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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI NAPOLI LORIENTALE

ANNALI
DI ARCHEOLOGIA
E STORIA ANTICA
DIPARTIMENTO DI STUDI DEL MONDO CLASSICO
E DEL MEDITERRANEO ANTICO
Napoli 2010
indice.indb 3 28/07/2010 22:41:24
Abbreviazione: AION ArchStAnt Quad.18
ISBN 978-88-95044-81-1
ISSN 1127-7130
Stampato con il contributo del
CISA - Centro Interdipartimentale di Servizi di Archeologia - Universit degli Studi
di Napoli LOrientale e dellAIPMA (Association Internationale pour la Peinture
Murale Antique)
ANNALI
DI ARCHEOLOGIA
E STORIA ANTICA
Quaderno N. 18/1
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ATTI del
X CONGRESSO INTERNAZIONALE DELLAIPMA
(ASSOCIATION INTERNATIONALE POUR LA PEINTURE MURALE ANTIQUE)
NAPOLI 17-21 SETTEMBRE 2007
a cura di Irene Braganti ni
VOL. I
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SOMMARIO
VOLUME I
PRESENTAZIONE XIII
PREMESSA XV
COMUNICAZIONI
I. BALDASSARRE, Napoli ellenistica e la produzione pittorica campana (TAVV. I, II). 3
Pittura su materiali lapidei, legno, vetro. Rivestimenti parietali in materiali diversi e loro rapporto con la
decorazione dipinta
C. RESCIGNO, Metope dipinte con Centauromachia da un tempio cumano di epoca sannitica. Osservazioni
preliminari (TAVV. II, III).
15
A.M. GUIMIER-SORBETS, Peindre les sols: quelques emplois attests dans le monde grec (TAVV. III, IV). 29
E. DUBOIS-PELERIN, Lopus interrasile aux I
er
et II
e
sicles aprs J.C.: quelques exemples en Italie et en
Gaule et leur correspondance avec la peinture murale (TAV. IV).
41
N. BLANC, Les frises de stuc du dcor intrieur en Italie romaine (TAV. V). 53
E.W. LEACH, Litora picta...nativis lapillis: mosaic fountains and their contexts (TAVV. VI, VII). 65
P.G.P. MEYBOOM, E.M. MOORMANN, The interplay of wall painting and marble revetment in Neros Domus
Aurea. Some remarks on taste and ideology (TAVV. VII, VIII).
77
R. FUSCO, Luminescenza, lucentezza e trasparenza. Note sullo stile dei rivestimenti parietali in marmo di
et neroniana (TAVV. VIII, IX).
83
C. GASPARRI, Dallopus sectile allarte del commesso. Fortuna di una tecnica antica in et moderna (TAV.
X).
93
Problemi iconograici e cronologici
L. CERCHIAI, Rilessi della grande pittura nelliconograia etrusca di VI e V secolo (TAVV. XI, XII). 105
S. TORTORELLA, Le rafigurazioni pittoriche trionfali. Affreschi, quadri, iscrizioni dipinte (TAV. XIII). 113
E. TALAMO, La tomba Arieti. Considerazioni sulle pitture alla luce del recente intervento di restauro (TAVV.
XIII, XIV).
127
V. SAMPAOLO, Stallia salve. Una nuova tomba a camera dipinta da Capua (TAVV. XIV, XV). 137
F. SEILER, Testimonianze singolari di pittura ellenistica a Pompei (TAVV. XVI, XVII). 147
H. ERISTOV, Relief ictif ou genre pictural: les frises et bandeaux igurs dans la peinture romano-
campanienne.
159
SOMMARIO
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F. GURY, Le paysage idyllique sacr au btyle de la Maison de Li vie sur le Palatin. Une vocation de la
Source du Nil (TAVV. XVII, XVIII).
173
A. DE WECK, La frise du triclinium de la villa de la Farnesine: une nouvelle piste dinterpretation? (TAVV.
XVIII, XIX).
187
E.M. MOORMANN, Castel di Guido ed il III stile a Roma (TAVV. XIX, XX). 197
J.R. CLARKE, Model-book, outline-book, igure-book: new observations on the creation of near-exact
copies in romano-campanian painting (TAVV. XX, XXI).
203
D. ESPOSITO, Disegno e creazione delle immagini nella pittura romana (TAV. XXI). 215
V. PROVENZALE, Dipendenze semantiche e formali tra coppie di amanti a Pompei. 227
A. DARDENAY, Formation et interpretation dun schema iconographique: le cas des images igurant Mars et
Rha Silvia (TAV. XXII).
241
G. STEFANI, Luoghi e personiicazioni di luoghi nelle pitture dellarea vesuviana (TAV. XXII). 255
F. GHEDINI, Ovidio e la cultura igurativa coeva. Polifemo e Galatea (TAV. XXIII). 267
I. COLPO, M. SALVADORI, Ovidio e la pittura della prima eta imperiale (TAV. XXIV). 277
R. BERG, Lo specchio di Venere. Rilessioni sul mundus muliebris nella pittura pompeiana (TAVV. XXIV,
XXV).
289
R. ROBERT, La reprsentation de pietas et la signiication politique des images dans lespace domestique
(TAV. XXV).
301
M.T. OLSZEWSKI, Images allusives: Dionysos et Ariane dans lespace resrv aux femmes (gynce)? Le
cas de Ptolmas et Cyrne en Cyrenaque (TAVV. XXVI, XXVII).
315
M.E. FUCHS, Niche peinte de lIsola Sacra Ostie: Mars face Vnus? (TAV. XXVII). 323
M.E. MICHELI, Donne controcorrente: il caso di Tor Marancia (TAV. XXVIII). 333
S. MOLS, La cosiddetta Dea Barberini smascherata (TAV. XXIX). 347
A. SANTUCCI, La pinacoteca del veterano Ammonio e le pitture funerarie della Cirenaica tra inventio e
tradizione (TAV. XXX).
353
S. ROZENBERG, On the Lasting Presence of the Hellenistic Masonry Style in the Land of Israel and
Neighboring Countries (TAVV. XXXI, XXXII).
365
Contesti di nuovo rinvenimento
I. VARRIALE, I cicli decorativi di et tardo-ellenistica dal Tempio di Venere a Pompei (TAVV. XXXIII,
XXXIV).
375
P. MINIERO, C. CAPALDI, Affreschi in II e III stile dalla villa romana di Baia, localita Tritoli (TAVV. XXXV,
XXXVI).
387
F. CAVARI, F. DONATI, S. ROY, Sistemi decorativi nella villa di Setteinestre. Nuove acquisizioni
dallambiente 29 (TAVV. XXXVII, XXXVIII).
395
VIII
SOMMARIO
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E. MARIANI, L. PASSI PITCHER, La domus del Ninfeo di piazza Marconi a Cremona: i rinvenimenti pittorici
dal vano 12 (TAVV. XXXVIII, XXXIX).
405
A. CERESA MORI, C. PAGANI, Gli intonaci dipinti dallo scavo di piazza Fontana a Milano (TAV. XL). 417
B. BIANCHI, La pittura parietale della villa delle Grotte di Catullo a Sirmione. Una nuova ricomposizione
(TAVV. XLI, XLII).
