 7/13
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-9- T
DO 9/13
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DO 9/13
Rivolto
-e- T
DO 9b/13
l~Pos.
-& T
DO 9bJt3
Rivolto
7/13
Struttura dell'accordo: T /3/7 /13
Prima posizione + n. 1 rivolto
9/13
Struttura dell'accordo: T /3/7 /9 /13
Prima posizione + n. 1 rivolto
9b /13
77
Esiste poi un'ultima tipologia di accordi (i pi moderni), che non hanno ancora
una sigla uniformata: si tratta degli accordi di 9 aggiunta (dalla sigla americana 9
added) che, per semplicit di lettura e per evitare confusioni con la notazione
anglosassone, sigleremo d'ora in poi "accordo di (9)". , questo, un comune
accordo maggiore o minore al quale viene aggiunta la sonorit della 9 che serve a
renderlo meno banale:
e-+l
3=#:
~T
DO (9)
Per comodit di esecuzione, toglieremo anche in questo caso la tonica dalla mano
destra ed otterremo quindi una prima posizione e n. 2 rivolti:
,,
".I
Il
.;
~5
.
~T
~T
~T
DO(9)
DO (9)
1~ Riv.
DO (9)
R,<l Riv.
1~
Poso
(9)
NONA AGGIUNTA ALL'ACCORDO MAGGIORE O MINORE
Struttura dell'accordo: T /3/5/9
Prima posizione + n. 2 rivolti
Per quanto riguarda altri particolari accordi composti, formati da tre elementi,
avremo modo di studiarli nella seconda parte di questo metodo, essendo tali
accordi realizzabili solo a .. parti late".
78
Ecco ora due esercizi utili a sperimentare e assimilare gli ultimi accordi studiati:
~ *III,
SOL 9(7+
MIb
SOL
DO-9
LA~7+ SIb 13
DO
MIb9/7+ DOl1
SOL-7 D09~
MI-7/4
LA-9
:11
RE ,13
:11
79
Parte seconda
"BALLAD" CON BASE REGISTRATA
Ecco ora la ballad n. 15, che riassume tutto il lavoro armonico e ritmico che
abbiamo svolto fino a questo punto. Questo brano, inevitabilmente "difficile",
dovr essere studiato gradatamente, assimilando tutte le posizioni vicine, prendendo
nota degli accordi in anticipo e sperimentando, con una batteria elettronica,
modelli di arpeggio in sincope pi adatti da utilizzare.
Walter Savelli
BALLAD D. 15
Ml SIb(9)
RE
Mlb
Dob
Mlb
Sfb
LAb(9)
Mlb
~.
'
Mlb LAb(9)
Mlb
MI~
SI~t1
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SIb '1
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Mlb
MIb
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DO
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LAp'1+
DO
SI"
DO
9' ~. :11
SIbu
81
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Siamo cosi arrivati alla fine della prima parte di questo metodo. Abbiamo
analizzato e imparato tutti gli accordi in parti strette pi utilizzati nel pianoforte.
Abbiamo appreso alcuni dei ritmi pi usati nella musica rock, ed abbiamo anche
imparato a suonare su basi registrate. Se vi sembra di avere in effetti raggiunto tali
risultati, allora potete passare subito allo studio della seconda parte. Altrimenti,
non abbiate fretta! Tornate pure indietro a quelle lezioni che forse avete studiato
un po' superficialmente, e provate di nuovo. La seconda parte sempre l che vi
aspetta, con la promessa di risultati "professionali" solo a patto che abbiate
completamente superato ogni problema precedente.
Nell~ prima parte stata usata una grande quantit di linee melodiche, che sono
servJte a rendere le "ballads" meno didattiche e pi divertenti. Se nel suonare
queste melodie vi siete accorti di non possedere una sufficiente facilit di lettura,
bene che corriate ai ripari; infatti, nella seconda parte, le linee melodiche saranno
di fondamentale importanza per il nostro lavoro. Possiamo quindi consigliarvi una
nostra precedente pubblicazione: "Guida alla lettura e alla esecuzione della musica
ritmica moderna" (con cassetta), in questa stessa collana, che vi aiuter a superare
tutte le eventuali difficolt di lettura che avete incontrato fino ad ora.
PARTE SECONDA
LEZIONE n.
LE "PARTI LATE"
~do, nella prima lezione, abb!amo analizzato gli accordi maggiori e minori,
abbIamo anche detto che nella pnma parte del metodo tutti gli accordi sarebbero
stati st~di~!i i~ parti. "~tr~tte ~. Queste ultime, infatti, sono le posizioni ideali per
creare I plU dIsparatI ntmI d accompagnamento, ed evidente che l'utilizzazione di
un accordo in parti strette sul pianoforte riassume quel risultato ritmico che
potremmo altrimenti ottenere utilizzando contemporaneamente una chitarra ed un
basso.