429
C. SENZ PRECIADO, M. MARTN-BUENO, J. LOPE MARTNEZ, Novedades sobre la pintura mural romana en
Bilbilis (Calatayud, Zaragoza-Espaa) (TAVV. XLII, XLIII).
441
A. VARONE, Un nuovo contesto pittorico dallinsula pompeiana dei Casti Amanti (REG. IX INS. 12) (TAV.
XLIV).
453
INDICI 463
VOLUME II
V. KOCKEL, Fragmente von Wandmalerei aus dem sogenannten Macellum in Ostia (IV 5, 2) (TAVV. XLV,
XLVI).
481
M. BEDELLO TATA, Restare di stucco: la decorazione del sofitto del Tepidarium delle Terme dei Cisiarii ad
Ostia (TAVV. XLVI, XLVII, XLVIII).
489
J.-P. BRUN, P. MUNZI, La decorazione pittorica di un mausoleo di et severiana nella necropoli
settentrionale di Cuma (TAVV. XLVIII, XLIX).
499
C. GUIRAL PELEGRN, El cubculo de las estaciones de la villa romana de Els Munts (Altafulla,
Tarragona) (TAVV. XLIX, L).
511
T. MICHAELI, The Iconography of a Roman Tomb at Caesarea Maritima, Israel (TAV. LI). 521
L. LAKEN, J. DE MOL, R. DE KIND, Roman wall-paintings found in situ in Nijmegen! Reconsidering plaster
inds from the Netherlands (TAV. LII).
531
F. SIRANO, Pitture di eta imperiale da Cos. Attraverso gli scavi italiani (TAVV. LII, LIII). 547
J. elazowski, Le pitture parietali della Casa di Leukaktios del III sec. d.C. a Ptolemais (Cirenaica)
(TAVV. LIII, LIV).
565
V. BLANC-BIJON, Ocans dans la cuve aux poissons. Nouvelles peintures de Neapolis (Nabeul, Tunisie).
tude prliminaire (TAVV. LIV, LV).
575
A. DE SIMONE, M. AOYAGI, Il thiasos marino dalla villa di Somma Vesuviana (TAVV. LVI, LVII). 583
Sistemi decorativi integrati
M. CIPRIANI, A. PONTRANDOLFO, Sistemi decorativi e oficine a Paestum (TAVV. LVII, LVIII). 595
I. BRAGANTINI, G. CAVALIERI MANASSE, S. FEBBRARO, D. GIAMPAOLA, B. RONCELLA, Lo scavo di piazza
Nicola Amore a Napoli: le fasi edilizie e decorative del complesso monumentale (TAVV. LVIII, LIX).
607
G. POCCARDI, Balnea, vina, Venus: la desse et le vin dans la dcoration des pices froides des balnea
dOstie (TAVV. LIX, LX).
623
IX
SOMMARIO
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S. FALZONE, B. TOBER, Vivere con le pitture ad Efeso ed Ostia (TAVV. LX, LXI). 633
Y. DUBOIS, La villa gallo-romaine dOrbe-Boscaz (Suisse): rpartition spatiale des schmas picturaux
(TAV. LXII).
645
A. M. DOLCIOTTI, Una residenza marittima in Tripolitania (Libia). Il programma decorativo della villa di
Silin (TAVV. LXIII).
659
N. ZIMMERMANN, Nuove immagini da Roma. Una rappresentazione di S. Tecla nella catacomba di
Domitilla (TAVV. LXIV, LXV).
671
POSTER
Pittura in contesti funerari
S. ROZENBERG, New Fragments from Mareshah and Omrit in the Land of Israel (TAV. LXV). 683
F. TACCALITE, Il colombario barocco nella basilica Apostolorum (San Sebastiano fuori le mura di Roma)
(TAV. LXVI).
687
Pittura su materiali diversi. Rivestimenti parietali in materiali diversi
F. CILIBERTO, Il mosaico parietale di Aquileia nel contesto cisalpino: una rilettura (TAV. LXVI). 693
C. GASPARRI, C. CAPALDI, F. CORAGGIO, F. GUARDASCIONE, Rivestimenti parietali e pavimentali in materiale
lapideo dai nuovi scavi del Foro di Cuma (TAV. LXVI).
701
A. FERNNDEZ DAZ, La decoracin pictrica del teatro romano de Carthago Nova: pintura versus mrmol
(TAV. LXVII).
707
A. COUTELAS, D. HOURCADE, S. BUJARD, T. MORIN, De la peinture murale au placage calcaire: donnes
techniques sur les deux phases de dcoration du frigidarium sud des Thermes de Longeas (Chassenon,
France) (TAV. LXVII).
717
A. KIRCHHOF, A. REHOROVICS, A Face from the Past. Painted portrait on wood from a mummy grave in
Aquincum (TAV. LXVIII).
723
A. KIRCHHOF, A wall-paper pattern painted on stone from Aquincum (TAV. LXVIII). 731
C. FERNNDEZ OCHOA, F. GIL SENDINO, C. GUIRAL PELEGRN, Un later pintado de la villa de Veranes (Gijn,
Espaa) (TAV. LXIX).
735
Problemi iconograici e nuovi rinvenimenti
M. GRIMALDI, Nuove decorazioni pittoriche dalle pendici di Pompei: Insula Occidentalis e Villa Imperiale
(TAV. LXIX).
743
B. GIACOBBE, A. LUCIGNANO, Decorazioni dallo scavo del piano superiore della Villa Imperiale a Pompei
(TAV. LXX).
749
M. VALLIFUOCO, Esempi di ricostruzione e analisi di apparati decorativi. Pompei: Casa di Marco Fabio
Rufo e Villa Imperiale (TAV. LXX).
755
X
SOMMARIO
indice.indb 10 28/07/2010 22:41:24
S. VENDITTO, Percorsi visivi nella pittura domestica della prima et giulio-claudia: la domus V 2, 10 e la
casa di T. Dentatius Panthera a Pompei (TAV. LXX).
763
M.T. GIANNOTTA, A. COCCHIARO, Nuovi dati sulla pittura parietale di Brundisium (TAV. LXXI). 769
S. FORTUNATI, Nuove testimonianze pittoriche dallarea sud-ovest del Palatino (TAV. LXXI). 777
S. SUCCI, Gli intonaci dipinti della Villa Imperiale di Anzio (TAV. LXXII). 785
E. LAURENZI, La villa di Domiziano a Sabaudia. Frammenti di decorazione pittorica in situ (TAV. LXXIII). 791
V. IORIO, Le pitture del complesso archeologico di Marina di San Nicola a Ladispoli (Roma): osservazioni
preliminari (TAV. LXXIII).
799
F. GIACOBELLO, Testimonianze pittoriche delle domus di lusso nel quartiere degli artigiani: nuovi
ritrovamenti a Calvatone-Bedriacum (TAV. LXXIV).
805
M. MULLIEZ-TRAMOND, La reprsentation de marbres colors dans la peinture paritale de la in de la
Rpublique romaine: lexemple de lonyx (TAV. LXXIV).
809
L. ANNIBOLETTI, Un contesto di nuovo rinvenimento nella Asturia Augustana: gli intonaci dipinti della
villa di Las Pedreiras de Lago presso le miniere aurifere di Las Medulas (TAV. LXXV).
815
C. SENZ PRECIADO, M. MARTN BUENO, El Larario de la Casa del Ninfeo de Bilbilis (Calatayud
Zaragoza Espaa) (TAV. LXXV).
823
A. CNOVAS, La casa del Parque Infantil de Trico de Crdoba. Primeros resultados (TAV. LXXVI). 827
M. ZARZALEJOS PRIETO, C. FERNNDEZ OCHOA, P. HEVIA GMEZ, Espectculos pblicos en Sisapo (La
Bienvenida, Ciudad Real, Espaa): un graito con escena de gladiatura en la domus de las columnas rojas
(TAV. LXXVI).
833
F. LABAUNE-JEAN, Le dcor pictural antique en Bretagne, partir des dcouvertes de Rennes, Carhaix et
Le Quiou (France) (TAV. LXXVII).
841
OPHLIE VAUXION, Les enduits peints du site des Terriers Villevieille (Gard, France) (TAV. LXXVII). 845
Y. DUBOIS, Bustes et frises fresque de la villa gallo-romaine dYvonand-Mordagne (Suisse) (TAV.
LXXVIII).
849
B. TOBER, The decorative programme of an apsidal room in the Roman villa at Saalfelden/Wiesersberg
(Austria) (TAV. LXXVIII).
857
L. LAKEN, Wall-paintings in Atuatuca Tungrorum: preliminary report on the plaster fragments from the
Vrijthof in Tongeren (Belgium) (TAV. LXXVIII).
865
Storia della documentazione
F. MIELE, Il Progetto ARTPAST. Evoluzione delle tecniche di rilievo e documentazione dei monumenti,
pitture, mosaici, oggetti e antichit ercolanesi e pompeiani: dalle stampe e dai disegni alle tecnologie
digitali (TAV. LXXIX).
871
R. CIARDIELLO, La Villa di Cicerone a Pompei: uno scavo del Settecento riesaminato alla luce dei sistemi
decorativi integrati (TAV. LXXIX).
879
XI
SOMMARIO
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D. BURLOT, Peintures pseudo-antiques au milieu du XVIII
e
siecle: les historiens de lantiquit dups par
les faussaires (TAV. LXXIX).
885
R. HELG, Tra vedutismo e documentazione: gli acquerelli pompeiani di Luigi Bazzani (TAV. LXXX). 889
M.GRIESI, C. PASCUCCI, V. TOMEI, Tre temi igurati ad Ercolano: fonti darchivio e rilievo fotogrammetrico
(TAV. LXXX).
893
C. ALVISI, P. DIARTE-BLASCO, A. GUIDAZZOLI, M. VENTURA, Sistemi integrati di visualizzazione e fruizione
dei dati: verso il corpus degli apparati decorativi di Ercolano (TAV. LXXXI).
899
M. MUNGARI, M. ZANFINI, Ercolano, Casa dello Scheletro: rilievo fotogrammetrico e analisi degli apparati
decorativi (TAV. LXXXII).
903
P. BARALDI, E. CAMPANI, A. CASOLI, G.A. MAZZOCCHIN, S. MINGHELLI, F. PACCAGNELLA, P. ZANNINI,
Archeometria della pittura parietale: Ercolano (IV, 11) (TAV. LXXXIII).
907
P. BURGUNDER, R. SINENKO, Un patrimoine peint redecouvert: les couleurs de Panticape (Kertch, Ukraine)
(TAV. LXXXIII).
913
Archeometria e tecnica della pittura
C.VIBERT-GUIGUE, Une peinture dans la roche du Wadi Siyagh Ptra (TAV. LXXXIV). 917
S. FALZONE, B. TOBER, J. WEBER, N. ZIMMERMANN, La parte invisibile della pittura. Qualit, cronologia e
provenienza nellanalisi petrograica: lesempio di Efeso ed Ostia (TAV. LXXXV).
925
INDICI 931
XII
SOMMARIO
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DISEGNO E CREAZIONE DELLE IMMAGINI NELLA
PITTURA ROMANA
DOMENICO ESPOSITO
*
Le cittadine vesuviane costituiscono un osser-
vatorio unico al mondo per lo studio della pittu-
ra antica in particolar modo per comprendere i
meccanismi attraverso i quali questo grande pa-
trimonio di immagini stato prodotto. Bisogna
sempre tener presente, tuttavia, che le decorazio-
ni delle citt vesuviane non sono lespressione di
una forma di arte, ma il prodotto di un artigiana-
to, spesso di livello mediocre e ripetitivo con rare
punte di eccellenza. Esse dunque vanno viste
come il rilesso del gusto della societ che le ha
prodotte, ma anche come uno strumento di co-
noscenza della maniera di operare delle anonime
oficine di artigiani che le hanno ideate e realizza-
te. La presente comunicazione si propone di in-
vestigare alcuni aspetti legati alla creazione delle
immagini nella pittura romana, in particolare il
ruolo giocato dal disegno sia nel momento della
progettazione di una determinata decorazione o
di una scena igurata, sia, pi in generale, come
strumento di bottega e come repertorio di imma-
gini e di modelli da proporre ai committenti e da
utilizzare sul cantiere.
Questo aspetto si intreccia strettamente con
quello dellorganizzazione del lavoro delle ofici-
ne pittoriche nel mondo romano. Un documento
molto importante costituito dal rilievo di Sens
1
,
nel quale si possono riconoscere, quasi gerarchi-
camente rappresentate
2
, tutte le igure di cui do-
veva comporsi unoficina pittorica: dal garzone
The main goal of this article is to investigate some of the aspects related to the creation of images in Roman painting.
Particular attention is given to the role of models and sketches of decorative complexes or igures as essential tools of
painters workshops to create varied compositions. The models are thus analysed in relation to the general mechanisms
of preparation and conception of the inal works.
Besides the problems involved in the philological reconstruction of the models from which the Roman copies developed,
there is also the question of the mechanisms used by painters to reinterpret the various iconographies. In some instances
they reproduced the models with exemplary similarity, while in other cases they decided to make small or considerable
variations. It is possible to hypothesize that painters had sketchbooks or sample books with human igures in different
poses, real and imaginary animals, full igures, partial igures and decorative motifs. These repertoires would typically
include full iconographic compositions inspired on famous works of art, as well as fashionable motifs favoured by the
popular tastes of the time.
In the light of this hypothesis, it seems evident that the work of Roman painters was probably based on a stable
professional organization. Within this stable setting, the various positions and tasks involved in the production of
Roman painting would have to be constantly coordinated. To guarantee the successful completion of the commissions, it
is plausible to consider that the painters did indeed use sketchbooks containing the models that they were then going to
mix and match depending on the commission at task.
In this article, several questions regarding the mechanisms of production of Roman painting are clariied by analysing
the compositions and iconographic production of a speciic painter at work in Pompeii at the time of the Fourth
Style.
*
Universit degli Studi di Napoli Federico II.
1
Sul rilievo di Sens cfr. Ufler 1971.