Cr~amo. per che. molti .di ~oi, d,,!-r~nte lo studio della prima parte, pur fiduciosi
e. diligentI nel segUIre tUttI glI eserCIZI, si saranno chiesti come avrebbero potuto un
giorno suonare anche le melodie della musica rock.
Ebbene, stiamo quasi per svelare questo "mistero", ma dovete ancora pazientare un
po', perch potremo ottenere tale risultato solamente dopo aver imparato gli
accordi in parti "late".
Un accordo detto in parti late quando le note che lo compongono sono suddivise
fra ambedue le mani. Naturalmente, per ottenere questo risultato, la posizione
fondamentale dell'accordo dovr essere allargata al di l dell'ottava nella quale
l'accordo formato. Ed ecco che le possibilit di posizioni dell'accordo stesso si
ampliano enormemente. Attenzione, per: non sufficiente suddividere
matematicamente l'accordo per avere una parte lata; dobbiamo fare i conti con la
sonorit che si ottiene.
Ad esempio, man mano che si scende verso i suoni gravi, le note dell'accordo
affidate alla mano sinistra dovranno possibilmente allargarsi, per evitare sgradevoli
"battimenti". Ed ancora, per un giusto equilibrio armonico, le etue note interne
della posizione (la pi bassa della mano destra e la pi alta della sinistra) non
dovranno essere distanti pi di un intervallo di decima l'una dall'altra.
87
Ecco ora uno schema riassuntivo di tutte le posizioni utili in parti late sull'esempio
di un accordo di settima:
D07
:>
Come avete visto, si tratta di ben 16 posizioni, tutte ugualmente valide e utilizzabili,
che vi danno un'idea delle molteplici possibilit armoniche che possiamo ottenere
con questo sistema. Analizzando le posizioni precedenti, potete notare 4 esempi con
tonica al basso, 4 con terza al basso, 4 con quinta al basso e infine 4 con settima
al basso.
Ognuna di queste posizioni dovr per essere utilizzata sulla indicazione della sigla
stessa. Cio, se la sigla dell'accordo sar per esempio:
RE7
LA
potrete utilizzare solamente una delle quattro posizioni con quinta al basso:
~
) .J
-9';
1'47
1
~.
c
RE7
LA
88
Dallo schema riassuntivo dell'esempio di 007 possiamo ricavare le parti late per
tutti gli accordi formati da quattro note fondamentali, esempio 007 +, DO~ 7,
D04/7, DO dim. ecc. Sar sufficiente sostituire la nota non utilizzata con quella
del nuovo accordo che vogliamo costruire:
Le posizioni vicine, anche nelle parti late, sono alla base di una buona sonorit,
ma necessaria molta attenzione poich non sempre le note che risultano comuni a
due accordi dovranno essere "tenute". Infatti, questa regola ormai assimilata
potrebbe portarci ad un involontario errore. Se, per esempio, analizziamo i due
accordi D07 e FA7 +, evidente che le note comuni sono il DO e il MI, ma
,lovremo prendere in considerazione solo la seconda. Infatti, se noi tenessimo fermo
anche iI DO, avremmo ricavato involontariamente un accordo di:
FA7+
DO
t,
'\
fl
4lJ
..
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T
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FA 7+
<>
b" "
"..5
D07
FA7 +
(corretta)
89
",."~
Come studiare ed assimilare gli accordi di 4 note in parti late? Purtroppo, data la
grande quantit di posizioni esistenti, non consigliabile una metodologia ferrea ed
organizzata come abbiamo seguito per le parti strette, poich il lavoro sarebbe
immenso e di difficilissima ricezione mnemonica.
Il sistema migliore senza dubbio quello che si rif all'esperienza diretta, con
~
-slb7+
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...
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... -&T
D09
... -8-
D09
MI
-e-~
D09
SOL
Nell'esempio:
D09
SOL
91
WK 2
",
W@~f!ffi*j#fWM1!t,'W
!!G'I'AIT'I!t1"...."..
Dobbiamo per tenere presente che per gli accordi di 5 note (nona, nona bemolle,
ecc.) possibile utilizzare anche la parte lata tradizionale, inserendo la quinta nota,
secondo le esigenze armoniche del caso, nella mano destra o nella sinistra:
!I'
II
\1 tJ (J8~
118 97""
<
..
-e- T
DO 9/11#
-e- T
DO 9/1t#~a
Ecco ora gli esercizi per prendere pratica con le posizioni in decima di sinistra.