2
Il ruolo dei diversi artigiani sottolineato per esempio dal
loro abbigliamento. Loperaio che impasta la calce e il tector che
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216
Domenico Esposito
che prepara la calce da stendere sui muri, al tector
che stende il tectorium sul muro, al pictor che ma-
terialmente dipinge la parete (Fig. 1). Nella parte
sinistra del rilievo rafigurato un personaggio
seduto, vestito di tunica, che regge tra le mani un
rotulus. Si tratta con ogni probabilit del redemptor,
ovvero di colui il quale organizzava il lavoro dei
pittori, sceglieva insieme al committente lo sche-
ma decorativo da applicare sulle pareti e sovrin-
tendeva al lavoro sul cantiere. molto probabile
che il papiro che il redemptor tiene tra le mani fosse
uno sketchbook, ovvero un album di modelli per
realizzare dei disegni di progetto, dai quali otte-
nere, mediante dei procedimenti di riproduzione
meccanica o anche semplicemente a mano libera,
dei disegni preparatori sullintonaco fresco che
poi avrebbero portato al disegno inito.
Negli ultimi anni sul problema dellindividua-
zione dellopera di queste oficine nato un viva-
ce dibattito che si articola essenzialmente su due
distinte posizioni. La prima, che si pu deinire
pi tradizionale, quella di coloro che cercano
di costruire dei gruppi di decorazioni attribuibili
ad una stessa oficina, o comunque ad uno stesso
gruppo di decoratori
3
. Una posizione alternati-
va, invece, quella di coloro che ritengono che
nellantichit non esistessero gruppi di pittori
con unorganizzazione stabile e dunque che sia
oggi impossibile ed inutile cercare di individuare
le oficine pittoriche
4
.
Negli ultimi anni una serie di fortunate scoperte
hanno permesso di dimostrare che la realizzazio-
ne di una decorazione parietale avveniva in tempi
stretti, e questo dipendeva essenzialmente dal fat-
to che la tecnica adottata, cio laffresco, impone-
va ai decoratori dei tempi di realizzazione molto
rapidi per evitare che lintonaco preparatorio sec-
casse prima della deinitiva stesura dei colori. Gli
scavi condotti nella Casa dei Pittori al lavoro
5
han-
no consentito di precisare in maniera inequivoca-
bile le procedure di lavoro su un cantiere di pittori,
contribuendo a dimostrare che, per le caratteristi-
che tecniche del lavoro da svolgere, il gruppo di
pittori doveva essere formato da persone che la-
voravano stabilmente insieme. Tutto ci presup-
pone lesistenza di unorganizzazione gerarchica
del lavoro sul cantiere dove loperato delle singole
maestranze era subordinato alla guida ed al con-
trollo del capo oficina, il redemptor, che coordina-
va il lavoro delle singole squadre di decoratori, che
negoziava con i committenti, cercando di venire
incontro al loro gusto, anche in base alla loro di-
sponibilit economica, che assumeva, manteneva
in servizio o licenziava i singoli lavoranti modii-
cando la consistenza del gruppo dei decoratori a
seconda delle commissioni in corso di esecuzione.
Il capo-oficina giocava inoltre un ruolo di gran-
de importanza nel processo di apprendistato e pi
in generale di trasmissione delle conoscenze e del
patrimonio di strumenti e modelli.
Le oficine pittoriche dovevano essere in grado
di rispondere ai bisogni ed al gusto di una com-
mittenza molto variegata, che cercava principal-
mente di decorare le proprie abitazioni seguendo
le mode del tempo. Esse dimostrano di possede-
re la capacit e la volont di aggiornarsi continua-
mente: le ininite variazioni degli schemi decora-
tivi imponevano lutilizzo di repertori di modelli
6

e di schemi compositivi utili a realizzare pro-
grammi decorativi sempre nuovi. Del resto era
proprio la capacit di aggiornare continuamente
il proprio repertorio che garantiva alle oficine un
alto grado di competitivit sul mercato.
I canali attraverso i quali le nuove mode venivano
veicolate e si diffondevano capillarmente a livello
stende lintonaco sulla parete vestono una corta tunica. Il pictor,
visto di spalle, coperto da un mantello; mentre il personaggio
sullestrema sinistra del rilievo, nel quale va forse identiicato il
redemptor, veste una tunica.
3
Cfr. de Vos 1981; Peters 1977, 1982, 1993, 1995; Moormann
1995; Meyboom 1995; Ehrhardt 1995; Sampaolo 1994, 1995; Va-
rone 1995; Tybout 1996; Settis 2006; Esposito 1999, 2005, 2006,
2007, 2009.
4
Allison 1989, 1991, 1995, 1997; Blanc 1983, 1995; Frhlich
1995.
5
Varone 1995; 1998; Varone, Barat 1997.
6
Varone ha sottolineato come questi repertori di modelli cir-
colassero soltanto in ambienti specializzati e fortemente moti-
vati a procurarseli. Varone in Meded 54, 1995, p. 174.
Fig. 1. Tentativo di restituzione graica del rilievo di Sens
(da Adam 2003).
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217
Disegno e creazione delle immagini nella pittura romana
locale potevano essere i pi disparati: dai grandi
cicli decorativi degli ediici pubblici, alla casa del
vicino. Questo portava alla formazione di mode o
stili locali, allinterno dei quali un ruolo dominante
era giocato dalla itta rete di rapporti che si veniva-
no ad istituire tra oficine pittoriche e committenti.
Dal punto di vista socioeconomico il livello alto
della committenza dettava le regole e condizio-
nava tutti gli altri. chiaro, infatti, che tutti cer-
cassero di adattarsi al gusto delle classi sociali alte,
che spesso coincideva con quello che era possibile
vedere nei grandi complessi pubblici, frutto della
muniicentia dei membri delllite cittadina
7
.
Attraverso un processo di adattamenti, sem-
pliicazioni, banalizzazioni o volgarizzazioni dei
modelli pittorici, reso possibile dallinterazione
delle oficine pittoriche con i propri committenti,
si giungeva prima alla nascita di stili locali, poi, in
una prospettiva temporale di almeno una genera-
zione ad un cambiamento dello stile del tempo
8
.
Allinterno di questo sistema di produzione
delle immagini appare chiarissima limportanza
del disegno, non soltanto nella quotidiana pratica
dellapprendistato o del lavoro sul cantiere, ma
soprattutto nel momento della progettazione ge-
nerale della decorazione e della scelta dei soggetti
igurati. importante allora cercare di chiarire
quale il ruolo giocato dal disegno nella creazio-
ne delle immagini igurate e nella progettazione
di uno schema decorativo. Uno studio di questo
genere reso dificile dalla mancanza quasi asso-
luta di una documentazione diretta, cio dei veri
e propri disegni, la cui esistenza stata ipotizzata
soltanto su una base indiziaria.
Andersen, discostandosi nettamente dalla tra-
dizione della Kopienforschung, ha posto laccento
sui meccanismi utilizzati dai pittori nellelabora-
zione e nella creazione delle immagini igurate.
In particolare lo studioso ha evidenziato come
un modello pittorico anche molto famoso, lun-
gi dal costituire un elemento vincolante, venisse
utilizzato con grande libert dai decoratori
9
. Un
buon esempio costituito dai quadri che hanno
per soggetto gli Amori di Marte e Venere, dei
quali, negli anni compresi tra il 62 ed il 79 d.C.,
esistono a Pompei ben 14 repliche. Se si mettono
a confronto le diverse rafigurazioni, appare su-
bito chiaro che nonostante tutte rispettino nelle
linee generali uno schema comune il che non
signiica necessariamente che alla base vi sia un
archetipo comune le varianti e gli adattamen-
ti sono molto frequenti. Soltanto in tre casi lo
schema iconograico stato replicato abbastanza
fedelmente con poche varianti, o piccole aggiun-
te. Si tratta dei quadri della Casa degli Epigram-
mi Greci
10
, della Casa dellAra Massima
11
e della
Casa dello Specchio
12
. La circolazione di queste
composizioni tra laltro specialmente quando
alla base vi era un modello famoso non si limi-
tava necessariamente a singoli media, ma poteva
circolare attraverso dei meccanismi trasversa-
li, ricorrendo anche a media differenti: pittura/
mosaico/stoffe/ceramica
13
. Il mosaico con scena
di suonatori ambulanti, scoperto nella cosiddet-
ta Villa di Cicerone a Pompei e databile verso il
100 a.C., stato replicato allepoca del IV stile
in un affresco rinvenuto a Stabiae. Analogamen-
te, proprio perch il modello veniva considera-
to come un elemento ispiratore, ma non era per
questo vincolante, poteva capitare che uno stes-
so soggetto avesse pi redazioni che, a seconda
dei luoghi e delle epoche, potevano essere ico-
nograicamente molto vicine, o anche sensibil-
mente diverse dal modello da cui derivavano, pur
essendo questultimo ancora percepibile. Settis
cita lesempio della scena delle Synaristosai di Me-
nandro, sempre dalla cosiddetta Villa di Cicerone
a Pompei, della quale esistono due repliche pi
tarde, sempre in mosaico. La prima proviene da
Mitilene, sullisola di Lesbo, ed databile allin-
circa al 300 d.C.; la seconda, proveniente da Zeu-
gma sullEufrate, databile al III secolo d.C.
14
.
Le repliche di Mitilene e di Zeugma recano en-
trambe il titolo dellopera da cui la scena trat-
ta, mentre nellesemplare di Lesbo sono indicati
anche i nomi dei personaggi. Nonostante tutti e
tre i mosaici derivino da un archetipo comune,
che secondo Settis potrebbe anche essere stata
unedizione illustrata della commedia Menandro,
soltanto la replica di Pompei, che anche la pi
antica, ha uno schema organico ed equilibrato, sia
nellimpostazione della scena che nella resa delle
igure. Il mosaico di Mitilene stato realizzato in
controparte ed appare inoltre fortemente com-
7
Leach 2004.
8
Cfr. Esposito 2009.
9
Andersen 1985, p. 119.
10
PPM 3, 1991, p. 556, ig. 34.
11
PPM 5, 1994, p. 872, ig. 33.
12
PPM 9, 1999, p. 842, ig. 38.
13
Settis 2006, pp. 23-24.
14
Id., pp. 33-34, igg. 11-13.
indice.indb 217 28/07/2010 22:42:11
218
Domenico Esposito
presso, forse per le ridotte dimensioni del pan-
nello. Lesemplare di Zeugma, invece, dilatato a
dismisura per adattare la scena allintera superi-
cie del pavimento della stanza che lo accoglieva,
mentre la disposizione dei singoli personaggi
stata leggermente modiicata e si aggiunto un
fondale scenograico.
Altre volte uno stesso soggetto poteva avere
delle redazioni completamente diverse, a riprova
del fatto che i pittori non sempre disponevano di
un preciso modello di riferimento. Andersen cita
lesempio degli affreschi con la rafigurazione del
mito di Danae e la pioggia doro
15
, provenienti
dalle case V 2, 1
16
; VI 6, 1
17
; VII 2, 16
18
; VII 4,
48
19
e tutti opera dello stesso pittore
20
. La scena si
svolge in alcuni casi allesterno in altri allinterno;
a seconda della scena Danae rafigurata seduta,
stante o semi sdraiata; accanto a lei pu igurare
Giove; la pioggia in alcuni casi cade dal cielo, in
altri rovesciata gi da un amorino.
Tutti questi esempi dimostrano che nel pro-
cesso di elaborazione di un immagine i pittori
potevano disporre di modelli preconfezionati da
replicare pi o meno fedelmente, oppure si po-
teva lavorare estemporaneamente creando scene
sempre nuove utilizzando delle igure che veni-
vano accostate in base alle esigenze igurative
imposte dal soggetto da rappresentare. Per poter
fare tutto ci bisogna ipotizzare che i pittori di-
sponessero di sketchbooks, o repertori di modelli,
contenenti delle igure, singole o in gruppo, che
potevano essere utilizzate per comporre scene
anche molto differenti tra loro
21
. In alcuni casi
questi repertori potevano anche contenere sche-
mi iconograici completi, magari ispirati ad opere
note
22
. Pi frequentemente, per, essi facevano
ricorso a schemi parziali, contenenti igure, o
gruppi di igure, tra loro intercambiabili, secondo
degli schemi tradizionali, in modo tale da creare
scene sempre nuove ed originali
23
.
Recentemente Settis ha richiamato lattenzione
sul ruolo giocato dal disegno come veicolo di tra-
smissione e diffusione dei modelli iconograici e
come vero e proprio strumento di bottega
24
. Ana-
lizzando il caso del papiro di Artemidoro, utiliz-
zato tra laltro come libro di bottega allinterno
di unoficina di pittori
25
, Settis ha potuto dimo-
strare lesistenza di papiri contenenti veri e propri
disegni di progetto, con scene complete o parziali
e con igure intere o parti delle stesse che pote-
vano essere di volta in volta composte in scene
pi ampie. Al di la delleccezionale testimonianza
offerta dalla scoperta del papiro di Artemidoro
26

lutilizzo dei disegni come strumento di bottega
desumibile anche dalle fonti antiche. Plinio rife-
risce che Parrasio era divenuto famoso per la sua
abilit nel tracciare le linee di contorno, che ave-
vano la virt di girare su se stesse, lasciando im-
maginare altri piani e altre linee al di l, mostrando
in qualche modo anche quel che nascondono
27
.
Dunque Plinio sottolinea la maestria di Parrasio
proprio nel disegno, aggiungendo tra laltro che
di lui restano molti resti di disegni sia su tavola
che su pergamena, e si dice che gli artisti ne trag-
gano vantaggio. La fama dei disegni di Parrasio
viene sottolineata anche da Quintiliano: Parrasio
tracciava invece i contorni delle igure in modo
cos preciso che lo chiamano il legislatore, poi-
ch tutti gli altri pittori imitano i ritratti degli dei e
degli eroi lasciati da lui come se non fosse davvero
possibile dipingerli in modo diverso
28
. Si tratta di
due passaggi molto importanti perch dimostra-
no non soltanto che la pratica del disegno fosse
tenuta in altissima considerazione, ma soprattutto
viene speciicato che questi disegni venivano tra-
mandati di oficina in oficina e venivano utilizzati
dagli artisti come strumento di lavoro, o almeno
come fonte di ispirazione per le proprie opere
29
.