Come per i precedenti, abbiamo inserito anche qui una nota sul pentagramma per
aiutarvi nella scelta della posizione migliore. Conviene ricordare che, per quanto
riguarda gli accordi di 5 note, non sempre la decima di sinistra risulta la posizione
ideale; sar quindi utile valutarne di volta in volta l'opportunit, alternandola alle
parti late tradizionali.
STUDIO DELLE PARTI LATE CON UTILIZZAZIONE DELLE POSIZIONI IN DECIMA DI SINISTRA
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92
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MI-7
Et
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LA7
RE-7/4
SOLu
Utilizzando le parti late, avremo la possibilit di inserire nella parte pi alta degli
accordi la linea melodica; naturalmente dovremo dare al brano anche un senso
ritmico. Sar opportuno in questo caso seguire con attenzione quelle indicazioni che
la melodia stessa pu darvi, per ottenere un risultato completo.
94
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MI-7 b
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SOL 11
Potete osservare che il risultato deriva dalla semplice esecuzione degli accordi in
parti late sulle quali stata inserita la linea melodica; qualche volta quest'ultima
parte integrante dell'accordo stesso. Il risultato ritmico in questo esempio stato
ottenuto sottolineando armonicamente quell'anticipo sul levare del 2 movimento
che caratterizza l'andamento melodico di tutto il brano.
Consigliamo di studiare con molta attenzione questo breve esempio, sia nella prima
forma (,'siglata") che nella seconda, trascritta "classicamente". E fondamentale
mettere costantemente in relazione i due esempi per apprendere e approfondire il
metodo dell'inserimento della melodia sugli accordi in parti late. Dobbiamo infatti
tenere presente che d'ora in poi, salvo casi particolari, gli esempi ed i brani che
seguiranno saranno sempre trascritti nella forma pi professionale, e cio con gli
accordi siglati e linea melodica separata.
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Walter Savelli
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A questo punto, possiamo misurarci nell'esecuzione di uno dei pezzi pi belli degli
ultimi anni, la storica Your song di Elton lohn. Questo brano, basato sul ritmo
degli arpeggi in sincope, risulter in un primo tempo di difficile realizzazione, dato
che l'incastro ritmico. della melodia ben pi complesso del precedente.
Consigliamo pertanto di usare, come il pi adatto, l'arpeggio in sincope n. 1
(vedere la lezione n. 9), suddividendone la ritmica fra le due mani.
importante osservare che la melodia, ricca di sincopi di sedicesimi, se
perfettamente assimilata, vi aiuter a superare l'ostacolo iniziale dell'inserimento
ritmico. Ricordate comunque di seguire lo stesso criterio di studio consigliato per il
brano precedente, ascoltando anche in questo caso l'esecuzione registrata.
Elton Jobn
YOUR SONG
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LA~
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LAb7+
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I : I - Il
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I.EZIONE
D.
13
SOLI PARTICOLARI
NdIa lezione prece~ente ayete potuto suonare finalmente delle melodie complete di
-..::ompagnamento lO mamera autonoma. Dovrete d'ora in poi esercitarvi in questo
lIie,. scegliendo di volta in volta il brano che riterrete pi adatto alla preparazione
agiunta, anche se, naturalmente, esistono altri modi di eseguire un pezzo rock.
Autizzeremo per primo uno stile molto famoso, che potremmo definire "alla Paul
lIcCartney", proprio perch usato spesso dal "grande genio" nelle sue realizzazioni.
La particolarit di questo stile deriva dall'andamento ritmico della mano sinistra,
cbe utilizza i bassi su ottave alternate:
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DO-7
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SOL7
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Riproduzione autorizzata dalla SBK SONGS s.r.l. - Milano, sub-editore per l'Italia.
105
Ecco ora un altro esempio di rock genuino: la famosissima Saturday night's a/right
(for fighting) di Elton John. Questo pezzo, senz'altro pi difficile del precedente,
riassume tutte quelle caratteristiche peculiari del rock anni '70, portato ai massimi
splendori del grande Elton.
Data la complessit ritmica di questo brano (che risulta quasi ineseguibile con
melodia e accompagnamento simultaneo), abbiamo preferito trascrivere per esteso il
solo accompagnamento. Da notare anche qui l'andamento in ottave alternate della
mano sinistra ed il particolare disegno ritmico della mano destra nell'introduzione e
nell'inciso. La strofa, al contrario, caratterizzata da una utilizzazione in sincope
degli accordi in parti late.
Come per i brani precedenti, consigliamo uno studio approfondito e completo di
questo pezzo, da seguire ovviamente anche nella esecuzione registrata sulla cassetta.