15
Andersen 1985, p. 121, igg. 2, A-D.
16
PPM 3, 1991, p. 782, ig. 12.
17
Andersen 1985, p. 121, ig. 2C.
18
PPM 6, 1996, p. 549, ig. 28.
19
PPM 7, 1997, p. 12, ig. 6.
20
Si tratta del pittore identiicato dal Richardson col nome
di Iphigenia Painter. Cfr. Richardson 1995, pp. 145-152, tavv.
XLIV-L; Id. 2000, pp. 129-146.
21
Cfr. Andersen 1985, pp. 119-120.
22
Si veda il papiro di Ossirinco con la rafigurazione di Amo-
re e Psiche (PSI VIII 919). Cfr. Gallazzi, Settis 2006, pp. 288-
289, cat. n. 116.
23
Secondo Andersen proprio lesistenza degli sketchbooks
giustiicherebbe la rarit di alcune iconograie, come le versio-
ni dellIphigenia Painter dei quadri con vendita di amorini e
Diana e Callist. Andersen 1985, p. 119.
24
Settis 2006, in particolare pp. 33-35 e 42-50.
25
Id., passim; Adornato 2006.
26
Dopo la mostra organizzata a Torino nel 2006, nella quale
il papiro stato presentato uficialmente, la genuinit di questo
eccezionale documento stata messa in discussione da Luciano
Canfora, secondo il quale il papiro sarebbe un falso confeziona-
to a regola darte da Costantino Simonidis, uno dei pi grandi
falsari di papiri greci del XIX secolo. Le analisi di laboratorio
condotte sul papiro dimostrerebbero in maniera incontroverti-
bile lantichit del papiro e degli inchiostri. Cfr. Gallazzi, Settis
2006; Canfora 2008; Settis, Gallazzi, Kramer 2008.
27
Plin., XXXV, 67-68.
28
Quint., XII, 10.5.
29
Settis 2006, pp. 42-43.
indice.indb 218 28/07/2010 22:42:11
219
Disegno e creazione delle immagini nella pittura romana
Esisteva anche una letteratura specialistica sul
disegno come strumento di trasmissione della
tradizione artistica. Lopera del pittore greco Pro-
togene, purtroppo perduta, si intitolava appunto
Sulla pittura e sugli schemi
30
.
Questi schemata, ovvero di disegni realizzati in
funzione di pitture, mosaici o stoffe, o anche di
modelli plastici (proplasmata), nel caso di rilievi e
sculture, o veri e propri progetti (paradeigmata),
come quelli utilizzati dagli architetti per delineare
con precisione larchitettura di un ediicio o un
tempio che si doveva realizzare, erano strumen-
ti indispensabili per il lavoro di architetti, artisti
ed artigiani. Plinio cita il pittore ateniese Cimone
di Cleone come inventore di catagrapha
31
, una pa-
rola il cui signiicato pu essere ricondotto nella
sua sostanza ancora una volta a disegno, inteso
come disegno di progetto, ovvero uno schema
di riferimento per eseguire unopera. Pausania
32

racconta che Parrasio aveva realizzato i disegni
(katagraphai) per lo scudo in bronzo della statua
dellAtena Promachos, creata da Fidia, scudo che
fu poi cesellato dal toreuta Mys.
Lesistenza di questi schemata desumibile
dallosservazione diretta delle pitture
33
. Le igu-
re che compongono il fregio megalograico della
Villa di Fannio Sinistore a Boscoreale, in parti-
colare le personiicazioni della Persia e della Ma-
cedonia, sono state replicate in scala ridotta nei
quadretti a sportelli dipinti nel registro superiore
della stessa sala. Anche i pittori della Villa Im-
periale a Pompei operavano con le stesse dina-
miche: la ninfa seduta, dipinta nel quadro della
parete Sud stata riprodotta in scala ridotta nella
predella sottostante. La stessa ninfa stata repli-
cata in controparte nel gruppo di ninfe sedute
rafigurate nel quadro con Teseo liberatore del-
la parete est
34
. Questo gruppo trova inoltre un
interessante confronto nel quadro con Eracle e
Onfale della casa VII 16 (Ins. Occ.), 10
35
.
I meccanismi utilizzati dai pittori per le scene
igurate si possono rintracciare anche nella rea-
lizzazione degli schemi decorativi di intere pareti,
a dimostrazione del fatto che il lavoro dei pittori
che realizzavano i quadri non pu essere avulso
dal contesto decorativo nel quale gli stessi quadri
erano inseriti. Irene Bragantini, provando a so-
vrapporre il fregio con vedute di citt dipinto del
cubicolo (M) della Villa di Boscoreale con quello,
di analogo soggetto, della Casa del Labirinto a
Pompei, ha potuto dimostrare che le due rafigu-
razioni derivano sicuramente da uno stesso mo-
dello; tuttavia esse non coincidono nellinsieme
dello schema ma per gruppi di particolari
36
. Se-
condo la studiosa questa circostanza spiegabile
soltanto ammettendo lutilizzo di schemi parziali
che potessero essere combinati per creare delle
composizioni pi ampie.
Gli schemi decorativi di IV Stile esempliicano
in maniera molto chiara lutilizzo che i pittori ro-
mani facevano degli schemata. Il sistema decorati-
vo applicato sulle pareti del salone (12) della Casa
dei Pittori al lavoro a Pompei trova numerosi e
puntuali confronti con quelli dellesedra (y) della
Casa della Parete Nera
37
. In entrambi i complessi
gli scorci architettonici che separano le campiture
della zona mediana risultano sovrapponibili, an-
che in questo caso non nel loro insieme, ma per
gruppi di particolari (TAV. XXI, 2-3). chiaro
che i pittori che hanno eseguito le due decorazio-
ni dovevano disporre di una serie di disegni, pro-
babilmente presi da sketchbooks, dai quali poi gli
schemi sono stati trasposi sulle pareti, ricorrendo
ad un disegno preparatorio, molto schematico,
nel quale sono stati riportati solo gli elementi sa-
lienti, lasciando alla maestria del pittore la resa
estemporanea dei singoli dettagli (Fig. 2). La va-
riazione dei colori di fondo delle pareti delle due
stanze, la maggiore o minore ricchezza nella scel-
ta dei dettagli e nella caratterizzazione dei singoli
elementi di cui si compongono le due decorazio-
ni, contribuiva a renderle apparentemente molto
diverse luna dallaltra. In realt, scomponendo le
due decorazioni nei singoli elementi costitutivi
appare chiaro che esse derivano dalla fantasiosa
composizione di un numero limitato di schemi
parziali tratti da un repertorio.
Nella pratica quotidiana delle oficine pittoriche
30
Moreno 1987, p. 167; Settis 2006, p. 43.
31
Plin., XXXV, 56.
32
Paus., I, 28, 2.
33
Gi alcuni anni fa Moreno aveva sottolineato la coincidenza
delle linee di contorno tra gruppo di Ade e Persefone nella tomba
di Persefone a Verghina ed il gruppo di Dario ed il proprio auriga
nel mosaico della Casa del Fauno a Pompei, replica probabilmente
di un originale pittorico dellepoca dei diadochi. Vista la grande
distanza geograica e cronologica tra i due complessi si deve ipo-
tizzare lesistenza di uno schema comune, ovvero di uno stesso
disegno di progetto, dal quale siano potuti derivare i due soggetti.
Moreno 1979, pp. 714-715, igg. 4-5.
34
Pappalardo 2005, pp. 181-182, igg. 5-8.
35
Ibid., p. 182, igg. 9-10.
36
Bragantini 2005, pp. 140-141.
37
Esposito 1999, p. 26, igg. 1-2; Id., c.s. tavv. XXVIII, 1-4.
indice.indb 219 28/07/2010 22:42:11
220
Domenico Esposito
gli schemi potevano essere realizzati anche attra-
verso dei procedimenti di trasposizione mecca-
nica, come i templates e le silhouettes recentemente
chiamati in causa per il fregio igurato della Villa
romana di Torre di Pordenone
38
, databile nella
piena et augustea, per le igure di muse dipin-
te sulle pareti dellesedra della Casa di P. Vedius
Siricus a Pompei
39
, eseguite pochi anni prima
delleruzione del 79 d.C., e per gli affreschi della
tomba della Via Prenestina a Roma
40
, databili nel
pieno II secolo d.C.
Tutti questi meccanismi dovevano caratterizza-
re diffusamente loperato dei pittori romani ed in
qualche modo dovettero essere codiicati e tra-
smessi, direttamente o indirettamente, da unof-
icina allaltra, di generazione in generazione, sino
a giungere allet tardoantica, a dimostrazione di
una sostanziale continuit di certe modalit opera-
tive di artisti e artigiani tra lantichit classica e let
medievale. Mara Nimmo e Carla Olivetti hanno
dimostrato che anche nellarte alto-medievale si
possono rintracciare le stesse dinamiche riscon-
trabili nella pittura di epoca classica. Attraverso lo
studio della tecnica di esecuzione degli affreschi
dellOratorio di San Silvestro nella Chiesa dei SS.
Quattro Coronati a Roma, le due studiose hanno
dimostrato che nei grandi cicli di affreschi alto-
medievali si ritrovano largamente impiegate le
variazioni degli schemi sulla base di un modello
comune, la resa in controparte mediante il ribalta-
mento delle sagome, la reduplicazione delle igure
per adattarle a diverse situazioni narrative
41
. An-
che in questo caso si pensato alluso di lucidi o di
sagome per la trasposizione delle diverse igure
42
.
Le dinamiche sopra descritte si possono adatta-
re perfettamente anche al contesto delle testimo-
nianze pittoriche conservatesi nellarea vesuvia-
na. Settis
43
e Andersen
44
parlano esplicitamente
di un patrimonio di immagini mentali, fatto di
formule, schemi, composizioni, ma anche gesti
signiicativi, attitudini parlanti, igure e postu-
38
Conte, Salvadori, Tirone 1999, pp. 68-69.
39
De Carolis, Esposito, Ferrara 2007.
40
Cfr. Bruno Zanardi in Il Sole-24 Ore, domenica, 2 Settembre
2007, N. 240, p. 41.
41
Nimmo, Olivetti 1985-1986, in part. pp. 401-404, igg. 1-4.
42
Queste sagome potrebbero essere gli antibola di cui parla
Dioniso da Furna nella sua Ermeneutica della Pittura. Cfr.
Nimmo, Olivetti 1985-1986, pp. 403-411.
43
Settis 2006, pp. 35 e ss.
44
Andersen 1985, pp. 123-124.
Fig. 2. Pompei, Casa dei Pittori al lavoro, ambiente (12),
parete est, tratto centrale della zona mediana: sinopia pre-
paratoria per gli scorci architettonici.
Fig. 3. Pompei, Casa del Poeta Tragico: quadro con Iero-
gamia, dettaglio.
Fig. 4. Pompei, Casa delle Nozze di Ercole: quadro con
Amori di Marte e Venere, dettaglio.
indice.indb 220 28/07/2010 22:42:11
221
Disegno e creazione delle immagini nella pittura romana
re codiicate in uso anche in altre forme darte
come la danza o il teatro. Questo patrimonio di
immagini mentali costituiva il prezioso bagaglio
che ogni artigiano portava con s e che poteva
tradursi alloccorrenza in disegni di esercizio,
appunti, bozzetti e veri e propri progetti. Nella
pratica del lavoro di cantiere i pittori dovevano
disporre di campionari di modelli, sketchbooks,
con schemi architettonici parziali, igure singole
o parti di igure
45
che potevano essere giustappo-
ste per comporre scene sempre nuove, repertori
di ornamenti che potevano essere utilizzati, con
varianti pressoch ininite, per impreziosire la de-
corazione di una parete.
I meccanismi sopra illustrati in relazione alla
maniera di comporre le scene da parte dei pittori
trovano un puntuale riscontro nellosservazione
diretta dei quadri mitologici conservati a Pompei.
In questa sede piuttosto che analizzare la tradi-
zione iconograica di un determinato soggetto
mitologico, parso pi opportuno concentrare
lattenzione sulla produzione di un singolo pitto-
re, cercando di ricostruire il metodo attraverso il
quale questi operasse per comporre i propri qua-
dri. Si tratta di un pittore poco studiato, nono-
stante fosse stato gi riconosciuto da Mabel M.
Gabriel, che gli aveva attribuito il nome di Tra-
gic Master
46
. Secondo la studiosa egli avrebbe
dipinto i quadri mitologici dellatrio della Casa
del Poeta Tragico
47
, un quadro con gli Amori di
Marte e Venere dalla Casa delle Nozze di Erco-
le
48
ed un quadro con Iigenia in Tauride dalla
Casa del Citarista
49
. In realt il catalogo di opere
attribuibile a questo pittore molto pi ampio e
comprende almeno dodici grandi pannelli mito-
logici
50
, che si distribuiscono in un arco cronolo-
gico abbastanza ampio, che va dagli anni prece-
denti il terremoto del 62 d.C. sino al 79 d.C.
Il pittore esibisce un repertorio di soggetti
estremamente vario, con scene sempre molto
elaborate e complesse. Alcune di esse dipendo-
no sicuramente da una tradizione iconograica
45
In molti album ci dovevano essere studi anatomici, con teste,
mani, piedi, come per i maestri rinascimentali. Cfr. Adornato 2006;
Gallazzi, Settis 2006, pp. 298-309, in particolare cat. nn. 124-129.
46
Gabriel 1952, pp. 35-50.
47
PPM 4, 1993, pp. 538-541, igg. 20-23.
48
PPM 7, 1997, p. 370, ig. 27.
49
PPM 1, 1990, p. 134, ig. 31.