Eltoo lobo
SATURDAY NIGHT'S ALRIGHT (FOR FIGHTING)
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Segue simile
sfumando
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Copyrigbt 1973 by DICI( JAMES Ltd. - LODdoD.
Rlproduziolle autorizzata dalla DICI( JAMES MUSIC ITALIANA s.r.l. - MUno. sub-edltore per l'Italia.
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11
Consigliamo di studiare il rock and ro11 utilizzando per primo il giro di blues nella
tonalit di DO. Naturalmente dovrete imparare prima a mani separate entrambi i
disegni ritmici, dopodich potrete esercitarvi a mani unite. Quando avrete ottenuto
un risultato soddisfacente, vi consigliamo di studiare anche le altre tonalit pi
usate (suggerite nella lezione n. 8).
111
....
Ecco ora un rock and roll completo di melodia (Walter's rock), utile per
approfondire la conoscenza di questo ritmo e per migliorare l'indipendenza delle
due mani. Come sempre, potrete seguire l'esecuzione completa sulla cassetta.
Walter SaveUi
WALTER'S ROCK
Jt=160., 170
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Fill di Batteria
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Ripetere
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113
LEZIONE
D.
14
SCALA BLUES
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P!
Il
et
SCALA PENTATONICA
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U5
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La stessa frase pu essere suonata con l'aggiunta di una nota che, in alcuni
momenti, crea un bicordo. Il risultato senza dubbio pi moderno e frizzante:
in ijQ j
~J ~
Le note che vengono utilizzate per formare il bicordo sono in genere la tonica
oppure la settima dell'accordo sul quale stiamo improvvisando. Tali note sono
eseguite quasi sempre pi alte rispetto alla frase stessa. A volte possono essere sotto
la melodia, formando per esempio degli intervalli di terza. Ecco ora alcune frasi
sulla base del D07, prima in forma semplice poi con bicordi (scala blues di DO):
bA
~Ij I
f Il
I ~fJ
F j E]
&i j
fJ ~fJ &0
-e
-ElI
.'
Questi esempi vanno comunque considerati come Pinizio di un nuovo lavoro che
necessita di un grande impegno e di molta perseveranza. anche molto importante
ascoltare le improvvisazioni rock dei grandi esecutori anni '60/ '70, cercando di
cutrare gradatamente in questa concezione della musica moderna, che la rende cos
mi&inale e creativa.
117
I'
b~:
7llt-R
D07
&f l
FA7
All'inizio della registrazione sentirete le frasi degli esempi precedenti: potrete cos
utilizzare la base per riprovare gli stessi esempi oppure per inventare i vostri primi
fraseggi. Essendo il mondo delle improvvisazioni talmente vasto ed eterogeneo,
crediamo molto utile darvi alcuni consigli per elaborare questo stile:
1) Esercitarsi a lungo sui due accordi della base.
118
LEZIONE
D.
15
119
In questa ultima lezione proponiamo un brano (Life in music) che riassume tutto il
lavoro che abbiamo svolto fino ad ora. Potrete suonarlo solo in accompagnamento
oppure completo di melodia. Consigliamo comunque di studiarlo a fondo: sar
un'utile verifica di tutto quello che avete imparato in queste quindici lezioni.
La realizzazione melodico/armonica del brano stata effettuata per mezzo di una
masterkeyboard collegata via MIDI con quattro sintetizzatori (expander), miscelando
il suono del pianoforte con gli altri suoni di archi e cori. Come al solito, prima di
intraprendere lo studio, ascoltate la registrazione sulla cassetta, seguendola sulla
musica.
Walter Savelli
LIFE IN MUSIC
LA(9)
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SOLf'
123
NOTAZIONE ANGLOSASSONE
per i nomi delle note e degli accordi:
A = LA
B = SI
C = DO
D = RE
E = MI
F = FA
G = SOL
DO
DO
D07
DO
D07+
DO
D05#
DO
D06
DO
D04
DO
DO dim. (DOO) DO
DO-7/ sb (DOli) DO
D09
DO
1
D09D
DO
DOn
DO
D013
DO
DOIOb
DO
DO(9)
DO
DO
DO
124
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maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
settima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
settima maggiore . . . . . . . . . . . . . . .
quinta diesis . . . . . . . . . . . . . . . . . .
sesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
quarta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
diminuito (DO settima diminuita) ...
semidiminuito . . . . . . . . . . . . . . . . .
nona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
nona minore (nona bemolle) .......
undicesima . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
tredicesima . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
decima minore (decima bemolle) ....
nona aggiunta . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
C
C
C7
CM7
C+
C6
C4
Co
CB
C maj.7
C dim.
C9
C7(-9)
CH
C13
C7(blO) O C7( + 9)
C add.9