50
Egli infatti esegu il quadro con Teseo che abbandona
Arianna a Nasso sulla parete Nord del triclinio (A) della Villa
Imperiale; il quadro con la Costruzione delle mura di Troia e
quello con Efesto che forgia le armi di Achille dipinti nelloecus
(10) della Casa di P. Vedius Siricus; i tre pannelli mitologici di-
pinti nel salone (62) della Casa di M. Fabius Rufus; il quadro con
Apollo e Coronide nellomonima casa (VIII 3, 24). Inine egli
potrebbe essere lo stesso pittore che il 24 agosto del 79 d.C. stava
dipingendo il quadro mitologico, rimasto incompiuto, al centro
della parete nord del salone (12) della Casa dei Pittori al Lavoro e
rafigurante, con tutta probabilit, la Riconsegna di Briseide.
Fig. 5. Pompei, Casa di M. Fabius Rufus, ambiente (62):
quadro con Dioniso ed Arianna, dettaglio.
Fig. 6. Statuetta di Venere dalla Casa I 2, 17 a Pompei.
indice.indb 221 28/07/2010 22:42:12
222
Domenico Esposito
consolidata, per la quale si disponeva di modelli
precisi, forse derivati da opere famose. il caso
del quadro con scena di Ierogamia dalla Casa
del Poeta Tragico
51
, il cui schema si rif ad icono-
graie attestate sin dallet classica
52
, o il quadro
con Amori di Marte e Venere dalla Casa delle
Nozze di Ercole, noto nella sola Pompei da altre
13 repliche con lo stesso schema di base. In altri
casi il pittore non aveva a sua disposizione dei
modelli univoci ed allora ha composto la scena
utilizzando igure isolate o addirittura parti di i-
gure, opportunamente modiicate per ricompor-
le ogni volta in uniconograia sempre diversa.
Anche la gamma cromatica di questi quadri la
stessa: il pittore ha utilizzato dei colori piuttosto
rari e preziosi come il viola, il rosa, il verde acqua,
il giallo; prevalgono i toni chiari senza forti con-
trasti tra sfondi e igure in primo piano.
I meccanismi pi diffusi ai quali il pittore ri-
corso per comporre le sue scene sono: il ribal-
tamento speculare dello schema compositivo; la
riduzione in scala, laggiunta, leliminazione o la
sostituzione delle igure che compongono la sce-
na. Il gruppo di Giunone accompagnata da un
genio alato nel quadro con scena di Ierogamia
della Casa del Poeta Tragico stato replicato, in
controparte, nel quadro con Amori di Marte e
Venere dalla Casa delle Nozze di Ercole ed in
quello con Dioniso ed Arianna della Casa di
M. Fabius Rufus (Figg. 3-5). La igura di Dioni-
so nel quadro con Dioniso, Fetonte e Afrodi-
te la trasposizione in controparte della igura
di Apollo del quadro con Apollo e Coronide
dellomonima casa. Le sole differenze tra le due
igure sono dovute al diverso atteggiamento delle
braccia. Anche in questo caso, per, si pu pre-
supporre che il pittore abbia fatto ricorso ad un
album contenete parti di igure, o vere e proprie
esercitazioni anatomiche e studi sul movimento.
Il braccio sollevato da Apollo nel quadro della
Casa di Apollo e Coronide, si ritrova, con una
leggera ma progressiva torsione su se stesso, nella
igura di Venere nel quadro della Casa delle Noz-
ze di Ercole e nella igura di Fetonte nel quadro
della Casa di M. Fabius Rufus.
Altre volte il Tragic Master ha utilizzato gesti
e posizioni molto simili e a volte sostanzialmente
51
PPM 4, 1993, pp. 538-539, igg. 20a-b.
52
Si veda la metopa con Zeus ed Era dal Tempio E di Selinun-
te, databile intorno al 470 a.C..
Fig. 7. Pompei, Casa di M. Fabius Rufus, ambiente (62):
quadro con Dioniso, Venere e Fetonte, dettaglio.
Fig. 8. Pompei, Casa di M. Fabius Rufus, ambiente (62):
placca in vetro-cammeo con igurazione dionisiaca.
indice.indb 222 28/07/2010 22:42:12
223
Disegno e creazione delle immagini nella pittura romana
identici, che si possono riconoscere chiaramen-
te anche nella trasposizione tra corpi maschili e
femminili. il caso della igura di Venere tra le
braccia di Marte nel quadro della Casa delle Noz-
ze di Ercole, della Venere appoggiata al pilastrino,
nel quadro della Casa di M. Fabius Rufus e della
igura di Giove nella scena di Ierogamia della
Casa del Poeta Tragico. Il raffronto cos pun-
tuale che risultano identiche anche la posizione
della mano e delle dita. Inoltre tutte e tre le igure
recano lo stesso anello allanulare.
Da questi elementi si pu ipotizzare che il pit-
tore avesse fatto ricorso a degli albums di mo-
delli contenenti singole igure o pezzi di igure
che potevano essere giustapposti in vari atteggia-
menti per comporre scene diverse. A tale pro-
posito Adornato ha ipotizzato che i disegni di
teste, mani e piedi rafigurati nel papiro di Ar-
temidoro potessero essere modelli per costruire
delle iconograie e che costituissero con tutta
probabilit degli studi anatomici per caratterizza-
re appropriatamente la gestualit delle igure al
momento dellesecuzione materiale dellopera
53
.
Lo studioso ha ricondotto questi disegni allatti-
vit di unoficina di scultori, che li avrebbero uti-
lizzati per esercitarsi nello studio anatomico e la
resa volumetrica delle igure prima di passare alla
realizzazione dei bozzetti. In realt nonostante la
pertinenza dei confronti citati da Adornato con
le sculture
54
non si pu affatto escludere che tali
rafigurazioni fossero utilizzate anche dai pittori.
Losservazione dettagliata delle pitture delle cit-
t vesuviane dimostra che i pittori dovevano fare
largo uso del disegno nella loro pratica di lavoro,
sia nella fase dellapprendimento e di esercitazio-
ne, sia in quella della progettazione di uno sche-
ma decorativo o dellideazione di uniconograia
per una scena igurata.
Bisogna immaginare che allinterno delle ofi-
cine circolassero ampiamente repertori di imma-
gini contenenti schemi parziali, gruppi di igure
o anche igure singole, bozzetti e studi sullana-
tomia e sulla gestualit che divenivano oggetto
di esercitazione e successivamente di ispirazione
per i diversi artigiani che lavoravano allinterno
delloficina.
La circostanza che questi schemi ricorrono di
frequente anche su diversi media, come la scul-
tura, la pittura, il mosaico, le stoffe, la ceramica,
il vetro-cammeo, le gemme (Figg. 6-8), dimostra
che la circolazione di questi repertori fosse mol-
to ampia e sicuramente doveva essere trasversale
sia rispetto alle oficine, sia rispetto ai media uti-
lizzati. chiaro quindi che anche quando dietro
una decorazione cera un modello famoso, esso
non era vincolante, ma nella pratica delloficina
limmagine in quanto tale poteva essere conti-
nuamente rifunzionalizzata in base alle esigenze
dellartigiano che ne faceva uso.
53
Adornato 2006, in particolare pp. 116-123.
54
Adornato 2006, passim.
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(in black. Digital rendering Onur ztrk).
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est, tratto centrale della zona mediana: architetture dipinte.
3. Pompei, Casa della Parete Nera, esedra (y), parete ovest,
tratto centrale della zona mediana.
indice.indb 21 28/07/2010 22:43:04

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